1.

Las dimensiones del hecho literario

La literatura es un concepto que puede responder a una polisemia sin límite. Se
pueden ofrecer múltiples definiciones del concepto de literatura dependiendo del punto
de partida desde el que abordemos ese texto literario. De todas estas posibles
definiciones, la que puede valer para nuestro propósito es la que ofrece el profesor José
Romera Castillo. “La literatura puede ser considerada como un campo de Agramante”
en el sentido de que se puede llegar a ella con diferentes herramientas (o armas) para
tratarla. Al margen de esta idea del campo de Agramante, podemos constatar que
independientemente del punto de vista desde el que abordemos el concepto de
literatura hay unas dimensiones que van a estar SIEMPRE presentes, que son las
dimensiones del hecho literario.
Primera dimensión: DIMENSIÓN ONTOLÓGICA. El estudio del ser tiene mucho
que ver con el estudio de la literatura. Dentro de la ontología podemos hacer una
distinción entre gnoseología y epistemología. La ontología (estudio del ser) que ofrece
Miguel Hernández en su literatura esta recogido en el poema de “las tres heridas”.
Concepto de epistemología: conjunto de saberes específicos sobre una determinada
ciencia. Gnoseología: concepto de saberes en sentido amplio que traspasa la parcelación
de carácter científico, por especializaciones… Cada ciencia tiene su propia epistemología,
y la suma de la epistemología da lugar a la gnoseología. L suma de estos dos en sentido
amplio construye la dimensión ontológica. Esta dimensión nos habilita para entender
que la literatura es una forma de conocimiento. Es decir, se puede conocer el mundo a
través de la literatura. Concepto de intrahistoria (Miguel Unamuno), la historia de las
personas que construyen la historia (la verdadera historia, a la que podemos acceder
gracias a la literatura. Ahí se habla de como era la vida de las personas de la época.
Segunda dimensión: DIMENSIÓN SOCIAL-AXIOLÓGICA. Entre muchas otras
cosas, la literatura es un discurso ideológico (Juan Carlos Rodríguez). Siempre se escribe
desde algún lugar político, religioso, ideológico; es inevitable (Jenaro Talens). Axiología:
conjunto de normas/convenciones que se establecen en una sociedad como parámetros
éticos y morales. La literatura cumple una función, se convierte en instrumentación de
agente. La literatura está a disposición del autor para de un punto de vista ideológico
para usarla directamente o para usarla de una forma menos explicita, en el sentido de
que, como el complemento agente, el autor no explicita sus ideas directamente.
Tercera dimensión: DIMENSIÓN ACADÉMICA. Hace referencia a la
especialización de los estudios de la literatura entendida como objeto de
investigación/estudio. De tal manera que podemos establecer como punto de partida la
ironía del profesor Rodríguez Gómez en el enunciado que usa en uno de sus capítulos
del libro La Norma Literaria “critica de la crítica”.
 2. La literatura según Kant.
Título: ¿qué es la literatura y qué importa lo que sea?
Por qué la definición de la literatura no es el centro de los estudios literarios. Dos razones:
1. Formado por textos heterogéneos (diferentes). Si podemos analizar textos muy
diferentes entre sí mediante la literatura, ¿haría falta definirla? ¿Por qué no es
esencial definirla?
2. Literariedad. La esencia de la literatura. Conjunto de rasgos, o búsqueda de un
rasgo propio característico de la literatura. Esa característica se encuentra
también fuera de los textos literarios (metáforas).
Otra cosa que debemos tener en cuenta. La literatura no ha existido siempre, existían
las prácticas literarias (homero), pero algunos textos fueron escritos sin la necesidad de
tener como objetivo crear algo literario. Las lecturas no siempre servían para el
entretenimiento, sino para enseñar, aprender de gramática, ejercer la memoria,
aprender la retórica etc.
Surgimiento del concepto moderno de la literatura: en el Romanticismo (alemán), a
finales del s.18, cuando se forma el sentido moderno de la literatura. Culler lo ubica en
un tratado concreto escrito por una mujer (Madame de Staël, 1800). Mujer de alta capa
social que en 1800 publica el “tratado de la literatura considerada en sus relaciones con
las instituciones sociales”. Es a partir de ahí cuando surge la idea de la literatura mas o
menos como la entendemos ahora.
Definición (primera, Culler p.33): Es literatura lo que una determinada sociedad
considera literatura.
¿Qué nos impulsa a tratar algo como literatura?:
- Contexto en el que se encuentra la obra.
- Los rasgos formales que tiene ese texto. Ya que el contenido tiene mucho que
ver con la forma y la forma también implica ciertos contenidos. (Coplas de la
Muerte, estas tienen forma de copla porque así permite cantar su muerte).
Lo que dice el texto en sí es lo que nos importa de verdad para entenderlo, aunque es
cierto que para el trabajo hermenéutico necesitamos saber el contexto social y del autor,
la obra se entiende por sí misma.
Barthes: dos maneras de leer el texto literario. En la literatura se cruzan, porque vamos
a lo que dice el texto y cómo lo dice. Principio de cooperación: en la literatura esta
hiperprotegido, ya que ha pasado una serie de filtros que lo avalan (autor, edición,
censura, publicación, preservación), hay alguien que ha decidido hacer todo eso para
que el texto esté ahí.
Definición Culler(p.39): “la literatura es un acto de habla o un suceso textual que suscita
ciertos tipos de atención. Contrasta con otras clases de actos de habla, como es el
transmitir información, preguntar o hacer una promesa. En la mayoría de casos, lo que
como lectores nos impele a tratar algo como literatura es, sencillamente, que lo
encontramos en un contexto que lo identifica como tal: en un libro de poemas, en un
apartado de una revista o en los anaqueles de librerías y bibliotecas.”
Rasgos de la naturaleza de la literatura Culler:
1. La literatura trae a primer plano el lenguaje. Pone el foco en el lenguaje, es algo
principal en la literatura. Menciona que la literariedad es la esencia de la
literatura, en la que el lenguaje (la forma) es el protagonista. Figuras retóricas,
rima y ritmo, imágenes inusuales… que tienen como objetivo atraer la atención
sobre el lenguaje. También cabe destacar que prestamos mayor atención al
lenguaje cuando algo se nos presenta como literario.
2. La literatura integra el lenguaje. La literatura es un lenguaje en el que los diversos
componentes del texto se relacionan de modo complejo. Relaciones que crean
una red en conjunto. Texto como tejido de significantes que constituyen la obra.
Estas dos primeras características no son exclusivas de la literatura
(trabalenguas).
3. La literatura es ficción. La relación entre el texto literario y el mundo exterior es
ficcional. Los personajes, acontecimientos, el mundo interno del texto literario
son ficcionales (incluso en novela histórica). El texto literario es independiente
del mundo que lo rodea. Y el narrador no se identifica ni con el autor ni con el
lector. Los elementos deícticos del lenguaje (pronombres personales, adverbios
de tiempo y lugar…) no son reales en la literatura. Ese discurso ficcional no
definido, suele de alguna forma desvelarse e identificarse dentro del texto
mismo, pero no siempre. (Yo no tiene porque ser el autor, es el yo de la realidad
literaria de ese texto)
4. La literatura es un objeto estético. Uniendo los rasgos anteriores, la literatura es
algo que nos lleva a esa finalidad sin finalidad. Su finalidad esta en el mismo texto
literario. Esto no quiere decir que no nos haga reflexionar o no intente transmitir
algo, sino que el texto literario tiene una finalidad en si misma. Por el mismo
placer de escribirlo y de recibirlo/leerlo.
5. La literatura es una construcción intertextual y auto reflexiva. Todos los textos
literarios nacen en una tradición y esta inmersos en un entramado de otros
textos. De alguna forma integran esta tradición o se contraponen a ella, no
pueden existir fuera del contexto. La literatura reflexiona sobre si misma (forma,
tradición) y evoluciona incluyendo su reflexión. (Quijote) Este es un rasgo que
también se puede ver fuera de la literatura.
Estos cinco rasgos pueden indicar que estamos frente a un texto literario, pero no
pueden definirla como tal, ya que es muy difícil hacerlo.
 3. Literatura comparada: nociones elementales.
La literatura comparada es todo lo que tiene que ver con una literatura que transciende
los límites de lo nacional. Vamos a tratar cinco ideas:
1. La perspectiva supranacional.
La literatura comparada se caracteriza porque ofrece una perspectiva
internacional/supranacional. Werner Friederich, el maestro del comparativo, la define
como una aproximación internacional a la literatura. Por su parte, Claudio Guillem,
padre del comparativismo en los estudios hispánicos, entiende que la literatura
comparada es una tendencia en la investigación literaria que se caracteriza porque tiene
como objeto “el estudio sistemático de conjuntos supranacionales”.
Por lo tanto, siempre que se habla de ciencia comparada de la literatura, de método
comparativo o de estudios comparatistas, se hace alusión a la literatura entendida desde
un punto de vista internacional. Es decir, la cuestión supranacional es decisiva.
2. La finalidad en los estudios de la literatura comparada.
La literatura comparada se ocupa de establecer relaciones de parentesco entre dos
textos o fenómenos literarios y también de establecer las diferencias que hay entre ellos.
Por ello la literatura comparada engloba términos como la literatura contrastiva. Y por
ello también tenemos que superar de una vez por todas la diferenciación entre literatura
comparada y literatura general, porque cualquier estudio de la literatura que vaya más
allá de la literatura nacional ha de considerarse literatura comparada.
3. Los antecedentes y el inicio de la disciplina.
Se pueden establecer algunos antecedentes clásicos en el estudio de la literatura
comparada. Se puede mencionar a Quintiliano y su obra “Institutio Oratoria” del Siglo I.
En esta obra ofrece un estudio comparativo muy interesante entre la literatura escrita
por autores griegos y latinos. También podemos mencionar a Dante, que en “De Vulgari
Eloquentia” (1305) hace un análisis comparativista entre la literatura que se escribe en
la Langue d’oc (lengua central de Europa) y la literatura que se escribe en la Langue d’oil
(lengua vulgar: romance).
Los estudios comparativos propiamente dichos no empiezan a desarrollarse hasta ya
bien entrado en siglo XIX. En 1832 Jean-Jacques Ampère pronuncia un curso llamado
“Histoire comparative des littératures” y en 1842 habla sin problema de “Littérature
Comparée”. Él es el propulsor de la literatura comparada.
Una cuestión importante es saber que los estudios comparatistas se iniciaron siguiendo
el camino del avance positivista y evolucionista de las ciencias naturales. Se tomó como
referencia la obra de Cuvier en el libro de “lecciones de anatomía comparada”; o las
tesis de Darwin sobre la evolución de las especies. Este tipo de obras inspiraron a los
comparatistas. Un ejemplo peculiar sería el de Albert Schleicher y su obra “Teoría
Darwinista de la Ciencia del Lenguaje” (1863). Él dice que las lenguas nacen, crecen,
evolucionan, envejecen y mueren; como las personas. Y toda su teoría está basada en
esta idea.
4. Institucionalización.
Los estudios de la literatura comparada en Francia del siglo XIX ya se consideran como
una ciencia establecida y aceptada. Pero hubo que esperar hasta el año 1897 para
encontrar la primera cátedra sobre este ámbito de estudio: Cátedra de Historia
Comparada de la Literatura en la universidad de Lyon. En este asunto de la
institucionalización de los estudios de la literatura comparada, otro hito importante se
da en el año 1921 con la fundación de la “Revue de littérature comparée”, por Fernand
Baldensperger y Paul Hazard.
5. Momentos y figuras clave.
Podemos finalizar indicando que, para Claudio Guillem, al hablar de la evolución de la
literatura comparada hay que hacer referencia a dos momentos:
- “La hora francesa de la literatura comparada” (primera mitad del siglo XX) con
autores como Paul Van Tieghen, M. François Guyard Y Jean-Marie Carré.
- Y “La hora americana de la literatura comparada” (segunda mitad del siglo XX)
con autores como René Wellek, Werner Friedrich y el propio Claudio Guillem.
 4. Concepto de hermenéutica.
Seis ideas principales:
1. Conceptualización.
La hermenéutica es el arte de interpretar, traducir o explicar textos. Ese arte hunde sus
raíces en la interpretación, traducción o explicación de los textos sagrados. Es decir,
hunde sus raíces en la exégesis. La exegesis fue especialmente fortalecida en los siglos
XVI y XVIII. El concepto de hermenéutica se relaciona con Hermes, que era el dios del
comercio y de la comunicación. Hermes era el mensajero de los dioses y su misión
consistía e interpretar los mensajes divinos para hacerlos comprensibles a los humanos.
Esto es interesante porque nos sitúa en una cualidad hermenéutica clásica, que es la de
considerar al hermeneuta como persona poseedora de un don divino.
2. Clasificación tradicional de la hermenéutica.
Tradicionalmente la hermenéutica se ha ido clasificando en función a su actuación:
jurídica y filológica.
La acción hermenéutica jurídica se centra en esta tipología textual de los textos jurídicos,
y tiene como objetivo clarificar estos textos escritos para eliminar el sesgo anfibológico:
para que la interpretación del texto no dé lugar a una doble interpretación. Ese sesgo
anfibológico es a la vez peligroso y apasionante en el ámbito de la jurisprudencia.
La acción hermenéutica filológica es susceptible de categorización en anagógica
alegórica y moral:
- En hermenéutica la anagogía es la interpretación con un sentido místico, no
necesariamente siempre vinculado a los textos sagrados. Desde la materialidad
de la letra impresa es posible una interpretación en un sentido místico que
conduzca a una determinada espiritualidad.
- La segunda clasificación es la hermenéutica alegórica, que busca el
establecimiento de las correspondencias simbólicas.
- La tercera clasificación es la hermenéutica moral, que se fundamenta en la
perlocutividad axiológica. El hermeneuta lo que hace es ver las repercusiones de
carácter moral que hay en la interpretación de los textos.
3. Fundamentación.
Vamos a tratar tres ideas:
1. La hermenéutica se basa en una verdad consustancial inevitable: que el ser
humano es un ser interpretativo por naturaleza. Desde esta idea podemos
defender que cada interpretación es particularizada singularmente en cada uno
de los sujetos. Es decir, el diagrama hermenéutico no es ni uno ni univoco por
definición, no existe una única e incuestionable interpretación de la verdad.
 2. Todo acto hermenéutico es una acción deconstructiva “conditio sine qua non”
para la posterior construcción de lo interpretado.
3. La hermenéutica es un espacio metodológico valido para la investigación. Por lo
tanto, es un espacio metodológico valido para la investigación en el ámbito de
los estudios literarios y teatrales, en tanto que nos permite revelar los
significados no explícitos de los textos. Esto nos sitúa por ejemplo en la
dimensión social axiológica de la literatura, especialmente en aquella idea de la
literatura entendida como un instrumento agente.
4. Metodología.
El método hermenéutico se moviliza en tres estadios:
1. Comprensión del texto. Hablamos de comprensión del texto en tres niveles:
literal, inferencial y crítico valorativo.
2. Explicación y clarificación del texto.
3. Interpretación de lo explicado.
Lo interesante es que estos estadios se sistematizan de manera cíclica, como si fuese
una “cinta de moebius Cortazariana”.
5. Cambio de paradigma.
Lo interesante de la hermenéutica es que hay un cambio de paradigma a mitad del siglo
XX en el que la palabra sustituye a la razón. Es obvio que la hermenéutica puede ser
entendida como una teoría de la interpretación. Es a mediados del s. XX, el momento en
el que la hermenéutica ocupa un espacio principal en el ámbito de los estudios
filosóficos y critico-literarios gracias a figuras como Gadamer, Wittgenstein, Heidegger
y Paul Ricoeur. Los tres primeros empiezan a llevar el método hermenéutico a la
literatura y le dan la relevancia académica que merece. Después Paul Ricoeur se basa en
estos autores y da un salto metodológico.
La hermenéutica viene a romper con un paradigma de pensamiento dieciochesco que
se prolongaba hasta mediados del siglo XX y en el que se sostenía que la razón era la
única vía de acceso al conocimiento -o por lo menos al conocimiento académico-. Este
paradigma se rompe porque con la hermenéutica se dice que hay otra vía de acceso al
conocimiento que es la palabra, el lenguaje, el logos; y se convierte ahora en centro del
pensamiento. Estos cuatro autores son los que propician este giro lingüístico para
establecer que el punto de partida que nos va a ayudar a llegar a la conclusión de que el
acceso al conocimiento está en la palabra y no solo en la razón. La palabra adquiere
significado y relevancia en función al uso de la palabra, y ese uso de la palabra adquiere
su solidez cuando se dice en un contexto.
6. Lenguaje, uso y contexto.
Lo anterior requiere una matización, pues para los hermeneutas el lenguaje adquiere
importancia si, y solo si, se entiende desde el uso dado a las palabras. Justamente en
esta idea es donde las palabras -el logos- se validan como elemento con significación. Y
esta idea de la validación del logos como elemento con significación gracias al uso es la
que establece Wittgenstein. Él es quien elabora esta idea referida al uso del lenguaje, y
afirma que el significado de las palabras no es el reflejo de las cosas, sino el reflejo del
uso del lenguaje. Es decir, se vincula significación y uso. A partir de esto podemos afirmar
que todo establecimiento de significado -semantización- supone una inevitable
inferencia también de índole pragmática. Lo que conlleva también una inevitable
atención decisiva al contexto.
 5. Movimientos literarios: sentido y justificación.
Vamos a desarrollar 6 ideas:
1. Aproximación conceptual.
Los movimientos literarios se pueden entender como una tendencia-más o menos
colectiva- de un grupo o de una época, a producir literatura de un modo nuevo o
significativamente diferente. Podemos añadir además, que todo movimiento literario es
obra de un grupo o de una generación, pero nunca de un individuo solo -por muy genial
que sea este individuo-.

2. Necesidad de cambio (extrañeza).

Es cierto que en otro momento la velocidad del cambio histórico, tanto en lo literario
como en lo artístico, no fue tan evidente como en el siglo XX. También parece ser cierto
que en otras literaturas (como la literatura oriental) permanecía cierto inmovilismo casi
de carácter sagrado, que frenaba todo intento de modificación de la forma literaria. Pero
hemos de afirmar que esto no es más que una ilusión, porque la necesidad de
renovación forma parte del hecho consustancial de la literatura; es decir, es parte de la
literatura misma.

En efecto, la literatura no es más que una búsqueda constante de lo que Shklovski llama
“extrañeza”. Esa extrañeza es aquello que hace que lo conocido nos parezca visto y oído
por primera vez. Esa es la esencia de la originalidad de los movimientos literarios. El arte
como técnica es la obra de Shklovski desarrolla esta idea del extrañamiento. Está claro
que no se puede disfrutar de la literatura pasada y presente sin percibir esta extrañeza
en renovación constante. Sin embargo, si solo valoramos las obras por lo que
representan como movimientos más o menos novedosos, no alcanzaremos a valorar o
apreciar su singularidad en el origen. Una singularidad irrepetible y que también se
apoya en una determinada tradición.

3. Renovación expresiva global.

Nosotros no negamos esta idea de extrañeza, pero aceptamos que puede resultar un
tanto parcial y de marcado carácter formalista. Decíamos esto porque además de la
necesidad intrínseca de renovarse que hay en el estilo literario, cambian también los
temas, las problemáticas tratadas, las formas sociales, etc. Y de alguna manera se exige
desde fuera al escritor/a una renovación expresiva global. En este sentido, Mukarovsky
establece que una obra de arte surgirá con un valor positivo cuando reordene la
estructura del periodo precedente. Y surgirá como un valor negativo si se apropia de esa
estructura precedente sin cambiarla.
 4. Priorización de las tendencias.
Es necesario hacer mención a cierta priorización excesiva de las tendencias o
movimientos. Parece ser que si no vemos una obra literaria enmarcada en su
movimiento da la sensación de que no la estamos viendo como literaria en sentido
absoluto. Es decir, parece ser que una obra al margen del contexto pierde valor, como
si estuviésemos viendo un resumen de la obra en sí. En este sentido es ilustrativo el
hecho de que en algún momento se llegara a sugerir que la mejor historia de la literatura
sería una historia sin nombres propios. Es decir, una historia de los estilos y los
movimientos literarios, en la que los estilos y los movimientos literarios conformaran
una base sobre la que surgirían las grandes obras.

5. Tynyanov y Jakobson.
Son una clave del formalismo ruso en todos los sentidos. Para ellos, lo que es importante
es la jerarquía de las obras en una época dada. Ellos por otro lado sostienen que “la idea
de un sistema literario puramente sincrónico es una mera ilusión. Cada sistema
sincrónico tiene su pasado y su futuro, como porciones inseparables del sistema. […]. El
concepto de un sistema literario no coincide con el concepto de un periodo cronológico
como se piensa comúnmente, ya que se compone no solo de obras literarias
cronológicamente cercanas, sino también de obras literarias extranjeras que han sido
asimiladas y de obras de periodos más antiguos. Por tanto, resulta insuficiente un
catálogo indiscriminado de obras coexistentes. La jerarquía de las obras en una época
dada es decisiva” (Tinianov, Jakobson 1965).

6. Conclusiones.
En conclusión, los movimientos literarios pueden concebirse como una manera de
ordenar y clasificar la literatura en categorías. Categorías que responden a
características filosóficas, temáticas o estéticas similares en contraposición a las
divisiones convencionales por género o periodo.
La segunda conclusión es que como ocurre en todas las categorizaciones, los
movimientos literarios también proporcionan su propio aparato epistemológico. Es
decir, un lenguaje distinto para comparar y discutir las obras literarias.

BIBLIOGRAFÍA
Tinianov J., Jakobson, R. (1965): “Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”. En:
TODOROV, T., Teoría de la literatura de los formalismos rusos. México D. F.: Siglo XXI,
pp. 103-105.
 6. Historia de la literatura: periodización
Las cuestiones clave que vamos a tratar son:
1. Punto de partida.
El estudio de la historia de la literatura, como el estudio de cualquier historia o ámbito
de conocimiento, se ha organizado en periodos cronológicos, y esta organización en
periodos cronológicos no responden exclusivamente al conocimiento y características
específicas del objeto que se está trabajando para su determinación periódica. Es decir,
la organización cronológica de la historia de la literatura no responde únicamente a
criterios literarios. Esto es así porque en esa organización cronológica también se da
cabida a la historia del arte, a la historia de las ideas, la historia en general… en tanto
que todas se influyen mutuamente. Los movimientos literarios han ido de manera pareja,
en numerosas ocasiones, de los movimientos artísticos, y ambos han participado en sus
características mutuas con las variaciones obvias que imponen las diferentes técnicas y
materiales que utilizamos.
2. Lo clásico y lo romántico.
En ocasiones se ha dicho que la historia de la literatura española es una serie de
alternancia entre dos tendencias: lo clásico y lo moderno (o romántico). Quizá esta
división o esta manera de entender la historia de la literatura como una alternancia de
dos tendencias, resulta algo simplista, pero sí es verdad que responde a dos tendencias
generales en la creación artística, dos tendencias básicas:
1. La sujeción a unos modelos, unos cánones o unas reglas preestablecidas. (lo
clásico).
2. Situarnos en un espacio de libertad de creación en la que no hay normas previas.
(lo romántico o moderno)
3. La libertad de creación.
Esta división que hemos establecido entre clásico y romántico, no supone
necesariamente un posicionamiento valorativo de uno u otro movimiento, y es
necesario hacer énfasis en esta afirmación anterior, porque el concepto de libertad de
expresión está en la base de toda obra de arte. Igual libertad existe en lo clásico como
en lo moderno, la diferencia está en que la libertad de creación en lo clásico se hace
dentro de unas normas o unos modelos establecidos; mientras que la libertad de
creación en lo romántico se crea fuera de esos modelos o normas establecidas.
4. La necesaria consideración de permeabilidad.
Aunque para nosotros sea interesante mantener esta división entre lo clásico y lo
romántico, es necesario tener claro que entre lo clásico y lo romántico no hay una
división cronológica clara y tajante. Lo clásico termina en el siglo XVIII y lo romántico a
partir del siglo XIX. De algún modo, tanto lo clásico como lo romántico conviven, y por
tanto no podemos hablar de una época clásica o romántica, sino que una época
responde más al sesgo clásico y otra responde más al sesgo romántico.
5.Organización y estructuración de la historia de la literatura española.
Los diez siglos de existencia de la lengua castellana suponen otros diez siglos de
existencia de actividad literaria. Para el estudio de estos siglos de historia de la literatura,
tanto oral como escrita, suele organizarse una periodización cronológica que responde
a una mezcla de criterios: criterios artísticos-literarios y los criterios históricos. En líneas
generales la historia de la literatura española se dividen los siguientes periodos:
1. Edad Media (Siglos X-XV): lo que ha primado es el criterio histórico sobre el
literario.

2. Los Siglos de Oro (Siglos XVI-XXVII): abrazan dos épocas o movimientos: el

Renacimientos (S.XVI) y el Barroco (S. XVII). Se han venido a llamar también
Época Clásica de la historia de la literatura española porque se dice que en ella
es cuando la literatura española ha alcanzado su máximo esplendor. En esta
época el criterio que más ha primado es el criterio artístico-literario por encima
del histórico.

3. Neoclasicismo (Siglo XVIII): aquí no solamente ha primado el criterio artístico-

literario, sino que directamente se ha tomado el nombre de un criterio artístico-
literario. La relevancia del criterio artístico literario aquí es tal, que con la
denominación de neoclasicismo hacemos referencia a una centuria en la que no
todos los años de esta centuria responden a las características de este
neoclasicismo.

4. Romanticismo (primera mitad del siglo XIX, aunque los límites cronológicos son
algo más variables): la denominación de romanticismo es la de un movimiento
artístico general, es decir, aquí hay directamente un criterio artístico. Ocurre
todo lo contrario en el siguiente movimiento.

5. Realismo (segunda mitad del siglo XIX): en el realismo la denominación es ya

exclusivamente literaria.

6. Siglo XX: la periodización del siglo XX es mucho más particularizada que la de las
otras épocas, pero si es verdad que se usa una fecha como eje divisorio: 1936.
Por tanto, tenemos la literatura anterior a 1936 y la literatura posterior a 1936.
Fue una fecha clave en la historia de España (La Guerra Civil).

En el siglo XX hasta el 1936 tenemos: el Modernismo, la Generación del 98, el

Novecentismo (o Generación del 14), las Vanguardias (el Ultraísmo, el Surrealismo, el
Creacionismo… entre otras) y la Generación del 27.
Después de 1936 tenemos: el Garcilasismo (primera literatura tras la Guerra Civil
Española, vuelta a lo clásico)), el Realismo Social, el Experimentalismo (Picasso),
Generación del 50, el Postismo, los Novísimos y la Poesía de la Experiencia.
 7. Semiótica
1. Conceptuación de la semiótica
- El proceso cultural
La semiótica es la disciplina que estudia el funcionamiento de los sistemas de signos
que subtienden todo proceso cultural. Es decir, que unen, eslabonan o dan
conformación a todo proceso cultural. El objeto de la semiótica es el estudio de los
procesos culturales como procesos de comunicación y/o significación.
- Semiología
La semiótica también se conoce como semiología, de hecho, se puede hablar
indistintamente de ambas. La semiología es el termino preferido por la crítica
francesa, representada por Giraud y Barthes. La semiología fue decidida por primera
vez en 1908 por Saussure, que decía que “La lengua es un sistema de signos que
expresan ideas. […]. Se puede pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los
signos en el seno de la vida social. […]. Ella nos enseñará en qué consisten los signos
y cuales son las leyes que los gobiernan.” Hemos ofrecido una conceptuación de la
semiótica desde una perspectiva social.
- Lógica
A esta perspectiva social se le suma muy pronto una visión lógica. Peirce dice que sí
que acepta esa visión lógica dentro de la semiótica, pero que desde su punto de vista
la semiótica y la lógica son más de lo mismo. Peirce dice que “la lógica, en su sentido
general, es solamente otra palabra con la que se puede designar a la semiótica. Es
decir, una doctrina formal de los signos.”
2. La institucionalización de los estudios de semiótica
Los lingüistas se olvidaron de la semiótica desde su enunciación y se puede tomar como
referencia el año de 1964 como punto de partida de los estudios semióticos o
semiológicos. En ese año Barthes publicó su obra “Elementos de la semiología”. A partir
de esa publicación, de forma paulatina se intentó sistematizar ese ámbito de estudio -
ordenar, fijar, establecer el objeto de estudio y los instrumentos con los que trabaja-.
Para ello se invaden constantemente otros campos de conocimiento, por ejemplo, el
ámbito de la filosofía, la estética, la sociología, la psicología, etc.
Otra fecha relevante es el año 1966, en esa fecha se celebra en Varsovia, la conferencia
internacional de semiótica “Conference internationale de sémiotique”. Otra fecha
interesante es el año 1969, que se crea en parís la asociación internacional para los
estudios de semiótica “International Assciation for Semiotic Studies” y con ella nace la
revisa de semiótica.
3. La problemática semiótica
Nuestro punto de partida sobre esta problemática semiótica es dudar sobre cual es el
objeto de estudio de la misma. Hay dos posicionamientos: el que establece Barthes, que
dice que la semiótica debe de abarcar los procesos de significación; o el que establece
Buyssens, que dice que sin embargo la semiótica debe de abarcar los procesos de
comunicación. El que más nos interesa es el primero, en el que se entiende la semiótica
como un proceso de significación, en tanto que se constituye así como base para el
establecimiento para todo proceso de comunicación.
Hay otra problemática con la semiótica, que la semiótica se resiente además desde la
propia noción de signo. Esto es así por el valor tradicional de signo -la relación entre
significante y significado, entre lo que es tangible como imagen y lo que ello comunica.
Si no hay una unión entre significante y significado no hay signo- en el que se cierra la
posibilidad de ampliar los estudios de semiótica y dejaría fuera por ejemplo la teoría de
la información, la zoosemiótica, la notación musical, etc. Además, un punto interesante
es entender cómo algunos investigadores -especialmente los de la escuela soviética- ven
en la semiótica otro aspecto crucial, que es el hecho de que puede ser entendida como
un lugar donde convergen todas las demás ciencias. En tanto que cada una de estas
ciencias es un sistema significante, porque cada ciencia genera su aparato terminológico,
su propia epistemología.
4. Objeto y clasificación
El objeto de la semiótica es el estudio de los procesos culturales construidos como
códigos. Miller sostiene lo siguiente: el estudio de la semiótica es el estudio de los
códigos entendidos como “sistemas de símbolos que por previa convención tácita o no,
están destinados a representar y transmitir la información de la fuente al punto del
destino”.
Según Guiraud se puede establecer una clasificación de los tipos de códigos en función
de las investigaciones que se han ido realizando. Son tres tipos:
1. Códigos lógicos. Tienen la función de explicar, aclarar, significar la relación objetiva
del ser con el mundo, es decir, tiene la función de significar la experiencia objetiva
del ser con el mundo. Dentro de estos códigos lógicos encontramos tres tipos:
1.1. -Los códigos paralingüísticos: por ejemplo, la escritura alfabética, el lenguaje de
los sordomudos, el morse, los jeroglíficos, y también todos los rasgos que
acompañan a un acto de comunicación lingüística, como la entonación, la
prosémica y la quinésica.
1.2. Los códigos prácticos: son las señales de tráfico o similares.
1.3. Los códigos epistemológicos: son los códigos científicos o lenguajes
especializados de cada ámbito de conocimiento.
2. Códigos estéticos. La función de los códigos estéticos es la de significar el
sentimiento subjetivo del ser ante el mundo. El signo estético es un signo icónico, es
decir, un signo figurativo, y además es un signo analógico, es decir, en su
conformación en cierta manera se expresa cierta semejanza con el objeto al que se
refiere.
3. Códigos sociales. la función de los códigos sociales es la de significar la relación entre
las personas, y en último extremo entre emisor y receptor. Por ejemplo, el código
 de los perfumes, el código de la comunicación táctil, la moda, los elementos de
comunicación de cortesía…
5. Crítica literaria semiológica
Un ejemplo de cómo puede funcionar la semiótica es la aplicación de ella en el terreno
de la literatura. Hay dos modos de cómo se puede aplicar la semiótica en la literatura:
1. Modo de los estudios estructurales del relato: aquí lo que se hace es intentar
descubrir elementos redundantes en su esquematización, es decir, se intenta
descubrir la repetitividad de esquemas actuacionales etc. Y podemos citar el
punto de partida de esta aplicación en la obra de Vladimir Propp “Morfología del
Cuento” de 1928.
2. El análisis semiótico de los textos poético: esto se puede ejemplificar con los
trabajos de la escuela de GREIMAS. Estos trabajos se inspiran a su vez en un
análisis semiótico que hicieron Lévi-Strauss de la obra “Les Chats de CH.
Baudelaire” del 1962. Establecen un método, el método de hallar la significación
de cada elemento en cada nivel, es decir, se refiere a nivel fónico, nivel
morfológico, nivel sintáctico y nivel léxico. Con ello lo que se hace es alcanzar
todas y cada unas de las sugerencias explicitas o no, voluntarias o no, que se
encuentran en el texto, y a la par se descubren dos cosas: la primera es el núcleo
generador que da origen al texto, y la segunda es que cada nivel de análisis repite
y remite en cierta manera a lo descubierto en el nivel anterior constituyendo así
a la obra en un todo.
6. Otras cuestiones como la publicidad y la propaganda.
Es necesario hacer referencia aquí obligada a la semiótica como método científico
aplicado al campo de la publicidad, y además es un espacio de investigación que
requiere gran atención. También aquí tenemos que hacer referencia al aspecto
propagandístico desde el punto de vista político o ideológico. El uso de la semiótica
desde este punto de vista del aspecto propagandístico viene a ocupar un aspecto
primordial en nuestra sociedad, porque la semiótica sería la descubridora de los
sistemas significantes que están condicionando nuestra conducta u opinión.
 8. Tematología literaria
1. Justificación.
La tematología ya forma parte de los estudios literarios en el amplio campo de la
literatura comparada, tal y como defendiera en su momento Claudio Guillem. Además,
la tematología literaria es interesante porque nos brinda otra forma de acercarnos al
hecho literario que tuvo su importancia en la segunda mitad del s. XX, aunque en
ocasiones no era más que un mero tanteo filológico y hermenéutico.
2. Conceptualización.
Tomachevski habla de temática, y para él la tematología es el estudio comparado de
temas y mitos literarios. También se ha utilizado el termino tematología para hablar de
un espacio de investigación y teorización. Esta dualidad para nosotros no es excluyente,
nos vale la integración de ambos elementos. El punto de partida de la tematología está
en “stoffgeschichte”, que significa materia /arquetipo / substancia /asunto / tema.
Durante mucho tiempo esa palabra fue un acomodo conceptual para hablar de la
tematología y hubo que esperar hasta el año 1931 para que ya aparecieran los términos
de “comparative thematics” o tematología en los estudios de Paul Van Tieghem.
3. Dotación de sentido.
3.1. Relación entre texto y contexto
La tematología literaria adquiere sentido cuando se establece la relación entre texto y
contexto -contexto literario y contexto extraliterario-. Esta relación entre el texto y el
contexto en cuanto al contexto literario se mueve en tres niveles: el nivel del intertexto
(relación entre textos), hipotexto (base de significación en la que se apoya un segundo
texto) e hipertexto (el segundo texto). Por otro lado, en el contexto extraliterario
tenemos que hablar de aspectos intermediales, interartísticos, de multiculturalidad y de
interculturalidad.
3.2. Ataque a la línea de flotación por la filípica crítica.
Uno de los aspectos por los que se cuestionan los análisis tematológicos es justamente
por su dependencia del contexto. Hay dos ejemplos. El primero viene desde los
defensores del estructuralismo francés, en concreto de Rolan Barthes. Ellos dicen que
esto no tiene sentido porque, como dependen mucho del contexto, se aleja mucho del
texto. Desde el formalismo ruso también se ataca a la tematología y se dice que los
estudios tematológicos no son rigurosos porque se alejan de la forma. Este ataque lo
hace Todorov.
En general se critican los estudios tematológicos porque denotan carencias
tematológicas y un exceso de erudición. Por ejemplo, desde los continuadores
defensores del positivismo de Comte en el que la base de la verdad es el método
experimental y aquí nunca tiene cabida la interpretación, se critica la tematología
porque no es mas que un mero repertorio o colección de anécdotas y curiosidades.
4. Momentos clave.
Evidentemente el punto de partida son los años 30, con los trabajos de Van Tieghem.
Aquí Tieghem ya hace una primera propuesta metodológica para los análisis temáticos
de la literatura y de inmediato concluye que es imprescindible el rigor documental. En
los años 60 tenemos a Trousson y Levin. Ellos ya hacen una defensa de la tematología
desde una perspectiva histórico-critica. Además, ellos consideran que la tematología es
una especie de unión muy útil para establecer las relaciones que se dan entre la
literatura y la historia de las ideas, aunque reconocen que ese eslabonamiento tiene
inevitablemente un sesgo hermenéutico. En los años 80 tenemos las ideas de Bremond
y Pavel como impulsores de los congresos de 1984 y 1988 sobre tematología literaria.
Lo más interesante de estos congresos es que ya por fin se ofrece una clarificación
metodológica.
5. Metodología.
5.1. Fases
Fase 1: establecimiento/reconocimiento temático. Dentro de esta fase, tenemos que
reconocer dos conceptos: los universales absolutos (obra y autoría) y los
circunstanciales (tema, motivo y tópico). El tema es una abstracción, una idea global o
un concepto (el amor). El motivo es un accionamiento o secuenciación del tema; tema
+ lema/sintagma (el amor que te hace enfermo). El tópico es los lugares comunes, clichés,
esquemas consolidados de pensamiento que se hacen reiterativos (Carpe diem, locus
amoenus). Hemos observado que los circunstanciales de establecen en función del
grado de abstracción. Se puede vincular el motivo con los estudios de Tomachevsky, y
se puede vincular el tópico con el “topos” de Todorov. El motivo para Tomachevsky son
esas unidades mínimas de recurrencia que conforman o estructuran la trama o la fábula.
El “topos” de Todorov es ese cliché que responde meramente a una cuestión de
semiótica del lenguaje.
5.2. Fundamentos
Antes de hacer un análisis debemos de tener:
1. Un buen sustento teórico
2. Un buen rigor documental.
3. Nunca se puede perder de vista ese enfoque triple dimensional (ontológico,
social-axiológico, académico). Hay siempre que tener en cuenta también el
sesgo “inter y multi”, es decir, artístico, modal, medial, cultural, disciplinar.