Aristóteles, Poética, 1-6

1447a Como nuestro tema es la poética nos proponemos hablar no sólo de la

poética misma sino también de sus especies y sus respectivas características, de la
trama requerida para componer un bello poema, del número y la naturaleza de las
partes constitutivas de (10) un poema y también de los restantes aspectos que. atañen
a. la misma investigación. Hemos de seguir, pues el orden natural y comenzar con los
primeros hechos.1
La epopeya y la poesía trágica, como asimismo la comedia, el ditirambo 2 y, en
su mayor parte, el arte de tocar la flauta y la cítara, son todos (15) imitaciones si se los
considera de manera general. Pero, al mismo tiempo difieren entre sí de tres maneras
ya por la diferencia de clase en sus medios, o en los objetos, o en la manera de sus
imitaciones.3 Puesto que el color y la forma se usan corno medios por quienes (bien
por el arte o la práctica constante) imitan y dibujan diversos objetos mediante su
ayuda, y la voz (20) es empleada por otros, así también en el grupo de artes
mencionado, los medios para ellos son, en general, el lenguaje y la armonía,
empleados bien simplemente o en determinadas combinaciones. Una combinación de
sólo armonía y ritmo es el medio adecuado en el arte de tocar la flauta y la lira y otras
artes que responden a la misma descripción, por ejemplo la siringa (25) imitativa. El
ritmo solo, sin la armonía, es el recurso en las imitaciones del bailarín; pues aun éste,
mediante el ritmo de sus actitudes puede representar los caracteres de los hombres,
así corno también lo que ellos hacen y sufren. Hay, además, un arte que imita sólo a
través del lenguaje, sin armonía, en prosa o en verso, ya en uno o en pluralidad de
metros.
1447b Esta forma de imitación carece un nombre hasta hoy. No tenemos, en
efecto, nombre común para un mimo de Sofrón (10) o de Jenarco 4 y para un diálogo de
Sócrates; y ciertamente tampoco tenemos un término si la imitación en ambos
ejemplos fuera en trímetros o elegíacos u otro tipo de verso. Es verdad que la gente
agrega la palabra poeta al nombre de un metro y habla de poetas elegíacos y poetas
épicos, y piensa que se los llama poetas no en razón (15) de la índole imitativa de su
trabajo, sino de manera indiscriminada a causa del metro en que escriben. Aun si una
teoría médica o de filosofía física se expresara en forma métrica, sería común designar
al autor de este modo. Homero y Empédocles, sin embargo, no tienen entre sí ninguna
afinidad, fuera del metro en que se expresan; de modo que si a uno se le llama poeta
(20), al otro se le debería designar físico y no poeta. Estaríamos en la misma posición,
por supuesto, si la imitación en estos ejemplos fuera en todos los metros, tal como el
Centauro de Queremón5 (una rapsodia compuesta de versos de toda clase), y habría
que reconocer a Queremón como poeta. Suficiente, pues, para estas artes. Existen, en
suma, algunas otras artes que combinan todos los medios enumerados (25), ritmo,

1
Las cifras entre paréntesis indican las líneas en que se divi-den las secciones a y b, según la numeración
asignada a las obras clásicas a partir del restablecimiento de los textos origi-nales, y aceptada como una
convención internacional.
2
El ditirambo era en su origen un himno cantado en honor de Dionisio. Su evolución en Corinto dio
nacimiento a la tragedia.
3
La palabra imitación, rnírnesis en griego, se debe entender, corno representación de la realidad.
4
Sofrón de Siracusa, autor de mimos, contemporáneo de Eurípides. Jenarco trabajó en la misma línea.
5
Trágico ateniense. Floreció hacia el 380. Quedan escasos fragmentos.
melodía y verso, por ejemplo, la poesía ditirámbica y nómica 6, la tragedia y la comedia,
con la diferencia, empero, de que las tres clases de medios son todos empleados
juntos en algunos de ellos, y en otros aparecen separados, uno después de otro. Tales
son las diferencias que yo establezco entre las artes en cuanto a los medios de realizar
la imitación.

Capítulo II

1448a II. Los objetos que los imitadores representan son acciones, efectuadas
por agentes que son buenos o malos (las diversidades del carácter humano, casi
siempre derivan de esta distinción, pues la línea entre la virtud y el vicio es la que
divide a toda la humanidad) y los imitan mejores o peores de lo que nosotros somos, o
semejantes, según proceden los pintores. (5) Así Polignoto 7 representaba a sus
personajes superiores a nosotros, Pausón8, peores, y los de Dionisio eran tales como
nosotros. Es claro que cada uno de los tipos de imitación a que me he referido admitirá
estas variaciones, y ellas diferirán entonces de acuerdo con las diferencias de los
objetos que representan. Aun en la danza, el arte de tocar la flauta y la lira, tales
diversidades son posibles, (10) y también suceden en las partes sin nombre que
emplea el lenguaje, la prosa o el verso sin armonía como sus medios; los personajes de
Homero, por ejemplo, son mejores que nosotros; los de Cleofón se hallan a nuestro
nivel, y los de Hegemón de Taso, el primer autor de parodias, y Nicocares, que escribió
la Diliada, se hallan por debajo de este modelo. Lo mismo es cierto del ditirambo y del
nomos; los personajes (15) pueden representarse en ellos con la diferencia
ejemplificada en los cíclopes de Timoteo y Filoxeno. Esta diferencia es también la que
distingue a la tragedia y la comedia; ésta pinta a los hombres peores de lo que son,
aquélla, mejores que los del presente.

Capítulo III

III. Una tercera diferencia en estas artes reside en la manera en que es

representado cada tipo de objeto. Si se da a ambas partes (20) igual medio y la misma
clase de objetos para la imitación (uno puede narrar en forma directa en un instante y
en otro momento asumir otro personaje, como hace Homero, u otro puede
permanecer siempre el mismo sin cambio alguno), o los imitadores pueden
representar toda la historia dramáticamente, como si en realidad representasen los
hechos descritos.
Sin embargo, como lo dijimos al comienzo, las diferencias en la imitación de
estas artes aparece en tres formas: sus medios, sus objetos y sus maneras. De modo
que como imitador Sófocles, por una parte, se asemeja, (25) a Homero, pues ambos
representan a hombres superiores, y por otra, a Aristófanes, desde que todos exhiben
a personas que actúan y realizan algo. Esto en verdad, según algunos dicen, es la razón

6
Nomos fue en sus comienzos una especie de himno primitivo. Terpandro (675) le dio forma artística.
7
Oriundo de Tasox, llegó a Atenas en la época de Cimón. Muy celebrado por la delicadeza de sus
cuadros. Pausanias de dejado un relato de sus obras.
8
Parece que su pintura ridiculizaba a los hombres.
por la cual sus obras se llamas dramas, porque en ellos los personajes representan la
trama. De aquí que tanto la tragedia como la comedia (30) sean reclamadas por los
dorios como sus descubrimientos; la comedia, por los megáricos, aquellos que
surgieron en Grecia cuando Megara se convirtió en una democracia, y por los
megáricos de Sicilia a causa de que el poeta Epicarmo 9 procedía de su país, y mucho
antes que Quiónides y Magnes; también la tragedia es reivindicada por algunos dorios
del Peloponeso. En apoyo de estos reclamos ellos se refieren a los vocablos "comedia"
y "drama". Su palabra (35) para los villorrios circundantes, dicen, es comae, mientras
que los atenienses los llaman demes, suponiendo así que los comediantes extrajeron
su nombre no de sus comoe10 o diversiones, sino de su trashumación aldea en aldea,
carentes de aprecio, y constreñidos a deambular fuera de la ciudad.
1448b También su palabra, afirman, para “actuar" es dran, en tanto los
atenienses emplean el verbo práttein.
Esto es suficiente entonces respecto al número y naturaleza de los puntos de
diferencia en la imitación de estas artes.

Capítulo IV

Es evidente que el origen general de la poesía se debió (5) a dos causas; cada una de
ellas parte de la naturaleza humana. La imitación es natural para el hombre desde la
infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de
las criaturas más imitadoras del mundo, y aprende desde el comienzo por imitación. Y
es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitación. La verdad de este
segundo punto se muestra por (10) la experiencia; aunque los objetos mismos resulten
penosos de ver nos deleitamos en contemplar en el arte las representaciones más
realistas de ellos, las formas, por ejemplo, de los animales más repulsivos y los cuerpos
muertos. La explicación se encuentra en un hecho concreto: aprender algo es el mayor
de los placeres no sólo para el filósofo, sino también para el resto (15) de la
humanidad, por pequeña que sea su aptitud para ello; la razón del deleite que produce
observar un cuadro es que al mismo tiempo se aprende, se reúne el sentido de las
cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo; pues si no hubiéramos visto el
objeto antes, el propio placer no radicaría en el cuadro como una imitación de éste,
sino que se debería a la ejecución o al colorido (20) o a alguna causa semejante. La
imitación, entonces, por sernos natural (como también el sentido de la armonía y el
ritmo, los metros que son por cierto especies de ritmos) a través de su original aptitud,
y mediante una serie de mejoramientos graduales en su mayor parte sobre sus
primeros esfuerzos, crearon la poesía a partir de sus improvisaciones.
La poesía, sin embargo, pronto se dividió en dos clases (25) según las
diferencias de carácter en los poetas individuales; pues los más elevados entre ellos
debían representar las acciones más nobles y los personajes más egregios; mientras los
de espíritu inferior representaban las acciones viles. Estos últimos producían invectivas
primero, así como otros componían himnos y panegíricos. No conocemos ningún
poema de los poetas prehoméricos, aunque sin duda hubo muchos autores entre ellos;

9
Poeta siciliano o de Cos, nacido en el 540. Diels recoge varios de sus fragmentos. Hay en él una
influencia de Heráclito.
10
Comos, composición jocosa popular. Alude a la diversión del comos o aldea.
pueden hallarse ejemplos, por cierto, desde Homero en adelante, tal su margites11 y
poemas similares de otros. En esta poesía (30) de invectiva su natural adecuación
produjo el metro yámbico que quedó en uso; de aquí nuestro presente término
"yámbico", porque era el metro de sus yambos o invectivas de unos contra otros.
Como resultado se obtuvo que los viejos poetas se convirtieron, algunos de ellos, en
autores del verso heroico y otros del yámbico. La posición de Homero, no obstante, es
peculiar: así como fue en el estilo serio el poeta de los poetas, elevado no sólo (35) por
su excelencia literaria, sino también mediante el carácter dramático de sus
imitaciones, fue asimismo el primero en bosquejar para nosotros las formas generales
de la comedia al producir no una invectiva dramática, sino un cuadro dramático de lo
ridículo; sus margites en verdad se hallan, respecto a nuestras comedias en la misma
relación que la Ilíada y la Odisea frente 1449a a nuestras tragedias. Pero tan pronto
como la tragedia y la comedia aparecieron en el ambiente, aquellos naturalmente
atraídos por cierta línea de poesía se convirtieron en autores de comedias en lugar de
yambos, y los otros (5) inclinados por su índole a una línea distinta, en creadores de
tragedias en lugar de epopeyas, porque estos nuevos modos del arte resultaban más
majestuosos y de mayor estima que los antiguos.
En cuanto a cuestionar si la tragedia es ahora todo lo que debe ser en sus
elementos formativos, considerar todo ello y decidirlo teoréticamente y en relación a
las representaciones, es un problema para otra investigación.
Esta comenzó ciertamente mediante improvisaciones, como también la
comedia; (10) la primera se originó con los autores de los ditirambos, la otra con las
canciones fálicas, que todavía perviven como instituciones en algunas de nuestras
ciudades. Y su avance desde entonces fue lento, a través de su transformación y luego
de superar etapas en cada paso. Sólo después de una larga serie de cambios el
movimiento de la tragedia se detuvo al alcanzar su forma natural (15). 1) El número de
actores fue primero aumentado a dos por Esquilo, quien disminuyó la importancia del
coro, e hizo que el diálogo, o la parte hablada, asumiera la misión decisiva en el drama.
2) Un tercer actor y la escenografía se debieron a Sófocles. 3) La tragedia adquirió
también su magnificencia. Descartó los (20) relatos breves y el lenguaje chabacano,
que debía a su origen satírico, alcanzó, aunque sólo en un momento tardío de su
progreso, un tono de dignidad; su metro cambió, pues, del trocaico al yámbico. La
razón para su uso originario del tetrámetro trocaico yacía en que su poesía era satírica
y más relacionada con la danza que lo que sucede ahora. Empero, tan pronto como se
introdujo la parte hablada, la naturaleza misma encontró el metro adecuado. El
yámbico (25), según sabemos, es el más flexible de los metros, como se muestra por el
hecho de que muy a menudo caemos en él en el diálogo, mientras que resulta raro que
hablemos en hexámetros, y esto sólo cuando nos separamos del tono hablado de la
voz. 4) Otro cambio fue la pluralidad de episodios o actos. En cuanto a los problemas
restantes, los adornos sobreagregados y el relato de su introducción, éstos deben ser
aceptados según se dijo, pues demandaría (30) una tarea muy larga revisar los detalles.

11
Margites, canción cómica primitiva. Homero habría compuesto algunas de estas piezas.
Capítulo V

Respecto a la comedia es (como se ha observado) una imitación de los hombres peor

de lo que son; peor, en efecto, no en cuanto a algunas y cada tipo de faltas, sino sólo
referente a una clase particular, lo ridículo, que es una especie de lo feo. Lo ridículo
puede ser definido acaso como un error (35) o deformidad que no produce dolor ni
daño a otros; la mascara, por ejemplo, que provoca risa, es algo feo y distorsionado,
que no causa dolor.
Aunque los cambios sucesivos en la tragedia y sus autores no son desconocidos,
no podemos decir lo mismo de la comedia; sus etapas primigenias pasaron 1449b
inadvertidas, porque ella todavía no había sido tomada en serio. Esto aconteció sólo en
un momento posterior de su progreso cuando un coro de comediantes fue
oficialmente reconocido por el arconte; ellos solían ser simples voluntarios. La comedia
alcanzó ya ciertas formas definidas cuando empezó el recuerdo de aquellos individuos
llamados poetas cómicos. Quién fue el que le proporcionó máscaras, o prólogos, o una
pluralidad de actores y otros elementos es algo que se desconoce. (5) La fábula
preparada, o trama, se originó por cierto en Sicilia, con Epicarmo y Formis; de los
poetas atenienses, Crates12 fue el primero en eliminar la invectiva de la comedia, y creó
argumentos de naturaleza general y no personal, es decir, fábulas estudiadas o
argumentos.
La epopeya coincide, pues, con la tragedia en este contexto, la de ser una
imitación de temas serios (10) en un verso de gran vuelo. Difiere de ella, no obstante,
1) en que se expresa en una clase dio verso y en forma narrativa; y 2) por su extensión
que se debe a su acción la cual no tiene límite fijo en el tiempo, mientras que la
tragedia se empeña en mantenerse en cuanto es posible dentro de un ciclo solar, o
cerca de esta medida. Esto, insisto, es otro punto de diferencia entre ellas, aunque al
principio la práctica en este respecto fue justamente (15) la misma tanto en las
tragedias como en las epopeyas. Ellas difieren también (3) en sus elementos cons
titutivos, pues algunos son comunes a ambas y otros peculiares a la tragedia; de aquí
que un juez en una buena o mala tragedia es asimismo un juez en la epopeya. Todas
las partes de una epopeya se hallan incluidas en la tragedia; pero aquellas de la
tragedia no se encuentran todas en la épica.

Capítulo VI

En tanto reservamos para una consideración posterior la poesía y la comedia en

hexámetros (20), proseguiremos ahora con la discusión de la tragedia; antes de
hacerlo, sin embargo, debemos resumir la definición resultante de lo que se ha dicho.
Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por
tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos
artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma
dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor,
mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones. Aquí, por “lenguaje
enriquecido con adornos artísticos" quiero decir con ritmo, armonía y música
sobreagregados, y por “adecuados a las diversas partes" significo que algunos de ellos
12
Crates vivió en Atenas alrededor del 470. Se le considera el verdadero creador de la comedia griega en
cuanto universalizó sus personajes, es decir, eliminó la invectiva personal.
se producen, sólo por medio (30) del verso, y otros a su vez con ayuda de las
canciones.
1. Ahora bien, puesto que los hombres representan las acciones, se deduce en
primer lugar que el espectáculo (o la aparición de los actores en la escena) debe ser
parte del todo, y en segundo término la melodía y la dicción: estas dos son el medio de
su imitación. Aquí por dicción quiero decir sólo esto: la composición de los versos, (35)
y por melodía lo que se entiende sin esfuerzo para requerir explicación. Pero hay más:
el tema representado también es una acción, y la acción requiere actores, los que
deben tener por necesidad sus cualidades distintivas tanto en el carácter como en el
pensamiento, puesto que es a partir de estos hechos que les asignamos ciertas
cualidades a sus acciones 1450a. Por consiguiente, hay en el orden general de las cosas
dos causas, el pensamiento y el carácter de sus acciones, y por tanto de su éxito o
fracaso en sus vidas. Así la acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la
fábula o la trama. La fábula, en nuestro presente sentido del término, es simplemente
esto: la combinación de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia; (5) mientras
que el carácter es lo que nos incita a adscribir ciertas cualidades morales a los
protagonistas, y el pensamiento se advierte en todo lo que ellos dicen cuando prueban
un aspecto particular, o quizás enuncian una verdad general. Hay, pues, en efecto, seis
partes en cada tragedia, en conjunto, esto es, de tal o cual cualidad: la fábula o trama,
los caracteres, la dicción o elocución, el pensamiento, el espectáculo, (10) y la melodía;
dos de ellas surgen del medio, una de la manera, y tres de los objetos de la imitación
dramática. Y no hay nada más aparte de estas seis. De éstas, elementos formativos por
cierto, casi todos los dramaturgos han hecho debido uso, ya que cada drama, se puede
afirmar, admite el espectáculo, el protagonista, la fábula, la dicción, la melodía y el
pensamiento.
II. Lo más importante de las seis es la combinación de los incidentes de la
fábula. (15) La tragedia es en esencia una imitación no de las personas, sino de la
acción y la vida, de la felicidad y la desdicha. Toda felicidad humana o desdicha asume
la forma de acción; el fin para el cual vivimos es una especie de actividad, no una
cualidad. El protagonista nos da cualidades, pero es en nuestras acciones lo que
hacemos donde somos felices (20) o lo contrario. En un drama, entonces, los
personajes no actúan para representar los caracteres; incluyen los caracteres en favor
de la acción. De modo que es la acción en ella, es decir, su fábula o trama la que
constituye el fin o propósito de la tragedia, y el fin es en todas partes lo principal.
Aparte de esto una tragedia es imposible sin acción, aunque puede haberla sin
carácter. Las tragedias de la mayoría (25) de los autores actuales carecen de carácter,
un defecto común entre los poetas de todas clases, y con su contraparte en la pintura,
según el caso de Zeuxis13 comparado con Polignoto; pues mientras éste es fuerte en
carácter, la obra de Zeuxis carece de él. Y además, se puede concordar una serie de
discursos característicos de la más fina expresión respecto a la dicción y el
pensamiento, y sin embargo es fácil que fracasen en producir el verdadero efecto
trágico; (30) no obstante se tendrá mucho mayor éxito con una tragedia que por
inferior que sea en estos aspectos, posea en ella una trama y una combinación de
incidentes. Y habría que agregar: los más poderosos elementos de atracción en la
tragedia, las peripecias y los reconocimientos, son partes de la fábula. Una prueba más
concluyente reside en que los principiantes (35) aciertan mucho antes con la dicción y
13
Pintor griego, de la escuela jónica, contemporáneo de Parrasio.
los caracteres que con la construcción de la trama, y lo mismo puede afirmarse de casi
todos los dramaturgos anteriores. Sostenemos, en consecuencia, que lo primero y
esencial, la vida y el alma por así decir, de la tragedia es la fábula, y que los caracteres
aparecen en segundo término. En efecto, hágase el paralelo con la pintura, donde los
más hermosos colores colocados sin orden no nos darán el mismo 1450b placer que el
simple esbozo en blanco y negro de un retrato. Subrayarnos que la tragedia es ante
todo una imitación de la acción, y que es sobre todo por la acción que imita a los
agentes actuantes. En tercer término aparece el elemento del pensamiento, esto es, el
poder de expresar lo que debe (5) decirse, o lo que es adecuado para la ocasión. Esto
es lo que en los discursos de la tragedia cae dentro del arte de la política y la retórica;
pues los viejos poetas hacen hablar a sus personajes como estadistas, y los modernos
como retóricos. No se debe confundir esto con el carácter. El carácter en un drama es
lo que revela el propósito moral de los protagonistas, es decir, la clase de hecho que
intentan evitar, donde el caso no es claro; de aquí que no haya lugar para el carácter
en un discurso sobre un tema por completo indiferente. El pensamiento, por lo demás,
(10) se prueba en todo lo que dicen los personajes cuando aceptan o rechazan algún
aspecto particular o enuncian alguna proposición universal. Cuarto entre los elementos
literarios se halla la dicción de los personajes, que como se ha explicado antes, es la
expresión de sus pensamientos en palabras, que resulta en la práctica lo mismo en el
verso que en (15) la prosa. Respecto de las dos partes restantes, la melodía es el más
elevado de los adornos de la tragedia. El espectáculo, aunque una atracción, es lo
menos artístico de todas las partes, y tiene escasa relación con el arte de la poesía. El
efecto trágico es por completo posible sin una función pública y sin actores, y además
la puesta en escena del espectáculo es más un problema de la técnica escenográfica
(20) que de los poetas.