Eje temático

1. Lenguajes no verbales y la obra de cruce de lenguajes.

Muñecas Clínicas. La performance como invitación al juego.

Muñecas Clínicas1: Julieta Casado, Silvana Castro, Lourdes Dunan, Carina Ferrari y
Celeste Sánchez Sáenz de Tejada.

Es complejo no mencionar el tema del género siendo mujer, más difícil si quienes hablan
son cinco mujeres, cinco mujeres artistas. El universo de Muñecas Clínicas es femenino, y
las situaciones planteadas son del orden político y social. Muñecas no elude el
compromiso social y político, pero parte de una condición insoslayable, y ésta es su
propia condición femenina tanto en el plano individual como grupal.
Las problemáticas generadas por la “valencia diferencial de los sexos”, tomando el
concepto de Françoise Héritier- quién plantea que las categorías binarias son absolutas
en apariencia, y la valorización asociada a un género se jerarquiza en relación al otro -
son vividas a diario por todas las mujeres, en cualquier sociedad y cultura, con sus
especificidades correspondientes. Discriminación, violencia, física y psíquica, condiciones
laborales inferiores, necesidad de establecer cupos, prejuicios, estigmatizaciones,
presiones familiares, sociales, exceso de trabajo, sobrecarga de tareas, etc., son
situaciones a las que cotidianamente las mujeres deben enfrentarse. Muchas veces pasan
desapercibidas por las mismas mujeres que las sufren, muchas veces ellas mismas son
quienes ejercen la discriminación y la violencia sobre sus pares. El sistema de dominación
masculino opera sobre hombres y mujeres. Muñecas Clínicas inmersas en el mismo
sistema, no puede escapar de esta problemática.
Lejos de un feminismo militante, la experiencia cotidiana sirve para reflexionar en torno a
cuestiones como: el papel social asignado a las mujeres y sus estereotipos, las jerarquías
en el orden laboral, las presiones y tiranías sobre los cuerpos y su estética, y la
imposibilidad de escapar de la esclavitud de las tareas hogareñas. El campo de la
performance ofrece un espacio para crear un nuevo contexto significativo donde la “…
visibilidad sin vigilancia, sin categorizaciones, dónde sea posible el juego entre lo público
y lo privado, el recorrido entre presencia y ausencia como dialéctica de la creación, del
movimiento…” al decir de Patricia Márquez, un espacio que puede poner de relevancia la
falsedad de los roles y la propia contradicción generada en los sujetos femeninos. El
cuerpo actúa en un doble sentido, como escritura en el espacio y como lugar de
inscripción de las marcaciones sociales.
Existe un eje fundamental a partir del cual se desarrolla el proceso creativo de la obra del
grupo: el juego. Siempre hay una idea previa y jugar requiere poner reglas, aunque esta
sea una regla mínima. (Por ej.: traer secadores de pelos, juguemos con la ropa vieja y
saquemos fotos). Muñecas trabaja a partir de los emergentes individuales poniéndolos en
el centro de la escena grupal para explorar y explotar las temáticas surgidas, entre la
experiencia individual y la experiencia colectiva, las inquietudes del universo femenino
como sujeto social. Esa idea germinal es el punto de partida para desplegar el juego,
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Muñecas Clínicas es un grupo formado por cinco artistas mujeres que trabajan desde el año 2006 en
performance, fotoperformance y videoperformance en acciones e intervenciones urbanas sobre distintos
temas relacionados a cuestiones de género y problemáticas sociales y políticas.

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incorporar personajes, elementos, vestuario; jugar a hacer posible, que cualquier cosa sea
posible.
Muñecas trabaja a partir del juego. Y este juego aparece fundamentalmente en dos
líneas: el juego de palabras y el juego corporal; ambos utilizados con el mismo objetivo,
generar imágenes. El juego de palabras de asociación libre y en una especie de continuo
brainstorming de chistes e ironías produce imágenes desopilantes y significantes de la
vivencia de lo femenino. El cuerpo puesto en exposición, sirve no solo para graficar la
idea de lo que se está queriendo decir, mostrar a las demás lo que se transmite en
determinada actitud sino también para sentirlo en carne propia. El cuerpo puesto en acto
es utilizado para reafirmar la huella de la vivencia. La obra es así pensada directamente
desde lo corporal; pero al ser artistas conceptuales, el cuerpo también produce
conceptualmente, a un nivel que a veces escapa a la conciencia. Y este primer juego es el
que servirá de base a un segundo juego, la presentación de la performance o el Gran
Juego donde estarán presentes otros jugadores, los espectadores.
Según Huizinga en su libro Homo Ludens, la cultura humana brota del juego. Es así como
muchas acciones del hombre (incluídas las performances) pueden ser entendidas como
juego. Huizinga lo define como algo que se aparta de la vida corriente por su lugar y su
duración, que se juega dentro de determinados límites de espacio y tiempo que implican
un paréntesis en la vida cotidiana. Dice también que el juego cuando significa o celebra
algo entra en la esfera de lo sagrado; hay un espacio de juego, conformado como un
espacio sagrado con determinadas reglas y al que es fácil rodear de misterio. Menciona
también la tensión, tensión como incertidumbre y azar, que tiende hacia su resolución y
que siempre se busca que “salga bien”. Todas estas son características que le caben a
las performances. Y como en este caso se trata de un grupo de performers, no se debe
olvidar lo que dice sobre la perduración del equipo de jugadores, aún después de
terminado el juego, basado en el encanto que significa hallarse juntos en una situación de
excepción, separados de los demás, sustraídos de las normas generales.
Gadamer entiende al juego como una de las necesidades básicas del ser humano, y
sostiene igual que Huizinga, que no es posible pensar la cultura sin un componente
lúdico. En este sentido, no son meros modos de comportamiento, sino acciones
simbólicas, un modo de comportamiento transformado socialmente. La dimensión en que
se realiza lo ritual tiene siempre un comportamiento colectivo “…todas las acciones
culturales tienen como rasgo común que no es el individuo en cuanto individuo el que
realiza su acción. No es “su” acción, y las palabras que utiliza tampoco son suyas.”
A propósito de esto Elena Oliveras en su libro Estética. La cuestión del arte, retoma el
concepto de juego en Gadamer, señalando que él se detiene en los aspectos esenciales
del juego, entre ellos el movimiento y la repetición. El juego tiene un principio y un fin,
pero también es posible de ser repetido.
En las obras que se analizan se hace referencia a un movimiento que se repite, a un ir y
venir entre la pre-producción-idea, la acción-tiempo real y puesta en escena, y la post-
producción, desenlace y registro de la acción. En el transcurso de este movimiento no hay
una meta final, sino que todo se resuelve en ese espacio lúdico, donde hay una necesidad
de jugar continuamente el juego, volviendo sobre la misma obra.
Otra de las características que menciona Oliveras es la participación: “jugar supone un
jugar con (…) Existe participatio, participación interior en el juego, por la cual el
espectador pasa a ser parte de este. Observó Gadamer que “uno de los impulsos
fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre
audiencia, consumidores o público y la obra.” Muñecas como performers, accionando a
nivel del piso, abriéndose paso entre la gente, “son” la obra en contacto directo con el
público. No existe más la distinción entre artista y obra desde el momento en que la obra
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se construye, se muestra, con el propio cuerpo. El performer siente directamente en su
cuerpo la mirada del otro.
Se puede continuar con este análisis del juego en la producción de Muñecas. La ironía, la
repetición, el desdoblamiento, son parte de todas sus obras y esto se puede observar
especialmente en aquellas donde se trabaja con la incorporación de la fotografía.
Dentro del arte contemporáneo existe un uso de la fotografía como imagen impresa,
utilizada por los artistas no como registro de una acción, ni como obra en sí misma sino
como parte de ella. En el caso de algunas producciones de Muñecas, como Los
ángeles… y Postales, la fotografía forma parte del proyecto, de su conceptualización, de
su realización y de su modo de exposición, constituyendo un espacio de relación entre la
realidad y la representación. La fotografía no queda tan sólo como un documento de la
acción sino que es la que rige y modela la performance.
En las dos obras mencionadas “Las Muñecas son los Ángeles…” y “Postales”, el lenguaje
corporal aparece desdoblado. Tomando en cuenta que es cualidad constitutiva básica del
mismo que la acción/performance sea un hecho vivo, se produce una dislocación entre las
imágenes del cuerpo del performer (cuerpo que se construye mediante la foto) y la
presencia del cuerpo (cuerpo vivo). En ambas producciones, el cuerpo aparece
registrado, partiendo de una acción realizada en un ámbito privado (etapa de pre-
producción) para luego desarrollarla y exponerla en un espacio público. Esto permite una
continuidad de la acción de lo privado a lo público, en una temporalidad fragmentada;
pero que puede ser reconstruída por el espectador, ya no sólo a través de la acción en
vivo, sino en una elipsis temporal con el registro de la acción pasada. Esta instancia
previa es lo que va a permitir este desdoblamiento corporal. Los registros fotográficos
tomados originalmente servirán de apoyatura al cuerpo vivo presente en la acción. De
esta manera se logra la presencia del cuerpo-vivo del performer y el cuerpo-imagen o
cuerpo-virtual del performer en la foto, ambos confluyendo simultáneamente en el espacio
de presentación de la acción.
En Los Ángeles… la segunda parte de la producción, el Gran Juego, se realiza en vivo y
en un ámbito público. Aquí se presentó la acción, siendo acompañada por el tema musical
“Amante bandido” de Miguel Bosé. Este fue elegido por tener la característica de empezar
casi sin música, solo con la voz; para luego convertirse en un tema muy dinámico, lo que
sirvió para trabajar simultáneamente sobre dos estereotipos: el estereotipo de la modelo y
el estereotipo del performer.
En el momento del recitado, las performers entran en escena y se paran quietas y
mirando fijo y al frente con expresiones vacías. Esta posición es casi un estereotipo
performático. Más allá del movimiento que se imprima al cuerpo en el momento de la
performance, existe una convención no escrita que dice que éste debe ser lento y la
mirada debe estar perdida, como en otro plano o nivel. Vuelve a hacerse presente el tema
del misterio del que habla Huizinga con respecto al juego y que colabora a hacer sentir
ese espacio ritual del que también habla Glusberg. Al elegir aparecer de esta manera, el
público en general no solo entiende que se trata de una performance sino que al ver la
quietud y la mirada, teme por lo que pueda llegar a suceder. En el espectador existe
siempre ese temor, porque se tiene la idea de que en una performance puede ocurrir
cualquier cosa, no siempre agradable; quizá como huella de los accionistas vieneses. La
ropa negra, refuerza esa impresión. Con la ironía a la que se hizo mención, se rompe con
ese estereotipo de seriedad y movimiento contenido de las performances convencionales
cuando al iniciarse la parte movida de la canción se ponen todas en la posición del afiche
de la serie de TV de los años ´70 Los Angeles de Charlie, solo que en este caso en lugar
de empuñar pistolas, empuñan secadores y cepillos de pelo.

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El clima festivo provocado por la música y los movimientos de las performers, aluden a las
mujeres-modelos que desfilan por las pasarelas, bailando jovialmente, siempre alegres y
divertidas. Se trabaja aquí sobre el segundo de los estereotipos: la mujer femenina,
divertida y superficial que está siempre en pose para los fotógrafos y que es acosada por
ellos. Para lograr este efecto, la acción es registrada por parte del público, al que le fueron
entregadas cámaras con flash. Al momento de la fotografía, las performers se quedan
quietas para la toma, porque la idea misma de la inmovilización del movimiento es
propiamente fotográfica. Al incluir al espectador pidiéndole que fotografíe la escena, de
alguna manera, se le posibilita establecer otro tipo de relación con la obra, en la que a
partir del acto de fotografiar se apropia de lo fotografiado. Haciendo referencia a Susan
Sontag en Sobre la fotografía “aunque la cámara sea un puesto de observación, el acto
de fotografiar es algo más que observación pasiva.” En ese momento el espectador se ve
involucrado en una verdadera “aventura”: la que se desarrolla entre una imagen y un
sujeto. Las tomas fotográficas, además de funcionar como una parte constitutiva de la
acción, sirven, simultáneamente y a posteriori, como un registro. En su libro La fotografía
plástica, Dominique Baqué, dice:
“…efecto de congelación que le es propio, la fotografía suspende, bloquea el “flujo” de la acción y
sólo restituye una íntima parcela de la dramatización que ha tenido lugar.” Queda como documento
y funciona como una reliquia “en la que la mirada va a intentar descifrar la huella viviente de lo que
ha sido.”
Vale decir, que estas mujeres-modelo posan para los fotógrafos con sus atributos
estereotipados de lo femenino. La mujer que se cuida y está siempre alegre; pero que a la
vez debe cocinar y limpiar, siempre sonriente y lista para la foto. Pero puede hacerse
también, la lectura inversa: estas mujeres siempre sonrientes, esconden detrás el estigma
de toda mujer de tener que ocuparse de las tareas domésticas.
Al decir de González Requena en Emergencia de lo siniestro:
“…Sin duda: "decepcionan al natural", en cuanto se hace presente el cuerpo del que han sido
desprendidos en tan satinadas representaciones visuales. Pues esas imágenes corporales (y
descorporeizadas), como el conjunto del delirante escaparate publicitario, no tienen otra régimen de
existencia que el de lo imaginario…”
Pero como todo juego se puede volver a repetir, Muñecas en medio del baile, busca
nuevos implementos que aluden a los roles femeninos: utensilios de cocina para posar
por segunda vez y por último elementos de limpieza. El modelo de la mujer perfecta que
se cuida estéticamente, cocina y limpia la casa, posando para los fotógrafos.
Existe una pose, una elección del color, un trabajo deliberado sobre la vestimenta y los
elementos, en la que hay una exigencia plástica en la composición, dentro de un
escenario en el que como ángeles-guerreras, modelos-stars cinematográficas, amas de
casa-trabajadoras, mujeres-amantes se exponen a la mirada del otro. Recreando un
mundo doméstico y cotidiano pero a la vez cargado de glamour con la intención de “tornar
bellas las cosas”.
En el final de la acción, las performers arrojan las supuestas fotos sacadas durante la
performance. Este desdoblamiento produce la “trampa” ya que las fotos que quedan como
huella en el espacio de la acción son las de la pre-producción, las fotos tomadas en
privado y en un ámbito doméstico y no las que el público sacó durante la acción. Al
reproducir, repetir y serializar la acción, Muñecas Clínicas se propone volver problemático
el espacio tradicional a partir de introducir dentro de la escena diferentes tiempos que se
concretan a través de la imagen fotográfica: un pasado en el que ocurrió la pre-
producción, un presente en el que ocurre la acción frente al público (que registra el hecho)
y un futuro posible para las imágenes de registro tomadas por el espectador.

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Y queda en evidencia otra trampa, el público que sacaba las fotos, era en realidad
cómplice de la acción. Lo que se produce es un juego de apariencias, un exceso de
mentiras en el que se plantea la verdad como una no verdad y allí es donde radica la
ironía de las acciones del grupo.
En la foto que se arroja al público, el cuerpo es una imagen objeto externo al yo, una
especie de “doble” de las performers, que al tomar imágenes ya existentes, las disponen
de forma que hagan surgir un nuevo significado. En el acto de arrojar las fotos al final de
la performance, la acción se define psicológicamente en términos de sorpresa, choque o
extrañeza para el espectador: lo que se le revela no es otra cara sino que se repite algo
que ya conoce y de lo que, de alguna manera, formó parte ó como dice Máximo Cacciari
en El dios que baila:
“…El espejo (en este caso, la foto) no nos revela la otra cara -repite lo que ya conocemos y
guarda secreto, en el secreto, todo “resto”, todo más allá-. (…) La identidad entre la figura y el reflejo
nos revela que todo es reflejo, que falta una realidad. La figura y el reflejo forman un solo y único
juego. La obra en tanto tal, es el espejo de este juego…”
En ese momento no queda más que el documento fotográfico, allí la fotografía se define
como aquello que queda, como lo “restante”. Y ese resto, es un fragmento del cuerpo del
performer, su imagen, que funciona como recuerdo-huella del tiempo del juego
compartido.
En este Gran Juego performático, estamos en presencia de varios tipos de participación y
presencia del cuerpo. Todos los actores presentes en la acción pueden ser considerados
jugadores, con distintos roles y momentos propios.
Por un lado, se puede analizar el cuerpo de las performers. Este se muestra en dos
situaciones. El cuerpo en escena, cuerpo-vivo jugando plenamente y la fotos arrojadas al
final, donde está la imagen de las performers, cuerpo-virtual, huella del juego pasado.
Los cuerpos del público en dos estadios diferentes. Como espectador propiamente dicho,
y como espectador – cómplice. Vale aclarar que a los espectadores-cómplices solo se les
indicó que debían sacar fotos al momento de las poses. Esto genera diferentes niveles de
participación e interactividad. El espectador que mira la performance, en un nivel bajo de
participación, situación que cambia al final, cuando recoge y se lleva las fotos arrojadas
en la acción. Y el espectador – cómplice, cuya participación le da sentido a toda la
performance; pero que a la vez debe verla a través del lente de la cámara. Al final, queda
al mismo nivel que los otros espectadores, cuando levanta las fotos del piso y se las
guarda. Se podría decir que en esta obra se establece un dominio y límite al juego del
espectador, ya que él puede participar; pero sin alterar la obra en sí misma. Un juego con
reglas establecidas de antemano.
En cuanto al manejo del espacio, la conformación del espacio sagrado del juego, la
performance se pensó con un único frente, a pesar de haberse podido mostrar desde
distintos ángulos y posiciones, a los cuales no se los tuvo en cuenta. Esta frontalidad de
transcurso de la acción, tanto en la posición inicial, como posando como Los Angeles…
alude a la pantalla del televisor, pura frontalidad y superficie, pura imagen, el cuerpo
descorporeizado, nuevo juego de apariencias.
Se está hablando, por un lado, de lo que menciona González Requena en Introducción a
una teoría del espectáculo:
“…Sin duda, el nacimiento del cine en los albores de nuestro siglo y, posteriormente, el de la tele-
visión suponen el reinado absoluto de la configuración concéntrica del espacio espectacular. Y no
sólo por el sometimiento de las salas cinematográficas al modelo espacial del teatro a la italiana
(que se impondrá de manera tajante en los años veinte) sino, sobre todo, por las propias
características tecnológicas de estos nuevos medios de comunicación, en los que la ordenación
perspectivista del espacio se halla inscrita en su procedimiento de producción de imágenes…”

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Pero también a la recepción que se tiene de esa imagen. Para poder ver bien a lo
transmitido por el televisor, hay que ubicarse frontalmente frente a él. De la misma
manera, los espectadores que mejor pueden ver la acción son aquellos ubicados más
frontalmente y perpendicularmente a la misma, anulando de esta manera el modelo
circense típico de la mayoría de las performances.
“…La distancia, pues, en tanto que elemento constitutivo del espectáculo, se nos revela como
huella de una carencia, la de ese cuerpo negado del espectador que, reducido a mirada, se entrega
a la contemplación de otro cuerpo esta vez afirmado - en su exhibición - y que por ello se manifiesta
como necesariamente fascinante…”

La otra acción a la que se hizo referencia, Postales es llevada a cabo en el contexto de la

presentación del libro “10 estudios sobre mujeres” de Figari/Hovannessian/Sachetti.
En la pre-producción, el juego se genera al traer una bolsa de ropa indudablemente
femenina: vestidos de fiesta, batones, saris, polleras, camisones. El vestuario funciona
como disparador de acciones improvisadas y situaciones corporales. Se piensan y
muestran las poses de la mujer que lo podría usar. Mientras se da el juego, se sacan fotos
como parte del mismo.
A estas fotos luego se las interviene digitalmente de dos maneras diferentes: algunas son
montadas en una misma postal, como un friso y se le colocan leyendas sobre el rol de la
mujer; otras son montadas sobre publicidades de revistas antiguas, de productos dirigidos
al público femenino de manera tal que el texto y la imagen son complementarios. En
ambos casos se nota claramente la alusión al universo femenino y al sistema de
dominación del que ya se habló. Este sistema queda claramente expuesto en esas
propagandas viejas, donde sin ningún tipo de metáfora, se muestra que el lugar de la
mujer corresponde a las tareas domésticas o relacionadas con el cuidado personal.
El momento del Gran Juego en este caso, se da luego de la presentación del libro. Se
realiza una acción de reparto de las fotografías intervenidas previamente e impresas en
tamaño postal. Las Muñecas se acercan a cada persona del público y le hace entrega de
una de las postales, posando luego con esa persona y mostrando la postal a la cámara.
Es así como el cuerpo del espectador entra a formar parte de un nuevo registro,
alimentando la cadena de vivo-virtualidad. El juego que se presenta acá es un nuevo
juego de espejos. Por un lado están los cuerpos de las performers en vivo, repartiendo las
postales y posando para las fotos. Pero en las postales aparecen también sus cuerpos,
cuerpos como imagen del cuerpo, cuerpo virtual. Se tiene entonces el cuerpo-vivo
posando con una postal donde está el cuerpo-virtual y en esta postal, el cuerpo puede
aparecer varias veces, duplicado.
Pero esta pose con el espectador implica una nueva foto. Y aquí se da un nuevo juego
entre las imágenes. En estas fotos, se vuelve a mostrar el cuerpo de las performers
virtualmente, son nuevamente solo imagen, ya no está presente el cuerpo vivo. Pero hay
una fundamental diferencia con las primeras fotos. En las fotos nuevas aparecen los
cuerpos de los espectadores, virtualizados y también las postales. Y en éstas, los cuerpos
de las performers que ya eran virtuales, se revirtualizan; virtualización de la virtualización,
como en el juego de las cajas chinas o en el de las imágenes infinitas de los espejos
enfrentados.
Por lo que se ha mostrado de la producción de Muñecas Clínicas, en estas obras se
producen diferentes niveles de presentación y representación en torno del cuerpo del
performer, como también se evidenció que a través del componente lúdico se buscan

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nuevos espacios para incluir al espectador y “abrir el juego”…. E intentar mostrar que se
puede jugar y jugar-se, al mismo tiempo.

BIBLIOGRAFIA

 BAQUÉ, Dominique. La fotografía plástica. Editorial Gustavo Pili, Barcelona 2003.

 BETTETINI, Gianfranco Producción significante y puesta en escena. Colección
Punto y Línea, Editorial Gustavo Pili, Barcelona.
 CACCIARI, Máximo. El dios que baila. Editorial Paidós Buenos Aires, 2000.
 FÉRAL, Josette ¿Qué queda de la Performance? Autopsia de una función: el
nacimiento de un Género. Cuadernos de Teatro 9. Teatro y Artes III, FF y L, UBA.
 GLUSBERG, JORGE. El arte de la performance. Ediciones de Arte Gaglianone.
Buenos Aires. 1986.
 GOLDBERG, Roselee. Performance Art. Desde el futurismo hasta el presente.
Ediciones Destino. Barcelona 1996
 GONZALEZ REQUENA, Jesús. Introducción a una teoría del espectáculo. En
www.quadernsdigitals.com
 GUASCH, Anna Maria. El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo
multicultural - Editorial Alianza Forma. Madrid. 2006
 HÉRITIER, Françoise. Masculino/ Femenino II, Disolver la jerarquía. Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 2007.
 MÁRQUEZ, Patricia. Cuerpo y arte corporal en la posmodernidad: las mujeres
visibles Arte, Individuo y Sociedad ISSN: 1131-5598 Vol. 14 (2002): 121-149
http://revistas.ucm.es/bba/11315598/articulos/ARIS0202220121A.PDF
 Mujeres Artistas, De Los Siglos XX y XXI Editado por Uta Grosenick. Editorial
Taschen. Barcelona 2005
 OLIVERAS, Elena. Estética. La cuestión del arte. Editorial Ariel Filosofía, Buenos
Aires, 2005.
 PAWLOWSKI, Tadeusz. El Performance. Revista Máscara, Año 4, Nº 17-18, Abril –
Julio 1994.
 RUHRBERG, K., Schneckenburger, M.  Fricke, C., Honnef, K. Arte Del Siglo XX.
Walther, Ingo. Editor  Taschen. Barcelona 2005
 SCHECHNER, Richard. Performance. Teoría y prácticas interculturales, Libros del
Rojas, UBA. Buenos Aires, 2000.
 SONTAG, Susan. Sobre la fotografía. Editorial Alfaguara. Buenos Aires, 2006.

BREVE RESEÑA BIOGRAFICA:

Muñecas Clínicas: Julieta Casado, Silvana Castro, Lourdes Dunan, Carina Ferrari y
Celeste Sánchez Sáenz de Tejada.

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Muñecas Clínicas se forma en el año 2006, en el marco de la Especialización en
Lenguajes Artísticos Combinados del Departamento de Artes Visuales Prilidiano
Pueyrredón del Instituto Universitario Nacional del Arte.
Desde entonces se han presentado en distintos intercambios y exhibiciones de
performances:

 Postales. Acción. Día Internacional de la Mujer. 7 de Marzo de 2008. Casa de

Catamarca. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. En el marco de la presentación del libro
“10 estudios sobre mujeres” de María Rosa Figari, María Marta Hovhannessian y Laura
Sacchetti.
 Buenos Aires Zona de arte en acción -  Foto y Video Acción 2007. Foto performance
Obra: Las Muñecas Son Los Ángeles Silvana Castro, Lourdes Dunan , Carina Ferrari,
Julieta Casado y Celeste Sánchez Saenz de Tejada. Viernes 14 de Diciembre de 2007, 20
horas. ZonadeArte, Benito Pérez Galdós 1130 Quilmes, Buenos Aires, Argentina.
Organizan Nelda Ramos y Gabriela Alonso.
 Buenos Aires Zona de arte en acción -  Foto y Video Acción 2007. Foto performance
Obra: Las Muñecas Son Los Ángeles. Silvana Castro, Lourdes Dunan , Carina Ferrari,
Julieta Casado y Celeste Sánchez Saenz de Tejada. Jueves 8 de  Noviembre de 2007.
I.U.N.A, Instituto Universitario Nacional de Arte, Av. España 1701. Ciudad Autónoma de
Buenos Aires, Argentina.
 Expotrastiendas 2007. Feria de Arte en Argentina. Obra: Señales. Centro de
Exposiciones del Gobierno de la Ciudad. Ciudad de Buenos Aires. 14 y 20 de Octubre de
2007.
 La Noche de los Museos. Muñecas Clínicas + Ken (con Alfredo Rosenbaum). Obra:
Estructuras. Museo de la Ciudad. 6 de Octubre de 2007. Ciudad de Buenos Aires.
 Mutaciones. Homenaje a Alfredo Portillos. Intercambio Argentino-Chileno de
performance. Obra: Sincrónica. Del 19 al 21 de Junio de 2007. Departamento de Artes
Visuales Prilidiano Pueyrredón. IUNA – 23 y 24 de Junio de 2007. Pcia. de Córdoba.
Argentina.
 Hypermedia. Muñecas Clínicas: Julieta Casado, Silvana Castro, Lourdes Dunan,
Carina Ferrari, Celeste Sánchez Sáenz de Tejada. Obra: Defensa. Teatro El Borde.
Ciudad de Buenos Aires. 2006
 Buenos Aires Zona de Arte en Acción 2006. Argentina. 19 de Octubre de 2006.
Espacio Giesso. Obra: Botellas de Coca Cola.
 Botellas verdes de Coca Cola. Performance. Presentada en el I Simposio de Lenguajes
Artísticos Combinados. Sábado 15 de Setiembre de 2006. Departamento de Artes
Visuales Prilidiano Pueyrredón. IUNA. Ciudad de Buenos Aires.