De Arte, 8, 2009, pp.

ISSN: 1696-0319

El asalto al Olimpo: La Gigantomaquia

María Isabel RODRÍGUEZ LÓPEZ

Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN: La Gigantomaquia ha sido un asunto predilecto de las artes plásticas; por ser el más elevado de los
temas épicos ha sido recreado desde el arte griego del período arcaico hasta la Edad Contemporánea. Pinturas, escultu-
ras y otras artes han evocado esta contienda entre dioses y hombres, cuyo significado, como veremos, adquirió diversos
tintes a lo largo de la Historia, en la mayoría de los casos con sentido propagandístico o alegórico. Este trabajo ofrece un
panorama iconográfico de gran alcance temporal, con el que hemos pretendido reflexionar sobre el tema, atendiendo a
fórmulas ideológicas, soluciones plásticas y medios expresivos.
Palabras clave: Iconografía Clásica, Mitología Clásica, gigantes, Gigantomaquia, dioses olímpicos.

RIASSUNTO: La Gigantomachia è stato uno degli argomenti prediletti dalle Arti Plastiche, il più elevato tra i temi
epici, e per questo ricreato e rappresentato sin dal periodo arcaico, del arte greca, fino ai giorni odierni. Pitture, sculture
e altre manifestazioni artistiche hanno evocato questa contenda tra gli dei e gli uomini, il cui significato, come vedremo,
acquistò diverse vesti lungo la Storia, la maggior parte delle volte con un marcato senso propagandistico o allegorico.
Questo lavoro offre un panorama iconografico di grande portata temporale, attraverso il quale abbiamo voluto riflettere
su questo tema, dando spazio alle formule ideologiche, soluzioni plastiche e mezzi espressivi.
Parola chiave: Iconografia Classica, Mitologia Classica, Giganti, Gigantomachia, Dei olimpici.

EL MITO Y SUS FUENTES. Hesíodo2, quien les considera seres divinos,

nacidos de la sangre vertida en el seno de la
De acuerdo con Homero1, los Gigan- tierra, Gea, cuando Urano fue mutilado por
tes fueron una raza de hombres salvajes, Crono. De ellos se dice que son seres enor-
gobernados por Eurimedonte que habita- mes, de armaduras lustrosas e ingentes
ban en la isla de Thrinacia, en el lejano oes- lanzas.
te, y que fueron exterminados por su inso-
lencia hacia los dioses. Pertenecen, por tan- Según Píndaro3, los gigantes nacieron
to, a una tribu ancestral que fue destruida en los campos Flegreos, en Sicilia, Campa-
por su soberbia, y no por un combate, que nia o en Arcadia, y según otras fuentes
no se cita en los poemas homéricos. La ver- (Apolodoro, Pausanias, Píndaro o Es-
sión más difundida sobre su origen la da
￭
￭ 2
HESÍODO, Teogonía, 183 y ss.
1 3
HOMERO, Odisea, VII, 59, 206. PÍNDARO, Nemea, I, 67.

7
M. I. RODRÍGUEZ El asalto al Olimpo: La Gigantomaquia

trabón), en Palene (Tracia). Homero y va- al combate la ofrece Píndaro (518-430 a.C.
rios escritores tardíos los sitúan en zonas ¿?) en una de sus Odas Nemeas9.
volcánicas, por lo que parece probable que
Apolodoro es el mitógrafo que nos
el origen de la historia de los gigantes esté
brinda la versión más amplia y detallada de
relacionado con una explicación sobrenatu-
la contienda en su Biblioteca Mitológica 10 .
ral de determinados fenómenos físicos de la
Dicho texto narra cómo Gea, uniéndose a
naturaleza, asociados con fenómenos
Urano concibe a los Gigantes, seres “insu-
volcánicos.
perables por la magnitud de sus cuerpos e
La literatura antigua insiste en el invencibles por su potencia física”, provis-
gran tamaño de sus cuerpos y en su inven- tos de espesa cabellera y extremidades de
cible poder 4 . Ovidio 5 los describe como dragón. Señala el citado autor que las tradi-
monstruos furiosos que intentaron escalar ciones con respecto a su nacimiento son
el Olimpo y sobre los que recayó la cólera diversas, ya que según unos habían nacido
de Zeus. Algunos autores hablan de sus en Flegra, mientras que otras versiones
extremidades serpentiformes, de su cabelle- sitúan el lugar del alumbramiento en Pale-
ra formada por ofidios y de sus numerosas ne. Sea como fuere, estos invencibles y colé-
manos6. Las descripciones literarias hacen ricos seres “arrojaban contra el cielo rocas y
de ellos seres formidables, de invencible encinas ardientes”. De todos ellos, Porfirio
fuerza y aspecto terrorífico. Sus nombres y Alcioneo eran los más fuertes, inmortal el
están en relación con su naturaleza y evo- segundo mientras permaneciera en contac-
can fuerza, bravura, celeridad, impetuosi- to con la tierra madre. Sigue Apolodoro
dad, salvajismo, aspectos que definen su relatando que los dioses conocían un vati-
terrible personalidad7. cinio según el cual los gigantes no perecer-
ían si un mortal no combatía junto a ellos y
La Gigantomaquia es un mito en
que Gea intentó evitarlo fabricando un bre-
pleno sentido del término, ya que su desa-
baje, destruido finalmente por Zeus. Fue el
rrollo afecta a un cambio en el orden uni-
padre de los dioses quien llamó a Heracles
versal8. Tras este episodio comenzaba una
para que ayudara a los Olímpicos. Iniciada
nueva era para la humanidad, regida por
la liza, el héroe disparó sus flechas contra
los hijos de Crono y Rea, que tras haberse
Alcioneo, que recobraba el aliento y el vigor
repartido el dominio del Universo estable-
cada vez que caía a la tierra, hasta que por
cieron, como es bien sabido, su residencia
recomendación de la astuta Atenea, lo
en el Olimpo. La primera referencia textual
arrastró lejos de Palene para poder vencer-
lo. La suerte de Porfirio fue bien distinta: se
enfrentó a Hera, y sintiendo por ella un
￭
4 gran deseo amoroso trató de arrancarle el
DIODORO SÍCULO, Biblioteca Histórica, IV, 21, 5;
APOLODORO, Biblioteca Mitológica, 1.34. peplo para violarla; la diosa pidió ayuda y
5 el gigante fue exterminado por Heracles y
OVIDIO, Metamorfosis, I.
6
NONNUS, Dionysiaca, 1,18; 25, 85 y ss. 25, 206 y ss; Zeus que acudieron en su auxilio. El texto
48,6. nos informa, también, de cómo Apolo atra-
7
F. VIAN, La Guerre des géants. Le mythe avant
vesó con una de sus flechas el ojo izquierdo
l´epoque hellénistique, París, 1952, p.227. Para el trata-
miento general del tema véase también F. VIAN, Réper‐ de Efialtes y Heracles el derecho; Dioniso
toire des Gigantomachies figurées dans l´art grec et romaine, exterminó a Éurito con el tirso, mientras
París, 1951 y E KUHNER, «Die Giganten in der Kunst»,
en Roscher, Lexicon, II, 1653-1673, 1965.
8 P. GRIMAL, Diccionario de Mitología griega y roma‐ ￭
9
na, Barcelona, 1984 [1ª ed. París, 1951] (Introducción, PÍNDARO, Nemea, I, 67.
10
XV y ss.). APOLODORO, Biblioteca Mitológica, I, 6,1-2.

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que Hécate mató a Clito con antorchas y Hefesto, Afrodita, Eros, Posidón… y todos
Hefesto a Mimante “arrojando contra él los olímpicos.
hierros al rojo”. Encélado intentó darse a la
fuga, pero fue vencido por Atenea, que ICONOGRAFÍA
lanzó sobre él la isla de Sicilia. Polibotes fue
En opinión de algunos especialistas14
perseguido por Posidón en el mar y venci-
la Gigantomaquia es un tema sublime, el
do por el dios, quien arrojó contra el gigan-
más grande de la Épica, ya que en él se
te el islote de Nísiro. El invisible Hermes,
ensamblan para formar un todo, las histo-
que vestía “el casco de Hades durante la
rias de los dioses y las batallas. Con tales
batalla, mató a Hipólito y Ártemis a Gra-
ingredientes, no es extraño que el asunto se
tión. Las Moiras que combatían con mazas
convirtiera, desde el siglo VI a.C., en un
de bronce, a Agrio y Toante; al resto los
motivo predilecto de los artistas griegos,
exterminó Zeus fulminándolos con rayos; a
que vieron en sus imágenes un medio efec-
todos los agonizantes los alcanzó Heracles
tivo para expresar, en la mayoría de los
con sus flechas”11.
casos, ideas relacionadas con la convivencia
Algunos autores12 han señalado que ciudadana, la religiosidad o los asuntos de
el mito debió estar constituido en la Hélade la más alta política.
en torno al siglo VIII a.C. y que la fuente de
inspiración del mismo puede haber tenido GRECIA ARCAICA
su origen en algunos relatos muy antiguos,
La Gigantomaquia comenzó a tomar
procedentes del mundo oriental, especial-
forma en las artes plásticas a partir del 550
mente en el combate entre el dios hitita de
a.C., siendo ceramistas y escultores los en-
la tempestad y el dragón Illuyanka, episo- cargados de plasmar el mito a través de sus
dio en el que el dios solicita la ayuda de iconos. Las más antiguas representaciones
otros dioses y del héroe (un mortal)
que han llegado hasta nosotros proceden de
Hupashiya. los repertorios ceramográficos áticos y co-
El escenario de tan crucial batalla se rintios, que muestran, ya desde mediados
sitúa, generalmente, en la península de del siglo VI a.C., diferentes momentos de la
Palene, en Tracia, aunque una tradición confrontación. Dichas imágenes son ante-
local señala que el choque tuvo lugar en riores a las Nemeas de Píndaro, por lo que
Arcadia, en las riberas del Alfeo 13 . Los parece probable que pudiera haber existido
adversarios más activos de los gigantes otra referencia literaria griega que estimula-
fueron Zeus y Atenea; Heracles ofreció su ra tan amplio florecimiento del tema en el
apoyo en la lucha, pero el héroe asiste al arte arcaico. Delgado Linacero ha puesto de
combate con prudencia, situado a cierta relieve una interesante relación entre las
distancia y disparando sus flechas apostado ideas y los valores predominantes en las
en el carro de Zeus. A medida que la leyen- poleis griegas del Arcaísmo con una posible
da se fue enriqueciendo, como veremos, lectura simbólica del tema que nos ocupa.
intervienen en la lucha Dioniso, Ares, Señala la citada autora que en este momen-
to de formación de las ciudades, el ideal
político de isonomía que ansiaba la mode-
￭
ración como virtud, la victoria de los olím-
11
APOLODORO, Biblioteca Mitológica, I, 6,1-2.
12 ￭
C. DELGADO LINACERO, «La Gigantomaquia, símbolo
14
socio-político en la concepción de la polis griega», Espacio, D.C. INNES, «Gigantomachy and Natural Phi-
Tiempo y Forma, Historia Antigua (12), 107-127, p.109. losophy», The Classical Quarterly New Series, vol.21, n.1
13
PAUSANIAS, Descripción de Grecia, VIII, 29,1.l. (1979), pp. 165-171.

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picos podría interpretarse como un nuevo enemigos de la polis, incluso hasta los más
orden. Gracias a ese orden, la razón se ma- brutales y terroríficos.
nifestaba en una sociedad, donde, a partir
Por los mismos años se levantó, en el
de este momento, habría de imponerse la
témenos del Santuario de Apolo en Delfos,
descendencia patrilineal sobre el matriar-
el Tesoro de los Sifnios17. El relieve conti-
cado15.
nuo de su friso norte, en la Antigüedad
Como es sabido, la ciudad de Atenas animado por vivos colores, representa la
fue uno de los centros políticos más influ- confrontación entre los dioses y los gigantes
yentes de aquel tiempo; allí se remodeló, en y la lucha entre griegos y troyanos, pro-
torno al 525 a.C., bajo el mandato de los grama iconográfico que no deja lugar a
Pisistrátidas el “viejo templo” de la diosa dudas sobre la intencionalidad política del
Políada, en la Acrópolis. Dicho templo fue asunto elegido18. Las figuras de los rivales
construido en piedra hacia el 625 a.C. y se mezclan en una compleja y hermosa
estuvo rodeado por un pórtico de columnas sucesión de planos, que trasmiten el fragor
de madera. Sustituyó a otro santuario ante- de la batalla con notable dinamismo. Sin
rior, edificado éste sobre los restos de un apenas armamento, los olímpicos hacen
palacio micénico. No parece casual que en frente a los hijos de Gea que aparecen
la decoración de uno de sus frontones se prácticamente ocultos tras el armamento
representara una colosal Gigantomaquia, característico del hoplita griego arcaico
de la que hoy se conservan algunas figuras (provistos de yelmo, coraza, grebas, escudo,
-en estado muy fragmentario- en el Museo espada y lanza), según los describe Hesíodo
de la Acrópolis16. Atenea, protectora de la en la Teogonía. En el bando de los dioses
ciudad y de sus enemigos, es una figura pueden distinguirse, en virtud de sus fiso-
formidable, caracterizada como una Kore nomías y atributos, a Apolo y Ártemis,
por su peinado e indumentaria, pero con- Cibeles, Heracles y Atenea, mientras que
venientemente armada con la égida; la dio- los gigantes, seres genéricos, no se diferen-
sa aparece en actitud dinámica y victoriosa, cian entre sí (fig.1). Como apuntó Vian, el
como Atenea Gigantophonos, mientras que asunto fue muy apreciado por los artistas y
sus oponentes desnudos y sin armamento, se representó también en el frontón del
prácticamente abatidos, yacen heridos en la Tesoro de Megara, en Olimpia, en el
tierra. En el marco de la mentalidad ate- frontón oeste del Templo de los Alcmeóni-
niense del momento, y dada la sacralidad das, en el friso del Tesoro de Marsella y en
del emplazamiento del “viejo templo”, el
asunto se concebiría, probablemente, como ￭
tema propagandístico con el que ensalzar la 17 L.V. WATROUS, «The Sculptural Program of the

superioridad intelectual y política de la Siphnian Treasury at Delphi», American Journal of

Archaeology, Vol. 86, n. 2, 1982, pp. 159-172; W. R.
ciudad de Atenas. Su diosa tutelar, hija de
AGARD, «Notes on the Siphnian Treasury Frieze»,
Metis (Prudencia) y de Zeus (padre de los American Journal of Archaeology, Vol. 42, n. 2, 1983,
dioses y garante del cumplimiento de la pp. 237-244; M. B. MOORE, «The Gigantomachy of the
Justicia) aplasta con su inteligencia a los Siphnian Treasury : Reconstruction of the three
Lacunae», Bulletin de correspondance hellénique.
Supplément, Año 1977, Vol. 4, pp. 305-335.
18
Como santuario panhelénico, Delfos constituía
￭ un escenario muy adecuado para la propaganda polí-
15
C. DELGADO LINACERO, Op. Cit. p. 111. tica, un escaparate de los ideales de la Hélade, que se
16M.B. MOORE, «The Central Group in the reflejaban a través de las imágenes. Véase: R. T. NEER,
Gigantomachy of the Old Athena Temple on the «Framing the Gift: The Politics of the Siphnian Treas-
Acropolis» American Journal of Archaeology, Vol. 99, n. 4 ury at Delphi», Classical Antiquity, Vol. 20, n. 2, 2001,
pp. 633-639, 1995. pp. 273–344.

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el frontón occidental del Tesoro de los Ate- trabajos de Francis Vian 21 y de Mary B.
nienses, en Delfos19 . Moore22 han propuesto una posible recons-
trucción del conjunto, en virtud de los
Las metopas del llamado Templo F
fragmentos conservados en el Museo de la
de Selinunte (Sicilia), consagrado a Atenea,
Acrópolis23. El desarrollo de la batalla apa-
estuvieron decoradas, asimismo, con una
rece ante nuestros ojos como el verdadero
Gigantomaquia, cuyos restos se conservan
punto de partida para el desarrollo ico-
hoy en el Museo Arqueológico de Paler-
nográfico del tema que abordamos; Hefes-
mo 20 . Fechados hacia el 530-525 a.C., los
to, Afrodita, Dioniso, Hermes, Hera, Zeus,
relieves que han llegado hasta nosotros
Atenea, Ares, Posidón y Heracles combaten
representan a Atenea combatiendo con
frente a frente, contra sus enemigos, atavia-
Encélado y a Dioniso frente a otro gigante.
dos éstos últimos como hoplitas. Algunos
Todas las obras citadas muestran a los gi-
gigantes yacen vencidos en el suelo, mien-
gantes como seres de fisonomía humana, en
tras que muchos de ellos permanecen to-
unos casos desnudos (aludiendo, como se
davía erguidos ante sus poderosos rivales.
ha señalado, a su primitivismo o bien para
indicar que se trata de seres de estirpe divi- En ocasiones, los vasos áticos se em-
na) y en otras ocasiones ataviados como bellecen con episodios aislados de la con-
fuertes guerreros completamente guarneci- tienda, en un intento de simplificación y
dos por su armamento, en el que predomi- evolución plástica, acaso influenciada por el
na el casco de tipo corintio. estilo tendente al naturalismo iniciado por
Exequias. El campo decorativo proporcio-
Las representaciones pictóricas de los
nado por los recipientes cerámicos resulta-
vasos cerámicos recrearon el asunto, desde
ba muy apto para la representación del
mediados del siglo VI a.C., en composicio-
enfrentamiento de parejas y el choque entre
nes colmadas de dinamismo. A modo de
dos figuras proporcionaba un medio de
friso continuo, la narración mítica suele
experimentación con el que los pintores
ocupar los “hombros” de las vasijas; los
podían expresar la contraposición de fuer-
dioses portan escudos y lanzas y ostentan
zas encontradas, buscando en ello el equili-
sus atributos de poder (tirso, tridente, rayo,
brio. Entre las piezas más antiguas de este
caduceo…), mientras que sus adversarios
patrón iconográfico 24 , destaca una ánfora
aparecen, como ya se ha señalado, comple-
ática de cuello, fechable en torno al 540-530
tamente protegidos y sosteniendo piedras o
a.C 25 , cuya decoración muestra la lucha,
ramas de árboles –a modo de armas arroja-
cuerpo a cuerpo, entre Posidón y Polibotes,
dizas– en sus manos. El ejemplo más anti-
un tema llamado a tener larga vida en la
guo de los vasos pintados que han llegado
cerámica griega. El dios marino sostiene en
hasta nosotros es un dinos de figuras negras
alto una enorme roca (el islote de Nísiros)
firmado por Lydos, que fue dedicado en la
Acrópolis ateniense. El vaso presenta un
estado de conservación muy fragmentario y ￭
21
sin embargo, constituye uno de los ejem- F. VIAN, Op. Cit. (1952), pp. 95-101.
22
plos más significativos de la lucha entre M.B. MOORE, «Lydos and the Gigantomachy»,
American Journal of Archaeology, Vol. 83, n. 1, 1979, pp.
dioses y gigantes del arcaísmo griego. Los
79-99.
23
Acrópolis 607.
24
Este modelo iconográfico habría de generalizar-
￭ se en los talleres áticos a partir del 520 a.C.
19 25
F. VIAN, Op. Cit., 1952, p. 115. Louvre F226. http://www.mlahanas.de/Greeks/
20
M. SANTANGELLO, Selinunte, Roma, 1953; V. Mytholo-
TUSA, La scultura in pietra di Selinunte, Palermo, 1984. gy/PoseidonAndPolybotes%20LouvreF226.html.

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con una de sus manos, mientras ataca a su Motivo decorativo de estos vasos de
rival con el tridente. En claro ademán de elite, la Gigantomaquia se hacía eco de las
huída, el gigante hinca su rodilla en el sue- ideas predominantes y las trasladaba al
lo, según el conocido procedimiento arcaico ámbito doméstico e íntimo. Sin embargo, en
de la llamada “carrera de rodilla” y protege ocasiones el asunto que nos ocupa fue utili-
su cuerpo con un gran escudo de tipo beo- zado para la decoración de vasos de natura-
cio. leza funeraria, los lécitoi, siendo en estos
casos su lectura e interpretación bien distin-
A juzgar por el elevado número de
ta, asociada a la inevitable adversidad del
representaciones pictóricas que han llegado
destino humano. Como cualquier otra bata-
hasta nosotros, el enfrentamiento más céle-
lla, la Gigantomaquia se asociaba a la muer-
bre fue el habido entre Atenea y Encélado,
te, por lo que su presencia resultaba deco-
asunto muy repetido en los vasos arcaicos,
rosa para el ornato de vasos de uso funera-
a partir del 520 a.C. En nuestra opinión, su
rio.
difusión podría relacionarse con la supre-
macía de Atenas y de su diosa tutelar sobre GRECIA CLÁSICA
otras poleis. Con ligeras variantes, el patrón
iconográfico resulta canónico, mostrando a Es sabido que tras la destrucción de
la diosa completamente armada y protegi- la Acrópolis ateniense en el transcurso de
do su pecho con la égida, en actitud de las Guerras Médicas, Pericles emprendió un
ataque; su oponente (desnudo o ataviado programa propagandístico que incluía la
como hoplita) está a punto de sucumbir por reconstrucción de los monumentos más
las heridas, tal y como vemos, por ejemplo, emblemáticos de la ciudad29. Dentro de este
en el fondo de un plato ático del Museo del proyecto ideológico se construyó, entre el
Louvre o en una ánfora procedente de Vul- 447 y el 432 a.C., el Partenón, sobre los ci-
ci, hoy en el Museo de Antigüedades del mientos del pre-partenón de época Pisistrá-
Estado de Munich (fig.2)26. Otros ejemplos tida. El programa iconográfico del edificio
muestran diversos episodios de la contien- fue concebido para ensalzar la gloria de
da, como el enfrenamiento habido entre Atenas y exhibía, exteriormente, imágenes
Dioniso y Éuritos que muestra un Kyathos propagandísticas de la ciudad: el nacimien-
ático de figuras rojas del Pintor de Oinop- to de su diosa titular (frontón oriental) la
hile (Museo de Berlín27) en una imagen en disputa de ésta y Posidón (frontón occiden-
la que las sierpes aparecen ya asociadas al tal), la celebración de las Grandes Panate-
gigante28. neas (friso) y diversas maquías o luchas
célebres de la mitología: Centauromaquia
(lado sur), Amazonomaquia (lado oeste),
Iliupersis (lado norte) y Gigantomaquia
￭
26
(lado este) 30, escenas susceptibles de lectura
Inv: 1612; BEAZLEY, Beazley Archive , ABV 484, 7.
27
Antikenmuseen, Berlín, F2321.
28
La serpiente es un animal ctónico, unido a la
￭
Tierra a la que encarna. Hijos de Gea, los Gigantes,
serpiente: el triunfo de la tierra velado bajo la aparente
fueron concebidos en la iconografía como seres aso-
muerte del ofidio», De Arte, 5, 2006, pp.5-14.
ciados a los ofidios, expresión del poder telúrico te- 29
J. M. BARRINGER, J. M. HURWIT, J.J. POLLITT,
rrestre y en muchos casos incorporaron a su fisonomía
Periklean Athens and its legacy: problems and perspectives,
algunos rasgos propios de éstos (escamas, cabezas de
Austin, 2005.
serpiente) o se representan a su lado. Sobre la icono- 30
grafía de la serpiente como animal ctónico Véase D. Estudios monográficos del conjunto puede en-
RODRÍGUEZ PÉREZ, Serpientes, dioses y héroes. El combate contrarse en I. JENKINS, The Parthenon Sculptures, Har-
contra el monstruo en el arte y la literatura griega antigua, vard, 2007; J. BOARDMAN; D FINN, The Parthenon and its
León, 2008 y D. RODRÍGUEZ PÉREZ, «El combate contra la sculptures, Londres, 1985.

12 De Arte, 8, 2009, 000-000, ISSN: 1696-0319

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política destinadas a glorificar la supremac- los Pisistrátidas sumaron recitales poéticos.

ía ateniense, mediante el triunfo de la inte- Pericles prolongó los certámenes musicales
ligencia sobre las fuerzas brutales y salva- y construyó para ellos un teatro especial, el
jes. Odeón. Como es sabido, los premios de las
pruebas atléticas consistían en preciados
Quedan pocos restos de las metopas
vasos, las llamadas ánforas panatenaicas,
orientales del Partenón, que nos son cono-
que se otorgaban llenos de aceite de oliva,
cidos mayoritariamente en virtud de diver-
como premio más importante de los certá-
sas propuestas de reconstrucción; el marco
menes32. La fiesta culminaba el último día
arquitectónico de formato cuadrangular
con una fastuosa procesión que se desarro-
impuso a los escultores la representación de
llaba a lo largo de la Vía Panatenaica y lle-
escenas aisladas, que muestran a los dos
gaba hasta el Partenón, donde se ofrecía un
combatientes en plena lucha: los gigantes se
peplo a la estatua de Atenea33. Este peplo
han despojado de sus antiguas armaduras y
había sido tejido por las doncellas atenien-
aparecen como seres de fisonomía humana,
ses con bordados que representaban la lu-
desnudos, en actitud de defenderse frente a
cha entre Atenea y los gigantes; constituía
sus adversarios con grandes escudos re-
un honor para una muchacha el que se la
dondos y espadas; los dioses, por su parte,
considerase 'digna del peplo'. Éste era
lucen indumentarias diversas (vestidos o
transportado en una gran nave sobre rue-
semidesnudos) y muestran ademanes
das, a la cual seguían doncellas, conocidas
dinámicos y beligerantes. Algunos de ellos
como arrephoroi, que portaban en cestas los
aparecen montados en un carro tirado por
utensilios necesarios para el sacrificio, gru-
una pareja de corceles, bajo el que yacen
pos de mozos cargados con cántaros y de
vencidos algunos de sus salvajes oponen-
viejos con ramas de olivo, carruajes y, fi-
tes31.
nalmente, una comitiva de jóvenes jinetes
Las “Grandes Panateneas”, eran las (tal como se reproduce en el friso del Par-
fiestas celebradas en Atenas para conme- tenón). La fiesta culminaba con una heca‐
morar el nacimiento de Atenea, cada cuatro tombe, cuya carne era distribuida entre el
años y su institucionalización se atribuye pueblo. En el siglo V a.C., las Panateneas
tradicionalmente a Teseo. Tres de cada tenían un carácter, no sólo cívico, sino tam-
cuatro años tenían lugar el 28 y 29 del mes bién político, celebrándose en honor de la
hecatombeo (julio) y se denominaban pana-
teneas menores, pero, a partir del arcontado ￭
32
de Hipóclides (566-5 a.C.), la celebración Las ánforas panatenaicas son recipientes de gran
tamaño y forma característica (cuya decoración res-
tenía lugar cada cuatro años y revestía par-
ponde siempre al mismo patrón icónico: en una de sus
ticular esplendor, desde el 21 al 28 de heca‐ caras se representaba a Atenea Promachos situada entre
tombeo, recibiendo desde este momento el dos columnas coronadas por gallos, mientras que en la
nombre de “Grandes Panateneas”. Estas cara opuesta una escena gimnástica aludía a la circuns-
tancia gracias a la cual se obtenía el premio. Constitu-
dilatadas fiestas incluían juegos, carreras
yen un importante documento de filiación arqueológi-
hípicas y certámenes musicales, a los que ca, ya que muchos de estos recipientes incluían una
inscripción con el nombre del arconte en funciones.
33 M.E. DE LA NUEZ PÉREZ, «Las Panateneas: topo-

￭ grafía de una fiesta», Gerión, Vol. 22, n. 1, 2004, pp.

31
K.A. SCHWAB, «Parthenon East Metope XI: 101-120; M. VALDÉS GUÍA «El "nacimiento" de Erictonio
Herakles and the Gigantomachy», American Journal of y las panateneas: la creación de un mito» Ilu. Revista de
Archaeology, Vol. 100, n. 1,1996, pp. 81-90; K.A. ciencias de las religiones. Anejos n. 23, 2008 (Ejemplar
SCHWAB, «Celebrations of Victoria: The Metopes of monográfico sobre “El nacimiento de la autoctonía
Parthenon», en J:NEILS, The Parthenon: From Antiquity ateniense: cultos, mitos cívicos y sociedad de la Atenas
to the Present, Cambridge, 2005. del s.VI a.C.”), pp. 105-152.

De Arte, 8, 2009, 000-000, ISSN: 1696-0319 13

M. I. RODRÍGUEZ El asalto al Olimpo: La Gigantomaquia

diosa, que ya no era únicamente patrona de piernas del salvaje, animal ctónico, que
la ciudad, sino de toda la Liga Délica; la como ya hemos señalado, está asociado a la
parte correspondiente a cada aliado en los iconografía de los gigantes. Muy significa-
sacrificios estaba regulada por decretos34. tiva resulta, asimismo, la consecución de los
escorzos y la tridimensionalidad espacial,
El sagrado peplo ofrendado a la dio-
así como el equilibrio compositivo que pro-
sa tutelar de la ciudad estaba bordado, no
duce el vacío generado entre las figuras y
por casualidad, con escenas de la Giganto-
las posturas complementarias y al mismo
maquia; el acontecimiento mítico, al igual
tiempo antagónicas de éstas.
que la pintura del interior del escudo de la
estatua de Atenea Parthenos, traía a la me- El mismo equilibrio de masas y com-
moria de los atenienses sus ideales cívicos. pensación de fuerzas plásticas se percibe en
Plinio, en su Historia Natural 35 describe el el fondo de un Kylix firmado por Erginos
escudo de la estatua, donde se plasmaba, (ceramista) y Aristófanes (pintor) (Berlín,
con todo fragor, el ataque al cielo de los Antiken Museen) 37 , fechado en el último
hijos de Gea y la airada respuesta de los decenio del siglo V a.C. La presencia de
olímpicos36. El culto de Atenea, diosa de la Gea emergiendo de su elemento, en actitud
guerra y diosa de la inteligencia, divinidad de suplicar clemencia para su hijo, no im-
de la prudencia y del raciocinio estuvo in- pide que un Posidón victorioso (completa-
disolublemente unido, como demuestran mente desnudo y coronado de laurel) hun-
tanto los templos a ella dedicados como los da su tridente en la coraza (un linothorax
rituales folklóricos en su honor, con esa clásico) de Polibotes (fig.4). El exterior de la
idea de la defensa del orden cívico, micro- citada copa está decorado con una Gigan-
cosmos en el que se proyectaba el orden tomaquia de friso continuo, en la que parti-
universal conseguido tras la victoria de los cipan seis olímpicos frente a sus correspon-
olímpicos sobre las fuerzas titánicas. dientes rivales: en un lado combaten Zeus y
Porfirión, Atenea y Encélado y Hécate y
Durante la primera mitad del siglo V
Clitio, mientras en el lado opuesto rivalizan
a.C., los pintores de vasos continuaron in-
Ares contra Mimón, Apolo con Efialtes y
corporando en sus obras diversos episodios
Hera con Foitos. Las diosas visten peplo de
de la contienda, tratados ahora con toda
fino plegado, los dioses están desnudos y
sobriedad y sencillez, buscando el equili-
los gigantes (a excepción de Polibotes, cuya
brio de masas y vacíos tan característico del
indumentaria ya se ha comentado) están
estilo clásico. Ejemplo canónico de la icono-
desnudos, pero armados con piedras, yel-
grafía de este período es un pélice ático
mos, espadas y grandes escudos circulares.
(Louvre G434) en el que Dioniso armado
Su naturaleza ctónica queda evidenciada
con su tirso y coronado de pámpanos, so-
por la serpiente que se enrosca entre las
mete (pisoteándole) a un gigante que trata
piernas de Clitio, el rival de Hécate.
de resistirse frente a su adversario (fig. 3).
Resulta interesante señalar la presencia de En los últimos años del siglo V a.C.
una sierpe que se enrosca en una de las se produjo un cambio en la iconografía de
los vasos pintados. Desde este momento,
￭
los pintores plasman la batalla situando a
34
M.C. HOWATSON, Diccionario de la literatura clási‐
las figuras en dos planos bien diferencia-
ca, Barcelona, 1991.
35
PLINIO, Historia Natural, XXXVI, 5,4.
36
VON SALIS, «Die Gigantomachie am Schilde der
Athena Parthenos», Jahrbuch des Deutschen ￭
37
Archäologischen Instituts (JdI) 55,1940, pp. 90-169. Berlín F2531; Beazley Archive n. 220533.

14 De Arte, 8, 2009, 000-000, ISSN: 1696-0319

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dos, en ocasiones separados por un arco38. siempre, a la imagen de los Gigantes en la

Creemos que esta innovación en la disposi- tradición occidental 40 . Entre los ejemplos
ción de las figuras pudo estar motivada por más tempranos de esta iconografía de ex-
la ordenación de las mismas en el escudo tremidad bífida y serpentiforme destaca-
de Atenea Parthenos, donde los personajes mos un lécito aribalístico atribuido al pintor
estarían colocados en dos planos distintos de Capua, del tercer cuarto del siglo IV a.C.
(el centro del escudo ocupado por los gi- (París, Museo del Louvre41.
gantes y el borde exterior por los dioses).
Dominadores de la perspectiva, los pintores GRECIA HELENÍSTICA
describen el asalto al Olimpo, desde abajo,
Es bien sabido que los reinos helenís-
de tal suerte que las figuras se representan
ticos surgidos tras la muerte de Alejandro
de sotto in su, y en sus violentos ademanes
favorecieron el desarrollo del arte, multi-
se plasman difíciles escorzos, verdadera
plicándose los centros artísticos en los que
muestra de la maestría alcanzada por la
se mezcló la tradición puramente griega
pintura de aquel tiempo. Ejemplos signifi-
con las influencias de los pueblos orienta-
cativos de este esquema iconográfico son,
les, según fórmulas muy variadas y diver-
entre otros, una cratera firmada por el pin-
sas; se fomentaba así en las ciudades un
tor de Syleus (Museo de Historia del Arte,
ambiente culto y cosmopolita. Este período
Viena), una cratera del Museo Nacional de
se vislumbra como una era apasionante,
Nápoles, una ánfora procedente de Melos
marcada por la crisis y el cambio: nuevas
(Louvre S1677), un pélice del Pintor de Pro-
organizaciones políticas, nuevos contactos
nomos (Museo Nacional de Atenas,
culturales y nuevas oportunidades econó-
inv.1333) y una cratera apulia del Museo
micas. En este marco, los intercambios ide-
del Ermitage. En dichas obras los gigantes
ológicos fueron determinantes, de tal suerte
aparecen desnudos o ataviados con pieles
que los artistas reinterpretaron las ideas
de animales para subrayar así su naturaleza
religiosas y los asuntos mitológicos en
brutal y salvaje.
términos personales. Sin embargo, los re-
La Magna Grecia fue el escenario pertorios iconográficos heredados de la
donde, al iniciarse el siglo IV a.C. surgía la tradición clásica siguieron en vigor como
iconografía del gigante como ser anguípedo huellas de un pasado glorioso, al que era
provisto de extremidades inferiores serpen- casi obligado emular.
tiformes, imagen derivada, probablemente
Sintiéndose continuadores de tan
de un sincretismo con Tifón, un ser ctónico
ilustre pasado, los Atálidas llevaron a cabo
que encarnaba a las fuerzas volcánicas39. En
una política imperialista, especialmente
la nueva apariencia de los gigantes puede
desde el reinado de Atalo I (241-197 a.C.),
apreciarse la influencia de la pintura etrus-
que conquistó a las tribus de bárbaros esta-
ca, donde el monstruoso vástago de Gea,
blecidos en Tracia y obtuvo el control sobre
arrojado al Tártaro o al Etna -según versio-
todos los territorios del Imperio Seleúcida
nes- por Zeus, fue un motivo muy popular.
Este prototipo iconográfico, como veremos,
￭
alcanzaría su máxima expresión en el arte 40
La iconografía de los anguípedos penetró en
helenístico, de donde pasaría al arte roma- Grecia en el siglo VII a.C., procedente del mundo
no imperial y quedaría unido, ya para oriental. Los seres híbridos conformados como huma-
nos de extremidades inferiores pisciformes sirvieron
como medio icónico para la representación de Tifón y
￭ de varios seres marinos, especialmente Nereo, los
38
C. DELGADO LINACERO, Op. Cit., 1999, p. 120. tritones y los ictiocentauros.
39 41
D. RODRÍGUEZ PÉREZ, Op.cit. 2006, p. 7 y ss. Louvre K509.

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M. I. RODRÍGUEZ El asalto al Olimpo: La Gigantomaquia

situados al norte de los Montes Tauro, ordenación misma del Cosmos: los Olímpi-
según nos informa Polibio42. Con su suce- cos, encabezados por Zeus y Atenea
sor, Eumenes II (197-159 a.C.), el reino de (acompañados de Heracles) se sitúan en el
los Atálidas alcanzó la cúspide de su poder, friso oriental, mientras que el lado norte
convertido en el más fuerte de los estados está habitado por los dioses de las sombras
de Asia Menor, después de hacerse con los y de las aguas y en el lado sur se disponen
territorios de Frigia, Lidia y Panfilia. Para los dioses de la luz y de la tierra. El discur-
conmemorar uno de los acontecimientos so iconográfico se desarrolla en un friso
militares más importantes de su reinado, su continuo donde los dioses luchan con fogo-
victoria definitiva sobre los gálatas de Tra- sa energía para reducir a sus poderosos
cia, Eumenes II mandó levantar un colosal rivales, mostrando un repertorio de inigua-
altar en la acrópolis de su capital, dedicado lable variedad compositiva y elevadísima
a Zeus Soter y a Atenea Nicéforos, que fue calidad artística. Aunque dominados por el
construido entre el 164 y el 156 a.C43. dinamismo que impone la batalla, los dio-
ses están inspirados en prototipos clasicis-
El programa iconográfico que se de-
tas y son figuras de belleza sobrehumana
sarrolla en los relieves externos del conjun-
que muestran infinidad de actitudes y pos-
to (reconstruidos hoy en el Museo de
turas, así como una notable variedad en sus
Pérgamo, en Berlín) es una magnífica Gi-
atributos e indumentaria.
gantomaquia, la más impresionante de las
que se conocen; su finalidad no fue otra que Los Gigantes, sin embargo, obedecen
ensalzar las victoriosas gestas de la monar- a postulados estéticos bien diferentes, como
quía atálida, identificada simbólicamente paradigmas del más apasionado barroco
con la genealogía de los olímpicos, frente a helenístico (fig.5). Sus musculosos cuerpos
sus adversarios bárbaros, encarnados en las se retuercen en inverosímiles posturas que
figuras de los gigantes44. La imagen artística llegan hasta el delirio y sus rostros ofrecen
prestaba a la monarquía pergamena un un muestrario del más intenso pathos. Son
marco propagandístico incomparable, del figuras dolientes cuya apariencia es muy
mismo modo que lo hiciera, siglos atrás, heterogénea: algunos gozan todavía de la
cuando Pericles desarrolló su vasto pro- juventud, como Alcioneo (que lucha con
grama de reformas en Atenas. Atenea, mientras su madre implora la cle-
mencia de la diosa), Oto (el rival de Árte-
En este marco de prestigio y repre-
mis), o el poderoso espécimen que sucumbe
sentación, los relieves que componen la
ante la llamada “diosa del león” (fig.6).
Gigantomaquia de Pérgamo obedecen a
Otras figuras son, en cambio, de avanzada
una disposición jerárquica, coligada a la
edad. Pero todos son seres plenos de fuer-
za, dotados de hermosa y abundante cabe-
￭ llera; unos alados, otros con extremidades
42 inferiores serpentiformes, algunos con ga-
POLIBIO, Historia, IV, 48.
43
E. V HANSEN, The Attalids of Pergamon, Nueva rras de león o escamas, cuernos de toro y
York-Londres, 1971; E. KOSMETATOU, «The Attalids of otros rasgos animales que desvelan su po-
Pergamon», en A Companion to the Hellenistic World,
tencia primigenia.
Oxford, 2003. pp. 159–174.
44
D THIMME, «The Master of the Pergamon Gigan-
Los grupos de oponentes se disponen
tomachy», American Journal of Archaeology, Vol. 50, n. 3
1946, pp. 345-357; E.M SMITH, The Great Altar of Perga‐ en composiciones muy complejas, definidas
mum, Leipzig, 1962; C. DELGADO LINACERO, «El gran- por el cruce de diagonales y el retorcimien-
dioso altar de Pérgamo: emblemática obra del mundo to de los cuerpos, que llega al paroxismo.
helenístico», Cuadernos de Filología Clásica, vol.12, 2002,
La posición de los dioses es siempre eleva-
pp. 329-344.

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da, y su gesto airoso, para indicar su victo- de Nápoles47 (fig.7). Verdadera obra maes-
ria; en cambio, los hijos de Gea están, en tra en su género, y firmado por un tal At‐
muchos casos, semitendidos, unidos a la henion, la joya muestra a Júpiter montado
tierra, ya a punto de sucumbir ante el poder en una cuadriga de rápidos corceles, em-
divino. Tanto el tratamiento de los plega- puñando en la mano los atributos de poder
dos de las indumentarias de los dioses, de que le identifican: el cetro y el rayo. En el
surcos profundos, como la palpitante mus- suelo yace un gigante, mientras que otro,
culatura de las figuras (muy particularmen- todavía en pie, trata de oponer resistencia
te la de los gigantes), ofrecen un repertorio al tonante. Los gigantes son seres de pode-
técnico extraordinario con el que los escul- rosa musculatura y poseen las extremida-
tores pergamenos exhibieron lo mejor de su des inferiores escamosas, rematadas en
arte. El claroscuro y el movimiento, prota- prótomos de serpiente. El prototipo de
gonistas de la batalla, son procedimientos Zeus es, asimismo, el distintivo del período
efectivos para expresar el pathos, bien per- helenístico, con abundante barba y cabelle-
ceptibles en cabellos, anatomías, indumen- ra ondulada, extraordinaria musculatura y
tarias, actitudes y composiciones. Por todas rostro expresivo.
las características señaladas, el gran friso de
Pérgamo con su Gigantomaquia, constituye ETRURIA
una de las cimas estéticas del barroco
La influencia de la iconografía de la
helenístico, y la mejor expresión simbólica
cerámica griega, tan admirada por los
del poder de los reyes atálidas frente a sus
etruscos, penetró pronto en el ámbito tirre-
enemigos. En Priene (Asia Menor), el tema
no. Los obradores locales reinterpretaron
que ornaba los casetones del techo del tem-
asuntos y patrones llegados de la Hélade,
plo de Atenea Polias, fue también la Gigan-
especialmente los modelos áticos; y lo hicie-
tomaquia, acaso porque simbólicamente
ron de acuerdo con su particular visión
expresaba la afinidad de los habitantes de
estética. El tema de la Gigantomaquia
Priene con Atenas, ciudad que se consideró
irrumpió en los vasos pintados etruscos a
siempre su sagrado modelo45. En torno al
finales del siglo VI a.C. con un tratamiento
150 a.C. se edificó en dicha ciudad un altar
inusual y ecléctico. Así lo demuestra una
dedicado a Atenea, que estuvo notablemen-
ánfora de figuras negras (Walker Art Center,
te influenciado por el modelo pergameno.
Minnesota), obra donde la reinterpretación
En sus relieves se representó, asimismo,
del modelo resulta ser una combinación
una Gigantomaquia, pero a diferencia de
peculiar y poco ortodoxa de los patrones
Pérgamo, el asunto no se desarrolló como
áticos. Heracles y Atenea se enfrentan a dos
un friso continuo, sino ocupando las meto-
rivales armados con enormes piedras, de-
pas del conjunto46.
ntro de un espacio marcado por el innato
Así mismo, en las llamadas artes me- decorativismo propio del arte etrusco 48 .
nores, el asunto que nos ocupa fue motivo Creemos que el eclecticismo y la desacos-
recreado ampliamente por los artistas tumbrada forma de tratar el tema se debe a
helenísticos. Entre los más sobresalientes que éste carecía de sentido profundo en
ejemplos de ello, destaca un camafeo de la Etruria, donde había pasado a ser un moti-
Colección Orsini, hoy en el Museo Nacional
￭
47
Inv. 25848. S. DE CARO, The National Archaeologi‐
￭ cal Museum of Naples, Nápoles, 1996, p. 346.
45 48
I. JENKINS, Op. Cit. 2006, cap 10, p. 244. R OLSEN CARLUCCI, «An etruscan black-figure
46
J.C. CARTER, The sculpture of the Sanctuary of Gigantomachy in Minneapolis», American Journal of
Athena Polias at Priene, Londres, 1984. Archaeology, Vol. 92, n. 4 ,1978, pp. 545-549. Figs. 1 y 2.

De Arte, 8, 2009, 000-000, ISSN: 1696-0319 17

M. I. RODRÍGUEZ El asalto al Olimpo: La Gigantomaquia

vo meramente ornamental como emulación tes, además de la citada hacha, se cuentan

del respetado paradigma griego. las consabidas ramas de árboles y piedras.

El asunto fue objeto de atención, Para finalizar esta breve incursión en

asimismo, en las cistas y espejos de bronce, el arte de los etruscos, baste la sola mención
así como en las grandes terracotas de los de una urna cineraria de Perugia (Museo
acroteria de los templos o en las urnas cine- Arqueológico de Perugia), de época
rarias Entre las cistas, señalamos un ejem- helenística52. Según el esquema habitual de
plar procedente de la antigua Praeneste, de estas piezas, la difunta recostada ocupa la
la colección Loeb de Munich cuyos graba- tapa del receptáculo en cuyo frente, como si
dos muestran una Gigantomaquia adapta- de un pequeño sarcófago se tratara, se dis-
da, también en este caso, al capricho etrus- pone una escueta Gigantomaquia. En los
co. Fechada hacia los años centrales del relieves se advierte la presencia de Zeus
siglo III a. C. 49 , se considera obra de los tonante, aplastando a un rival y la de
talleres prenestinos. Los interesantes dise- Hércules, en actitud de empuñar su clava
ños que cubren el campo decorativo mues- contra otro adversario (de extremidad ser-
tran a dioses y a los gigantes, en brutal liza, pentiforme y bífida) que está a punto de
alineados en un friso continuo. Se distin- lanzarle una piedra. Las escenas de batalla
guen con claridad Posidón, Dioniso y Ate- fueron el tema predilecto para adornar los
nea que se enfrentan a cuatro gigantes. A relieves de las urnas cinerarias de época
pesar de que los modelos de inspiración helenística, siendo la Amazonomaquia otro
fueran griegos, probablemente vasos suritá- de los esquemas míticos de lucha más recu-
licos del siglo IV a.C., el pintor etrusco uti- rrentes. La batalla implica y sugiere la
liza atributos iconográficos y fisonomías muerte, por lo que el motivo resultaba muy
poco acostumbradas. Así, por ejemplo, el apropiado al ámbito funerario.
gigante que combate con Posidón es similar
a un monstruo marino alado de extremidad ARTE ROMANO.
bífida, un ser análogo a algunos “daimo-
El asunto que nos ocupa continuó
nes” etruscos 50 conocidos a través de los
siendo un motivo de representación plásti-
repertorios incisos de los espejos de bron-
ca cargado de simbolismo propagandístico
ce 51 y ocasionalmente utilizado en Etruria
en el arte romano. En los tiempos de la
para la caracterización de los Gigantes.
República no fue, como es lógico, un tema
Otros aspectos interesantes de esta contami‐
muy difundido y aunque determinadas
natio pueden encontrarse en la montura de
acuñaciones monetales de las familias Cor‐
Dioniso, un animal fantástico (un grifo y no
nelia y Valeria se hicieron eco del antiguo
la acostumbrada pantera), o en el hacha
mito, habría que esperar a que la ciudad de
característica de las amazonas (la sagaris)
Roma se convirtiera el centro de un gran
que sostiene uno de los gigantes en su ma-
Imperio para que estos iconos parlantes
no, así como en las indumentarias orienta-
fueran utilizados como formas de expresión
les de algunas figuras, que lucen capa y
del poder. La iconografía de los gigantes y
gorros frigios. Entre las armas de los gigan-
las Gigantomaquias recobraron su actuali-
dad en época de los Antoninos, tanto en las
￭
49 monedas como en la escultura.
G.H. CHASE, «A Praenestine cista in the Collec-
tion of James Loeb. Esq.», American Journal of Archae‐
ology, vol.15, 1911, pp. 465-481. ￭
50 52
M.I. RODRÍGUEZ LÓPEZ, «Dioses y demonios ma-
rinos en el mundo etrusco», Akros, n. 5, 2006, pp. 61-70. http://www.flickr.com/photos/dandiffendale/236761
51
E. GERHARD, Etruskische Spiegel, IV [1973], 286, 1. 8244/

18 De Arte, 8, 2009, 000-000, ISSN: 1696-0319

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Sin embargo, desde época temprana En los bustos-retratos de época impe-

comenzaron a erigirse en Germania Superior, rial, especialmente en la época de Marco
monumentos conmemorativos de las victo- Aurelio54 y Comodo, las figuras de los gi-
rias de Roma, que se generalizaron en todo gantes sirvieron como ornamento de natu-
el ámbito germánico, durante los siglos II y raleza alegórica en la coraza que visten los
III de la Era. Las columnas votivas, conoci- emperadores. De esta suerte, el retrato im-
das como Jupitergigantensäulen o Jupitersäu‐ perial romano quedaba convertido en ale-
len, son documentos pétreos que expresan goría política, que lleva implícita la fuerza
la relación existente entre las victorias mili- del retratado, equiparado con el dios ven-
tares y los dioses romanos. Dado que se cedor55. El tema reaparece, asimismo, en los
trata de símbolos propagandísticos del relieves que ornan la base de una columna
poder imperial, la estructura de dichos del templo del foro severiano de Leptis
trofeos responde a un esquema tipificado: Magna56, en Libia, y se prolonga hasta los
sobre un pedestal cúbico decorado con últimos siglos del Imperio, como ponen de
relieves de dioses dadores de la Paz (Juno, manifiesto los mosaicos de la Villa del Ca-
Minerva, Mercurio y Hércules) se yergue el sale en Piazza Armerina (Sicilia), de crono-
fuste de la columna, a veces decorado con logía incierta (S. III-S. V d.C.). Un mosaico
escenas figurativas, con motivos vegetales y polícromo, de forma absidal muestra a cin-
en ocasiones liso, que se corona con una co poderosos gigantes, heridos por Hera-
figura de Júpiter. El dios, representado cles, que decoran el triclinio de este impo-
como jinete (acaso por sincretismo con el nente conjunto residencial. Arrodillados en
dios germano Wodan), aparece en actitud su seno, los dolientes hijos de Gea tratan de
de derribar a un gigante, habitualmente extraer de su torso las saetas que han cau-
representado con extremidades serpenti- sado sus heridas. Son figuras grandiosas,
formes (fig. 8)53. de potente musculatura y cuerpos contor-
sionados por el sufrimiento, que poseen
La Gigantomaquia procedente de
extremidades inferiores bífidas rematadas
Afrodisias (Lidia, Asia Menor),de época
en cabezas de ofidios (fig.10). En este con-
imperial (Museo Arqueológico de Estam-
texto arqueológico de elite, cuya filiación no
bul) sigue de cerca el modelo pergameno en
está clara, no es posible valorar el posible
cuanto a la iconografía, aunque es muy
simbolismo de las figuras, aunque todo
inferior a éste en lo que a la calidad artística
parece indicar que su inclusión pudiera
se refiere, por su carácter academicista
obedecer a un programa iconográfico pre-
(fig.9). Los relieves de esta batalla fueron
meditadamente concebido. Algunos auto-
hallados en las proximidades de la puerta
res57 defienden la lectura de un programa
del ágora de la ciudad y son similares a un
friso con representación de la Amazono-
maquia que se encontró a su lado. Algunos ￭
54
de los gigantes llevan piedras en sus ma- http://thecorner.files.wordpress.com/2008/01/
mar cus_ aurelius_ bust 2. jpg.
nos, armas arrojadizas con las que atacan a 55
En ocasiones, el monstruo vencido sirve de “es-
sus enemigos, según modelos iconográficos cudo” para su rival invicto, que lo incorpora en su
arcaicos y clásicos. caracterización como elemento apotropaico. Atenea,
por ejemplo, exhibe el Gorgoneion sobre su pecho, de
tal suerte que las cualidades petrificadoras del mons-
truo se convierten en una amenaza terrorífica para sus
posibles adversarios.
56
￭ Jamahiriya Museum, Trípoli.
53 57 C. SFAMENI, Ville residenziali nellʹItalia tardoan‐
P.N BAUCHHENß, Die Jupitersaülen in den
germanischen Provinzen, Colonia, 1981. tica, Palermo,2006; A. CARANDINI, A. RICCI, M.DE VOS,

De Arte, 8, 2009, 000-000, ISSN: 1696-0319 19

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unitario, ideado para ensalzar la victoria importantes de la citada residencia, todavía

del hombre sobre las pasiones y las fuerzas hoy en muy buen estado de conservación.
brutas gracias a la música. Un programa En la pintura se sintetizan, de forma sinóp-
icónico que, en última instancia, alude a la tica, varios momentos del mito: en la parte
supremacía de la virtud y de la felicidad superior Júpiter, rodeado por sus hermanos
sobre el desorden y las potencias del mal. olímpicos, está representado en el momento
de lanzar su rayo contra los gigantes caídos,
PERVIVENCIAS ICONOGRÁFICAS EN como castigo por haber intentado asaltar el
LA EDAD MODERNA. Olimpo (momento que puede apreciarse en
segundo plano). Los colosos, aterrados por
Tras el paréntesis de la Edad Media,
el fulgor del divino rayo, se acogen al seno
los artistas del Renacimiento retomaron en
de la tierra madre 58 . La composición fue
sus obras el tema que abordamos, casi
grabada al aguafuerte por Faustino Ander-
siempre como expresión de mensajes pro-
loni (1766-1847) en los primeros años del
pagandísticos. El asalto al Olimpo y la con-
siglo XIX, como alegoría del Triunfo de
siguiente derrota de los gigantes volvió a
Napoleón sobre sus enemigos59.
ser objeto de atención en las artes plásticas,
muy particularmente entre pintores y gra- El Palazzo Te, residencia estival de los
badores, buenos conocedores de las Meta‐ Duques de Mantua, constituye la obra ma-
morfosis de Ovidio que alcanzaron en aquel estra de Giulio Romano (1499-1546), uno de
tiempo amplia difusión. los más acreditados discípulos de Rafael60.
La Sala dei Giganti (fig.11) es un ambiente
Las representaciones de este período
excepcional, marcado por el estilo ilusionis-
refuerzan la antigua idea de los pintores
ta, extravagante y pleno de fuerza plástica
griegos y disponen a los rivales en dos pla-
tan característico del pintor. Los frescos del
nos bien diferenciados, de tal manera que
artista invaden por completo la estancia,
los olímpicos siempre ocupan su lugar en
tanto sus paredes como su bóveda, de tal
las alturas, mientras que los gigantes atacan
suerte que la batalla entre dioses y gigantes,
la divina morada desde la tierra, armados
y la consiguiente caída de éstos, adquieren
con piedras. La iconografía muestra, por lo
verosimilitud, ya que están inmersos en un
general, dos momentos: el ataque al Olimpo
espacio tridimensional, esférico y continuo,
y la caída de los gigantes. Cuando en 1527,
que se dilata hasta el infinito en el soberbio
el manierista florentino conocido como
trompe l´oeil de la cúpula. Los artificios
Perín del Vaga (1501-1547) entró al servicio
del almirante genovés Andrea Doria, se
encargó de la decoración del Palazzo Fassolo ￭
(el llamado Palacio del Príncipe o Villa 58
http://www.italicon.it/museo/I031-031.htm.
Doria), en Génova. En dicha residencia, 59

modélica para el ulterior desarrollo de la http://www.lombardiabeniculturali.it/img_db/bcsmi/

1q030/1/l/2_138.jpg.
pintura palaciega local, realizó varios fres- 60
B: GUTHMÜLLER, «Ovidübersetzungen und
cos con temas de la Antigüedad: Los Triun‐ Mytholo-gische Malerei. Bemerkungen zur Sala dei
fos, Los Héroes, La Caída de los Gigantes y El Giganti Giulio Romanos», Mitteilungen des
naufragio de Eneas. La Caída de los Gigantes Kunsthistorischen Instituts in Florenz XXI, 1977, pp. 35-
ocupa el techo de uno de los ambientes más 68; K. OBERHUBER, «Lʹappartamento dei Giganti» in
Giulio Romano, Milán, 1989; S PIERGUIDI,:
«Gigantomachia and the wheel of fortune in Giulio
￭ Romano, Vincenzo Cartari and Anton Francesco Doni,
Filosofiana, La villa di Piazza Armerina: immagine di un and the authorship of the Asinesca Gloria», Journal of
aristocratico romano al tempo di Costantino, Palermo, the Warburg and Courtlaud Institut (JWCI), vol. 67, 2004,
1982. pp. 275-284.

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M. I. RODRÍGUEZ El asalto al Olimpo: La Gigantomaquia

técnicos utilizados por el artista y el domi- ser una alusión a la victoria de Carlos V
nio de la perspectiva convierten el conjunto sobre los franceses, en memoria de la visita
en un asombroso e insólito ejemplo de la que el emperador (Señor de Federico II
temática de la Antigüedad. Gonzaga) había realizado a Mantua poco
tiempo atrás62.
Las imágenes parecen seguir el texto
de las Metamorfosis de Ovidio 61 . Sentados El asunto que abordamos fue muy
sobre las nubes, en lo alto del espacio de la del gusto de los manieristas italianos, ya
cúpula celeste (que se convierte en espacio que les permitía hacer alarde de sus cono-
ficticio y real al mismo tiempo), los olímpi- cimientos perspectivos y representar cuer-
cos contemplan la caída de sus oponentes; pos convulsos y expresiones delirantes.
entretanto Zeus, turbado y furioso, empuña Quizás por ello, el tema fue tratado en di-
el rayo en la diestra, provocando el pánico versas ocasiones, entre las que destaca, la
de sus adversarios. En el centro de la cúpu- bóveda pintada al fresco en el Palazzo Barbe‐
la aparece el águila, símbolo del Imperio, en ran‐Porto, en Vicenza, por Domenico Brusa-
torno a la cual rotan las figuras de los dio- sorzi (1516-1567). Los grabados de las nu-
ses olímpicos. Con su impetuoso soplo, los merosas ediciones de las Metamorfosis de
cuatro vientos personificados en las pechi- Ovidio que vieron la luz en el último cuarto
nas, contribuyen también a turbar el am- del siglo XVI, presentan también el tema
biente y a la definitiva caída de los hijos de con los dos planos bien diferenciados: el
Gea. Las paredes de la sala, muestran cómo celestial, presidido por el omnipotente
los descomunales gigantes se desploman en Zeus, y el terrenal, donde las figuras de los
un vertiginoso descenso hacia su elemento gigantes levantan inmensas piedras para
nutricio. Un templo jónico que se derrumba atacar su divino objetivo. En nuestra opi-
en uno de los laterales de la estancia, una nión, serían las composiciones de estos
representación espacial convulsa que, grabados las que influirían en la represen-
simbólicamente, parece expresar la pérdida tación ulterior del asunto.
de la armonía inherente al Manierismo.
En torno a 1637, Guido Reni realizó
Los gigantes poseen hercúleas ana- un gran cuadro con el tema de la Giganto-
tomías y se disponen, dolientes y expresi- maquia, acaso un boceto para la decoración
vos, entre las rocas y los edificios caídos. de un techo de una residencia privada,
Sus rostros parecen emitir gritos de inmen- como sugiere la acentuación forzada de la
so dolor. Desde el punto de vista composi- perspectiva. En esta obra, la compostura
tivo, todas las escenas tienen su nexo de típica del maestro boloñés cede su lugar a
unión en el río, cuyo curso se desarrolla en una composición de movimientos vigoro-
las cuatro paredes de la estancia, sin solu- sos y de trazos violentos, destinada a evo-
ción de continuidad, llevando la mirada del car el encuentro mítico entre las divinida-
espectador hacia una dimensión tranquila, des olímpicas y los espeluznantes hijos de
ajena al tremendo fragor de la “caída”, tras la tierra. Subyugados por la ira de Zeus,
la cual algunos de los gigantes quedan representado junto al águila y a su rayo
aplastados por las rocas, y definitivamente fulminador, los gigantes caen entremezcla-
sepultados en la tierra. Este extraordinario dos entre enormes masas pétreas.
conjunto fue pintado entre 1532 y 1535 y,
De todas las representaciones barro-
según han señalado algunos autores, podría
cas de los gigantes y su aniquilación, la más

￭ ￭
61 62
OVIDIO, Metamorfosis, I, 515 y ss. K. OBERHUBER, Op. Cit. pp. 364-374.

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expresiva y elocuente, a nuestro juicio, es la conocidos por las antiguas fábulas. Desde
que realizara el escultor francés Garspard entonces, los artistas han recreado el asunto
Marsy, para el Versalles de Luis XIV, cono- sólo en contadas ocasiones, como mera
cida como el Estanque de Encélado (fig.12). reminiscencia de un antiguo mito cos-
El vencido rival de Atenea emite un doloro- mogónico, pero exento ya de significación
so lamento, mientras trata de liberar su política, propagandística, religiosa o fune-
cuerpo de la lava del Etna, donde se está raria. Y esa carencia de significado hizo que
anegando lentamente. Todavía tiene aliento el tema se fuera desvaneciendo paulatina-
el vencido para elevar su torso y su cabeza, mente en la memoria de los artistas, ya que
rebelándose contra el cielo, mientras sostie- había perdido su verdadera razón de ser.
ne, con amenazadora actitud, una piedra en
Como hemos podido comprobar a lo
su mano. Resulta magistral el contraste
largo de estas líneas, la rebelión de los gi-
barroco entre las texturas de la lava y la
gantes y su sometimiento fueron iconos
dorada figura del gigante, que simula un
utilizados para transmitir mensajes intelec-
auténtico “tableu vivant”. En el contexto de
tuales, en muchos casos dotados de una
la iconografía versallesca, la caída del gi-
poderosa carga política, claramente vincu-
gante debe entenderse como un mensaje
lada con la soberanía ateniense. Su utiliza-
susceptible de lectura política: la imagen
ción en edificios públicos representativos,
del vencido enemigo ante el omnípodo
se remonta al ámbito griego del siglo VI
poder de Luis XIV63.
a.C., llegando a su cenit en el arte pergame-
Durante el siglo XVIII, también pin- no; y desde los contextos públicos, cívicos o
tores y grabadores representaron ocasio- religiosos, pasó también la esfera de lo
nalmente el asalto al Olimpo, aunque en doméstico y lo funerario. Etruria utilizó la
composiciones menos magnificentes que las Gigantomaquia como tema heredado del
que les habían precedido. Francisco Bayeu mundo griego, pero en esta cultura las imá-
repite el tema, por ejemplo, entre las alegor- genes fueron sometidas a una interesante
ías referidas al Triunfo de la monarquía espa‐ contaminatio que refleja, en la mayoría de
ñola en uno de los techos del Palacio Real los casos, la vacuidad de su significación.
de Madrid, en 1764. Y desde las grandes Con el imperio romano, la rebelión de los
estancias pintadas al fresco, el asunto pasó gigantes y su consiguiente caída recobraba
también a las artes menores (con sentido toda su actualidad, como símbolo y alegor-
puramente ornamental), siendo reproduci- ía del vencido, siendo Zeus (equiparado
do en porcelanas y biscuits, que dejan ver con el Cesar) el dios más prodigado en las
con toda nitidez el protagonismo a Zeus, representaciones romanas.
cuyo sólo rayo es capaz de exterminar a
Los artistas de la Edad Media des-
todos los gigantes.
atendieron el asalto al Olimpo y sus conse-
Los grandes programas iconográficos cuencias, hasta que los frescos de los ma-
del Romanticismo, demuestran cómo la nieristas florentinos lo hicieran resurgir con
Gigantomaquia había perdido su actuali- vehemencia. Para éstos, la Gigantomaquia
dad, ya que la pintura de historia y la re- no sólo fue un medio simbólico de expre-
presentación de las batallas de los hombres sión del poder principesco, sino también un
pasaron a suplantar a los enfrentamientos vehículo de experimentación formal muy
adecuado a sus preceptos estéticos. Las
￭ convulsas figuras de los gigantes caídos
63
En relación con la iconografía versallesca y la sirvieron también para formular la metáfo-
imagen del poder real de Luis XIV, Véase P. BURKE, La
ra de la quiebra de la armonía del Universo
fabricación de Luis XIV, Madrid, 1995 [1ª ed. 1992].

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y tal vez, la de la propia pintura. Como que, a la postre, hubo de enterrar a sus
punto final de esta larga andadura icónica, vástagos. Allí rugen sepultadas para siem-
los artistas barrocos y muy en particular los pre esas bestiales fuerzas primigenias de la
escultores, trataron el tema con gran realis- Naturaleza, desde que fueran borradas de
mo, percibiendo la intensidad del antiguo la memoria de los artistas, a mediados del
pathos helenístico o fingiendo en sus crea- siglo XIX.
ciones las texturas de la tierra volcánica

￭ Lám. 1. Detalle de la Gigantomaquia del Tesoro de los Sif-

nios. 525 a.C. Museo de Delfos. Foto de la autora (2005).

￭ Lám. 2. Ánfora ática. De Vulci. 520 a.C. Staatliche

Antikensammlungen, Munich. (Inv: 1612; Beazley, ABV 484,
7) Foto: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Athena_
Enkelados_Staatliche_Antikensammlungen_1612.jpg.

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￭ Lám. 4. Fondo de una copa firmada por

Aristófanes. ca 410 - 400 a.C. Berlín, Anti-
kenmuseen. Foto: http://z.about.com/d/
￭ Lám. 3. Peliké ático procedente de Nola. 460-
ancienthistory/1/0/w/5/2/Poseidon.jpg. Cli‐
450 a.C. París, Museo del Louvre, (G 434)
part.com
© Musée du Louvre http://cartelen.louvre.fr/
cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=
7387.

￭ Lám. 6. Detalle de la Gigantomaquia del friso

exterior del Altar de Pérgamo. La “diosa del
León”. S. II a.C. Foto de la autora (2000).

￭ Lám. 5. Detalle de la Gigantomaquia del friso

exterior del Altar de Pérgamo. Porfirión. S. II
a.C. Foto de la autora (2000).

De Arte, 8, 2009, 000-000, ISSN: 1696-0319 24

M. I. RODRÍGUEZ El asalto al Olimpo: La Gigantomaquia

￭ Lám. 7. Camafeo de la Colección Orsini . Zeus abatiendo a los

Gigantes. Museo Nacional de Nápoles. Firmado por Athenion. S.
III-II a.C. S. DE CARO, The Nacional Archaeological Museum of Na‐
ples, Nápoles, 1996, p.346..

￭ Lám. 8. Grupo escultórico que remata una “columna de Júpiter”.

Tongeren, Museo Galo romano. S. I d.C. Foto:
http://www.livius.org/a/belgium/tongeren/tongeren_jupitergiga
ntenzuil.jpg.

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M. I. RODRÍGUEZ El asalto al Olimpo: La Gigantomaquia

￭ Lám. 9. Detalle de la Gigantomaquia proce-

dente de Afrodisias. S. II. d.C. Museo Arque-
ológico de Estambul. Foto: http://farm4.sta
tic.flickr.com/3215/2837046375_c55bd39c77.
jpg. ￭ Lám. 10. Triclinio de la Villa romana del
Casale en Piazza Armerina, Sicilia. Foto:
picasaweb.google.com/.../qGxVIYQj3lKHrW
b6u1eOig.

￭ Lám. 12. Estanque de Encélado en Versalles.

Grupo escultórico de Gaspard Marsy. S.
XVII. Foto: http://farm3.static.flickr.com/
￭ Lám. 11. Giulio Romano. Sala dei Giganti. 2044/ 1546156565_f8e06f78ae_o.jpg.
Mantua. Palazzo del Te. Foto: http://www.
mlahanas.de/Greeks/Mythology/Gigantomac
hy.html.

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