RaimundoYLuisRuiz 3828618

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INSTITUTO DE ESTUDIOS RIOJANOS
Berceo
Aprehendiendo el pasado.
De coleccionismos y museos
Núm. 161
Gobierno de La Rioja
LOGROÑO
2011
Aprehendiendo el pasado. De coleccionismos y museos / coordinado por
Mª Jesús Escuín Guinea. – Logroño : Instituto de Estudios Riojanos,
2011.-196 p.: il. ; 24 cm
Número monográfico de: Berceo : revista riojana de ciencias sociales y
humanidades, ISSN 0210-8550. -- N. 161 (2º sem. 2011)
1. Museología 2. Coleccionistas y colecciones. I. Escuín Guinea, María
Jesús. II. Instituto de Estudios Riojanos
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Fondo fotográfico del Centro de Documentación del Vino
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Producción gráfica: Gráficas Riocar
ISSN 0210-8550
Depósito Legal LO-4-1958
Impreso en España - Printed in Spain
ÍNDICE
JOSÉ GABRIEL MOYA VALGAÑÓN

Sobre los inicios del Museo de Bellas Artes de Sevilla
Sur les origines du Musée de Beaux Arts de Séville 11-29
IGNACIO GIL-DÍEZ USANDIZAGA

Ilustración y comercio. La biblioteca de Bernardo de Elías (1739-1791),
un riojano en el comercio de Cádiz
Enlightenment and trade. The library of Bernardo de Elías (1739-1791),
a riojano in the Cádiz trade 31-47
MARÍA JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ

Raimundo y Luis Ruiz: pioneros del mercado de antigüedades españolas
en EE UU
Raimundo and Luis Ruiz: Spanish antiquities trade pioneers in USA 49-87
CARMEN SÁNCHEZ FERNÁNDEZ

Original, copia y falso en la cerámica griega
Original, copy and fake in Greek Pottery 89-105
SANTIAGO SÁENZ SAMANIEGO

Klumpcol. La colección de fotografía estereoscópica de Yolanda
Fernández-Barredo y Juan José Sánchez García
Klumpcol. The collection of stereoscopic photography of Yolanda
Fernández-Barredo and Juan José Sánchez García 107-123
M.ª TERESA SÁNCHEZ TRUJILLANO

El coleccionismo público. Condicionantes jurídicos y objetivos.
El Museo de La Rioja
Le collecte public. Conditions juridiques et objectifs. Le Museo de La Rioja 125-140
CARMEN PALACIOS HERNÁNDEZ Y SILVIA LINDNER

Würth Collection. Recorrido histórico y museológico de una colección
privada con vocación pública
Würth Collection. Historic and museological trajectory of a private
collection with public vocation 141-159
MARÍA JESÚS ESCUÍN GUINEA

De estampas y vinos. La colección de grabado del Museo
de la Cultura del Vino-Dinastía Vivanco de Briones, La Rioja
Print and wine. Prints collection of the Museum of Wine
Culture-Dinastía Vivanco in Briones, La Rioja 161-186
5
Berceo 161 49-87 Logroño 2011
RAIMUNDO Y LUIS RUIZ: PIONEROS DEL MERCADO

DE ANTIGÜEDADES ESPAÑOLAS EN EE UU
MARÍA JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ***
RESUMEN
Durante las primeras décadas del siglo XX el mercado norteamericano

de antigüedades dedicó especial atención a las obras de arte procedentes de
España; la demanda de piezas artísticas, de diverso género: pinturas, tapices,
mobiliario, esculturas, cerámica…, alcanzó gran intensidad durante la década
de los años veinte, coincidiendo con la moda del Spanish Revival Style, y con
un periodo de bonanza económica que hizo viable la importación masiva de
antigüedades procedentes de Europa. Dos coleccionistas y anticuarios madri-
leños: Raimundo y Luis Ruiz adquirieron singular protagonismo en ese intenso
proceso de exportación y liquidación de antigüedades españolas en las princi-
pales galerías de arte de Manhattan.
Palabras clave: Raimundo Ruiz, Luis Ruiz, coleccionismo de arte, siglo XX,
antigüedades, España, EE UU.
During the first twentieth century’s decades, antiques galleries in North

America devoted special attention to works of art from Spain; these businesses
required artistic pieces of several kinds: paintings, tapestries, furniture, sculpture,
ceramics…, this demand became very intense during the decade of the twenties.
Spanish Revival Style was in fashion and was also a period of economic boom; these
reasons made it possible the massive importation of antiques from Europe. Two
collectors and antiquarian from Madrid: Luis and Raimundo Ruiz acquired a
* Profesora de la Universidad de Valladolid. Departamento de Historia del Arte.

Facultad de Filosofía y Letras. Plaza del Campus s/n. 47011 Valladolid.
** Trabajo realizado dentro del Proyecto de Investigación: Los tapices de los Reyes
Católicos y Juana I. Las colecciones y su dispersión. HAR2010-16474 (subprograma
ARTE) del Ministerio de Ciencia e Innovación.
*** Agradecemos a Isabel Argerich su buen hacer y las facilidades ofrecidas en
la Fototeca del Instituto de Patrimonio Cultural de España para llevar a buen fin este
estudio.
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singular role in the intense process of export and sale of Spanish antiquities in
the main galleries of Manhattan.
Key words: Raimundo Ruiz, Luis Ruiz, art collecting, 20th Century, antiques,
Spain, USA.
Hacia 1920 las calles, avenidas y callejuelas del entorno de Las Cortes,
Banco de España, y Museo del Prado, en el viejo Madrid, eran un hervidero
de galeristas, anticuarios y coleccionistas. Muchos de ellos habían llegado
desde otras provincias al calor del próspero negocio de las antigüedades
en la capital. El ambiente creado en su entorno convirtió algunas vías,
como la Carrera de San Jerónimo, calles del Prado, Santa Catalina, etc., en
un centro nacional e incluso internacional del comercio de arte antiguo.
En ese contexto, dos coleccionistas, a la vez que anticuarios y marchantes,
brillaron con luz propia, sobre todo por la relación que propiciaron entre
dicho mercado madrileño y las grandes galerías de arte de Nueva York; se
trataba de los hermanos Raimundo Ruiz y Luis Ruiz.
1. MERCADO DE ANTIGÜEDADES EN EL VIEJO MADRID DURANTE

LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX
Aquel tradicional encuentro entre ropavejeros y chamarileros de la
zona del Rastro1, en el umbral de 1900, fue ampliando sus redes en el en-
tramado de la ciudad histórica hacia la vecina zona residencial, próxima al
Paseo del Prado. El mercadeo con lo antiguo poco a poco fue adquiriendo
mayor prestancia, y llegó a cristalizar en prósperos negocios destinados a
una clientela acaudalada. No hay duda de que el éxito de tales negocios
mucho debió al gusto ecléctico e historicista en la decoración de residen-
cias burguesas, común en esos años; pero, sobre todo, a la intensa deman-
da de antigüedades españolas más allá de nuestras fronteras.
Resulta curioso que así fuera, pero coincidiendo con la crisis finisecular
del país, propiciada por la pérdida de las últimas colonias, al otro lado del
Atlántico fue despertándose un interés creciente por la cultura española2, al
punto de convertirse en una corriente muy en boga en esos años la deco-
ración de mansiones, e incluso la erección de las mismas, de acuerdo a un
gusto hispano propio del siglo XVI, del periodo de la conquista americana
y expansión del imperio de los Austrias.
1. NOGUÉS, R., Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas, Madrid, (1890), facsímil, 1990.

2. Véase, por ejemplo: KAGAN, R. L., “The Spanish Craze in the United States:
Cultural Entitlement and the Appropriation of Spain’s Cultural Patrimony, ca. 1890-ca.
1930”, Revista Complutense de Historia de América, 36, (2010), pp. 37-58, o SUÁREZ-
ZULOAGA, I. y KAGAN, R. L. (Dir.), When Spain fascinated America, Madrid, 2010.
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Esa fascinación por nuestra tradición cultural se alimentó a placer con

las grandes Exposiciones Internacionales3; la edición de las primeras mo-
nografías de estudiosos norteamericanos, ingleses o alemanes, sobre al-
gunas representativas manifestaciones de la historia del arte en España; el
nacimiento de ciertas instituciones culturales destinadas a la difusión de
la cultura española, como la Hispanic Society de Nueva York; o los viajes
realizados por literatos, estudiosos, coleccionistas y marchantes por toda
nuestra geografía4.
Desde fines del siglo XIX el arte español comenzó a ser conocido en
EE UU, al menos más allá de la escuela pictórica del XVII, que durante dos
siglos había capitalizado la atención de estudiosos y coleccionistas euro-
peos, prácticamente de forma exclusiva. Ahora empezaba a difundirse la
arquitectura del s. XVI, el mobiliario de los siglos XVI y XVII, las extraordi-
narias colecciones de tapices flamencos, la cerámica de reflejo dorado, los
“primitivos españoles”, la escultura de los siglos XV y XVI, los murales ro-
mánicos…5. La divulgación de nuestro arte antiguo estimuló las apetencias
de coleccionistas y anticuarios norteamericanos −pensemos que algunos de
los estudiosos o impulsores de tal difusión mantuvieron una relación muy
cercana al comercio internacional de arte6− de tal modo, se intensificó de
manera extraordinaria el tráfico de antigüedades, y esto, a su vez, generó
mayor demanda.
Así, hacia 1900, y sobre todo durante la década de los años veinte,
España se convirtió en una gran almoneda, y el centro de Madrid destacó
3. Exposición Universal de Barcelona de 1888, Exposición Iberoamericana de Sevi-

lla, 1892-1893, Exposición Histórico-Europea de Madrid, 1892, Exposición Internacional
de Barcelona de 1929.
4. KAGAN, R. (Ed.), Spain in America. The origins of Hispanism in the United
States, Chicago, 2002, pp. 49-105.
5. STAPLEY BYNE, M., Spanish interiors and furniture, New York, 1921, IDEM,
Spanish gardens and patios, Philadelphia, 1924, Forgotten shrines of Spain, Philadelphia,
1926, IDEM, La escultura en los capiteles españoles: serie de modelos labrados del siglo
VI al XVI con un breve estudio, Madrid, 1926, Tejidos y bordados populares españoles,
Madrid, 1924. KINGSLEY PORTER, A., La escultura románica en España, Barcelona,
1928, IDEM, Romanesque sculpture of the pilgrimage roads, Boston, 1923. WEISE, G.,
Spanische plastik aus sieben jahrhunderten, I-I, Reutlingen, (1925-1927). POST, W. CH.,
A History of Spanish painting, Cambridge, 1930, MAHN, H., Kathedral plastik in Spanien
Die monumentale figural-skulptur in Alt-Kastilien, Leon und Navarra zwischen 1290
und 1380, Reutlingen, 1931.
6. MERINO DE CÁCERES, J. M., “En el cincuentenario de la muerte de Arthur By-
ne”, Academia, Madrid, 1985, Núm. 61, pp. 147-210. RODRÍGUEZ THIESSEN, V., Byne
and Stapley: Scholars, Dealers, and Collectors of Decorative Arts, Cooper-Hewitt, National
Design Museum and Parsons School of Design, 1998 [Trabajo de investigación para la
obtención del título de Master of Arts in the History of the Decorative Arts]. SOCIAS
BATET, I., “El reverso de la historia del arte: marchantes y agentes en España durante la
primera mitad del siglo XX”, en: La dispersión de objetos de arte fuera de España en los
siglos XIX y XX, e-art Documents, 3, (2010).
51
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Fig. 1. Inmueble, con la tienda de antigüedades de Luis Ruiz en la parte baja, durante unas
obras de ampliación. Esquina Carrera de San Jerónimo con calle Santa Catalina, Madrid.
IPCE, Fototeca, Archivo Moreno.
como el gran núcleo receptor de obras de arte procedentes de diversas

provincias españolas con destino al mercado internacional. Apenas Barce-
lona parecía ofrecer alguna competencia a la capital7 –y aún así el merca-
do catalán ofrecía ciertas particularidades que lo singularizaban respecto a
Madrid: existía en aquél una mayor especialización en el arte medieval8 y,
además, satisfacía una gran demanda local, merced al notable auge del colec-
cionismo propiciado por la burguesía catalana de fines del XIX y principios
7. BASSEGODA, B., El comerç de pintura antiga i el col·leccionisme a Barcelona

a la segona meitat del segle XIX, en Comercio, exportación y falsificación de objetos de
arte, e-art Documents, 1 (2009).
8. Véanse, por ejemplo, las descripciones de estos ambientes facilitadas por F.
Marés en su autobiografía: MARÉS DEULOVOL, F. El mundo fascinante del coleccionismo y
las antigüedades, Barcelona, 1977.
52
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del XX–. De esta manera, los galeristas radicados en el entorno de la madrile-

ña calle del Prado llegaron a convertirse en verdaderos maestros de ceremo-
nias del creciente negocio internacional de antigüedades españolas.
En ese fructífero mercado fueron distinguiéndose anticuarios como
Juan Lafora, Apolinar Sánchez Villalba, Rafael García Palencia, Alberto y
Andrés Salzedo…, con una clientela habitual formada por numerosos co-
leccionistas españoles, entre ellos: José Lázaro Galdiano, el Conde de las
Almenas, Pablo Bosch, José Florit, José Weissberger, conde de Casal, con-
de de Vinaixa, Antonio Vives Escudero, Félix Boix…, y, entre todos ellos,
adquirieron, en nuestra opinión, especial importancia, por el papel que
hubieron de desempeñar en el comercio de antigüedades entre España y
EE UU: Luis Ruiz y Raimundo Ruiz.
2. RAIMUNDO RUIZ Y LUIS RUIZ: COLECCIONISTAS, ANTICUARIOS

Y MARCHANTES
Coleccionistas al tiempo que anticuarios y marchantes; los dos herma-

nos se asentaban en esta zona privilegiada de Madrid: Luis Ruiz en la esqui-
na de la Carrera de San Jerónimo con la calle Santa Catalina (Fig. 1), frente
a las Cortes y, no lejos de allí, se hallaba su hermano, Raimundo Ruiz, en
la calle Barquillo número 8, al otro lado de la Gran Vía. Un emplazamiento
del que se sirvieron como centro de operaciones y escaparate nacional e
internacional de un negocio que manejaron a gran escala: desde los centros
de provisión de obras –pues además de los contactos con diversos co-
leccionistas, anticuarios y casas nobiliarias, habitualmente recorrían ciertas
diócesis en busca de piezas artísticas–, a las grandes salas de subastas de
Nueva York. No en vano, uno de los grandes coleccionistas españoles del
siglo XX, Federico Marés, apunta en sus memorias, a propósito de Raimun-
do Ruiz: “Fue uno de los primeros anticuarios que supo tener contacto con
el exterior, cuando la exportación no se controlaba o se controlaba mal,
exportó mucho y bueno”9.
No le faltaba razón; un breve recorrido por las colecciones de arte es-
pañol forjadas en EE UU durante la década de los años veinte del pasado
siglo, así como por las residencias creadas bajo el signo del Spanish Revival
Style, nos remite, necesariamente, a los Ruiz como proveedores fundamen-
tales de este gusto constructivo y decorativo. Ellos fraguaron su negocio
dando respuesta a la insaciable demanda de antigüedades españolas en el
mercado norteamericano, precisamente en un periodo en el que lo español
estaba de moda y se requería todo género de piezas, desde mobiliario,
tapices, cerámica, platería, escultura, pintura…, hasta fragmentos arquitec-
tónicos. El propósito no sólo era completar el catálogo de antigüedades
europeas de ciertos museos, sino, fundamentalmente, construir “residencias
9. MARÉS DEULOVOL, F., Ob. cit.
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Fig. 2. Fragmento del Retablo de la Vida de la Virgen y San Francisco, obra de Nicolás Francés,
1445-1460. Imagen tomada cuando estaba en posesión de Raimundo Ruiz. Actualmente en el
Museo del Prado. IPCE, Fototeca, Archivo Moreno.
españolas” de acuerdo a unos criterios muy caprichosos y en general bas-

tante eclécticos10.
10. Véase, por ejemplo: GEBHARD, P., George Washington Smith, Architect of the
Spanish Colonial Style, Layton, (Utah), 2005. MCMILLIAN, E. J. Y GAINER, M., California
Colonial: The Spanish and Rancho Revival Styles, 2002.
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Con una visión mercantil extraordinaria, y aprovechando las facilidades

de exportación de obras de arte en España, supieron gestar un gran nego-
cio a costa de satisfacer las querencias de compradores y vendedores. Todo
ello en un tiempo en el cual casi todo parecía ser vendible y exportable, ya
fueran sillerías de coro, bibliotecas o monasterios completos. Ellos supieron
manejar hábilmente todos los resortes precisos para la consecución de sus
actividades, y con ello llegaron a hacerse un nombre en las galerías de
arte neoyorquinas. “Famous and authentic collection of Spanish Antiques”,
como rezaba uno de sus catálogos de venta en Clarke Galleries de Nueva
York en 192211: Famosa y auténtica colección de antigüedades españolas.
Algo que habría de ser bien recibido por los más selectos coleccionistas; so-
bre todo cuando el mercado comenzó a nutrirse de copias y falsificaciones,
incluso de modernas reproducciones de mobiliario o elementos construc-
tivos de tipo español −como las realizadas por las industrias del arquitecto
Addison Mizner12−.
En este contexto, el apellido Ruiz se convirtió en una marca ligada a
las antigüedades españolas, muy reconocida, tanto en el centro de Madrid,
como en pleno corazón de Manhattan. Una marca que inició el padre, Pe-
dro Ruiz, quien abrió las puertas de las grandes galerías de Nueva York a
las obras de arte procedentes de nuestro país, ya en los primeros años de
la pasada centuria. No en vano, las primeras ventas de Raimundo y Luis en
la gran manzana, aparecieron bajo el titular: Antiquites from Pedro Ruiz &
Sons. Incluso, tiempo después, continuó estimándose como distintivo de
calidad el que determinada pieza, puesta a la venta, hubiera pertenecido a
la colección de Pedro Ruiz. Fue éste, asimismo, quien abrió camino a sus
herederos en los negocios con los principales centros de provisión de obras
de arte, como fueron las respectivas diócesis y obispados. Algo fácil de evi-
denciar, pues en los primeros años del siglo XX hemos podido rastrear las
actividades de Pedro Ruiz en torno a ciertos obispados, y años después son
sus hijos los que aparecen documentados en los mismos centros, y movidos
por semejantes intereses: la compra-venta de piezas artísticas.
Es necesario reconocer, además, la ambigüedad en la que se movió el
coleccionismo de antigüedades en estos años, lo cual hace difícil distinguir,
tal y como acostumbramos a hacer hoy en día, entre la figura de marchan-
te, coleccionista y anticuario, pues lo cierto es que en aquel periodo no
existía una clara distinción entre estas diversas categorías. Era relativamen-
te común que quien coleccionaba arte, también vendiera o intercambiara
piezas, e incluso desarrollara labores propias de un marchante, puede que
no a la escala de los Ruiz, quienes en gran medida dominaron el flujo de
antigüedades españolas con destino al mercado americano, pero sí a menor
11. 1922, 6 de mayo, Raimundo Ruiz: “Ilustrated catalogue of the famous and au-
thentic collection, Spanish antiques”, Clarke Gallery.
12. DYAL, D. H., Addison Mizner. The Palm Beach Architect, Vance Bibliographies,
1985. ORR-CAHALL, C., Addison Mizner. Architect of dreams and realities (1872-1933),
Norton Gallery and School of Art, 1977.
55
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escala. Con ello queremos dejar sentado que no era preciso contar con un
establecimiento abierto al público y vinculado a la venta de antigüedades
para ejercer como anticuario.
Luis Ruiz contó con tal establecimiento en el número 42 de la carrera
de San Jerónimo, pero las residencias particulares de su hermano Raimun-
do en las calles Barquillo 8 y Príncipe de Vergara 11, pasaban por ser una
especie casas-almacén de antigüedades, expuestas no sólo para deleite per-
sonal, sino también para ser vendidas. Lo cierto es que, al menos en aque-
llos años, fueron precisamente los marchantes-anticuarios que mantuvieron
tales actividades en la sombra, los que desarrollaron un tráfico comercial
más intenso. Algunos propiciaron la exportación masiva de obras de arte
españolas con destino al mercado internacional. Véase, sin ir más lejos, el
caso de los Byne, Arthur y Mildred Stapley, cuya residencia particular venía
a ser, asimismo, una casa-almacén-tienda de antigüedades13, pero en la
sombra, eso sí.
Es preciso tener en cuenta que sacar las riquezas artísticas del país es-
taba mal visto –basta revisar las polémicas servidas por los periódicos en
estos años sobre tal cuestión14−, puede que no se contara con una férrea
legislación que impidiera la exportación y venta de antigüedades, pero, en
todo caso, no puede decirse que dicha práctica gozara de buena prensa, ni
mucho menos; especialmente tras el clima creado con el Regeneracionis-
mo, y la reivindicación de las raíces culturales propias y sus testimonios. La
exportación de obras de arte desde España acostumbraba a desarrollarse de
forma clandestina, y cuando se pedían los permisos oportunos, el argumen-
to defendido era que pretendía realizarse una gran exposición. Se evitaba
aludir, en todo caso, a venta o almoneda, aunque este fuera el objetivo úl-
timo y principal de la salida de antigüedades por nuestras fronteras.
13. MERINO DE CÁCERES, J. M., “En el cincuentenario…”.

14. Véase en 1929, por ejemplo, la polémica alentada por la prensa a causa de las
intensas campañas de ventas de objetos artísticos en diversas diócesis. El Heraldo de
Madrid se reveló especialmente sensible a este problema: GONZÁLEZ-RUANO, C., “El
despojo artístico nacional. En Jerez de los caballeros se vendió por trescientas pesetas
una tabla gótica de gran valor. El catedrático Sr. Ovejero opina que es preciso educar
antes que nada”, El Heraldo de Madrid, 1 de noviembre de 1929, contraportada; “El
Director del Museo de Pinturas, Sr. Sotomayor, expone para Heraldo su opinión sobre
el problema del Tesoro Artístico Nacional”, El Heraldo de Madrid, 24 de octubre de
1929, contraportada; “El problema de la conservación y protección del tesoro artístico
nacional. El rector de la Universidad D. Elías Tormo no cree en la eficacia de los in-
ventarios”, El Heraldo de Madrid, 10 de octubre de 1929, contraportada; “El problema
del Tesoro Artístico Nacional. El Sr. Sangroniz, secretario general del Patronato Nacional
de Turismo, cree que es preciso declarar monumentos nacionales los templos y su
contenido, después de inventariar éste”, El Heraldo de Madrid, 28 de octubre de 1929,
contraportada; “La vergüenza del despojo artístico de España”, El Heraldo de Madrid, 7
de noviembre de 1930, p. 1.
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Fig. 3. Pedro Berruguete, Nacimiento de la Virgen, c. 1485-1490. Fotografía tomada cuando la

obra formaba parte de la colección de Raimundo Ruiz. Actualmente en la Abadía de Montse-
rrat. IPCE, Fototeca, Archivo Moreno.
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3. NATURALEZA DE LAS OBRAS QUE FORMARON PARTE DE LAS

COLECCIONES Y NEGOCIOS DE LOS HERMANOS RUIZ
Aunque no resulte una labor sencilla, creemos posible aproximarnos

a la naturaleza de las colecciones de Raimundo y Luis Ruiz, atendiendo a
la huella documental y bibliográfica que ha legado su labor como colec-
cionistas-marchantes. Por un lado, es necesario atender a los catálogos de
las sucesivas ventas en Nueva York de sus colecciones; por otra parte, las
exposiciones nacionales e internacionales donde concurrieron con obras de
su propiedad; a lo cual se suman las referencias recogidas en la bibliografía
artística de la época: Post15, Weisse16, etc. Por último, una fuente extraor-
dinariamente valiosa, como es la colección de negativos de los Moreno17,
fondo documental que actualmente conserva el Instituto de Patrimonio Cul-
tural de España, y donde se recoge un amplio repertorio de fotografías
relativas a las obras pertenecientes a la colección de Raimundo Ruiz y Luis
Ruiz respectivamente. Todo ello sin desestimar los informes de las Juntas
de Incautación en 1936 y 1938. Estos son al menos los pilares en los cuales
hemos basado el presente estudio.
3.1. Las colecciones de arte de Raimundo Ruiz
La Exposición Internacional de Barcelona de 1929 mostró, entre su

rico y variado catálogo, un selecto repertorio de piezas perteneciente a
la colección de Raimundo Ruiz. El evento vino a ser para el mercado de
antigüedades una muestra retrospectiva de la historia del arte español y,
lo que para nuestro patrimonio cultural fue peor, un magnífico escaparate
de las “antigüedades disponibles”; −no ha de ser casual que algunas de las
piezas allí expuestas salieran del país poco tiempo después−. Los hermanos
Ruiz hubieron de servirse de este gran evento internacional para mostrar
algunas piezas de su colección, lo cual debió resultar especialmente renta-
ble para sus negocios ultramarinos. Si bien, al menos en su caso, llevaban
años liquidando cientos de lotes de antigüedades españolas en Manhattan,
y, en este sentido, no habían hecho más que seguir la estela dejada por
su padre, Pedro Ruiz, quien a fin de cuentas les introdujo en el próspero
negocio americano.
Entre las obras de Raimundo Ruiz que concurrieron a la muestra,
y aparecen recogidas en el catálogo editado en 1931 por el Duque de
Berwick y Alba, descubrimos: una tabla aragonesa, de la primera mi-
tad del siglo XVI, representando al Calvario con donante arrodillado y
dos profetas18 −esta obra había sido referida por Chandler R. Post en su
15. POST, C., ob. cit.

16. WEISSE, G., ob. cit.
17. SEGOVIA, E. y ZARAGOZA, T., Los Moreno. Fotógrafos de Arte, Madrid, 2005.
18. DUQUE DE BERWICK Y ALBA, Catálogo Histórico y Bibliográfico de la Exposición
Internacional de Barcelona, 1929-1930, Madrid, 1931, tomo II, núm. 660, p. 6.
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historia de la pintura española19−; una “Virgen con el niño, en madera

policromada y dorada, flamenca del siglo XV”20; un “Halconero, figura de
talla policromada de la segunda mitad del siglo XV”21; cinco tablas en las
cuales se representaban “parejas de apóstoles y profetas, con sus respec-
tivos rótulos, escuela aragonesa de la segunda mitad del siglo XV”22; un
“pequeño retablo con las armas de la familia Cotoner23, perteneciente a
la escuela mallorquina del siglo XV”24; una “escultura de la Virgen con el
niño, de pie, con peana, flamenca, de la segunda mitad del siglo XV”25; otra
“talla de San Sebastián en madera policromada, flamenca, de fines del siglo
XV”26; “tabla burgalesa del primer tercio del siglo XVI con la imagen de San
Gregorio y San Sebastián”27; y una “colección de doce modillones tallados
con figuras grotescas, del siglo XVI”28.
Lo cierto es que la aportación de Raimundo Ruiz a la Exposición Inter-
nacional fue de las más destacadas de entre los coleccionistas particulares,
especialmente en el capítulo referido a obras de fines del siglo XV y prin-
cipios del XVI −recordemos que en el evento se dieron cita un interesan-
tísimo repertorio de piezas, de reconocidos coleccionistas de su tiempo,
como el propio duque de Alba, el duque del Infantado, José Weissberger
(Madrid), o José Moragas (Barcelona), por citar algunos de los más repre-
sentativos.
Pero, además de esta exhibición internacional, Raimundo Ruiz contri-
buyó con sus obras a otras muestras nacionales. Sirva de ejemplo la expo-
sición dedicada a San Francisco, en Madrid, con motivo del VII Centenario
del tránsito de San Francisco, donde fue expuesta una pieza estrella de su
colección: el retablo de la Vida de la Virgen y San Francisco del maestro
Nicolás Francés29, actualmente en el Museo del Prado. Un retablo que a
principios del siglo XX se encontraba en una alquería próxima a La Bañeza,
donde fue vendido. El fondo Moreno nos descubre, como parte de la co-
lección de Raimundo Ruiz, varias instantáneas de este retablo, desmontado,
tomadas todas ellas en un almacén (Fig. 2).
19. POST, CH. R., Ob cit.

20. DUQUE DE BERWICK Y ALBA, Ob. cit., núm. 664, p. 110.
21. Ibídem, núm. 665, p. 10.
22. Ibídem, núm. 669, p. 12.
23. Propietarios de las tierras de Ariany (Mallorca); en 1717 recibirían de Felipe V el
título de marquesado de Ariany en pago a su apoyo en la Guerra de Sucesión.
24. Ibídem., núm. 671, pp. 12-13.
25. Ibídem., núm. 673, p. 13-14.
26. Ibídem., núm. 680, p. 15. 0,96 m.
27. Ibídem., núm. 745, p. 62. 1,65x1,44 m.
28. Ibídem., núm. 1016, p. 231, 0,95x0,25m.
29. “Arte franciscano”, La lectura dominical, núm. 1863, Madrid, 14 de septiembre
de 1929, p. 606.
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Post, en su historia de la pintura española, ilustraba este retablo en

manos de Raimundo Ruiz, y cómo de acuerdo a los datos referidos por la
Exposición de Barcelona, procedía de una localidad leonesa: La Bañeza30.
Por lo que sabemos, apenas dos años después de la muestra internacional,
en 1931, Ignacio Martínez, quien actúa como hombre de paja en ciertos ne-
gocios de algunos marchantes de antigüedades de aquellos años, ofreció en
venta al Estado seis tablas pertenecientes a dicho retablo. La oferta parece
que respondía a las dificultades halladas por su propietario a la hora de sacar
el conjunto del país. Como solía ser habitual, dada la negativa de la Comisión
de Valoraciones a facilitar los permisos de exportación, la solución adopta-
da por el propietario para liquidar la obra, fue ofrecer el conjunto en venta
al Estado. Primero fueron seis tablas, pero poco tiempo después, el propio
Martínez ofreció al Estado el resto de los paneles por 78.000 pesetas.
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando mostró su opinión
favorable a la adquisición de las pinturas, pues en su informe, redactado
por Marceliano Santamaría, entendió que era “necesario el propósito de
retener dentro del territorio nacional las manifestaciones del arte indígena
que tanto abrillantan nuestro pasado y colocarlas ostensiblemente en mu-
seos públicos para estímulo propios y patentizar nuestros valores ante los
extraños. Labor es ésta de patriótico decoro y utilidad”31. Los argumentos
de la Real Academia, y la disponibilidad de fondos por parte de la Direc-
ción General de Bellas Artes, permitieron la final adquisición por parte del
Estado de este conjunto que hoy luce en una de las principales galerías del
Museo del Prado32.
Este fue uno de los conjuntos sobresalientes de la colección Raimundo
Ruiz, y afortunadamente, permaneció en España. Pero la gran mayoría de
obras por él atesoradas corrieron una suerte bien distinta: pasaron a enriquecer
el mercado norteamericano de antigüedades. Entre el extraordinario catálogo
de obras que llegó a reunir, podemos apreciar su predilección por piezas es-
cultóricas y pictóricas de fines del siglo XV y siglo XVI, además de mobiliario,
armas y tejidos de dicho período: alfombras, ropa litúrgica y tapices.
El repertorio de piezas de Raimundo Ruiz, fotografiado por Moreno,
revela cómo entre sus intereses destacó la pintura flamenca de los siglos
XV y XVI. No en vano, encontramos, entre tan selecto conjunto, piezas de
Ambrosius Benson o del Bosco; así como tablas de algunos maestros de
las escuelas pictóricas aragonesa y castellana de aquella época, entre ellas,
algunas interesantes tablas del maestro Pedro Berruguete. Algunas de éstas
procedían de un antiguo retablo que hubo de estar dedicado a la Vida de
30. POST, CH. R., ob. cit., t. III, pp. 289-291.

31. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg 12-1/5, núm. 31.Informe
de Marceliano Santamaría, 7 de septiembre de 1931. Cf.: MARTÍNEZ RUIZ, M. J., La
enajenación de obras de arte en Castilla y León (1900-1936), Junta de Castilla y León,
2008, pp. 149-150.
32. Véase, asimismo: FRANCO MATA, A., Arte leonés fuera de León, (s. IV-XVI),
León, 2010.
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la Virgen. Dos de las tablas que le pertenecieron: Nacimiento de la Vir-

gen y Dormición, actualmente se conservan en el museo de la Abadía de
Montserrat (Fig. 3), pues fueron adquiridas en 1948 por el abad Escarré33. A
Raimundo Ruiz se debe la presencia de ciertas tablas del maestro palentino
en diversas colecciones norteamericanas, pues se convirtieron en piezas
singulares de algunas de sus ventas en Nueva York34.
Nos gustaría destacar entre el extraordinario conjunto pictórico que llegó
a reunir, una bellísima imagen de la Magdalena, obra de Ambrosius Benson.
Georges Marlier la recogía en su estudio sobre el artista, editado en 1957, si
bien se servía de fuentes más antiguas: La Exposición Internacional de Barce-
lona de 1929, en la que apareció como propiedad de Raimundo Ruiz, con el
número de catálogo 325235; Marlier la consideraba una versión de 1529.
A decir verdad, la historia reciente de esta pintura resulta sumamente
compleja, pues sin salir del inventario fotográfico de Raimundo Ruiz, rea-
lizado por Moreno, nos encontramos con dos imágenes femeninas muy
semejantes, debidas a la misma mano, aun con aspecto diverso: una sería
esta Magdalena, de aspecto distinguido y cortesano, y la otra, presumible-
mente una Virgen, cubierta con un rico manto, pero con semejante actitud.
En nuestra opinión: se trataría de la misma pintura.
Ambas imágenes, formando ya parte de la colección de Raimundo Ruiz,
fueron fotografiadas en distintos momentos: sus negativos pertenecían a dife-
rentes lotes, pero, a pesar de las diferencias iconográficas evidentes, el aspec-
to de las imágenes es tan similar que lleva a reconsiderar el tema de ambas.
Creemos encontrarnos ante la misma tabla: antes y después de la res-
tauración llevada a cabo a instancias de Raimundo Ruiz. La imagen de “la
Virgen” (Fig. 4) hubo de ser la pieza adquirida por el coleccionista-mar-
chante, que tras una intensa labor de limpieza y repinte devolvió a primer
plano la que hubo de ser la iconografía original de la tabla: una Magdalena
que subyacía bajo el manto y aspecto recatado de la Madonna (Fig. 5). En
la fotografía de la Magdalena pueden apreciarse huellas del barrido de pin-
tura llevado a cabo durante las labores de restauración. Lo cierto es que los
repintes y retoques posteriores nos muestran una obra muy diferente, que
al tiempo es la misma; se ha restañado la grieta que ofrecía la tabla en la
parte derecha; se ha hecho desaparecer el manto y el tocado sobrepuesto y,
además, se han rellenado las lagunas existentes. Con todo ello, la tabla de
33. Maestros del Renacimiento. Tesoros de Montserrat, Fundación Caja Murcia, 2011.
34. YOUNG, E., “A rediscovery painting by Pedro Berruguete and its companion
panels” Art Bulletin, (1975), pp. 473-475. SILVA MAROTO, P., “Restos de un retablo de
la vida de la Virgen”, en Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la Corona
de Castilla, Junta de Castilla y León, 2003, p. 126.
35. MARLIER, G., Ambrosius Benson et la peinture a Bruges au temps de Charles-
Quint, Editions du Musee Van Maerlant Damme, 1957, p. 309. núm. cat. 102, pl XLVII,
p. 196.
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la Magdalena ofrece un aspecto impecable, que desde luego no presentaba

la obra anterior, y sólo posible tras una intensa operación de restauración.
La fotografía correspondiente a la tabla de la Virgen, por su parte,
muestra diversos detalles que inciden en nuestro argumento: la composi-
ción de la imagen, el rostro, los accesorios…, son los mismos –a excepción
del manto y el tocado−; el deterioro de la pintura, las huellas del escote
bajo el manto, que probablemente le fue “regalado” en época tridentina; las
dimensiones son las mismas; es más, esa pequeña columna en la que apoya
la Madonna su breviario, esconde un frasco de perfumes, que la posterior
intervención no alteró sustancialmente.
En este caso concreto la intervención resulta radical e irreversible, muy
en línea con el tipo de restauraciones realizadas en esta época, especial-
mente en el ámbito de los anticuarios y coleccionistas privados. Dominaba
el gusto por piezas en inmejorable estado, lo cual exigía emprender labores
de limpieza y reintegración, en muchos casos excesivas, al punto de que las
obras podían adquirir el aspecto de falsas. Este es un magnífico ejemplo, en
una pintura de gran calidad, sin duda, pero desde luego no habría de ser el
único. Si echamos un vistazo a los catálogos de venta en Nueva York de las
colecciones de Raimundo Ruiz y de Luis Ruiz, veremos como el apéndice:
restored aparece en la descripción de muchas piezas, y no como una cir-
cunstancia que pareciera ir en detrimento de su apreciación en el mercado,
todo lo contrario; debía contemplarse como un valor, precisamente por ello
aparece consignado.
No se vendían bien las obras deterioradas, algo que tenían muy presen-
te los grandes marchantes de arte, de ahí que todos ellos contaran entre su
lista de contactos con pintores y restauradores que “mejorasen” las piezas
susceptibles de ser vendidas. Esta bella tabla puede ser un buen ejemplo
de las “reparaciones” de obras artísticas en el ámbito del coleccionismo
privado y mercado de arte durante estos años.
Por lo que se refiere a las piezas escultóricas reunidas por Raimundo
Ruiz, revelan, al igual que en pintura, una especial predilección por los
siglos XV y XVI; la misma época en la que cabría situar la mayor parte de
las piezas textiles que formaron parte de su catálogo, tanto ropas litúrgi-
cas como colgaduras, alfombras y tapices. Pensemos que en este apartado
concreto, el de tapices, Raimundo Ruiz llegó a colocar en el mercado ame-
ricano algunos de los más exquisitos paños que salieron de nuestro país
en las primeras décadas del siglo XX. Es el caso, sin ir más lejos, de dos
magníficos ejemplares pertenecientes a la serie La Redención del Hombre:
Nacimiento de Cristo y Victoria de la Paz y la Misericordia, que actualmen-
te conserva el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Estos paños,
tejidos en Bruselas hacia 1500-1520, según Cavallo, procederían del legado
del obispo Juan Rodríguez de Fonseca a la catedral de Burgos36. Raimundo
36. Getty Research Institute Data Base. French& Co. papers, imágenes: GCPA
0239391, GCPA 0239398, GCPA 0239399, GCPA 0239400, GCPA 0239401, GCPA
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Ruiz hubo de colocarlos en el mercado de antigüedades de Nueva York,

donde los adquirió la firma French & Co., que posteriormente los vendió
al Metropolitan. En este sentido, resulta revelador el paralelismo entre las
fotografías antiguas de los citados paños que conserva el Getty Research
Institute, procedente de la documentación de French & Co., con ciertas
instantáneas de la colección Ruiz realizadas por Moreno.
De igual modo, cuatro grandes paños correspondientes a la serie Las
Edades del Hombre (Fig. 6) que ilustraban, respectivamente, las cuatro es-
taciones del año: Primavera, Verano, Otoño e Invierno. Raimundo Ruiz
hubo de ser el artífice de su venta, exportación y liquidación en Manhattan
en julio de 1930, donde los adquirió French & Co., que posteriormente los
puso en manos de W. R. Hearst. Actualmente se encuentran, asimismo, en
el Metropolitan Museum of Art de Nueva York37.
No podemos olvidar el capítulo referido a la pintura mural de los siglos
XII y XIII, pues junto a los conjuntos, debidamente arrancados y pasados
a lienzos, que hubieron de formar parte de la colección Raimundo Ruiz,
nos encontramos con series de fotografías que él encargó a la casa Moreno,
de algunos representativos conjuntos murales como los de la Vera Cruz de
Maderuelo (Segovia). Lo cual suscita ciertas dudas acerca del interés que
le llevó a encargar tales reportajes, vistos sus intereses y su intensa labor
comercial, en unos años, además, en los que se llevaron a cabo importantes
operaciones de despegue de pinturas de antiguos templos con el propósito
de ser vendidas en el mercado internacional.
Por lo que a las pinturas de Maderuelo se refiere, fue realizado por
encargo de Raimundo Ruiz un amplio reportaje fotográfico del conjunto
en su emplazamiento original; instantáneas que hubieron de ser tomadas
en el momento en el que se estaba negociando su venta, a juzgar por el
estado de abandono y deterioro de la capilla (Fig. 7). Tengamos presente
que la decoración de la capilla de Maderuelo estuvo en tratos para su venta
y exportación en la década de los años veinte, coincidiendo con el despojo
0239402; GCPA 0184359, GCPA 0184360, GCPA 0184361, GCPA 0184362, GCPA 0184363;
GCPA 0239389; GCPA 0239390, GCPA 0239392, GCPA 0239393, GCPA 0239394, GCPA
0239395, GCPA 0239396; GCPA 0244403, CAMPBELL, T., Tapestry in the Renaissance:
art and magnificence, The Metropolitan Museum of Art (Catálogo de Exposición), Nue-
va York, 2002, pp. 138-140; CAVALLO, A. S., Medieval Tapestries in the Metropolitan
Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1993. STANDEN, E. A.,
European Post-medieval tapestries and related hangings in the Metropolitan Museum of
Art, The Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 1985, pp. 24-44.
37. Getty Research Institute Data Base. French& Co. Imágenes: 0238126,
0238127. 0238132, 0238133, 0242990, 0238134, 0238135, 0242991, 0238128, 0238130,
0242989, 0238129 y 0238131. MARTÍNEZ RUIZ, M. J., “Modernas mansiones con
pretensiones cortesanas. En torno a la colección de tapices del siglo XVI de W. R.
Hearst”, en ZALAMA, M. Á. (Dir.), Juana I su mundo y su entorno, Valladolid, 2010.
STANDEN, E. A., European Post-medieval tapestries and related hangings in the Me-
tropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, Yale University Press,
1985, pp. 24-44.
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Fig. 4. Ambrosius Benson, ¿Madonna?, (Magdalena), c. 1529, colección Raimundo Ruiz. IPCE,
Fototeca, Archivo Moreno..
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Fig. 5. Ambrosius Benson, Magdalena, c. 1529, colección Raimundo Ruiz. IPCE, Fototeca,
Archivo Moreno.
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de otras importantes series murales románicas que finalmente salieron del

país, como las procedentes de la vecina ermita soriana de San Baudelio
de Berlanga. El largo expediente administrativo que siguió la Dirección
General de Bellas Artes acerca de las pinturas de Maderuelo, justo desde
el momento en el que se difundió el rumor acerca del negocio planteado
por algunos negociantes para su venta, arranque, y exportación, se acabó
saldando con su final adquisición por parte del Estado. El conjunto mural
fue destinado, en la década de los años cincuenta, a una de las salas del
Museo del Prado, se trata de la actual “capilla románica” de la pinacoteca,
atendiendo al armazón que sustenta las pinturas a la manera de la primitiva
capilla segoviana de la cual proceden38.
Raimundo Ruiz hubo de perseguir ésta y otras operaciones de venta
y exportación de conjuntos murales de los siglos XII-XIII, como fue el
caso, asimismo, de las pinturas murales de la iglesia de Revilla de Santu-
llán (Palencia)39, también recogidas entre las instantáneas de su colección
realizadas por el estudio fotográfico Moreno. La exportación a EE UU de
este conjunto y su final dispersión entre distintas colecciones norteamerica-
nas y europeas, también se debe a las gestiones de nuestro coleccionista-
marchante40.
3.2. Antigüedades de Luis Ruiz
Por lo que se refiere a la colección de Luis Ruiz, creemos descubrir,

tanto en el repertorio de piezas fotografiado por Moreno, como en los ca-
tálogos de sus ventas en Nueva York, mayor interés no tanto por pinturas,
esculturas o tapices exquisitos, como si vemos en el repertorio de antigüe-
dades de su hermano, sino por piezas de muy variada naturaleza destina-
das a la decoración de interiores de acuerdo a un “estilo español”. Lo cual
comprendía todo género de mobiliario, preferentemente de los siglos XVI y
XVII, puertas, ventanas, rejas, faroles, artesonados, alfombras…, y algunas
singulares piezas escultóricas y pictóricas. Pero cabe decir que no son es-
tas últimas las antigüedades que más destacan del repertorio de obras que
atesoró y de las subastas que realizó en Manhattan. Para ser sinceros, mu-
chas de las obras pictóricas o escultóricas allí liquidadas resultan un tanto
mediocres, cuando no de dudosa autoría.
38. MARTÍNEZ RUIZ, M. J., “Las pinturas murales de la Vera Cruz de Maderuelo
(1922-1950). Los riesgos ante una proyectada enajenación, y la actuación del Estado al
respecto”, Estudios Segovianos, 102, (2002), pp. 271-316.
39. MANZARBEITIA VALLE, S., “Las pinturas murales de la iglesia parroquial de
Revilla de Santullán”, Anales de Historia del Arte, (1993-1994), pp. 617-632.
40. “Las primeras noticias relativas a los murales de Revilla nos las da Post en 1933.
que dice haberlas visto por última vez en posesión de Lady Limerick en Hall Place,
Bexley, en el condado de Kent. No obstante pudo no ser Inglaterra el destino inmediato
de nuestras pinturas, pues en el Catálogo Monumental de Palencia de 19392, se dice que
las pinturas viajaron a los Estados Unidos, regresando poco tiempo después a Europa,
si bien no a España”, MANZARBEITIA VALLE, S., Ibídem.
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Sea como fuere, Luis Ruiz enriqueció a plena satisfacción el mercado

de antigüedades americano con obras orientadas a la construcción y deco-
ración de residencias de acuerdo al estilo español de moda, cuya demanda,
principalmente durante la década de los años veinte, fue extraordinaria.
De esa especialización en mobiliario, por ejemplo, da cuenta su aportación
al Catálogo de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, donde
descubrimos: un baúl con tapa curvada, de cuero y clavos de metal, sobre
banquillos metálicos, con cerradura de hierro y forro interior de seda encar-
nada, del siglo XVII, propiedad de Luis Ruiz41.
En cualquier caso, además de los grandes conjuntos de artesonados,
rejas, muebles…, que hizo llegar a EE UU, podemos mencionar, algunos
interesantes fragmentos de retablos y altares de los siglos XV y XVI. Como
aquel que hoy conserva el Metropolitan Museum of Art de Nueva York:
y representa, en su tabla central, a Cristo ante Pilatos, obra de Pedro
Sánchez I (activo en Sevilla entre 1454-1480)42. Luis Ruiz vendió este pe-
queño retablo en American Art Association-Anderson Galleries el 2 mayo
de 1936.
4. EL NEGOCIO DE ANTIGÜEDADES: DESDE LOS CENTROS

DE PROVISIÓN DE OBRAS DE ARTE HASTA EL MERCADO
AMERICANO
Todo apunta a que las actividades de esta familia comprendían las

distintas fases del negocio de arte antiguo; por un lado la adquisición de
antigüedades en templos, catedrales, monasterios o palacios episcopales
de diversas diócesis; por otro lado, las labores como anticuarios e inter-
mediarios desarrolladas desde sus residencias en Madrid, entre las cuales
se hallaba el traslado de las obras de los centros de origen a la capital.
Una vez allí, las piezas eran destinadas, bien al mercado madrileño de
antigüedades, bien a su colección particular, o, desde luego, al mercado
neoyorquino, al cual se derivaron importantes conjuntos de obras. Los Ruiz
procuraron, asimismo, la gestión con anticuarios y galerías de Nueva York,
de las subastas de cuantos lotes consiguieron exportar. En definitiva, un
negocio perfectamente definido de principio a fin, que tenía un punto de
partida: las actividades de compra-venta en algunas diócesis, de ahí que
el capítulo de relaciones de la Iglesia fuera de extraordinaria importancia
en sus negocios.
41. Ibídem., núm. 1114, p. 278, 1,26x0,68 x 0,58.

42. SENTENACH, N., La pintura en Sevilla, Sevilla, 1885, p. 27, ANGULO IÑÍGUEZ,
D., “Dos primitivos sevillanos del tercer cuarto del siglo XV”, Archivo Español de Arte y
Arqueología, VII, (1931), pp. 271-272, POST, CH. R., “The Hispano-flemish style in An-
dalusía”, en A history of Spanish Painting, V, Cambridge,1934, pp. 36 y ss. VALDIVIESO,
E., Historia de la pintura sevillana, Sevilla, 1986.
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Fig. 6. Primavera, tapiz correspondiente a la serie Las Edades del Hombre, c. 1525-1528. Rai-
mundo Ruiz lo vendió en Nueva York, después perteneció a W. R. Hearst, tras pasar por French
& Co. (Nueva York). Actualmente en el Metropolitan Museum of Art, Nueva York, donado al
museo por la Fundación Hearst en 1953.
4.1. Compra-venta de obras en las diócesis
Antes señalábamos la importancia que hubo de tener Pedro Ruiz en

la naturaleza de unas actividades que heredan y amplían sus hijos años
después. Así es, durante los primeros años del XX es a éste a quien des-
cubrimos en distintas diócesis como “fabricante” o “vendedor de ornamen-
tos”, pues habitualmente se dirigía a los regentes eclesiásticos ofreciéndoles
piezas modernas para el uso en la liturgia a cambio de obras antiguas. Una
práctica que era relativamente frecuente y reconocemos en otros conoci-
dos anticuarios y marchantes de la época, como Leon Levi. Se ganaban la
confianza de párrocos, capitulares y obispos, ofreciendo objetos litúrgicos
nuevos, y como “ayuda” a la Iglesia, admitían como pago piezas antiguas.
Una vez ganada la confianza, pasaban a negociar directamente con listas de
objetos antiguos que deseaban adquirir de los respectivos templos43.
En tales negocios hallamos a Pedro Ruiz en la Catedral de Segovia, en
1903, para hacerse con las colgaduras de terciopelo que ornaban la capi-
lla mayor. Consiguió cerrar el negocio a cambio de otras nuevas, que en
43. MARTÍNEZ RUIZ, M. J., “Entre negocios y trapicheos: anticuarios, marchantes

y autoridades eclesiásticas en las primeras décadas del siglo XX: el caso singular de
Raimundo Ruiz”, en La dispersión de objetos artísticos fuera de España en los siglos XIX
y XX, e-art Documents, 3, (2010).
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modo alguno satisficieron, ni a los capitulares ni al obispo, pues viendo el

pobre valor que ofrecían, y lejos de desestimar los tratos con el anticuario,
decidieron emplear el valor de las mismas en otros ornamentos, de uso
ordinario, que Pedro Ruiz, asimismo, les ofreció44.
Seis años después lo descubrimos en la diócesis de Palencia, donde ad-
quiere una casulla de la parroquial de Abarca de Campos (Palencia)45, y los
restos de un altar barroco de Villarramiel (Valladolid)46 por 750 pesetas, así
como “una alfombra deteriorada” a cambio de 125 pesetas y otra nueva47,
a cuyo lote se sumaron cuatro columnas y dos paneles barrocos, todo ello
procedente de la iglesia de Santa María, por 360 pesetas48.
Posteriormente, en 1918, aparece documentado en la catedral de El
Burgo de Osma como “fabricante de ornamentos de iglesia”49. Si bien,
44. MARTÍNEZ RUIZ, M. J., “Historias sobre robos y ventas de piezas artísticas en la
catedral de Segovia y en otros templos de la diócesis”, Estudios Segovianos, 107, (2007),
pp. 301-335; ACSG [Archivo de la Catedral de Segovia], Libro de Actas del Cabildo, 23
agosto 1900-3 abril 1906, p.80-81.
45. “D. Lucio Alonso, cura ecónomo de Abarca, que hay casulla encarnada muy
deteriorada […] inservible para el culto y desea enagenarla (sic), lo cual el Sr. D. Pedro
Ruiz, natural de Vitoria da por ella 750 ptas. y suplica permiso para su venta […] Con-
cedemos al recurrente nuestra autorización…” ADPA [Archivo Diocesano de Palencia],
Libro de Decretos del Obispado, 1909-1910, núm. 471.
46. “Expone D. Rafael Rubio Coadjutor encargado de Santa María de Villarramiel
que en la Iglesia filial de su cargo, existen restos de un altar de estilo barroco que en
la actualidad no tienen uso ni aplicación alguna y habiéndose presentado varios anti-
cuarios con el fin de adquirirlos entre ellos Pedro Ruiz que es el que mayor cuantía ha
ofrecido, suplica a S.S. Ilma. Permiso para enajenarlos, unas ocho unidades de restos
por la cantidad de 750 ptas. que es el valor que dicho señor les asignado […] Autoriza-
mos…” ADPA, Ibídem, núm.569.
47. “Expone D. Rafael Rubio Miguel Coadjutor de Santa María de Villarramiel que
existe en la parroquia de su cargo una alfombra deteriorada y el anticuario D. Pedro
Ruiz de Vitoria el cual da por ella 125 pesetas y una alfombra nueva […] Como se pide,
haciendo debidas anotaciones en libros de fábrica” ADPA, Ibídem, núm. 838.
48. “Manifiesta D. Rafael Rubio Miguel Cura encargado de la Iglesia filial de Santa
María […] que en la iglesia de su cargo existen cuatro columnas y dos paneles de estilo
barroco, que forman parte de un ostensorio que no es del mismo estilo y siendo in-
servible, por su estado, suplica a V.I.I. el permiso necesario para enajenarlos, pues dan
por ellos trescientas sesenta pesetas el Sr. D. Pedro Ruiz que es el que más ha ofrecido
por los mencionados objetos y sustituirlos por otros más nuevos que importarán unas
treinta pesetas […]” se concede el permiso, aunque se puntualiza “conviene que antes de
cerrar el trato vea si hay quien de algo más y procure consignar después el importe de
la venta en los libros de fábrica” el Gob. Ecco.” ADPA, Libro de decretos del Obispado,
1910-1911, núm. 650.
49. “El M. I. Sr. Fabriquero manifestó que puesto en comunicación con el fabri-
cante de ornamentos y objetos para el culto, Pedro Ruiz de Vitoria, dicho Sr. le había
hecho ofertas de incensarios de plata fina de ley cuyo peso había de ser 1.400 kg y
altura 0,28 m y el precio 550 a 600 pesetas cada uno, incluso la naveta, de los cuales
promete enviar varios modelos…”, ACBO [Archivo de la Catedral de Burgo de Osma],
69
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parece claro que sus intenciones eran muy claras: hacerse con antigüeda-
des del templo, como así evidencia la documentación capitular: “…ofrecía
en venta a la Catedral dos ternos de terciopelo, uno negro y encarnado el
otro, con la advertencia de que si el Cabildo no juzgaba oportuno distraer
fondos para la adquisición de dichos ternos, admitiría como pago algunos
objetos de arte antiguo que la Catedral posee y que dicho Sr. especificaba
en el escrito”50. Unos años después, en 1927, sería su hijo, Raimundo Ruiz,
el que se presentaría nuevamente ante los capitulares de El Burgo de Osma
con el propósito de negociar con los tesoros de la catedral51.
Las actividades mercantiles que siguieron Luis y Raimundo, cerca de
las diócesis, tenían entre sus objetivos principales obtener obras con las
cuales dar respuesta a la amplia demanda de antigüedades españolas en
el mercado norteamericano. Esto parece quedar fuera de toda duda, pues
aparte de la evidencia de las fuentes norteamericanas, encontramos la
huella de tales actividades en la documentación de ciertas diócesis. Así,
en 1921, a propósito de las pesquisas realizadas por el Obispo de Segovia
a resultas de la venta efectuada por el párroco de Megeces de Iscar de
distintas obras de arte pertenecientes a la parroquia, sin contar con su
autorización, el citado párroco en carta remitida al Obispo informa de lo
siguiente:
Cumpliendo lo ordenado por la Superioridad, tengo el sentimiento de ma-
nifestar a V. S. que hechas las indagaciones para recuperar los objetos inservi-
bles que vendí al anticuario D. Luis Ruiz en contestación a las mías me dice
= que los objetos inservibles que él me compró que los vendió el año pasado en
Nueva York que es donde tiene el mercado y que le es imposible ponerlos a mi
disposición…52.
Libro de Actas Capitulares, 5 enero de 1911- 22 diciembre de 1919, Cabildo ordinario 2

de diciembre de 1918, p. 168 v.
50. Ibídem.
51. “1ª propuesta: a cambio del terciopelo del dosel viejo (20 metros aproximada-
mente) y los 29 metros de terciopelo encarnado de que se habla en la sesión anterior,
el Sr. Sopeña entregará cuatro mil pesetas y un dosel de pana inglesa, 2ª por la ropa
antigua de terciopelo encarnado con bandas y capillo de imaginería dará 3.000 pesetas,
3ª pagará tres mil quinientas pesetas por dos imágenes, una de Santa Catalina, de San
Jorge otra, y un pequeño fragmento de retablo de madera” ACBO, Libro de Actas Capi-
tulares 1920 a 1928, Cabildo extraordinario 20 de diciembre de 1926, p. 187 v.
“El M. I. Sr. Deán da cuenta de haber recibido una carta de la razón social “Spanish
Antiquies Hal” [sic] en que se anuncia haber girado a nombre y favor del M. I. Sr. Deán
de esta Catedral, la cantidad de cuatro mil pesetas de orden de Raimundo Ruiz, compa-
ñero del Sr. Sopeña y con destino a pagar el terciopelo de cuya enagenación [sic] se ha
hablado en Cabildos anteriores. Se acuerda recoger la cantidad girada y conservada en
depósito tanto se formalicen los trámites necesarios para la venta”, ACBO, Libro de Actas
Capitulares 1920 a 1928, Cabildo extraordinario de 6 de mayo de 1927, p. 207.
52. Carta del párroco de Megeces de Iscar, Eusebio Sánchez, al Prior y Vicario de
la Diócesis de Segovia, con fecha 27 de enero de 1921, ADSG [Archivo Diocesano de
Segovia], Secretaría Ordinario, 1921-1922.
70
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El propio Luis Ruiz, tras recibir una carta del obispo de Segovia en de-
manda de información, trató de convencer al prelado de la escasa entidad
de los objetos entonces reclamados y del nulo beneficio que había repor-
tado su venta en EE UU:
Muy Sr. Mío, al regreso de mi largo viaje del Norte de América hallo su car-
ta que por mi ausencia no he podido contestar antes. Respecto al beneficio de
los objetos de Megeces que junto con otros vendí en lote, creo no tuve ninguna
utilidad debido a su mal estado y ser cosas incompletas, que unido a la crisis
en aquel país, hace que no haya ganado, pero deseando complacer a su digno
Prelado con quien deseo quedar bien, no tengo incombeniente [sic] en darle
algún pequeño donativo para dicha Iglesia cuando tendré el gusto de saludarle
que será sin tardar Dios mediante ya que lo compré sin su licencia a pesar de
que el Sr. Cura me dijo que la tenía53.
Tanta insistencia en el nulo beneficio reportado por las obras, parecía

de rigor, a fin de minimizar la pérdida, así como mostrar cuantas atencio-
nes y cumplidos hubiera menester para con la autoridad diocesana; a fin
de cuentas, una buena relación con la Iglesia, se hallaba en la base de tan
fructífero negocio.
Buena prueba de ello, lo acaecido en la diócesis de Burgos en torno
a 1929-1930, en esos años, una campaña de ventas de obras de arte por
toda la diócesis alcanzó tal magnitud, que la prensa y las Reales Academias
se hicieron eco de la polémica: “En el verano último se han vendido en
Burgos numerosas obras de arte. La provincia de Burgos parece estar en
almoneda y sería bueno que una Comisión de la Academia llamase direc-
tamente la atención al Sr. Ministro sobre tan graves daños para nuestra
riqueza artística”54. Se llegó a afirmar, incluso: “El hecho de ser recorridos
los pueblos de la provincia de Burgos por un anticuario acompañado por
un secretario de la oficina de la Diócesis con objeto de adquirir objetos
artísticos, cambiando algunos antiguos y valiosos por otros modernos y de
escaso valor”55.
Si bien la razón del traslado de las obras, así como su destino, eran
entonces inciertos, se sospechaba que el propósito no era otro que la venta
y exportación de las mismas. Del anticuario no se ofrecían más referencias,
pero una de dichas operaciones: la venta de unas piedras procedentes de
Cerezo de Río Tirón, nos depararía un nombre: Raimundo Ruiz.
Y es que un año después, en 1931, las autoridades detuvieron en Vi-
toria un cargamento de objetos artísticos a punto de ser exportados, en-
53. Carta de Luis Ruiz, Carrera de San Jerónimo, 42, Madrid, al Secretario de Cámara
del Obispado de Segovia, con fecha 25 de junio de 1921, ADSG, Secretaría Ordinario,
1921-1922.
54. RASF [Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando], Leg. 10-
2/5, Actas de la Academia de Bellas artes de San Fernando, 1929, Sesión ordinaria de
14 de octubre de 1929.
55. RASF, Leg. 11-2/5, Actas de la Academia, 1930, Sesión 10 de noviembre de 1930.
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Fig. 7. Detalle del conjunto mural de la capilla segoviana de la Vera Cruz de Maderuelo
(Segovia), s. XII, antes de su despegue. Actualmente en el Museo del Prado. IPCE, Fototeca,
Archivo Moreno.
tre los cuales se encontraba la portada románica de Cerezo de Río Tirón

(Burgos)56:
Han aparecido no hace mucho tiempo en Vitoria, en poder de un anti-
cuario, gran cantidad de cajas conteniendo piedras labradas que parece iban
56. MARTÍNEZ RUIZ, M. J., La enajenación…, pp. 84-91.
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a ser embarcadas en Valencia con destino a América. Habiendo intervenido

la autoridad gubernativa de aquella provincia, fueron detenidas las cajas y
abiertas, resultó que las piedras pertenecían al famoso pórtico de Cerezo de Río
Tirón en esta provincia, del cual en más de una ocasión se han ocupado la
Academia de San Fernando y nuestra Comisión de Monumentos, lográndose
prohibir su exportación por orden del entonces Ministro Sr. Callejo y dando
lugar a una movida campaña de prensa en la que intervinieron el Académico
D. Marceliano Santa María, oponiéndose a la venta, y el canónigo de Burgos
D. Pedro Riaño Campo defendiéndola, como persona que había intervenido
muy directamente en el asunto, según afirmó57.
La intervención de los agentes impidió la exportación de estas piedras

(Fig. 8), que finalmente fueron destinadas al paseo de Isla en la capital
burgalesa, donde se encuentran erigidas, pero no así uno de los relieves
procedentes del mismo templo, que salió del país con destino a EE UU,
razón por la cual hoy podemos verlo expuesto en una de las salas de The
Cloisters, del Metropolitan Museum of Art58. El expediente administrativo
que siguió la detención de la mercancía permitió descubrir al protagonista
de la operación: Raimundo Ruiz, quien reclamó infructuosamente la restitu-
ción de la portada, pues según afirmaba era de su propiedad:
…Dada lectura de un oficio de la Dirección general de Bellas Artes, en
el que se hace constar que Don Raimundo Ruiz y Ruiz, vecino de Madrid, se
ha dirigido al Ministerio de Instrucción Pública manifestando ser dueño de
los restos de una portada románica de piedra, portada que hoy debidamente
restaurada tiene su emplazamiento en el paseo de la Isla de esta ciudad. Se
acuerda en orden a este importantísimo asunto, que por el presidente, perfecto
conocedor de todo el proceso del mismo, se redacte un minucioso informe y se
envíe en cumplimiento de lo que en el oficio se interesa al Sr. Director de Bellas
Artes59.
Efectivamente, el archivo Moreno contiene una instantánea de la obra,

como propiedad de Raimundo Ruiz, y en su emplazamiento original, antes
de su desmonte y traslado. A decir verdad, no debió ser éste el único tras-
pié experimentado por el anticuario en su propósito de trasladar lotes com-
pletos de obras de arte con destino a Nueva York. Pues son precisamente
las operaciones reveladas por las autoridades las que nos dan la clave de
la naturaleza de los masivos envíos de obras de arte por parte de los Ruiz
a Norteamérica.
57. “Acuerdos y Noticias”, BIFG [Boletín de la Institución Fernán González], núm.

37 (cuarto trimestre de 1931), pp. 247-248.
58. VALDEZ DEL ÁLAMO, E., “The Epiphany Relief from Cerezo de Riotirón”, en
PARKER, E. (ed.), The Cloisters. Studies in Honour of the Fiftieth Anniversary, Nueva
York, 1992, pp. 111-145.
59. IFG [Institución Fernán González, Burgos], Comisión de Monumentos de Bur-
gos, Libro de Actas, comienza en 1934. Sesión 29 de agosto de 1935, p. 10v.
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4.2. Traslado de obras a EE UU
En 1926 la documentación del Ministerio de Asuntos Exteriores nos

ofrece pistas muy interesantes acerca de estos traslados de antigüedades.
La razón: una denuncia recibida acerca del envío masivo de obras de arte
procedentes de España con destino a Nueva York60. Según la expresada
denuncia, Raimundo Ruiz se disponía a exportar una cantidad ingente
de obras de arte, entre las que se encontraban: “un cuadro del Greco, 12
pinturas, varias esculturas y una sillería de coro”. Parece que el anticuario
contaba con la autorización oficial de la Dirección General de Bellas Artes
para sacar del país un número muy reducido en comparación con el fabu-
loso lote que fue hallado en los almacenes del vapor “Chicago”, a punto
de salir del puerto de Burdeos con destino a Nueva York. Por esta razón,
el Ministerio de Instrucción Pública, advertido de los propósitos de Ruiz,
telegrafió al embajador de España en París para que recabara la necesaria
información y detuviera la expedición furtiva:
Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes autorizó en 28 de agosto
a Raimundo Ruiz para exportar a Nueva York 613 objetos Arte que han de
embarcar mañana 28 en Burdeos vapor “Chicago” para Nueva York consig-
natario Tyce and Lynch. Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes recibe
confidencia de que en lugar de 613 objetos y a la capa de citada autorización,
expedición comprende hasta 4.500 objetos, entre ellos un cuadro de El Greco,
12 pinturas, varias esculturas y una sillería de coro. Agradeceré V. E. se sirva
interesar esa Autoridad comprobación dicha expedición furtiva y caso afir-
mativo la eviten. Encarezco a V. E. urgencia y telegrafío igualmente al Cónsul
Burdeos. Yanguas61.
Una vez recibida la llamada de atención desde Madrid, el embajador

obtuvo la información necesaria: el barco cargaba 43 cajas que pesaban
2.500 kg y se encontraban en el fondo de la bodega. Se trataba de un
buque correo y llevaba además 400 pasajeros, tenía prevista la partida
de Burdeos el día 29 al mediodía pero tenía programada una escala en
Vigo desde donde las autoridades españolas podrían actuar. Los cajo-
nes que contenían las obras de arte habían sido expedidos por Gautret,
anticuario de Burdeos62, a un colega neoyorquino, Healey. Es decir, en
60. MARTÍNEZ RUIZ, M. J., “La diplomacia española y estadounidense y su relación

con el comercio de antigüedades en la primera mitad del siglo XX”, Goya, 329 (2009), pp.
328-341.
61. Telegrama al embajador de España en París, expedido el 27 de septiembre de
1926 a las 18:50. AGA [Archivo General de la Administración del Estado, Alcalá de He-
nares], 6.113, Exteriores (54), Antigüedades de Raimundo Ruiz expedidas furtivamente
en vapor “Chicago” de Burdeos a Nueva York.
62. Telegrama 28 de septiembre de 1926, 8:15 de la noche del embajador de Espa-
ña en París al Estado “Embajada de París, al Estado en Madrid. Refiérame mi telegrama
de hoy. Díceme Seguridad General que cajones en número de 42 pesando 2.500 Kg.
se encuentran en fondo bodega buque y descargarlos costaría por dilación y otros
gastos unos diez mil francos. Se trata de “correo y lleva 400 pasajeros debiendo zarpar
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Fig. 8. Portada de Santa María de la Llana en Cerezo de Río Tirón (Burgos). Fotografía to-
mada en su emplazamiento original, antes del desmonte y traslado de la obra. Actualmente
reconstruida en el paseo de Isla, Burgos. Colección Raimundo Ruiz. IPCE, Fototeca, Archivo
Moreno.
el vapor, que pertenecía a la compañía transatlántica francesa portaba

objetos adquiridos en España por Raimundo Ruiz, otros comprados en
Francia por Gautret, que pertenecían finalmente, en ambos casos, al
anticuario Healey quien tenía su domicilio en Lexington Avenue, 686,
Nueva York; con lo cual el ejemplo permite aludir además a la red inter-
nacional que se tejía en torno a la venta de obras de arte63.
mañana 29 hacia mediodía. Cajones expedidos por Mr. Gautret, anticuario de Burdeos,
86 rue Soissons. Buque debe hacer escala en Vigo, comunico estos datos que supongo
permitirán Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes formar juicio sobre contenido
cajones y tomar decisión urgente que quizás fuera útil comunicar directamente Cónsul
Burdeos que está enterado de todo. Oficina consulado tiene teléfono. Quiñones” AGA,
6.113, Exteriores (54), Antigüedades de Raimundo Ruiz expedidas furtivamente en vapor
“Chicago” de Burdeos a Nueva York.
63. “Recibo hoy telegrama V. E. 358, Comunicado a Dirección Seguridad Gene-
ral, Dirección Ministerio Instrucción Pública y Bellas Artes, agradeciendo su diligente
buena voluntad. Como últimos informes me comunica aquella Dirección que Chicago
pertenece a Compañía Trasatlántica francesa y llegará a Vigo probablemente viernes
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4.3. Ventas de los Ruiz en Nueva York
Basta atender a la relación de ventas realizadas por los Ruiz en distintas

galerías de Nueva York, principalmente durante la década de los veinte,
para comprender la entidad que pudo alcanzar su negocio de exportación
y venta de antigüedades españolas:
1919, 6 de mayo, Pedro Ruiz & Sons “Ancient Spanish Art”, Clarke Galleries.
1920, 12 de mayo, Pedro Ruiz & Sons, “Catalogue of ancient Spanish Art”,
Clarke.
1921, 17 de mayo, Luis Ruiz “Catalogue of the highly interesting and valua-
ble collection of authentic Spanish antiques”, Clarke.
1922, 19 de abril, Luis Ruiz, “Spanish antiques”, Anderson.
1922, 6 de mayo, Raimundo Ruiz “Ilustrated catalogue of the famous and
authentic collection, Spanish antiques”, Clarke.
1923, 8 de mayo, Raimundo Ruiz, “Spanish Antiques”, Clarke.
1923, 1 de diciembre, Luis Ruiz “Spanish Antiques and objects of art”, Clarke.
1923, 5 de noviembre, Luis Ruiz, “Spanish Antiques”, Anderson.
1924, 6 de mayo, Raimundo Ruiz, “Spanish Antiques”, Clarke.
1925, 5 de mayo, Raimundo Ruiz, “Spanish Antiques art objects”, Clarke.
1925, 9 de diciembre, Raimundo Ruiz, “Spanish Antiquities; pottery tiles,
furniture, ironwork, lamps, paintings, etc.”, American Art.
1926, 12 de mayo, Raimundo Ruiz, “Spanish furniture, textiles and wrought
iron or the XVI-XVIIIth century”, American Art.
1926, 16 de diciembre, Raimundo Ruiz, “Spanish Collection of furniture,
textiles, iron work, paintings, church lanterns”, American Art.
1926, 3 de febrero, Luis Ruiz, “Spanish furniture decoration art objects”,
American Art.
1927, 5 de mayo, Luis Ruiz, Spanish Collection, Furniture, textiles, rugs,
paintings, wrought iron”, American Art.
1927, 8 de diciembre, Raimundo Ruiz, “Spanish Renaissance, furniture,
primitive paintings, velvets brocades, etc.” American Art.
1929, 15 de marzo, Raimundo Ruiz, “Spanish Antiques”, American Art
1929, 24 de enero, Luis Ruiz, “Spanish furniture, fabrics, paintings and
architectural objects”, American Art.
1936, 2 de mayo, Luis Ruiz “Spanish Furniture and art objects”. American
Art-Anderson Galleries.
Como puede apreciarse, prácticamente todos los años, durante la dé-

cada de los años veinte, realizaron alguna venta en Clarke Galleries, An-
derson Galleries y American Art Association. Puede decirse que celebraron,
cada uno de ellos, una subasta por año, e incluso, muchas veces, un par
de ellas. Concurrieron por separado en los mismos lugares y en las mismas
fechas, y el género que abastecieron, y con el que alcanzaron la clave del
próximo, díceme también que las 43 cajas expedidas pertenecen al anticuario de New
York, Mr. Healey, Lexington Avenue, 686, y contienen además de los objetos de Rai-
mundo Ruiz, numerosas antigüedades compradas legalmente en Francia, algunas al
propio Gautret, expedidos en Burdeos”, Comunicación por teléfono del embajador de
España en París al Estado en Madrid, el 29 de septiembre de 1926 a la 1 de la tarde,
Ibídem.
76
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éxito en dicho mercado, fue el mobiliario, fundamentalmente, así como

todo tipo de artículos destinados a la decoración de interiores: tapices,
azulejos, lámparas, rejas, terciopelos, alfombras…, principalmente de los
siglos XVI y XVII.
Puede decirse, por tanto, que contribuyeron de manera decidida al éxi-
to del Spanish Revival Style; es más, tendieron a definir unas pautas sobre
el arte español que acabaría siendo conocido y demandado por los círculos
de coleccionistas, arquitectos y decoradores en estos años. Vendieron una
idea del escenario típicamente español, que coincidía con el periodo de la
conquista americana. No hay duda de que, merced a esa exportación ma-
siva de antigüedades con destino a EE UU, participaron de la creación de
un pseudoestilo, constructivo y decorativo, heredero de aquel que la coro-
na española, conquistadores y órdenes religiosas, exportaron al continente
americano cuatro siglos antes. Un gusto que adoptaron algunos de los
grandes magnates norteamericanos de la época, aun de manera totalmente
ecléctica y personal.
En dichas formulas decorativas alcanzaron renovado protagonismo las
cubiertas con artesonados o los muros animados con tapices, y ellos supie-
ron dar respuesta a esta intensa demanda.
Tan cumplido listado de almonedas puede resultar llamativo por el
número, sobre todo teniendo en cuenta que venían impulsadas por los
mismos coleccionistas-marchantes, y en un periodo de tiempo muy limita-
do; pero cuando atendemos a la entidad de dichas ventas, la sorpresa es
mayor: cada una de ellas estuvo integrada por una media de ochocientos
lotes. No sólo hicieron llegar piezas a grandes coleccionistas del momento,
sino que se convirtieron en abastecedores de obras españolas para otras
firmas radicadas en Nueva York y especializadas en este género de piezas,
como podía ser French & Co. que sobresalió en el negocio de los tapices,
mobiliario o artesonados. Pensemos, por ejemplo, que algunas de las pie-
zas que formaron parte de la colección de W. R. Hearst, procedentes de
las ventas de los Ruiz, fueron adquiridas por el magnate a través de dicha
firma neoyorquina.
Raimundo Ruiz y Luis Ruiz sobresalieron en el negocio de mobiliario,
artesonados, paños antiguos y cerámica, pero también trataron con pin-
turas, esculturas y fragmentos arquitectónicos. En este último capítulo, y
como no podía ser de otro modo, dado el periodo que se convirtió en pau-
ta de estilo en esos años: destacaron en sus almonedas las obras flamencas,
hispano-flamencas, o de tránsito a la manera italiana. Basta revisar algunos
de los catálogos de sus ventas, para atender a los intereses del mercado
estadounidense que procuraron satisfacer.
4.3.1. Ventas de Raimundo Ruiz en Nueva York

El catálogo de la venta de Raimundo Ruiz en American Art Association,
los días 16, 17 y 18 de diciembre de 1926, ofrece muchas pistas sobre el
carácter que tenía el coleccionismo norteamericano de arte español en esos
77
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años. Por un lado, estaba muy centrado en los siglos XV, XVI y XVII. De
las manifestaciones artísticas de aquella época se destacaba su dimensión
“ascética”, merced al carácter del patronato cortesano, regido por el teocen-
trismo y la superstición:
The D. Raimundo Ruiz Collection of Spanish Renaissance objects of art,
furnishings, etc., to be dispersed at public sale on December 16, 17 and 18,
1926 is a particularly interesting display of the ascetic art of Spain produced at
an era during which the arts and crafts were under the direct patronage of the
most punctilious and superstitious court in Europe64.
Y por otra parte, se llamaba la atención sobre la excepcionalidad de

un panorama artístico que va reorientándose desde la influencia flamenca
hacia un progresivo interés por las pautas italianas:
Upon the basis laid in the Spanish Gothic period by the architects and
sculptors from France arose a transitional style stimulated by Flemish influence,
which in turn was succeeded by a more monumental art under the guidance
of Italian artists.
En dicho contexto, las escuelas pictóricas de los “primitivos españo-

les” adquieren singular atractivo, de ahí que se destaque la presencia en
el catálogo de algunas obras de las escuelas aragonesa y castellana de
pintura; pero sobre todo: El Greco, que se convierte en uno de los artistas
más atractivos para el mercado de antigüedades americano. A la singu-
laridad de su estilo cabía añadir ese talante “ascético”, “muy español”,
que tanto atraía a los galeristas norteamericanos, así como el peso en su
obra de la manera italiana, o más concretamente veneciana. Es más, en
el catálogo se le refiere como “uno de los más admirados precursores del
Impresionismo”65.
A propósito del Greco, resulta especialmente llamativo no sólo que la
presencia de dos obras del maestro cretense en dicha venta se destaquen
en la portada del catálogo, sino, también, la aclaración que aparece en la
introducción a propósito de la autenticidad de las dos pinturas del maestro
cretense que iban a ser subastadas; se llega a afirmar que el Sr. Ruiz puede
ofrecer garantías de su autenticidad. Lo cual lleva a pensar en la importante
circulación de numerosas falsificaciones: “an interesting rendering of the
Madonna by El Greco, with which Sr. Ruiz is prepared to give the purchaser
a Guaranty as to is authenticity”66.
64. Spanish Collection of Sr. D. Raimundo Ruiz. A large group of Spanish furniture
including several superb vargueños Wrought iron, with grilles, gates and balustrades,
brocades damasks, velvets and embroideries, cathedral, church and vestibule lanterns,
primitive paintings and two examples by El Greco, American Art Association, Inc. Nueva
York, 1926, p. 11.
65. Ibídem, p. 103.
66. Idem.
78
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Fig. 9. (Atribuida al Greco), Crucifixión, colección Raimundo Ruiz, vendida en Nueva York en
1926. IPCE, Fototeca, Archivo Moreno.
79
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Fig. 10. El Greco, Dolorosa, colección Raimundo Ruiz, vendida en Nueva York en 1926. IPCE,
Fototeca, Archivo Moreno.
Estas, que parecen ser las dos piezas estrella de la venta, son: una
Crucifixión con la Virgen y San Juan, de la cual se afirma: “atribuida a
Domenico Theocopuli. El Greco”, sin precisar más aspectos acerca de su
procedencia. Y la segunda es una Dolorosa, en la cual aparecen las mis-
mas referencias. Ambas pinturas están, asimismo, recogidas en el catálogo
80
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de la colección Raimundo Ruiz fotografiado por Moreno67; la imagen de

La Crucifixión reproducida en el catálogo neoyorquino, es la misma que
poco antes había realizado el estudio fotográfico madrileño (Fig. 9). Por
su parte, la pintura de la Dolorosa parece que ha recibido algunos retoques
antes de la subasta, a juzgar por la comparación con el negativo de Moreno68
(Fig. 10), donde se descubre cierto deterioro en la conservación del fondo
de la figura, que no apreciamos en la reproducción que aparece en el catá-
logo editado por American Art Association.
Esta Dolorosa había sido recogida por Cossío en su estudio del Greco,
y acerca de ella dejó una nota: “Virgen manos cruzadas, como la de Vega
Inclán, pero más grande. Manto azul, toca blanca, pelo hacia arriba, castaño
–duro− ojos muy grandes, boca carminosa, mejillas carminosas. Transpa-
rencia, imprimación conocida. Está muy seco el cuadro. Tiene algún roto
y otros remiendos. No está forrado. Si se limpiara y forrara sería precioso.
Visita Sr. Hernando Harris la quiere comprar”69. Por su parte, Wethey colo-
caba esta Virgen Dolorosa entre las atribuciones, la consideraba una obra
del taller de El Greco de comienzos del siglo XVII. Afirmaba que estaba
muy restaurada y que una copia de la misma se reprodujo en Art News (L,
núm. 1, 1951, p. 8)70. Parece que tras la venta en American Art Association
la pintura pasó a una colección particular londinense, entre 1946-1947, y sa-
lió nuevamente al mercado en Nueva York en 1951, y de ahí a la colección
José Iturbi, de Beverly Hills, Los Ángeles, California (EE UU)71.
Pero además de los Grecos, en este catálogo de 1926 lo que domina
cuantitativamente es el mobiliario y los tejidos, donde, a tenor de las
reproducciones, descubrimos piezas de gran calidad. Entre los tejidos
aparecen destacadas unas alfombras del siglo XVI que pertenecieron a la
colección de su padre –tengamos presente que su progenitor, Pedro Ruiz,
fue quien comenzó a hacerse un nombre en las casas de antigüedades de
Manhattan en los primeros años del siglo XX− es interesante que aparez-
ca remarcada en el catálogo esta circunstancia, pues cabe interpretar que
dicho nombre venía ligado a piezas artísticas de calidad. De una de di-
chas alfombras del siglo XVI, se llega a afirmar que probablemente sea el
ejemplar hispano-árabe más importante que haya llegado al país: “From
67. “Crucifixión, ¿El Greco?”, Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE),
Fototeca, Archivo Moreno, 04104-A.
68. IPCE [Instituto del Patrimonio Cultural de España], Fototeca, Archivo Moreno,
04686-C.
69. COSSÍO, M. B., El Greco, Madrid, 1981, p. 280, núm. 145.
70. Según Wethey, su procedencia: Sr. Hernández, (tal vez Hernando), Madrid;
colección Ruiz, Nueva York, venta en la American Art Association, particular, Londres,
1946-47; comercio, Nueva York, 1951, COSSÍO, M. B., El Greco, Madrid, 1981; WETHEY,
H. E, El Greco y su escuela, II Catálogo comentado, Madrid, 1967, p. 206, núm. X-120.
71. Ibídem. Sabemos, por otra parte, que Tomas Harris, de Londres, contó con
una imagen de La Dolorosa del Greco, por esos años. Fue reproducida en Eve and the
Gryphon por Gerald Vann O. P. Thomas Harris, Ltd., Archivo José A. Buces.
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the private Collection of Mr. Ruiz’s father in Paris. A unique specimen of

Hispano-Arab rug: probably the finest ever brought to this country”72.
En líneas generales puede decirse que tanto éste, que nos ha servido de
ejemplo, como otros catálogos de las almonedas de la colección Raimundo
Ruiz en Manhattan, nos sitúan ante conjuntos de piezas de calidad; no en
vano el coleccionista-marchante concurre en las principales exposiciones
celebradas en España en estos años, participa de los eventos impulsados
por la Sociedad Española de Amigos del Arte, y es referido por algunos
de los más notables coleccionistas y marchantes de la época como un
anticuario clave del mercado de antigüedades madrileño con proyección
internacional.
Del éxito de las ventas habla la propia consecución de las mismas; el
hecho de que se fueran sucediendo a lo largo de toda la década, es, sin lu-
gar a dudas, la mejor prueba de su buena acogida. Contamos, en cualquier
caso, con algunas referencias que pueden resultar especialmente ilustrativas
de dicho éxito. Por un lado, las citas a las subastas de Raimundo Ruiz en
revistas especializadas norteamericanas, como Good Furniture73. Así como
los artículos que le dedicó la prensa periódica. Véase, por ejemplo, el artí-
culo aparecido en The New York Times, el 10 de mayo de 1925, a propósito
de la subasta de Raimundo Ruiz en Clarke’s Art Gallery:
Ruiz Sale Closes. Madrid Collection of Antiques Brings a total of $
108,199.
The sales of the collection of Raimundo Ruiz of Madrid, Spain, consisting of
Spanish antiques, chiefly furniture, at the Clarke Art Galleries, closed yesterday
with a total of $ 108,299.50, the amount received for the last day amounting
to $ 54,603.
A beautiful fifteenth century carved wood ceiling, no. 942 of the catalogue,
from the old Palace of Acana, Spain, where Don Juan II King of Spain lived for
some time, brought the sale’s highest price, $ 6,000 which was paid by P. W.
French & Co. It is 21 feet 4 inches by 14 feet 4 inches. The same firm bid in ten
items for sums ranging from $ 400 to $ 6,000. The paid $ 2,585 for No. 939, a
pair of seventeenth century carved wood with frames doors, and for no. 911 they
paid $ 900, it being a lot of thirty sixteenth century carved wood and polychro-
me ceiling supports.
Dr. Preston P. Satterwhite bought No. 871, a sixteenth century wrought iron
well 11 feet 6 inches tall, for $ 235, and for No. 874, a set of sixteenth century
embroidered velvet priestly vestments, he paid $ 1,500. They are made up of a
cope, two dalmatics and a frontal piece.
E. T. Duvall, agent, bid in No. 938, a fifteenth century Hispano-Arabic car-
ved wood and polychrome ceiling, for $ 2,500, from the Alcazaba Cadinna,
Granada, the Chief’s Black Guard House of Granada’s last Moorish King. He
also bid in No. 958, a large fifteenth century forged iron gate from an old church
72. Spanish Collection of Sr. D. Raimundo Ruiz…, pp. 152-153.

73. “The very fine collection of Spanish textiles, furniture, and arought iron of the
sixteenth, seventeenth, and eighteenth centuries, assembled by Señor D. Raimundo Ruiz
of Madrid, Spain”, Good Furniture & decoration, 27 (1926), p. 7.
82
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at Navarra, Spain, for $ 2,100, and for $ 1,600 Mr. Duvall bought. No. 954,
another large forged iron gate from a Navarra church.
B. F. David paid $ 2,100 for No. 927, a fifteenth century carved wood cei-
ling from an old monastery at Murcia, Spain. No. 893, consisting of Forty eight
carved wood ceiling supports from the old place of Marquis de Alhandin de la
Vega de Granada, went to P. W. French & Co. for $ 1,824.
4.3.2. Ventas de Luis Ruiz en Nueva York

Puede que no hallemos obras tan sobresalientes en los catálogos de
Luis Ruiz; tomemos, por ejemplo, el de la venta celebrada en 1929 en
American Art Galleries74: Spanish Furniture fabrics, paintings and architec-
tural objects. The Collection of Don Luis Ruiz. Entre un cumplido reperto-
rio de mobiliario: bargueños, mesas, sillas, sitiales de coro; piezas textiles:
estandartes, ropa litúrgica, alfombras…; elementos constructivos: puertas,
rejas, artesonados…; lámparas, cerámica, etc. Nos encontramos un nutrido
conjunto de pinturas de diversas escuelas –alemana, francesa, flamenca,
española, italiana− entre los siglos XV y XVII, preferentemente, aunque con
algunas contadas piezas del XIX, que pese al protagonismo que se les con-
cede dentro del catálogo, lo cierto es que buena parte de ellas no parecen,
ni mucho menos, originales. Se trata, mayoritariamente, de atribuciones y,
lo que es peor, muchas parecen falsas.
El caso más flagrante es el de la tablita que se presenta como una de las
joyas de la venta: Un “retrato de Isabel la Católica por Antonio del Rincón,
1446-1500”: “Especial attention is directed to the small portrait of Queen
Isabel the Catholic (no. 581) given to Antonio del Rincón”, un retrato a to-
das luces falso; a decir verdad, en este caso la fotografía reproducida en el
catálogo habla por si sola. Algo que creemos debían saber los impulsores
de la venta, pues esta es una referencia que aparece en la introducción del
catálogo prácticamente al final, tras glosar las calidades del mobiliario y los
elementos constructivos recogidos en el catálogo.
Cierto es que la demanda de piezas de este tipo para satisfacer la cons-
trucción y decoración de mansiones de estilo español era realmente inten-
sa, pero no es menos cierto que las piezas estrella de las ventas seguían
siendo las buenas pinturas, que eran las que acostumbraban a aparecer en
las revistas de arte y antigüedades, así como en las relaciones de subastas
en grandes titulares. Con lo cual, imaginamos que de considerarla una
pieza original, hubiera encabezado el catálogo; es más, podría haber sido
citada incluso en el título o cabecera del mismo, como ya vimos con los
Grecos en la subasta de Raimundo Ruiz antes aludida, máxime tratándose
de un retrato de la reina católica.
A modo de anécdota, resulta curioso que uno de los ejemplares que
se conservan en España de este catálogo, correspondiente al Legado de
74. Spanish Furniture fabrics, paintings and architectural objects. The Collection of
Don Luis Ruiz, Madrid, Spain. American Art Association, Inc. New York, 1929.
83
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Allende Salazar, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ofre-

ce la siguiente inscripción manuscrita en la contraportada: “muy malo casi
todo y moderno o falso en su mayoría”75.
Lo cual lleva a plantearse la labor coleccionista y mercantil de ambos
hermanos, por lo que a Raimundo Ruiz se refiere, vemos como por sus
manos pasaron obras realmente interesantes, y de muy variado género;
sin embargo, Luis Ruiz parece que estaba más orientado hacia las piezas
decorativas y constructivas: muebles, artesonados, puertas, verjas, venta-
nas… y lo cierto es que no descubrimos singulares tesoros cuando abor-
damos el capítulo de pinturas o esculturas, y sí muchas atribuciones más
que dudosas.
5. OCASO DE LOS “NEGOCIOS AMERICANOS” Y GUERRA CIVIL
No albergamos muchas dudas acerca de cuál fue el periodo más in-

tenso para los negocios de antigüedades de Raimundo y Luis Ruiz en el
mercado americano: la década de los años veinte, la simple revisión de sus
ventas en Nueva York resulta bastante elocuente, pues las sucesivas subas-
tas cubren prácticamente toda la década y coinciden con dos circunstancias
que contribuyen a entender muy bien por qué este momento. Como ya
hemos referido, el grueso de las almonedas coincide con un periodo de
intensa demanda de antigüedades españolas en EE UU propiciada por la
moda del Spanish Revival Style –recordemos, asimismo, que en aquel país
la importación de antigüedades contaba con importantes beneficios fiscales
desde la promulgación de la Payne-Aldrich Tariff Act en 1909−. Mientras,
en España, dicho periodo se corresponde con la dictadura del general Pri-
mo de Rivera, que pasa por ser la etapa más grave para la exportación del
patrimonio artístico de nuestro país.
Durante ese tiempo, los marchantes internacionales de arte supieron
sacar buen partido de las redes de clientelismo político, así como de las
grandes lagunas de la legislación española en materia de protección del
tesoro artístico76, todo ello propició poco menos que una almoneda artística
del país a gran escala. El final de la dictadura, y la llegada de Elías Tormo al
Ministerio de Instrucción Pública, con Manuel Gómez-Moreno a la cabeza
75. RASF, C 3415, Legado Allende Salazar.

76. Lo cierto es que hasta la promulgación de la Ley de Patrimonio Artístico Nacio-
nal de 1933, por parte de la II República española, no existió un marco legal efectivo
de cara a la protección del tesoro artístico frente al despojo y exportación. Todo ello
a pesar de la Ley de Excavaciones Arqueológicas de 1911, o el Real Decreto de 9 de
enero de 1923 sobre Enajenación de obras artísticas, históricas o arqueológicas, medidas
que se revelaron absolutamente ineficaces y fueron repetidamente incumplidas, amén
de presentar importantes vacíos que hábilmente aprovecharon los comerciantes de arte
antiguo.
84
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de la Dirección General de Bellas Artes77, daría pie a una nueva etapa en la

que la exportación y venta de antigüedades empezaría a contar con mayo-
res obstáculos, no sólo por la considerable ampliación de los monumentos
declarados, sino por el inicio de una nueva política cultural dentro de la
cual, al menos desde el punto de vista teórico, la riqueza artística del país
empezaría a ser contemplada como Patrimonio Nacional y no como bienes
susceptibles de ofrecer grandes réditos a sus propietarios y a unos cuantos
ávidos marchantes y anticuarios.
La llegada de la II República española, que en el artículo 45 de la
Constitución de 1931 hizo consignar este nuevo ánimo, pero sobre todo
en la promulgación de la Ley de Patrimonio Histórico de 1933, propició
la cristalización de esa nueva forma de entender la riqueza artística. Una
perspectiva que se había venido gestando en los años anteriores, aunque
apenas en reducidos círculos de estudiosos e intelectuales. Precisamente la
causa fue esa salida masiva de obras de arte con destino a los grandes mer-
cados internacionales de antigüedades, así como la evidente desatención
que padecía el patrimonio artístico del país.
Este nuevo contexto político y legal en España, se tradujo en una mayor
dificultad a la hora de exportar obras de arte, y en EE UU coincidió con la
terrible crisis de los años treinta, tras el crack de la bolsa de 1929. Ante se-
mejante cambio de horizonte, a uno y otro lado del Atlántico, parece claro
que la época dorada de los negocios de antigüedades de los Ruiz había
llegado a su fin. Es preciso esperar hasta 1936; en ese año descubrimos la
última gran almoneda, en este caso de Luis Ruiz, y no ha de ser casual que
tenga lugar en ese momento, precisamente en el año más convulso de la
historia reciente de España. El 2 de mayo de 1936 se celebró en American
Art Association-Anderson Gallery, bajo el epígrafe: Spanish Furniture and
art objects, la última gran venta de Luis Ruiz78. Todo parece indicar que el
anticuario tuvo ocasión de sacar de España estas obras antes del estallido
de la Guerra Civil, cuando la situación se tornaba especialmente amenazan-
te para la estabilidad del país, y entendemos que para la “seguridad” de los
propietarios de colecciones de arte.
Quizá esto explique que en los fondos documentales de las Juntas de
Incautación de 1936, el nombre de Luis Ruiz aparezca ligado a un llama-
tivo vacío. No le fueron incautadas obras. Tan sólo una ficha en la cual
se hace constar que “no tiene bienes”, algo que llama poderosamente la
atención, dado el domicilio al cual concurren los miembros de la Junta:
“Luis Ruiz, Antigüedades, Carrera de San Jerónimo, 42”. Tal vez en esa
77. MARTÍNEZ RUIZ, M. J., “Elías Tormo y su compromiso con la defensa del pa-
trimonio artístico”, en PARRADO DEL OLMO, J. y GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Estudios de
Historia del Arte. Homenaje al Profesor de la Plaza Santiago, Universidad de Valladolid,
Valladolid, 2009, pp. 323-330.
78. Luis Ruiz (Madrid), Spanish Furniture and art objects. American Art-Anderson
Gallery, 2 may, 1936.
85
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venta neoyorquina de mayo de 1936 encontremos en buena medida la

respuesta a este sorprendente vacío79.
No le ocurrió lo mismo a su hermano, Raimundo Ruiz, pues una escua-
drilla republicana entró en su domicilio de la calle Príncipe de Vergara 11,
en octubre de 1936, y dejó constancia de la gran cantidad de antigüedades
allí reunidas80:
Los agentes de la Escuadrilla del Amanecer han practicado un registro en
la casa número 11 de la calle del Príncipe de Vergara, domicilio de Raimundo
Ruiz y Ruiz. Han encontrado abundante documentación, objetos antiguos de
iglesias parroquiales, fotografías de los ex reyes y del ex general Queipo de Lla-
no, colgaduras monárquicas, sellos de cotización de Falange Española, bande-
jas de plata, muchas piezas de comedor, crucifijos de marfil y muchas joyas.
En dicho domicilio y a disposición de la Junta incautadota de Tesoro Ar-
tístico, quedan valiosas colecciones de cuadros, tapices, figuras de mármol y
bronce, etc.
Efectivamente, con fecha 3 de octubre de ese año, Alejandro Ferrant y

Mariano Rodríguez Orgaz se hicieron en dicho domicilio, en nombre de la
Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico, con dos lotes de
objetos que irían destinados al Depósito de la Junta, uno formado por una
veintena de piezas de mobiliario81, y otro integrado por ciento cincuenta
obras de arte.
A partir de 1939, tras la Guerra, constan en el mismo archivo las devo-
luciones efectuadas a Raimundo Ruiz y Ruiz, a petición suya, de obras que
le habían sido incautadas. Él mismo firma algunos de los lotes devueltos,
y otros su esposa, Carmen Navarro de Ruiz82.
Al término de la contienda, además, retomó sus negocios, pues en
plena autarquía económica en España, reapareció en el mercado esta-
dounidense de antigüedades adquiriendo piezas artísticas, en este caso
79. “Ruiz Ruiz, Luis Carp. 1.126

Carrera de San Jerónimo, 42, Antigüedades,
9-5-39 No tiene bienes. Caja Reparaciones.
23-5-39 No tiene bienes. Caja Reparaciones
25-5-39 Con esta fecha se piden informes a la Junta y a la Caja.
26-5-39 No tiene bienes Caja Reparaciones
26-5-39 Contestación Junta roja: Nula.
3-1-40 Contestación Junta roja nula”, IPCE, Archivo de la Guerra.
80. “Registros y detenciones”, ABC, 9 de septiembre de 1936, p. 10.
81. “Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico (“Gaceta del 2 de
agosto de 1936) En Madrid a 3 de octubre de 1936 Personados en Raimundo Ruiz. D.
Alejandro Ferrant. IPCE, Archivo Central, Actas de Incautación, Ruiz, Raimundo (1936,
septiembre, 26-octubre 3), Legajo 3, núm. 6.
82. IPCE, Archivo Central, Expediente de Raimundo Ruiz y Ruiz (1939-1941), Legajo
136, núm. 27.
86
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aprovechando la coyuntura de debilidad financiera norteamericana, en ple-

na II Guerra Mundial, y cuando algunos de los grandes coleccionistas de
las primeras décadas del siglo estaban subastando sus tesoros, las más
de las veces a un precio irrisorio83, como ocurrió con las sucesivas ven-
tas de la colección Hearst84. En ese momento descubrimos nuevamente a
Raimundo Ruiz, haciéndose a mediados de los años cuarenta con numero-
sos tapices que estaban saliendo a la venta, y a precios considerablemente
más bajos de los que habían llegado a alcanzar dos décadas antes, precisa-
mente cuando el coleccionista-marchante fraguó su negocio.
Raimundo Ruiz y Ruiz murió el 11 de abril de 1954, su viuda, Carmen
Navarro Huarte-Mendicoa, le sobrevivió bastante tiempo en la residencia de
la calle Barquillo; falleció centenaria el 11 de junio de 1987. Aún hoy en día
siguen circulando en el mercado algunas obras de arte que en su momento
pertenecieron a la fabulosa colección Ruiz85.
Visto todo ello, no hay duda de que las antigüedades españolas gozaron
de especial fortuna entre los coleccionistas norteamericanos de las primeras
décadas del XX. Llegó a estar muy en boga la creación y decoración de
mansiones de acuerdo a un ambiente historicista, con especial concesión a
aquellos objetos artísticos propios del periodo de la conquista americana y
expansión del imperio de los Austrias: mobiliario, artesonados, tapices, pin-
turas, lámparas, esculturas, cerámica, platería, fragmentos arquitectónicos…
La intensa demanda animó a las galerías de antigüedades de Nueva York a
dirigir su mirada hacia los vestigios artísticos procedentes de España. Seme-
jante reclamo brindó una oportunidad única a ciertos anticuarios españoles
que descubrieron las magníficas posibilidades de este mercado. Pedro Ruiz,
Raimundo Ruiz y Luis Ruiz fueron pioneros en este negocio internacional
de antigüedades españolas.
En un momento en el cual la riqueza artística parecía interesar a muy
pocos, los Ruiz recorrieron el país en busca de pequeños tesoros que com-
praron, exportaron y vendieron en el mercado americano en número ex-
traordinario. Sus ventas en Manhattan no sólo vinieron a satisfacer una am-
plia demanda, sino que les reservaron un nombre dentro de los ambientes
de anticuarios neoyorquinos, un nombre ligado a antigüedades españolas,
y a un estilo de decoración que decididamente contribuyeron a definir.
83. Es el caso de varios tapices de fines de los siglos XVI, XVII y XVIII, con temas
de verduras y paisajes, adquiridos por Raimundo Ruiz en 1946, recogidos por los archi-
vos de la firma French & Co., Getty Research Institute, Los Ángeles.
84. Sirva de ejemplo la gran venta de la colección Hearst en los almacenes Saks
de Nueva York en 1941, una de las muchas almonedas que durante años fueron
liquidando la apabullante colección de arte del magnate: Art objects and furnishings
from the William Randolph Hearst Collection, presented by Saks Fifth Avenue in
cooperation with Gimbel Brothers, under the direction of Hammer Galleries, New
York, 1941.
85. Véase, por ejemplo, la venta que se realizó en la galería Ansorena (Madrid), los
días 2, 3 y 4 de octubre de 2007.
87
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MARÍA JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ

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SANTIAGO SÁENZ SAMANIEGO

M.ª TERESA SÁNCHEZ TRUJILLANO

CARMEN PALACIOS HERNÁNDEZ Y SILVIA LINDNER

MARÍA JESÚS ESCUÍN GUINEA

RAIMUNDO Y LUIS RUIZ: PIONEROS DEL MERCADO

MARÍA JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ***

Durante las primeras décadas del siglo XX el mercado norteamericano

During the first twentieth century’s decades, antiques galleries in North

* Profesora de la Universidad de Valladolid. Departamento de Historia del Arte.

1. MERCADO DE ANTIGÜEDADES EN EL VIEJO MADRID DURANTE

1. NOGUÉS, R., Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas, Madrid, (1890), facsímil, 1990.

Esa fascinación por nuestra tradición cultural se alimentó a placer con

3. Exposición Universal de Barcelona de 1888, Exposición Iberoamericana de Sevi-

como el gran núcleo receptor de obras de arte procedentes de diversas

7. BASSEGODA, B., El comerç de pintura antiga i el col·leccionisme a Barcelona

del XX–. De esta manera, los galeristas radicados en el entorno de la madrile-

2. RAIMUNDO RUIZ Y LUIS RUIZ: COLECCIONISTAS, ANTICUARIOS

Coleccionistas al tiempo que anticuarios y marchantes; los dos herma-

9. MARÉS DEULOVOL, F., Ob. cit.

españolas” de acuerdo a unos criterios muy caprichosos y en general bas-

Con una visión mercantil extraordinaria, y aprovechando las facilidades

13. MERINO DE CÁCERES, J. M., “En el cincuentenario…”.

Fig. 3. Pedro Berruguete, Nacimiento de la Virgen, c. 1485-1490. Fotografía tomada cuando la

3. NATURALEZA DE LAS OBRAS QUE FORMARON PARTE DE LAS

Aunque no resulte una labor sencilla, creemos posible aproximarnos

3.1. Las colecciones de arte de Raimundo Ruiz

La Exposición Internacional de Barcelona de 1929 mostró, entre su

15. POST, C., ob. cit.

historia de la pintura española19−; una “Virgen con el niño, en madera

19. POST, CH. R., Ob cit.

Post, en su historia de la pintura española, ilustraba este retablo en

30. POST, CH. R., ob. cit., t. III, pp. 289-291.

la Virgen. Dos de las tablas que le pertenecieron: Nacimiento de la Vir-

la Magdalena ofrece un aspecto impecable, que desde luego no presentaba

Ruiz hubo de colocarlos en el mercado de antigüedades de Nueva York,

de otras importantes series murales románicas que finalmente salieron del

3.2. Antigüedades de Luis Ruiz

Por lo que se refiere a la colección de Luis Ruiz, creemos descubrir,

Sea como fuere, Luis Ruiz enriqueció a plena satisfacción el mercado

4. EL NEGOCIO DE ANTIGÜEDADES: DESDE LOS CENTROS

Todo apunta a que las actividades de esta familia comprendían las

41. Ibídem., núm. 1114, p. 278, 1,26x0,68 x 0,58.

4.1. Compra-venta de obras en las diócesis

Antes señalábamos la importancia que hubo de tener Pedro Ruiz en

43. MARTÍNEZ RUIZ, M. J., “Entre negocios y trapicheos: anticuarios, marchantes

modo alguno satisficieron, ni a los capitulares ni al obispo, pues viendo el

Libro de Actas Capitulares, 5 enero de 1911- 22 diciembre de 1919, Cabildo ordinario 2

Tanta insistencia en el nulo beneficio reportado por las obras, parecía

tre los cuales se encontraba la portada románica de Cerezo de Río Tirón

56. MARTÍNEZ RUIZ, M. J., La enajenación…, pp. 84-91.