VOL.

05 - AÑO III - ABRIL 2011

Sergio Rodríguez, banco (mobiliario urbano)

Boceto y Diseño. Función y Expresión

Sergio E. Rodríguez Aranda1

PALABRAS CLAVE: Boceto, diseño, Función, expresión, designación, manifestación, significación.

Particularidad del boceto

* Universidad de Málaga

Revista Internacional de investigación, innovación y Desarrollo en Diseño - ISSN 1889-433X

Grupo de investigación Lenguaje Visual y Diseño Aplicado - Plan Andaluz de Investigación - E.Politécnica S. - Universidad de Málaga

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Definir gráficamente lo que es el boceto frente al concepto básico ordinario que
tenemos del dibujo propiamente dicho, supone profundizar en la estructuración propia
del objeto o de la idea representada y en su relación relativa con el orden ‘inestable’ de
su entorno gráfico.

Especularemos, por tanto, con la observación de que, decantarse por el boceto o el

dibujo propiamente dicho para la materialización visual de una idea —en el contexto de
su realidad gráfica—, resultaría claramente subjetiva, toda vez que, la imagen final
resultante del proceso creativo no siempre relaciona la intención o el concepto puro del
proyecto gráfico con la impresión originada en el receptor. Sin embargo, el propio
ámbito del Diseño acota con mayor precisión el rango iconográfico y plástico que ha de
poseer el boceto en la generación de la imagen descriptiva correspondiente al objeto
diseñado —aquí el boceto actúa en pos de una necesidad específica, y es ésta la que
determina su definición gráfica—. En tal caso, considerando al boceto como agente
representativo en la fase creativa de diseño, el receptor y el diseñador se constatan
como la misma persona, es decir, todo boceto realizado al efecto, responde a una
operación especialmente funcional destinada, exclusivamente, a la modulación gráfica
de la idea en el contexto privado del proceso creativo del propio diseñador —en ese
contexto, el boceto interviene en un íntimo dialogo con el diseñador al margen de todo
tipo de influencias externas—.

Por tanto, el carácter representativo o descriptivo del boceto resulta prioritariamente

relevante, sobre todo, en su propia naturaleza narrativa, aunque sin obviar la evidente
personalidad expresiva que trasluce su modo de hacer, su cualidad plástica, que figura
como el reflejo mismo de un tipo de modulación gráfica demostrativa de una
determinada identidad axiomática, la de su autor.

Creo haber logrado el tipo de dibujo que más se adecua a mis necesidades pues
es capaz de expresar lo que siento (...) Sin embargo, he dado con el tipo de
dibujo que, después de varios trabajos de aproximación, tiene suficiente
espontaneidad como para descargarme totalmente de lo que siento (1)

El boceto hace ostensible el carácter del diseñador, sus emociones, la naturaleza de ese
gesto que asegura el reconocimiento de un estilo propio gesto; gesto que, a su vez, es
expresión y como fruto de su evolución fija la estructura de lo que surge en el
pensamiento; deja una huella evidente del percepto imaginario, constatando sus
propiedades y reduciéndolo a una imagen gráfica determinante y representativa: el
dibujo gestual subjetivo, del mismo modo que la caligrafía constituye el rasgo visible de
quien la origina, estableciéndose como propia e intransferible

Sergio Rodríguez, papelera (mobiliario urbano)

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Evidentemente, somos conscientes del lugar específico que ocupa el boceto en la fase
creativa íntima del proceso de diseño y que, por ello, generalmente no llega a ver la luz,
a efectos ilustrativos, en la presentación final del producto.(2) Pero, ello no es óbice
para reconocer la importancia de su influencia en el muestrario de medios gráficos,
infográficos o multimedia utilizados para la exposición pública del proyecto, ya que su
gesto está ahí, formando parte de la estructura gráfica que conforma la fórmula elegida
para ilustrar la muestra; constituye un modo de hacer y de argumentación gráfica propia
de su autor que acaba produciendo un determinado ‘estilo’ particular. Estilo que,

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gráficamente, y como síntesis de los elementos de la alfabetidad visual que satisfacen
un determinado entorno cultural, no puede evitar la autoridad que impone un tipo
específico de expresión acorde a un modus vivendi profesional preestablecido. A modo
de ejemplo, podríamos considerar cómo el estilo de vida japonés influye
determinantemente en la cualidad de su diseño —a tenor de su deferencia a la ‘norma’—
creando una manera particular de armonizar sus pautas de conducta, ya sea en el
ámbito social, cultural o artístico-creativo. La fórmula está ajustada a criterios elevados
que imponen un código —aunque flexible dentro de su disciplina estructural—.

Sergio Rodríguez, diseño de fachada

El sentido del boceto

Desde el principio, el uso del boceto se advierte como la aplicación de un tipo de

lenguaje cuya función preferente es la resultante de expresar, de un modo inmediato, lo
ideado; un gestor que actúa como transmisor del pensamiento a la mano a través del

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trazo que lo representa y que informa de la intención creativa. Pero, debemos
considerar que el objetivo de su acción gráfica no es, por lo general, el de informar de
conceptos preexistentes y reconocidos, sino el de ofrecer nuevas expectativas a esos
conceptos; exponer diferentes variables que enriquezcan la intención. El boceto
manifiesta la presencia de la idea a través de la generación de una imagen
particularizada y esa peculiaridad remite a un gesto distintivo, a una expresión natural
en la que se reconoce la acción del propio autor.

Por otro lado, en el marco del diseño el boceto organiza su discurso en función de una
propuesta concreta, ya sea como “expresión biográfica”, es decir, como la “primera
manifestación de la concepción intuitiva del diseñador” o bien, como enunciación o
descripción de unos “acontecimientos-efectos”.(3)

Para el diseño, a una determinada intención (propósito proyectual) precede una

proposición (encargo). En términos generales, no se diseña atendiendo tan sólo a
criterios puramente particulares o meramente artísticos, sino que, el supuesto
tratamiento plástico o creativo que se le pueda conceder a un producto, ha de
responder lógicamente a planteamientos o proposiciones de índole funcional o
productiva.

Sergio Rodríguez, tocador

Con el boceto, el diseñador modula ciertos recursos propios de éste para formalizar
dicha propuesta, es decir, para determinar la intención adecuada a las exigencias de la

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proposición. Para ello, la intención se ha de ajustar a lo que muchos autores reconocen y
según la teoría de Gilles Deleuze,(4) como las tres relaciones distintas en la proposición:
designación, manifestación y significación, lo que, aplicado al lenguaje del dibujo
podríamos denominar, representación, expresión e interpretación.

‘Representación’ es un término que se utiliza, por lo general, para describir los distintos
tipos de aprehensión del percepto o de la idea. Epistemológicamente, se aceptan
básicamente dos acepciones: representación como contenido mental —en el sentido de
la acción subjetiva y particular— que coincide con la descripción propia argumentada en
el ámbito de la psicología y, representación como vehículo descriptivo de la forma —
acción esencialmente comunicativa—.
En este último sentido, el signo icónico, concebido intuitivamente o elaborado por la
propia acción constructiva, siempre se ha ocupado de re-presentar o hacer constar
gráficamente —mediante los artificios adecuados— el objeto de la experiencia
imaginativa. Nos ayuda a visualizar la forma del producto antes de ser materializado
físicamente y nos puede advertir, en su caso, de los diversos espacios o lugares que
podría ocupar en una posible aplicación futura.

Gráficamente, la representación supone un acto de comunicación en el que las

experiencias obtenidas —bien como expresión individual desde el conocimiento interno,
o bien, como manifestación objetiva de una situación— están destinadas a divulgarse por
medio de imágenes.

El boceto —como imagen— representa, en el sentido de exponer o evidenciar algunas de

las cualidades de aquello que reproduce. Lo hace en un contexto amplio de niveles de
abstracción, pero siempre construye el objeto por debajo de la cualidad icónica de éste.
Un boceto, en el marco gráfico, siempre se desarrolla en un nivel bidimensional y, por
tanto, no puede alcanzar la dimensión icónica propia del objeto representado, menos
aún, si este objeto aún se encuentra en la fase de elaboración creativa.

Lo realmente importante en la representación gráfica, independientemente de la

semejanza física que pueda obtenerse en el trazado del boceto, es que la imagen que
surge de ese rasgo activo del que se vale el diseñador para definir el producto
imaginado, cumpla con la función solicitada: el compromiso de que la sensación o la
evocación expresada por tal imagen coincida con los requerimientos exigidos para la
confección de la realidad que se ha de producir o fabricar.

El diseñador establece el criterio de valoración gráfica que ha de tener la imagen

construida al respecto de la proposición. Esta imagen puede organizarse como un
trazado esquemático que sólo sirva para ilustrar las ideas de un modo aproximativo o,
también, llegar a transformase en una descripción explícita de casi todas las cualidades
del objeto; un trabajo obsesivo en la consecución de la fidelidad representativa.

Ciertamente los dibujos de Le Corbusier no se pueden reducir a un mero

virtuosismo técnico o a un dominio formal; son muchas veces y pretende ser,
fundamentalmente, la expresión de unas ideas sólidas, conscientes y previas (…)
Quizás, por esa convicción se puede entender mejor que, para él, el virtuosismo
gráfico puede tener un interés menor que la exigencia del rigor conceptual.(5)

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Ahora bien, la imagen descriptiva que podamos obtener —a través de los bocetos— de un
determinado objeto o concepto, remite de modo alegórico a éstos con independencia de
la propiedad icónica con que se manifieste pero, hemos de considerar que un grado
extremo de iconicidad representativa puede dificultar la identificación de los rasgos
estructurales fundamentales de un determinado diseño. Por lo tanto, una exagerada
demostración de virtuosismo gráfico no siempre cumple con el objetivo de mostrar, con
claridad, la forma significativa del objeto perseguido.

Retomando la clasificación de las tres relaciones distintas en la proposición citada

anteriormente por Deleuze, creemos conveniente exponer la establecida en segundo
lugar como manifestación lo que, en lenguaje gráfico, responde al término expresión,
sin ánimo de establecer ningún tipo de ordenación jerárquica dado que ambas se
complementan.

Representación y expresión se apoyan, íntimamente, en el mundo objetivo para

materializar imágenes singulares pero, la segunda de estas dos relaciones (expresión),
además, obtiene un compromiso directo con el sujeto que realiza la acción; actúa desde
la subjetividad propia que le permite apreciar en lo axiomático, aquello que no es
perceptible pero que está ahí para ser interpretado.

Debemos considerar que resultaría difícil de establecer el límite que separa la

representación de la expresión, puesto que, entendemos que la imagen visual opera
tanto en el ámbito de la descripción de la acción como en el de la experiencia emotiva,
además de ocuparse también del amplio espectro existente entre ambas situaciones.

Expresar gráficamente no significa exponer solo imágenes objetivas, sino subjetivar esas
imágenes, manifestar la propia intención en el proceso de la exposición.

El diseñador mediante sus bocetos exterioriza esta proposición desde el fondo mismo de
su experiencia; desde el reconocimiento de los gestos más convulsivos que acaban
dejando huella de su propia acción, evidenciando, también, la naturaleza de su trazo en
respuesta a sus condicionantes secundarios (duda, ansiedad, tiempo, etc.). El mero
hecho de su gestión gráfica le identifica, esclarece los itinerarios de su pensamiento
hasta hacerlos visibles en la configuración del producto pertinente.

La imagen subyacente concluye en la representación de su intención subjetiva, en la

verdad particularizada que cuenta, no solo significa una demostración analítica del
objeto y sus elementos, sino una interpretación figurada adaptada y extraída de aquello
que representa.

El acto de expresión derivado del ejercicio de diseño no constituye una emisión

instantánea, sino que supone, en sí mismo, una dilatada interacción entre lo que
procede del ente creativo y los condicionantes externos objetivos. De esta relación
surge la materialización de una experiencia integral con forma y orden renovados.

El diseñador —envuelto en un halo de cierta inconsciencia— se expresa plenamente con

integridad, después de recorrer, una y otra vez, el recinto de su intelecto hasta
encontrar el hueco apropiado que le permita aflorar y expresar sus nuevas ideas. Éstas

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no proceden sólo del esfuerzo directo de la voluntad con que actúa —aunque resulte
necesaria— sino también de la activación de “aliados inconscientes” y ocultos que le
conducen correctamente hacia la dirección que apunta al objetivo prefigurado. El
“ingenio y la voluntad” precisan de la colaboración de estos aliados inconscientes para
la consecución real del acto creativo. Sin ellos, el resultado de su acción carecería de
singularidad.

La tercera dimensión de la proposición responde al nombre de significación, lo que en

términos gráficos entendemos como interpretación. Este vocablo se refiere a la relación
de los bocetos con conceptos de índole general, y a su articulación con las motivaciones
o planteamientos expresados, es decir, la argumentación gráfica del modelo de acuerdo
a unos condicionantes, bajo los cuales una proposición se interpreta como verdadera. No
se refiere a la fidelidad representativa del modelo, sino a que la imagen resultante
identifique al modelo per se y a su relación con el contexto; que sea significativa.

El diseñador representa, se manifiesta gráficamente exponiendo con mayor o menor

grado de iconicidad aquello que percibe o imagina; se expresa exponiendo su particular
trazo en un alarde de sensibilidad y habilidad plástica pero, para que su cualidad
creativa sea reconocida, ha de haber una
‘significación’, aquel modo de interpretación que le hace particular, que le otorga
significados a su recorrido gráfico manteniendo vivo el diálogo inter-subjetivo que
clarifica lo concebido.

En el desarrollo de su acción gráfica con el boceto, el orden en que se manifiestan estas

relaciones se rige por la particularidad de este proceso. La expresión se sitúa en primer
lugar respecto a la representación porque es el Yo quien asume la gestión y explicación
de las “significaciones conceptuales”.

El gesto expresivo, aquel que muestra las intenciones, debe ser el que inicia el asunto
creativo, seguido de la representación como declaración de intenciones y de la
interpretación como conclusión o como generadora de la conclusión.

La significación se define por este orden de implicación conceptual en el que la

proposición considerada no interviene sino como elemento de una
‘demostración’, en el sentido más general del término, sea como premisa, sea
como conclusión.(6)

Como catalizador de estas tres dimensiones —representación, expresión e interpretación

— el diseñador se vale del sentido derivando la propuesta al contexto gráfico. El sentido
o ‘última expresión’ como lo denomina Edmund Husserl es lo expresado. No es
expresión, posee una ‘objetividad’ exclusiva, pero su presencia sí depende íntegramente
de la expresión; el sentido es el atributo de la situación, lo expresable, mientras que la
expresión es el atributo del sujeto o el objeto, es el predicado.

Pongámonos en el caso de que el diseñador elija y manifieste gráficamente un

acontecimiento o una situación, es decir, lo ‘represente’ y lo ‘exprese’. Aquello que se
visualiza a través de los trazos es la descripción de lo representado; el carácter de los

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trazos indica la expresión; lo que se quiso decir con esos trazos constituye la
interpretación; y el acontecimiento es el sentido mismo.

En el ámbito de la acción gráfica, lo que hace posible que el diseñador lleve a cabo sus
intenciones supone el sentido con el que se expresa, es lo que le motiva para mostrarse;
la intención no es una entidad visible, por ello se vale del trazo para expresarse, lo
orienta y con él extrae la esencia de la imagen subyacente, la expresión de su
naturaleza.

El sentido de un todo extensivo y subyacente es el contexto de toda experiencia y

es la esencia de la cordura.(7)

Sergio Rodríguez, estudio de perspectiva

Acción gráfica significativa del boceto

Partimos de la base de que el sentido constituye el significado de los trazos que

realizamos para configurar las imágenes que expresan nuestras intenciones, objetivos
que, aun no siendo puros o precursores en la redacción del proyecto emprendido,
siempre se apoyan en formas simbólicas que los representen.

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 Por ‘sentido’ entiendo paradigmáticamente el significado de una palabra o una
oración. Parto, pues, de que no existe algo así como intenciones puras o previas
del hablante; el sentido tiene o encuentra siempre una expresión simbólica; las
intenciones, para cobrar claridad, tienen que poder adoptar siempre una forma
simbólica y poder ser expresadas o manifestadas.(8)

Como significado, el diseñador utiliza el boceto como transmisor e intérprete de su

discurso gráfico, es por ello, que proporciona la forma física a las figuras que dan
sentido a la expresión de sus intenciones. Como significación, el boceto simboliza el
sentido con que las intenciones se expresan y, con ello, nos remite a los conceptos e
ideas que surgen del ambiente profesional al que pertenece. Por lo tanto, el diseñador
se pronuncia de acuerdo al marco cultural al cual se ha adscrito; sus propuestas llevan el
sello inequívoco de un perfil que ha sido confeccionado de acuerdo a su desarrollo
humano, académico y profesional.

El conocimiento adquirido en este proceso se organiza en el tiempo, es decir, se va

obteniendo progresivamente con la sustancia aprehendida, a veces de modo consciente
y otras inconscientemente; suponen un saber implícito que remite a una variedad
infinita de propuestas; una instrucción cuya estructura holística modula recíprocamente
sus elementos “(…) y es un saber que no está a nuestra disposición en el sentido de que
no podemos hacerlo consciente a voluntad ni tampoco podemos ponerlo en duda a
voluntad”.(9)

Este saber se transforma en experiencia, como el conjunto de conocimientos que

interactuarán entre sí y con otras experiencias, para obtener un resultado óptimo en la
resolución de la propuesta; es el fruto de una indagación particular en la que se recogen
materias apropiadas para el progreso de nuestra actividad creativa.

En términos globales la experiencia supone una acumulación de efectos producidos por

sensaciones recibidas a través del contacto de los sentidos con el mundo que nos rodea y
que son almacenadas en nuestro intelecto mediante la memoria. Sin embargo, el tipo de
experiencia que remite al acto creativo, actúa de modo singular, con su propio
argumento y movimiento rítmico, en cuyo curso el flujo va conduciéndose —en un acto
continuo— de parte a parte en la que cada una de ellas posee su propia particularidad.
El todo podría considerarse como una “obra de arte” en la que los episodios y sucesos se
entremezclan, interaccionan y fusionan en una unidad, sin perder —cada uno de ellos—
su carácter singular.

El desarrollo de toda actividad intelectual, exige que existan “experiencias integrales”

que intrínsecamente posean un valor óptimo. Son “experiencias de pensamiento”, de las
cuales obtenemos una conclusión o llegamos a ella.
Para llegar a una conclusión —en nuestro caso, a la consumación de un producto de
diseño— tiene que haber una experiencia integral en desarrollo —el proceso que se inicia
en la motivación, que crece y se manifiesta en el curso de la representación gráfica—.
Efectivamente, si llegamos a una conclusión es porque ha habido antes un
planteamiento y un movimiento acumulativo que acaba por completarse.

Aunque las experiencias de pensamiento poseen su propia cualidad plástica, se

diferencian de las experiencias exclusivamente estéticas por su material expresivo (en el

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caso de las actividades artísticas, este material son sus propiedades o cualidades) que
consiste en signos o símbolos que, como meros intermediarios, ejercitan una neta labor
descriptiva, aunque aprovechados como sustitutos de objetos o cosas pueden emanar
una cierta cualidad expresiva. En definitiva, lo estético forma parte de la experiencia
intelectual, es lo que completa su naturaleza.

En el proceso de la representación gráfica, el boceto controla el desarrollo de la idea

articulando los trazos con los que prueba a materializarla, en un acto puramente
intelectual que devendrá con una intensa expresión estética que impregnará el producto
final. Es una experiencia integral de acción y padecimiento en la que cada línea, trazo o
forma ha de ocupar su lugar en la armonización del todo, actuando —en una acción
recíproca— con todos los elementos presentes en la relación compositiva. Tal actividad
supone uno de los modos más precisos del pensamiento, cuyo hábil encauzamiento
establece la diferencia significativa entre las obras de distintos autores o diseñadores.

La experiencia integral disfruta de una organización dinámica en la que hay un principio,

un desarrollo y una conclusión; se completa por una sucesión extendida en el tiempo.

“El material es ingerido y digerido por medio de la interacción con esa

organización vital de los resultados de una experiencia anterior, que constituye la
mente del que la elabora. La incubación prosigue hasta que lo concebido es
creado y se hace perceptible como parte del mundo común”.(10)

El boceto interviene en la experiencia estética como manifestante gráfico, aquel que

hace ostensible las elucubraciones de cada uno de los estadios de la experiencia que
acaban convirtiéndose en sustancia plástica. Todas ellas, agrupadas en su conjunto,
confluirán en un todo que transfigurará la virtualidad en realidad. La acción del boceto
ayuda a transformar la experiencia subjetiva del diseñador, a través de una praxis
específica, en experiencia creativa o estética y, de ahí, pasa a formar parte de la
experiencia objetiva de un ámbito particularizado.

El boceto aprehende lo singular, lo que es relevante, aquello que convertirá en trazos y

formas expresivas y representativas de su intención para resolver la proposición: el
objeto o la forma predominantemente creativa y original que trasluce por encima del
umbral de su percepción.

Entendemos que entre el diseñador y el mundo de donde surge su inspiración y que le

proporciona el modo de expresarse singularmente, existe una relación que establece una
zona de experiencia en la que su propia personalidad creativa se mantiene activa. “En la
dimensión o en la forma (dos términos que la conciencia artística moderna tiende a
identificar) el hombre dibuja el límite de su propio ser o actuar, el término de validez de
su experiencia”.(11)

Es la zona donde el boceto engendra las figuras que organizan la acción gráfica
representativa de la experiencia subjetiva del autor; la manifestación de sus intenciones
y que concluye como parte de una experiencia objetiva
‘particularizada’.

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11
Referencias:
1. MATISSE, H. Sobre arte, Barral, Barcelona 1974, p. 102.

2. Esta postura no tiene que constituir, taxativamente, una práctica habitual ni obligatoria en
la ilustración pública del proyecto puesto que, con el uso del boceto no sólo se puede
ofrecer una importante contribución en la clarificación de la intención proyectual
desarrollada, sino que, en muchos casos, también interviene claramente en la concreción de
la idea en el mismo momento de la entrevista inicial con el promotor de la propuesta.

3. DELEUZE, G. Lógica del sentido (traducción de Miguel Morey), www.philosophia.cl/Escuela de Filosofía

Universidad ARCIS, s.d. p. 15.

4. Ibidem.

5. CABEZAS, L. “Le Corbusier. Estrategia y proceso. El cuaderno de notas como viaje iniciático”, en
GÓMEZ MOLINA, J.J. (coord.) Estrategias del Dibujo en el arte contemporáneo, Cátedra, Madrid 1999, p.
98.

6. DELEUZE, G. op. cit. p. 16.

7. Ibidem. p. 219.

8. HABERMAS, J. Teoría de la acción comunicativa: complementos y estudios previos, Cátedra, Madrid

1989, p. 20.

9. Ibidem. p. 495.

10. DEWEY, J. El arte como experiencia, Paidós, Barcelona 2008, p. 64.

11. ARGAN, J.C. Proyecto y destino, Universidad Central de Venezuela, Caracas 1969, p. 73.

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