CUADERNOS

DE CINE
5/ 6
TEXTOS CRITJCOS
MODOS DE VER

C ..M.
3 M3EHWTEMH
CUADERNOS DE CINE
(Texto.s críticos - Modos de ver)
1.
300 pts
S . IVI . EISENSTEIN
"Sólo es fértil la búsqueda· que excava, s~ sumerge,
NOTA
que es contradicción del espirit~. El a~tist~-~sda ~
tivo pero negativamente, se retira de a n~ i a
de l~s fenómenos periféricos, buscando la medula Con este niímero 5/6 dedicado de forma mono-
del torbellino . " gráfica a S.M. Eisenstein, CUADERNOS DE CINE (Te~
Samuel Beckett
tos críticos - Modos de ver) inicia una serie de
entregas que se caracterizaran por su unidad tem!_
tica. La finalidad de· esta .n ueva presentación es
la de . 'f acilitar al lector un material mas concen-
trado que le pueda dar la visión mas amplia posi-
ble del tema tratado •

.El número que ahora presentamos pretende ser

continuado en un futuro por algún otro que compl~
mente nuestro .acercamiento al cineasta soviético .
. Esperamos que. la acogida del presente, que cuenta
con la ~mabie párticipación del crítico Vicente -

CUADERNOS DE CINE (Textos criticas - Modos de ver) ·Sanchez Biosca, justifique esa continuidad.
Nº 5/6 _ A"o 5º - Abril 1.985 ·
Co nseJ·o de redaccion: , Jesús Rodrigo, ~irginia
- t Bla.!!_
~~:::..:J.._:::__:::..::..-=-~~~- co, Vicente Jose 8ene · LA REDACCION
Colaboradores: Juan Migue 1 Compan~' .v·i c ente B. Hernán~
ca -
dez Santos Zunzunegui, Vicente ?anchez, i~s . ,
Ant~nio de la Torre, Angel Beltra~, Carmen_ u1z,.
consue 1o Aparici, . . Mario Ceres y Pilar Rodrigo. Dib~
jos: Sergio Adiego.
Redacción: Elena Zapata - C/. Rosario nº 76-122
46011 Valencia.
Impresión: Ocmo - el . Ac t or Llorens, 11 bajo -
46021 Valencia.
Depósito legal : 2.230.1981 .-
 SUIVIARIO

Eisenstein: acotaciones para una no-indi-

f erente 1ectura ........ . ........ . . · · · · · · pag ·
Vicente Sánchez Bíosca
3
E isenstein:
Fuera del cuadro ......... ... ....... . ··· · pag.
S.M. Eísenstein
19
acotaciones para
51
Wie sag' ich's meinem kínd?.! .... · · · · · · · · pág
S.M. Eisensteín
una no-indiferente
El mal volteriano ........ · ·. · · · · · · · · · · · · pág.
S.M. Eisenstein
57
lectura
Vicente Sanchez Biosca
A Juan Miguel Company

l. Es un hecho, aunque de i nflujo notablemente de-

creciente, que la política de autor que lanzaron al
mercado los primeros Cahiers du cinána se deja se~
tir todavía en el ámbito del cinematógrafo . Poner
de relieve su inconsecuencia -y, por supuesto, no
sólo en lo que al cine respecta- ha sido trabajo -
de dos disciplinas modernas: el Psicoanálisis, a-
tormentando la periclitada noción de sujeto indiv1
so, y la Semiótica textual, ejemplificada en el · -
trayecto que lleva de la obra al texto. Pese a to-
do, mucha literatura (la mayoría) que en torno al
"séptimo arte pergeña las más variadas revistas -
11

no quiere (o no puede) darse por enterada, insis--

tiendo hasta la saciedad en el mito sacralizador -
del Nombre del autor" .
11

2. Este, cuando menos, irreflexivo anacronismo se

revela particularmente grotesco al abordar la obra
de S.M. Eisenstein . . Y ello por dos razones: en pr1
mer lugar, por la falta de as i deros que presenta -
una produce i ón fragmentaria, i nconc 1usa y, en bue-
na medida, desconocida; en segundo, por la espe- -
cial resistencia del material eisensteiniano a re-
ducciones unilaterales .

3. Con todo, lo anterior no ha sido obstáculo para

1

las caracterizaciones fáciles~ rápidas, para el dl_

5
bujo que "capta" el rasgo esencial y lo didactiza. 5. En esta dirección simplificadora han caído asi-
Ha venido ocurriendo como con los "artistas" que ~ mismo tentativas más analítica y de profundidad --
~onsiderable, como aquéllas que nos han inducido a
tenazan al desocupado turista en la Place du Ter-
tre: han reducido al autor a unos trazos distinti- ver en Eisenstein un precursor de la lingUistica -
vos, inequivocamente identificables, pero -y ahí - estructural moderna (1) o han asimilado su termino
radica el riesgo- profundamente falseadores. Del - logia y método a la propuesta de los formalistas -
mito que perpetGa Marie Seton· a la más grosera sifil rusos . No se trata, en el fondo, de sentenciar lo
plificación, lo que leemos siempre es la exorciza- ilegítimo de tales parangones, por otra parte inn~
ción del texto, su referencia a un exterior, sea - gables, pero ello no puede lograrse limando aspere
del tipo que sea. zas y reduciendo una complejidad textual en cierto
modo informe a sistema. Respecto a la segunda com-
4. Basta para comprobar lo dicho ojear manuales de paración, toda la investigación del soviético io--
montaje, historias del cine y -cómo no- revistas de bre el montaje tiene mucho que ver con la teoría -
diversa índole. En su inmensa mayoría, se presenta de la desautomatización de la percepción" de los
11

a Eisenstein como el creador del montaje intelec-- formalistas, así cano con el excentrismo de Trau--
tual. Si vale una marca de fábrica, ésta es la ro- berg, Kozintsev, etc. Pero este clima posterior al
tundidad. Sus propios trabajos teóricos han sido - futurismo perceptible en la primera obra cinemato-
llamados a refrendar, desde un emplazamiento dis-- gráfica de Eisenstein no puede intemporalizar la -
tinto, la contundencia de su práctica artística; - poética de La Huelga ni identificar operaciones
esto en el caso de que dicho trabajo teórico no se que sólo son fruto de un clima, preocupaciones e -
haya dado por inexistente, como es la opinión de - investigaciones semejantes.
Umberto Barbaro. lDebería hallarse aquí una forma
de reflejo de la hegemonía del modelo clásico de - 6. En resumidas cuentas, el halo de Eisenstein ha
representación, en la medida en que los matices de sido propiciado y ha venido siendo encubierto por
que dan cuenta estos historiadores o críticos so-- el desconocimiento. En efecto, sabemos que muchos
bre el menor gesto "diferencial" de Ford, Hawks o son los proyectos no realizados del discípulo de -
Hitchcock con respecto a sus films anteriores es - Meyerhold (el más enigmático tal vez siga siendo -
apenas respetado .para los profundos cambios (sal-- la filmación de Das Kapital), no menos las obras -
i
tos, intervalos) de la producción de S.M. Eisens-- inconclusas y, en lo referente a sus textos teóri-
tein.?
6 7
 cos, la mayoría no han sido siquiera editados en la listas (2), así como una espléndida Tesis Doctoral
URSS a pesar de que en ello labora una ingente de Jaques Aumont (3) de ineludible consulta para
cantidad de expertos. Ni que decir tiene el esta- cualquier aproximación seria a Eisenstein. Todo -
do de conocimientos en torno al realizador fuer a esto ha sido la marca imparable del fin de un des
de su pa{s de origen: apenas se ha venido operan - conocimiento, si bien la tarea se adivina todavía
do con los ensayos publicados por Hay Leyda en i.Q_ ardua y dilatada en el tiempo .
glés . (Film Sense y Film Form), las Reflexiones de 7. Lo anteriormente expuesto puede darnos un indi
un cin~asta y poco más. Es por ello que un hito - cio a contrario del redescubrimiento de Eisens- -
·crucial en la difusión de sus textos fuera de la tein. Pues el punto de partida indiscutido e in--
Unión Soviética lo representa la traducción siste justificado que la crítica ha manejado es la supQ_
mática ~ue emprendieron los redactores de la re-- sición precaria de que hay un sistema Eisenstein.
vista Cahiers du cinéma en el curso de los año s - Admitido esto, se ha tratado de ordenarlo como un
1.969 y 1.970, lo que suscitó una relativamente - rompecabezas con el fin de lograr que cada pieza ·
abundante ensayística sobre sus textos (fílmi cos ocupara su justo lugar y, en este proceso de re--
o teóricos) y los consiguientes debates ide o l óg~ ducción, la carencia de films y textos teóricos -
cos que, tomaran o no por objeto a Eisenstein, a- disponibles se ha convertido, paradójicamente, en
rrancaban del descubrimiento de éste. No parece - un apoyo, en una coartada. Todo es posible con s.
casual que estas encendidas polémicas en las que M. Eisenstein, hasta constituirlo en padre de la
se vieron envueltas Cinéthigue, Cahiers du cinéma, gramática generativa (4), con lo que de nuevo nos
Change, etc. y que motivaron el cambio de direc- aproximamos al mito: porque éste no ha sido sólo
ción de la segunda se gestaran al calor del 68 obra de la crítica tradicional, sino incluso de -
francés, en cuyo ámbito S.M. Eisenstein había si- una parte de la más moderna y analítica (si bien
do recuperado. En todo caso -y pese al cierto co- conviene no pasar por alto las diferencias).
yuntural ismo del descubrimiento-, la investiga- -
ción no se detuvo -véanse trabajos en ~a cinéma-y 8. Una lectura detallada de los textos del reali-
ha dado como fruto l.a edición en libros de amplia zador habrá de dinamit~r con virulencia y sin pa-
difusión (Union Générale d'Editions, colección 1 iativos la suposición empírica de un sistema.
10/18) de los anteriores textos, debidamente co-- Por ello, estudiar Eisenstei~ no implica sólo a--
rregidos, sistematizados y anotados por especia-- ceptar la contradicción y la dispersión a nivel -

9
 1
11

de referencias, disciplinas, modelos operaciona-- a los que recurre) la historiografía: ~- etapisrno.

les, etc., sino que exige ubicar a aquella en el Conscientes de la dificultad de apresar l os vei n-
lugar principio rector . Sacar las contradicciones tici nco años de actividad cinematográfica y t eórj_
a la superficie, proclamarlas y no enmascararlas ca del autor, algunos se creen autorizados a divi
es deshacer para siempre jamás el mito Eisenstein, dir su obra en diversos períodos, la mayoría de -
es decir, el mito de autor y el del sujeto. Y es- los cuales -paradigmáticrunente representados en -
to porque. las inconsecuencias son moneda corrien- films- irían acompañados de teorizac io nes concre-
te en sus escritos (véase, por sólo citar un eje!!!_ tas. En síntesis, la cadena quedaría ejemplifica-
plo~ su reivindicación de la paternidad freudiana da así: montaje de atracciones-introducc ión del -
a nivel de principios, mientras la terminología y tema de lo pa tét i co-montaj e i nte l ectua 1-montaj e
las referencias concretas apuntan recurrentemente vertical-composición del color (armónica). Sus ma
.a la reflexología, al conductismo y a Pavlov), terial izac iones textuales en la prácti ca artísti-
como también lo son el deslizamiento continuo del ca resultarían: La Huelga.-El Acorazado Potemkin-
tema de estudio postergándose el anunciado y tran Octub~~-Alexander Nevski-Ivan el Terribl~La co~­

sitando de un objeto a otro sin llegar casi nunca jura de los boyard~2· A esta distribución sumamen
(o muy débilmente) a atajar lo prometido (5) o la te esquemática cabría oponerle dos inconveni entes
insistencia en un leguaje metafórico-poético que parciales y un cuestionamiento global . Respe cto a
resulta exótico traducir a sistémico. Tal vez fue los primeros: ( 1) que La línea general quedaría -
ra conveniente en este interminable juego de des- en el aire, no siendo adscribible a ninguna de e~
plazamientos, de citas y referencias que anida en tas etapas lineales (o participando de varias);
los textos eisensteinianos promover una suerte de (2) que esta cronología desconoce los proyectos -
atención flotante o suspendida, ya que en el mo-- no acabados de Eisenstein que no se pliegan a la
mento más insospechado puede irrumpir la noción - misma (véase, por citar un éjemplo, Una tragedia ·
clave. americana y la reflexión en torno al monólogo in-
terior). Respecto a la general, que los textos de
9. En esta dirección -y puesto que no es compete~ Eisenstein no son ·fiel reflejo cronológico de las
cia de estas páginas realizar un detallado análi- realizaciones (a excepción de ~Hue:l__g_~_) (6), si-
sis de la obra de Eisenstein-, trataré de salir - no que perduran, se entrecruzan y vuelven atrás -
¡'

al paso de otro de los tópicos en que incurre (y con inusitada frecuencia.

10 11
 10. Abordaré a modo de ejemplo los avatares de u- 11. En un texto de 1.926 -"Constantza" (7)- Eisens
na noción que, concebida históricamente en un tein introduce a propósito del recién acabado Aco~
principio y llamada a desaparecer sin dejar ras-- :azado Potemkin el concepto de patetismo (de "pa-
tro, irrumpe una y otra vez en el discurso eisens thos"). Lo describe como un modo de incidir sobre
teiniano acaparando en ocasiones tada la atención el espectador reclamando la ·émoción; en otras pa-
e iluminando la visión retrospectiva de las artes. labras, el logro de. un aspecto positivo -dice Ei-
sestein- a partir de un procedimiento negativo:
Me refiero al concepto de los patético, cuya ele~
los artilugios del arte pasivo que conducen al
ción queda sobradamente justificada por la doble
éxtasis . Recurso, pues, al 11 stimulus 11 y a la ·re--
dirección que recubre: hacia la ·práctica teórica
flexología. Lo curioso es que este retroceso ·tác-
y hacia la práctica artística, ambas englobadas -
tico sea expresión de otro de tipo histórico, la
por la práctica revolucionaria que guiaría toda -
NEP. Así, como esta Nueva Política Económica tenia
la producción de S.M . Eisenstein.
por objeto relanzar la economía mediante ciertas
concesiones al liberalismo capifalista, de este~
modo el Potemkin cedería a las presiones de la i-
dentificación emocional respecto al Octubre del -
cine soviético: La Huelga . (8). La conclusión re--
sulta terminante: El Acorazado Potemkin es "la -
primera obra 1 nepista 1 de la lucha 11 (9).

12. De todo ello se deduce que el carácter coyun-

tural de la NEP debería serlo también de lo paté-
tico (análisis concreto de la situación concreta).
Llama, por el contrario, la atención el hecho de
que en La no-indiferente naturaleza (1 .955-1.947),
uno de los proyectos totalizadores que, junto a -
Montaje (1.937-1.940) y Método (1.940-1.947), co_!!
cibió Eisenstein, venga a ubi~arse en el l_ugar cen
1 -

tral de la teoría la propia noción de lo patético

13

:1
l 1

'

al lado de lo orgánico, pero desbordándolo conti- En este sentido S.M.Eisenstein puede reivi ndi car
nuamente. la presencia de lo patético a lo l~rgo de la his-
tor ia del arte -el gótico, en El Greco, en Zola
13. y no resulta menos paradójico que reclame en (la lectura que Eisenstein hace de Zola es suma-
dicha noción, precisamente, la materialización del mente moderna al quebrar el mito del novelista -
salto cualitativo. Definido como 11 aquello que o-- positivista: "Les vingt piliers de soutenement")
bl iga al espectador a saltar de su butaca. Es lo (13), en la experiencia religiosa o también en -
que le obliga a abandonar su lugar ( ... ) En una - El Potemkin, a quien va emotivamente dedicada
palabra, todo aquello que obliga al epectador a La no-indiferente naturaleza-.
· de s 1• mismo
sa 1 ir · ( . . . ) . .. la acción de lo patét_i
co de una obra consiste en llevar al espectador - 15 . No considero arriesgado ver en estos avatares
al éxtasis 11 (10), ya no será mas un efecto posit_j_ de la noción de lo patético un síntoma de la con-
vo a partir de un artilugio negativo (concesión - tradicción que atraviesa toda la obra de Eisens--
emocional), sino que "la salida fuera de sí es n~ tein . Sistema Eisenstein, s í; pero aHadiendo par-
cesariamente el paso a algo distinto, a algo de - cia l, i~acabado. Diríamos más bien, tentativa
una cualidad diferente, a algo contrario a lo que fructífera de teoría, quizá una de las pocas - se-
le precede 11 (11). En consecuencia -y creo preciso Ha la Aumont- que poseamos de la forma fílmica.
no omitir las fases del razonamiento- 11 la estruc- Porque si el realizador siempre se balaceó entre
tura patética es aquella que nos obliga( ... ) a la utopía de la vanguardia y la necesidad de co n~
vivir los momentos del cumplimiento y del devenir trucción del socialismo, entre la organicidad y -
de las leyes de los procesos dialécticos 11 (12). lo patético, entre la estética audaz y el marxis-
mo-leninismo, de lo que se trata es de rechazar no
14. Construido, pues, en la fractura del signo Y sólo la recuperación mítica del autor, sino tam--
su significación, lo patético supone el tránsito bién determinadas simplicidades de una lectura que
del orden dramático de situación al orden metafó- en los puntos concretos en los que se instala no
rico (véase por ejemplo el .caso de la centrifuga- es falsificadora, siéndolo sin embargo en el con-
dora en La Linea general representado "fuentes de
junto.
1eche") y, por tanto, será e 1 máximo exponente de 1
salto revolucionario (de la cantidad a la calidad). 16. Raymonde Hébraud (14) ·1a definió con precisión:

14 15
1
1
1.1 .
 de un tercero de próxima aparición.
no "·retour a" Eisenstein (el hombre como instaura (3) AUMONT; Jacques: Montage Eisenstein, París,
dor de una discursividad en el sentido que le dá Albatros, 1979.
M. Foucault: apertura al espacio del discurso fíl (4) JOLKOVSKI, Alexandre: "La poétique generative
mico, a su origen fundacional), sino más bien "re- d'Eisenstein" in <;a ci-
prise de" Ei~enstein (retomar el texto, reactualj_ ~
n~ma, 2
eme ;
annee,7/8
eme
z~rlo y re-escribirlo a partir del campo contempQ état, mayo, París,1975,
ráneo en . el que se inscribe). Este gesto, ya insj_ pág. 98 a 118.
nuado (aún de modo discutible) por Marcelin Pley- (5) Véase, amén de lo patético en La no-indiferen-
net en un conflictivo artículo para Cinéthigue -- te naturaleza, la "Historia del Gran Plano a
(15), nos conduce a una . necesidad analítica más - través de la historia del arte" in Cinematis-
profunda: una lectura ·no-indiferente de Eisenstein mo, Buenos Aires, Quetzal , 1982; pero también
en aquella gue devuelva a sus textos la eguivoci- un sinfín de ejemplos.
dad, buscando en las disrupciones textuales l~ ( 6) La Huelga posee una teoría previa (el montaje
irrupción de otras disrupciones (ideológic~-­ de las atracciones), una valoración y una au-
líticas, etc.). La lectura es aguí -estamos con-- tocrítica que la enmarca. Esto, por el contra
vencidos de ello- una re-escritura. río, no es frecuente en Eisenstein . En repetl:_
das ocasiones, el realizador insiste en su í~

tuición y teorización posterior, particular--

NOTAS: mente a propósito de lo patético en Potemkin,
La línea general, Alexander Nevski, etc.
(1) IVANOV, V.: "Eisenstein y la lingüística es--
tructural moderna" in URRUTIA, (7) in Au-delá des étoiles, Obras Francesas 1, ya

Jorge: Contribuciones al análi-- cit ., pág. 33 a 41.

(8) in "Sur la questíon d'une approche matérialis
sis semiológico del film, Valen-
te de la forme" in Au-delá des •.. , pág. 150.
cia, Fernando Torres, 1976, pág.
(9) "Constantza", pág. 35.
87 a 105 .
(10) La non-indífférente nature/l, pág. 79.
(2) Cinco volúmenes ·publicados: La non-indifféren
(11) Ibídem, pág. 79-80.
te nature, dos volúmenes (París,1976 y 1978 -
(12) Ibídem, pág. 96.
respectivamente), Au-delá des étoiles, París,
1974 y dos volúmenes de Memorias a la espera
17
1 16
1 :.
 ( 13) in la non-indifférente nature/ 1, Segunda P<lrt P.
(14) HEBRAUD, Raymonde: "Re tour a/Reprise de EisPns
te in" in <;a cinéma, 1 erL'
;
annee, 4
~ eme~
etat, Par1s, m.:_1_
yo, 1.974, pág. 61 a 79.
(15) PLEYNET, Marcelin: "Le front gauche de l'art"
in Cinéthique n º 5, París,
pág. 23 a 32.

Fuera del cuadro

S.M. Eisenstein

1 1
 ( 13) in la non-indifférente nature/ 1, Segunda P<lrt P.
(14) HEBRAUD, Raymonde: "Re tour a/Reprise de EisPns
te in" in <;a cinéma, 1 erL'
;
annee, 4
~ eme~
etat, Par1s, m.:_1_
yo, 1.974, pág. 61 a 79.
(15) PLEYNET, Marcelin: "Le front gauche de l'art"
in Cinéthique n º 5, París,
pág. 23 a 32.

Fuera del cuadro

S.M. Eisenstein

1 1
 Es maravilloso e inesperado escribi~ un articulo
sobre algo que, de hecho, no existe. (1)
Por ejemplo, no existe cine sin cinematografía.
Así que el autor de la presente obra ha consegui-
do escribir un libro sobre el cine de un país que
no posee cinematografía,
cine de un país que posee una multitud infinita -
de rasgos cinematográficos en su cultura - pero
diversificados y extendidos por todas partes, con
la sola excepción del ... cine. (2)
Es a los rasgos cinematográficos de la cultura j~
ponesa que se encuentran fuera del cine japonés ~
lo que se consagra este artículo que, el mismo,se
encuentra tan fuera del presente libro como estos
rasgos lo están del cine japonés.
El cine es: tanto compañías de producción, como
circulación de capitales, como "estrellas", como
dramas.
La cinematografía es, ante todo: el montaje.
El cine japonés está muy bien provisto de compa--
ñías de producción, de actores, de temas.
Y el cine japonés ignora to~almente el montaje.
Sin embargo, el principio del montaje podría ser
Hors cadre considerado como el elemento propio de la cultura
S.M.Eisenstein figurativa japonesa.
Cahiers du cinema - Notas y traducción al francés
de Luda y Jean Schnitzer - extraído de "Obras es- La escritura,
cogidas de S.M.Eisenstein, publicadas bajo la di- ya que la escritura es en primer lugar figurativa .
recc1on de Serguei Youtkevitch en las Ediciones
"Iskousstvo", Moscú. . El jeroglífico .
• 1
La representación naturalista del objeto, entre
Traducción: Carmen Ruiz Serrano

21

.il
las manos hábiles de Ts'ang Chieh 650 años antes "emparejados".
de nuestra era, se esquematiza ligeramente, Y con Puesto que el emparejamiento ... digamos más bien
sus 539 ayudantes forma el primer "contingente" - la combinación de dos jeroglíficos de género más
de la caligrafía jeroglífica. Grabado con punzón simple, no debe ser entendida como su suma, · sino
sobre una placa de bambú, el retrato del objeto - como su producto, es decir, como una grandeza de
se asemeja en todo al original. otra dimensión, de un orden diferente; si cada
Pero he aquí que al final del siglo III se inven- uno de ellos, por separado, corresponde a un obj~
ta el pincel, to, a un hecho, su reunión se transforma en un -
en el ! º siglo (de nuestra era) trás este "aconte- concepto correspondiente. Gracias al emparejamie.!!_
cimiento feliz" - el papel, to de dos representados se obtiene el trazado -
11 11

por fin, en el año 220 - la tinta china. Confusión de lo irrepresentable" gráficamente.

11

completa. Revolución en la caligrafía. Y trás ha- Por ejemplo: la representación del agua y de ojo
ber conocido, a lo largo de la historia, hasta ca significa 11 1lorar"'
torce maneras distintas en la escritura, el jero- la representación de una oreja al lado del dibujo
glífico se fija en su trazado actual . de una puerta - "escuchar",
Los útiles de producción (pincel y tinta) determi un perro y una boca - "ladrar",
nan 1a forma. una boca y un niño - "chillar",
Las catorce reformas han conseguido su efecto. una boca y un pájaro - "cantar 11
,

Resultado: ya no es posible reconocer en el res-- un cuchillo y un corazón - "pena", etc.

plandor flotante del jeroglífico "ma" (caballo), iPero esto es montaje!
la imagen del caballito hechado de manera emotiva Si. exactamente lo que hacemos en el cine acopla.!!_
sobre sus patas traseras de la escritura Ts'ang do imágenes figurativas, si .es posible únívocas y
Chieh, tan conocido por nosotros a través de la - neutras de significación, en series y contextos -
antigua escultura china. llenos de sentidos. Medio y método inevitables p~
Pero poco importa el caballito, ni tampoco los -- ra toda exposición cinematográfica. Y en su forma
607 otros signos "hsiang cheng" - la primera cat~ condensada y depurada - punto de partida del "ci-
goría, figurativa, del jeroglífico. ne intelectual",
El verdadero interés comienza con la segunda cat~ cine que busca de nuevo el mayor laconismo para -
11
goría de los jeroglíficos - "huei-i es decir -
,
el enunciado visual de los conceptos abstractos

22 23
\ 3} . Pero pasemos a los ejemplos.
Como pionero de estos métodos, saludemos al méto- El ha'ika'i es un bosquejo impresionista de una
11 11
,

do del fuego (desde hace mucho tiempo fuego} gran densidad:

Tstang Chieh. "En la estufa dos puntos brillantes: un gato acu-
Ya que hablamos de laconismo. El laconismo nos rrucado". (He-Dai). :
pennite pasar a otra cosa. El Japón posee 1a for- O bien: "Viejo monasterio. La luna fría. Un lobo
ma más lac6nica de la poesia: el "halka," (nacido gruñe (Hikko).
11
•

a principios del siglo XIII) y el "tanka" (4}. O: "Silencio en los campos. la mariposa vuela. La
Se trata casi de jeroglíficos convertidos en fra- mariposa se ha dormido". (Ho-Sin).
ses. Y asi mismo se estima su valor en la mitad - El tanka es un poco más largo (dos líneas):
11 11

de la calidad de la caligrafía. En cuanto al mét~ 11

El faisán de las montañas
do de construcci6n, son del todo análogos (5) . avanza lentamente; su cola
Transpuesta en la representaci6n verbal, este mé- arrastra detrás.
todo que, para el jeroglifico es un medio de re-- Ah, ¿voy a pasar ·solo
producir lac6nicamente un concepto abstracto, ha- la interminable noche? (Hitomaro).
11

ce nacer aquí la misma agudeza lacónica de la ima En nuestra opinión, aquí tenemos frases de montaje,
gen. hojas de montaje. La simple reunión de dos o tres
Reducido al ensamblage austero de los signos, el detalles de orden material ofrece la representación
método hace surgir de su choque la precisión seca perfectamente acabada de un orden diferente - de
de un concepto. orden psicolágico (6).
El mismo método, desplegado en la riqueza de los Y si los bordes acerados de la formulación intelec
emparejamientos verbales, se dilata en esplendor tual del concepto pierden s~ nitidez por la con--
del efecto de imagen. frontación de los jeroglíficos, en cambio el con-
La f6nnula - el concepto, adornado, (enriquecido cepto resplandece en su emocionalidad de forma in
de materia), se transforma en imagen - en fonna. comparab 1e. ·
Exactamente como la forma primitiva del pensamien La escritura japonesa - uno se pregunta si es un
to - pensamiento por imagen - se reabsorbe a par- trazado de letras, o si es una obra gráfica inde-
tir de un cierto estadio y se transfonna en pens~ pendiente... 1
miento conceptual. Nacida por el doble cruze de lo figurativo por -

24 25
 forma y del significante por destino, el metodo - semejanza salta a la vista y, a pesar de eso, no
del jeroglífico ha prolongado su tradición más - hay en común entre ello s. Pero es aqu1,
~ ·
precisa--
allá de la literatura y del "tanka", como ya lo mente , donde descubrimos el rasgo mas caracterí s-
habíamos indicado (no en continuidad histórica, - tico de Sharaku: así como la máscara, tall ada en
· sin6 en continuidad de principios, propia de los madera~ tiene proporciones anatómicas casi exac--

cerebros que han concebido esto método). tas, las proporciones del rostro sobre la estampa
Absolutamente el mismo método aparece en los mod~ son totalmente imposi bles . La distancia entre los
los más elaborados de las artes plásticas japone- ojos es tan enorme que parece un desafio al senti
do común . La nariz, con respecto a los ojos, es -
sas .
Sharaku (7). Autor de las mas bellas estampas .del al menos dos veces más larga de lo que padría per
si·glo XVIII, particularmente de la inmortal gale- mitirse una nariz normal; con respecto a la boca,
ría de retratos de actores . El Daumier japonés. la barbilla está fuera de toda proporción; las ce
Es el Daumier que Balzac - el mismo, el Bonaparte jas, la boca, en general cada detalle del rostro
de ·1a literatura - llamaba a su vez a Miguel-An- es absolutamente imposible con respecto a los de-
gel de la caricatura". más. Observamos el mismo hecho en todas la s cabe-
Aún con todo Sharaku es prácticamente desconocido zas de Sharaku . La posibilidad de que el autor no
entre nosotros. viese la falsedad de estas relaciones de dimen-
Jülius Kurth (8) anota los rasgos característicos s ión está totalmente descartada. Es del todo cons
de sus obras. Cuando expone el problema de la in- ciente el hecho de rechazar lo natural y, mien-
fluencia de la escultura en Sharaku, traza un pa- tras que cada detalle por separado está construi-
ralelo entre el retrato del actor Nakayama Tomisa do segán los principios de un naturalismo extrama
buro (9) y la antigua más cara del teatro NS (10) <lamente concentrado, su confrontación general en
- la máscara de Rozo: la composición se encuentra enteramente sumisa al
" . .. hecha igualmente en la época de Sharaku, es- problema de la única s ignificación. Tomaba por
ta máscara tiene l a misma expresión que el retra- norma de proporción la quintaesencia c!_~~pr~­
to de Tomisaburo. La fragmentación del rostro y sividad psicológica .. . "
lNo es esto lo que hace el jeroglífico cuando con-
el reparto de masas son muy similares, si bien la
fronta "la boca" autónoma y ;'el niño" indépendi.er_:i_
máscara representa a un anciano y el grabado a una
te para expresar el sentido del "grito"?
mujer joven (Tomisaburo en el papel de mujer). La
27
26

..
¡¿y no es lo que nosotros hacemos en el tiempo, - pías, no es mas que un tributo pagado a la orto-
como Sharaku lo hace en la simultaneidad. susci-- doxia de la lógica formal,
tando la desproporción monstruosa de las partes - sumisión al orden inalterable de las cosas,
·de un acontecimiento en el desarrollo normal, En la pintura y en la escultura esta representa-
cuando lo fragmentamos súbitamente en primer pl ~
11 ción vuelve periódicamente e inexorablemente du-
no de 1 as manos que cogen", "planos medí os de l a rante los periodos de instalación del absolutismo '
.

lucha", y "un gran primer plano de los ojos desor Reemplazando la expresividad de la desproporción
bitados", cuando cortamos el acontecimiento en se arcaica por la estricta "escala jerárquica" de
cuencias de montaje?! ilLos ojos dos veces más una armonía impuesta oficialmente.
grandes que un hombre de pie?! Y mediante la con- El realismo positivista (12) tampoco es de ningu-
frontación de estas absurdidades monstruosas reu- na manera, la forma correcta de la percepción . SQ
nimos de nuevo el acontecimiento fragmentado - pe 1amente es - función de una forma determinada de'l
ro visto ya desde nuestro ángulo, según nuestra - orden social,
propia orientación de acuerdo con el acontecimien implantando, después de la aristocracia guberna-
to. mental, la aristocracia del pensamiento.
Uniformalización ideológica, empujando figurativ~
La representación desproporcionada de un fenómeno mente en filas uniformes, los regimientos de la
nos es propia orgánicamente, primordialmente . A.S. guardia imperial ...
Louria (11) me ha mostrado un dibujo infantil i-
lustrando el tema "calentamos la estufa", todo e~ Hemos visto como el principio del jeroglífico -
tá representado en términos aceptables y conscie~
- "significación por medio de la representación -
temente fuertes. Los troncos. La estufa. Su tubo.
se ha escindido en dos.
Pero en el centro del espacio de la habitación,
Siguiendo la línea de su de.s tino (principio "sig-
hay un enorme rectángulo atravesado en zig-zag.
11 11
nificación") - en principios de creación de imáge-
lQué es eso? Y comprendemos que son ceri 11as •
nes literarias.
Teniendo en cuenta la importancia crucial de las
Siguiendo la línea del procedimiento que permite
cerillas para la representación del proceso, el realizar este destino (principio "representación")
niño le da una dimensión en consecuencia.
en la asombrosa manera de la ,.expresividad de Sha-
La representación del objeto en las proporciones
raku . Como se dice de las alas evadidas de la hi- ·
reales ifuera de la relatividad! que le son pro-

28 29
pérbole que se reencuentran en el infinito ( iaun- La significación del sujeto - representación del
que nadie haya visitado aún lugares t an lejanos'.), sujeto - es realizada sobre escena por una mario-
así mismo el principio jeroglífico, que se separa neta muda 11 amada joruri "-.
11

sin cesar (según la funcionalidad de los indices). Con su manera específica de moverse, este arcais-
procedente de su dualidad escindida, se r eune de mo ha pasado en el Kabuki (13) como primera mane-
nuevo, esta vez en una cuarta esfera - el teatro. ra. En tanto que procedimiento aislado se ha con-
Tarito tiempo aislados, los dos principios permane servado hasta nuestros días en el repertorio clá-
cen durante un cierto tiempo - tiempo de la prim-ª sico.
cia infantil del drama - paralelamente presente Que se quede. La sal no está ahí.
en un curioso dualismo. El método jeroglífico (el método del montaje) del
juego se ha insertado en la técnica teatral por -
medio de los procedimientos más curiosos.
Pero antes de llegar allí y ya que hemos empezado
a hablar del aspecto de la "representación", hag~
mos un alto en la estación "problema de encuadre"
antes de acabar con ella aquí mismo.
El cuadro.
Un pequeño rectángulo, en el interior una parcela
de acontecimiento más o menos organizado.
Pegándose el uno al otro los encuadres forman un
montaje. (Cuando esto se hace en un ritmo conve--
niente, ipor supuesto'.).
Es más . o menos lo que enseña la vieja escuela ci-
nematográfica .
"Y es poco a poco,
ladrillo a ladrillito ... 11 (14)
Por ejemplo Koulechov, el mismo, escribe claramen
te en ladrillos:
" . .. Cuando se tiene un pesamiento-frase fragmen-

31
 to del sujeto, eslabón de toda cadena dramatúrgi- tes en la sustancia dialéctica del fenómeno.
ca, este pensamiento se expresa, se construye en A fin de cuentas, un evolucionismo semejante lle-
cuadros-signos como ladrillos .. . " (Lev Koulechov va ya sea a la decadencia por exceso de refinamim
"Iskousstvo kino") (14 bis) to, o por el contrario al simple debilitamiento -
Como decíamos.: por coagulación de la sangre.
11
Y e.s poco a poco , Por extraño que esto pueda parecer, El alegre ca
11

ladrillo a ladrill ito

11 nario" (16) es el testigo melodios de estos dos -
El cuadro es un elemento de montaje. El montaje - casos a la vez.
· es el ensamblaje de elementos. El cuadro no es en absoluto un elemento del monta
El método más peligroso de análisis donde la com- je.
prensión de cualquier método en su todo (unión El cuadro es una célula del montaje.
cuadro-montaje) es realizado únicamente a través Más allá del problema dialéctico, el cuadro/el man
de los signos exteriores del desarrollo de este - taje pertenecenoa una misma serie.
proceso (un fragmento se pega a otro fragmento) . ¿por medio de qué entonces se caracteriza el mon-
Es así como acabamos por desembocar en la famosa taje y su embrión - el cuadro?.
explicación de que los tranvías existen para a- Por medio de la colisión. Por el conflicto de dos
travesarlos en medio de la calle. Conclusión del fragmentos colocados lado a lado. Por el conflicto.
todo lógica si consideramos solamente las funcio - Por la colisión.
nes que asumían en los días de febrero de 1.917 Hay delante de mí un papel arrugado. Amarillento.
(15). Pero el organismo que se ocupa de los trans Encima, una misteriosa inscr.~pción:
portes públicos de Moscú tiene sobre eso un punto "Encadenamiento - P" y "Colisión - E".
'
de vista diferente. Es la prueba formal de una disputa aún caliente so
Lo peor de todo esto, es que una concepción seme- bre el tema del montaje entre E - yo mismo, y p --
jante se vuelca efectivamente como un inescalable Poudovkine. (Hace más o menos seis meses de esto).
tranvía en mitad de la vía de las posibilidades Es la constumbre aquí. A intervalos regulares vi~
de un desarrollo formal. ne a encontrarse conmigo tarde y noche y, estando
Un concepto tal determina no un crecimi ento dia-- todas las puertas cerradas, reñimos y discutimos
léctico, sino solamente un "perfeccionamiento" e- sobre temas de principios.
1
volutivo, ya que no se muerde con todos los dien- Es lo que ha pasado aquí. Salido de la escuela de

32 33
 Koulechov (17), defendía duramente la concepción En cuanto al cuadro, forma la célula del montaje.
·del montaje en tanto que encadenamiento de los - Y en consecuencia, conviene examinarlo igualmente
fragmentos. En cadena. "Ladrillos". desde el punto de vista del conflicto.
Los ladrilfos en fila, enunciando el pensamiento. Conflicto en el interior del cuadro - montaje po-
Yo le oponía mi punto de vista: el montaje en tan tencial, que rompe su jaula rectangular en un in-
to que colisión. El punto de impacto donde del cremento de intensidad y proyectando su conflicto,
choque de dos temas surge el pensamiento. en el montaje, en los choques entre los planos
En cuanto al encadenamiento, según mi concepción. montados;
no es más que un aspecto posible de este caso par como el zig-zag de la mímica, por las mismas rotu-
ticular. ras se inclina hacia el zig-zag de la puesta en es
Recuérdese el número infinito de combinaciones que cena espacial; como el slogan "Todos los obstácu--
conoce la física en el dominio del choque (coli- los son vanos para los Rusos" estalla en varios to
sión) de las cánícas. mos de peripecias de la novela "Guerra y Paz".
Según sean elásticas, no elásticas, o las dos co- Y si hubiera verdaderamente que encontrar una com-
sas a la vez . paración para el montaje, habría que comparar la -
Entre estas combinaciones existe incluso una don- falange de los fragmentos del montaje - los cua--
11

de la colisión se degrada hasta el movimiento re- dros" - con la serie de explosiones de un motor de
gular de las dos canicas en una misma direccción . combustión intenna multiplicándose en dinámica de
Lo que correspondería al punto de vista de Poudov montaje por las "sacudidas" de un automóvil en pl~
kine. na carrera o de un tractor.
He vuelto a discutir con él, hace poco tiempo. Aho Conflicto en el interior de un cuadro. Puede ser -
ra se acoge a mi punto de vista de entonces. muy diverso; puede incluso traer consigo ... un su-
Es verdad que durante este tiempo ha debido tener jeto. Entonces es la Serie de Oro (19). Plano de
11 11

conocimiento del conjunto de mis clases dadas du- 120 m. No compete al análisis ni a los problemas -
rante este periodo en la G.T.K. (18). de la forma cinematográfica (19 bis).
Entonces, el montaj~ - es el conflicto . Pero son cinematográficos":
11

Como la base de todo arte es siempre el conflicto. el conflicto de las direcciones gráficas (de las -
(Transfiguración particular, "puesta en imágenes"~ líneas), /
de la dialéctica). el conflicto de los planos (entre ellos),

34 35
 No hay medida común en la experiencia que concierna
e 1 c_onfl i cto de 1os vo 1úmenes,
a los elementos cinematográficos aislados.
el conflicto de las masas (volúmenes, llenados de
Si sabemos muchisimas cosas sobre el montaje, en _
una intensidad luminosa diferente),
el · conflicto de los espacios, etc. todo lo que concierne a la teoría del encuadre nos
Conflictos que sólo esperan una sacudida de inten- confundimos entre la Tretiakovka, el museo Chtchou
kine (21) y las geometrizaciones de la que todo el
sificación para estallar en parejas de f~agmentos
mundo está ya harto.
antagonistas.. Del plano a gran escala y del plano
Mientras que el análisis del cuadro en cuanto caso
a peque~a escala. De secuencias de diferentes orien
particular, molecular, del montaje - puesta en tro
taciones gráficas. De secuencias tratadas en volú-
zos del dualismo "cuadro-montaje" - ofrece la posi
menes y de secuencias tratadas en lo llano. De
bilidad de aplicar directamente la experiencia del
fragmentos oscuros y claros ... etc.
montaje al problema de la teoría del encuadre.
En fin, existen conflictos inesperados, como:
Lo mismo sucede en lo que concierne al problema de
el conflicto del objeto y de su espacialidad y el
la teoría de la iluminación. Sentir la iluminación
conflicto del acontecimiento y de su temporalidad .
como la colisión de la corriente luminosa con el -
Esto puede sonar raro, pero de hecho, conocemos es
obstáculo, semejante al rayo de una lanza de incen
tas cosas desde hace tiempo.
dio golpeando un objeto, o al viento chocando con
El primero - deformación óptica por el objetivo;el
una silueta - esto debe llevar a una utilización -
segundo - acelerado y 11 zeitlupe 11 (20) .
de la iluminación repensada, comprendida como otra
El hecho de traer de nuevo todos los temas cinema-
cosa bien distinta que el juego como las "brumas"
tográficos a la fórmula única del conflicto, de ca
y las "manchas".
locar todos los indicios cinematográficos en un or
Por el momento, uno de estos denominadores comunes
der dialéctico según un sólo indicio, no es un va-
es el principio del conflicto:
no juego retórico.
el principio del contrapunto óptico. (Ya hablare--
En este momento estamos buscando el sistema único
mas en detalle de esto en otra ocasión) .
de procedimientos de la expresividad cinematográfj_
ca para todos sus el~mentos.
Ahora enseguida, para no olvidarlo:
Volver a traer estos elementos bajo un denominador
tenemos que resolver aún el problema de un contra-
común, es permitir resolver el problema en su tota
punto mucho más complejo, '
lidad.
J7
36
 a saber el conflicto de la acústica y de la óptica Los japoneses act~an de manera inversa .
en el cine sonoro (22) . He aqui una rama de cerezo, o un paisaj e con vele-
Mientras tanto, volvemos a uno de los confli ctos - ros .
más interesantes : el conflicto entre los limites - En este conjunto el alumno recorta en fo rma cuadra
de cuadro y el objeto. da , o redonda, o rectangular su unidad de composi-
El punto de toma de vistas concebido como materia- ción .
1 ización del conflicto enire l.a lógica organizado- iEscoge su encuadre'.
ra del realizador y la lógica inerte del fenómeno, iY cómo estas dos escuelas (la suya y la nuestra)
dando en la colisión la diaiéctica del atajo cine- caracterizan las dos tendencias fundamentales que
matográfico . luchan en el cine hoy en dia!
Sobre este punto, somoi mientras tanto impresioni! Nuestra escuela es el método expirante de la orga-
tas y estamos desprovistos de principios hasta el nización espacial del fenómeno delante del obj~ti-
hastío. VO!
Y sin embargo, también en esta técnica, existen P2 desde la "puesta en escena" del episodio hasta la
siciones de principio estremadamente positivas. edificación ante el objetivo de verdaderos caos de
El rectángulo seco encajándose ·en la extensión torre de Babel.
arriesgada de la naturaleza. Y los japoneses, es el otro método, "la aprehen-
i Y aqui estamos de nuevo ·en el Japón! s ión" por la cámara, la organización por ella. Se
Puesto que uno de los métodos de la enseñanza del talla un trozo de realidad por medio de los instru
dibujo en la escuela japonesa es en este punto ci- mentos del objetivo.
nematográfico. Es cierto que actualmente, en el momento en que por
Nuestro método de aprender el dibujo: fin el centro de atención empieza a abandonar la
cogemos una hoja de papel ruso ordinario, con cua- materia cinematográfica en .tanto en cuanto para --
tro ángulos. Y le ponemos, sin ni siquiera contar remitirse en el cine intelectual a las "deduccio--
con los márgenes (ilos bordes se vuelven grasien-- nes y conclusiones", a los "slogans" que conciernen
tos a fuerza de trabajar aplicadamente!), una abu- a la materia, la diferencia entre las dos escuelas
rrida cariátide, un capitel corintio vanidoso o un pierde su importancia y pueden las dos unirse en -
Dante en escayola (no el prestidigitador, sino el paz sintéticamente. ,
otro - Alighieri, el autor de la Comedia) . "'
Hace unas ocho páginas, hab1amos perdido el probl ~

38 39

l
~a del teatro como perdemos un caucho en un tran-- de conj unto de l a agoní a era descompuesto así en -
ví a . "part iciones" sol o, i nte r pret adas por separado:
Volvamos de nuevo hacia atrás - a los probl emas de part i ción de l as pi ernas, part ici ón de los brazos,
los procedimientos del montaje en el tetra japon é~ part i ción de la ca beza. Descomposic i ón en secuen-
mas particularmente en el juego . ci as . Con un acor t ami ento de las al terna nci as a me
El primer ejemplo y el más chocante es evidentemen dida que se acerca ba el .. . desgraciado fina l - la
te el procedimiento puramente cinematográfico del muerte.
11
juego sin transiciones 11 •
Al mismo tiempo que la búsqueda extrema de las tran
siciones mímicas, el japonés utiliza el procedim~~
to diametralmente opuesto.
En un cierto momento de juego, lo interrumpe. 11 Los
·negros 11 (23) lo ocultan servicialmente, robándolo
de los ojos del espectador. Y he aquí que aparece
bajo un maquillaje nuevo, con una nueva peluca que
caracteriza un nuevo estadio de su estado emocio--
na 1.
Así, en la obra 11 Narukami 11 (24) , por ejemplo, se
realiza el paso de la embriaguez hasta la locura
en casa de Sadanji (25) . En corte mecánico. Y me-
diante el cambio de la combianción (del arsenal) -
de las rayas de color sobre el rostro, acentuando
aquellas que importan para figurar una intesidad - Liberándose as í de un natu rali smo pr i mi t i vo por m~
más alta que la pintura anterior. dio de est e pro cedimi ento, el actor agarra al es--
Este procedimiento es orgánico para la película.La pec t ador 11 dentro del r itmo 11 , la que convi erte no -
introducción forzada del juego escalonado de 11 t ra!! solamente en aceptabl e , si no aún más , en infini ta-
sición emocional" en una película de la tradición mente emocionante , una escena en l a que la composj_
europea obliga al cine, una vez más, a indicar el ci ón gene ra l es muest ra del ~at u ra l ismo mas conse-
paso a seguir . Y no obstante el procedimiento del cuente y det allado (sa ngre , et c . )

40 41
 Sin tener ya mas distinción entre el problema en el
juego "troceado" ofrece la posi blídad de con st ru i r
interior del cuadro y el montaje, podemos citar in-
procedimientos diferentes . La s ustitución de un so
med i atame nte un tercer procedimiento.
l o rostro que cambia de expresi ón po r una gama de
El j apo nés utiliza en su trabajo una cadencia len-
rostros que expresan emociones diferentes - tipol q
ta, una disminución de velocidad que no conoce nues
gía - siempre má s expresivas que la superfi c ie de
t ro t eatro. La famosa escena de hara-kiri en "Les
masiado maleable y des provista de resistenc ia orgi
quarante- sept rcmins" (28). Un grado tal de ralen-
nica del rostro del actor profesional (26) .
ti no existe en nuestras escenas . Y si en el ejem-
La desconexión entre los estadios polares de la ex
plo precedente asistimos a la de~composión del en-
presión de los rostros en oposición brutal ha sido
cadenamiento de movimientos, aquí vemos la descom-
utilizada por mí en nuestra nueva película campesl
posición de l proceso del movimiento . Zeitlupe (20) .
na (27) . Mediante este recurso obtenemos una mayor
Sólo conozco un un1 co caso de utilización vál i da'
agudeza del "juego de duda" alrededor de la centri
de este procedimiento técnicamente logrado en el
fugadora. La leche se va a cortar , lsí o no? l Eng~
c ine e insertandose en un plan de composición co-
ño? tDinero? Aquí, el proceso psi cológico del jue-
he rente . El "Reino bajo el mar" ("Le voleur de
go de las motivaciones - duda y fe - se descampo--
Bagdad") (29) o el sueño ("Zvenigora") (30) . Más
nen en sus dos extremos: la alegría (certidumbre)
frecuentemente aún, no es más que un juego de pa-
y el abatimiento (decepción). Además, todo esto se
1 illos formales y travesuras de la cámar a ("El
subraya brutalmente con la luz (de ningún modo ju~
hombre de la cámara") (31). Personalmente, hago a
tificada por el lugar de la acción). Lo que aporta
lusión a "La caída de la casa Usher" de Epstein .-
un aumento notable de la tensión.
Estados afectivos normalmente interpretados y ro-
Otro rasgo destacable de Kabuki, es el principio
dados a cámara lenta, daban una extraordinaria den
del "juego descompuesto". Es así como Shocho, el -
si dad emocional para su disminución de velocidad
primero de los papeles femeninos del teatro "Kabu-
en la pantalla (según la prensa).
ki" en la gira a Moscú, actuaba por medio de los -
Si se tiene en cuenta el hecho de que para el
elementos del juego totalmente independientes los
auditorio, lo atractivo del juego del actor está
unos de los otros interpretando a la joven agoni--
unido a la imitación de éste por el espectador,
zante en "El escultor de máscaras".
podemos fácilmente llevar estos dos ejemplos a
Juego sólo del brazo derecho. Juego de un sólo pi e. ..,,. • j
una un1ca y misma motivación. La intensidad de la
Juego solo del cuello y de la cabeza . El proceso -
43
42
 1

percepción aumenta, puesto que el proceso de imi- americano y europeo.

tación sigue más fácilmente al movimiento descrn1~
Comprender y aplicar su particulariedad cultural a
puesto ...
su propio cine, iesto es lo que está a la orden ·del
Incluso el aprendizaje del manejo del fusil estaba día para el Japón!
de 11 eno en los "motores 11 más recalcitrantes de
iCamaradas japoneses! lEs posible qu~ nos dejéis _
los reclutas por medio de la descomposición .. . al cuidado de hacerlo?
Pero el vínculo más interesante es indudablemente
aquel que une el teatro japonés con el cine sonar~
cine que debe y puede aprender de los japoneses lo NOTAS : (Obras escogidas, tomo 2, pág. 280- 296 .)
que para él es fundamental: como llevar al común - (1) Escrito en febrero de 1.9 29, publicado como
denominador fisiológico las sensaciones visuales y prólogo del libro de N. Kaufman "El cine japonés"
auditivas. Pero he dedicado a todo esto un artícu- (l.929); ya aparecido en inglés en "Film Forro", ' en
lo en Jizn iskousstva" (1.928, nº 34), y no voy a
11
una versión diferente.
volver sobre el tema (32). (2) En esta época el Japón producía de 800 a 900 -
Así pues, hemos podido mostrar muy brevemente has- películas por año, pero el verdadero cine japopés
ta que punto el elemento puramente cinematográfico no había nacido aún. El artículo de S.M.E. indiscu
y su nervio fundamental - el montaje ·- penetran en
tiblemente ha jugado un papel importante en la evo
las ramas más diversas de la cultura japonesa .
lución de los cineastas japoneses, en particular de
Y solamente el cine cae en el mismo error que el Kinogasa quien ha t enido como ídolo a Eisenstein.
"izquierdista" Kabuki. (3) Con r espec to al cine intelectual, vease "Pers-
En lugar de llegar a aclarar los principios y la - pectives11 (Cahiers du Cinema nº209).
técnica de un juego excepcional del tradicionalis- (4) Haikai (o Hokku) - poema de tres versos (el
mo de las formas feudales de lo que interpretan, - primero y el tercero de cinco sílabas, y el segúndo
los artistas progresistas del teatro japonés se a- de sie te). Históricamente fue el comienzo del Tan-
balanzan sobre los préstamos del juego blando, sin ka. Primeramente, canto popular, el Tanka (literal
fo 'rma, de nuestros •ltripiers" (33). El resultado mente "pequeña canción") ·Se convir tió a partir del
es deplorable y lastimero . En el campo del cine,el siglo VII en l;:i· for·ma . clásica de la poesía esc rita.
Japón corre igualmente trás los más repugnantes (5) Además de reglas prosódicas, el haikai obedecía
ejemplos de la mercancía más corriente de desecho a reglas éticas de una armonía que no debía ser a l

44 45
terada. El alumno de un célebre poeta escribió: mente dicho. Na cido a mitad del siglo XIV, de s de
"Una libélula roja. Arrancadle las alas: un pimie~. el siglo XV e l No se fija en su forma definitiva y

to". Huy sorprendido, el maes tro se apresuro a co- no evoluciona más.

rregir el poema : "Un pimiento. Dadle a las. Una l i- (11) Alexandre Louria (nacido en 1.902), pscólogo,
bélula roja" .
profesor de la Universidad de Moscú, amigo de S.M.
(6) A. Tarkovsky, que cita este fragmen to en s u a~
E.
tículo "Le Temps empreint", no está de acuerdo con
(12) Por "realismo positivis ta" S.M.E. entiende
la conclusión de S.M. E. Para él, el valor de un
la imi t ación llana e inerte de la naturale za.
haikai está en "la pureza, la delicadeza y la coh!:_
(13) Kabuki - teatro japonés cuyas tradiciones se
sión de la observación de la vida •.. ¡Observación
han desarrollado en los siglos XII - XIII (véase
pura! Su adecuación, su pr~cisión fuerzan a las
nota 32).
personas menos sensibles a sentir la fuerza de l a
(14) Canción titulada "Ladríllitos", gran éxito p~
poesía y a percibir la imagen viva captada por el
pular en los años 20 .
autor".
(14 bis) Lev Koulechov (nacido 1 . 89 9) , veterano
(7) Sharaku - c él ebre pintor de estampas y retra-
del cin e soviético y su primer teórico .
tista de finales del siglo XVIII. Sus grandes ca -
(15) El 18 de febrero (calendario antiguo) de 1917
bezas - una originalidad en su tiempo - sorpren-
la fábrica metalúrgica de Poutilov de Petrogrado -
den tes por su intensidad.
se declaró en huelga. El día 24 , los huelgistas
(8) J. Kurth - historiador de arte alemán, autor
eran 200.000. El 25, se pol itizó : "¡Abaj o el zar!
de una monografía sobre Sharaku (1.922, Munich).
¡Abajo la guerra!. El 26, f ue el levantamient o ,
(9) Actor de teatro No, de finales del siglo XVIII,
l as barricadas hechas con t r anvías volcados . Y el
especializado en papeles de mujer . (El teatro clá- 27 de febrero (12 de marzo) se derrocó al zarismo.
sico japonés no admitía mujeres en la escena. Es- (16) Esta película de Kaulechov donde ac tuaba Pou-
tos papeles son interpretados por travestís). dovkine fue un total fracaso .
(10) No: palabra china que significa "arte" . Defi- (17) V. Poudovkine f ue el alumno, el ayudante , el
ne bastante bien esta primera forma del arte tea- decorador y el i nterprete principal de Koulechov
tral japonés, verdadera síntesis de todas las ar- desde 1 . 922 a 1.925.
tes del espectáculo: Ópera, ballet, pantomima, mú- (18) Gossoudarstvenny tekhnikoum kinémat ografii
1
sica instrumental, arte de recitar y teatro propi~ (Escuela estatal técni ca de cinema t ografía), hoy

46 47
V.G.l.K . donde S.M.E. di6 clases con breves inte- (27) Se trata de "Lo viejo y lo nuevo" ("La línea
rrup c iones, desde 1.928 a 1.948. general", 1.929).
(19) "S e rie de Oro rusa" - película de arte, rea~ í (28) Célebre obra de Takeda Izuno (repertorio Ka-
zada en Rusia antes de la revoluci6n por los pro- buki).
du c t ore s . Khanjonkov y Timan. (29) Film de Raoul Walsh (1.924).
(19 bis) iLas cosas han cambiado mucho en 40 años'. (30) Film de Alexandre Dovkenko (diciembre 1.927).
(20) En alemán en el texto . El término de Zeitlupe, (31) Film de Dziga Vertov (1.929), violentamente -
lente aumentadora del tiempo, aplicado al ralentí, criticada hasta sus últimos momentos.
· ha sido popularizado por Poudovkine, el cual le de (32) "Choque inesperado", artículo dedicado al Ka-
dicó varios estudios detallados. buki de gira en Moscú, que anotaba "la igualdad de
(21) Trétiakovka - museo Trétiakov (pintura rusa); derechos" entre las imágenes plásticas y las audi-
museo Chtchoukine - "Museo de la nueva pintura occí tivas en el teatro japonés, lo que, según S.M.E.,
dental" en Moscú. acercaba este arte antiguo a la especificidad cine
(22) A este respecto léase "El porvenir del film matográfica.
sonoro", manifiesto de S.M. Eisenstein, V. Poudov- (33) En el lenguaje de los seguidores de la "tipo-
kine y G. Alexandrov (1.928) aparecido en francés logía", este término insultante designaba a los ac
en "Poudovkine'' de L. y J. Schnitzer (editorial .
tores de teatro que interpretab an 11
con sus t .
ripas "

Seghers, p. 108-111). delante de la cámara. (Otro nomb re para es t o:

11
ex~

(23) Criados de escena, supuestamente considerados teriorizadores").

invisibles para los espectadores.
(24) Obra de Tsuuti Hanjuro, uno de los espectácu-
los. más pupulares del repertorio Kabuki.
(25) Itikawa Sadanji (1.880-1.939), director yac-
tor del teatro Kabuki, una de las personalidades -
más señaladas del teatro japonés.
(26)¡Aquí también han cambiado las cosas! En "A-
lexandre Nevsky" y sobre todo en "Iván el Terri-~

ble" S.M.E. utiliza únicamente actores profesiona-

le s .

48
Wie sag' ich's
meinem kind?!
S.M. Eisenstein
 11
Kinder, seid still - der Vater schreibt sei-
nen Namen".
"iSilencio, nrnos - el padre escribe su nom--
bre!". Esta expresión, impresa sobre una tarjeta
postal en que figura la escena correspondiente.era
muy popular entre nosotros .
Cuadraba totalmente con la imagen de papá.
Papá era tan importante como el papá de la
tarjeta postal .
Papá era muy vanidoso.
No había más que las condecoraciones y los -
grados alrededor de su cuello, del 7º al 8º grado,
y del 8º al 9º, en los cuales estuvo en servicio -
en la orden de Santa Ana - los que fueron una fuen
te inagotable de emociones, alegrías y de esperan-
zas.
No sólo en estas ocasiones, sino también cuan
do su nombre figuraba en el "Mensajero del Gobier-
no" : cualquier mención de su nombre alagaba el a-
mor propio de papá .
Papá, por ejemplo, no faltaba a ninguna repr~
sentación de la opereta "La Chauvre-souris" .
Se sentaba sí empre en la primera fila y guiñ~
Wie sag 1 ich's rneinern Kid? ba beatamente los ojos cuando se cantaba el cuplé
S. M. Eisenstein célebre:
Cahiers du cinema nº 226-227 enero-febrero 1.971
Traducido al franc és por Jacques Aurnont. Extraído
"Herr Eisenstein!
1
de '0bras es cogidas" en 6 volurnenes, Mos cú 1964 sq . Herr Eisenstein'.
Torno I, paginas 237-238.
Die Fledermans!"
1
Traducc ión : Antonio de la Torre . Papá era un hombre ejemplarmente casero -y es

53
precisamente por lo que, sin duda, las aventuras los americanos "over sexed".
de su homónimo fortuito le imponían tanto: este s~ Mientras que papá, por el contrario, era "un-
ñor Eisenstein, héroe de la opereta "La Chauvre- - der sexed".
-souris de apariencia más que correcta, pero de
11
,
Sea lo que sea, ahí se encuentra la causa del
hecho juerguista. divorcio de papá y mamá y de ahí viene para mí,
Esto alababa a papá, incluso cuando la cantu- desde mi más tierna infancia, la caída del presti-
rreábamos en casa. gio de los Lares y Penates, del hogar familiar y -
No puedo extenderme en esta cuestión a prop6- del culto del "old homestead" ...
sito de mi padre.
En este sentido, yo le he rebasado como mucho.
Quiero decir en cuanto a la vanidad.
Es verdad, he tenido cantidad de satisfaccio-
nes a causa de este rasgo de mi pasada heredad.
En nuestra casa, una tercera frase no tenía -
precio .
Es la fórmula famosa: 11 Wie sag' ich's meinem
-
Kind?!" - "ilComo ..
decirse 1o a mi. hlJO
. . ?••' 11· •
Tal es el problema de los padres, cuando sus
hijos comienzan a mirarlos a los ojos con un aire
excesivamente interrogante, y las historias de ci-
gueñas y de coles pierden su fuerza de persuasión.
"We dónde vienen los niños?".
El problema de saber como hablar de . ello a su
hijo, no se lo planteaban papá y mamá.
No porque estando adelantados para su tiempo,
me hubiesen puesto al corriente desde mis años ·más
chicos, sino porque uno y otro eludían este tema
delicado, y se las ingeniaban para evitarlo .
Probablemente porque mamá era, como dicen

54
 ·-~ ..

_ ·...:~,

S.Adi~o

El mal volteriano
.S.M. Eisenstein
 No contra je demasiado pronto "el mal volteria
no" -menosprecio del ser supremo-, aunque desde
luego , fué antes de la revolución, y por este mo-
tivo sin duda, de manera bastante virulenta.
Sucedió por la religiosidad casi fanática de
mi infancia, y por la inclinación de mi juventud a
los arrebatos místicos .
El culpable no es que sea el "malvado irónico
de Ferney" "el primero entre poetas", que en su é-
poca arrastró a un joven estudiante de liceo, de -
origen africano,- Pouchkine (1)-, hasta un ateísmo
exacerbado.
Probablemente la culpa habría que echársela
ante todo a los propios ministros del culto.
O quizá a los efectos devastadores del dogma-
tismo y la casuística, que asfixian en el huevo, -
sin remisión, toda efervescencia emotiva - todo lo
que se encierra en lo más íntimo de nosotros, y
que en su conjunto caracteriza la pertenencia a
una determinada familia espiritual.
En mi caso, por ejemplo, "los padres-eremitas
y las mujeres sin mácula" (2) comparten la respon-
sabilidad, junto con el catecismo, sus preceptos,
Le mal voltairien sus párrafos, y el sutil sistema de preguntas y
S.M. Eisenstein
Cahiers du cinema n º226-227 enero- frebrero 1971.
respuestas cuyo fin no es tanto el crear y profu~
Traducido al francés de Jacques Aumont. Extraído dizar la base de la emoción religiosa, cuanto el -
de "Obras escogidas" en 6 volúmene s . Moscú 1964 sq. formar casuistas completos ... "doc.tores de la ley",
Tomo I, páginas 470-488. La s notas sin firmar son
del editor ruso. en el primitivo sentido del t~rmino, muy próximo -
Traducción : Consu elo Aparici
al eclesiástico. Mediante un deslizamiento apenas

59
sénsible de la palabra, del concepto de una fun- túrgicos, por los rayos de sol atraves~ndo las hu-
ción de sometimiento, hasta su utilización metafó- maredas de incienso, las columnas de polvo o la
rica para expresar la relación especifica de esta bruma, como las he filmado, por la abundante cabe-
función en l a esfera de la creac i ón . 1lera de los sacerdotes en mis películas- y, desde
El concepto de "doctor de la ley" y el campo el pope del Acorazado Potemkin hasta la procesión
de aplicación de este vocablo, como es sabido, se de Iván el Terrible, mi predilección por las casu-
han ido ampliando posteriormente, al igual que las llas, felonios, sakos, omoforios y epitraquelios -
huestes de doctores de la ley que se multiplican , ( 5) .
por lo menos, en los fér til es campos del arte cine Todo aquello hacia lo que Anatole France tam-
matográfico nacional ven idero. bién demostraba sentir atracción - aunque en el - -
El Padre ~ikó lal (Perechvalski ) (3) - mi di- marco de otra confesión -, él qu~ se definía como
rector espiritual y mi confesor- tenia gran porte. "un católico que ha dejado de ser cristiano".
El Señor Sabaoth (4) hubiera podido envidiar- Así es como era el Padre Nikolaí durante el -
le su melena plateada. sacrificio de la comunión. Fascinante para los de
Y cuando elevando los brazos al cielo, con la imaginación poco estable .
cas~Jla azul plata, en la humareda del incienso En clase de religión era muy distinto; mano-
atravesada de sol, llegaba, durante la misa, a la seando alrededor del menton su divina barba, apre-
consagración de la eucaristía - en el momento en - tada dentro del puño, mientras sacudiendo su caba-
que, como por sí mismas, o en todo caso, por la 11 era, nos hacía correr por en medio de los párra-
acción de una fuerza misteriosa, las campanas se - fos de la casuística cristiana.
ponían a tocar, lejos, allá arriba-, hubiérase di- "Vamos a ver, tú - me decía apuntándome con -
cho verdaderamente que e·1 cie·l o estaba entreabier- el índice de su mano libre, _la que no estaba ocup!
to y dejaba fluir la felicidad hacia esta tierra da con la barba- tu dices que Dios es todopoderoso.
de pecado. lEh? 11 •
Probablemente de esos momentos, en los que el "Sí" -digo dudando, al captar en el tono de -
primer confesor de mi tierna infancia :-el _Padre Mj_ la pregunta que se está preparandó una mala pasada.
chnovski- también habfa hecho .sus ~rue~asJ .es · de - "iVaya, vaya! A ver cómo es eso - es todopod!
donde provi.ene esta pr.edilección que há tenido to- roso pero ... no puede cometer1 ningún pecado . Es t.Q_
da mi vida, p6r el lado decorativo de los ritos 11 dopoderoso, pero no puede hacer lo que nosotros, -

60 61
pecadores, podemos hacer." berrear horriblemente al tocar el agua- en las
(Al contrario de lo s pontífices de su espec i e, aguas bautismal es, imponiéndome por primera vez el
el padre Perechvalski sabía cómo hacer para que se nombre de Serg ue~ .
reconociese su superioridad, sin necesidad de po- Pero ahora, eso no le impide intentar "ha cer-
ner los puntos sobre las "ies") 111e caer" con preguntas artificiosas que se salen -
Todo eso son cuentos, ino me pillaras, curi- de los limites del papel que he sacado.
11 a'. El padre Perechvalski sigue con no disimulada
Ya estoy sufic i entemente familiarizado co n avidez, este juego en el que se cuestiona también
vuestra sofística pa r a, con aspecto humilde, rego- su propio prestigio . Los demás miembros del tribu-
cijándome en mis adentros.contestar "en la línea": nal hacen muecas de carnívoros; esta indigna dis-
"El pecado es una debilidad. Y la incapacidad tracción les apasiona como si estuvieran en una me
de pecar es la mayor fuerza del ' Todopoderoso". sa de juego, aunque la mesa cubierta de paño verde,
El padre Perechvalski carraspea, aprobador, - que separa sus torsos de la parte inferior de sus
suelta su barba, vuelve a imitar al Señor Sabaoth cuerpos, sea de distintas proporciones y, cua l un
y apunta en el cuaderno de notas de clase un gran puente, se extienda sobre toda la anchura de la sa
"cinco" para su alumno mejor dotado, la de examen.
sin dudar siquiera que lo que realiza en ese Los miembros del tribunal, sin excepción, son
alumno es la castración de un alma - que ahoga los profesores de ruso, sacados de todos los cur-
complejos movimi ento s de un impulso religioso ha- sos de la escueln.
cia una religión "natural"- con esos párrafos pen- Se nota en sus nombres, el menos típico es
dencieros de casuística de iglesia .. . Protopopov, el mas representativo Dobrozrakov.
Pero el golpe decisivo en cuanto al trauma, a Todos los profesores de ruso de nuestra escue
la herida, se lo da, a todo este mundo, según creo la y solamente ellos son antiguos seminaristas .
yo, el pomposo Superior de la catedral de Riga, el Así ya se entiende.
sumo sacerdote, el padre Pliss, que es quien pres.!_ Somos una provincia báltica y de los demás
de el tribunal de religión en el examen final del profesores, la mayoría son alemanes rusificados a
liceo. duras penas, obligados a dar las clases en r uso ya
Diecisiete años antes, él me había bañado a que la masa de alumnos es de letones .. .
mí, minúscula bola de carne colorada que se puso a Desde este punto de vista ¡ es interesante de-

62 63
cir cómo nos sentiamos nosotros, l os pocos alumnos da al tamaño de una cinta imuy estrecha'.. Después
rusos, entre l a masa de l etones. -al de un alambre . Sobre ese alambre empiezo a dar
En teoría somos colonizadores, los dueños de traspiés desesperadamente, me sujeto convulsivamen
su provincia. te al budismo y al brahamanismo, que conozco de
Desde el punto de vista social, la mayoría oídas. Pero realmente la pregunta es pérfida:
pertenece igualmente al círc ulo de altos funciona- "¿Qué pueblo -iademás de los cristianos'.- dis
rios del gobierno . pone igualmente de l os frutos de una revelación di
Pero precisamente por esta razón, en un am- vina inmediata?" (es decir "extrae" inmediatamente
biente de democracia y casi de relaciones amisto- su verdad religiosa de la "fuente original").
sas, existe sin ninguna duda, precisamente frente Los budistas y brahames no me sirven de nada.
a l os rusos, una atmósfera de presión moral. Intento atribuir algo al Dalai-Lama. Mi cuer-
Por aquella interesante paradoja del inter- po da traspiés sobre el alambre tendido, cada vei
cambio de los papeles de "opresor" y de "oprimido" más rígido . Los venerables monjes se transforman -
entre los niños, de algún modo queda compensada - en machos cabrios sudamericanos, erizados y con el
la anormalidad de los relaciones entre los padres. cuello largo . Lamas y llamas . El padre Pliss está
Sea como fuere, justamente por esos sentimie~ extrañado.
tos y esas experiencias vividas "egoistamente", Los ex-seminaristas hacen cada vez más muecas.
puede que yo, representante de la clase y de la na El padre Nikolai hunde preocupadamente la mano en
ción de los opresores, haya podido considerar tan la estopa de su barba.
cercano, tan comprensib l e, el que los colonizado- El padre Pliss, sin embargo, con una dulzura
res ahogasen a Méjico, en los lejanos dias de Cor- venenosa en la voz, dice: "lY los judios?" .
tés, luego, más adelante, que otros colonizadores iDios mio! Se me ha olvidado todo el Antiguo
lo hi cieran también. Testamento, donde las zarzas de voces misteriosas
De repente, al f inal de todo, el padre Pliss arden sin consumirse, donde Moisés recibe las Ta-
logra "cerrarme el pico" con la pregunta de la "re blas de la Ley, donde unos profetas se exaltan y
velación divina". se mortifican . . .
La mesa, cubierta de paño verde, extendida co Después de haberme conducido por el sacramen-
mo un puente sobre el sue lo de madera del aula de to del bauti smo a la úni ca fé 1verdadera , es preci -
exámenes, parece que se encoje hasta quedar r educi samente el propio padre Plis s quien, en este exa-

64 65
men final, sembró los gérmenes de mi futuro ateís- que se enseñara y que se descubriera su naturaleza
mo. y su existencia en todas partes, en todo, a propó-
Hundiendo la sofistica de su pregunta en el - sito de todo (11
Empezar por lo mas simple, lo --
•••

terreno de mi amor propio, herido traumáticaP1ente. mas corriente, pero lo que se ve más a menudo, et~.
Por otro lado, alguna de las virtudes cristia por cualquier proposición: las hojas de los árbo--
nas ~la misericordia sin duda- incita a este terri les son verdes; Iván es un hombre; el gozque es un
ble cónclave a no dañar el aspecto de mi "matricu- perro, etc. Desde este nivel - como ha hecho notar
la" (6)-, en el apartado "religión" se halla el genialmente Hegel existe la dialéctica ... ") - en
"cinco" redondo y tradicional, obligatorio para lugar de eso, se ve en los institutos, aburridos -
ser buenos alumnos . doctores de la ley, polémicos bizantinos y casuis-
Pero a pesar de todo, llegué a ser ateo mas - tas, en cuyas manos desaparece el espíritu de vida
tarclP. .. del hada dialéctica y no queda más que un indiges-
·Puede que esta disgresión fuera del tema pri~ to esqueleto de párrafos y tesis abstractas ence--
ci~~l sea algo prolija, pero independientemente de rradas por tiempo indefinido en el círculo infer--
las aclaraciones que me conciernen personalmente, na l de citas escogidas de una sentada para siempre.
contiene cierta moraleja de carácter universal. Su actividad (iiiclaro, claro, no todos, no -
· Observo con sorpresa que un estudiante de hoy. en todos los sitios, no todos los días !!!) sepa-
liberado de las clases de religión, manifiesta la rece al umbral de los templos budistas ( iah! iah!
misma animosidad ante la enseñanza de ... la dialéc ia pesar de todo, los budistas aún servían para al
ti ca . go!) en donde un proceso análogo se racionaliza me
Y pienso que probablemente es porque en el mo diante el sistema de molinos de rezos".
11

mento de su iniciación a este método de conocimien El que reza, si se 1e .a ntoja, puede girar una
to todopoderoso, brillante, milagroso - se está em rueda de madera en lugar de rezar una plegaria, y
pleando demasiado a menudo la mano de nuestros prQ Buda se lo tendrá en cuenta, con benevolencia,como
pios sofistas, de nuestros propios doctores de la si hubiera desgranado un rosario.
ley, de nuestros pliss, de nuestros perechvalskis De todas formas, estas consideraciones son a-
y de nuestros dobrezrakovs. jenas al tema. Aunque en ellas subyace una buena -
En lugar de una ciencia alegre, penetrante, previsión sobre la manera en que esos dobrozrakovs
como la entendía y representaba Lenin, que pedía de la dialéctica van a lanza ~se sobre mis formulaé

66 67
ciones quizá no suficientemente ortodoxas, sobre -
mis tentativas, quizá demasiado individualistas,de genera por sí misma.
tratar cuestiones de metodología artística sin mi- El signo "igual" entre un Cristo barroco rica
ramiento para con las normas convencionales. mente dorado y el ídolo-mascarón de los esquimales
Por lo que sea, necesito por ahora el 11 conte- o de los Gilyaks (9).
nido11 de estas páginas, a propósito, para explicar Ambos son cómodos de utilizar.
mi actitud no muy respetuosa hacia los fundadores Pero, a través de medios cinematográficos,
del culto cristiano. lcómo crear la idea de que los dos son una sola y
(De paso, a lo 'mejor todavía podríamos recor- única cosa?.
dar la triste manera en que el pathos épico del - lCómo traducir fílmicamente el signo "igual"
"tema de la tierra" en el cine (7), tal como está entre e 11 os?.
inmediata y originalmente "llevado", ha chocado ca Viene a prestarme ayuda una impresión de mi .
tastróficamente con las rejas de las especificaciQ tierna infancia.
nes por párrafos de antiguas divisiones dramatúrgl Por aq~el entonces, absolutamente inconscien
cas, y del antiguo Comité Principal de repertorio te.
cinematográfico: "La cooperación no está refleja- La idea de ponerla en relación con lo que he
da", la limpieza no es manifiesta", "nada sobre -
11 hecho en la película Octubre me vino mucho, mucho
la actividad del Soviet de pueblo", etc. Y los bu~ más tarde.
nos propósitos de dar vida al pathos del sociali~ Esta idea se desencadenó porque en 1940 cayó
mo descendido hasta el campo se han secado en el en mis manos y en mi posesión, el original de la
árbol, iutilizando una expresión poético-agríco- misma litografía que había excitado muy pronto mi
1a!) . imaginación.
De ahí, en todo caso, alimentado en esas fuen Existen dos maneras de . llegar a las pasiones
tes, esgrimiendo ese pretexto, es de donde viene - duraderas.
el ataque en el film contra el propio concepto de O bien es un viejo amigo, o un director esp_i
divinidad (8), detrás del cual no hay nada. ritual que nos conduce a ellas,
Yo busco la expresión más precisa de esta ~ o bien da con ellas uno sólo.
idea de una reputación externa pomposa, concomita_!! Las pasiones de esta segunda clase son partj_
te a una total vacuidad de contenido. La imagen se cularmente agudas, y particul &rmente duran mucho
tiempo.
68
69
 André Gill me gustaba. Cham algo menos. y Ber
Eso es lo que me ha ocurrido con Oaumier.
tall, ya nada.
H~bía dado con ello yo sólo,
Y Honoré Daumier me cautivaba irresisteb l emen
por la mayor de las casualidades.
te.
· Hurgando en los armarios de libros de mi pa-
Emprendo la búsqueda de detalles sobre este
dre encontré por azar, cuando era bastante joven,
gran maestro.
un álbum que hacía referencia a la guerra franco-
Me apasionaba tanto, que el primero, el prim~
prusiana de 1870 y a la Comuna.
ro de todos los librillos que compro por libre
Córrio podía encontrarse ese album, prohibido -
elección, resulta ser una pequeña monografía sobre
por la censura zarista, en la biblioteca de mi pa-
Daumier (comprado de común acuerdo con el ama de -
dre, sostén tan fiel y tan respetuoso del poder
llaves, la cual lo paga a escondidas con el dinero
del Estado en Rusia, es algo que yo no comprendo
"de la limpieza").
muy bien.
De todos modos, es de ese album de donde, en
cierta medida, recibió mi imaginación sus primeras ,-,

impresiones revolucionarias.
El abominable General Gallifet (10) .
/ ' . .. ~

El rostro siniestro de Thiers. / ' I ' : ~ ·~·:\~· <

l
Las barricadas de Versalles. ¡I ¡. ;,,,
'
Louise Michel y las 11 pétroleuses 11 •
,loo

La columna Vendome volcada.

Todo esto me producía sensaciones de turbación .
Y no solo por los documentos.
Pues ese album contenía, además, abundantes -
caricaturas que, a su manera, aguzaban emocional-
mente la fisionomía de los acontecimientos cuyo
verdadero sentido c~si no podía vislumbrar enton-
ces.
(La agresividad de la caricatura me había se-
ducido en primer lugar) .

ro-
 Yo tenía diez años . otro.
Pero la vida continua .
Sea lo que sea, edifiqué con medios directa-
y el c.onocer a Daumi er, me 11 eva a conocer p~
mente visuales, una cadena ininterrumpida, cuyos -
ginas heroicas de la caricatura francesa, de la
eslabones extremos son el taco de madera del ídolo
época de la Monarquía de julio y del Rey-burgués -
Gilyak, y la representación más fastuosa de la di-
Luis Felipe.
vinidad que he podido encontrar entre los monumen-
De este periodo brillante, resplandeciente
tos del barroco de San Petersburgo.
por las luces de la "pera" simbólica imaginada por
Se pasaba casi plásticamente de una represen-
Philipon (11), que representa simbÓlicamente el -
tación a la otra.
rey Luis-Felipe. Rayos de oro en círculo salían de allí, supe.!:.
El tupé sobre la frente, los favoritos del poniendose casi a sus contornos, les seguía un
rey, · evocando en conjunto el contorno de una pera, dios hindú con varios brazos .
émgendran este audaz signo irisorio sorprendido El rostro terrible de este dios se transforma
por Philipon . ba en otro rostro hindú, cuya silueta se asemeja -
El viejo Daumier se apropia a su vez del tema al contorno de la mezquita desde la Perspectiva Ka
de la pera que él varía a lo largo de inmortales - mennoostrovski.
series de caricaturas demasiado célebres. Esa cúpula respondía por sus alineaciones, a
No obstante, este dibujo es de la mano de Phl la máscara de la diosa japonesa Amaterasu (según -
lipon, litografiado a continuación en el número 56 una anécdota legendaria, ella es la fundadora del
del 24 de noviembre de 1831 de la revista "La cari teatro oriental).
cature", y que desde mi infancia me resultaba conQ_ Se la reemplazaba por el pico amenazador de -
cido por la reproducción . una de las divinidades menores del Olimpo japonés.
Es el célebre dibujo que hizo Philipon cuando E°l cua 1 concuerda en co 1or y forma con 1a má~
compareció ante la justicia . cara de un dios negro de los Yorouba (Africa) (12) .
Ahora, cuando me acuerdo de la impresión in- Y de ahí al último mascarón Gilyak, quedaban
fantil que me dejó e.sta hoja y lo que me inspiró - dos etapas, pasando por una divinidad cualquiera -
la representación de la divinidad en Octubre, es- de los chamanes esquimales, con pequeñas patas de
toy firmemente convencido de que indudablemente, - madera colgando miserablemen~e .
lo uno ha sido inconscientemente suscitado por lo Y la idea surgía de la pantalla, legible por

72
73
la ..argumentación philiponiana . e i nfalibl emen te t e (sin servirse mas que como caso part i cu l ar del
"atrac ti vo del sujeto y de la in t r iga"), parece
p~ovocaba la r i sa .
Pero los dioses castigaron .al qu e los ofend í a que l a atra cc i ón intel ect ual ser í a i gualmente posi
ble.
oscureciendole (momentáneamente) el ingenio .
"i l a atracción intel ectua l '." (14)
La tendencia a la meditación ya se ha observa
Fecha de nacimiento : 1928 .
do en el autor .
Rasgos particulares:"AI 28".
Y, aunque los años treinta (exactamente en
Las consideraci ones sobre "l a economía del
1927-28) lo~ tranvías funcionasen ya regularmente ,
ga sto de energía tri unfan en el momento de l a pu-
11

(13) y por otro lado el autor no tuvo ninguna n ec~

blicac i ón de este co ncentrado de personifi cación -
sidad de desplazarse , ya que montando día y no che
de una tesis. De no i mpo rta que tesis . Por abstra e
el film Octubre en los locales del Comité del Fil m
de la época habitaba asimismo en aquellos local es - t a que sea su formulac i ón.
iDi os mio'. - Aca bamos de ll egar precisamente
la mala costumbre de la meditación no lo abandona-
a uno de los temas f i l osófi cos más abstrac t os .
ba ni allí.
Lo que es más, con un gran efecto emocional -
"¿Qué es lo que ha pasado?" - pensaba el au-
tor que ya no era un joven polizonte, pero no dej~ sobre el espectador - iel espect ador se ha reído'.
Es dec i r que todo un sistema ci nematog r áfico
ba de ser un apasionado .
semejante es pos i bl e,
Es que esta "tesis" que ahora mismo aca bo de
un cine que permi te hacer que se expa nda emo-
conseguir transportar a la escena, es una tesis p~
ramente lógica, abstracta, y si se quiere . . . inte- ciona l mente l a abstracción de un a t es i s.
Es dec i r que un "c ine intelectual" es pos i bl e.
lectual .
D ~ n dome pri sa por pasar (i como muy a men udo'.)
Es decir que es posible la puesta en pantalla
inmediata de conceptos abstractos, de tesis formu- de pr emi sas ins uficie nt es a una generali zac i ón in-
ladas lógicamente, de fenómenos intelectuales y no j us t ifi cada . . . se di bu ja ya para mí "en perspecti -
solo emocionales. va" el ci ne de l porveni r (pero natural mente, ieso
Y esto sin mediación de ningGn sujeto, ni fá- es l o de menos '. ) - como "i el cine intel ectual'. "
bula, ni personajes, ni actores, etc . Como l a era del cine i ntelectual.
Exactamente de la misma manera que es posible Febri lmente se redac t a el oportuno ma ni f i esto.
i
un "montaje de atracciones" actuando emocionalmen- Por supu es to, se i mprime con el t ítul o "Pers-

74
75
pectivas" (15) en el nGmero 1-2 de la revista del cas negarivas no se s ituaban del todo en el meollo
Narkompros (16), revista que, al parecer, se fundó de l a cuestión. A posteriori, aGn les enseñé los -
a propósito para publicar ese artículo, ya que de~ dientes en este asunto .
pués, por alguna razón Anatoly Vassilievitch Luna! Pero los propios exégetas positivos dejaban -
... • . ... .,,. .,,. 1
charsky, no saco n1ngun numero mas . .
que escapara a su atención el detalle de que incl~
Las posibilidades de un cine así son inmensas,
so la parte indiscutible del programa pertenece de
claro está. mane ra indistinta a todo arte meditado y orientado.
· Solo un cine así estaría en condiciones de
Representar una idea en imágenes cautivadoras
llevar a la pantalla el sistema de conceptos cante
emocionalmente ... Es lo que ya quería el viejo Goe
nidos en . .. "El Capital" de Marx.
the.
Entre las perspectivas de producción, este te
Lo que era discutible y nuevo, era el momento
ma precisamente queda en suspenso. Pero de antema-
de la refundición "inmediata" de la idea en un sis
no, emprendo un viaje por Europa y América llevan-
tema de representaciones plásticas, a las que se ~
do en la maleta el sensacional descubrimiento de -
tribuía la capacidad de alcanzar ese efecto "mági-
los principios del "icine intelectual!".
co", por medio de determinadas combinaciones (ela-
La idea tiene gran resonancia y ruidosas re--
boradas por el montaje) .
percusiones. Yo me despeocupaba de la polémica.
y mientras unos críticos de mi país y los di~ Lo que me interesaba era el método.
·
cípulos del natura 1 ismo hacen pedazos 1as "Perspe_c Y el escalpelo del análisis corre bravío cual
tivas" porque contiene ataques contra una serie de perro de caza a través de la naturaleza de lo que
palabras de orden del día, semi-oficiales (de la - estaba representado en un fragmento de los "dioses'·~
R.A.P.P.) (17) e indicativos (la "théorie de L1 hom en 9_.s:tubre, el cual en tanto que estadio "intelec-
me vivant"), otros críticos y periódicos occident.~ tua l " ulterior, seguía por a·sí decirlo, a los leo-
les no pueden dejar de saludar a la "dirección" qt.e nes erguidos, "alegóricos" (metafóricamente rugie!:l.
se fija como meta, de la manera más impetuosa, el - tes) del final de la secuencia de las "escaleras -
sustituir la abstracción especulativa de una fórm~ de Odessa" en Potemkin.
la por la vida, resplandeciente de riqueza, de fo~ La tesis es: Dios es un mascarón de madera .
mas emocionalmente claras . La lógica construye así sus proposiciones pri!!_
,.
En justicia hay que decir que algunas críti-- cipales y sus subordinadas.

76 77
 ¿y qué es lo que hemos hecho? Del discuros de nuestra lógica cotidiana al -
Entre esos dos objetos venidos de lej os , he-- sistema del discurso de cualquier otra lógica.
mos establecido una cadena cerrada de elementos Por un instante ha surgido el recuerdo de que
que concretizan la unidad de dich a cadena a l a qu e ya, en mi praxis, había encontrado yo alguna otra
esos miembros extremos (desde un tendencioso punto forma de pensamiento.
de vista ~articular) pertenecen- en realidad . . . iAh sí, cuando estaba aprendiendo japonés'.
Y de este modo, no solamente hemos logrado la ( 18) .
aplicación del propio pensamiento - de la tesis, - Con todo la cuestión de los jeroglíficos y la
sino que además lo hemos logrado con un gran efec- semejanza de su construcción con el método de opo-
to emocional - con un beneficio. sición del montaje, ya me había ocupado en su mo-
Pero ... mento, a causa de los mecanismos de unión, ique yo
¿cómo se presenta eso? no pensaba en absoluto que esa lengua fata 1 puct'i era,
Eso se presenta como . .. la inversió~~ pr~­ en otra ocasión serme útil por su disposición y
ceso que en el desarrollo del pensamiento, conduce sus particularidades'..
de formas primitivas a formas conscientes, a for-- Por este motivo me hundo con furia en los pr_Q
mas de pensamiento a 1a a 1tura de "nuestro círculo''. blemas del pensamiento primitivo en general.
Y de hecho, si abrimos cualquier libro sobre La tendencia a las generalizaciones - mi pun-
la historia del pensamiento encontramos una defini to flaco - es un vicio bastante suave.
ción muy precisa de esta aparición. De repente, me asalta una hipótesis - una a-
El desarrollo de la conciencia lleva poco a - prehensión.
poco, progresivamente, a la condensación. ¿y si ,este calco de la fórmula lógica del ni-
Ya se trate del desarrollo espiritual de los vel actual de nuestra conciencia (ia reculones!) a
pueblos o del desarrollo de la psiquis del niño las formas de conciencia y de pensamiento de un p~
(isobre eso también he leído no pocos libros'.). r~odo anterior del desarrollo fuera precisamente -

Es decir que el "método" de mi "cine intel ec- el secreto del arte en general (y no únicamente de
tual" descansa sobre el hecho de que va desde las mi "cine intelectual")?.
formas de expresión del conocimiento más desarro-- Provisionalmente pongo las palabras "a recul_Q
1lado (a reculones), hacia las formas más elementa nes" y "hacia atrás" entre comillas porque el pro-
¡
les del conocimiento. blema del signo -adelante o hacia atrás- aún no me

78 79
interesa 11 provisionalmente 11 • Este librito hace salir los ojos de las órbi-
_Estoy demasiado preocupado por la acumulación tas por segunda vez, ya encima de mi mesa, en un -
de materia 1es·. pequeño hotel de ·Montparnasse.
Demasiado preocupado por el destripamiento a- Y no son mis ojos,
nal fti co de la aparición de las formas de las o- - sino los del periodista que ha venido a entre
bras de arte, para ocuparme de un problema más am- vistarme.
11
plio. lSe interesa usted por el pensamiento primi-
Pero paralelamente estudio a fondo ese extra- ti vo?
11
•

ño dominio del 11 otro 11 pensamiento, al que he pues- No puedo resistirme a la chiquillada de gasta_!
to la mano encima de improviso . le una broma:
En torno de Moscú y sobre todo de Petrogrado, 11
iDios me libre! . Salgo pronto para América. y
sale a la luz la primera corriente potente del ja- ... iestudio la forma de pensar de los tiburones de
fetismo. Paso a paso, Marr (19) descubre la depen- la industria cinematográfica! 11 •
dencia que nuestro pensamiento tiene del pensamie~ En los diarios franceses no f i gura esta salí -
to anterior, sus relaciones y el significado capi- da.
tal del pasado linguístico para las cuestiones de iPor eso ha sido conservada para la posteri-
lá conciencia moderna. dad en un periódico mejicano~.
La etimología, caballo de batalla en el que - Como quiera que sea, poco después se añaden a
cabalgo con entusiasmo por las profundidades de - la encuadernación naranja los tres volúmenes azul
los siglos, me encanta primero como pasatiempo; P~ claro de las "Obras Completas" de Lévy-Brühl, en -
ro después de haber sentido que a1go de a que 11 o ·PQ la edición de Alean.
día serme útil, me apasiona. Estos,a su vez, no se completan con los doce
Pero la vida continua. pesados volúmenes de 11 Rameau d;or 11 de Sir James
Durante mi vuelta por Europa llego a París. George Frazer, por una sola razón: la edición se -
En el escaparate de una librería del Boul
1
ha agotado, y no tengo bastante dinero para conse-
Mich' (sic) me atrae un volumen minúsculo, de ta-- guirla en una librería de lance .
pas tirando a rojo . . iNo pasa nada!. Provisionalmente me basta con
Lleva el título 11 La Mentalidad primitiva". el Lévy BrUhl en cuyas página~ emprendo la excur--
El autor: Lévy-Brühl. sión más vertiginosa dentro de los secretos de lo

80 81
que tolera .ya la denominación más precisa de "pre de un duro para que una vez cayéramos en su cráter
lógico". con el pequeño avión que nos llevaba a la frontera
Pero al mismo tiempo, recorro físicamente un de Guatemala para filmar la zona devastada por uno
trayecto geográfico no menos fantástico, a través de esos temblores de tierra tan frecuentes en Méjj_
de regiones y países que parecen existir, no en la co.
realidad, sino únicamente como designaciones difí- La curiosidad nos empujó a echar una mirada -
ciles de pronunciar. en el cráter extinto del misterioso Popo.
Recuerdo que a gusto me reía leyendo en el Sin tener en cuenta el combustible del depósj_
"Veau d'or (20), que me habían enviado amistosa-
11 to, acabamos haciendo un desvio en altura y en dis
mente de mi tierra hasta los lejanos trópicos, de- tancia.
signaciones geográficas semejantes recogidas en Había que ver las caras, lívidas, cadavéricas,
una página por Ilf y Petrov (que desgraciadamente del mecánico de a bordo y del piloto, mientras ' 1 n~
ya no están entre nosotros) y cuya realidad no pa- vegaban" apagado el motor, planeando hasta la lín-
recía consistir más que en esto, en que uno se qu~ de de Méjico, casi rozando la punta de los postes
braba la lengua. Entre ellas, naturalmente, pues- de telégrafos.
to en evidencia, el nombre más inverosímil, el más Con anterioridad, estoy, pues, sentado al · pié
imposible de pronunciar: Popocatepetl. del volcán y a mi alrededor se encuentran reunidos
iAh, Ah~ precisamente representantes de estos pobladores C.!!_
Y yo no tengo más que levantar la cabeza de - yo sistema de pensamiento (en este momento ya sé
las páginas que estoy leyendo para ver ante mis que este pensamiento también se denomina "pensa-
ojos las cimas de ese volcán nevado sobre el azul miento material") en los escritos de BrÜhl o de
cegador del cielo tropical. Frazer me había resultado tan fantástico _ e irreal
Estoy en Méjico. como el nombre y apellido del volcán en las pági-
Y héme aquí, al pié de esta "abstracción ver- nas de los atlas geográficos.
bal" que parece haber tomado en préstamo la regul~ De paso, añado que en Hollywood, yendo a la
ridad virginal de su.s flancos dulcemente inclina- estación de donde salgo para Méjico, en el último
dos, a la conocida hasta la saciedad por millares momento consigo adquirir el inencontrable Frazer
11

de grabados japoneses, del Fuji-Yama . completo". Lo llevo en mi equipaje

1
de mano. iCaram
El Popocatepetl es tan real que faltó el canto ba'. iHay que ver lo que puede pesar esta sabiduría

82 83
antropológica en doce tomos! Hoy , como en el tiempo de Humboldt, se llaman
Mas tarde, en el polvoriento Tasco, · quemado - Sa ngre de toro y parecen ma nchas de sangre sobre -
por el sol, indigenas que probablemente apenas han el polvo amari llo grisáceo de esta parte del pais
cambiado desde hace más de cien años, me enseñan - que se llama Tierra caliente .
las ruinas de una casa de piedra~ en la que otro - Por otra parte, si estas flores me recuerdan
cazador - el infatigable "grande, curioso" viejo - las estrellas del traje de Humboldt es porque un -
Humboldt- que siguió la huella de la historia de - poco antes, el pintor mejicano Charlot me habia en
las lenguas, descansaba cuando dejaba de trabajar . señado bocetos de las estrellas del traje del es-
y en torno a esas paredes de piedra de esta - critor mistico francés ... Paul Claudel.
ca~a maciza, que nunca se limpiaron (como por res- Charlot pinta un retrato del mistico francés,
peto a los muertos) sobre ta 11 os secos crecen mar~ en el cargo burgués de embajador de la Tercera ~e­
villosas flores de terciopelo, sin hojas, rojo sa~ públ ica, en Washington- con todas las insigni as de
gre, con cinco festones . Recuerdan en cierta mane- rango que de ello se derivan ...
ra el traje oficial, sembrado de estrellas, del Charlot sufría terribles tormentos.
gran buscador. Una vez, habia dejado su bloc de bocetos en -
el andén de una pequeña estación de trenes. Pero -
nadie se había dejado tentar por el dibujo de los
emblemas honorificas de Estado.
Volvieron sanos y salvos a ser posesión de
Charlot.
Lo que ignoro es si adornan el pecho de Paul
Claudel, porque nos~ si efectivamente se llegó a
pintar su retrato .. .
Pero lo que sé, en todo caso, y lo que apren-
do con más detalle dia tras dia, es este maravillQ
so sistema del pensamiento material prelógico -que
por otro lado, no sólo lo aprendo en las páginas -
de los trabajos antropológicos, sino también del
comercio en vivo, entre los descendientes de los

85
 bas de la regían, sobre la s mismas tacitas pero en
Aztecas y Toltecas, de los Mayas o de los Quit-
chols que han sabido preservar intactos, a través sentido contrario.
de los siglos, los meandros del pensamiento, esos Cuando esas tazas chocan entre sí es cuando -
rasgos sorprendentes de las admirables culturas a~ se produce ese zumbido característico de la escena,
tiguas de Méjico, y de las tribus que aún hoy es- que se desarrolla en absoluto silencio .
Héme aquí, testigo ocular de formas origina-
tán en la cuna de su civilización.
Me paso los días en las cofradías piadosas de les preservadas de lo que, con el progreso de los
"danzantes" (21) que acuden de todos los rincones siglos se desarrollará como un sistema de moneda,
operaciones bancarias, transacciones bursátiles, -
del país a las fiestas religiosas nacionales, para
operaciones bancarias, transacciones bursátiles,
ejecutar, incansables, en honor de la Señora Muy-
Cristiana -la Española- sus antiguas danzas paga- operaciones de cambio y similares - soy el testigo
nas, desde la salida a la puesta del sol. estadio premonetario del trueque.
Conforme a las tradiciones inviolables del ma Es un proceso de selección y de agotamiento.
triarcado, todas estas cofradías están sometidas a La mirada só lo puede abarcar una mínima canti
un "Maestro" - una vieja tostada por el sol, arru- dad de cuencos, es difícil que más de tres estén a
gada, de pelo gris . un tiempo en el campo de visión -no hay que olvi-
Entre los pases de mi expedición cinematrogr~ dar que la vendedora que acaba de llegar con su ca
fica, hay también un certificado suyo. Con un se- fé molido lleva a cabo su trueque con (poco más o
llo rosa en gutapercha, que representa corazones - menos) doce mujeres a la vez. Y este mecanismo
sangrantes unidos por una corona de espinas. monstruosamente complicado está controlado tan de
Los "danzantes" no nos evitan y nos hacen Pª!:: cerca por ojos de rapiña, que la doble contabilidad
tícipes de sus propias reflexiones intimas. a la italiana, en comparación parece un juego de -
En esas perdidas aldeas tropicales, yo tomo - niños.
asiento en el corro de mujeres que están manipula~ Los únicos que no voy a ver son ... los can íba
do multitud de tacitas hechas con pequeñas calaba- les.
zas locales, con un zumbido misterioso. Si en el camino de la frontera de los Estados
Café negro molido, pizca a pizca, pasa de ma- Unidos hacia el interior de Méjico, se tuerce en -
no en mano sobre ,e stas tazas . En determinadas pro- dirección a la Baja California, se llega a unas r~
porciones, circula una corriente de un tipo de ha- qiones en la s que -unos cientos de ' kilómetros de -

86 87
paraíso (o de infierno) del juego, como Tijuana, -
u~iversidades-, P.R . pues, deseaba dar un pasb de
el Montecarlo americano-mejicano-, entre montañas
mas en esta dirección.
salvajes y desiertos de arena infranqueables, sim-
plemente, todavía viven caníbales. Quería pas~r un año en una comunidad primiti-
va de una de las poblaciones más primarias de Afri
Puede que sea la estación, o el hecho de que
cai para lograr una inmersión compl~ta en su vida-
la carretera sea un lodazal, o también un cierto -
diaria, sus costumbres, su lengua, su forma de pe!!
temor, lo que nos ha impedido llegar aún más lejos
sar .
hacia las fuentes de la vida y la cotidianeidad
Es lo que ha co nseguido Cushing que no es un
primitivas.
desconocido y a cuyos comentarios alude Lévy-BrÜhl.
Me contento con un paquete de fotos traídas -
Sus indicaciones sobre la forma en que ahondó en _
por el único hombre que ha vuelto de allí con vida
la fase del "lenguaje lineal" son extraordinaria-·
-un modesto médico militar, cuya ciencia, siguien-
mente interesantes . He encontrado en una de las bi
do los clichés más utilizados de la "novela tropi-
bliotecas universitarias de Moscú, el original de
cal", le salvó la vida, le valió grandes honores y
su artículo "Manual concepts", en la revista "Ame-
le permitió regresar sano y salvo.
rican Anthropologist".
A pesar de todo, acumulo impresiones vivas en
(Durante décadas las hojas marchitas se queda
suficiente número para que los hechos reflejados -
ban ... incluso sin cortar. iNo se había podido en-=-
en las páginas impresas sobre los relatos más deta
contrar un hombre que hubiera experimentado la ne-
llados de viajeros exploradores, de todos los van
cesidad Y la urgencia de penetrar en las profundi-
del Steinen, mayor Powell, doctor Pashuel-Losch, -
dades de la historia de la conciencia'.)
de todos esos médicos y misioneros, aventureros y
Robenson no realizó su proyecto . su parti c ip~
aduaneros, entusiastas y colonizadores- lleguen a
ción activa en los acontecimientos y en la guerra
cobrar vida y familiaridad al entremezclarse con
de Espana, movilizaron varios años su ímpetu de
los recuerdos de mis propios contactos con las
trabajo. Prefirió poner sus anchos y potentes hom-
fuentes primeras de la cultura humana.
bros al servicio de la humanidad, para conducirla
Mi amigo Paul ~obeson - digamos de paso para
de manera práctica, hacia un futuro luminoso, an-
el buen gobierno de los que no le conocen mas que
tes que penetrar como buscador en las profundida-
como intérprete excepcional de música negra, que -
des de su primitiva historia . I
es un científico, un filólogo licenciado por dos -
iHonor y gloria a él'.
88
89
 También es cierto que da un poco de pena . . . igualmente animal-sensual de mi querido Zola).
Desde entonces yo me siento "como en mi cas a" Y esta "asintaxis" de su escritura, que con'"
en esta esfera antes misteriosa e incomprensibl e. tiene principios del discurso interior, que cada
Mi último hallazgo es el libro de Marcel Gra- uno de nosotros habla a su manera, pero que sólo
net "El Espíritu chino" (22), (justamente me lo r e Joyce, escritor genial, ha tomado como base de su
comendó el incomparable gigante negro Paul como método literario.
contrapartida por haberlo iniciado en las enseñan- En términos generales, en el laboratorio lin-
zas de Marx). iQue divertido'. sucedió la primera - güístico de la literatura, Joyce arremete en la
noche que nos conocimos. iEl día de su llegada a - misma dirección que mis esfuerzos en el terreno
Moscú! del lenguaje cinematográfico.
Y aquí se cierra de manera singular el círcu- Joyce tuvo precursores.
lo del ;conocimiento . "El Pensamiento chino" - idi os El mismo los cita: Dosto"ievski en cuarfto al -
mio, pero si es precisamente lo que yo no había po contenido del monólogo interior y Edouard Dujardin
dido dominar mientras hacía polvo el japonés '. en cuanto a la técnica de la escritura con ayuda -
Una y otra lengua han conservado corno medi o - de la estructura inherente al discurso interior
de expresión ese modo prelógico del lenguaje mat e- ("Les Lauri ers sont coupés", /1887).
rial del que, dicho sea de paso, nosotros nos ser- El propio Dujardin está representado en uno -
vimos cuando nos hablamos "a nosotros mismos" - en de los más suntuosos carteles de Toulouse-Lautrec,
el discurso interior . el cartel-anuncio del lugar popular de diversión -
Ese discurso interior ya me había cautivado - "Le Di van japonai s" (1892).
antes -pero sin que yo lo enlazara con los proble- En el centro se ve la silueta negra de la bai
mas que me tenían que ocupar totalmente después, - larina Jane Avril, con vestido de calle; en la es-
en un plano puramente científico. quina izquierda -sin cabeza, cortada por el borde
El mismo año en que nació la idea del "cine - superior del cartel, pero imposible de ignorar- la
intelectual" simultáneamente, empezaba yo a cono- vedette del "Divan japonais" -Yvette Guilbert, du-
cer el "Ul ises" de Joyce. rante su número. Dos mástiles de contrabajo . Una -
lQué es lo que hay de seductor en "Ulises"? copa de licor.
La inimitable materialidad de los efectos de Y en la esquina derecha, t' Un dandy rubio con -
escritura (que sobrepasa con mucho el atractivo sombrero de copa. Con un monóculo. La perilla sedo

90 91
 sa se extingue sobre la corbata moteada. El corte bulo de un luminoso apartamento (recuerdo como si
.audaz de la empuñadura redondeada del bastón de c~ fuer a ayer, el papel pintado, a rayas, del vestibu
ña. El hombre, limpia amorosamente sus labios sen- lo: blanco con bandas alternativamente mates y bri
suales, sus ojos, indiferentes para con Yvette, e~ llantes), este hombre corpulento y algo encorvado,
tán anclados en la silueta de Jane. casi sin ro stro -tan acusado es su perfil, con la
A~í, más o menos, pero sin el toque de ironía, piel colorada y el cabello grisáceo resplandecien-
es como aparece en otro . grabado de 1888, un año te- cómicamente hace como si remara con sus manos
después de la primera edición de su libro. en el vacío.
De esta manera curiosa, la figura de Dujardin Estupefacto, le pregunto qué ocurre.
auna e·l trabajo de pi one ro en e 1 campo de 1 manó 1o- "Su abrigo debe estar en algún sitio" respon-
go interior con dos personajes que por encima de - de Joyce mientras va palpando las paredes .
todo quisiera volver a ver en París, James Joyce Y Y sólo entonces me resulta evidente hasta qué
iYv~tte Guilbert! punto este hombre casi ciego tiene la vista débil
Sus. guantes negros. en lo que respecta al mundo exterior, y que es su
Las letras de sus canciones (especialmente ceguera cara al ex terior, probablemente, la que ha
las del incomparable Xanroff) me persiguen desde - ca usado esa mirada interior particularmente aguda,
la infancia. por medio de la cual la vida interior está descri-
(Por alguna razón su pintor titular, Toulou- ta en "Ulises" {y en "Retrato del artista adoles-
sse-Lautrec, fué desde muy pronto uno de los maes- cente") con el extraordinario método del discurso
tros de mi pensamiento). interior.
Volver a ver a Yvette Guilbert significaba e~ De repente, me siento muy violento.
trar en contacto con los tiempos del París magnífi Sin embargo me ha pediqo insistentemente que
co. le enseñe sin falta mis películas, porque le inte-
Nos volvimos a ver. resaban mis expericiencias en el terreno del len-
Encuentro también a Joyce. guaje cinematográfico (igual que a mí me apasionan
Hoy ya no está .entre los vivos. sus investigaciones análogas en literatura).
Y ningún nuevo encuentro puede borrar en mí - En seguida, me ha dedicado un ejemplar de
los detalles tristes de nuestra despedida. "Ulises". No abro el libro hasta haber vuelto a ca
Mientras me decía adiós en el estrecho vestí- sa, y entonces veo en la primera página las letras

92 93
apenas legi.bles y la fecha (30 _noviembre 1929), vi
arreglado rigurosamente los objetos en la sala pa-
si b.l emente gar~bateadas de .memoria ( de bia ser por ra dar la impresión de que veia lo que tenía que -
eso por lo que había ido con el libro al cua rto de ver, en torno suyo .
al lado, donde estuvo mucho rato con la s tres p a l ~
bras de la dedicatoria, de las que do s era n su nrnn
bre y su ape 11 ido y la tercera el nombre de l a c i ~
dad - iParis!).
De este modo, yo mismo, ciego, habia pasado -
casi toda la velada con un hombre casi ciego, i s in
darme cuenta, sin sentirlo, sin notarlo!
Involuntariamente me viene al pensamiento una
película muda, con Ronald Colman, segfin una obra -
de teatro muy _popular, en la que el héroe, habi én-
do vuelto ciego del frente, no queria destroza r l a
vida y el futuro de su novia (de antes de la gue-
rra) .
Disimula su ceguera.
Con éxito, se comporta ante la pobre chica como un
patán borracho que no siente nada por ella. El dolor de la escena de adiós le enturbia
Creo que le decía que quería a otra (era una las ideas. Se olvida de dónde está cada cosa.
película muda, así es que no me acuerdo de las pa-
Tropieza, abandonado- con los objetos.
labras), o algo por el estilo. La joven, naturalmente? adivina donde está el
Completamente desesperada, la chica sale co-
fallo.
rriendo fuera de la habitación. Y se llega a una segunda explicación.
Con todo, no puede dejarlo así como así . Se quedan juntos (23) •
Vuelve. . .. Salimos de esta penosa situación gracias
Lo ve buscar, sin éxito, su pipa, que está a muestro tercer interlocutor.
justo ante sus ojos. Un ruso algo sospechoso~ con aspecto de mayo~
Repitiendo la escena por adelantado, él habia domo.

94 95
 Probablemente un emigrante. Y hasta puede que un metro de largo, cu bierta de líneas gi gantescas,
un espía. de caracteres gigantescos.
Que le ayude a ponerse el abrigo iparece com- Son las pruebas ampliadas, de l as hojas del -
pletamente natural! libro en miniatura, con las que Joyce a duras pe-
Joyce lo había contratado para aprender . .. ru- nas ha manten ido la memoria, grabando el disco.
so. Detalle exagerado de una página en min iatura
Su proxima obra, despues de 11 Ulises 11 debe re- de un pequeño libro fragmentario , en miniatura.
flejar desde el punto de vista lingUístico, el na- Pero hasta qué punto concuerda con el person~
cimiento de las lenguas indivuales, a partir del - je del autor. Cómo le va de bien a la estructura -
caos general, y debe estar escrita en una aleación de esta lupa con la que él avanza a través de las
de elementos lingUísticos indiferenciados. La len- si nuosidades microscópicas de los misterios de la
gua rusa es igualmente necesaria para esta alea- escritura literaria.
ción. iComo es símbo l o de las vías de su acercamien
Esta obra - 11 Work in progress 11 - , un fragmento
to a l os lati dos emoc i onales interiores y de la es
de esta obra ( 11 Anna Livia Plurabelle"), me lo lee
tructura interna del discurso interior'.
la voz igual de Joyce.
Este hallazgo no aporta nada nuevo.
"¿Pero Joyce no es ciego? 11 objetará aquí una
Ya sea pues un elemento de percepción inmedia
lectora atenta y bien intencionada; justamente una
ta como yo recogí más tarde en Méji co sobre cues-
lectora, pues una lectora y solamente una lectora
tiones de antropología.
se dará cuenta.
Y aú n puede ser el hecho de que Joyce era un
Tranquilícese querida lectora.
gran aficionado al cine e incluso una vez se habia
Yo he dicho 11 la voz de Joyce 11 y no "Joyce".
dedicado a l a explotación cinematográfica, habien-
Y la voz proviene . .. de un disco que Joyce ha
do poseído por un tiempo, en Suiza, un pequeño ci-
puesto en el fonógrafo.
ne .. .
11
Anna Livia Plurabelle 11 ha aparecido hace po- Aún estoy más estrechamente unido que antes a
co, minúsculo volumen, en una edición especial. Es todos los que se ocuparon como yo, del discurso in
un fragmento de ese fragmento de su obra futura el te rior -hoy ya se le llama "monólogo interior"- un
que el propio Joyce ha grabado en disco. poco más tarde, cuando trabajo en Hollywood en el
1
Sigo el texto hablado en una hoja gigante, de escenario de la "tragedia americana" de Dreiser.

96 97
 l
En cuanto a las circunstancias en las que ha
(6) Matrícula: documento que se entrega al estudian
nacido la frase que se une automáticamente al desa
te o alumno conteniendo el informe indicativo de -
rrollo del "cine intelectual" - he consagrado a es
sus resultados escolares~
tas cuestiones, en 1934, todo un árticulo con el -
(7) Eisenstein apunta aquí a la primera etapa
titulo bastante arrogante de "iSírvase usted'."(24)
(1926-27) de su trabajo sobre la película La línea
Porque, precisamente, en el itinerario de mi
general, que se l lamó después Lo viejo y lo nuevo .
acercamiento al dominio de las cuestiones de meto-
(8) Aquí se trata, evidentemente , del film Octubre .
dología artística, el segmento "monólogo interior",
(N.D . T. )
11 egó a tiempo . (9) Los Gilyaks son un pueblo del este de Siberia ,
que habitan entre la parte inferior del río Amour
Y el mar de Okhotsk, y en el norte de la isla de -
0

NOTAS Sajalin. Son uno de l os raros ejempl os existent es

de pueblo que vive exclusivamente del producto de
(1) Las dos citas sobre Voltaire están sacadas del
la pesca, de la caza y de las cosechas. Eísenstein
poema de Pouchkine "Gorodok" ("La pequeña -ciudad")
había leído, probablemente los relatos del etn~lo­
(1815). go ruso L. Y. Sternberg que estuvo exilado entre
(2) Cita aproximada del primer verso de un poema -
los gil yaks a fines del régimen zarista. (N .D . T.)
de Pouchkine (1836). (18) Gaston Gallifet (1830-1909), el célebre "ase-
(3) Nikolai Andreievitch Perechvalski, profesor de
sino de la masacre" de la Comuna de 1871.
religión en el liceo de Riga de 1904 a 1915.
(1 1) André Gill (1820-1885), Cham (1818-1879),
(4) Sabaoth: calicativo aplicado a Dios en ciertos
Charles-Albert Bertall (1820-1882); célebres cari-
textos de las liturgias cristianas, clásicamente -
caturistas : Charles Philipon (1800-1862), director
traducido por "Dios de los ejércitos" . (N.D.T.)
Y editor de "La Caricature", después del "Chariva-
(5) Vestiduras del clero ortodoxo. Felonía: vesti-
ri", donde fueron publicadas caricaturas de Dau-
dura larga y ancha, sin mangas, llevada por los sa
mier.
cerdotes; sakos: abrigo sacerdotal de los arzobis-
(12) Parece que Eisenstein se equivoca. La máscara
pos, con pequeños cascabeles; omoforio : vestidura
en cuestión se aproxima más, probablemente, al es-
arzobispal que selleva sobre los hombros; epitra-
tilo Monde (tribu de la acttfal Sierra Leona - los
quelio: estola larga y estrecha.
Yoruba son una tribu de la actual Nigeria) . Cf. por

98
99
 l
ejem~lo: M. Leiris y J . Delonge, Africa Negra. Ga- v en pa r t i cula r l a t e orín ele ln "jafet ología" die-
llimard 1967. Fig 140; Jean Laude. Las a rt es del - l"Pn oc a s i ó n H una dis pu ta muv viva en los aiios 50 ,
Africa negra . Livre de poche 1967, Fig 130; Catál~
dond e fue r on some t idos a una cr í t i c a muy est r ec lw
go de la exposición de arte negro, París-Da kar (No t a de] edi t or r uso) .
1966, n°130, etc (N.D.T . ) Añil damos que , hec ho oficial durant e unos vei n
(13) Esta frase y la siguiente ("un joven polizon-: te años por l as a ut oridad es s ov i étic as. l a teor ía
te") aluden al texto "Como me convertí en direc tor <l e Marr, según la cual l a lengua s ería una s u pe re~
de cine" (1945) (Tomo I, p . 97-106) t ruc tura, f ue bru sc ament e desaprob ada y v i ol enta-
(14) "La atracción intelectual"; primera formula- me nt e comba t ida por Stalin, en e l artí cul o que. hi-
ción del principio del "cine intelectual" cuyo prE_
zo a parece r en 1950 sobr e l a lingÜ{s ti ca ( N.D . T.)
grama estético haría Eisenstein. "Al 28" : artículo
( 20 ) " Le vea u d ' or": novela de Ilf y Petrov, pi;im~
de Eisenstein (octubre 1928), exponiendo su teoría
ra publie;ició n en 19 31, en l a r evista " 30 Jours " -
del "cine intelectual" partiendo de Octubre. Nunca
quP tambi én se envi a bél él Ei sens t ein a Méjico.
publicado en Rusia.
(21) "Danza ntes " . En es pañol en e l t ex t o ( N.ü. T . )
(15) 1929 (Tomo 11. p.35.)
( 22) Si c , en francés en e l texto . Se t ra t¿¡ , eviden
(16) Narkompros: Comisaría del Pueblo para la edu-
tt>nwnt e de " El pens amiento c hi no" uno de l os li-
cación. (N.D.T.)
br os que Eisens t ein ha l e ído con ma yor cui dado, CE_
(17) R.A.P.P.: Asociación de Escritores Proleta-
mo l o atestigua el ejempl ar ll eno de not as ma nu s-
rios. (N.D.T.)
cr itas qu e se ha encontrad o en s u ca s a (N .D . T. )
(18) Sobre este asunto, de la relación de la escri (23) Se tra t a probablemente del film Da rk Angel ( El
tura japonesa con la practica eisensteniana del An gel de l as Ti ni e bl es ) de George Fir zmauri ce (l 925 )
montaje, véase el artículo "Fuera del cuadro" (To- con Rona ld Colman y Vilma Benky , del que una nu eva
mo II, 283-296 - traducido en este mismo número) - vers ión, habla da , s e rodó en 1935 por Sidn ey Fr an-
(N.D.T . ) kli n , c on Frede ri c M¿¡r c h y Merle Oberon. ( N. D.T. -
(19) Nikolai Iakovlévitch Ma rr (1864-1934) , filólo i nfo rmaci on es comunicadas ama bJ ~ me nte por Carlos -
go, arqueólogo y académico. En sus trabajos ha CL ir ens)
abordado el problema de la formación y del desarrE_ ( 24) Es t e artíc ulo a parec ió , de hec ho, en l a r evi s
llo de las lenguas, y de su relac ión con el pensa- t a "Pro'l é t a r s koe Kino" , en 1932. n° 1 7 ~18, Tomo Il,
1
miento . Su serie de trabajos sobre la lingüís ti ca p . 60-81.) (N.D.T . )

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