Sábato

A LA LITERATURi
DE NUESTROTIEMPI
^^Kt ^^K' ^HT ^^m,
Robbe-Grillet Borges

\
 TRES
APROXIMACIONES
A LA
LITERATURA
DE
NUESTRO
TIEMPO

COLECCIÓN

LETRAS DE AMERICA
© Editorial Universitaria, S. A.
Inscripción N^ 35.756.

Texto compuesto con

Linotype Bodoni 12/14
y títulos con Linotype Bodoni 14 y 18.

Se terminó de imprimir en los

talleresde Editorial Universitaria, S. A.
San Francisco 454, Santiago de Chile,
en el mes de diciembre de 1968.

Proyectó la edición Mauricio Amster.

Cubierta de Susana Wald.

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

ERNESTO SABATO
Tres
Rohhe'Grillet
aproximaciones
a la
Borges
literatura

de nuestro
Sartre
tiempo

EDITORIAL UNIVERSITARIA, S. A. íi
Colección
Letras de América
Director Pedro Lastra
:

Volúmenes publicados:

1. José María Arguedas, Los ríos profundos.

2. Alejo Carpentier, El reino de este mundo.
3. Nicanor Parra, Canciones rusas.
4. Carlos Droguett, Eloy.
5. Ramón Díaz Sánchez, Cumboto.

6. Augusto Roa Bastos, Madera quemada.

7. Joaquín Edwards Bello, El Roto,
8. Manuel Rojas, El bonete maulino y otros cuentos.
9. Miguel Otero Silva, Casas muertas.

10. Francisco Coloane, El témpano de Kanasaka y otros cuentos.

11. Ezequiel Martínez Estrada, Meditaciones Sarmientinas.
12. Ernesto Sábato, Tres aproximaciones a la literatura de
nuestro tiempo.
 Nota preliminar

Las pretensiones de Robbe-Grillet

11

Sobre los dos Borges

31

Sartre contra Sartre

o
La misión trascendente de la novela

63
Nota preliminar

Estamos viviendo una crisis total del hom-

bre, no únicamente la quiebra de las caducas
estructuras sociales y económicas, sino tam-
bién de sus instituciones y tablas de valores.
La literatura de ficción revela esta catástrofe

y a la vez constituye, en sus más eminentes

manifestaciones, un intento de rescatar al ser
enajenado por el monstruoso engranaje de
nuestro tiempo.
Los ensayos aquí reunidos son tres apro-

ximaciones a este problema, desde tres pers-

pectivas distintas pero convergentes. Me hace
feliz que aparezcan en esa tierra chilena tan

entrañablemente vinculada a mi recuerdo y

a mi reconocimiento.
Ernesto Sábato

Santos Lugares, octubre de 1968.

 Las
pretensiones

de
Robbe-Grillet

LA PRIMERA versión de este ensayo salió en la

revista SUR, en el curso del año 1963, cuando la doc-
trina estaba en su apogeo. Entonces, mi refutación
pareció suicida ; ahora, cuando el objetivismo ha que-
dado reducido a sus justos y modestos puede
límites,

parecer superfluo. No lo es por dos razones: porque

el culto del Objeto es uno de los fetichismos que de-
berá superar el hombre occidental para rescatarse
de su propia enajenación; y porque quizás estas con-
sideraciones ahora confirmadas por los hechos sirvan
para otros fenómenos similares en el futuro, en estos
países siempre fascinados por el último grito de la
moda francesa. Parece hora de que pensemos y es-
cribamos por nuestra cuenta.
El Nouveau Román ha producido interesantes
escritores: Robbe-Grillet, Butor, Nathalie Sarraute,
pero, como invariablemente ocurre con movimien-
los

tos refinados y bizantinos, no produjo ningún gran

escritor. todos modos representa algo sintomático
De
de nuestro tiempo, y por eso juzgo que debemos exa-
minarlo, al menos en el más importante de todos ellos.
SI ROBBE-GRILLET sc limitara a escribir
sus relatos, nada habría que objetar, y más bien
debería señalarse su presencia como una de las
más curiosas culminaciones de ciertas tenden-
cias contemporáneas. Lamentablemente, a su li-
teratura acompaña una doctrina totalitaria y has-
ta derrotista, que pretende convertir a los demás
narradores en una fauna aberrante y desampara-
da. En tales condiciones, tenemos el derecho a
decir lo que pensamos de sus ficciones y teorías.
Y a decirlo sin eufemismos.

Un falso dilema
Hay para este escritor dos manera de construir
una narración. En la primera, en esa turbia pro-
tohistoria que precedió a su revelación, el escri-
tor pretende descender alalma de sus personajes
mediante el análisis sicológico, descomponien-
do la conciencia como un químico una sustancia

[ 12
desconocida. En lasegunda, consciente de que
esa tentativa es falaz, se linúta a dar
una visión
obje-
externa de los seres de ficción, registrando
tivamente, a la manera de una cámara filmadora,
la superficie de sus rostros, sus voces y
sus gestos,

sus silencios y distancias, los objetos que utilizan

o que los rodean. El narrador, como uno
cual-

quiera de los lectores, no abre juicio sobre lo que

pueda pasar en el interior de esos seres opacos,
no intenta vanamente averiguar lo que pueda ha-
ber más allá de esa descripción de la conducta y
la circunstancia.
Empecemos por preguntarnos si es obligato-
rio optar entre una literatura analítica y
una
literatura conductista.
El análisis sicológico es la última consecuen-
realidad,
cia de una concepción atomista de la
que la ciencia vino imponiendo desde el Rena-
cimiento. Concepción abstracta, derivada de la
erro-
física, que cometió por lo menos dos graves

13 1
res en que al ser humano se refiere el de ima-
lo :

ginar que el hombre era el átomo el "indivi- —

duo" —de la sociedad, y el de suponer que su
conciencia era un compuesto que podía ser ana-
lizado como un cuerpo químico.
El conductismo, al considerar al hombre en
su comportamiento global, no repite el error del
atomismo, pero en cambio renuncia a indagar
las estructuras internas de la conciencia, los com-
plejosy vivencias que no necesariamente se
aprenden mediante el comportamiento. Obser-
vando la conducta de un escritor que redacta
una página nunca podremos conocer sus senti-
mientos e ideas, su manera de sentir el mundo,
su concepto de la existencia.
Internarse en el alma de un ser humano o de
un personaje de novela no implica hacerlo for-
zosamente mediante método del análisis, y
el
no comprendo por qué debemos ceder ante la
amenaza del señor Robbe-Grillet. Si soy un cien-
tífico que estudia los monos, es natural que lo

haga con la única fuente de información de que

dispongo: sus movimientos al buscar una bana-
na, la forma en que la toma y la pela, la eventual
disputa con un congénere, etc. Si soy un sicólogo
que se propone indagar a los hombres, sería bas-
tante zonzo si me ciñera a esa metodología inevi-
table para monos o ratones, ya que dispongo de
otras inapreciables posibilidades: preguntarle a

[14
mi sujeto sobre lo que siente y piensa, escuchar

sus sueños, hacerlo hablar bajo la acción de las

drogas o la hipnosis. Pero si soy novelista, enton-
ees el famoso conductismo no es ya una tonta
renuncia sino una mera falacia, puesto que los
personajes salen del propio corazón del creador,
y aunque no los "conozca" del todo, por lo
mismo
que nadie se conoce mismo, los
enteramente a sí

vive desde dentro y no desde fuera; y aunque

escapen a su voluntad, como las fantasías oníri-
cas, le pertenecen también como esas fantasías,
o muy
y es muy mal escritor, o muy candoroso
mixtificador si cree o simula creer en la pres-
cindencia y en la objetividad.
O sea que no hay por qué pasar de los áto-
mos a los monos. El hombre no es un átomo, y

ya lo sabíamos. Pero tampoco es un mono. Y

no veo la ventaja de escribir novelas como si lo

fueran.
El auténtico dilema no es por lo tanto ése,
sino el de una equívoca concepción analítica
frente a una concepción que podría llamarse fe-
nomenológico-estructural. Ya los románticos ale-

manes rechazaron el atomismo en el ámbito del

ser humano, proponiendo a las comunidades de
hombres y a los complejos síquicos como estruc-
turas irreductibles a sus partes. Ya no es posible

seguir sosteniendo la absoluta separación entre

el sujeto y el objeto. Y el novelista debe dar la

15 ]
descripción total de esa interacción entre la con-
ciencia y el mundo que es peculiar de la existen-

cia. ¿Cómo hablar entonces de objetivismo? En

un árbol de Van Gogh está de alguna manera,
inevitablemente, su autobiografía. Pero el escri-
tor llega mucho más lejos, pues se vale de ins-
trumentos que el pintor no tiene a su alcance
para describir las simas de su conciencia, rique-
za portentosa que el llamado objetivismo no sólo
renuncia a describir, sino que prohibe definiti-
vamente intentarlo.

El perfecto objetivismo
DE ACUERDO con la doctrina de la prescin-
dencia, no se comprende por qué Robbe-Grillet
escribe novelas como La Jalousie, Una novela en
que el creador — ^y ya la palabra "creador" ha-
bría que reemplazarla por otra — no interviniese
con su particular punto de vista y sus propias
opiniones debería ser una vasta, qué digo, una
total descripción del universo, de todo lo que se
puede ver, tocar, oler, gustar y palpar, para no
salirse del sensorialismo básico de la doctrina.
Cualquier elección de un tema sobre otro, de un
personaje determinado, de un drama en particu-
una intolerable intervención del autor,
lar sería
mucho menos tolerable que las modestísimas in-

[ 16
terveiiciones que Robbe-Grillet denuncia en los

escritores que no practican su teoría.

En tales condiciones, no debería escribir más
que una sola obra, una suerte de ilimitado maza-
cote que incluyese todos los caballos, sabios, es-
carabajos, árboles, viajantes de comercio, aleros,
tranvías, hachas de piedra, profesores de la uni-
versidad de Berlín, verjas, televisores, actrices
en decadencia, uñas, camperas, prisioneros de
la cárcel de Caseros, etc., etc. Pero no así como

así: debería describir equitativa, impasible y so-

bre todo pacientemente cómo son ramas de
las

esos árboles, qué color tienen esos tranvías, qué

formas geométricas asumen los diferentes objetos
(si regulares o irregulares, si semejantes a si-

nusoides o más bien garabateadas, si planas o

alabeadas, si parecidas a un hiperboloide de re-

volución o más bien a un rinoceronte), qué olor

desprenden y cosas de esa pesadilla mul-
los seres
tánime (nauseabundo o interesante, poderoso o
más bien imperceptible, repelente o delicado,
del género de perfume francés o tirando a lo
pantanesco), qué dimensiones y tonalidades
ofrecen esos dedos, aquellos motociclistas, aquel
caballero que por casualidad aparece en lonta-
nanza al lado del chef de cocina que, caramba,
se le ha ocurrido mostrarse en ese momento. Pe-
ro tampoco sería eso bastante. Debería decirnos
si ese chef, ese caballero, aquella normalista

17 ]
mueven en cuántos grados y con qué
los brazos,
azimut, con cuánta velocidad en centímetros por
segundo el antebrazo izquierdo mientras el de-
recho se mantiene a 47^ de inclinación con res-
pecto a la vertical de la torre de televisión que se
divisa a la mano derecha del tubo de dentífrico.
No olvidando, por favor, la marca de ese intere-
sante producto higienizante, el perfiune que
exhala, la cantidad y forma de sus abolladuras.
Tampoco deberá ahorrarnos los movimientos de
ese brazo mientras describe sucesivamente (mal-
dita precariedad del discurso temporal) los mo-
vimientos de otros brazos y piernas, de los auto-
buses y camiones que aciertan a pasar, así como
el desplazamiento de caballos y muías, perros y
gatos, ciclistas y cebras (si estamos en el zooló-
gico o en el África, y tarde o temprano habremos
de estar, dada la condición infinita de este pro-
ducto literario), nenes de corta edad, nodrizas
que acompañan, conscriptos que acompañan
los
a las nodrizas, moscas y mosquitos, cucarachas y
grillos que se hallan en las inmediaciones. Me-
diante reglas milimetradas, compases, gonióme-
tros y taquímetros, se ofrecerá un cuadro com-
pleto de sus respectivas distancias y dimensiones.
Y eso, claro, a cada segundo. ¿Pero por qué a
cada segundo? ¿Qué clase de preferencia está re-

velando esa particular elección de una unidad

de tiempo? ¿Qué odiosa intervención de sus pre-

[ 18
juicios científicos se está interponiendo entre el
lector y el Universo? No, señor: a cada décimo
de segundo, a cada centesimo, a cada cienmillo-
nésimo de segundo. Atareado con un radiotrans-
misor o una estación de servicio (realidades ri-

quísimas, a simple vista, y que no creo puedan

despacharse en menos de cien mil páginas cuer-
po ocho), no perdonaremos que olvide o pase
le

por alto los apasionantes hechos que mientras

tanto ocurren allí o en cualquier otra parte del
mundo. Porque ¿quién lo autoriza a describirnos
este rincóny no el sugestivo paisaje de Villa Ma^
ría, Córdoba, o los igualmente legítimos y acaso

apasionantes suburbios de Venecia, Wisconsin?

¿Y por qué este crimen y no aquel contrabando?
¿Esta limpieza de carburador y no aquella clase
de inglés básico? ¿Este loquito y no aquel sobrio
profesor de taquigrafía?
Se me que esto es una caricatura y una
dirá
exageración. Pero yo no tengo la culpa si el se-
ñor Robbe-Grillet nos propone una doctrina que,
de ser llevada rigurosamente hasta sus últimas
instancias, es la causante de esa caricatura.

Precariedades,
inconsecuencias y trucos
NATURALMENTE, a pesar de lo que diga en
sus manifiestos, en la práctica tiene que sosegar-

19]
se. Y aprovechando la increíble capacidad de los
seres humanos para absorber sofismas y paralo-
gismos, no lleva a cabo su grandioso programa
panestésico, y se limita a darnos un drama deter-
minado en un lugarcito preciso: pequeña inter-

vención del autor.

Estamos, pues, en una aldea del África y te-
nemos ante nosotros un buen par de amantes.
Hemos prescindido sensatamente, como en el

buen tiempo viejo, de las cebras y escarabajos,

estaciones de servicioy niños de corta edad, au-
tobuses y reclinatorios mencionados en la orto-
doxia de más arriba. Qué se le va a hacer : la obra
de arte es un intento de dar una realidad infinita
dentro de dimensiones finitas. Esto lo sabíamos.
Lo que no sabíamos es que Robbe-Grillet parti-
cipara de esa anomalía.
Estamos ante un par de amantes o de pre-
suntos amantes, observándolos desde la amarga
posición geométrica del cornudo. ¿Qué debemos
esperar, ahora? Es sabido que un señor carcomi-
do por no es el ser más apto para guar-
los celos
dar una ecuánime actitud descriptiva del Cos-
mos; no es posible exigir de él que observe y
describa con la misma minuciosidad la distancia
que en un momento hay entre las manos de los
amantes, en la penumbra, que la dimensión del
retículo de una plantación de tomates en los al-
rededores. Por sorprendente que parezca, el au-

[ 20
tor le concede a su héroe este apacible cinemas-
cope. Claro, con la conciencia culpable de haber
intervenido en la elección de una aldea, tres per-
sonajes y un drama, necesita probar de alguna
manera que mantiene su doctrina de la descrip-
ción prescindente, ofreciéndonos con la misma
exactitud datos sobre la posición de la mujer
respecto al lugar geométrico del sospechoso e
informaciones sobre el desarrollo de la agricul-
tura en las regiones de África Central.
Además, podría aceptarse que el protagonista

de La Jaloiisie describa desde fuera a los otros

personajes de la narración, que desde su óptica
no pueda deducir o inducir las ideas de su mujer
(a pesar de la larga conversación que dicen es el

matrimonio), sus intenciones, sus propósitos se-

cretos. Y admitamos que, con mayor razón, tam-

poco pueda inferir y propósitos del pre-
las ideas

sunto amante. Pero, ¿qué clase de sicología le im-

pide al protagonista describir sus propias y cono-
cidas presunciones? ¿Quién le impide usar sus
ideas, su raciocinio, sus hipótesis? ¿Es acaso un
mono, un cobayo? ¿O por lo menos un oligofré-
nico? ¿Cuándo se ha visto que un individuo, ce-
y sobre todo si es celoso, no razone
loso o no, in-

terminablemente, no rumie sus sospechas, no ca-

vile sobre lo que ve o adivina? ¿En nombre de

qué objetividad se escamotea todo esto? ¿Qué

21 ]
clase de respeto del autor por el Objeto es éste
que empieza tergiversándolo?
Me temo que lejos de ser este escamoteo el
cumplimiento de una prohibición filosófica es,
simplemente, un truco destinado a aumentar la
ambigüedad del relato, agregándole un interés
ilegítimo. Es evidente comenzó por elegir por su
:

propia decisión de creador tres personajes, una

plantación alejada de la aldea para que pueda
producirse el equívoco viaje de los presuntos
amantes, aumenta la ambigüedad del problema
silenciando los pensamientos del protagonista. Ni
imás ni menos que los fabricantes de novelas
policiales, en que los trucos no sólo están permi-
tidos sino que constituyen la esencia misma del
género. Pero, ¿es con esa clase de recursos infe-
riores que se pretende instaurar la gran literatura
de nuestro tiempo? Las obscuridades que se en-
cuentran en Melville o en Kafka no se deben a
los recursos de iluminación, a escamoteos ni aún
a nicsofilia: se deben al misterio último de la
existencia.

Hay todavía una última inconsecuencia filo-

sófica. Los personajes de estas narraciones sólo

ven y sienten. Pero el hombre es algo más que un
sujeto sensorial: tiene voluntad, organiza y abs-
trae sus experiencias, termina siempre elevándo-
se al nivel de las ideas ; de ninguna manera es una
pasiva cámara cinematográfica o, en el mejor de

[ 22
los casos, un aparato que va or-
panestésico, sino
denando esos datos de los sentidos en formas,
convirtiendo paulatinamente el caos en estructu-
ras. Cuando un novelista que pretende prescin-

dir de todo lo que no sea mera sensación enuncia

una modesta frase como "vio un gato", olvida
que el sustantivo "gato" es un universal, produc-
to de la abstracción y, por lo tanto, de ilegítimo
uso en su tentativa. Para ser consecuente con su
empirismo total, debería reemplazarlo por pala-
bras que representaran una serie (infinita) de
imágenes "gatosas". Más aún: debería prescin-
dir de esa clase de frases, organizadas de acuer-
do a una sintaxis que es ajena a un sujeto pura-
mente sensitivo, a la simple conciencia natiu'al
o zoológica. En otras palabras, debería renunciar
a la literatura. Motivo por el cual, seguramente,
no se sabe de ningún chimpacé que escriba no-
velas.

El hombre no es ese simple sujeto síquico, es

un animal eidético que salta del caos de los sen-
tidos al orden de los objetos ideales. Por qué un
protagonista incapaz de aprehender la belleza y
la justicia (ya que ha sido privado de sus intui-
ciones emocionales), inconsciente de su solitud
o comunidad, de su finitud o mortalidad, de la
ausencia o presencia de Dios (ya que tampoco
goza de intuiciones metafísicas) puede ser consi-
derado no sólo como la única clase de personaje

23 ]
legítimo de una novela, sino como el portavoz
de la gran literatura actual es un misterio que
en la capilla francesa sólo puede explicarse por
el bizantinismo, y en estos países periféricos por
el simple snobismo hacia todo lo que proviene de

París.

El objetivismo
en la dialéctica
de las escuelas

parecería inútil recordar la alternancia

constante de lo subjetivo y lo objetivo en el de-
curso del arte, y sin embargo esta doctrina nos
obliga a hacerlo, para mostrar la transitoriedad
de tantos movimientos similares. Frente al espí-

ritu científico de la Ilustración se produjo la in-

surrección romántica. Al degenerar el nuevo es-

tiloen barato sentimentalismo recomenzó la apo-

logía de la fría objetividad, de "la materia re-
sistente", de la impersonalidad. No era indispen-
sable ser vidente para vaticinar que del propio
seno de ese neoclasicismo emergerían los ele-

mentos de un nuevo romanticismo, que de los

mármoles se pasaría a la imprecisa música, y de
la expresión literal al obscuro símbolo. Y así

ad-infinitum,
Al terminar la Primera Guerra, hartos los

[ 24
artistas serios de la grandilocuencia en que termi-
nó el expresionismo, una vez más se preconizó
severidad de forma, impasilile objetividad. Ini-
ciándose aquella Neue Sachlichkeit, aquella
Nueva Objetividad, que sin embargo hubiese si-
do más apropiado designar "realismo mágico",
como prudentemente hizo Franz Roth, habida
cuenta de la falacia que implica hablar de obje-
tividad en arte. Como justamente observa Erich
von Kahler, en aquellos cuadros de Chirico o de
Carra, encontramos una cruel y encarnizada in-
sistencia en los hechos, una exhibición del obje-
to en su inexorable mismidad, produciéndose una
como emoción invertida que emana silenciosa y
mágicamente del mismo modo que en los prime-
;

ros trabajos de Brecht se expresa una violenta

rebelión del hombre mediante una casi pura
enunciación. Pero en ninguno de ellos, ni en ese
Kafka que duplica el horror de sus pesadillas
por la calma con que las describe, ni en el escue-
to y despojado Heming>vay, hay objetividad en
el estricto sentido filosófico; sino una forma, in-

versamente eficaz, de manifestar la particularísi-

ma manera de sentir el mundo de cada uno de
esos creadores. Hasta el punto de que entre mi-
les de obras artísticas podemos reconocer un
cuadro de Chirico o una novela de Kafka.
En resumen, el "objetivismo" es una reitera-
da tendencia en la dialéctica de las escuelas. Y
25 ]
en su sentido no riguroso, ha sido utilizado por
los artistas cada vez que lo juzgaron eficaz, en
cada ocasión que lo exigía su necesidad expresi-
va, no por manía totalitaria.

Así también en lo que al lenguaje se refiere.

La furia antimetafórica de Robbe-Grillet, su idea
de que el lenguaje figurado es ilegítimo, sólo pue-
den explicarse por su incoherencia filosófica y su
desatada arrogancia. Desde Vico sabemos que la
metáfora no es un adorno, ni una hinchazón del
lenguaje, ni esa joya que suponían los retóricos
latinos, sino el único modo que tiene el hombre
de expresar el mundo subjetivo. A la estricta ob-
jetividad de la ciencia corresponde un lenguaje
unívoco y literal, que culmina en el tranquilo
desfile de símbolos de la logística. Pero a los
hombres concretos ese idioma no les sirve. Pri-
mero, porque la existencia no es lógica, y no
puede servirse de símbolos que son inequívocos,
creados para responder a los principios de iden-
tidad y contradicción ; y luego porque el hombre
concreto no sólo o ni siquiera se propone comu-
nicar verdades abstractas, sino sentimientos y
emociones, intentando actuar sobre el ánimo de
los otros, incitándolos a la simpatía o al odio, a

la acción o a la contemplación. Para lo cual hace

uso de un lenguaje absurdo pero eficaz, contra-
dictorio pero poderoso. Un lenguaje que cambia
y reemplaza las palabras y los giros gastados, que

[ 26
por ser gastados son sicológicamente inoperan-
tes,por maneras nuevas y llamativas, por combi-
naciones que atraen por lo inesperado. La misión
de este lenguaje no es comunicar las abstractas
e indiscutibles verdades de la lógica o de la ma-
temática, sino las verdades de la existencia, vin-
culadas a la fe o a la ilusión, a la esperanza o a
los terrores, a las angustias o a las convicciones

apasionadas. Su drama es inverso del de la cien-

cia, pues debe expresar bechos únicos con pa-
labras generales, con lugares comunes que no
tienen ni sangre ni poder de convicción. De don-
de la incansable actividad renovadora que la vi-

da ejerce sobre el lenguaje, a través de la imagi-

nación y la metáfora. Esfuerzo que culmina en
aquellos poetas que, como Joyce, intentan crear
un lenguaje al estado naciente, por medio de la
alternación de significaciones, la ruptura de sin-
taxis, la simple onomatopeya. Como a pesar de
todo el lenguaje es un instrumento de comunica-
ción, la arbitrariedad queda limitada por la ne-
cesidad de no volar los puentes, y así el lengua-
je se desenvuelve en una dialéctica permanente
entre lo comunal (que tiende al desgaste) y lo
descomunal (que tiende a la pura arbitrariedad).
Y a la disolución que siempre amenaza en esos
movimientos vitalizadores se sucede siempre una
nueva comprende que también en
disciplina. Se

esto se llegue un momento en que algunos escri-

27 ]
tores preconicen elparadigma del lenguaje cien-
tífico. Recomendación que hay que tomar con las

debidas precauciones, con la debida relatividad

y con pleno conocimiento de su sentido irriguro-
so y simplemente sanitario.

En conclusión
A LO LARGO de la historiapueden observar-
se dos tipos de vicisitudes en el arte: las que re-
sultan o forman parte de la dinámica interna, ta-
les como la lucha entre capillas y escuelas, el
cansancio de tendencias, el agotamiento de cier-

tas formas o procedimientos, la reiterada tenden-

cia al parricidio; yque forman parte de las
las
grandes estructuras históricas, estructuras que
involucran una determinada concepción de la
existencia, un ethos, una metafísica la del hom-
:

bre religioso del Medioevo, la del profano bur-

gués del Renacimiento, la del hombre de nuestro
tiempo.
En lo que primer tipo de vicisitud
se refiere al
la escuela de Robbe-Grillet es un movimiento
de tipo neoclásico, con las ventajas y desventa-
jas que esa clase de reacciones tienen siempre
frente a los excesos románticos. Pero su absolutis-
mo y perdurabilidad es tan ilusorio como el de
cualquier otro movimiento similar en los tiempos
precedentes.

[ 28
 En lo que se refiere, en cambio, a los grandes
arcos de la historia, es evidente que, a pesar de
su reacción contra un aspecto de la mentalidad
científica, esuna manifestación literaria de la
mentalidad científica, aunque lo sea de modo es-
colástico e inconsecuente. Los Tiempos Moder-
nos, en efecto, están tipificados por la ciencia, su
gran paradigma es el Objeto, y la preocupación
general de los espíritus dominados por esta ma-
nera de ver el mundo es el de la objetividad.

El auténtico arte de la rebelión contra esta

cultura moribunda, por lo tanto, no puede ser
ninguna clase de objetivismo, sino un arte inte-
gralista que permita describir la totalidad sujeto-
objeto, la profunda e inextricable relación que
existe entre el yo y el mundo, entre la conciencia
y el universo de las cosas y los hombres. Desde
esta perspectiva, la novela preconizada por Rob-
be-Grillet no representa el porvenir, como inge-
nuamente supone su inventor, sino la reducción
al absurdo de una mentalidad en liquidación,
aunque luche por liberarse reaccionando contra
una de sus manifestaciones más precarias : el aná-

lisis sicológico. Sólo en esa medida y en ese sen-

tido puede considerarse como copartícipe del vas-

to movimiento que ha de superar el fetichismo

científico.

Participación bastante modesta, por cierto.

29 ]
 Sobre
los dos
Borges
El argentino y la metafísica

OBSERVADORES europeos superficiales pue-

den suponer tan absurda una literatura de acen-
to metafísico en la Argentina como la fabrica-
ción de ciclotrones en Laponia. Esperan de nos-
otros la descripción de salvajes cabalgatas de

gauchos en la llanura, solicitan o anbelan el exo-

tismo y el color local. Lástima. Aparte el peque-
ño detalle de que nuestra literatmra más impor-
tante sale de una ciudad monstruosa, cada uno
de cuyos siete millones de habitantes está total-

mente desprovisto de caballos y pampa, hay va-

rias circunstancias históricas que explican la pro-
pensión metafísica de nuestros escritores desde
los mismos orígenes ; tal como sucedió en el otro
extremo de América, en obras como Moby Dick,

y por motivos parecidos.

Tanto los anglosajones en el norte como los

españoles en esta parte de la América del Sur se

encontraron en llanuras inmensas en las que, a
diferencia de Perú o México, no existían podero-

[ 32
sas civilizaciones indígenas sino tribus nómades
y primitivas. Mientras los mayorazgos de la no-
bleza hispánica se instalaban en las cortes de Li-
ma o de México, aquí llegaban los amargados se-
gundones para probar fortuna en este gigantesco
territorio vacío, en este paisaje abstracto y desO'
lado, Y así como las tres religiones occidentales

surgieron en solitarios hombres enfrentados con

el desierto, aquí comenzó a desarrollarse ese
temperamento metafísico y meditativo que tipi-
ficaría el gaucho de nuestras estepas, en medio
de esa metáfora de la nada y de lo Absoluto que
es la llanura sin límites ni atributos.

La fragilidad de los centros urbanos contri-

buyó a incrementar ese sentimiento de la finitud
y de la transitoriedad. Ya en el Facundo de Sar-
miento, escrito a mediados del siglo pasado, se
advierte ese terror cósmico al espacio; mucho
del odio o de la fobia nocturna e infantil que
manifiesta contra el desierto y la barbarie no es

331 ]
otra cosa que la expresión de los sentimientos
que experimenta un hombre cuando en medio
de lo desconocido y las tinieblas busca la seguri-

dad de la cueva. La Civilización (que él escribía

así, con mayúscula) le proporcionaba el Orden,
el Sistema, la Seguridad ante la nada y la oscuri-
dad primigenia. Buscaba en la ciencia positiva,

en la fuerza material de la locomotora, en la rá*

pida comunicación del telégrafo la (candorosa)

defensa contra los demonios que despertaban de
noche en más profundo de su alma de ameri-
lo
cano. Facundo es la biografía de un jefe feudal,
en quien él personifica la Barbarie. Y con vio-
lenta genialidad, pero con pueril astucia, proyec-
ta contra ese caudillo, que es su alter ego, los exor-

cismos que en rigor están destinados a su propia

alma poseída por los demonios.
Sobre estas condiciones iniciales van a suce-
der todavía acontecimientos que acentuarán esa
propensión espiritual del argentino. Terminadas
las guerras civiles, derrotados los caudillos del
interior por los doctores de Buenos Aires, se ini-
cia la Era del Progreso. Se abren las puertas a
la inmigración europea, se fomenta la agricultu-
ra y la ganadería, el ferrocarril y el telégrafo em-
piezan a cubrir el país y el gaucho comienza a ser
una raza exiliada en su propia patria. Una nueva
sustitución de valores se produce.

[ 34
 Pocos países en el mundo deben de haber en
que se hayan producido en tan corto tiempo tan-
tas sustituciones de valores y jerarquías, y con
ellas, un tan reiterado sentimiento de transito'
riedad y de nostalgia. Primero fueron los con-
quistadores, que liquidan un sistema de vida in-
dígena y (jue al mismo tiempo añoran su tierra
remota; luego, los indios que pierden su propio
sentido de vida y añoran la libertad perdida ; más
gaucho desplazado de su propia condi-
tarde, el
ción por el emigrante agricultor; simultánea-
mente, los viejos patriarcas criollos que ven
reemplazar los viejos valores de la generosidad y
de la cortesía, del desinterés, por una civilización
materialista y despiadada; y por fin, en los emi-
grantes que han abandonado un tipo de vida y
añoran la tierra de sus antepasados, abandona-
dos para siempre en este continente desconocido.
Yno habíamos terminado de definir nuestra
nacionalidad cuando el mundo del que surgía-
mos empezó a derrumbarse en la mayor crisis
que registra la historia. Y, para mayor desdicha,
a esa fractura en el tiempo, que es general a toda
civilización de Occidente, se une aquí una frac-
tura en el espacio, pues no somos ni exactamen-
te Europa ni exactamente América. Estamos así
en el fin de una civilización y en uno de sus con-
fines. Doble fractura, doble crisis, doble motivo

de angustia y problematicidad.

35 ]
 Que los europeos que ignoran este complejo
proceso se sorprendan de la índole metafísica de
nuestra mejor literatura, es comprensible. Más
singular es que se sorprendan los argentinos, que
lo viven. Pero también tiene su explicación. Cier-
to tipo de nacionalista de derecha que añora una
Argentina químicamente pura, quiere que siga-

mos escribiendo de los (inexistentes) gauchos.

Y ciertos nacionalistas de izquierda nos dicen
que los problemas metafísicos son propios de
una vieja civilización europea, que los utiliza en
una literatura decadente junto a morbosos com-
plejos. Según esta singular doctrina, el "mal me-
tafísico" sólo puede acometer a un ciudadano de
París o Praga y si se tiene presente que ese mal
;

es consecuencia de la finitud del hombre, hay

que concluir que para esos delirantes la gente se
muere sólo en Europa, estando habitado este te-
rritorio por inmortales folklóricos.

Por el contrario, si la transitoriedad de la exis-

tencia es el hecho que alimenta esa preocupación
metafísica, aquí tenemos más motivos para sen-
tirla que en el viejo continente, pues somos más

transitorios. En una ciudad caótica levantada so-

bre la nada, un conglomerado que pasó en medio

siglo de doscientos mil habitantes a siete millo-

nes (fenómeno sociológico único en el mundo),

en una ciudad en que ni siquiera estamos respal-
dados por ese simulacro de la eternidad que son

[ 36
losmonumentos milenarios del pasado, ¿cómo es
posible que una literatura profunda pueda no
ser metafísica?
Y la prueba de que esta angustia no es cosa
de intelectuales sofisticados y europeizantes, co-
mo esos críticos pretenden, es que la encontra-
mos hasta en humilde suburbio de la lite-
ese
ratura que son los letristas de tango: también
ellos hacen metafísica, sin saberlo. Es que para

esos críticos la metafísica parece que se encuen-

tra sólo en vastos y oscuros tratados de profeso-
res alemanes; cuando, como decía Nietzsche, es-
tá en medio de la calle, en los sentimientos y an-
gustias del pequeño hombre de carne y hueso.
El crecimiento violento y tumultuoso de Bue-
nos Aires, la llegada de millones de seres huma-
nos esperanzados y su casi invariable frustra-
ción, la nostalgia de la patria lejana, el resenti-
miento de los nativos contra la invasión, la sen-
sación de inseguridad y de fragilidad en una rea-
lidad que se transformaba vertiginosamente, el
no encontrar un sistema seguro de valores, todo
eso se manifiesta en la filosofía del tango. Me-
lancólicamente dice:

Borró el asfaltode una manotada

la vieja barriada que me vio nacer . . .

El progreso casi maniático de nuestros diri-

gentes educados en el Iluminismo no dejó piedra

37 ]
sobre piedra. Qué digo: no dejó ladrillo sobre la-
drillo; material éste técnicamente más delezna-
ble y, como consecuencia, filosóficamente más
angustioso. Nada permanecía en la ciudad fantas-
ma. Y el poeta popular canta su nostalgia del
viejo Buenos Aires:

Las voces que ayer llegaron

y pasaron y callaron
¿dónde están?

Como nadie en Europa, el bombre del tango

siente que el Tiempo pasa, y con él la frustración
de todos los sueños y la inexorable muerte. Y
cuando siente que llega, murmura sombríamen-
te con siniestra arrogancia de porteño solitario:

Yo quiero morir conmigo

sin confesión y sin Dios,
crucificado en mi pena,
como abrazado a un rencor.

Ortega y Keyserling advirtieron la "tristeza

argentina" e intentaron encontrarle explicación.
El tango es su máxima y menos intelectualizada
expresión. Discépolo, creador de algunos de los
tangos más ilustres, existencialista avant la let-

tre, dio la más perfecta definición de nuestra

canción popular diciendo que "es un pensamien-

[ 38
to triste que Aforismo en que hay dos
se baila".
palabras claves para juzgar el alma de Buenos
Aires; pensamiento y tristeza. Que una danza
tenga que ver con el pensamiento es rigurosa-
mente insólito.
El tango es el único baile introvertido. A la

inversa de lo que sucede con los demás, que son

extrovertidos y eufóricos, expresión de algazara
o alegremente eróticos. Un napolitano que baila
una tarantela lo hace para divertirse; el porte-
ño que baila un tango lo hace para meditar en
la mala suerte o para redondear ideas pesimistas
sobre la estructura general de la existencia. El
alemán que da vueltas con música del Tirol, se
ríe y candidamente goza; el porteño no se ríe ni
goza con su baile y cuando sonríe de costado ese
;

gesto se distingue de la risa germánica como un

jorobado de un profesor de gimnasia.

Argentinidad de Borges
EN EL PROLOGO que Ibarra redactó para
la versión francesa de Ficciones, al lado de inte-
ligentes aciertos, sostiene equivocadamente que
"personne n'a moins de patrie que J. L. Borges".
Yo pienso, por el contrario, que tanto sus virtu-
des como sus defectos caracterizan a cierto tipo
de argentino.
En primer término, su constante preocupa-

39 ]
ción por el tiempo y la consecuente inclinación
metafísica. Pero, además, un léxico y un estilo

que no podían aparecer sino en el Río de la Plata.

Como orgullosa manera de reivindicar la patria
contra los advenedizos, se dan en muchos argen-
tinos de la antigua clase agropecuaria matices
lingüísticos del criollo y hasta del simple gaucho,
en las que se traduce esa mezcla de estoicismo
ante el infortunio, de melancólica poesía, de ve-
lada ironía y de arrogancia detrás de una aparen-
te modestia, propios de aquella raza de hombres
de la estepa. Por vocación literaria y por orgu-
llo nacional, Borges recoge y estiliza admirable-

mente esos matices y de pronto con un giro o

un par de palabras que no tienen ese grueso co-
lor local de los folkloristas crea vertiginosamen-
te patria.

Nada hay en nada de bueno ni de malo,

él,

de fondo ni de forma, que no sea radicalmente

argentino. Nacionalistas de derecha y nacionalis-
tas de la izquierda lo acusan de "europeísta" no :

entienden que hasta en eso no es europeo.

Sucede aquí un poco lo que sucedía en la Ru-
sia del siglo pasado, y por motivos geográficos y

sociales muy semejantes; nada en la literatura

hay tanto que se parezca a una "estancia" argen-
tina como esas grandes propiedades rurales que
aparecen, por ejemplo, en Ana Karénina, ni tan-
to que se parezca a los grandes propietarios ru-

[ 40
rales de comienzos de siglo como esos señores que
habitan las novelas de Turguéniev o los cuentos
de Puchkin. Hasta la disputa entre eslavófilos y
occidentalistas es la prefiguración de esta dispu-
ta entre nacionalistas y europeístas de aquí. Y
hoy advertimos que el pobre y vilipendiado Tur
guéniev, con su filosofía alemana y sus toros in
gleses, era tan entrañablemente ruso como el zar
La riqueza de la clase agropecuaria, su refina
miento, la posibilidad de lectura y de ocio prepa
ró el advenimiento de artistas de primer rango
Pero esos artistas surgieron desgarrados por fuer
como sucedía a un Turguéniev
zas contrarias, tal
en Rusia por un lado veían a Europa como para
:

digma de cultura, tendiendo, en los creadores su

perficiales, a una mera imitación del modelo;
por otro lado, sentían el llamado de su tierra y
así, cuando fueron profundos, adaptaron su va-

lioso instrumental europeo para la expresión de

su propia realidad : es el caso de Güiraldes.
También Borges ha estado sometido a esa do-
ble tensión. Pero, más libresco que vital, más re-
finado que poderoso, ha producido una literatu-
ra a menudo bizantina y anémica, aunque her-
mosa. Pero no por carácter apatrida sino, simple-
mente, por temperamento. Y aunque se da en él

ese peculiar tono metafísico de la mejor literatu-

ra nuestra, le falta la fuerza que exige una lite-

ratura grande. Pero tampoco eso puede repro-

41 ]
chársele, pues nadie puede ser culpado de no
ser poderoso.
Sin embargo, con raras excepciones, la iz-
quierda lo acusa de ser lo que es. Escritores que
no le llegan ni a las rodillas repudian en forma
total su literatura, con
que demuestran que
lo
ni siquiera son buenos revolucionarios; ya que
un movimiento que no advierte lo que hay de
trascendente en una sociedad no está maduro pa-
ra reemplazarla.

Los argumentos que estos presuntos marxis-

tas invocan son tan apocalípticos que, como esas
bombas que destruyen que las colocan, ani-
a los
quilan al propio Marx. Para estos perentorios
sociólogos de la literatura, Borges practica un
arte deleznable porque pertenece a la vieja clase
dominante ; método en virtud del cual el socialis-
mo debería haber sido inventado por algún obre-
ro metalúrgico, no por el burgués Marx y el in-
dustrial Engels. Por otra parte, nuestros naciona-
listasde la izquierda reprochan no sólo a Borges
sino a los mejores exponentes de nuestras letras
estar influidos por toda clase de extranjeros: de
alemanes como Nietzsche, judíos como Kaflta y
franceses como Rimbaud o Sartre. ¿Basándose
en alguna doctrina elaborada por los indios que-
randíes en lenguaje pampa? De ningún modo:
basándose en una doctrina elaborada por el ale-
mán Hegel, el judío Marx y el francés Saint-Si-

[ 42
 lon-
mon, doctrina que expresan en venerable y
gevo lenguaje castellano. Para ser consecuentes
con esos críticos inconsecuentes, nosotros, escri-

tores argentinos, deberíamos escribir

únicamen-
te sobre la caza del avestruz en lengua aborigen.
Nuestra cultura proviene de Europa y ése es
un hecho inevitable, y que además no hay por
qué evitar. Aunque buena parte de esos elemen-
tos con que se ha levantado nuestra propia cul-
tura vinieron de allá, desde el momento mismo
en que el primer español pisó el territorio de
América comenzó algo fundamentalmente nue-
vo. También Faulkner leyó a Balzac, admiró
a

Huxley, entró a saco en Joyce, sufrió la influen-

cia de Dostoievsky. ¿Qué, quieren una
originali-

dad total y absoluta? No existe en el arte ni en

ninguna otra construcción del hombre: todo se
levanta sobre lo anterior y como Malraux el
dice

arte se hace sobre el arte. No hay pureza en

nada
que sea humano. Los dioses griegos también eran
híbridos y estaban infectados de religiones ex-
tranjeras. Hay un fragmento de El molino de
Floss en que una mujer se prueba un sombrero:
es Proust. Quiero decir, el germen de Proust;

todo lo demás es desarrollo, desarrollo genial y

canceroso, pero desarrollo al fin. Como germi-
nalmente está Kafka en muchos escritores de
muy diversas latitudes, y en particular en el
Bartleby de Melville.

43]
 La originalidad no consiste en la carencia de
antepasados sino en el tono o impulso novedoso
que esa herencia muestra en sus herederos. Y el
carácter nacional no se revela con los (fáciles)
recursos del folklore, sino con algo más sutil

y misterioso: un argentino que sueña con drago-

nes de alguna manera revela sus peculiaridades
a través de esa prestigiosa bestia cosmopolita. El
escritor británico más importante fue un hom
bre que a menudo escribió dramas con persona
jes romanos, daneses o griegos.
No hay literatura nacional y literatiu-a uni
versal: hay literatura profunda y literatura su
perficial. Eso es todo. Si algo es profundo, ipso

fado expresa el alma de su pueblo y de una ma

ñera o de otra está comprometido con su tiempo
Nosotros somos argentinos hasta cuando renega
mos del país, como a menudo hace Borges; del
mismo modo que está denotando su espíritu re
ligioso un presunto ateo que incendia iglesias
ya que los verdaderos ateos son los indiferentes
Y lo que podríamos llamar los ateos de la nación
son los cosmopolitas, esos individuos que viven
aquí como podrían hacerlo en Londres o en Hong
Kong. Como el señor Sommerset Maugham.
Borges no es de ésos. A él de alguna manera
le duele aunque no tenga la sensibilidad
el país,

o la generosidad para que le duela incluyendo

al peón de campo o al obrero de un frigorífico.

[ 44
Y ahí es cierto que denota falta de grandeza, una
incapacidad para entender y sentir la totalidad
de su nación, que es lo mismo que decir la tota-
lidad de su contemporáneo carnal. De entenderlo
y sentirlo hasta en su sucia y menesterosa com-
plejidad. Esa comprensión, en fin, que tuvieron
escritores como Dickens o Thomas Hardy, Go-
gol o Chéjov, Shakespeare o Balzac con sus pro-
pias y compatriotas almas.

El juego metafísico
EL CIRCULO DE VIENA SOStUVO que
la metafísica es una rama de la literatura fan-
tástica. Y este aforismo que enfureció a los filó-

sofos se convirtió en la plataforma literaria de

Borges.
En uno de sus ensayos relata cómo un empera-
dor mogol soñó con un palacio y lo hizo construir
conforme a esa visión; siglos después, un poeta
inglés, que ignoraba el origen onírico del pala-
cio, sueña con él y escribe un poema. Borges se
pregunta: "¿Qué explicación preferiremos? Quie-
nes de antemano rechazan lo sobrenatural (yo
trato siempre de pertenecer a ese gremio) juzga-
rán que la historia de los dos sueños es una coin-
cidencia . . . Otros argüirán que el poeta supo de
algún modo que el emperador había soñado el
palacio Más encantadoras son las hipótesis
. . .

45 ]
que trascienden lo racional .". En un par de
. .

páginas nos propone esas encantadoras variantes.

Bastaría contrastar estos sueños u otros que
abundan en su obra con la simplísima pero si-
niestra pesadilla que Ana Karénina tiene con un
muyik para advertir el abismo que hay entre una
literatura que se propone un deleitoso juego y
otra que investiga la (tremenda) verdad de la
raza humana.
El ánimo lúdico conduce al eclecticismo, tal
como se ve en ese mismo fragmento: hay varias
interpretaciones, cada una de las cuales implica
una filosofía diferente. Por el contrario, en un
escritor como Kafka hay siempre una sola y
obsesiva metafísica. Y porque en Borges abun-
dan las posibilidades, nos resistimos a creer en
su creencia: sus aventuras se distinguen de la
única y terrorífica aventura de Kafka como los
amoríos de Don Juan de la trágica historia de
Tristán. En
Borges hay una sola fidelidad y una
sola coherencia la estilística.
:

El mismo confiesa que rebusca en la filosofía

con puro interés estético lo que en pueda
ella

haber de singular, divertido o asombroso: que el

alípedo Aquiles no pueda alcanzar a la tortuga

¡
qué extraño Que en un tiempo infinito, amon-
!

tonando letras al azar, un mono pueda escribir

la obra de Dante ¡qué ingenioso! Las paradojas
lógicas, el regressus in infinitum, el solipsismo son

[ 46
temas de hermosos cuentos. Y como hará un re-

lato con elempirismo de Berkeley y no querrá

perder la oportunidad de elaborar otro con la
igualmente asombrosa esfera de Parménides, su
eclecticismo es inevitable. Y por otra parte in-

significante ya que él no se propone la verdad.

Ese eclecticismo es ayudado por su irriguroso
conocimiento, confundiendo, según las necesida-
des literarias, el determinismo con el finalismo,
el infinito con lo indefinido, el subjetivismo con
el idealismo, el plano lógico con el plano onto-
lógico. Recorre el mundo del pensamiento como
un amateur de un anticuario, y sus ha-
la tienda

bitaciones literarias están amobladas con el mis-

mo exquisito gusto pero también con la misma
disparatada mezcla que el hogar de ese dilettante.
Borges lo sabe y hasta lo murmura. Pero esa
clase de lector que con pavor sagrado se arrodi-
lla apenas lee una palabra como aporía, toma por
inquietud profunda lo que en general es un so-

fisticado pasatiempo. Y en lugar de retener al

Borges válido admira al autor de esos ejercicios.

Del temor de Borges por la áspera existencia
y comple-
real surgen dos actitudes simultáneas
mentarias: juega en un mundo inventado y se
adhiere a la tesis platónica, tesis intelectual por
excelencia. El intelecto (limpio, transparente,
ajeno al tumulto) lo fascina. Pero como por otra
parte quiere seguir jugando, quiere no partici-

47]
par en el siempre duro proceso de la verdad, to-

ma que tomaría un sofista no bus-

del intelecto lo :

ca la verdad sino que discute por el sólo placer

mental de la discusión y, sobre todo, eso que
tanto gusta a un literato como a un sofista : la dis-
cusión con palabras sobre palabras. Lo atrae lo
que la inteligencia posee de móvil, de bipolar, de
ajedrecístico; juguetón, inteligente y curioso, le
atraen las sofistiquerías, lo subyuga la hipótesis
de que todos pueden tener razón o, mejor toda-
vía, que nadie verdaderamente la tiene. En Só-
crates admira al encantador verbal, al ingenioso
dialoguista que podía demostrar una verdad y la
contraria a un auditorio a la vez boquiabierto e
incondicional. En ese momento, para él la filo-

sofía no puede proponerse la verdad (en otro,

más serio, más culpable, dirá lo contrario), y to-

do es confutable.

Y
aun cuando en el caso de la teología el
problema es más grave, también allí todo será co-
sa verbal, todo literatura. Las herejías son varian-
tes de la ortodoxia, tal como más apaciblemente
sucede en la filosofía, pero aquí se paga con la
cruz o con la hoguera: no con el tormento de
Borges que considera esas historias con ironía,
con distancia, con moderado (intelectual) asom-
bro, como que el Demonio
arte combinatorio:
pueda ser Dios, que Judas pueda ser Cristo. Di-
ce: "Durante los primeros siglos de nuestra era

[ 48
los gnósticos disputaron con los cristianos. Fue-
ron aniquilados, pero nos podemos representar su
victoria imposible. De haber triunfado Alejan-
dría yno Roma, las estrambóticas historias que
he resumido aquí para solaz dominical del lec-
tor, serían coherentes, majestuosas y cotidianas".
En ningún relato como en Tlón, Uqbar, Or-
bis Tertius se resume mejor ese eclecticismo : allí

están todas sus inclinaciones y hasta todas sus

equivocaciones, y con cada una de ellas constru-
ye un ingenioso universo. Ni él cree en lo que
allí dice, ni nosotros creemos, aunque a todos

nos encanta lo que tiene de posibilidad metafí-

sica. Y así en toda su obra : que el mundo sea un
sueño, que sea reversible, que haya eterno retor-
no, que la inmortalidad se logre por la transmi-
gración, que la inmortalidad se alcance en la me-
moria de los otros, que la inmortalidad no exis-
ta sino en la eternidad: todo es igualmente váli-
do y nada en rigor vale. En un ensayo nos dirá,
solemnemente, que "ni la venganza ni el perdón
ni las cárceles ni siquiera el olvido pueden modi-
ficar el invulnerable pasado", pero en Fierre
Ménard nos muestra el presente alterando los
rasgos de lo que fue. Y si nos preguntamos en
cuáles de las dos variantes opuestas cree Borges
tendremos que concluir que cree en ambas. O en
ninguna.

49 ]
Negativa al tiempo que hiere
SIN EMBARGO, hay una constante que te-
nazmente se reitera, tal vez por su temor a la
dura realidad: la hipótesis de que esta realidad
sea un sueño. Y como esta es la hipótesis que el
racionalismo ha defendido desde sus comienzos,
el auténtico patrono de Borges es Parménides. Y
debajo de esa fantasmagoría, como lo quiere
Leibniz, hay siempre una explicación. De este
modo, para este poeta la razón gobierna al mun-
do y hasta sus sueños y magias han de ser armo-
niosos e inteligibles, y sus enigmas, como las de
las novelas policiales, tienen finalmente una
dave.
Para Leibniz no hay casualidades y todo tiene
su ^'raison d^étre\ y si muchas veces no la com-
prendemos, es porque nos parecemos a Dios pero
no lo bastante. Y el ideal del conocimiento es el

de ir reduciendo la masa caótica de las "vérités de

fait" al orden divino de las "vérités de raison".
Los físicos, que logran expresar el complejo me-
canismo de un proceso en una fórmula matemá-
tica, realizan en la tierra ese ideal leibniziano;
el día en que los hombres puedan calcular un
odio o deducir un homicidio, ese filósofo por fin
dormirá tranquilo. Mientras tanto, cierto géne-
ro de escritores policiales tratan de calmarlo.

[ 50
Edgar Poe inventó ese relato estrictamente ra-
cional en que el detective no corre por los tejados
sino que construye cadenas de silogismos; y en
que su criminal podría (y tal vez debería) ser de-
signado por un símbolo algebraico. Borges, en
colaboración con Bioy-Casares, lleva hasta el ex-
tremo lógico el invento de su antecesor, haciendo
que el detective don Isidro Parodi resuelva los
enigmas encerrado entre cuatro paredes: répli-
ca exacta del matemático Le Verrier, que en-
claustrado en su cuarto de calculista indica a los
astrónomos de un observatorio la presencia de
un nuevo planeta. Modesto simulacro del dios
leibniziano, don Isidro Parodi realiza una subur-
bana versión de la characteristica universalis.
Con el suplementario (e irónico) agregado de
que el cuarto en que calcula los crímenes es su
celda de la penitenciaría.

En La muerte y la brújula se alcanza el pa-

radigma. El autor desenvuelve ya un puro pro-

blema de lógica y geometría. El pistolero Red
Scharlach odia al detective Lónnrot y jura matar-
lo; pero este único ingrediente sicológico es prC'
vio al problema y no interviene sino como primer
motor.
Como Borges, el criminal ama la simetría, el

diagrama y el silogismo; piensa y ejecuta

rigor, el

un plan matemático, el detective termina por

51 ]
encontrarse en punto prefijado de un rombo
el

trazado sobre la ciudad, y el pistolero lo mata co-

mo quien termina una demostración: nwre geo-
métrico. En este cuento no secometen asesinatos
( l
Leibniz no lo permita !
) : se demuestra un teo-
rema. La ciudad en que Scharlach comete sus
muertes es Buenos Aires, pero parece no serlo:
es una ciudad transparente y fantasmal, los nom-
bres de sus habitantes son increíbles, la frialdad
de las actitudes es inhimiana. Pero si se piensa
que es la geometría del sistema lo que al autor
interesa, todas ellas son virtudes, no defectos. En
la demostración de un teorema es indiferente el

nombres de los puntos o segmentos, las letras grie-

gas o latinas que los designan; ya que no se de-
muestra la verdad para un triángulo en particu-
lar sino para el triángulo en general. Claro que,
de todos modos, los crímenes deben cometerse
en alguna parte pero induciría a error dar a esa
;

figura real un sentido demasiado preciso, como

si el valor de las conclusiones dependiese de esa
clase de corrección. Se necesita una ciudad un
poco genérica, con nombres cualesquiera; un
Buenos Aires donde todo haya sido suficiente-
mente generalizado como para ser geometría, no
mera historia y geografía. El cuento podía (y en
rigor debía) haber empezado con las rituales pa-
labras del universo matemático "Sea una ciudad :

X cualquiera".

[ 52
Casi podríamos afirmar que Borges ejemplifica
literariamente el ilustre problema de la racio-
nalidad de lo real y su (temible) consecuencia:
la inmovilidad. ¿Cómo sería posible comprender

el efecto si realmente encerrase algún ingrediente

novedoso? Causa sive ratio, el acontecer desapa-
rece, lo diverso concluye en lo único. Después de
siglos, de experimentos, máquinas, filósofos y
guerras, siempre esta clase de gente termina en
la esfera de Parménides.
En La muerte y la brújula tenemos dos posibi-
lidades de interpretación: o. es el relato de algo
sucedido pero rigurosamente causal (Lonnrot
puede prever el crimen, pero no puede impedir-
lo) ; o es la descripción de un objeto ideal, como
un triángulo o un en cualquiera
hipogrifo. Pero
de los dos casos no hay transcurso sino en apa'
rienda» Como en todo universo determinista, na-
da es realmente nuevo y "todo está escrito", co-
mo diría alguno de esos textos musulmanes que
con razón gusta de citar Borges. Al convertirse
en pura geometría, el cuento ingresa en el reino
de la eternidad. Y cuando lo leemos, ese museo
de formas perpetuas asume un simulacro de
tiempo, prestado por nosotros mismos, los lec-
tores y en el momento en que la lectura termina,
;

las sombras de la eternidad vuelven a posarse

sobre criminales y policías. Literatura acrónica,
de la que racionalistas como Borges pueden saltar

53 ]
a conjeturas de este género: ¿No seremos noso-
trostambién un libro que Alguien lee? ¿Y no será
nuestra vida el tiempo de la Lectura?
Visto el problema así, es absiurdo que nos
señalen como un mérito la (indirecta) pintura
de Buenos Aires que el autor realiza en ese cuen-
to. El mismo Borges ha declarado que nunca co-
mo allí cree haber dado el tono secreto de nues-
tro monstruo. Lo que, de ser cierto, constituiría
una lamentable falla con respecto a lo que él
mismo debería haberse propuesto con rigor: ¿que-
ría hacer folklore o demostrar un teorema? Tan
impertinente sería esa pretensión descriptiva co-
mo la de Pitágoras tratando de darnos el color

local de Crotona a través de su teorema de la

hipotenusa.
Y sin embargo, sí: remotos murmullos porte-
ños llegan hasta nosotros desde aquella ciudad
abstracta. Filosóficamente son repudiables, pero
nos revelan que, a pesar de todo, su autor es un
poeta y no un geómetra, nos prueban que ni si-
quiera él puede habitar en esa metrópoli plató-
nica.

Viaje al Topos Uranos

Y (ambiguo) regreso

EL arte C OMO EL SUEÑ O 68

casi siempre un acto antagónico de la vida diur-

[ 54
na. Este mundo cruel que nos rodea lo fascina a
Borges, al mismo tiempo que lo atemoriza. Y se
aleja hacia su torre de marfil en virtud de la
misma potencia que lo fascina. El mundo plató-
nico es su hermoso refugio : es invulnerable, y él

se siente desamparado; es limpio, y él detesta la

sucia realidad; es ajeno a los sentimientos, y él

rehuye la efusión sentimental; es eterno, y a él
lo aflige la fugacidad del tiempo. Por temor, por
repugnancia, por pudicia y por melancolía, se
hace platónico.
Encerrado en su torre, pues, elabora sus jue-
gos. Pero el remoto rumor de la realidad lo al-
canza: rumor que se cuela por las ventanas y
que sube desde lo más profundo de su propio
ser. Al fin de cuentas él no es una figura ideal
del museo de Meinong sino un hombre de carne
y hueso que vive en este mundo, cualesquiera
sean los recursos a que eche mano para desvincu-
larse. Al mundo no sólo lo tiene fuera, en la ca-

lle: lo tiene dentro, en su propio corazón. ¿Y

cómo aislarse del propio corazón?

Y así,en sus abstractos ensayos y cuentos, ese
sordo murmullo se cuela, se oye, se colorean con
frases y equívocas palabras que no debieran apa-
recer: como si en la palabra hipotenusa de Pitá-
goras apareciese a su lado (calificándola) una
palabra tan ajena al orbe matemático como "ab-
surda" o "perniciosa". Palabras, epítetos y ad-

55 ]
verbios que, efectivamente, aparecen en esos re-
latos que querrían ser puros pero que no lo lo-
gran. Y el hombre que quiso ser desterrado rea-
parece siquiera sea tenuemente, siquiera sea
fugaz y equívocamente, con sus pasiones y sen-
timientos. Y
hasta la ciudad X cualquiera donde
Red Scharlach comete sus crímenes empieza a
recordarnos a Buenos Aires.
Y el Borges oculto, el Borges que tiene pa-
siones y mezquindades como todos nosotros, lo
vemos o lo adivinamos detrás de sus abstraccio-
nes contradictorio y culpable. Así, este autor que
:

dice que en la filosofía sólo busca sus encantado-

y que, en efecto, las
ras posibilidades literarias,
aprovecha para sus relatos, en otra parte reco-
noce que "la historia de la filosofía no es un va-
no juego de distracciones ni de juegos verbales".
El autor que pone el ingenio como el más alto
atributo de la literatura y que hace de un argu-
mento ingenioso la base (y hasta la esencia) de
muchos de sus cuentos ejemplares, nos dice en
otra parte, con razón, que "si lo fueran todo
los argumentos, no existiría El Quijote o Shaw
valdría menos que O'Neill".

El autor que admira a Lugones y lo considera

nuestro más grande escritor, por su genio fun-
damentalmente verbal; y que proclama a Que-
vedo como el más grande artífice de las letras

[ 56
españolas, nos dice en otra parte (y con razón)
que la literatura como juego formal es inferior
a la literatura de hombres como Cervantes o
Dante, que jamás la ejercieron de semejante ma-
nera.

Es que el juego posterga pero no aniquila sus

angustias, sus nostalgias, sus tristezas más hondas,
sus resentimientos más humanos. Es que las en-

cantadoras supercherías teológicas y la magia pu-

ramente verbal no lo satisfacen en definitiva. Y
sus más entrañables angustias y pasiones reapa-
recen entonces en algún poema o en algún frag-
mento de prosa en que de verdad se manifiestan
esos sentimientos demasiado humanos (como en
la Historia de los ecos de un nombre), así como

en la admiración que demuestra hacia artistas

que no son de ninguna manera el paradigma de
su estética ni de su ética literaria: Whitman,
Mark Twain, Goethe, Dante, Cervantes, León
Bloy y hasta Pascal.

Pero ese regreso es siempre ambiguo, siempre

queda a mitad de camino o desdice con una frase
o una variante su vuelta a la realidad. O lo ma-
logra finalmente su pasión verbal, su ingenio
retórico.

Así, el León Bloy del que nos hablará no será

el bárbaro místico sino el que emite la curiosa

57]
hipótesis de que el responsable del imperio ruso
puede no ser el zar sino su lustrabotas ; del vasto
Quijote nos recomendará sus "magias parciales";
del áspero Dante se recreará en su complicada
y libresca teología, o en la forma de su infierno;
del complejo Joyce se deleitará con el inventor
de palabras y recursos técnicos, con el erudito e
ingenioso; del tremendo Nietzsche retendrá la
(atractiva y literaria) tesis del eterno retorno;
del hosco y atormentado Schopenhauer su pa-
sión por las artes y su idea del mundo como re-

sultado de la voluntad y representación.

Debajo de esta ambigüedad creo advertir el

secreto culto por lo que a él le falta : la vida y la

fuerza. ¿Qué otra explicación encontrar a la ad-

miración que este estricto literato profesa a esos
apopléticos creadores? ¿Qué otra explicación al
culto de sus antepasados guerreros, por sus va-
lientes de suburbio, por los vikingos y longobar-
dos? Y ya que no puede o no quiere participar
de la barbarie real y contemporánea, al menos
participa de la literaria barbarie del pasado: lo
bastante lejana como para haberse convertido en
un conjunto de (hermosas) palabras. Un rito que,
como en las religiones superiores, nos hace co-
mulgar con la sangre y la carne de un cuerpo
sacrificado mediante sus apagados y bellos sím-
bolos.

[ 58
And yet, and
YET...

EN EL MITO del Fedro Platón cuenta có-

mo el alma se precipita cuando ya vislum-
a tierra
braba la eternidad; caída y condenada ya a su
prisión corporal, olvida el maravilloso mundo
celeste, pero hereda algo de aquella confraterni-
dad con los dioses la inteligencia. Y este instru-
:

mento divino le advierte que el universo contra-

dictorio en que vive es una ilusión, y que detrás
de los hombres que nacen y mueren, de los im-
perios que surgen y se derrumban, existe el ver-
dadero universo: incorruptible, eterno, perfecto.
El vicioso Sócrates, el hombre que profunda
(y acaso dramáticamente) sentía la precariedad
de su cuerpo envilecido y la turbiedad de sus pa-
siones, sueña con ese universo impecable e insta
a loshombres a escalarlo con esa metáfora de la
eternidad que los mortales han inventado: la
geometría.
Y Borges, el corporal Borges, el sentimental
Borges, acaso dramáticamente sufridor de sus
precariedades físicas, un ser que como muchos ar-

tistas (como muchos adolescentes) buscó el or-

den en el tumulto, la calma en la quietud, la paz

en la desdicha, de la mano de Platón intenta
también acceder al universo incorruptible. Y en-
59]
 :

tonces construye cuentos en que fantasmas que

habitan en rombos o bibliotecas o laberintos no
viven ni sufren sino de palabra, pues son ajenos
al tiempo, y el sufrimiento es el tiempo y la muer-
te. Son apenas símbolo de ese marmóreo más allá.

De pronto, parecería que para él lo único digno

de una gran literatura fuese ese reino del espíritu
puro. Cuando en verdad lo digno de una gran
literatura es el espíritu impuro es decir el hom-
:

bre, el hombre que vive en este confuso univer-

so heracliteano, no el fantasma que reside en el

cielo platónico. Puesto que lo peculiar del ser

humano no es el espíritu puro sino esa oscura y
desgarrada región intermedia del alma, esa re-
gión en que sucede lo más grave de la existencia
el amor y el odio, el mito y la ficción, la esperanza
y el sueño, nada de lo cual es estrictamente espí-
ritu sino una vehemente y turbulenta mezcla de
ideas y sangre, de voluntad consciente y de ciegos
impulsos. Ambigua y angustiada, el alma sufre
entre la carne y la razón, dominada por las pasio-

nes del cuerpo mortal y aspirando a la eternidad

del espíritu, perpetuamente vacilante entre lo
relativo y lo absoluto, entre la corrupción y la
inmortalidad, entre lo diabólico y lo divino. El
arte y surgen de esa confusa región y
la poesía

a causa de esa misma confusión: lui dios no es-

cribe novelas.

[ 60
 :

Y por eso aquella suerte de opio platónico

no nos sirve. Y termina pareciéndonos que todo
es un juego, un simulacro, una infantil evasión.
Y que si aun aquel mundo fuera el mundo verda-
dero, confirmado por la filosofía y la ciencia, es-
te mundo de aquí es para nosotros el solo verda-
dero, el único que nos da desdicha, pero también
plenitud: esta realidad de sangre y de fuego, de
amor y de muerte en que cotidianamente vive
nuestra carne y el único espíritu que poseemos
de verdad: el espíritu encarnado.

Es el momento en que Borges y conmove- (bella

doramente) escribe, después de haber refutado
el tiempo : "And yet, and yet . . . Negar la suce-
sión temporal, negar el yo, negar el universo
astronómico, son desesperaciones aparentes y
consuelos secretos ... El tiempo es la sustancia
de que estoy hecho. El tiempo es un río que me
arrebata, pero yo soy ese río es un tigre que me
;

destroza, pero yo soy ese tigre; es un fuego que

me consume, pero yo soy el fuego. El mundo,
desgraciadamente, es real ; yo, desgraciadamente,
soy real".
En esta confesión final está el Borges que
queremos rescatar y que de verdad es rescatable
el poeta que alguna vez cantó cosas humildes y fu-

gaces, pero simplemente humanas un crepúsculo :

de Buenos Aires, un patio de infancia, una calle

61 ]
de suburbio. Este es (me atrevo a profetizar) el
Borges que quedará. El Borges que después de su
frivolo periplo por filosofías y teologías en las
que no cree vuelve a este mundo menos brillan-
te pero que cree; este mundo en que nacemos,
sufrimos, amamos y morimos. No esa ciudad X
cualquiera en que un simbólico Red Scharlach
comete sus crímenes geométricos, sino esta Bue-
nos Aires real y concreta, sucia y turbulenta,
aborrecible y querida en que Borges y yo vivimos
y sufrimos.

L'Herne, París, 1964,

[ 62
 Sartre

contra
Sartre

o
la misión

trascendente

de la
novela
EN ABRIL de 1964 Sartre renegó de su obra
de ficción, llegando a decir en un reportaje que
una novela como La nausee no tiene sentido
cuando en alguna parte del mundo hay un niño
que muere de hambre. Y aunque admitió que
sigue pensando que los hombres son animales si-
niestros, sostuvo que sus males metafísicos de-
ben ser relegados a un segundo término, como un
lujo y una traición.
Estas declaraciones desencadenaron una po-
lémica que aún perdura. A pesar de compartir
su preocupación por la miseria y la injusticia so-
cial, me niego en absoluto a aceptar esta perento-
ria afirmación que, de ser aplicada consecuente-
mente, no sólo invalidaría una novela metafísica
sino la literatura toda y hasta el arte en su inte-
gridad ; ya que ni la música de Bach, ni la pintu-
ra de Van Gogh, ni la poesía de Rilke son útiles
para salvar la vida de una sola criatura desvalida.!
El arte tiene otras posibilidades y otras misiones.]

[ 64
 Y, sin embargo, me adelanto a decir que, co-
mo siempre, y aun antes de juzgar su tesis, me
inclino ante un hombre que no sólo constituye
uno de los testimonios más representativos de
nuestro tiempo por su lucidez sino también por
su coraje. Atacado e insultado por los comunistas
cuando levantó su voz contra sus estupideces y
sus atropellos, atacado e insultado por los antico-
munistas cuando se ha pronunciado por los pue-
blos oprimidos,ha mostrado invariablemente su
independencia de criterio y ha constituido un
ejemplo de lo que debe ser un gran escritor: un
testigo insobornable. O sea, atendiendo a la siem-

pre reveladora etimología : un mártir.

Una filosofía de los

sentimientos de inferioridad
EN UN ENSAYO publicado en 1953, sos-

tuve que el pensamiento y la literatura de Sartre

65 ]
acaso derivaban de su fealdad. La autobiografía,
publicada muchos años después, confirma aque-
lla Fue un niño horriblemente feo,
presunción.
hasta el punto de describirse a sí mismo como "un
sapo" en esas páginas dolorosas. Y aun imaginan-
do todo lo que en esa creencia pudo haber de
masoquista exageración, esa era su creencia; y
en esto, como se comprende, basta con la convic-
ción íntima que tiene el que sufre.
Ignoro si se una sicología de los sis-
ha escrito
temas filosóficos. Pero, en lo que a Sartre se re-
fiere, me parece que la mirada de los otros es el

hecho del que no sólo es posible derivar su obra

de ficción sino también su pensamiento. "Tengo
vergüenza, por lo tanto existo" es el aforismo que
sintetiza su obra. "Los otros" nos contemplan,
nos observan, nos dominan con su mirada: ¿no
es la concepción de un hombre obsesionado con
su cuerpo, angustiado por sus sentimientos de
inferioridad? En Le mur, Eróstrato ansia ver a
los hombres desde Loulou
arriba, omnipotente;
quiere ser invisible, observar a su amiga sin que
ella pueda verla; Lucien se complace en imagi-

narse invisible, y uno de sus placeres es el de

espiar por el ojo de una cerradura. En Les che-
mins de la liberté^ Daniel imagina el infierno co-
mo una mirada que ha de penetrarlo todo. Y en
Huís clos el infierno es simplemente la mirada
de Inés, una mirada que para colmo se sufrirá

[ 66
para toda la eternidad, en un cuarto cerrado don-
de ni el sueño ni el olvido son posibles.
Si, como decía Ibsen, los personajes salen del
corazón del autor, ¿cómo no suponer que este
obsesivo sentimiento es la proyección del propio
y obsesivo sentimiento que imaginó esas ficcio-
nes? Así lo corrobora Uétre et le neant, en cuyas
páginas aparece de modo significativamente rei-
terado el tema de la invisibilidad y del sobrevue-
lo. Como sus propias proyecciones, Sartre padece
lo que podría llamarse el "complejo de Acteón".
Y si se tiene en cuenta la importancia que en fi-

¿debemos
losofía tiene la libertad de elección,
considerar como puro azar que su propia mujer
se llame Simone de Beauvoir?

Siendo nuestro cuerpo que provoca y per-

lo
mite la mirada de los demás, el cuerpo cobra en
Sartre una importancia metafísica que no babía
tenido en ningún sistema precedente. Y en su
obra de ficción ocupa un lugar tan preponderan-
te lo quecuerpo y sus suciedades se refiere que
al

su narración más profunda se titula La nausee.

Todos sus personajes viven obsesionados con la
carne."¿Para qué tendremos un cuerpo?", se
preguntan Loulou y Lucien ; Ibbieta sentía "la im-
presión de estar para siempre ligado a un enor-
me gusano"; Mathieu siente a su cuerpo como
"una gran inmundicia".
En aquel ensayo de 1953 creí poder establecer

67]
un vínculo entre Sartre y Sócrates, un vínculo
revelador con respecto a su pensamiento y a su
sentido de la existencia. Los dos son feos, los dos
odian el cuerpo, los dos ansian un orden espiri-

tual y perfecto. Experimentan repugnancia por

lo blando y lo viscoso, que es la forma más grose-
ramente humana del hombre y lo contingente, ya
que ni siquiera posee esa pureza de lo mineral
o lo cristalino. ¿Debe asombrar que Sócrates in-
vente la doctrina platónica? Las creaciones en el
arte y en el pensamiento son por lo general como
los sueños: actos antagónicos. Y el pensamiento
platónico no podía ser inventado por una raza
de arcángeles incorpóreos, sino por hombres apa-
sionados como los griegos, y en particular por
un individuo que, como afirmó un extranjero en
el momento de conocerlo, tenía "todos los vicios
pintados en su rostro". Para ese filósofo, como
más de veinte siglos después será para Sartre, la
encarnación es la caída, el mal original. Y tan-
to porque la vista es el sentido más sutil, el más
próximo al espíritu puro, como por la perversa po-
tencia que ejerce sobre ellos, ambos filósofos da-
rán a este sentido preminencia filosófica. Y así,
desde aquel griego enemigo de lo corporal, la fi-
losofía se hará pura contemplación, desdeñosa
de la carne y de la sangre; y habrá que esperar
hasta el existencialismo para que estos atributos
del hombre concreto entren en la meditación fi-

[ 68
losófica,aunque sea en la forma contradictoria
de Sartre, que si conscientemente ha sido un
existencialista, sicoanalíticamente fue siempre un
platónico, un racionalista.

Es asimismo revelador que Sartre haya inten-

tado probar alguna de sus ideas en la figura de
Baudelaire, personalidad que lo subyuga hasta
el punto de inspirarle dos de sus caracteres Da- :

niel, el joven Philippe. Si recorremos los escri-

tos autobiográficos del poeta, encontraremos,

aparte el propósito de escribir una novela metafí-
sica, otros rasgos que prefiguran a Sartre: el odio
a la naturaleza viviente, el culto a la infecundi-
dad, la obsesión por un universo helado o crista-

lino, el platonismo patológico. En Baudelaire hay

el mismo anhelo de limpieza que en muchos otros
pecadores de la carne que se sienten culpables, el

mismo odio diurno a lo carnal que es el exacto

reverso de su debilidad nocturna. Y como la mu-
jer es lo terrestre por excelencia, lo húmedo y su-

cio por antonomasia, el platonismo aparece siem-

pre vinculado a una fobia por lo femenino (del
mismo modo que el existencialismo, y en general
el romanticismo, es la rebelión de los elementos
femeninos de humanidad). Como el propio
la
Baudelaire, Roquentin siente asco ante la contin-
gencia del mundo orgánico y ansia un universo
límpido, el universo que de modo paradigmático
es el de la música y el de la geometría. Añora al
negro que en medio de la imperfección y la feal-
dad, en el infecto cuartucho de un rascacielos
neoyorquino "se salva" creando una melodía que
pertenecerá para siempre al orbe eterno y abso-
luto. Me parece igualmente digno de ser meditado
que Pascal, antecesor de Sartre en su actitud jan-
senista, quizá turbio adolescente en busca de la
pureza, encontrara un (transitorio) paraíso en
las matemáticas. El Pascal maduro dirá después
que somos galeotes encadenados a la misma ga-
lera, en espera de la muerte. Si a esta idea se le
quita la esperanza en Dios, lo que resta se parece
bastante al pensamiento de Sartre. En suma, con
el sentimiento de inferioridad de los feos, Sar-
tre concede a la mirada de los otros un poder casi

sobrenatural de petrificarnos y dominarnos ; por-

que el mundo de las cosas es el mundo del deter-
minismo y cosificar a un hombre es arrebatarle
su libertad. El ser humano resulta así una ambi-
gua y dramática lucha entre la determinación del
universo físico y la libertad de la conciencia.
De este hecho básico derivan una serie de
consecuencias que manifiestan el valor ontológi-
co de la vergüenza, el pudor, el vestido y la simu-
lación. Siento vergüenza porque me observan y
eso prueba no sólo mi propia existencia sino la
existencia de otros seres como yo. La conviven-
cia resulta de ese modo una lucha mortal entre
conciencias igualmente libres, cada una de las

[ 70
cuales trata de petrificar a la adversaria. Al ves-
tirnos, al disimular, al enmascararnos tratamos
de despistar al enemigo. La esclavitud alcanza su
máxima y más degradante culminación en el ac-

to sexual, donde el cuerpo desnudo está expuesto

con máxima indefensidad y en que la palabra
la

"posesión" adquiere un sentido filosófico, más

allá de lo puramente físico.

El compromiso político
INTROVERTIDO y solitario, un ser que ve
al semejante como a un enemigo, y con una in-
fancia marcada por el sentido cristiano del deber
hacia el prójimo; aterrorizado por el mundo y
al propio tiempo sintiéndose culpable por su ego-
centrismo, ¿cómo extrañarnos de que preconice
la acción política y el colectivismo?
que no procuro una explicación
Inútil aclarar
puramente sicológica de una filosofía y de una
actitud política; es harto sabido que formamos
parte de un contexto social, y que un pensamien-
to como el de Sartre no podía haber surgido en-
tre los polinesios o en el período medieval. In-
tento sólo mostrar que si las condiciones históri-
cas propician tal o cual doctrina, esas doctrinas
no siu*gen en cualquier hombre sino en aquel
que sicológicamente es más apropiado. Sin olvi-
dar, por otra parte, que no existen individuos
aislados, y que cada sicología es el resultado de

71 ]
la interacción entre el yo de ese individuo y el

mundo que lo rodea.

Mounier practica una interpretación de la

E.
sicología de Sartre, que converge hacia la que
ahora estamos realizando. Perciben intensamen-
te el ser y sufren la usurpación que el universo
ejerce sobre ellos : un universo hostil, opaco, ame-
nazante. Tal vez esta debilidad originaria, esta
sensación de desamparo los conduce a establecer
el valor del compromiso, del mismo modo que
la carencia de una cualidad suele empujarnos
hacia una profesión que la compensa: la tarta-
mudez de Demóstenes. Ya en Kierkegaard se in-
sinúa esta fuga ante el cerco del matrimonio y el
sacerdocio, mediante la pirueta dialéctica o la iro-
nía.Pero en ningún otro es más notoria esta im-
presión que en Sartre, para el cual "el mundo es-
táde más" y amenaza con englutir el yo ; de don-
de la importancia que toma en su sicoanálisis
existencial la noción, a la vez física y ontológica,
de lo viscoso. En lo viscoso, el otro parece ceder
a mi contacto para mejor desposeerme. En suma:
el universo de un paranoide.

Este furor contra el ser, ¿no traduciría el sen-

timiento de haber frustrado lo que Marcel llama
hombre con la vida"? Aquí
"el lazo nupcial del
Mounier acepta en buena medida la crítica que
algunos marxistas hicieron del pensamiento sar-
triano. Se habla mucho de compromiso, pero ¿de

[ 72
dónde agarrarse? ¿de la nada? ¿en el absurdo to-
tal? Pienso que es precisamente esta contradic-
ción entre su visión profunda y sombría de La
nausee y su sentimiento jansenista de culpa lo que
lo induce a la lucha social: su activismo político
es una reacción de la voluntad que su ontología
socava por la base.

El tenebroso universo
de las ficciones
EL DRAMA filosófico de un hombre como
Sartre es que al repudiar su propia novelística
se inclina a esa inautenticidad que toda su vida
ha denunciado y que muy notoriamente denun-
cia el protagonista de su novela más reveladora.
Desde los órficos se mantuvo una corriente
que veía en la vida terrenal nada más que pena y
tristeza: únicamente por purificación y renun-
ciamiento era posible evadirse de la prisión cor-
poral para ascender hacia los astros. El desdén
de los órficos es heredado por Sócrates (aunque
fuera por turbias motivaciones) y de él, a través
de Platón, migrará hacia el cristianismo. De entre
los pensadores cristianos es Pascal el que más su-
gestivamente prepara elcamino de Sartre: "bas-
tará" que se le quite a Dios. La educación de Sar-
tre fue hecha bajo la influencia de la rama pro-
testante de su familia. Su concepto del Bien y del

73 ]
Mal lo conduce, una vez eliminado Dios, a una
suerte de protestantismo ateo, a un áspero mora-
lismo. Sin que desaparezca debajo su otro yo,
el oscuro inconsciente que tiene fatalmente que

estallar en sus ficciones si arriba habla en favor

:

de la cultura y la alfabetización, como correspon-

de a un intelectual progresista, abajo se ríe des-
piadadamente del autodidacto; si en el piso ho-

norable defiende el espíritu comunitario, en el

tenebroso subsuelo es un feroz individualista que

descree de la comunicación ; si arriba se manifies-
ta, en fin, por el paraíso terrestre del colectivis-
mo, abajo murmura que la tierra es (y será siem-

pre, porque no es cosa de régimen social sino de

condición metafísica) un infierno. En muchos
sentidos, es un poseso, cuya visión demoníaca se
asemeja a la de aquel Verjovensky de Los ende-
moniados que, por dialéctica ironía, es hijo de

un profesor progresista.

Es inevitable el recuerdo de otra dualidad dra-

mática, la que Tolstoi manifestó en sus últimos
años, cuando casi al mismo tiempo que su obra
moralizadora ¿Qué es el arte? escribía uno de sus
más diabólicos relatos: Memorias de un loco. Es
precisamente examinando esta contradicción vi-

talcomo Chestov da a luz uno de sus ensayos cla-

rividentes, fundamentando la tesis de que la ver-
dad de los novelistas no debe ser buscada en sus

[ 74
autobiografías ni en sus ensayos, sino en sus fic-

ciones. Tesis que si en buena medida es correcta

y de (pavorosa) fertilidad, comete la injusticia

de considerar como mixtificador a un hombre que
lucha contra sus demonios. También esa lucha
es parte de la verdad. Porque la conciencia de
los valores morales, el deseo de superar las fuer-
zas destructivas del inconsciente, la aspiración a
participar de la vida comunitaria también forma
parte de la dialéctica condición del hombre. Se
comprende que Chestov denuncie la furia hipó-
crita con que Tolstoi lanzó aquella bazofia mo-

ralizadora contra los artistas que (como él mis-

mo) expresaban la verdad deshonrosa de sus sub-

terráneos. No se comprendería que se aplicase el

mismo reproche a un hombre que, como Sartre,

no procede por hipocresía sino por sentimientos
complejos pero nunca deshonrosos ; pero sí es le-

gítimo reprocharle su intento de repudiar la lite-

ratura en nombre de la política, aunque sea de

la más noble.

Las misiones trascendentes

DEL ARTE
ES CASI INIMAGINABLE que un pen-
sador de la talla de Sartre haya llegado a pro-
nunciar por convicción teorética semejante pre-

75]
cariedad. Y como en alguien de su honradez
intelectual es imposible la demagogia, no queda
sino la hipótesis sobre la oculta (y para él culpa-
ble) antinomia que existe entre su visión filosó-
fica y su militancia política. Pues, ¿cómo expli-
car de otro modo que una cabeza como la suya
inadvierta que esa tesis conduciría no sólo al re-
pudio de una novela metafísica sino a la extirpa-
ción del arte, la ciencia pura y la filosofía en su
totalidad? Porque ¿de qué modo puede salvar a
un niño no ya la música de Bach sino la teoría

de Einstein o la fenomenología de Husserl? La

aplicación consecuente del criterio sartriano nos
obligaría a remmciar a las más altas actividades

del espíritu para sólo combatir por los ideales

políticos.

No es invocando la decadente teoría de "el

arte por el arte" como debemos oponernos a esa
catastrófica negación, sino invocando los valores
trascendentes del arte, los que lo caracterizan más
allá de lo meramente estético.
En primer término, porque el arte contribuye
a la elevación de la criatura humana desde su
simple condición zoológica para permitirle el ac-

ceso a las cumbres de la realidad espiritual. Esas

cumbres que y únicamente ella, puede al-
ella,

canzar, aun en medio de las más horribles mise-

rias físicas y morales.

[ 76
 Luego (aunque el adverbio no es de tiempo
ni de lugar, ya que todas las misiones del arte se
dan de modo sutilmente simultáneo), porque sir-
ve a la necesidad que el hombre tiene de comu-
nión, como uno de los instrumentos que le permi-
ten salvar el abismo entre las conciencias. Abismo
propio de su condición en cualquier época y ré-
gimen social, pero ahondado vertiginosamente por
el enajenamiento que sobre el ser humano han

producido las estructuras del mundo contempo-

ráneo. Hasta el punto de que las grandes ciuda-
des no son otra cosa que monstruosas yuxtaposi-
ciones de soledades.
Finalmente, porque si el arte estricto ofrece
esos valores metaestéticos, si la música o la pin-
tura cumplen esa misión vital para la criatura
humana, la novela, colocada como está entre el
arte y el pensamiento, desempeña todavía una
tripley trascendental misión: la catártica, ya in-
tuida por Aristóteles la cognoscitiva, al explorar
;

regiones de la realidad que sólo ella puede llevar

a cabo; y la integradora de una realidad hmna-
na desintegrada por la civilización abstracta.

¿Cómo, pues, alguien que busca la verdad y

la salvación del hombre, como Sartre, puede re-
pudiar la literatura?
Pero consideremos más de cerca estas afir-

maciones.

77 ]
El descubrimiento
DE LA Razón
EL GRIEGO armonioso es un invento del
sigloxvm, y forma parte de ese arsenal de los lu-
gares comunes al que también pertenecen la fle-
ma de los británicos y el espíritu de medida de
los franceses.Las mortíferas y angustiosas trage-
dias griegas bastarían para aniquilar esta tonte-
ría si no tuviéramos pruebas más filosóficas, y
particularmente la invención del platonismo. Ca-
da uno invoca lo que no tiene, y si Sócrates invo-
ca la Razón es porque precisamente la necesita
como defensa contra las temibles potencias de su
inconsciente. Y si Platón la instituye luego como
instrumento de la Verdad es porque desconfía de
sus propias emociones de poeta. Somos imperfec-
tos,nuestro cuerpo es falible y mortal, nuestras
pasiones nos enceguecen: ¿cómo no aspirar a un
conocimiento que sea infalible y universal? Por
otra parte, estamos angustiados por la muerte, al
levantarnos sobre las dos patas traseras hemos
abandonado la felicidad zoológica e inaugurado
la infelicidad metafísica: ¿cómo no ansiar algún
género de eternidad? Entonces acaso pensamos en
las pirámides faraónicas que, aunque levantadas
con la sangre y las lágrimas de miles de esclavos,
aunque construidas con dura piedra, son final-
mente deterioradas por el viento y las arenas del

[ 78
desierto, mientras la ingrávida pirámide mate-
mática que es un modelo permanece invulnera-
ble a los poderes destructivos del tiempo. ¿Y este
teorema que demostramos no vale para todos y
en cualquier lengua, no es indiferente al furor
o a la piedad, a la simpatía o a la pasión? He
camino secreto a la eternidad. Las
ahí, pues, el
matemáticas nos dan la clave y la ruta hacia el
más allá.
El repudio del arte era entonces inevitable
(como en cierto modo lo vuelve a ser en la po-
sición sartriana), repudio que, como el mismo
Platón lo sugiere cuando critica a Homero, no
es tanto moral como metafísico. En los primeros
diálogos todavía habla bien de los poetas, pero
en los últimos los execra al par de los sofistas co-
mo traficantes del No-Ser, como técnicos de la
mentira y la ilusión. Y es natural, si se tiene pre-
sente lo que dice en La república: Dios creó el
arquetipo de la mesa, el carpintero crea un si-

mulacro de ese arquetipo, y el pintor crea un

simulacro de ese simulacro: un desvanecimiento
al cubo. (Lo que de paso nos ofrece la mejor crí-

tica del arte imitativo o "realista"). Los artistas

debían ser condenados, pues, en nombre de la

Verdad, como falsificadores filosóficos.

En resumen: Sócrates inventó la Razón por-

que era un insensato y Platón repudió el arte
porque era un poeta. ¡Lindos antecedentes para

79 ]
estos propiciadores del Principio de Contradic-
ción ! Hecho que simplemente muestra que la Ló-

gica no funciona ni para sus inventores.

Con todo, desde estos paradójicos descubrido-
res de la Razón, todo el Occidente se acostumbró
a suponer que la verdad sólo podía alcanzarse
mediante sus recursos. Y así se desacreditó du-

rante veinte siglos la subjetividad y la concretez

del hombre, hasta el Romanticismo. Despojada de
la dignidad metafísica y de la preocupación reli-
giosa que al menos tuvo en sus iniciadores, la
Ciencia Abstracta, heredera directa de aquella
razón helénica, se lanzó fríamente a la única ta-
rea que le interesaba y que podía hacer: la con-
quista del Objeto. Y el hombre concreto, el hom-
bre con cuerpo y sentimientos, con intuición y
emociones, fue guillotinado (y algunas veces real-
mente, en la plaza pública) en nombre de la
Universalidad, de la Verdad y, lo que fue más tra-
gicómico, en nombre de la Humanidad.
Los Románticos finalmente se sublevaron con-
tra estos fanáticos de las ideas claras y distintas,
y por fin se empezó a admitir que si las normas
de la ciencia pura son aptas para un triángulo o
un espectrograma no lo son para el hombre y sus
problemas existenciales. Y que es tan ilusorio
pretender conocerlos de ese modo como intentar
el conocimiento de París mediante el examen de
su cartografía.

[ 80
La Reacción como Progreso
EN EL PROPIO Hegel existían ya los ele-

mentos de la negación, ya que el hombre no era

para él aquella entelequia de los Iluministas,
ajeno a la tierra y a la sangre, a la sociedad mis-
ma y a la historia de sus vicisitudes; sino un ser
histórico, que va haciéndose a sí mismo, realizan-
do lo universal a través de lo individual. Este sen-

tido histórico del hombre, sin embargo, se hará

una genuina reacción contra el racionalismo ex-
tremo en Marx, al convertir la criatura humana
no sólo en un proceso histórico sino en un fenó-
meno social: "El hombre no es una abstracción
agazapada fuera del mundo. El hombre es el
mundo de los hombres, el estado, la sociedad".

Y la conciencia del una conciencia so-

hombre es
cial: el hombre de la ratio es una abstracción,

pero también es una abstracción el hombre soli-

tario. Convertido en una entelequia por los ra-

cionalistas tipo Voltaire, enajenado por una es-

tructura social que lo ha convertido en simple
productor de bienes materiales, Marx enuncia
los principios hom-
de un nuevo humanismo: el

bre puede conquistar su condición de "hombre

total" levantándose contra la sociedad mercan-
til que lo utiliza.

Resulta superfino llamar la atención sobre la

semejanza de esta doctrina con el nuevo existen-

81 ]
cialismo que, después de Husserl, logrará supe-
rar el subjetivismo extremo de Kierkegaard: su
interés por el hombre concreto, su rebelión con-
tra la razón abstracta, su idea de la alienación, su
reivindicación de la praxis sobre la ratio. Así
nos encontramos que de la doble vertiente que
proviene de Hegel se llegará a una síntesis que
en nuestro siglo la ofrecen los filósofos de la exis-
tencia. No obstante, hay que decir que en lo que
se refiere a la ciencia,y a pesar de su personali-
dad fuertemente romántica (que lo llevaba hasta
a recitar a Shakespeare de memoria), Marx pagó
tributo al cientificismo de su época. Es cierto que
la praxis significaba la superioridad de la expe-
riencia y de la acción sobre la razón pura (y en
esto se oponía al criterio del Iluminismo) ; pero
también es cierto que compartía con esos filóso-
fos el mito de la Ciencia con mayúscula, el mito
de la Luz contra las Potencias Oscuras. Siendo
estas potencias de gran importancia en el hombre
concreto, al repudiar ese mundo resistente a la
lógica y hasta a la dialéctica racional, repudiaba
en buena medida a ese mismo hombre concreto
que por el otro lado trataba de salvar. Y eso no
era todo. Si bien la razón pura conduce a una
especie de entelequia en lugar del hombre, tam-
bién es verdad que la ciencia experimental, hecha
de razón más experiencia, asimismo conduce a un
esquema abstracto del universo y a la inevitable

[ 82
enajenación del hombre en favor del mundo ob-
jetivo. De ese modo, si la desocupación, la mise-
riay la explotación de clases o países enteros son
males inherentes al régimen capitalista, la meca-
nización de la vida entera, la taylorización general

y profunda de la raza humana son propios del

maquinismo y del espíritu científico. ¿Esa misma
mentalidad cientificista, ese mismo espíritu tec-
nolátrico, ese mismo endiosamiento de la máqui-
na y no la observamos por igual en
la ciencia,
Estados Unidos y en Rusia? De este modo, aun-
que el positivismo está archivado, es frecuente
ver entre los intelectuales progresistas los que
todavía practican el fetichismo de la Ciencia,
especie de iluministas apres la lettre.

En un importante ensayo sobre Freud, Tho-

mas Mann recordaba las palabras de Nietzsche
cuando habla de "la reacción como progreso",
refiriéndose a la aparición de espíritus poderosos
y arrebatadores y no obstante retrógrados, que
valorizan épocas pasadas de la Humanidad; y al
ocuparse especialmente de Schopenhauer, señala
cómo el Enciclopedismo no había hecho justicia
al cristianismo y a las otras grandes religiones
asiáticas. Schopenhauer rectifica esa gran falla y
sólo después de rectificarla es posible llevar ade-
lante las banderas del Enciclopedismo. Así se
convierte "la reacción en progreso", y así Nietz-
sche prefigura su célebre aforismo de Aurora,

83 ]
en que advierte el carácter complicado y ambi-
guo de todo lo espiritual. Este fenómeno de la
reacción como progreso y del progreso como reac-
ción se repite a lo largo de toda la historia de la
cultura. Y en el caso particular de la Ilustración,
debe decirse que si la Razón ha constituido un
formidable factor de progreso, cuando sus per-
niciosos excesos han llevado a un género de alie-

nación, lo progresista es reivindicar las otras

potencias del hombre que pueden salvarlo de
su cosificación. William Blake vio en la mente
abstracta del maquinismo la personificación del
mal. Sus profecías, que anticipan a Nietzsche y
a Jung, vaticinan que el hombre se convertirá
en una criatura gigantesca cuando sea capaz de
unir su infierno a su cielo. Las Furias no pueden
ser ignoradas. Mucho menos pueden ser vilmen-
te rechazadas: se las acepta integrándolas en la
dialéctica de la condición humana o se paga el
^sangriento tributo que ha pagado la sociedad
cada vez que intentó suprimirlas. En virtud de
aquella enantiodromia de Heráclito, mientras más
extremadamente se ha intentado racionalizar al
hombre, más brutalmente reaccionaron las poten-
cias inferiores. Cuando la Ilustración creyó haber
echado a los demonios para siempre, entraron
por la ventana, y en pleno auge de la Razón (y
lo que es más siniestramente grotesco, en nombre
de ella) se suprimió a centenares de miles de

[ 84
ciudadanos, entre ellos a muchos de sus entu-
siastas partidarios; y en nuestro propio siglo, el

estallido más furioso de esas potencias se pro-

dujo en el país que más premios Nobel había
conquistado en ciencia y filosofía. Se olvida siem-
pre que no debemos pretender demasiado el

ángel si no queremos encontrar la bestia. Y en

una civilización que nos ha despojado de todas
las antiguas, sabias y sagradas manifestaciones
del inconsciente, en una cultura sin mitos ni mis-
terios, sólo queda para el hombre de la calle la
modesta descarga de sus sueños nocturnos y la
catarsis a través de las ficciones de esos seres que

están condenados a soñar por la comunidad

entera.

¿ Un lujo
o uno de los instrumentos
de la salvación?

LA filosofía por misma es incapaz de rea-

sí

lizar la síntesis del hombre disgregado: a lo más

puede entenderla y recomendarla. Pero por su
misma esencia conceptual no puede sino reco-
mendar conceptualmente la rebelión contra el

concepto mismo, de modo que hasta el propio

existencialismo resulta una suerte de paradójico

85 ]
racionalismo. La auténtica rebelión y la verda-
dera síntesis no podía provenir sino de aquella
actividad del espíritu que nunca separó lo inse-
parable: la novela. Que por su misma bibridez,
a medio camino entre las ideas y las pasiones, es-
taba destinada a dar la real integración del hom-
bre escindido; a lo menos en sus más vastas y
complejas realizaciones. En estas novelas cum-
bres se da la síntesis que el existencialismo feno-
menológico recomienda. Ni la pura objetividad
de la ciencia, ni la piura subjetividad de la primera
rebelión la realidad desde
: un yo ; la síntesis entre

el yo y el mundo, entre la inconsciencia y la

conciencia, entre la sensibilidad y el intelecto.

Es claro que esto se ha podido dar en nuestro
tiempo, pues, al quedar libre la novela de los pre-
juicios cientificistas que pesaron en algunos es-

critores del siglo pasado, no sólo se mostró capaz

de dar el testimonio del mundo externo y de las
estructuras racionales, sino también la descrip-
ción del mundo interior y de las regiones más
irracionales del ser hiunano, incorporando a sus
dominios lo que en otras épocas estuvo reserva-
do a magia y a
la la mitología. En general, su
tendencia ha sido la de derivar de un simple
documento a lo que debería llamarse un "poema
metafísico". De la Ciencia a la Poesía.
En buena medida, es la realización de la idea

[ 86
de los románticos alemanes, que veían en el arte

la suprema síntesis del espíritu, pero apoyada en

una concepción más compleja y adecuada que
la que ellos tuvieron. Concepción que si no fuera

por la barbarie y la grandilocuencia de la expre-

sión babría que denominar "neorromanticismo
fenomenológico", y que constituiría la base filo-
sófica de la gran novela total capaz de dar la
Siunma de la realidad. Con lo cual se terminarían
todos los falsos dilemas en que se ba venido ago-
tando inútilmente la teoría de la novela la novela
:

"sicológica" contra la "social", como si pudie-

ra baber una novela que no sea sicológica, que
no se refiera al bombre, y como si un hombre
pudiera no ser social; la novela de "ideas" contra
la novela "corriente", como si una novela, por
trivial que sea, pueda estar desprovista explícita

o implícitamente de ideas; la novela "subjetiva"

contra la "objetiva", como si pudiera concebirse
la existencia de novelas desprovistas, de un modo
directo o subrepticio, de subjetividad.

El surgimiento de la novela occidental coin-

cide con la profunda crisis que se produce al fi-

nalizar la época medieval, era religiosa en que

los valores son nítidos y firmes, para entrar en una
era profana en que todo será puesto en tela de
juicio y en que y la soledad serán
la angustia

cada día más los atributos del hombre enajena-

87 ]
do*. Si hemos de buscar una fecha más o menos
definida, creo que podemos fijarla en el siglo
cuando comienza la desintegración del Sacro
XIII,

Imperio y cuando el Papado como el Imperio v

empiezan a derrumbarse desde su universalidad.
Entre ambos poderes en declinación, cínicas y
poderosas, las comunas italianas inician la nueva r
era del hombre profano, y todo el Viejo Mundo
comenzará a ser derruido. Pronto el hombre es-
tará listo para el surgimiento de la novela: no f
hay una fe sólida, la burla y el descreimiento
han reemplazado a la religión, el hombre está
de nuevo a la intemperie metafísica. Y así nacerá
ese género curioso que hará el escrutinio de la
condición humana en un mundo donde Dios está
ausente, o no existe, o está cuestionado. De Cer-
vantes a Kafka, éste será el gran tema de la no-
vela y por eso será una creación estrictamente
moderna y europea; pues se necesitaba la con-

junción de tres grandes acontecimientos que no

se dieron ni antes ni en ninguna otra parte del j

mundo: el cristianismo, la ciencia y el capita-

lismo con su revolución industrial. El Quijote

constituye no sólo el primer ejemplo sino tam-
bién su ejemplo más típico, ya que en él los valores

•Algunas de estas ideas, ya expuestas en un ensayo

de años atrás, coinciden con las que Jean Bloch-Mi-
chel desarrolla en Le present de Vindicatif,

[ 88
caballerescos del Medioevo son puestos en la
picota del ridículo, de donde no sólo la sen-
sación de sátira sino el doloroso sentimien-
to tragicómico, el tristísimo desgarramiento
que evidentemente siente su creador y que,
a través de su grotesca máscara, transmite a
todos sus lectores. Aquí tenemos, precisamen-
te, la prueba de que nuestra novela es algo más

que una simple sucesión de aventuras: es el tes-

timonio trágico de un artista ante el cual se han
derrumbado los valores seguros de una comuni-
dad sagrada. Y una sociedad que entra en la crisis
de sus ideales es como para el niño el fin de su
adolescencia el absoluto se ha roto en pedazos y
:

el alma queda ante la desesperación o el nihilis-

mo. Quizá por eso mismo el fin de una civili-

zación es más sentido por los jóvenes, que no quie-
ren resignarse nunca al derrumbe de lo absoluto,
y por los artistas, que son los únicos que entre los
adultos se parecen a los adolescentes. Y así, este

derriunbe de una civilización lo testifican esos

muchachos barbudos y desgarrados que recorren
los caminos de Occidente, y esos artistas que en

sus obras describen, indagan y poéticamente tes-

timonian el caos. La novela se situaría de este
modo entre el comienzo de los Tiempos Moder-
nos y su declinación, ahora; corriendo paralela-
mente a esta creciente profanación (¡qué signi-
ficativa resulta esta palabra!) de la criatura hu-

89 ]
mana, a este pavoroso proceso de desmitificación
del mundo. Entre estas dos grandes crisis se for-
ma, desarrolla y culmina la novela occidental.
Y por eso y ocioso estudiarla sin refe-
es inútil
rencia a este formidable período, que no hay
más remedio que llamar "Los Tiempos Moder-
nos". Sin el cristianismo que los precede, no ha-
bría existido la conciencia intranquila y proble-
mática; sin la técnica que los tipifica no habría
habido ni desmitificación, ni inseguridad cósmi-
ca, ni alienación, ni soledad urbana. De ese mo-
do, Europa inyecta en el viejo relato legendario
o en la simple aventura épica esa inquietud so-

cial y metafísica para producir un género lite-

rario que describirá un territorio infinitamente

más fantástico que el de los países de leyenda:
la conciencia del hombre. Y lo llevará a su-
mergirse cada día más, a medida que el fin de
la era se acerca, en ese universo oscuro y enigmá-

tico que tanto tiene que ver con la realidad de los

sueños.

Sostiene Jaspers que los grandes dramaturgos

de la antigüedad vertían en sus obras un saber
trágico, que no sólo emocionaba a los especta-
dores sino que los transformaba. De ese modo,
eran educadores de su pueblo, profetas de su
ethos, Pero luego — —
dice ese saber trágico se
transmutó en fenómeno estético, y tanto el audi-
torio como el poeta abandonaron su grave serie-

[ 90
dad primitiva, para proporcionar imágenes sin
sangre. Es posible que el gran pensador alemán
al escribir estas palabras haya tenido presente

cierto tipo de literatura bizantina que se da en

Occidente como se ha dado en todos los perío-
dos de refinamiento intelectual, porque, ¿cómo
admitir que la obra de Kafka sea metafísica-
mente menos grave que la de Sófocles? Al en-
frentar el hombre esta crisis total de la raza,

lamás compleja y profunda que haya enfrentado

en su entera historia, el saber trágico ha retoma-
do aquella antigua y violenta necesidad, a través
de los grandes novelistas de nuestra época. Y aun
cuando en superficie, como en el caso de Mal-
raux, se trate de guerras o revoluciones, en últi-
ma instancia esas catástrofes sirven para poner la

criatura humana en las fronteras de su condi-

y la muerte, la soledad
ción, a través de la tortura
o la demencia. Esos extremos de la miseria y
de la grandeza del hombre que únicamente se
manifiestan en los grandes cataclismos, permi-
tiendo a los artistas que los registran la revela-
ción de los secretos últimos de la condición hu-
mana. Y poemas novelescos constituyen una
sus
cosmovisión concreta, una imagen total que di-
fiere tanto de la visión conceptual de un filósofo
como un cuerpo de carne y hueso, con sus sen-
timientos, ideales y pasiones difiere del Hom-
bre que figura en los tratados del pensador. Y
91 ]
aunque esos poemas no demuestran nada, mues-
tran una realidad significativa, una realidad
elegida y estilizada por el artista que así expresa
su visión del mundo. Su obra es una forma mi-
tológica que tiene ese hombre de mostrarnos una
verdad sobre el cielo y el infierno, la verdad que
él vive y sufre con toda su alma. No nos da una

prueba ni nos demuestra una tesis, no hace pro-

paganda por un partido o por una iglesia: nos
ofrece una significación. Una significación que,
a la inversa de aquellas tesis tranquilizadoras o |
edificantes, tiene por objeto despertarnos y sa-

cudirnos de ese sueño en que, según John Donne,

parece transcurrir el viaje que nos lleva de la
cuna a la sepultura, para enfrentarnos con nues-
tro duro, trágico pero noble destino de animal
metafísico. ¿Puede haber una misión más alta
para la literatura? Menos que nadie, Sartre tiene
elderecho de ignorarlo y de repudiarlo, heredero
como es de aquella generación de Malraux, Saint-
Exupéry, Bernanos y Aragón; escritores que no
escribieron por puro juego ni por el simple placer
de la belleza, sino para indagar y describir la con-
dición del hombre en un mundo apocalíptico,
el sentido del coraje y del deber, el alcance de
la justicia y la libertad. El, como Camus, descen-

dientes de Pascal, ejercieron ese mismo huma-

nismo áspero, esa misma repugnancia por el en-
gaño y el autoengaño, para auscultar el hombre

[ 92
conturbado por la gran crisis de nuestro tiempo.
En resumen, la gran novela no sólo hace al

conocimiento del hombre sino a su salvación. Y

esta tarea, lejos de ser un lujo de individuos in-
diferentes al sufrimiento de clases o pueblos mi-
serables, es una clave para el rescate del hombre
triturado por la siniestra estructura de los Tiem-
pos Modernos, Ese hombre no es el solo cuerpo,
ya que por él apenas pertenecemos al reino de la
zoología; ni tampoco es el solo espíritu, que
más bien es nuestra aspiración divina: lo espe-
cíficamente humano, lo que hay que salvar en
medio de hecatombe es el alma, ámbito des-
esta
garrado y ambiguo, sede de la perpetua lucha
entre la carnalidad y la pureza, entre lo noctur-
no y lo luminoso. Mediante el espíritu puro, a
través de la metafísica y la filosofía, el hombre
intentó explorar el universo platónico invulne-
rable a los poderes del Tiempo; y quizá haya
podido hacerlo, si hay que creer a Platón, por
el recuerdo que le queda de su primigenia con-
fraternidad con los Dioses. Pero su patria verda-
dera no es esa sino esta región intermedia y te-
rrena, esta dual y desgarrada región de donde
surgen los fantasmas de la ficción novelesca. Los
hombres escriben ficciones porque están encar-
nados, porque son imperfectos. Un Dios, Sartre,
no escribe novelas.
Sur, Buenos Aires, marzo 1968.

93 ]
 CORMORÁN

El libro de bolsillo de
Editorial Universitaria
Chile

Títulos publicados

Felipe Herrera, Nacionalismo Latinoamericano

José María Arguedas, Los ríos profundos (novela)

Francisco Otta, Breviario de los estilos
(1.000 años de plástica occidental)

Jaime Eyzagiiirre, Breve historia de las fronteras de Chile

(2^ edición)

Alejo Carpentier, El reino de este mundo (novela)

Nicanor Parra, Canciones Rusas (poesía)

Lilis Oyarzún, Temas de la cultura chilena

Carlos Droguett, Eloy (novela)

Armand Mattelart, ¿Adonde va el control de la natalidad?

Marina Orellana, Glosario Internacional

Terminología vinculada a Naciones Unidas (inglés-castellano)

Antonio García, Reforma agraria y economía empresarial

en América Latina

Ramón Díaz Sánchez, Cumboto (novela)

 Eliana Tartarini, Evaluación escolar y elementos de
estadística aplicada

Augusto Roa Bastos, Madera quemada (cuentos)

Hermann Max, El porqué de las devaluaciones

Joaquín Edwards Bello, El roto (novela)

Manuel Rojas, El bonete maulino y otros cuentos

Francisco Otta, Guía de la pintura moderna

(4'f edición)

Carlos Neely, Cambios políticos para el desarrollo

Miguel Otero Silva, Casas muertas (novela)

Francisco Coloane, El témpano de Kanasaka y otros cuente

André Gorz y otros, Checoslovaquia vuelve al socialismo

Fernando H. Cardoso, Cuestiones de sociología del

desarrollo en América Latina

Osvaldo Sotomayor, El libro del cardíaco

Ezequiel Martínez Estrada, Meditaciones sarmientinas

José Cademártori, La economía chilena

Un enfoque marxista

Aníbal Pinto S. C, Política y Desarrollo

Pío Baroja, Camino de Perfección (novela)

Sófocles, Antígona (teatro)

Albán Lataste, CUBA ;hacia una nueva economía

política del socialismo?

Hugo y Enrique Cerda, Teatro de Títeres

José María Arguedas, Yawar Fiesta

Nicanor Parra, Obra Gruesa

Ernesto Sábalo, Tres aproximaciones a la literatura

de nuestro tiempo (Robbe-Grillet, Borges, Sartre)

 .
•T^?* -'»'-íí6- A.-Vfíí

Se reúnen en este volumen tres ensayos polémicos de

Ernesto Sábato. centrados en las figuras de Alain
Robbe-Grillet. Jorge Luis Borges y Jean-Paul Sartre.
Al estudiar el pretendido objetivismo de Robbe-
Grillet. Sábato cuestiona las raíces mismas del méto-
do y su ulterior aplicación novelesca. Al referirse a
Borges —
después de una penetrante exposición sobre
la índole metafísica de la mejor literatura argentina —
propone la imagen de un Borges rescatable, auténtico
y profundo, en oposición a aquel que se deja llevar por
el juego, las "encantadoras supercherías teológicas
y
la magia puramente verbal". Por último, el examen
de algunas ideas de Sartre permite a nuestro autor
proyectar una ordenación de su propio pensamiento
acerca de la misión trascendente de la novela y de su
concepto del escritor como testigo de su época.
Del análisis de los puntos de vista de los tres auto-
res mencionados surge, en rigor, una suma de lúcidas
formulaciones teóricas; ellas constituyen una impor-
tante contribución para el esclarecimiento del carác-
ter problemático del arte y de la literatura actuales.