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El documental. El fin de una ontología.

Emilio Bernini < Revista Digital
DocuDAC
Robert Flaherty

18-23 minutos

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Nanook of the North (1922), de

1-

Entiendo el documental no como cualquier registro fílmico, de

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video o digital de una realidad preexistente, de personas y objetos

que están frente a la cámara. El documental no es el simple
registro de lo que se hace presente delante del dispositivo de
captación. Las llamadas “tomas de vista”, las actualidades, los
noticieros, de comienzos de la historia del cine, no podrían en este
sentido considerarse documentales. En este mismo sentido, los
cortos de los hermanos Lumière tampoco fueron concebidos como
documentales, sino como registro del mundo en movimiento por
medio de un nuevo dispositivo de grabación. El documental
supone, por el contrario, por lo menos una doble condición
epistemológica: la elaboración de un objeto de saber y la
elaboración de un saber en torno a ese objeto. Históricamente el
documental definió ese objeto de saber en el otro étnico, el otro
social, el otro trabajador (desde Nanook of the North, de Robert
Flaherty, en que el otro étnico es el esquimal hasta Ici et ailleurs,
de Jean-Luc Godard, en que el otro es el rebelde palestino) y ha
elaborado en el curso mismo de sus documentales un saber en
torno a ellos. Pero el documental no solo supuso una elaboración
de un objeto de saber y una elaboración de saber en torno a ese
objeto, sino también una delimitación de fronteras. Históricamente
el documental se define, delimita su frontera como modalidad de
representación cinematográfica frente a la ficción de los estudios,
se abre al mundo negando (y criticando con ello) el mundo
artificial, cerrado y falso de los filmes de ficción industriales
contemporáneos; y en esa delimitación de fronteras el documental
se asume como un discurso de verdad -contrario al discurso falso
de la ficción- cuyo fundamento se encuentra una relación electiva
con una idea de realidad, de realidad contemporánea.

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Ici et ailleurs (1976) [arriba], de Jean-Luc Godard [abajo]

Podría decirse en este sentido, que el documental es la única

modalidad narrativa que define tan deliberadamente sus fronteras
discursivas y que tan nítidamente se posiciona como discurso de
verdad. Los géneros narrativos de la industria (la comedia, el
western, el policial, el noir, el melodrama), a diferencia del
documental, nunca tuvieron una delimitación de fronteras tan
precisas, además de que, como toda ficción, nunca aspiraron a un
estatuto de verdad. Como ha demostrado Robert Altman, en su
tesis Film/Genre, los géneros narrativos cinematográficos son

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formas que combinan -para usar sus términos- una semántica y

una sintaxis, o una serie de tópicos y una estructura, que han
dependido históricamente de procesos de hibridación, de
procesos de formación genérica que combinan ya tópicos de un
género con estructuras de otro, ya sintaxis de uno con elementos
semánticos de otro, de acuerdo a las coyunturas en las que tienen
períodos de mayor o menos estabilidad. Esto no quiere decir que
el documental no haya tomado de los géneros de la ficción
modalidades narrativas (hay por ejemplo en Nanook of the North
elementos propios del suspenso en algunas secuencias), y por
ello que el documental sea una modalidad narrativa de algún tipo
de pureza, que no se habría contaminado con la ficción. Lo que
intento sugerir es que el documental es una modalidad narrativa
que ha tomado elementos de los géneros de la ficción, pero que a
diferencia de éstos –y en esto el documental es único–, afirma su
singularidad en un discurso que se postula como verdadero en
relación con el mundo, o mejor, se postula como discurso de
verdad sobre un objeto que define y un saber que elabora sobre
ese objeto.

2-

El documental se define, entonces, en una disputa por sus

fronteras narrativas y en una discusión que afirma y postula un
estatuto de verdad, y de objetividad, pero esa verdad y esa
objetividad entran en crisis con la irrupción del acontecimiento
neorrealista. Hay que considerar el neorrealismo en efecto como
un acontecimiento que trastorna ese sistema que oponía el
documental y la ficción, la objetividad y el artificio, el mundo y los
estudios, las “personas comunes”, para decirlo con los términos

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de Jean-Louis Comolli, y los actores profesionales. Con el

acontecimiento neorrealista el documental ya no puede seguir
postulando esa verdad objetiva del mundo porque ahora la ficción
se ha volcado sobre un mundo devastado por la guerra, o mejor,
porque ahora el mundo ha ingresado a la ficción, con sus
personas comunes que llevan consigo la autenticidad de la vida
que antes el documental hallaba en ellas, y con el registro de un
mundo arrasado por la historia, asolado por una historicidad que
ya no puede ser material exclusivo del documental. Paul Rotha,
en su Documentary Film acusa el impacto del acontecimiento
neorrealista sobre una concepción del documental que ya no
puede ser la misma. Después del neorrealismo, el documental,
pues, debe redefinir sus formas y sus estrategias para hallar una
verdad aun más objetiva, una imagen que quiere ser directa,
como si fuera posible recuperar una transparencia documental sin
mediaciones tecnológicas.

Con el Direct Cinema y con el Cinéma vérité el documental sabe

ya bien que su imagen-verdad y su imagen-directa están
mediadas por la tecnología que las constituyen. En una y otra
escuelas, la verdad y la imagen directa no son tanto ya las del
mundo sino las del cine –como sus propios nombres lo indican-
pero aun así ambas no abandonan nunca, no dejan de buscar la
objetividad y la verdad propias del documental que se concibió a
sí mismo en esa ontología. El documental posneorrealista sigue
definiendo sus fronteras formales y narrativas allí donde sigue
postulando una verdad del mundo aun cuando ahora sabe bien
que esa imagen está ya afectada por las mediaciones
tecnológicas que la hacen posible. Formulado de otro modo, el
documental posneorrealista sabe bien que la imagen es opaca,

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por la mediación tecnológica, pero aun así deniega esa cualidad y

hace como si no lo fuera, afirma su transparencia, lo directo de la
imagen, lo verdadero. Y si lo hace es porque el documental sigue
concibiéndose en la misma ontología.

Yo diría que esa misma ontología documental permanece incluso

en los documentales contemporáneos cuya característica fue, o
sigue siendo, el giro subjetivo. Los documentales de primera
persona constituyeron novedades formales de avanzada en el
cine, por los menos durante las últimas décadas del siglo XX. El
documental de primera persona produce en el documental un giro
completo de su postulado de objetividad y de su elaboración de un
objeto de saber que siempre supuso la constitución de una
otredad (un otro que nunca podía ser ni el cineasta ni el
espectador) respecto de la que se establecía un saber
documental, y a la que se hacía justicia, a la que se compensaba
o se retribuía, dándole imagen y voz documentales. No obstante,
aun cuando con la primera persona se trate de un giro completo
que va de la objetividad documental a la subjetividad del propio
cineasta que ahora asume su yo como objeto documental, sigue
permaneciendo allí una idea de verdad de sí, irrefutable frente a
cualquier narración que no sea aquella misma que es proferida
por el yo. El documental de sí, de primera persona, parece afirmar
que solo el yo puede narrarse a sí mismo; su verdad reside allí
donde se toma como objeto, o la verdad de su objeto (como
ocurre con, por ejemplo, los documentales de Michael Moore, o en
Argentina, de Nicolás Prividera o de Albertina Carri, o en Brasil, de
Kiko Goifman) solo puede elaborarse por su intermediación
porque, en los casos argentinos y en el brasileño al menos, el
objeto los involucra demasiado, tanto que no puede haber otro

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discurso válido (ni político, ni institucional, ni estatal) que elabore

su verdad. En esto, es preciso suscribir la tesis de Michael Renov,
cuando sostiene que el giro subjetivo del documental no deja de
responder a una mutación de la política contemporánea, de
constituirse sobre ella, desde los años ochenta de hegemonía del
neoliberalismo a nivel mundial: por un lado, el fracaso de los
movimientos políticos de emancipación popular, de liberación, en
los llamados países del Tercer Mundo y en las guerrillas incluso
europeas que se aliaban de distintos modos con algunas de sus
manifestaciones, el fracaso de la política que pensaba el poder en
torno a la ocupación del Estado; y por otro, simultáneamente, e
incluso desde antes de los años neoliberales, el crecimiento de los
movimientos de las minorías (de género, raciales) que piensan la
política desde la subjetividad, y la reivindicación de sus derechos
desde una idea micropolítica del poder. De modo que el
documental de sí ha constituido en ese cruce de ocaso de una
política de emancipación vinculada a la forma del Estado, a las
estructuras del Estado, y el surgimiento de una micropolítica
vinculada a la conquista de derechos que no (necesariamente)
apuntan a una transformación radical de lo estatal. Por eso la
política nunca es en los documentales de primera persona sino
aquella que se comprende desde la subjetividad de quien la
elabora; la verdad política de los documentales de sí reside pues
menos en las demostraciones o comprobaciones respecto del
objeto que en las afirmaciones del sujeto que enuncia.

3-

Si entonces el documental de sí no abandona la idea de verdad

que definió el documental desde su etapa clásica, si aun puede

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reconocerse en ese documental una ontología que entiende que

se trata de un tipo de discurso que postula y afirma una verdad
(subjetiva) a diferencia de otros discursos cinematográficos, hay
otro tipo de documental contemporáneo que presenta lo que
habría que considerar como el fin de esa ontología. Me refiero a
ese tipo de filmes que sería preciso entonces entender como
posdocumentales o incluso como posficciones. El estatuto de
posterioridad, de a posteriori, de esos documentales
contemporáneos reside precisamente en que no se trata de filmes
que dejen de verse o que puedan seguir viéndose como
documentales, pero cuyos rasgos específicos ya no son
fácilmente determinables porque ahora están en cierta fusión con
rasgos no propios o rasgos que habría que considerar ficcionales.

El posdocumental es un film indeterminado entre dos modos de

representar el mundo, entre dos modos de conocerlo y de
elaborar un saber en torno él. La indeterminación del
posdocumental es propiamente epistémica, porque se trata en
esos filmes de acercamientos históricamente incompatibles
respecto de aquello que toman como objeto de representación o
de puesta en escena. El documental fue un tipo de episteme, que
definió su objeto como otredad y elaboró saberes sobre esa
otredad, incluso cuando, esa otredad es el propio yo que se tema
como objeto; la ficción también sin dudas es un tipo de episteme,
aunque con otra metodología, es decir, con otra serie de
modalidades narrativas – los géneros- que se mantuvo
diferenciada epistemológicamente, en mayor o menor grado, de lo
documental. Ambos, ficción y documental produjeron en la historia
también dos espectadores que en general no se encontraron en la
misma persona. El espectador de documental en gran medida no

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coincidía –y tal vez no coincida- con el espectador de ficciones,

porque ambos suponen dos expectativas divergentes y a veces
incompatibles: una, la expectativa de documental, involucra una
espera vinculada a la experiencia y al mundo histórico (para
decirlo con la noción de Bill Nichols), es decir, una espera relativa
a un tipo de conocimiento, documental, de lo social, lo político y lo
biográfico de las personas empíricas.

Se trata pues un conocimiento documental provisto o producido

por películas que ponen a su espectador en un vínculo particular
con el mundo histórico, la experiencia y la vida. La otra
expectativa, de ficción, puede no rechazar en absoluto lo histórico,
la experiencia y la vida, pero siempre sabe bien que las
narraciones no son el mundo histórico, aunque estas se parezcan
demasiado a él. El espectador de ficción sabe bien esto y nunca
confunde lo ficticio con lo empírico histórico aun cuando haga
como si lo ficticio fuera lo histórico empírico. Habría que decir
también que la expectativa de ficción está fuertemente
formatizada por las modalidades narrativas genéricas, que son
siempre modos estables y reconocibles de representación del
mundo. Incluso cuando la ficción contemporánea recurra cada vez
más frecuentemente a la hibridación genérica deliberada, sobre
todo la ficción industrial, el espectador siempre se confirma a sí
mismo en el reconocimiento de los géneros hibridados. El
documental, en cambio, como discurso no genérico, aun cuando
pueda recurrir a elementos de géneros de la ficción (como Kiko
Goifman en 33 y ciertos elementos del cine noir, por ejemplo),
parece ser un tipo de discurso más abierto, si bien también se
formatiza y encuentra sus reglas narrativas en distintos períodos o
escuelas. Esa apertura del documental respecto de los modos

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narrativos que asume no supone solo su ontológica oposición a lo

ficcional, como un modo de afirmar su verdad y su objetividad,
sino sobre todo la relación que establece, que necesariamente
establece, con el mundo histórico empírico. En esto, el
documental ha sido, y sigue siéndolo, un discurso abierto al
mundo; por eso mismo el documental parece estar siempre en
una avanzada estética pero también política respecto de la ficción,
parece haberse ubicado siempre en una zona de innovación y de
mayor eficacia de intervención por esa misma apertura al mundo y
ese relativo acatamiento de las formas narrativas de los géneros y
a las propias formas estatuidas.

Es preciso señalar en cambio que el cine contemporáneo de la

indeterminación altera las esperas tanto de documental como de
ficción. Las altera no obstante no porque produce una nueva
expectativa sino porque trabaja con ambas pero sin satisfacerlas
nunca. En esto el cine posdocumental de la indeterminación
presenta un mundo poco estable, incierto, cuyo sentido vacila. Se
diría que el posdocumental o la posficción demuestra más bien un
problema, en tanto forma, de acceso al conocimiento del mundo, o
en todo caso, no erradica ese problema sino que lo hace visible.
Los filmes indeterminados pueden tener distintos modos.
Enumero algunos:

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Kurz davor ist es passiert (2006), de de Anja Salomonowitz

1) el posdocumental puede trabajar a partir de una disociación del

testimonio y el testigo (como ocurre en la película de Anja
Salomonowitz, Kurz davor ist es passiert), y hacer del fundamento
documental del testimonio por el testigo, es decir, del testimonio,
la palabra a cámara, por parte de aquel o aquella que ha tenido la
experiencia, una inquietante interrogación. Ese film de Anja
Salomonowitz no deja de preguntarse quién habla por el testigo,
qué testimonia el que habla, dónde yace la experiencia real del
testimonio, qué grado de verdad posee el discurso testimonial,
cuando parece trabajar con actores y actrices que testimonian la
experiencia empírica de personas que no están presentes, frente
a cámara. Ahí reside la indeterminacion del film Kurz davor ist es
passiert en esa actuación deliberada de testimonios por personas
que no fueron testigos de lo que testimonian, aunque nunca
sabemos cómo espectadores quiénes son los testimoniantes y
cuál es el estatuto del testimonio.

2) el posdocumental puede trabajar con la observación propia del

cine directo, que en ese cine siempre está a la espera del hecho,
del acontecimiento único, irrepetible y singular que tiene lugar
frente a la cámara. Pero cuando lo hace (como ocurre por ejemplo
en la pelicula de José Luis Guerín, En la ciudad de Silvia) lo
posdocumental consiste en vaciar de acontecimiento la
observación documental, y volverse así observación insignificante,
cuando es preciso decir que el documental observacional solo
tolera lo insignificante porque está ahí como contexto de lo

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significante, es decir, del acontecimiento. En ese film la

observación vacía de acontecimiento es una puesta en escena de
tipo documental de una historia de persecución amorosa
fantasmática –como toda persecución amorosa-, pero esa
combinación misma de una historia amorosa ficticia y una puesta
en escena observacional es la que constituye su indeterminación,
ya que, nuevamente, no es posible decidir si lo registrado por la
observación documental ha tenido lugar espontáneamente o si
forma parte de la puesta ficcional de la historia de amor.

3) la posficción puede tomar un avance ficcional que en un punto

siempre indeterminado se mezcla con el mundo empírico. Es el
caso de Los labios de Santiago Loza e Iván Fund, que hace
coexistir indeterminadamente una historia puesta en escena como
ficción –las tres visitadoras médicas y su mundo intimo en medio
de su trabajo estatal- con la presencia de los hombres y mujeres
comunes, que no son no actores, en el sentido neorrealista del
término, sino personas empíricas pobres, en una situación de vida
muy precaria. Hay que observar que se trata de dos
corporalidades, dos auras corporales si se quiere, cuya diferencia
no reside en la distancia social de los cuerpos, en la distancia
social de clase que está inscripta en los rostros, en las voces y en
los gestos, ni reside tampoco en que se pueda reconocer en esa
inscripción, por un lado, el cuerpo domesticado, domesticado
incluso en la espontaneidad, del actor y, por otro, el cuerpo
estereotipado, el cuerpo que se reconoce y se identifica a sí
mismo en sus hábitos y en los de su grupo y su clase, de la
persona común. En esto, todas las personas comunes somos
cuerpos estereotipados. La diferencia aurática de los cuerpos se
debe más bien a la puesta en escena misma: en el caso de las

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médicas, la puesta se detiene en lo insignificante de la estancia de

las mujeres en ese espacio algo devastado que le han asignado,
insignificancia que encierra a la vez la inefabilidad de la condición
femenina, y de una inefabilidad cargada de los afectos femeninos
y entre mujeres. Es decir que se trata de una insignificancia
paradójicamente cargada de sentido, una insignificancia que en
verdad es la forma que toma la inefabilidad. Esa inefabilidad aquí
tiene un estatuto de ficción. En cambio, cuando se trata de las
personas comunes, la puesta es la de la entrevista documental, la
de la interacción documental. La indeterminación reside allí mismo
en el punto en que no es posible establecer si la interacción
misma, entre las visitadoras y las personas comunes, es parte de
una planificación propiamente ficcional que involucra a todos o si
hay allí registro de sus voces, sus cuerpos y sus espacios. En Los
labios el mundo no es un escenario de la ficción, pierde su
carácter de locación para volverse registro documental de un
espacio y sus habitantes “verdaderos”. La consecuencia de una
puesta así indeterminada es de una extraña luminosidad.

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