Introducción al siglo XV (Renacimiento)

El Renacimiento se fundamenta de la teoría clásica. Pero en música no ocurre esto como en el

resto de artes, pues se produce un alejamiento del pitagorismo, de la especulación y un
acercamiento a la práctica. Lógicamente es un proceso lento, al que estamos asistiendo desde el
siglo X-XI, con tratadistas como Guido d’Arezzo, que abordan problemas surgidos de la
práctica (notación, polifonía, contrapunto…)
A medida que los estilos polifónicos aparecen se complica y cambia el discurso de los
teóricos. Los anteriores tratadístas eran gente de ciencia, especulativos (matemáticos, teólogos,
filósofos) que provenían del mundo eclesiástico; los del siglo XV y XVI, aunque son
eclesiásticos, provienen muchos de ellos de la práctica (organistas y maestros de capilla
principalmente).
La lectura de tratados de la antigua Grecia, traducidos al latín, muchas veces desde el árabe o
que se leen directamente en griego, redescubre a tratadistas que no se habían estudiado durante
la Edad Media, principalmente Aristógenes (Elementos armónicos o sus Elementos rítmicos) y
Ptolomeo (Harmónicos), ampliando las enseñanzas pitagóricas trasmitidas por Boecio, quien
continua siendo el referente teórico.
Junto a esto cabe destacar dos hechos importantes en la historia de la música que acaecerán a
mediados del siglo XV:
- el cambio en el sistema de notación, pasando a la notación mensural blanca.
- la aparición de la imprenta y la edición musical que se consolida a finales del siglo XV,
con el consiguiente impulso a la difusión musical.

De entre todos los teóricos cabe destacar dos figuras por sus novedades e influencia posterior:
Bartolomé Ramos de Pareja y Johannes Tinctoris. Pero antes haremos un repaso por lo
principales tratadistas del siglo XV.

Prosdocimo de Beldemandis o Beldomandis (aprox. 1380-1428)

Tratadista de italiano, doctor en Artes y Medicinas por la universidad de Padua, es el máximo

representante de la escuela paduana. Escribió importantes tratados, sobre todo en lo referente a
la musica ficta. Son los siguientes:
- Comentario al Libellus cantus mensurabilis de Muris (Expositiones tractatus pratice
cantus mensurabilis Johannis de Muris) de 1404.
- Tratado práctico de canto mensural, del 1408 dedicado a exponer el sistema de
notación mensural y sus principios.

1
 - Tratado de contrapunto, de 1412. Especialmente importante porque da reglas de
musica ficta, (ver texto) habla de independencia de las voces y no hacer paralelismos de 5ª y 8ª.

- Tratado de canto llano (Tractatus plane musice) de 1412, en el que se expone la

tradicional teoría referente al canto llano (Gamaut, tonos, solmización, etc.)
- Tratado de la práctica del canto mensural al modo italiano (Tractatus pratice cantus
mensurabilis ad modum Ytalicorum) de 1412. Es interesante porque es el mayor tratado sobre
notación italiana del Ars Nova (Trecento, siglo XIV).
- Libellus monocordi o Parvus tractatulus de modo monacordum dividendi (Pequeño
libro sobre el modo de dividir el monocordio) de 1413. Su importancia se origina porque
presenta una de las primeras divisiones del monocordio en incluir la musica ficta. Para ello
advierte, como en otros tratados anteriores, que el semitono no es la mitad de un tono, como se
podría desprender de su nombre, y que existe un semitono mayor y otro menor; critica aquellos

2
que han dividido el tono en 5 partes (Marchetto) y los intervalos derivados (diesis, semitono
enarmónico, diatónico y cromático). Explica el porqué es necesaria la musica ficta para la buena
observación de las sucesiones contrapuntística. El tratado presenta tres diferentes dividiones del
monocordio advirtiendo los defectos que tienen las dos primeras y proponiendo una tercera.

Presenta ejemplos demostrando las incompatibilidades de los dos primeros con los siguientes
ejemplos:

- Tratado de Música Especulativa (Tractatus musice speculative), 1425 es un tratado

que lo escribe en contra de la propuesta de Marchetto en su Lucidarium de dividir el tono en 5
partes iguales, basado en fundamentos matemáticos.
- Otros tratados sobre matemáticas.

Ugolino de Orvieto (hacia 1380 -1452)

Teórico y compositor italiano conocido también como Ugolino de Urbevetano. Ocupó

diferentes puestos en la catedral de Forlí, hasta que a partir de 1449 fue nombrado secretario del
papa Pablo II hasta el final de su vida; en estos últimos años de su vida vivió en Ferrara, donde
escribió su obra teórica. Su música está escrita siguiendo el estilo del Trecento tardío, con las
intricadas complejidades rítmicas del Ars subtilior. Su principal tratado es la Declaratio
musicae disciplinae (Declaración de la disciplina de la música), al final del cual se adjunta un
pequeño tratado, el Tractatus Monochordi, sobre la división del monocordio.

3
 Su Declaración es el compendio de su pensamiento especulativo y práctico. Está dividido en
5 libros, seguramente siguiendo el modelo de Boecio. Aunque la música es percibida por los
sentidos y la razón, es está última la de mayor importancia y se evidencia a través de la
matemáticas, ya que la música es ciencia. Los cinco libros desarrollan los siguientes contenidos:
- Libro 1, dividido en 165 capítulos, abarca los modos, sus ámbitos, sus propiedades,
los intervalos, la mutación, pero más de la mitad de él es una discusión extensa de
cantos y sus diferencias.
- El libro más corto 2, sobre la musica melodiata, está dedicado al contrapunto de
nota contra nota. Se presentan los intervalos consonantes y disonantes calculados
dentro de un hexacordo y entre hexacordos diferentes, ilustrado con numerosos
ejemplos. El libro se cierra con un capítulo muy importante en la musica ficta, con
reglas y ejemplos para el perfeccionamiento de las consonancias imperfectas y "la
dulzura de la armonía".
- Libro 3 es una extensa glosa en términos escolásticos sobre Libellus del cantus
mensurabilis de Johannes de Muris, curiosamente precedida por una discusión sobre
el ethos modal. Con este libro llegamos al final de los escritos de Ugolino sobre
música práctica.
- Libro 4 retoma el aspecto especulativo de los intervalos: se tratan las proporciones
primero desde un punto de vista puramente matemático, y luego como la base de los
intervalos.
- Libro 5 vuelve al plano filosófico con una investigación sobre la naturaleza del
sonido y su relación con la musica instrumental, humana y mundana. Aquí, la
principal autoridad es Boecio.
Aunque no menciona a otro autor que Muris, es evidente que Ugolino ha estudiado las obras
de Prosdocimus de Beldemandis, cuyos pasos sigue en el tratamiento tanto de la práctica de la
música como en sus aspectos especulativos. Parte del libro 2 retoma partes del tratado de
contrapunto de Beldemandis. Ambos autores proponen una división del monocordio en musica
recta y dos en musica ficta, proporcionando los posibles bemoles y sostenidos. La única
diferencia es que Ugolino comenzó en do (c) en lugar de sol (G) y divide los semitonos B-C y
E-F en dos mitades iguales. Las divisiones de Prosdocimus y Ugolino, de las que se obtienen
cinco sostenidos y cinco bemoles, iban a tener una influencia considerable en los teóricos de
finales del siglo XV como Hothby, Ramos de Pareja y Gafurio.
Reconstrucción de las divisiones de los dos monocordios para música ficta de Ugolino
E B
C C# D D# F F# G G# A A# C

E B
C Db D Eb F Gb G Ab A Bb C

4
Henri Arnaut de Zwolle

Nace en los Países Bajos a principios del siglo XV y muere en 1466. Era físico, astrónomo y
astrólogo. Probablemente también fue constructor de instrumentos. Se conserva un manuscrito
suyo, no editado, con interesante información en cuanto a la música. Su manuscrito, sin titular,
contiene tratados en latín, tablas y dibujos técnicos sobre astronomía, información sobre
ingeniería hidráulica y también para la construcción de instrumentos astronómicos. Incluye una
copia del Musica speculativa de Muris y también dentro de su manuscrito hay un importante
tratado sobre instrumentos musicales. Se cree que es el primer tratado de organología que existe
y en él aparece la primera descripción técnica de construcción de instrumentos (el laúd, e
instrumentos de tecla como el clave, el dulcemelos1, el clavicordio, y el órgano). Describe
bastante bien un sistema de afinación pitagórico que desde ese momento se le conoce con su
nombre, aunque el autor de este sistema afinación sería un tal Baudecetus. Este sistema tiene
once 5ª justas más una 5ª disminuida en un coma pitagórico que se llama “quinta del lobo” y
que sitúa entre fa# y si. Contiene, además, ocho ditonos pitagóricos (3ª mayor más un coma
sintónico) y cuatro semiditonos (3ª menor menos un schisma). Esta es una modificación de la
afinación pitagórica que conocemos desde la Antigüedad aplicando la música ficta.
Anteriormente, desde mediados del siglo XIV, se uso otro sistema muy similar que situaba la
quinta del lobo entre las notas sol# y mib. (Consultar documento sobre la evolución de la
afinación pitagórica.)

1
«Arnaut de Zwolle llama dulcemelos a un 4º mecanismo para el clave cuyos martinetes están coronados por piezas
de plomo en lugar de plectros, y en consecuencia las cuerdas se percuten en vez de pulsarse (puede considerarse
antecedente del pianoforte). Tampoco hay apagadores.» (PAJARES, Alonso: Historia de la música en 6 bloques.
Bloque 4. Dinámica y Timbre, pàg. 74)

5
Johannes Tinctoris2 (Jehan, le Taintenier) (c. 1435 - antes de 1511)

Teórico y compositor franco-flamenco. Fue uno de los escritores más profundos y influyentes
sobre la música de su época, así como un hábil compositor e intérprete. Trithemius, abad de
Sponheim, en la región del Rin, escribió en 1495 la siguiente biografia de Tinctoris:

Johannes Tinctoris de Brabante, nacido en la ciudad de Nivelles (cerca de Bruselas) y canónigo

de la iglesia de esa ciudad, doctor en los dos derechos (canónigo y civil), antiguo
archicapellanus y cantor del rey Ferrante de Nápoles, hombre muy instruido en todas las
materias, notable matemático, músico de la más excelsa clase, de agudo pensamiento, versado en
elocuencia, ha escrito y escribe en la actualidad muchas obras sobresalientes, gracias a las cuales
resulta útil para sus contemporáneos y digno de ser recordado en la posteridad. Entre ellas sólo
he hallado, tocante a la música, tres libros sobre el arte del contrapunto; de igual modo, un libro
sobre los tonos, y un libro sobre el origen de la música. Ha escrito numerosas cartas notables
dirigidas a diversos personajes. Ha confeccionado una tabla en la que ha incluido a todos los
compositores más antiguos y llamado a Jesucristo el cantor más ilustre. Todavía vive en Italia,
donde escribe diversas obras; tiene unos sesenta años de edad.
Redactada bajo el reinado de Maximiliano, en el año de nuestro Señor de 1495.3
Se formó musicalmente en el entorno de Cambrai, donde coincidió con Dufay. Después de
obtener el título de licenciado en derecho y pasar por diferentes cargos recaló hacía los primeros
años de la década de 1470 en la corte del rey Ferrante (Fernando) de Aragón en Nápoles. La
mayoría de sus escritos y composiciones pertenecen a las dos décadas en que permaneció en
dicha corte. Allí estuvo en contacto con importantes figuras del humanismo italiano. Destaca la
influencia que tuvo sobre Franchinus Gaffurius (Gafurio). Hizo algunos viajes por las cortes de
Centroeuropa. Se conoce muy poco de los últimos 20 años de la vida de Tinctoris. Parece que
regresó a Nivelles, su ciudad natal. Debió morir antes de 1511, fecha en que sus beneficios
como canónigo pasan a otro sacerdote.
Doce tratados en latín, escritos por Tinctoris, sobreviven en su totalidad o en parte. Ellos
demuestran no sólo su capacidad intelectual y pedagógica acerca de la notación y de los
principios teóricos de la música, sino también su atención a la labor de una amplia serie de
compositores contemporáneos, entre los que destacan Busnoys y Ockeghem. Aunque en el
Proportionale reconoció una deuda con músicos ingleses anteriores, especialmente Dunstable,
fue impulsado principalmente por la música de los franceses y francoflamencos de su propia
generación. Fue el primer teórico importante en ofrecer una crítica precisa y completa de la
música de sus contemporáneos y de la idiosincrasia de su notación y contrapunto.

2
«Tinctoris» es la traducción en latín de «del tintorero». Es la única forma de su nombre que usó el mismo músico.
3
Citado en REESE, G. La música en el Renacimiento, pág. 177-178

6
 El primer tratado de Tinctoris, tal vez compilado antes de su traslado a Nápoles, fue el ahora
perdido Speculum musices, cuyo contenido fue probablemente retomado y revisado en sus
escritos posteriores, que sí se han conservado. La mayoría de los tratados existentes están sin
fechar, pero fueron escritos en los primeros años de su empleo en la corte de Ferrante (1470-80).
El orden en que fueron finalizados se puede establecer mediante las referencias que aparecen en
los tratados posteriores. Su elaboración no responde a una progresión didáctica precisa, pero se
conservan tres importantes manuscritos que los recopilan en un orden bastante racional. De
estos manuscritos uno de ellos, conservado en Bruselas, sea probablemente autógrafo del autor
y contiene todos los tratados que han sobrevivido, a excepción del De inventione; además
existen dos copias suntuosas hechas para la corte napolitana —una en Valencia escrita sobre
1485-8, cuando Tinctoris todavía estaba en Nápoles, y la de Bolonia, de la década de 1490,
redactada después de su partida de dicha ciudad— que carecen de los tratados Complexus
effectuum y Terminorum musicae diffinitorium.
Los tratados menores de Tinctoris, escritos en su mayoría hacia 1475, ofrecen una meticulosa
introducción a los elementos del sistema de alturas musical, el gamaut, (Expositio manus,
c.1472-3) y la notación rítmica. Incluso en estos temas elementales, Tinctoris opera a un nivel
de detalle y matiz que rara vez se encuentra en la teoría de la música de cualquier época.
Su Proportionale musices fue probablemente el segundo en escribirse de la serie de los
tratados anteriores a 1475. Es uno de los métodos más completos sobre la mensuración y las
proporciones de la época, con información sobre los signos de proporción que varían el valor de
las figuras y los cambios de tempo que comportan, mostrando una amplia y penetrante crítica de
su uso entre sus contemporáneos, aunque adolece de la omisión alguna información básica.
Muchos de los ejemplos musicales compuestos para este tratado parecen dar alguna luz de cómo
puede haber sido la práctica de un tipo de improvisación elaborada rítmicamente (tanto vocal
como instrumental). En la página siguiente se puede ver una serie de ejemplos de notación
escrita con proporciones de dicho tratado.
Dos importantes tratados pedagógicos fueron escritos poco después de esta primera serie. El
Liber de natura et proprietate tonorum, completado el 6 de noviembre de 1476, es una
exposición clara y completa del sistema modal, mostrando una dependencia de la teoría de
Marchetto de Padua. La dedicatoria conjunta a Ockeghem y Busnoys surgió en respuesta a la
inquietud causada por la crítica que hizo de ellos en su Proportionale, pero, aún así, tuvo
cuidado de no ceder en el terreno intelectual. Tinctoris declaró que había emprendido el tratado
en beneficio de la música polifónica, pero su único y breve capítulo dedicado a la comprensión
de la polifonía en términos modales no es del todo satisfactoria. Afirma que para conocer el
modo de una pieza polifónica hay que tomar como referencia la voz del tenor.

7
 El más extenso de sus tratados que sobrevive es el Liber de arte contrapuncti, fechado el 11
de octubre de 1477.
«El Libro I se inicia con una definición de “contrapunto”, a la que añade otra en el Libro II,
capítulo XX. En esta segunda parte queda bien claro que “contrapunto” no sólo es un término
genérico, que abarca tanto la improvisación (super librum cantare) como la música escrita (res

8
facta), sino también un término específico, usado como sinónimo de “improvisación”. En la
definición primera, dice que el contrapunto (en sentido genérico) es una combinación regulada,
surgida de enfrentar una voz a otra; de la colación de nota contra nota, de punto contra punto,
surge el término “contrapunctus”. Si la combinación resulta dulce al oído, es consonante; si es
dura, es disonante. Tinctoris enumera 22 consonancias (en su sistema, que cubre tres octavas, el
añadir una o dos octavas a un intervalo sencillo da pie a un elemento independiente). Las
consonancias al unísono, a la cuarta, a la quinta, a la octava y sus compuestos, son perfectas; las
terceras y sextas mayores y menores, y sus compuestos, son imperfectas. Sin embargo, a
Tinctoris no le gustan mucho las de cuarta y sus compuestos –en la música a 2 voces, en
realidad, las saca de la categoría de consonancias–, y a punto está de casi excluirlas del
contrapunto improvisado. Si este tipo de contrapunto aparece en más de dos partes, dice que, sin
embargo, puede emplearse una cuarta –en especial, en el penúltimo acorde–, entre el tenor y la
voz superior, siempre que el intervalo se apoye en una quinta entre el tenor y la voz más baja;
un ejemplo a 4 voces que acompaña a la explicación, indica que la cuarta puede, de hecho,
encontrarse presente en cualquier par de voces superiores, siempre que la voz más baja suene a
una quinta por debajo de la nota inferior del intervalo. Tinctoris menciona, desde luego, la
aplicación constante de la cuarta en las dos voces más altas en fauxbourdon. Dice que en res
facta se usa si aparece apoyada por una quinta, una tercera, una décima, una decimosegunda
conjuntas y acepta que suena mejor cuando así se ve complementada. Trata a los compuestos de
forma casi igual. Hay que destacar el hecho de que entre las voces constituyentes de la cuarta en
los usos permitidos, jamás incluye el bajo. Aunque la explicación que da Tinctoris de la cuarta
no se corresponde con el estilo anticuartas antes mencionado, resulta evidente que refleja la
misma actitud contemporánea hacia este intervalo que dio pie a dicho estilo. Otra consonancia
de la que recela Tinctoris es la sexta, mayor o menor; en su opinión, si se saca a una sexta de
su contexto, ello da pie a más asperezas que a encanto; debería excluirse de la música a 2 voces,
tanto improvisada como escrita.
El Libro II trata de las disonancias. En un principio se refiere a 15 diferentes: las de segunda,
trítono, séptima y sus compuestos. Luego introduce un segundo grupo de 12 «consonancias
falsas»: las de quintas y octavas disminuidas y aumentadas, y sus compuestos. (El tritono
aparece en el primer grupo en vez del segundo, debido quizá a la categoría equívoca de la cuarta
justa o perfecta.) Menciona el semitonium chromaticum (música ficta) bajo diversas
circunstancias, incluidas, como era de esperar, la de la octava disminuida y aumentada. Si el
contrapunto es simplex (nota contra nota), no debería emplearse la disonancia; sin embargo, si
es diminutus (i.e., si admite a dos o más notas contra una), puede usarse una disonancia del
primer grupo bajo las circunstancias que describe, entre las que se incluyen las de carácter
rítmico. Sin embargo, no deben utilizarse falsas consonancias; no obstante, Tinctoris admite que
se encuentran “apud infinitos compositores etiam celeberrimos”, y presenta ejemplos tomados

9
de Faugues (el pasaje de la Missa Le serviteur citado anteriormente como prueba de la autoría
del compositor), Busnois y Carón. Todos los ejemplos ilustran el uso de la quinta disminuida
(entre el bajo y una voz superior), pero no el de la falsa octava. A pesar de lo magnífico que
sean los compositores, Tinctoris desaprueba su uso y cita el famoso verso de Horacio, en el que
éste dice que «incluso Homero da cabezadas». Señala una diferencia importante entre el
tratamiento de la disonancia en res facta y en la improvisación: en la primera, las voces, sea
cual fuere su número, deben observar sus obligaciones mutuas según las reglas; en la segunda,
basta con que las líneas improvisadas se adapten al tenor. A pesar de todo, si los cantores se
ponen de acuerdo entre sí antes de cantar la pieza, la disonancia merecerá el elogio en vez de la
condena. El contrapunto (improvisado) se puede enfrentar a un tenor de canto llano o a otro
mensural: en el primer caso, especifica ciertos métodos para la aplicación al mismo del valor de
las notas; sin embargo, en algunas iglesias se cantan el canto llano y el contrapunto sin ser
mensurados, procedimiento que da pie a un bello resultado, aunque exige una gran habilidad, en
especial por parte del tenor.»4

Las ocho reglas del contrapunto de Tinctoris (libro tercero del Liber de arte contrapuncti)

1. Al principio y al final de una pieza debe haber consonancia perfecta. Si la obra empieza con silencio puede usarse
una consonancia imperfecta. (ejemplo 1) No se considera incorrecto finalizar en consonancia imperfecta, siempre y
cuando el contrapunto sea improvisado a varias voces“super librum”. Advierte que lo mejor es doblar las
consonancias perfectas y abstenerse de realizar sextas y sus compuestas sobre el bajo por disonar con la quintas y sus
compuestas, como se ve en el ejemplo 2.
ejemplo 1 ejemplo 2

2. La segunda regla habla del movimiento paralelo con respecto al tenor. Informa que se puede hacer paralelismo de
consonancias imperfectas (terceras y sextas) a tres voces o más, aunque queda prohibido hacer quintas y octavas
paralelas. Este movimiento se puede dar si hay una pausa entre ellas. Incluso permite algún paralelismo de perfectas
en composiciones a cuatro o más voces, siempre que se trate de mínimas y lo requiera la belleza de la composición.

4
REESE, G. La música en el Renacimiento, pág. 182-183

10
3. Cuando el tenor se mantiene, el contrapunto se puede mover no solo en paralelismo de consonancias imperfectas,
si no también con perfectas como se ve en el ejemplo.

4. Cada voz debe representar unidad melódica por sí misma.

5. No deben superponerse a ninguna nota giros que pudieran afectar al discurso melódico.

6. No se permite la repetición de giros melódicos concretos.

7. No deben realizarse fórmulas conclusivas sobre una misma nota a poca distancia.

8. Que en todas las voces reine la diversidad melódica y rítmica.

Hizo algunas provocativas diferencias entre la composición polifónica —res facta— y el

contrapunto improvisado super librum. El tratado termina con un debate sobre la importancia de
la varietas en una buena composición.
Los tres tratados de mayor tamaño son particularmente valiosos por sus ejemplos extraídos de
numerosas obras contemporáneos de Tinctoris, que a veces han conducido a la identificación de
la música que sobrevive en las fuentes sin adscripción de autor. En el tratado aparece la
siguiente afirmación rotunda: “No existe una sola composición que haya sido escrita con
anterioridad a los últimos cuarenta años que sea considerada por los eruditos como merecedora
de ser interpretada.”
Sólo dos tratados fueron impresos durante la vida de Tinctoris. El Terminorum musicae
diffinitorium, un glosario de términos musicales, fue compilado originalmente antes de 1475.
Posee un considerable interés por ser uno de los primeros ejemplos de este género —
recordemos los antecedentes de San Isidoro de Sevilla (Etimologías, s.VII), de Bartolomé
Anglicus (1213) y de Vicent de Beauvois (1244)— y ser el primero en ser impreso en la historia
de la música. Por lo general, se resume en él material tratado con mayor detalle en los otros
escritos anteriores, aunque una parte del texto muestra en que manera ha evolucionado el
pensamiento del autor. El glosario se publicó, con algunas revisiones, en Treviso sobre 1495.
No se sabe si Tinctoris tuvo nada que ver con su publicación.
A principios de la década de 1480 Tinctoris se embarcó en su obra más ambiciosa, De
inventione et usu musice, un tratado a gran escala sobre la historia de la música desde los
orígenes y la evolución de la música, sus raíces y ramificaciones teológicas y metafísicas, y un
amplio estudio de la práctica vocal e instrumental —destaca de entre los compositores de su

11
tiempo a Ockeghem al que considera un excelente bajo a parte de compositor o a Pietrobono
como el mejor laudista—. Incluido en éste aparece una revisión aumentada de otro tratado
temprano, el Complexus effectuum musices, una destacada fuente literaria sobre citas literarias e
históricas sobre los efectos —físicos, emocionales y espirituales— de la música en los seres
humanos y su relación con Dios y el universo. La versión completa de De inventione, en cinco
libros de quizás unos 100 capítulos, no ha sobrevivido, pero posiblemente su tamaño era igual a
todo el resto del trabajo teórico de Tinctoris junto. Hay evidencia de que el manuscrito de
Valencia con las obras de Tinctoris pudo haber formado pareja con otro volumen perdido que
contendría este tratado. Lo que ha sobrevivido es una copia impresa con extractos de la obra,
que data probablemente de alrededor de 1481-3. También se conserva una selección de
diferentes capítulos en un manuscrito de Cambrai, que de otro modo serían desconocidos. Este
manuscrito incluye un extracto del Complexus ampliada, y la precisión en la compilación e
identificación de los capítulos permite estimar el alcance del tratado original.
Según Trithemius, Tinctoris fue también notable por su escritos epistolarios, pero sólo dos de
sus cartas han sobrevivido: una breve nota al compositor Johannes de Stokem en Buda, y lo que
es realmente un corto tratado humanista sobre las locuras del éxito mundano, expresando un
descontento con la vida cortesana que fue probablemente más que simple retórica.
La reputación de Tinctoris fue alta en toda Europa durante su vida. El impacto de su
pensamiento sobre sus contemporáneos y las generaciones venideras, sin embargo, fue sobre
todo indirecta, a través de su influencia en Gaffurius. Esta influencia sin duda podría haber sido
mayor si más de sus escritos hubieran sido impresos, como ocurrió con los de Gaffurius. Las
citas sobre Tinctoris de escritores posteriores se refieren en su mayoría la copia impresa del
Diffinitorium. Pero la correspondencia (c1520-40) del círculo alrededor de Giovanni Spataro en
el norte de Italia muestra que la tradición manuscrita de la teoría de la música todavía estaba
muy viva, y que el trabajo de Tinctoris continuó siendo muy respetado después de su muerte y
se discutió con pasión sobre él.

John Hothby (Hocby, Octobi, Ottobi, Otteby) c.1410-1487

Compositor y teórico inglés. Pertenecía a la orden de los carmelitas y obtuvo el grado de

maestro en Teología. Viajó por diferentes paises (Italia, Alemania, Francia, Gran Bretaña y
España) antes de establecerse definitivamente en Lucca (Italia) en 1467. Escribió varios
tratados tanto de canto llano, canto figurado, de estética, de proporciones, de contrapunto. Sin
embargo, ninguno de ellos se encuentra en su forma definitiva; sobreviven en múltiples
versiones, con diferentes títulos, en latín o italiano, o mezclando ambas lenguas. En una defensa
que hizo ante los ataques desarrollados en el tratado Musica practica (1482), escrito por Ramos
de Pareja, alegaba que este autor solo consultó los escritos defectuosos de sus alumnos. En estos

12
escritos se exponen las principales nociones sobre la figuras de nota, las ligaduras, la
mensuración, con especial énfasis en las proporciones. Hothby aboga por el sistema de anotar
las proporciones con una combinación de signos y figuras (signos de modo cum tempore). Las
referencias al contrapunto se centran en presentar las consonancias, además de explicar la
práctica de la improvisación contrapuntística inglés: el discantus visibilis (sights system). El
sistema consiste en improvisar acordes en primera inversión sobre el cantus firmus,
enmarcados por acordes vacios sin tercera al inicio y final de frase musical. Serán el
antecedente de la técnica del fabordón, aunque esto es discutido por algunos autores.
Los tratados más interesantes son el Tractatus quarunda tegularum artis musice y el
Calliopea legale.
El Calliopea se divide en cuatro secciones: los hexacordos y la mutación, el movimiento
melódico (desarrollado a partir del Micrologus de Guido), el movimiento rítmico (incluida su
notación) e intervalos. El uso de una terminología propia puede llegar a ocultar la novedad de
los puntos de vista de Hothby. Dividiendo el gamaut en tres órdenes —naturales, bemoles y
sostenidos—, demuestra que los hexacordos acogen cinco sostenidos y cinco bemoles, por lo
que es posible cantar las seis sílabas en cada grado del gamaut, por lo que él llama schiere
promiscue (filas o huéspedes promiscuos), especie de hexacordos mixtos. En su
terminologia,los semitonos reciben el nombre de príncipe (mi) y conde (fa). El Tractatus va
más allá al añadir tres órdenes más a los tres anteriores, de manera que el cuarto lo situa en la
división entre G y A, el quinto en la división entre G# y A, (produciendo cuartos de tonos con
respecto a los tres primeros órdenes) y la sexta dividiendo el coma en dos schismata. A pesar de
que afirma que los últimos tres órdenes no se han utilizado en la práctica, en una carta a un
clérigo desconocido describe como su propio teclado tiene teclas de color rojo para los cuartos
de tono. El Tractatus también incluye un extenso análisis de los intervalos y los modos, en base
a Guido, Johannes Afflighemensis y Marchetto de Padua.
Hothby y Ramos de Pareja son de la misma época y según Pareja fueron amigos. A pesar de
esto, tuvieron algunas discusiones sobre sus teorías musicales. Las críticas de Hothby se centran
en la nueva división del monocordio que da Pareja (lo que da como resultado un nuevo
temperamento) y el rechazo de este al sistema de solmización de Guido (Pareja propone uno
nuevo sistema).
Por último, acabar diciendo que Hothby era considerado un conservador por seguir las
doctrinas de Boecio, Muris y Guido en sus enseñanzas y rechazar las innovaciones de Ramos de
Pareja. A pesar de esto, hace propuestas que van a tener consecuencias a largo plazo. Por
ejemplo, su propuesta de seis órdenes con cuartos de tono que anticipa la teoría de Nicola
Vicentino en L'antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), aunque Hothby permanece
en la afinación pitagórica. Según Blackburn (New Grove, 2002), su propuesta de resolver las

13
especies de octava con la suma de diapentes y diatesarones (resolutiones), le lleva a suponer
unos modos hipotéticos del 9 al 12 (modos de la y do). Con esto anticipa los doce modos
expuestos por Glareanus en su Dodecachordon (1547).
Se conservan una decena de composiciones suyas.

14
Siglo XV en España

Guillermo de Podio o despuig (finales del siglo XV)

Sacerdote y tratadista español, nacido posiblemente en Valencia o Tortosa. Este autor destaca
por un par de tratados Ars musicorum (Valencia, 1495) y In enchiridion de principiis musicae
(finales del s.XV ). Este último parece que fue escrito para los estudiantes españoles de Bolonia,
lo que apunta a que pudo haber estado en esa ciudad. Su pensamiento musical se basó en las
ideas expuestas por Boecio, por lo que él consideraba la música como una ciencia matemática y
física, integrada en el Quadrivium, de acuerdo con el sistema de Pitágoras. Clasifica a los
músicos como teóricos o prácticos, siendo el primero considerado como superior, como era
costumbre. En varios puntos importantes se oponía a las innovaciones de Ramos de Pareja,
sobre todo en su discusión acerca del tamaño de los intervalos, en la que se adhirió a la
aritmética pitagórica. De la misma manera, mantuvo y discutió sobre el uso de la solmización
guidoniana, en lugar del sistema de solfeo de Ramos. El Ars musicorum, con su sesgo
tradicional, es una fuente importante de información sobre la notación mensural del siglo XV.
En ella, Podio llamó la atención sobre ciertos ‘errores’ de Gaffurius, poniendo de manifiesto las
diferencias entre la notación contemporánea italiana y la española. En muchos sentidos, Podio
fue el teórico español más influyente de su tiempo. Ramos es poco conocido o mencionado por
los escritores ibéricos, mientras que Podio fue citado regularmente y elogiado incluso en el siglo
XVIII. En particular, influyó sobre Gonzalo Martínez de Bizcargui, el otro importante teórico
español activo en ese período.

Gonzalo Martínez de Bizcargui (muerto después de 1538).

Teórico español y maestro de capilla en la catedral de Burgos. Su obra principal, Arte de canto
llano y de contrapunto y canto de órgano con proporciones y modos (Zaragoza, 1508). Aunque
es el tutor de canto llano español de mayor éxito del siglo XVI, lo mencionamos por su deuda
con Guillermo de Podio. A pesar de las influencias que tuvo del teórico anterior, no estuvo de
acuerdo con él en varios puntos. Consideró el semitono diatónico mayor que el cromático, en
oposición a la tradición pitagórica transmitida por Boecio. Esta posición lo puso en conflicto
con Juan de Espinosa quien lo acusó de "enseñar y escribir herejías formales en música". En
otros asuntos Martínez era conservador, y su tratado es útil por sus explicaciones claras y
completas con numerosos ejemplos. También editó Intonationes según uso de los modernos que
hoy cantan et intonan en la yglesia romana (Burgos, 1515).

15
Bartolomé Ramos de Pareja (c.1435 – final s. XV)

El más destacado teórico musical español del siglo XV. Nació en Baeza sobre 1435; la fecha
de muerte no está documentada, pero a partir de finales del siglo XV, fecha en que publica su
tratado se pierden los datos referentes a él. Se desconoce su familia y los primeros años de su
biografía. Se formó en Jaén, un lugar bastante avanzado y modernizado para la época. En su
universidad se enseñaba de forma gratuita y Ramos recibiría allí su formación de tipo
aristotélico y platónico. De las pocas cosas que se sabe es que obtiene un trabajo de “lector” de
una cátedra de Salamanca entre 1460-1470, momento en que se va a Italia. De este periodo
datan un primer tratado en castellano, que se ha perdido, y algunas composiciones. Primero
llegó a Florencia y posteriormente entra como profesor en la universidad de Bolonia, donde
publica su tratado de Musica practica. El tratado data de 1482 y supuso una revolución en su
momento; de hecho surgieron muchas críticas e incluso lo van a llamar iletrado. Parece que a
consecuencia de las polémicas se va hacia Roma sobre 1485 y en los años de 1490 se le pierde
la pista.

Musica practica
Del tratado han sobrevivido tres ejemplares que serían pruebas de imprenta. El primero está en
la biblioteca de Florencia y tiene fecha de 12 de mayo de 1482 (Ms. A7, 35) no tiene ni
notaciones ni letras capitales. El segundo (A80) y el tercero (A81) se encuentran en el Cívico
Museo Bibliográfico musical de Bolonia. A80 tiene la misma fecha que el anterior y aparecen
anotaciones y comentarios escritos; de hecho hay comentarios de Gaffurius y Spataro, incluso
también aparecen anotaciones del padre Martini. El tercero (A81) sería otra copia con fecha del
5 de junio de 1482, tiene escasas anotaciones, le falta alguna hoja, pero contiene índice.
El tratado, dedicado a la musica instrumentalis, es una relectura del tratado de Boecio y así lo
dice el autor. Pero a partir de él plantea nuevas teorías, haciendo una síntesis de la práctica a la
teoría. Siguiendo los postulados de Boecio, el sonido está en relación con el número. Pero
Pareja va más allá y no toma como base el tetracordio sino la octava. Va a romper además con
todo el sistema de hexacordos de Guido, a quien critica duramente. De hecho, va a exponer un
nuevo sistema de solfeo basado en la octava (Psa-li-tas per vo-ces is-tas = do-re-mi-fa-sol-la-si-
do)
Con respecto a la musica ficta, él dice que entre cualquier nota puede haber un semitono y, por
tanto, todas (o, mejor dicho, casi todas) pueden tener las seis sílabas del hexacordo. Además, en
cuanto a los sonidos va a presentar el Gamaut en tres órdenes, como Hothby y lo va a dividir
por semitonos con alteraciones de bemol o de sostenido. Propone que en la práctica se canten
todos los semitonos iguales —cosa que parece que llevo a entender erróneamente que proponía
un sistema de temperamento igual—, pero en su división del monocordio aparecen semitonos

16
 mayores y menores. Parece que toma de Hothby la idea de transportar los hexacordos desde
todas las notas para obtener los sostenidos y bemoles. Ha esto el lo denomina conjuntas.
En cuanto al contrapunto presenta los intervalos consonantes y disonantes. Después pasa a
detallar las normas de contrapunto y de aplicación de la musica ficta siguiendo a Ugolino, del
que copia al pie de la letra sus normas, para después criticar algunas de ellas.

Intervalo Denominación
del intervalo

BICORDIO 2ª Mayor y Tono y Semitono

DISCREPANTE menor

4ª Justa y 4ª Diathessaron y
aumentada tritonus

7ª Mayor y Eptas mayor y

menor menor

NO CONSONANTE Unísono Unísono

Perfecta 5ª Justa Diapente

(la variación de un ST hace que se
BICORDIO CONSO- vuelvan disonantes)
CONCORDANTE NANTE 8ª Justa Diapason

3ª Mayor y Ditonalis y
menor semiditonalis
Imperfecta
(variables, por el cambio de un 6ª Mayor y Diapente más
ST, siguen siendo consonantes)
menor tono y Diapente
más semitono

En cuanto a la mensuración, a parte de exponer un complejo sistema de combinación de

círculos y semicírculos, junto con números para indicar los distintos tipos de modo, tiempo y
prolación, habla de cómo determinados signos exigen una mesura sobre valores como la
semibreve o incluso la mínima, especialmente en aquellos ternarios con indicación de prolación.
En su división del monocordio se aleja de la pitagórica tradicional y, al según parece,
presenta una relación de intervalos en los que las terceras se ajusta más a la justa afinación y que
preconiza el estudio de la justa afinación y los temperamentos mesotónicos del siglo XVI.
Los tonos (o modos) los expone con su denominación griega y les otorga determinadas
propiedades dependiendo del humor5 al que afectan.

5
Los humores son los estados del alma y cuerpo humanos. Desde la Antigüedad griega, la medicina se basa en ellos
para ejercer las curas. Eran cuatro: flemático, colérico, meláncolico, sanguineo.

17
 Ni que decir tiene que muchas de estas propuestas fueron muy novedosas y levantaron
grandes críticas, pero abrió el camino para muchas de las novedades del siglo XVI, influyendo
en autores posteriores.

Gamas (gamata)
Gama según Ramos de Pareja
/ Gamata de Ramos de Pareja

œ œ
? œ œ œ œ œ #œ œ œ
Gamaut Dsolre

œ œ œ œ
Cfaut
[Fa] retropólis

œ b œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la

#œ
? œ #œ œ #œ #œ œ #œ
#œ œ #œ #œ œ œ
Are Bmi* Elami*

œ œ #œ œ
œ
bœ œ œ bœ bœ
ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la

œ
bœ œ œ bœ œ
Bfa

ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la

* Aunque Pareja habla de el gamata Bmi, pienso que se refiera a la nota si, pero alterada con bemol, ya que
desde el Bmi (si natural) las alteraciones son las que aparecen arriba y como ya sabemos no coinciden con
aquellas que da al principio (fa#,do#, sib, mib, lab). Lo mismo ocurre con el gamata que comienza en mi,
ya que con el mi natural aparece un sol#, mientras que comenzando en mib obtenemos el lab.

Mano perfecta, conjuntas y órdenes de Ramos de Pareja

Sistema de conjuntas en Ramos de Pareja C. Valls

b
œ œ œ
# bb # b # b # b
? œ œ œ œ œ œ
œ œ &
œ œ œ œ
Coniunta: alterar una nota.
Mutatio: pasar de una sílaba a otra.
A B C D E F G a b c d e f g aa Tres posibilidades:
Hexacordos b durum / b cuadro re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re
natural ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la - ascenso: ut, re, mi
de Guido b mollis / b rotundum ut re mi fa sol la ut re mi
- descenso: fa, sol, la
Sib grave (fa) mi fa sol la
Do# (mi) / Fa# (la) ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut - salto de 4ª o 5ª
Conjuntas
Sib (ut) / Mib (fa) ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la Disjunta: mutatio en la que
de Pareja Fa# (mi) ut re mi fa sol la ut re mi fa sol
Mib (ut) / Lab (fa) / Sib (sol) ut re mi fa sol la ut re mi fa sobre las 2 notas recae la
misma sílaba. (cfa - ffa)
* Las sílabas en negrita son las que se alteran y por tanto no se puede realizar mutatio en ellas.

? œ œ œb b œ b
œ
œ bœ œ
Sistema Gamaut Accidental (1 tono inferior)

œ œ bœ œ œ œ œ bœ
œ &
œ œ bœ
Fa_ret ! A B C D E F G a b c d e f g aa bb cc dd
ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la
ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la

œb
ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la

b
Mano
perfecta*
?
Sistema Gamaut Natural
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ & œ œ œ œ
œ œ
! A B C D E F G a b c d e f g aa bb cc dd ee
ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la
ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la
ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la

œ n n
? œ #œ œ œ œ œ #œ
œ #œ
Sistema Gamaut Accidental (1 tono superior)

œ œ #œ œ & œ #œ œ œ
#œ œ
A B C D E F G a b c d e f g aa bb cc dd ee ff
ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la
ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la
ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la
* Pareja la considera imperfecta al exceder el fa# un semitono de la 3ª octava que recaería sobre fa, además de no existir semitono entre mi i fa#.

18