Lectura No.3

UNIVERSIDAD DE COSTA RICA
SISTEMA DE ESTUDIOS DE POSGRADO
LAS NARRATIVAS EMERGENTES DEL SELFI ARTÍSTICO
Tesis sometida a la consideración de la Comisión del
Programa de Estudios de Posgrado en Artes
para optar al grado y título de Maestría Académica
en Artes con énfasis en Artes Visuales
SOFÍA FALLAS PÉREZ
Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica
2021
DEDICATORIA
A Luis Alberto Fallas López, Ileana María Pérez Guzmán, Mónica Cristina Fallas Pérez y
Luis Antonio López López por su apoyo y amor incondicional.
A la memoria de mi maestro Rudolf Wedel Schweichler, por enseñarme la pasión por la
fotografía blanco y negro y la investigación.
A la memoria de Alba Lucía Brenes Aguilar y Adolfo Calderón.
AGRADECIMIENTOS
A la Universidad de Costa Rica y la Universidad Técnica Nacional, instituciones a las que
debo mi formación profesional y académica.
Al Programa de Posgrado en Artes de la Universidad de Costa Rica, por su invaluable
apoyo académico y administrativo.
A mis asesores y profesores el Dr. Camilo Retana Alvarado, la Dra. Karen Poe Lang y el
M.Sc. Ernesto Calvo Álvarez, por sus valiosos apoyo, compañía y guía durante todo mi
proceso de investigación.
A Elvia, Tobías, Sergio, Catalina y Magdalena, por su compañerismo incondicional.
II
III
TABLA DE CONTENIDOS
Dedicatoria ............................................................................................................................. II
Agradecimientos .................................................................................................................... II
Hoja de aprobación ............................................................................................................... III
Tabla de contenidos ..............................................................................................................IV
Resumen en Español ........................................................................................................... VII
Abstract (Resumen en Inglés) ............................................................................................ VIII
Lista de figuras......................................................................................................................IX
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................ 1
CAPÍTULO I: Los recursos de producción y edición digital en la narrativa del selfi
artístico.................................................................................................................................. 12
-Introducción al capítulo ........................................................................................... 12
-Los recursos de producción digital en la narrativa del selfi artístico ..................... 15
-El nuevo dispositivo fotográfico para la narratividad: el Smartphone ........ 15
-La presencia del nuevo espejo: la pantalla del smartphone. A través del
selfi Coordinated de Amber Robson (2017)................................................. 21
-A través de los filtros de las realidades virtuales. A través del selfie de Leah
Schranger (2015)........................................................................................... 26
-“La estética del error”. A través del selfi de Alfredo Román Bulacio (2017)
...................................................................................................................... 32
-Los recursos de edición digital en la narrativa del selfi artístico ............................ 36
IV
-El recurso narrativo de la apropiación digital en el selfi artístico. A través
del selfi de Diego M. Verduguez (2017) ...................................................... 36
-La búsqueda de la hibridación. A través del selfi de Leah Schrager (2016)
...................................................................................................................... 43
- Borrar la información para revelar. A través del selfi de ¿ISÍTÁRT? de
“neofina” (2017) ........................................................................................... 47
-Recapitulación ......................................................................................................... 52
CAPÍTULO II: Las rupturas con la noción de autoría en el selfi artístico ......................... 55
-El @fotógrafoartista de #selfis ................................................................................ 57
-De la contemplación a la coautoría: El @lector/productor de #selfis ..................... 63
-De la contemplación a la coautoría: El @lector/productor de #selfis. A
través del selfi @onaartist and followers de la artista @leahschranger y sus
@lectores/productores (2018) ....................................................................... 68
- A través de la pantalla táctil ................................................................................... 73
-A través de la pantalla táctil. A través del selfi ,,My Only Dream Was About
Being Beautiful, But It Was Hurting Me….I Had To Do It…. de la artista
@olawalkow y su coproductora @mariaelisamoreira (2017) ...................... 77
-Recapitulación ......................................................................................................... 84
CAPÍTULO III: El rol del espacio virtual en la narrativa del selfi artístico y sus propuestas
a la curaduría contemporánea ............................................................................................... 87
V
-Dinámicas del arte fotográfico selfi en el espacio virtual de las redes sociales ...... 88
-Detonantes de las reconfiguraciones y expansiones del espacio fotográfico
del selfi artístico ............................................................................................ 88
-Expansiones y configuraciones del espacio fotográfico del selfi artístico y
sus narrativas en escenarios virtuales ........................................................... 92
- Reconfiguraciones curatoriales en el museo a partir del fenómeno artístico del selfi
................................................................................................................................ 100
-El museo: un escenario para el performance y el enriquecimiento de la
narrativa artística selfi ................................................................................. 101
-De la digitalización al nacimiento digital: el caso la Exhibición From Selfie
to Self-Expression en la Galería Saatchi de arte contemporáneo (2017) .... 106
-Recapitulación ....................................................................................................... 114
CONCLUSIONES FINALES .......................................................................................... 117
REFLEXIONES PERSONALES TRAS UNA INVESTIGACIÓN SOBRE EL SELFI
ARTÍSTICO ..................................................................................................................... 121
BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................. 124
VI
RESUMEN
Esta investigación centrará sus esfuerzos en el estudio del fenómeno de la fotografía
selfi en tanto práctica artística contemporánea en sus espacios de exhibición, tanto en las
redes sociales virtuales de sus productores como en plataformas web de instituciones del
arte contemporáneo. A partir de ello, se propone analizar los alcances técnicos, estéticos,
“pluriautoriales” y curatoriales de algunas de sus narrativas emergentes. Este propósito
principal precisará del examen del papel de los recursos de producción y edición digital, de
la caracterización de sus rupturas con las nociones tradicionales de autoría y finalmente de
la identificación del rol del espacio virtual en su narrativa y sus propuestas curatoriales.
Con esto no solo se pretende defender sus cualidades artísticas sino también la innovación
de sus propuestas narrativas para el género fotográfico.
VII
ABSTRACT
This thesis is focused on the phenomenon of the selfie as a contemporary artistic
practice exhibited on virtual spaces in social media platforms and web platforms of
contemporary art institutions. On this basis, this study aims to analyze the significance of
its emerging narratives. For this purpose, a careful analysis is conducted on the technical,
aesthetical, “pluri-authorial”, and curatorial effects on some of the emerging narratives of
the selfie. As an imperative step, this research will require the evaluation of the role of
production resources and digital edition in the selfie making, the characterization of the
disruption of authorship, and the role of the virtual space in the narrative and curatorial
proposals of the selfie. The main purpose of this study is not only to defend the selfie as an
art form but also to introduce its narrative proposals as valuable innovations in the
photography genre.
VIII
LISTA DE FIGURAS
-Figura 1: Robson, A. (2017). Coordinated [fotografía digital]. Galería Saatchi de Arte
Contemporáneo. Recuperado de: https://www.saatchigallery.com/selfie/..........................23
-Figura 2: Schrager, L. (2015). Sin título [fotografía digital]. Instagram. Recuperado de:
https://www.instagram.com/p/0QrcOimD9J/.......................................................................28
-Figura 3: Bulacio, A. (2017). Artista por necesidad [fotografía digital]. Centro
Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño. Recuperada de:
http://artecontemporaneoboliviano.blogspot.com/2017/11/que-es-una-selfie-v-bienal-de-
arte.html................................................................................................................................34
-Figura 4: Verduguez, J. (2017). Sin título [fotografía digital]. Arte Contemporáneo
Boliviano. Recuperada de: http://artecontemporaneoboliviano.blogspot.com/2017/11/que-
es-una-selfie-v-bienal-de-arte.html.......................................................................................38
-Figura 5: Ozbilici, B. (2016). Sin título [fotografía digital]. La Vanguardia. Recuperada
de: https://www.lavanguardia.com/internacional/20161219/412734669340/atentado-
embajador-ruso-turquia.html.................................................................................................39
-Figura 6: Schrager, L. (2016). Sin título [fotografía digital]. Instagram. Recuperada de:
https://www.instagram.com/p/BFpFEtdGD2I/.....................................................................45
IX
-Figura7: “Neofina”. (2018). Is it art? [fotografía digital]. Instagram. Recuperada de:
https://www.instagram.com/p/BipqeFunJS1/?hl=es-la&taken-by=neofina........................49
-Figura 8: Schrager, L. (2018). Who’s for dinner? [fotografía digital]. Instagram.
Recuperada de: https://www.instagram.com/p/BfWiUN-n_JH/.......................................68
-Figura 9: Schrager, L. (2018). @onaartist and followers [fotografía digital]. Instagram.
Recuperado de: https://www.instagram.com/p/Bo8D7K-hCe9/86....................................70
-Figura 10: Walków, O. (2017). „My Only Dream Was About Being Beautiful, But It Was
Hurting Me…. I Had To Do It…..” [fotografía digital]. Galería Saatchi de Arte
Contemporáneo. Recuperada de: https://www.saatchigallery.com/selfie/............................77
-Figura 11: Moreira, M. (2017). Corporosus [fotografía digital]. Galería Saatchi de Arte
Contemporáneo. Recuperada de: https://www.saatchigallery.com/selfie/............................80
-Figura 12: González, G. (2017). Sin título [fotografía digital]. Graciela María González.
Recuperada de: https://gracielamariablog.wordpress.com/2017/11/11/v-bienal-de-arte-
contemporaneo-boliviano-contextos-2/.................................................................................90
-Figura 13: Kumoloca. (2020). Sin título [fotografía digital]. Instagram. Recuperado de:
https://www.instagram.com/p/B7rAdNQIv9T/.....................................................................94
X
-Figura 14: Kumoloca [@kumoloca]. (23 de enero de 2020). Dentro de la caracola, el
mar... Inside the seashell... [imagen adjunta]. Instagram.
https://www.instagram.com/p/B7rAdNQIv9T/.....................................................................95
-Figura 15: Kumoloca [@kumoloca]. (23 de enero de 2020). Sin título [imagen adjunta].
México: Instagram. Recuperado de:
https://www.instagram.com/explore/tags/selfieart/...............................................................97
-Figura 16: Monroy, S. (2020). Sin título [fotografía digital]. Instagram. Recuperada de:
https://www.instagram.com/p/B-ilhm_A0PU/....................................................................104
-Figura 17: Saatchi Gallery. (2017). Sin título [fotografía digital]. Saatchi Gallery.
Recuperada de: https://www.saatchigallery.com/selfie/....................................................108
-Figura 18: Saatchi Gallery. (2017). Sin título [fotografía digital]. Saatchi Gallery.
-Figura 19: Saatchi Gallery . (2017). Sin título [fotografía digital]. Saatchi Gallery.
-Figura 20: Saatchi Gallery . (2017). Sin título [fotografía digital]. Saatchi Gallery.
XI
-Figura 21: Saatchi Gallery [@saatchi_gallery]. (23 de enero de 2020). Sin título
[Fotografía digital]. Instagram.
https://www.instagram.com/explore/tags/saatchiselfie/......................................................112
XII
1
INTRODUCCIÓN
El selfi es un autorretrato fotográfico tomado con un teléfono inteligente o una
cámara digital y expuesto, posteriormente, en una red social (Oxford, 2016). Nace en el
2002 en Australia del comentario que hace un hombre sobre un autorretrato suyo publicado
en un foro de Internet. A partir de entonces, favorecido por el auge de las nuevas
tecnologías electrónicas y redes sociales tales como Facebook, Whatsapp e Instagram, el
selfi se popularizó y se extendió a todo el mundo (Tifentale, 2014 y Canga, 2015).
El selfi se convirtió en un fenómeno impulsado por las “masas” a partir del año
2010. Desde los inicios de esta década hasta la actualidad los avances en tecnología celular,
específicamente en el desarrollo de los teléfonos inteligentes (smartphones) con una cámara
fotográfica incorporada y con conexión a Internet, han impactado no solo las formas de
consumo de productos y servicios, las relaciones interpersonales, las prácticas sociales, las
tareas cotidianas sino también la relación de las personas con las imágenes (especialmente
con la propia) (Canga, 2015). La expansión de la red de internet y el aumento y
optimización de sus plataformas virtuales han promovido la creación de sitios web de
socialización (y posteriormente aplicaciones para smartphone) como Instagram, Facebook,
Twitter, WhatsApp o Tumblr. Estos sitios, mejor conocidos como redes sociales, han sido
los espacios en los que los selfis han logrado encontrar un terreno fértil para multiplicarse y
alimentar sus composiciones. Instagram, con más de quinientos millones de usuarios, es
quizá su plataforma predilecta debido al protagonismo que en ella reciben las imágenes y
videos.Nunca antes se habían producido tantos autorretratos fotográficos como ahora. Para
evidenciar esto, el portal web en español del medio periodístico BBC Mundo, publicó el 9
de agosto de 2015 un artículo sobre estudios internacionales que utilizaron la estadística

2
para cuantificar la práctica del selfi. Se destacan estos números: alrededor de 1 millón de
selfis son publicados en las redes sociales por día en el mundo, 23.7 años es la edad
promedio de sus autores quienes en su mayoría son mujeres, 86 millones de fotos en
Instagram se identifican con el “hashtag” “#selfie” sin contar aquellas que no lo escriben.
Londres figura como la ciudad en la que más personas se toman selfis a nivel mundial y, en
cuanto a América Latina, destacan a Sao Paolo (Brasil), Monterrey (México) y San José
(Costa Rica) (Perasso, 2015).
Joan Fontcuberta (2016) insiste en que los cambios en la fotografía y en otros
ámbitos como la Internet, las redes sociales y las nuevas tecnologías (en especial las de la
telefonía móvil) han provocado el comienzo de una nueva era, la “era postfotográfica”. Este
nuevo escenario está marcado por la saturación de imágenes, la trasmutación de valores
fundamentales tradicionalmente asociados a la fotografía como la verdad, la memoria o el
documento. Asimismo, por la adaptación de la producción y exhibición fotográfica a la
“segunda vida” o a la “vida online” y por los nuevos requerimientos de inmaterialidad (la
ruptura con los soportes físicos). En la era postfotográfica resaltan nuevos valores de
transmitabilidad, profusión e instantaneidad de las imágenes en la web y se reubica la
calidad en un puesto secundario por debajo de la producción. También se seculariza la
experiencia visual, pues todos son ahora productores gracias a las facilidades y
accesibilidad de las nuevas tecnologías. Y, finalmente, se caracteriza este nuevo periodo
por el paso a la “fotografía conversacional” (la comunicación se da a través del intercambio
de imágenes) (Fontcuberta, 2016) y la difuminación de los límites entre lo privado y lo
público.
El campo artístico fotográfico no ha sido inmune a los efectos de esta era
postfotográfica, Fontcuberta (2016) subraya que las facilidades técnicas que ofrecen las
3
cámaras digitales y aplicaciones de edición de los smartphones, sumado al aumento de
“fotógrafos aficionados” en la redes sociales virtuales y las propias rupturas de las
imágenes con los modelos tradicionales se están traduciendo en problemáticas para las
nociones de obra de arte fotográfica y de fotógrafo artista. Para este último, el mérito de su
producción ya no estriba en su maestría técnica ni en su búsqueda de valores canónicos de
belleza sino en su capacidad de prescribir sentido en su obra. Los receptores, impactados
también por los cambios, abandonan la contemplación pasiva para tornarse en coautores de
obras: las redes sociales recortan las distancias entre artistas y receptores para promover
entre ellos dinámicas de interacción activa que admite la retroalimentación de imágenes en
ciclo constante.
Los selfis, autorretratos característicos de esta era postfográfica, han llegado
también al campo fotográfico artístico. En primer lugar, en mano de fotógrafos
profesionales artistas que han expuesto sus autorretratos (en conjunto con otras obras de su
portafolio) en redes sociales virtuales como Instagram con el “hashtag” “#selfie” (palabras
claves o etiquetas precedidas por un símbolo numeral que permiten identificar los selfies y
ser encontrados con mayor facilidad por otros usuarios a través del buscador); y en segundo
lugar a través de exhibiciones como la Exhibición From Selfie to Self-Expression en la
Galería Saatchi de arte contemporáneo en Londres, Inglaterra (2017), que no solo se ha
llevado a cabo en el espacio físico de esta institución sino que también permanece abierta
en su plataforma web en constante interacción con sus espectadores que, gracias a sus
dinámicas, pueden exponer también sus propios selfis. Se han organizado también Bienales
como la V Bienal de Arte Contemporáneo Contextos Qué es una selfie? en el Museo
Nacional de Arte La Paz, Bolivia (2017) en las que estas imágenes y sus actores han
participado pero que a diferencia de la anterior no han sido trasladas a los espacios virtuales
4
(los cuales son sus predilectos). Los selfis que han ingresado a estos espacios en manos
profesionales de los fotógrafos artistas son los selfis que adquieren el adjetivo “artísticos”.
Ante este escenario, la propuesta de la presente investigación consiste en analizar
algunas narrativas emergentes del selfi artístico para valorar sus alcances técnicos,
estéticos, “pluriautoriales” y curatoriales Para ello se procurará, en un primer lugar,
examinar el papel de los recursos de producción y edición digital, por otra parte, se
dedicará a estudiar sus rupturas con la noción de autoría, y, finalmente, a identificar el rol
de los espacios virtuales de exhibición en la narrativa del selfi artístico y sus
planteamientos a la curaduría contemporánea. El motivo de esta dirección responde no solo
al ingreso del selfi en el escenario artístico fotográfico, sino también a las problemáticas
que estas imágenes han atraído consigo en torno al valor de los textos autofotográficos
como representaciones que, lejos de ser copias de una apariencia física huérfanas de sentido
son pronunciaciones, relatos, narraciones que elabora el sujeto sobre sí plenos en
significados y que transitan por la realidad, por la imaginación y la virtualidad.
Numerosos abordajes de este fenómeno han tratado de generalizar o centralizar
posiciones como la de Henry A. Giroux en su artículo Selfie Culture in the Age of
Corporate and State Surveillance (2015); esta concibe al selfi como “una forma fuera de
control de vanidad y narcicismo en una sociedad en la cual un capitalismo descontrolado
promueve formas de un desmesurado interés propio que legitima el egoísmo y corrompe el
carácter individual y moral.” (Giroux, 2015, p.158). En esta misma línea se posicionan
otros investigadores con un remarcado interés en devaluar esta imagen fotográfica. Toman
también protagonismo las concepciones del selfi como una práctica banal, sin profundidad
de significado y en la cual quienes participan de ella se convierten en personas
inconscientes de la realidad de su contexto y preocupadas solo por su apariencia física, su

5
status social y sus relaciones sociales virtuales. No pueden negarse estas aseveraciones,
principalmente porque existen evidencias claras que las respaldan, sin embargo, tampoco es
factible insistir en que esto es sintomático y que la totalidad de las imágenes inscritas
dentro de este subgénero fotográfico coincidirán inevitablemente con este perfil. Por ello es
preciso iluminar las demás aristas del fenómeno y descentralizar sus problemáticas, un
camino al que otros investigadores se están dirigiendo.
Son cada vez más numerosos los investigadores que se desligan de propuestas como
las de Giroux, la mayoría de ellos especializados en ciencias sociales, puntualmente, en
comunicación y psicología. La investigación desde las artes es poca, con la excepción de
algunos casos en los que se ha analizado y valorado la relación entre los selfis y el arte
tanto desde la producción como de su recepción. Para proponer el calificativo artístico a
estas imágenes optan por compararlas con obras ya reconocidas del autorretrato fotográfico
y del pictórico, lo cual ha reducido la amplitud de sus abordajes a lo que estas obras
limitan. Los aportes de estas propuestas son valiosos, pero no han recibido la
profundización necesaria.La tesis académica en Comunicación realizada por Adriana de
Olivera Ferreira Estudo da selfie como narrativa autobiográfica e testemunhal: O caso dos
refugiados sírios (Estudio del selfi como narrativa autobiográfica y testimonial: El caso de
los refugiados sirios) (2017) es una de la más cercanas a la presente. Ferreira analiza al
selfi como un instrumento narrativo, autobiográfico y testimonial y como un gesto de
participación de los sujetos en su contexto sociopolítico. De igual forma, se comparte su
insistencia en enfocar el estudio en el diálogo que se propicia en las redes sociales a través
de selfis y el valor de la mirada del otro para completar actos de pronunciación. Se difiere
en que su corpus fotográfico es realizado por personas que no están involucradas en el
campo artístico ni han sido legitimadas como obras de arte, lo cual limita su alcance a un
6
selfi de carácter propio del género documental o ensayístico. En esta línea de
acercamientos, el artículo de Agustina Triquell Imágenes que nos miran. Experiencia,
visualidad e identidad narrativa (2011) rescata el valor y particularidades del autorretrato
fotográfico en las plataformas de las redes sociales virtuales como narración (en su caso,
narración que los sujetos elaboran de sí mismos), además, resalta la importancia
constitutiva del intercambio (de autorretratos en el espacio virtual) entre autores y
receptores y sus necesarios diálogos con la realidad y con lo imaginario-virtual. Pese a estas
coincidencias es preciso señalar que no utiliza el término “selfi” para referirse a la imagen
fotográfica que estudia (aun cuando concuerda con el perfil de esta) así como tampoco
analiza el fenómeno en el arte (lo cual no era parte de sus fines), propuesta que esta
investigación sí pretenderá llevar a cabo.
Como parte de los acercamientos teóricos hacia el selfi artístico (con respecto a las
intenciones de la presente) se rescata el artículo de Alberto Castillo Pérez, “De Rembrandt
al selfie: Tecnología transparente y herramientas incorporadas como generadores de la
imagen del artista en el Autorretrato con dos círculos de Rembrandt van Rijn y el ego-shot
Petra Cortright-selfie” (2014). Propone un vínculo entre el selfi y la obra artística desde
dos imágenes que, si bien están a siglos de distancia tanto temporal como estética, las une
una maestría de la técnica que logra plasmarse en la narración y configuración de la imagen
del yo propia del trabajo del autorretrato artístico. Asimismo, revela particularidades del
lenguaje fotográfico de los selfis que sirven como punto de partida indagar de qué manera
promueven la construcción de una narración en los selfis artísticos. En la presente
investigación no se elaborará, sin embargo, una propuesta de análisis del selfi artístico al
justificar su carácter de obra de arte solo en el ejercicio de comparación con autorretratos
pictóricos y fotográficos como lo hizo Castillo. Lo que busca es soportar esa afirmación a
7
partir del reconocimiento del mérito propio de sus artistas desde el contexto de la época en
la que han sido creados y la singularidad de su escenario (muy distinto al de sus
antecesoras). Se añade la tesis académica defendida por la estudiante de Artes Visuales y
Diseño Bronwyn T. Watson de la Australian Catholic University en el 2014, LOOK AT
ME, but not all of me: Examing the selfie phonomenon thorough an art historial lens.
(MIRENME, pero no todo de mí: Examinando el fenómeno del selfi a través del lente de la
historia del arte). Watson resalta de los selfis su valor narrativo, de performance, huella,
legado, memoria y pronunciamiento de una representación del yo que el sujeto cura
minuciosamente desde sus deseos e intenciones. Para ella este sería el principal lazo de
unión con sus predecesoras fotográficas y pictóricas y, por consiguiente, con el arte. Es
necesario señalar que su principal diferente con respecto a esta investigación es su concepto
se selfi pues afirma que obras como los autorretratos de Frida Kahlo (pintura) o los de
Cindy Sherman (fotografía) son también selfis. La concepción de este fenómeno no puede
separarse del medio que la captura (los teléfonos celulares inteligentes) y su espacio de
exposición (las redes sociales). Por otro lado, la autora califica desde una perspectiva
negativa que la representación o narración del yo en los selfis no sea cercana a una realidad
física. Esto no resulta conveniente ya que es una particularidad constitutiva de su lenguaje,
además no es pretensión de sus creadores alcanzar la perfección de la imitación sino la
construcción.
A partir de la identificación de las investigaciones más cercanas a los propósitos de
este trabajo fue posible precisar un marco teórico base. Cabe subrayar que debido a la
actualidad, particularidad y constantes mutaciones del fenómeno, se consideró que no era
pertinente limitarlo a conceptos y teorías únicos sino construir un esquema propio en el
cual se entretejieran una diversidad voces acorde con las posibles necesidades del análisis.
8
De los estudios de la cultura visual se incorporaron los conceptos de “postfotografía” y selfi
(ambos ya señalados anteriormente). Para el abordaje de las particularidades narrativas del
selfi y de su lenguaje artístico se procuraron distintas teorías alrededor de la especificidad
de la narrativa fotográfica. De autores como Marzal (Una propuesta de análisis de la
imagen fotográfica mediante la utilización de tecnologías digitales e informacionales,
2005), Triquell (Imágenes que nos miran. Experiencia, visualidad e identidad narrativa,
2011), Warner (100 ideas que cambiaron la fotografía, 2012) y Mira (TIEMPO Y
NARRATIVIDAD EN LA FOTOGRAFÍA: DE LA PARADOJA AL CAMPO EXPANDIDO,
2016), se extrae cómo, desde los inicios de la fotografía, artistas, lectores y otros
productores (en constante colaboración), atravesaron los límites de la documentación
fotográfica para promover búsquedas estéticas y discursivas propias, alimentadas por un
complejo de recursos técnicos y estéticos cuyas relaciones (de numerosas posibilidades) y
combinaciones constituyen lo que podría llamarse una “sintaxis visual fotográfica”. En las
fotografías la presencia intencional de algunos de estos recursos puede lograr persuadir un
camino de lectura o recorrido visual, una habitabilidad (del espectador en su espacio) y así
una estructura narrativa.
Pese a las distancias, el selfi está estrechamente vinculado a los pilares de la
tradición del autorretrato fotográfico. De este retrato que compone el artista de sí mismo,
cabe rescatar para el análisis de los selfis sus valores significativos como un ejercicio de
auto-exploración, como auto-presentación (de realidades físicas e imaginarias), como un
pronunciamiento de corte ideológico, cultural, como acto de performance de la identidad y
como un espejo en el cual se activa el diálogo juego reflexivo entre el yo y el otro. Esto a
partir de los aportes de Camats i Petanàs (Autorretrato: la mirada interior, 2015),
Plowman, Dimery, Gee, King, Laing y Fletcher (Fotografía. Toda la Historia , 2013),
9
Crozier y Greenhalgh (Self-portraits as presentations of self, 1988), Suler (From Self-
Portraits to Selfies, 2015), Ardévol y Gómez-Cruz (Cuerpo privado, imagen pública: el
autorretrato en la práctica de la fotografía digital, 2012) y Dubois (El acto
fotográfico. De la representación a la Recepción, 1983). A estas consideraciones se suma
un concepto proveniente de la literatura: la autoficción, un espacio narrativo híbrido en el
que se sintetizan valores autobiográficos y novelescos y el autor es el narrador y el
personaje principal; todas particularidades compartidas con los relatos selfis (desde la
escritura híbrida de la documentación realista fotográfica y la manipulación digital). El
receptor, por su parte participa de un ejercicio interpretativo que fluctúa con la ambigüedad
de una propuesta narrativa que impide una inclinación por la estabilidad de una lectura
única, lineal y de cualidades homogéneas, una referencia al “pacto ambiguo” propuesto por
Alberca (¿Existe la autoficción hispanoamericana?, 2006), en la misma línea de la lectura
de Rubio (Autoficción y docuficción como propuestas de sentido. Razones culturales para
la representación ambigua, 2014).
Con respecto al tratamiento de la ruptura de la narrativa selfi con las nociones
tradicionales de autoría se parte de los argumentos de Foucault (¿Qué es un autor?, 1999) y
de Barthes (La muerte del autor, 1987) entorno a la “muerte del autor”: “se trata de quitarle
al sujeto (o a su sustituto) su papel de fundamento originario, y analizarlo como una
función variable y compleja del discurso” (Foucault, 1999, p.308). Asimismo, remplazar
las ya renombradas preguntas referentes a la autenticidad, la originalidad o a la unicidad de
una voz emisora por otras como: “¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?
¿Cómo se sostiene, cómo puede circular, quién puede apropiárselo? ¿Cuáles son los
emplazamientos que en él se disponen para unos sujetos posibles? ¿Quién puede cumplir
estas diversas funciones de sujeto?” (pp. 309-310). La lectura es precisamente el lugar en el

10
que el texto se encuentra con otros textos y sus voces, estos lo confrontan, transforman,
enriquecen y diversifican sus caminos de significación. La figura del lector reactiva el
juego de la escritura y expande sus posibilidades; sus cargas culturales se traducen en citas
que se entretejen con el “texto inicial” en un proceso inacabable que motiva una
multiplicidad de nuevos textos.
Finalmente, para comprender los modos de recepción que han promovido los selfis
(más allá la contemplación pasiva) y que contribuyen a sus círculos de producción, así
como la figura de sus lectores en tanto coautores, se estudió las lecturas de Brea (El tercer
umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, 2003) sobre
la obra de Walter Benjamin (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,
2003). Ambas propuestas permiten estudiar al selfi desde la especificidad del contexto
postfotográfico con pleno reconocimiento de la necesaria mediación tecnológica del
smartphone y de las redes sociales en tanto plataformas efectivas para la construcción de
“esferas públicas participativas” (Brea, 2003, p.59).
Para el marco metodológico de este proceso investigativo fue preciso adoptar un
modelo propio de carácter cualitativo. La novedad del fenómeno selfi, de sus estudios (que
tampoco partieron de una metodología específica) y los aún impredecibles giros de sus
dinámicas requieren un método construido al margen de sus necesidades actuales y
permeable a los cambios futuros. Como instrumento principal se recurrió al análisis de
imagen fotográfica (a partir de la propuesta de Javier Marzal Felici (Una propuesta de
análisis de la imagen fotográfica mediante la utilización de tecnologías digitales e
informacionales, 2005) puesto que el insumo teórico más importante de esta investigación
lo brindarán los mismos selfis artísticos (en un primer lugar, incluso sobre otras fuentes ya
consultadas). Este análisis posee la cualidad de no aferrarse a una estructura rígida lo cual
11
permite la inclusión o exclusión de categorías según su pertinencia; asimismo sus bases
posibilitan estudiar tanto la propuesta estética de las imágenes (y de los espacios en los que
estas se encuentren) como la de su narrativa (indispensable para los propósitos de este
proyecto). Finalmente, los resultados de estos procesos serán observados y problematizados
desde el marco conceptual resumido anteriormente para así elaborar una propuesta teórica
propia.
Esta investigación pretende ser un aporte a la construcción de conocimiento en
torno al fenómeno selfi desde la perspectiva artística. Procurará dirigir el entendimiento del
valor artístico de estas imágenes y sus formas narrativas emergentes en los méritos propios
de sus artistas sin recurrir a comparaciones que puedan reducirlas. Se promoverá el estudio
de sus obras en lo específico de su contexto virtual y en el apoyo teórico de autores que se
acerquen a la actualidad de sus problemáticas. Este trabajo buscará también ofrecer a
próximos investigadores nuevos puntos de vista, cuestionamientos y puertas para construir
nuevos y más amplios caminos en el análisis de este fenómeno y los que vengan después
con él.
12
CAPÍTULO I:
Los recursos de producción y edición digital en la narrativa del selfi
artístico
Introducción
En el año 1839 se hizo público un invento que revolucionó la forma de mirar,
entender y representar la naturaleza y la humanidad; una invención sin la cual gran parte de
los avances en las distintas ramas del conocimiento no habrían sido posibles y sin la que el
mundo, tal como se conoce en la actualidad del siglo XXI, no sería el mismo. El inventor y
litógrafo de origen francés Joseph Nicéphore Niepce (nacido en 1765 y muerto en 1827)
había logrado capturar una imagen de su cámara obscura en la que se podía contemplar la
“vista desde la ventana de su casa de campo en Le Gras” mediante “la exposición
prolongada a la luz solar de una placa impregnada de betún de judea (sustancia parecida al
asfalto). Él llamó a este proceso “heliografía”.” (Lynn, Rodrigo & Rosales, 2007, p.15), un
dibujo hecho por la luz del sol que hoy se conoce como fotografía.
El invento se desarrolló y prosperó en manos de diferentes científicos
especializados en física y química que no dudaron también en experimentar con él y
capturar sus propias imágenes. Tal fue el caso del químico estadounidense Robert
Cornelius (1809-1893), a quien se le adjudica haber capturado el primer autorretrato
fotográfico en la historia: “Fue una demostración no solo de sus conocimientos técnicos,
sino también de su confianza en que el nuevo arte sería capaz de revolucionar la
ilustración” (Plowman, Dimery, Gee, King, Laing & Fletcher, 2013, p.35) de la figura
humana. Las dificultades técnicas de la aun joven invención, especialmente en lo que

13
refiere al tiempo de exposición (que precisaba ser extendido), hacían dudar de que fuera
posible utilizarlo para el retrato, sin embargo, en respuesta a esto, Cornelius demostró con
el suyo que era posible y además que podía ser mejorado y aprovechado. No hay en esta
imagen evidencias claras de un profundo estudio de la propia imagen; este fotógrafo en
realidad lo que buscaba con ella era explorar y demostrar las posibilidades técnicas de la
fotografía. Sin embargo, es gracias a la puerta que esta imagen abrió que el retrato y el
autorretrato progresaran y, por consiguiente, que emergieran los nuevos artistas.
De la mano de Cornelius creció la tradición del autorretrato fotográfico; de artista
en artista fue evolucionando, primero como una experimentación, luego como una
búsqueda de perfecta sincronía entre la realidad y la imagen, posteriormente como un
intento de imitar las cualidades estéticas pictóricas. No sería muy tarde cuando sus artistas,
conscientes de las posibilidades de las técnicas fotográficas y del dispositivo, construyeran
un lenguaje y estética propios, lejos de otras imitaciones, con la determinación de cavar con
mayor profundidad sobre la superficie de la apariencia y la belleza para alcanzar terrenos
de la conciencia, la memoria, la ideología, la cultura y la imaginación. Cada excavación
sugería una ruptura con ideas y cánones anteriores sobre el autorretrato pero quizá la más
significante fue con la documentación objetiva de la realidad; los mismos avances
tecnológicos del dispositivo fotográfico destinados a perfeccionarlo para tal cometido
posibilitaron también su liberación de él, la acción clave de sus artistas al expandir los
límites de los procesos técnicos de producción y edición permitió que la reproducción se
convirtiera en narración.
”Un usuario australiano de un blog de internet publicó en el año 2002 un
autorretrato digital suyo con una descripción que finaliza señalando “And sorry about the
focus, it was a selfie” (“Y lo siento por el enfoque, fue un selfi”), como se señaló
14
anteriormente en esta frase se usa por primera vez el término “selfie” (contracción de la
palabra “self-portrait”, autorretrato en inglés) el cual luego identificaría una nueva forma
del autorretrato fotográfico que se extendería por todo el mundo. Los selfis, pese a las
limitantes impuestas por la tradición, han logrado elaborarse una naturaleza propia en lo
digital, lo vernáculo, lo inmaterial, el intercambio y lo virtual. Han abierto, en conjunto con
otras imágenes “postfotográficas”, portales hacia otros espacios de producción y
exhibición, inimaginables para cualquier autorretratista de los siglos pasados. La
introducción en el mercado de los teléfonos celulares con una cámara instalada y con
acceso a Internet (los smartphones) elevó la accesibilidad a la fotografía y asimismo
masificó la producción de esta. Se multiplicaron los fotógrafos aficionados y gracias a ellos
los smartphones con cámaras frontales. La gran ola del fenómeno selfi llegó también al
escenario artístico; los artistas fotógrafos nacidos en la era digital-virtual o impactados por
ella infiltraron sus selfis como obras del arte contemporáneo provocando a la fotografía
artística serios cuestionamientos sobre su concepto, sus discursos, sus valores
fundamentales, sus cánones, sus obras y sus artistas. Aceptar estas imágenes y renovarse en
los terrenos que estas han fundado es motivo aún de extendidos debates que, sin embargo, a
medida que avanzan los selfis, cada vez se hace insuficiente su masa para ocultar los claros
efectos de estas en la tela del arte.
¿Pueden los selfis, así como sus predecesoras, ser un soporte efectivo para la
narración artística? Cada vez se presentan más evidencias que sostienen la afirmación a esta
pregunta, sin embargo, es preciso subrayar que su particular naturaleza y sus dinámicas
precisan una lectura distinta: “Con la aparición de la posibilidad de subir fotografías a
internet, las lógicas de visionado y recepción de los relatos fotográficos dio lugar al
nacimiento de otros guiones para articular y dar sentido a la experiencia narrada de las
15
subjetividades contemporáneas” (Triquell, 2011, p.2). Las redes sociales y los smartphones
ofrecen a los artistas un extenso abanico de posibilidades estéticas de narración; nuevas
máscaras, disfraces, filtros, espejos, hibridaciones, lenguajes, para dotar de sentido a sus
relatos. Cada proceso técnico de producción y edición es clave en la construcción narrativa
fotográfica del selfi, las huellas que estos imprimen dejan de ser un ornamento secundario
para embellecer la imagen o perfeccionar su imitación y para convertirse en elementos
sustanciales de su significado. En este capítulo se recorrerán selfis que evidencian este
protagonismo de la técnica en favor de una narrativa; se extraerán sus recursos más
importantes, sus signos y, especialmente, sus principales contribuciones a la delimitación
de una forma narrativa propia del selfi artístico. El comienzo lo define su “instrumento de
escritura”, el smartphone.
Los recursos de producción digital en la narrativa del selfi artístico.
El nuevo dispositivo fotográfico para la narratividad: el smartphone
¿Qué tenía a su disposición un fotógrafo autorretratista del siglo XX para sus
composiciones? La lista de dispositivos que se sumaba al cuerpo de la cámara era amplia:
ópticas fijas y zoom, trípodes, filtros, flashes, difusores, reflectores, entre otros le ofrecían
(aún para los artistas actuales) un sinnúmero de recursos para elaborar sus narraciones. El
conocimiento y destreza técnica con los que los aprovechaban diferenciaban y embellecían
su obra y exaltaban sus personajes y relatos. Pero el camino de muchos de estos fotógrafos
nunca fue lineal, cada giro de la tecnología fotográfica trajo consigo modificaciones en su
lenguaje que no tardaban en impactar también al arte; las migraciones hacia cámaras
compactas, pixeles, pantallas digitales, computadores entre las más importantes,

16
provocaron a su paso serios debates que cuestionaban la maestría y artisticidad de las obras
que permitían ser permeadas por los cambios, pero al mismo tiempo se observaban con
ellas los muros derribados y las libertades adquiridas. El inicio de la era digital había
ocasionado una gran marca en la historia de la fotografía y conforme al transcurrir de los
años sus ventajas y limitaciones fueron asimiladas y admitidas en el arte, pero un giro más
se dio con el cambio de siglo, uno aún inconmensurable en sus efectos y sin precedentes: la
implantación de una cámara digital en un teléfono móvil.
En el año 2000, la compañía japonesa de electrónica Sharp lanzó al mercado el
primer teléfono móvil con una cámara incorporada. Su recepción inicial se dio con recelo,
especialmente por parte del gremio de fotógrafos. El aún joven dispositivo no competía con
la calidad de imagen que ofrecía la cámara réflex, así tampoco contaba con todos los
instrumentos precisos para solventar las necesidades estéticas básicas de los artistas
(Fontcuberta, 2016). Sin embargo, la considerable aceptación que tuvo dentro del público
aficionado le permitió exponenciales actualizaciones que no solo optimizaron sus valores
de calidad sino también multiplicar sus aplicaciones y capacidades. Cabe destacar que
empresas como Samsung, Sony, Apple, Huawei, LG, entre otras, dedicadas a la producción
de tecnologías, observaron el potencial de esta invención y promovieron no solo sus
avances sino su comercialización en masa, a cambio, percibieron el fortalecimiento y
crecimiento de sus propias organizaciones. Hacia comienzos de la década de 2010 y hasta
la actualidad el smartphone o teléfono inteligente ha experimentado su periodo más
fructífero, ha gozado de altos índices de consumo con un profundo impacto en distintos
sectores de la economía global y, asimismo, en las esferas sociales y culturales. Ahora bien,
el cuestionamiento se dirige nuevamente a la fotografía, ¿qué significó la llegada del
smartphone y su efervescente crecimiento para esta disciplina artística?

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Joan Fontcuberta afirma que “se ha hablado mucho del impacto que la irrupción de
la tecnología digital supuso para todos los ámbitos de la comunicación y de la vida
cotidiana; para la imagen, y la fotografía en particular, ha significado un antes y un
después” (2011, p.1); la llegada del smartphone se ha convertido en uno de los
acontecimientos más significativos para la historia de la fotografía. Sus efectos y
cuestionamientos han trastocado algunos de sus principios capitales lo cual ha provocado
importantes alteraciones que se han manifestado en procesos de producción y de recepción
tanto en el campo comercial como en el artístico. Las principales problemáticas que ha
planteado este dispositivo hacen referencia en primer lugar a una migración hacia la
inmaterialidad y a las plataformas virtuales de internet: “las imágenes digitales están
destinadas a ser visionadas en pantallas” (Fontcuberta, 2016, p.114) y a mantenerse en
constante circulación. Las fotografías renuncian a valores plásticos tangibles que
prolongaban su duración en el tiempo y la memoria y que les brindaban una mayor
estabilidad de discurso; ahora, por el contrario, apuestan por una mayor visibilización e
interacción con los receptores por lapsos exploratorios cortos, lo cual les facilita el
desprenderse de la estaticidad de conceptos estacionarios y pasivos y, por consiguiente, de
una renovación constante. La accesibilidad y facilidad técnica de los smartphones permitió
la sencilla imitación de imágenes profesionales, en cortos pasos y con los filtros respectivos
es posible capturar fotografías de una calidad comparable con la de las cámaras réflex. El
smartphone con ello le exige a la fotografía artística dar un papel secundario a la belleza y
a la demostración del manejo de la técnica para concentrar sus esfuerzos en la producción
de sentido en las obras, ofrece un amplio abanico de posibilidades técnicas para que el
fotógrafo artista se desentienda de la mera apariencia y procure la profundización.
Finalmente, con su arribo, el smartphone cuestiona valores fundamentales de la fotografía

18
que la emparentaban con la memoria y la verdad. El registro de eventos particulares o de la
construcción de la propia imagen en determinadas escenas se produce en función de un acto
comunicativo, la fotografía se torna, como Fontcuberta afirmaba, “conversacional” (2016),
y se contrapone a una documentación para el recuerdo. Por otra parte, el mundo proyectado
por las pantallas de los smartphones puede ser comparado con un espejismo, simula la
realidad pero sus insumos son ilusorios; de ahí la inclinación por el uso de filtros, estos
traducen la verdad de un paisaje o un rostro para convertirlo en imagen virtual.
La suma de todos estos cambios ha fundado una nueva cultura visual. El usuario del
smartphone percibe, experimenta, interpreta y expresa su vivir en el mundo a través de su
pantalla, esta se ha convertido en una “prótesis” de sus propios ojos, sus manos y hasta del
habla. Las personas están cada vez más familiarizadas con el lenguaje fotográfico que estos
dispositivos han naturalizado y esto se traduce en nuevas formas de relacionarse con las
imágenes y con la realidad al punto de que “nuestra experiencia depende hoy tanto de la
realidad misma como de las imágenes que de esa realidad se han diseminado. Y como en la
caverna platónica, el mundo de las cosas nos parece abstracto y remoto, porque a lo único
que tenemos acceso inmediato es a sus sombras” (Fontcuberta, 2016, p.176). El peligro
latente es que las sombras que produzcan estos dispositivos obstaculicen considerablemente
la capacidad de percibir e interpretar la realidad de ahí el necesario ejercicio crítico y ético
para censurar sus infiltraciones en la conciencia.
El smartphone ha logrado superar los límites que lo mantenían como un producto
automatizado exclusivo para el consumo de las masas y ha alcanzado los terrenos del arte
como instrumento para la narración fotográfica. La producción de selfis por parte de los
artistas ha sido una de las causas principales y esto se debe a que la evolución tanto de este
dispositivo como de la fotografía selfi ha sido paralela y dependiente una de la otra,

19
evidencias de ello se observan claramente en las actualizaciones operativas del smartphone,
las cuales se concentran prácticamente en la optimización de las herramientas de captura y
edición (con notables inclinaciones por las tendencias estéticas de la práctica selfi), y con la
cada vez más recurrente circulación de obras de arte en las redes sociales virtuales. Ahora
bien, ¿qué cualidades posee el smartphone en tanto instrumento de escritura narrativa
fotográfica? ¿Cómo logra solventar las necesidades artísticas pese a sus automatizaciones?
¿Por qué la cámara réflex no es una alternativa atractiva para las búsquedas narrativas del
selfi artístico?
Para facilitar la respuesta a estos cuestionamientos se ilustra con la siguiente
situación ficticia. Un artista dedicado a la práctica selfi tiene un smartphone marca Huawei,
modelo Mate 10 Lite, este posee cuatro cámaras, dos frontales y dos traseras. Al ingresar a
la aplicación fotográfica se despliega en la parte superior de la pantalla cuatro opciones de
captura, destaca para él el modo de retrato que, en el momento de ser seleccionado, le
permite ajustar el “nivel de belleza”, lo que en otras palabras quiere decir que difumina
detalles del rostro que disimulan imperfecciones de la piel, a lo cual se suma que ya la
imagen en proceso de composición tiene una previa corrección de exposición y color. Si
explora en el menú de modos de fotografía podrá encontrar también filtros de color,
“máscaras” de personajes animados y fondos de pantalla que modifican gráficamente su
rostro y espacio en el que se encuentre. Todos estos efectos son predeterminados, pero el
fotógrafo puede optar también por el modo profesional que le permite manipular el ISO, la
velocidad de obturación, el balance de blancos y el número F de apertura. Modos de pintura
con luz, HDR, toma nocturna, fotografía en movimiento, le facilitan también la
experimentación con la luz y el movimiento del dispositivo en sencillos pasos y con
aceptables resultados (lo que en la cámara réflex requiere ciertos conocimientos y destrezas
20
técnicos). El dispositivo permite también la utilización de un pincel que permite dibujar o
escribir lo que el usuario desee sobre su imagen en composición, asimismo, la herramienta
de texto facilita la incrustación de palabras o párrafos sobre esta también (Huawei, 2019).
Finalmente, si estas herramientas no fueran suficientes, existe una variedad amplia de
aplicaciones dedicadas a la fotografía, que pueden ofrecer otras opciones de filtros o efectos
según las intenciones del artista.
Esta considerable lista de herramientas se traduce para el artista narrador en
mayores facilidades de manejo técnico (especialmente frente a precarias condiciones de
iluminación o a otras dificultades) lo que le invita a la experimentación y a concentrarse en
otros aspectos simbólicos. La pantalla del dispositivo le brinda otras posibilidades de
exploración tanto de su propio cuerpo como del espacio en el que se encuentre, con ella
puede observarse y posteriormente narrarse no solo en la realidad (previamente estilizada)
sino también en cuadros ficticios que facilitan su performance. Aunado a ello, puede
intervenir gráficamente su selfi lo cual lo hace permeable a otros lenguajes artísticos y por
ende a otros caminos de sentido. Si bien todo esto puede lograrse a través de la cámara
réflex y un software de edición fotográfica mediante procesos digitales, el smartphone
ofrece una vía directa, accesible y con mayores recursos inmediatos, lo cual evita el
estancamiento en la superficie aparente de la composición y estimula profundizaciones
mayores en el relato y en sus significados. De igual forma es preciso entender que si el
objetivo de exposición se encuentra en las plataformas web, el vehículo más efectivo a sus
códigos es el smartphone. Con esto se insistirá en la cualidad más importante de este
instrumento y su principal diferencia con respecto a otras cámaras fotográficas: su conexión
a internet (Tifentale, 2016). Los selfis son imágenes que circulan por las plataformas de las
redes sociales virtuales pero esta no es una acción pasiva; antes bien, los selfis procuran la
21
interacción con receptores y otras imágenes puesto que lo que ellos activen y depositen en
ellas alimentará sustancialmente su narración. Se subraya que este proceso no es
meramente expositivo, es constructivo para el selfi razón por la cual la conectividad a
internet es por ello fundamental.
El smartphone es instrumento con una lista de usos y cualidades cada vez más
extensa y en constante actualización gracias a los avances tecnológicos; funde funciones
fotográficas con las comunicativas y sociales con miras hacia otras formas de alfabetización
visual y de relaciones interpersonales; como así también ha logrado automatizar y
convertirse en prótesis de capacidades físicas y sociales humanas. Pese a sus sombras, este
dispositivo ha alcanzado a la cámara y al pincel para convertirse en un instrumento al
servicio del artista, en este caso, del fotógrafo de selfis. Superadas sus limitaciones por su
automatización, es una herramienta que promueve en el artista el ejercicio narrativo en la
autoexploración, en la experimentación en escenarios en los que la realidad y lo ilusorio
coinciden y armonizan, asimismo, en la profundización más allá de valores superficiales
compositivos (con propósitos meramente decorativos) para perforar en terrenos de la
conciencia y la imaginación en favor de un relato. La conexión a internet es vital para el
selfi artístico ya que su estructura narrativa se elabora en las redes sociales virtuales y a
partir de su lenguaje visual. En la pantalla del smartphone el artista ya no busca una
imitación inmutable sino un construir inagotable.
La presencia del nuevo espejo: la pantalla del smartphone.
A través del selfi Coordinated de Amber Robson (2017)
El espejo es un objeto recurrente en los autorretratos fotográficos desde el comienzo
de su historia en el arte; su presencia en estos relatos abría u ocultaba otros espacios en la

22
composición fotográfica para crear distintos matices en su lectura en favor de un propósito
de significado específico (Dubois, 1983). Asimismo, su superficie podía introducir a otro
personaje, generalmente un doble del protagonista, con lo que se provocaba un diálogo
entre realidad e ilusión (sin excluir otras dicotomías) cuya profundización podía conducir a
una confusión entre ambas fronteras (Fontcuberta, 2016). De igual forma era utilizado en
este género para involucrar directamente al espectador, hacerlo cómplice del artista,
reflejarse en el espejo y ser partícipe de intercambiar con él roles de personaje a través del
juego de la mirada. Los selfis han conservado esta herencia, los espejos son signos
frecuentes en sus narraciones artísticas y sus cargas similares. Sin embargo, estimulados
por la tecnología y el lenguaje “postfotográfico” a partir del cual producen sus obras,
artistas como la británica Amber Robson han promovido como recurso narrativo propio del
selfi la utilización de un nuevo espejo. Su reflejo abre para ellos una nueva ventana hacia
otras formas de relato, diálogo con el otro y performance, este nuevo espejo es la pantalla
del smartphone.
23
Figura 1. Selfi frente al espejo de 2017 de la artista británica Amber Robson.
Coordinated (Coordinadas) es el título de este selfi artístico realizado por Amber
Robson en el 2017 (Figura 1.). En esta fotografía se observan en ella tres planos, en el
primero puede notarse la presencia de un teléfono smartphone sostenido por un “selfie
stick”, en su pantalla puede verse el primer plano del rostro de una mujer tapado hasta la
nariz con su mano izquierda (la cual se sostiene sobre una cámara); pertenece al segundo
plano la superficie del espejo en el cuál se mira la mujer, esta tiene una serie de papeles y
fotografías pegadas. Finalmente en el tercer plano, se observa el reflejo del resto del cuerpo
de la mujer (el cual está desnudo), un trípode y el espacio en el que se encuentran (en este
hay también algunos objetos que no son distinguibles).

24
Para facilitar la lectura y análisis de este relato selfi (desde las intenciones de la
presente propuesta) es pertinente extraer y subrayar los siguientes elementos de la
composición. Un solo un pequeño fragmento de la imagen está enfocado (el primer plano),
lo que resta de ella se conserva borroso lo cual dificulta la distinción de otros objetos y del
fondo. Esto alienta una primera posibilidad de recorrido visual que comienza en la pantalla
del smartphone (principal punto de interés debido a su ubicación y la nitidez de sus
detalles), continúa hacia las zonas inferiores (el resto del cuerpo,) y finaliza en los bordes
laterales. Pose y mirada son premeditadas y estáticas, la segunda se dirige hacia la cámara
pero al ser tapada por la mano de la mujer parte importante de su expresión no es visible.
Conforme al espacio fotográfico se subraya que es cerrado debido a que se le otorga menos
protagonismo al lugar en comparación con el sujeto lo cual condiciona la habitabilidad de
este por parte del espectador. No hay abstracciones que impidan relacionar este espacio con
uno existente en realidad, sin embargo por falta de nitidez de este se dificulta su
observación. Las evidencias de una puesta en escena se reflejan en la selección del marco y
objetos dentro de la composición, los cuales responden a la intencionalidad de una
narración.
Dos imágenes de un personaje se enfrentan y se tratan de coordinar en la narración
de este selfi. Son dos realidades que definen la identidad de esta mujer pero que no logran
armonizar cuando aparecen juntas. Esto es claro debido a la importante diferencia de sus
niveles de nitidez (según lo señalado en el análisis técnico de la composición). La primera
es la que está enmarcada en la pantalla del smartphone, pero con ella se infiltra una
sospecha: esa imagen es también un selfi y el rostro del selfi en repetidas ocasiones “no es
un rostro esencial, sino más bien un rostro construido, una máscara que es, en definitiva,
una imagen. El rostro deviene imagen, que a su vez en este caso se condensa y plasma en
25
una fotografía” (Triquell, 2011, p.6); es un rostro que pudo haber sido editado, filtrado o
maquillado para ser expresión de un estereotipo de belleza (y que aun así es parcialmente
ocultado por la mano que sale de la otra imagen). En el lado contrario del punto de enfoque
está el otro cuerpo. Este posa con la seguridad de que su desnudez está detrás de una tela
que difumina los detalles de su silueta y su forma, el trípode de la cámara lo recorre como
un esqueleto hasta unirlo con su rostro ausente (el del smartphone). Un pronunciamiento
posible de la voz de esta artista puede dirigirse hacia una crítica de los ideales de belleza de
la cultura occidental que promueven la producción de rostros maquillados en los selfis pero
la ocultación de su realidad en la imagen fotográfica. La libertad de “coordinar” ambas, por
ello, se ve frustrada, como esta fotografía lo revela.
Entre un número amplio, selfis como el de Robson permiten, sin obstrucciones
significativas, estas extracciones conceptuales, estéticas y narrativas en torno al signo
especular introducido por el smartphone en el espacio fotográfico. Asimismo facilita la
discusión en torno a sus posibilidades y el contraste al ser “coordinada” con sus herencias
(las del autorretrato). Gracias precisamente a la claridad de su manifestación es posible
plantear al selfi de Robson estas preguntas: ¿qué papel tiene el espejo en la narración
manifestada en esta obra? ¿Cuál es su peso en su sentido? Como se señaló anteriormente,
una particularidad que trajo consigo el selfi a la fotografía es que el dispositivo que la
captura ha sido incluido como signo en sus espacios y una de sus cargas ha sido la de la
imagen de un espejo. El tamaño de la pantalla del smartphone facilita el mismo ejercicio de
reflexión, sin embargo, a diferencia de los espejos reales, en este ya hay incorporados
ajustes previos que “embellecen” la imagen que se refleja en él. Estas singularidades son
aprovechadas por Robson y adquieren valor de sentido en su narración. El significado que
enlaza al espejo (al real) con la verdad en este caso es respaldado sin embargo interrumpido
26
por la misma técnica fotográfica que realza la apariencia del rostro de la pantalla. Su reflejo
de la realidad del cuerpo de la artista es parcialmente ocultado para que no “le devuelva la
verdad” (Fontcuberta, 2016, p.95) a su personaje. Robson le propone a sus espectadores
todos estos cuestionamientos contemporáneos sobre la realidad de las apariencias físicas
que se esconde detrás de las que se venden en la virtualidad de las pantallas; invita con su
mirada fija en ellos a que realicen el mismo ejercicio de “coordinación” entre sus dos
imágenes, sus dos realidades, entre sus dos personajes; el selfie stick, que complementa al
smartphone, no solo atrae esa mirada sino también la propia mano del espectador para que
este accione el reflejo del espejo y se convierta en el protagonista observado. Como
narración este selfi parte del contexto cultural y social que rodea a la artista y sus
problemáticas, asimismo parte de la invención de un personaje que no está presente en el
mundo real, pero sí en la conciencia de quienes se ven reflejados en él; este es un personaje
cuya columna se sostiene en la artificialidad de los dispositivos fotográficos los cuales
median hoy la visibilidad o la invisibilidad de los cuerpos y los rostros. Y así como sus
predecesoras provocaban la visita por el propio espejo, el selfi incita su construcción
intervenida por la conciencia y la imaginación.
A través de los filtros de las realidades virtuales
A través del selfie de Leah Schranger (2015)
El perfeccionamiento del realismo y la calidad de las representaciones fotográficas
han motivado gran parte de los avances tecnológicos en las cámaras de los smartphones,
pero, simultáneamente, se han desarrollado herramientas que promueven el uso de filtros
(fotográficos o gráficos) para modificar o reinterpretar esa realidad a partir de referencias
imaginarias. Los artistas aprovechan para las narraciones de sus selfies ambos recursos, sin
27
embargo, existe una inclinación hacia los filtros debido a que estos se acercan a la realidad
virtual (experimentable gracias a las plataformas web y a la redes sociales) en la que sus
imágenes circulan y a la que sus receptores han adaptado su vida cotidiana; de ahí que su
empleo puede garantizar de una mejor manera su lectura y su necesaria interacción. Esto ha
generado conflictos que provocan el rechazo de determinadas comunidades de usuarios a
estas manifestaciones por faltar a una “documentación verdadera” y por una presunta
pérdida de criticidad frente a ciertas problemáticas sociales que incluyen dentro de sus
temáticas: “la tecnología digital provee calamidad para unos y liberación para otros. Se le
achaca el descrédito irrecuperable de la veracidad, pero lo cierto es que simultáneamente
instaura un nuevo grado de verdad” (Fontcuberta, 2016, p.13). La insistencia en estas
dicotomías para determinar la calidad de una fotografía artística impide el
desenvolvimiento de propuestas como las de los selfis que lejos están de aferrarse a un solo
extremo: “No es realmente una elección entre realidad y ficción. Es que son ficciones que
estructuran nuestra realidad, si sacamos de la realidad las ficciones simbólicas que la
regulan, perdemos la realidad misma (…) Percibir la realidad contenida en la ficción
misma, para entenderla debemos ficcionalizarla” (Zizek, s.f, citado por Triquell, 2011, p.2).
El desarrollo de ciertas habilidades técnicas-fotográficas y críticas que logran
vencer las objeciones anteriores y, especialmente, ciertas funciones autónomas del
smartphone, permiten al artista perforar la superficie de estos filtros y profundizar en sus
posibilidades narrativas y de sentido. Este dispositivo se convierte entonces en un
instrumento que permite acceder a la ventana del mundo virtual y sus innumerables signos
con la conciencia situada en la realidad para crear un “espacio híbrido”, “entre lo concreto y
lo imaginario” (Fontcuberta, 2016, p.73) en favor de una narración artística fructífera para
el selfi, pero cabe preguntarse, ¿qué valor adquieren estos filtros para quien se narra a
28
través de ellos; una distorsión, una corrección, un ocultamiento o una revelación? ¿Qué
puertas abre apartarse de la mímesis como camino narrativo? Estos y próximos
cuestionamientos pueden discutirse a la luz del análisis de obras como la de la artista
contemporánea estadounidense Leah Schranger que apelan al aprovechamiento de estos
nuevos recursos narrativos introducidos por la fotografía selfi.
Figura 2. Selfi realizado con filtro de smartphone de la artista estadounidense Leah

Schrager en 2015.
Este es un selfi artístico sin título realizado por la artista Leah Schranger y expuesto
en la red social Instagram en 2015 (figura 2.). Pueden distinguirse en él dos planos, en el
primero, en el centro, se observa la figura distorsionada de una mujer en ropa interior negra,
sentada, que mira hacia la cámara; en el segundo plano se observa parte del fondo de la
habitación en la que se encuentra, allí la cama sobre la que está, una cortina y parte de la
29
pared. La iluminación es producida por fuente natural que proviene de la ventana la cual
provoca un contraste entre sombras e iluminaciones es bajo. Predominan los colores
neutros sin altos contrastes ni saturación.
Se destacan de la composición fotográfica (como narración) los siguientes
elementos: la zona de enfoque es amplia lo que alude a una mayor profundidad de campo,
sin embargo el número de planos no sugiere una noción de perspectiva clara. En el centro
de la imagen se encuentra el punto de interés, las líneas curvas que deforman el cuerpo
generan un relevante punto de tensión, a partir de este, una primera suposición de recorrido
de lectura sugiere que la mirada se mantendrá circulando alrededor del centro en el mismo
sentido que sus líneas apuntan (las cuales se acercan a simular una espiral) esto evita lapsos
largos de distracción en otros puntos del fondo. Estos mismos elementos (la línea curva del
cuerpo especialmente) generan dinamismo en este selfi lo cual impide que su propia lectura
sea pasiva. Por último la pose del personaje de la mujer es premeditada con el fin de dirigir
el movimiento de la curva que la deforma, asimismo, por esta distorsión, la expresión de su
rostro que se dirige hacia la cámara ve afectado su desciframiento.
El protagonismo del cuerpo de la mujer así como el espacio que ocupa en la
composición sugieren que esta es cerrada, lo cual limita la habitabilidad del espacio por
parte del espectador. La distorsión en la figura de la mujer provocada por el dispositivo
fotográfico (en este caso el smartphone) genera un alto grado de abstracción, lo cual no
impide relacionar el lugar con una referencia a la realidad. La elección del lugar, la cama y
sus colores responden a una intencionalidad en la narración que permiten vislumbrar una
puesta en escena.
En redes sociales virtuales como Instagram es recurrente el encuentro con imágenes
de mujeres en escenarios, vestuarios y poses que buscan, ya sea por decisión propia o por
30
razones de violencia, exponerse para participar de actos de seducción o complacer (al
menos visualmente) deseos sexuales de quienes reciben sus imágenes. El fotógrafo Joan
Fontcuberta, afirma que la llegada del smartphone podía traducirse para las mujeres en una
herramienta que por fin pudiera darles el poder de controlar su propia imagen, producirla y
emanciparse de “tantos siglos de estereotipos impuestos. La mujer se libera del tributo de
esos filtrajes y puede pasar a construir sus propios modelos. Pero ¿realmente lo logra?, ¿o
sigue apegada a la iconografía tradicional de cosificación de su cuerpo y sometimiento a la
autoridad falocrática? ¿Siguen las expectativas de la mujer formateadas por los fantasmas
masculinos?” (2016, pp.115-116). No requiere largos lapsos de exploración encontrar
ambas situaciones en las redes sociales por lo que ofrecer una respuesta única sería una
tarea complicada. Esta artista parte de esta problemática y para ello opta por la narrativa
selfi; el utilizar el smartphone le permite componer su relato con los mismos filtros que, en
este caso específico, distorsionan las figuras para simular una silueta delgada y esbelta
(según los prejuicios de belleza de la sociedad occidental). Al dominar esta herramienta
logra revertir sus efectos para evidenciar lo que su uso continuado y excesivo provoca
realmente en la imagen de la mujer, especialmente en la que ella elabora de sí misma. Una
iluminación y tonalidad natural y favorable así como una puesta en escena y vestuario
propicio elevan la tensión y acentúan los contrastes de la composición para provocar en el
recorrido del lector las mismas fluctuaciones que experimenta el cuerpo de la protagonista
que dirige su mirada hacia él para involucrarlo dentro del espacio. El dinamismo provocado
por la zona abstraída se percibe en toda la fotografía, las líneas curvas que forma dirigen
con insistencia la mirada en violentos movimientos que circulan en la misma problemática.
Los artistas de los selfis procuran al smartphone y a sus herramientas fotográficas
porque en ellas encuentran un vehículo idóneo para expresar sus propuestas narrativas
31
críticas dirigidas a la sociedad actual. Los receptores que navegan en las redes sociales
virtuales están familiarizados con el lenguaje visual de este dispositivo y con sus técnicas,
de ahí que le concedan una mayor atención a sus imágenes y una exploración más profunda
en sus significados. Conscientes de esto, Schranger y otros artistas de selfis, traen al campo
artístico los filtros de producción y depositan en ellos valores de traducción y revelación.
Estos receptores están habituados a los filtros, han adaptado su mirada a ellos y por esta
razón la representación de un paisaje o una persona les resultan extraños sin su
intervención. Por tanto, Schranger utiliza estos recursos para traducir una situación real y
revelar sus problemáticas en su relato, de otra forma el efecto podría no ser el mismo, al
menos en la plataforma en la que exhibió su selfi (Instagram). Por otra parte, es preciso
señalar que el filtro utilizado por la artista no fue producto del posterior proceso de edición,
sino que fue aprovechado en el momento de la toma; esto es posible saberlo debido a que el
smartphone viabiliza la opción en sus herramientas fotográficas, su pantalla logra adaptarse
a los ajustes previos que el usuario desee para que este pueda componer visualizando sus
efectos en tiempo real, entre ellos un filtro que estiliza la figura (el de este caso). Se facilita
con ello un ejercicio especular que permite a la artista explorarse y performar en la piel de
su personaje en su realidad virtual y así componer su narración con signos propios de esta
sin las limitaciones de una documentación mimética. En lugar entonces de leer estos filtros
como distorsiones u ocultamientos de la realidad física, es preciso comprenderlos como
ventanas hacia la vida virtual y sus conflictos los cuales cada vez tienen más incidencias en
las esferas sociales, económicas y culturales actuales. .

32
“La estética del error”
A través del selfi de Alfredo Román Bulacio (2017)
Luis Castelo, alejado de la concepción de la fotografía en tanto reproducción exacta
de la realidad, defiende que esta posee un lenguaje visual propio, con elementos singulares
que lo diferencia de cualquier otro entre las imágenes. Afirma que estos elementos
singulares en tanto signos y códigos son introducidos por el medio tecnológico y
justamente por razón de este no se les encuentra en el mundo real: “Son precisamente estos
elementos, que en una primera lectura podríamos considerar como ruidos, los que aparecen
como específicamente fotográficos” (1995, p.22). Estos ruidos son intervenciones,
manipulaciones provocadas por la tecnología que alteran la imagen que la cámara captura
de la realidad; ejemplos de ellos pueden ser los desenfoques, los reflejos, las
deformaciones causadas por las ópticas, los barridos, entre otros. Cuando estos ruidos se
manifiestan en la imagen contra los deseos de su autor se entienden como errores, caso
contrario, cuando son incitados por este desde una clara intención, adquieren una identidad
propia y por tanto se convierten en “signos” inteligibles y codificados. Aquí el papel del
receptor es fundamental, su lectura determinará si lo que percibe es un defecto en la
fotografía o una señal: “en la medida que este nuevo código es compartido con el receptor,
es decir, es reconocido y aprendido por este, podemos afirmar que existe un auténtico
código fotográfico” (1995, pp.30-31).
Este marco referencial permite concebir al selfi, en primer lugar, como una imagen
fotográfica que no es ni pretende ser una copia exacta de la apariencia física de su sujeto
quien es su propio autor. En gran parte de los escenarios en los que se desenvuelven,
quienes se autorretratan en estas fotografías procuran alejarse de su imagen especular ya
sea al ocultar un defecto físico, al exaltar una cualidad o al materializar un imaginario de sí

33
mismos. Es precisamente aquí donde la tecnología digital se involucra. Estos individuos no
solo aprovechan, para la composición de sus selfis, los usos tradicionales de las cámaras
digitales incorporadas en los teléfonos inteligentes, sino que también apelan a la gran
variedad de efectos visuales que las aplicaciones fotográficas de toma y edición digital y las
redes sociales virtuales les ofrecen. Estos efectos pueden entenderse desde la concepción de
Castelo también como ruidos que si han sido ocasionados a la luz de un propósito de su
autor se transforman en signos. La navegación en las redes sociales virtuales y la constante
interacción con otras personas permiten a los usuarios aprender a leer estos signos para
luego apropiarse de ellos, asimismo quienes reciben sus imágenes, si han vivido la misma
experiencia, posiblemente tendrán los conocimientos para poder interpretarlas.
Castelo añade: "cualquiera de los instrumentos con los que trabajamos
habitualmente para realizar fotografías son generadores potenciales de nuevos elementos
que se incorporan al lenguaje” (pp.22-23). Desde los primeros autorretratos fotográficos del
siglo XX, el uso de los dispositivos tecnológicos ha permitido a los fotógrafos explorar las
posibilidades de la técnica fotográfica; las experimentaciones han causado “errores”,
“ruidos” que en su momento transformaron no solo la manera de representar sino también
de leer la propia imagen. Con la llegada del smartphone, hubo muchos críticos de la calidad
de sus fotografías, especialmente en cuanto a su nitidez y color en comparación a las
cámaras réflex. Quienes lo utilizaban era evidenciados y señalados, adjudicándoles poca
destreza técnica, pero los artistas, gradualmente, abandonaron esas exigencias superficiales
para experimentar con esas “carencias” y extraer de ellas, a partir de la producción de sus
obras, signos valiosos y con ello promovieron una estética propia del smarphone. Pese a las
aún presentes críticas, artistas como el boliviano Alfredo Román Bulacio insisten en que
sus selfis sigan promoviendo esos signos y renovándolos. Procuran en su dispositivo lo que
34
las cualidades exaltadas de la cámara réflex no satisfacen narrativa y estéticamente. Y es
precisamente por esto que este lenguaje fotográfico no permanece estático sino en constante
construcción.
Figura 3. Selfi realizado por el artista boliviano Alfredo Román Bulacio en 2017.
Este es un selfi expuesto en la V Bienal de Arte Contemporáneo Contextos de 2017
en Bolivia por el ya aludido artista Alfredo Román Bulacio (figura 3.). Es posible discernir
en la imagen un solo plano que aparenta representar una zona de piel humana con una
herida abierta ubicada en el centro de la imagen. En uno de los bordes inferiores (en el
centro) está escrita digitalmente, en caracteres blancos, la frase “Artista por necesidad”. Ha
sido iluminada con una fuente natural que ha evitado la presencia de sombras y por tanto de
altos contrastes y saturación. Si bien todo el cuadro se encuentra dentro del foco, una
posible precaria condición lumínica, una velocidad baja de obturación y un ISO alto
provocaron el registro de movimiento y un alto grado de grano que afectaron la nitidez de
esta fotografía.
35
Con respecto a la composición de la imagen y su narración se destaca la presencia
de un solo punto de tensión que corresponde a la herida, esta irrumpe la textura homogénea
del resto de la imagen. Se perciben dos puntos de atención: la herida y la frase escrita en
blanco, ambos en la zona central. Por el contraste de colores entre ellos dirigen una lectura
vertical que se concentra en su ubicación con pequeños lapsos a su alrededor. Es una
imagen estática, la ausencia de otros elementos y por lo tanto de un ritmo impide la
sensación contraria. El espacio fotográfico de este selfi caracteriza a la composición como
cerrada debido a que no hay un fondo, además no hay aperturas que sugieran un fuera de
campo, lo cual no facilita una habitabilidad por parte del espectador. Por razón de una
ausencia de marcas temporales y la producción de una abstracción (tenue) puede
establecerse un lazo con un tiempo subjetivo que se aleja de una realidad inmediata.
Bulacio busca representar una herida que no es física, una que solo puede hallarse
en el campo emocional ¿cómo? En primer lugar es preciso señalar que el ejercicio
especular reflexivo en el espectador es obstaculizado por la ausencia de un rostro, por el
anonimato del cuerpo representado; esto no desmotiva, empero, su exploración por el
espacio fotográfico y la búsqueda de la causa de esta herida identificada. Bordes difusos,
colores opacos y detalles diluidos dificultan la tarea; con ello se simulan los procesos
psicológicos de auto-curación entorpecidos por agentes externos que relativizan y
difuminan la gravedad de una lesión. Una frase en blanco confiere una guía para la
indagación (“Artista por necesidad”) y abre una pregunta: ¿qué hiere o mutila el
convertirse en artista; la producción de una obra, el estilo, la creatividad, el acto crítico, la
identidad? Una crítica que Bulacio lanza a la profesión a la que se dedica y por la que ha
sufrido quebrantos que han dejado una marca dolorosa en la piel de su identidad; añade que
esta siempre tratará de ser invisibilizada. Para el espectador, que no necesariamente

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coincidirá con los motivos del artista, será inevitable involucrarse en el mismo ejercicio
auto-exploratorio, le basta solo una modificación de las palabras.
¿Qué se oculta tras la mímesis y la belleza? ¿Por qué ha tratado este artista de
perforar la superficie aparente y burlar las automatizaciones del smartphone para narrar su
selfi? ¿En qué se traducen sus “errores técnicos”? Lo que al principio pueden parecer
errores o ruidos provocados accidentalmente por el dispositivo o por desconocimiento del
operador, una lectura en su intencionalidad artística posibilita descubrir que en realidad son
caminos estéticos alternativos al vacío de la imitación o de la belleza para materializar en la
narración fotográfica del selfi facetas de la naturaleza humana, imperceptibles visualmente
en la realidad física y accesibles solo mediante la subjetividad. Las abstracciones generadas
y la despreocupación por la estilización se acercan a las formas de lo emocional que lejos
están de la regularidad, la automatización y la estaticidad. Esto es una muestra más de que
las búsquedas del selfi por medio de su narrativa no se detienen en la apariencia, sus
excavaciones son mucho más profundas.
Los recursos de edición digital en la narrativa del selfi artístico.
El recurso narrativo de la apropiación digital en el selfi artístico
A través del selfi de Diego M. Verduguez (2017)
El smartphone no solo es un dispositivo de captura, se suman a su amplia lista de
aplicaciones los programas de edición fotográfica que habilitan al usuario a realizar
cualquier intervención en sus imágenes. Una de sus posibilidades es el montaje digital o
collage el cual consiste en componer una fotografía a partir de fragmentos de otras. Estos
procesos también son conocidos como apropiaciones y en el caso del selfi son muy
recurrentes y parte de las herencias que aún conserva pero que al mismo tiempo ha logrado
37
teñir con tonos propios desde la particularidad de sus técnicas digitales. Ahora bien, como
recurso narrativo ¿qué valor concede a los selfis el acto de la apropiación? Todo dependerá
de las variables intenciones narrativas, sin embargo, coinciden gran parte de los casos con
las particularidades de la obra del artista boliviano Diego M. Verduguez (Figura 4.). En ella
se evidencia cómo, para la construcción de un personaje (interpretado por el propio artista)
y su performance, se recurre a otro rostro, otro cuerpo, otro escenario o hasta a otra voz
narradora. Rotos los vínculos forzosos con la mímesis, el artista altera su cuerpo
representado en el selfi, accede a otras figuras (provenientes de otras obras), extrae de ellas
las fragmentos necesarios y fusiona ambos en una sola composición; con esto reúne no solo
una sino varias voces que dinamizan el relato y abren distintos caminos de lectura para el
espectador. La fotografía original, ajena en un inicio pero luego adoptada por el artista,
abandona sus recorridos narrativos originarios para transitar otros nuevos; mantiene
algunas de sus cargas culturales e ideológicas pero al renacer en otro contexto será expuesta
a distintas miradas y lecturas que depositarán y despertarán en ella otros significados: “En
mi opinión, la principal contribución artística de la década fue la aparición de la imagen
«apropiada», o sea, el «apropiarse» de imágenes con significado e identidad establecidos y
otorgarles nueva significación e identidad” (Danto, 2003, p.37).

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Figura 4. Selfie de 2017 realizado por el artista Diego M.Verduguez.
En el selfi artístico sin título del artista boliviano Diego M. Verduguez del año 2017
(figura 4.), una fotografía digital por un teléfono smartphone y una cámara digital DSLR, el
recurso de la apropiación aparece como un elemento principal, sin embargo, antes de
describir la imagen es preciso priorizar el siguiente señalamiento: este es un montaje digital
de dos fotografías, la del rostro de Verduguez y la realizada por el fotoperiodista Burhan
Ozbilici (2016) (véase figura 5.). Para efectos de este trabajo se analizarán ambas
fotografías unidas en esta composición.

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Figura 5. Fotografía realizada por Burhan Ozbilici (2016) del asesinato del embajador ruso en
Turquía Andréi Karlov por el policía turco Mevlüt Mert Altintas.
En esta imagen (Figura 4.) se muestran dos planos, en el primero pueden notarse las
figuras de dos hombres: uno de pie vestido con traje entero negro alzando su mano
izquierda y señalando hacia arriba con su dedo índice y con la otra mano, baja, sostiene una
pistola; el otro hombre, también con traje, yace en el suelo de lugar sin que pueda verse su
rostro. En el segundo plano, el del fondo, pueden notarse tres paredes blancas con tres
cuadros de fotografías de paisaje (uno por cada pared). La iluminación que presenta es
artificial, envolvente por lo que no produce sombras o iluminaciones marcadas.

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En atención a su composición se resalta lo siguiente: no presenta deformaciones por
la óptica ni por edición que provoquen desequilibrio entre las formas o la distorsión de la
perspectiva, revela una amplia profundidad de campo en tanto pueden notarse con detalle
ambos sujetos, los objetos y el lugar en el que están. Los puntos de interés de la imagen
(ambos sujetos) se encuentran posicionados en las zonas que sugieren mayor fuerza visual,
esto determina que el recorrido visual inicie en la figura del hombre de la izquierda y
culmine en la del hombre yaciente. La pose de los sujetos no ha sido premeditada con
motivo de la presencia de la cámara sin embargo, la del rostro y mirada del hombre que está
de pie sí. Esta mirada se dirige hacia la misma dirección que señala el dedo de su mano,
esta puede expresar una emoción eufórica. Debido a la preponderancia de la figura del
hombre en pie sobre el entorno la composición es cerrada, lo cual no permite al espectador
una sensación de habitabilidad al involucrarse en la imagen, pero sí de cercanía con lo que
acontece en ella (al estar en primer plano el punto de interés). Al no haber evidencias de
abstracciones se indica que el espacio de esta imagen parte y está sujeto fielmente a su
referente en la realidad. Finalmente, no hay evidencias de una puesta escena pero sí de un
montaje que sugiere una ficción y por tanto la presencia de dos realidades distintas. El
recorrido visual reforzado por el uso de la ley de tercios permite que este sea visto por el
espectador como la narración de un acontecimiento ocurrido en la realidad.
““¡Dios es grande! ¡Dios es grande! ¡Nosotros morimos en Alepo, vosotros morís
aquí! ¡Matáis a gente inocente en Alepo y en Siria!”, gritó el pistolero mientras efectuaba
un total de ocho disparos, primero al aire y luego a Kárlov” (Zambrana y Fernández, 2016).
Según se señala en un artículo del periódico español El País, esa fue la frase que pronunció
el hombre retratado en esta fotografía al asesinar al embajador ruso en Turquía Andréi
Karlov en la inauguración de una exposición fotográfica. Los motivos de este sujeto para
41
cometer este “acto terrorista” contra ese diplomático se conjeturó que respondieron al
conflicto en el territorio Sirio y a las búsquedas de reconciliación entre el gobierno turco y
ruso (Zambrana y Fernández, 2016). Pero lo que se mira en esta fotografía no es un retrato
de este “terrorista” sino el selfi del artista Diego Verduguez. Este fotógrafo, gracias a la
edición digital, compuso un montaje en el que superpone su rostro sobre el de la fotografía
original y con ello logra, por un momento, engañar al espectador y hacerle creer que la
imagen que ve es la documentación verídica de un acontecimiento real. Verduguez utiliza
este recurso a la manera de un disfraz que subvierte la realidad de la primera imagen y que
al mismo tiempo oculta el contexto de la suya. El análisis formal de este selfi resulta
complicado pues domina la fotografía referente de Ozbilici (2016) y sin embargo la
irrupción de la de Verduguez tiene una fuerte presencia pese a lo poco que abarca del
espacio. El rostro de Verduguez, fractura fuertes vínculos de esta imagen con la realidad de
ese acontecimiento y con el contexto político del que proviene; la expresión de su gesto, el
aprovechamiento de la anonimidad del otro sujeto y la ausencia de otros signos (excepto el
de la mano que señala el cielo, esto se entiende como un signo de profesión de fe al Islam)
que sean índices de escenarios externos permiten a este artista neutralizar el sentido inicial
de la imagen, apropiarse de ella y depositar el propio. Se intuye que el pronunciamiento de
este fotógrafo boliviano concuerde de alguna forma con el del “terrorista” en el sentido en
que lo emite como denuncia contra los conflictos sociales de su contexto y por razón de una
disconformidad con las acciones de sus representantes políticos en respuesta a ellos.
Verduguez utiliza su rostro y expresión para vehiculizar un grito de
pronunciamiento frente a una realidad social que lo confronta y para ello utiliza como
soporte este selfi que aprovecha, gracias a la tecnología y edición digital, el recurso de la
apropiación. Precisamente una de las problemáticas que trajeron consigo imágenes

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postfotográficas como los selfis al arte ha sido la que subraya Fontcuberta (2011): “se
deslegitiman los discursos de originalidad y se normalizan las prácticas apropiacionistas”
(p.3). Este artista es muestra de ello, ha tomado la imagen de otro para intervenirla y
reconstruirla al tenor de un nuevo sentido. Autorretratos pasados utilizaban un vestuario y
un escenario físicos para relatar en la piel de un personaje; Verduguez hizo lo mismo pero
apropiándose del cuerpo y el espacio de otro digitalmente. La habilidad técnica de este
fotógrafo permite que las costuras de esta apropiación sean poco discernibles, aun así
siempre es necesario que no se borren del todo pues el espectador debe también recorrer las
sombras e iluminaciones que estas aportan a esta narración.
Dos realidades se unen en la narración compuesta por este artista boliviano, una
reflejada en su rostro y la otra en los demás espacios de la imagen que lo envuelven; el
“terrorista” se confunde con el Verduguez real en la construcción de la ficción del
personaje protagonista, sus voces distantes se mezclan pero el entorno y demás actores
(como el diplomático yaciente) son los mismos. En el momento en el que el receptor se da
cuenta del “engaño” del montaje encuentra a su vez una invitación de este artista: así como
él intervino esta fotografía, identificándose de algún modo con ella, desplazando el rostro
del sujeto principal por el suyo y adaptando su discurso a su propia narración, también
puede hacerlo él desde sus singularidades. Como así lo sugiere Fontcuberta (2016), este
tipo de apropiaciones pueden desencadenar otras en sucesión en juego de resignificación
interminable. Solo basta aceptar la invitación.

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La búsqueda de la hibridación
A través del selfi de Leah Schrager (2016)
El territorio de las artes plásticas de nuestro tiempo ha dejado de ser, insisto: y no
recientemente, un universo “ordenado”, reproducible en un mapa estable y tranquilizador.
Es, por el contrario, una superficie mestiza, resultado de las inevitables hibridaciones que
conlleva la superposición de distintos soportes y técnicas. Algo, además, que revela la
continuidad y comunicación del arte con la cultura de nuestro siglo, también
intrínsecamente mestiza y pluralista (Jiménez, 2004, p.43).
El campo del internet es cada vez más abierto y amplio, en él conviven un gran
número de imágenes provenientes de las distintas áreas artísticas. En los espacios de
encuentro (como por ejemplo las redes sociales virtuales) estas imágenes son incitadas a
relacionarse entre sí y a motivar la creación de híbridos, la particularidad de su
composición consiste en que se elabora a partir de no uno sino de varios lenguajes
artísticos. Los artistas inmersos en las dinámicas de las plataformas web son estimulados
para involucrar en sus procesos de producción técnicas, signos y estilos externos a la
manifestación en la que están especializados, esto no solo multiplica las lecturas que podrá
recibir sino también los significados que se depositen en su obra.
Los selfis son parte de las nuevas manifestaciones artísticas que precisamente se
enriquecen en estas hibridaciones motivo de su activo tránsito por las redes sociales
virtuales y sus constantes interacciones con diversidad de públicos. Los artistas como la
estadounidense Leah Schrager, que dedican sus esfuerzos a su producción para satisfacer
sus necesidades estéticas y narrativas, procuran la influencia de otras disciplinas mediante
los puentes que las técnicas digitales facilitan hacia sus procesos. Una de las razones que
motivan estas mixturas se relaciona con las búsquedas de los selfies de signos provenientes
44
tanto de la realidad como de la ficción para construir sus escenarios, personajes y
significados. Específicamente, en el caso del sujeto protagonista de los selfis (la propia
fotógrafa), la composición parte no solo de determinados rasgos físicos de su apariencia
sino también de sus complejidades emocionales (o de otros) o de materializaciones
imaginarias, procesos en absoluto lejanos a la naturaleza humana y que a la hora de ser
leídos en estas narraciones fotográficas pueden incluso acercar al espectador a la
interioridad de sus propios conflictos identitarios o a las problemáticas de su contexto
sociocultural (cada vez más relacionadas con el mundo virtual). Las cualidades
documentales de la fotografía contrastadas con intervenciones gráficas digitales permiten a
la imagen recorrer caminos de sentido más allá de los límites de lo concreto y alcanzar a
penetrar la propia subjetividad; por tanto “esta ruptura es mucho más que estilística o
estética: instaura una nueva relación entre el arte y la realidad, sus objetos y sus imágenes,
y exige una mirada liberada” (Verlaine, sf, citado por Heinich, 2017, p.33).
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Figura 6. Selfi intervenido gráficamente por la artista estadounidense Leah Schrager en

2016.
Este es un selfi artístico, sin título, expuesto en Instragram por la artista
estadounidense Leah Schrager en el 2016. Es una fotografía intervenida digitalmente a
través de pinceladas que difuminan sus figuras. Pueden discernirse en ella dos planos, en el
primero se observa el reflejo de la figura borrosa de una mujer desnuda que sostiene un
smartphone en su mano (inclinada, en la zona izquierda de la imagen), asimismo se notan
manchas negras que podrían corresponder a algún mueble de la habitación. En el segundo
plano se identifica el fondo de una habitación, conformado por una pared blanca y una
ventana negra cerrada. Su tipo de plano es holandés y su profundidad de campo es amplia
debido a que pueden percibirse detalles del fondo. La iluminación es artificial. Su calidad
es media y no produce sombras intensas ni un alto contraste. Hay una inclinación hacia los
colores cálidos pero con amplias zonas de blancos y su saturación alta.

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Respecto a los elementos de la composición y la narración se destacan que los
puntos de tensión son generados por los contrastes de color (especialmente los del cuerpo
de la mujer), los cuales dirigen un recorrido de lectura del centro al resto de la imagen. Las
“pinceladas” que abstraen las figuras conceden dinamismo a este selfi, lo libera de su
estaticidad original. La mujer posa frente a la cámara del smartphone (a su reflejo en el
espejo), lo que provoca que su mirada se dirija hacia el espectador. Sin embargo, los
detalles de su rostro han sido borrados, de ahí que no pueda conjeturarse cómo es. Se añade
también que su pose no ha sido espontánea, sino premeditada.
El protagonismo de la figura femenina resta al espacio del fondo, lo que dificulta su
habitabilidad por parte del espectador y da la característica a la composición de ser cerrada.
Parte, además, de una referencia de la realidad, pese a sus abstracciones.
Al navegar por los perfiles públicos de la red social Instagram pueden encontrarse
un sinnúmero de fotografías como esta; locación, iluminación, encuadre, pose y desnudez
han sido intencionalmente procurados por la artista con el fin de imitar este estilo de selfis
y facilitar su identificación y lectura por parte del espectador (generalmente también
usuario de Instagram). Ahora bien, ¿qué diferencia su narración de sus referentes? La
crítica con la que interviene la imagen. El “pincel” digital diluye parcialmente esta figura
sexualizada de la mujer para censurar su rostro y amplios detalles de su cuerpo desnudo.
Pero, ¿quién motiva esta censura? ¿La acción de la mujer que se mira a sí misma en el
espejo o la del “otro” que la mira a través del smartphone? ¿Por qué razones? ¿Por un
prejuicio moral, por un acto de liberación, por violencia? El espejo complica una respuesta
definitiva, por este el espectador no se mantiene estático en una sola posición crítica,
asimismo, las zonas abstraídas abarcan un espacio considerable que añade complejidad. La
artista evidencia en su obra no solo su estudio de las puestas en escena y performance que
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se presentan en esta red social sino también los conflictos internos que provocan estas
imágenes en sus consumidores y sus detractores. ¿Qué ha hecho posible esta lectura?
Técnicas fotográficas y pictóricas digitales convergen en la composición de este
relato para representar no solo la realidad de una problemática, en su manifestación
concreta, sino también sus tonalidades subjetivas. Asimismo, aportan ambas a una estética
particular del selfi pese a sus propias cargas. La cámara del smartphone da soporte a la
realidad mediante la captura de sus colores, sombras, iluminaciones y siluetas; el pincel
interviene al diluir y abstraer los detalles que dan nitidez, estilizan y mantienen estática y
pasiva esa realidad, con lo que la despojan de su frágil apariencia y revelan sus efectos en la
conciencia de quienes son partícipes de ella. La confusión del espejo y la ausencia de un
rostro pueden provocar, a su vez, en los espectadores un ejercicio reflexivo sobre su propia
experiencia e identidad. La búsqueda de la hibridación es una búsqueda simultánea de
signos de la realidad y de la ficción, de una multiplicidad de voces, de las imágenes
superficiales y de las producidas por la conciencia; se trata de un intento de procurar un
acercamiento a las dicotomías que experimenta el ser humano al mirarse en su entorno y
frente al otro.
Borrar la información para revelar
A través del selfi de ¿ISÍTÁRT? de “neofina” (2017)
Una de las aplicaciones de edición fotográfica que el usuario puede adquirir e
instalar en su smartphone le permite, entre sus múltiples herramientas, acceder al código de
sus imágenes, borrar información o introducir otros caracteres; esto produce distorsiones de
formas y de color así como pérdidas de zonas de la composición. Esta es una práctica
artística de la informática ya conocida como glitch: “una irrupción que aleja un objeto de su
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forma y discurso ordinario, hacia las ruinas del significado destruido” (Menkman, 2011,
p.340); con ello se “muestra como la destrucción puede convertirse en la creación de algo
original” (Menkman, 2011, p.341). En redes sociales es recurrente el encuentro con selfis
elaboradas con estas irrupciones digitales; artistas como la francesa “neofina” (en
Instagram) son constantes en su aprovechamiento debido a los significados que dotan a sus
narraciones.
En obras como la de “neofina” (Figura 7.) se evidencia cómo el acto de “borrar
información” de un selfi podría traducirse en una ruptura, pero ¿con qué? No solo con una
forma de auto-representación tradicional que busca estabilidad en la composición desde el
momento de la toma, sino también con las ataduras de la documentación realista y con una
narrativa uniforme, plana, con personajes y escenarios estáticos en su apariencia original.
Como se ha insistido, los selfis se recrean en terrenos en los que lo real y lo imaginario
convergen. De ahí que los artistas procuran siempre caminos estéticos que les permitan
acceder a ambos para la construcción de su narración. Esta es una alternativa que les facilita
intervenir la imagen en la profundidad de su código, ejercicio que pueden trasladar a sus
introspecciones en la conciencia y la identidad. Por otra parte, desde el lenguaje
fotográfico, es una posición recurrente leer el borrar como una acción que puede aludir a
una ocultación tras la abstracción, especialmente de signos que tienen una “función
primaria” y cuya ausencia podría ocasionar una redirección relevante en la lectura del
espectador. Se propone problematizar esta conjetura con las siguientes preguntas a la obra
de “neofina”: ¿puede admitirse que estas intervenciones sean concebidas como revelaciones
en lugar de ocultaciones? ¿Qué revelarían en estas formas narrativas? ¿Qué valores
introducirían a los selfis como narraciones artísticas?

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Figura 7. Selfi post-producido con la técnica glitch por la artista francesa “neofina” en 2018
Este es un selfi de la artista francesa “neofina” titulado ¿ISÍTÁRT? (¿Eso es arte?)
y expuesto en la red social Instagram. En él pueden observarse dos planos, el primero es un
plano medio corto de la parte superior del cuerpo de una mujer vestida con una blusa negra
con figuras animales blancas. La mujer toca una parte de su rostro con su mano izquierda
mientras mira hacia la cámara. El cuello y la cara de la mujer están distorsionados mientras
que gran parte de la blusa, mano y brazo que son visibles presentan nitidez y definición. No
hay deformidades en la figura por razón del ángulo de perspectiva (fue capturada desde el
ángulo normal, frontal) ni por aberraciones ópticas. El segundo plano es el fondo de la
imagen, aparenta ser una pared blanca y con textura, y se encuentra dentro del foco; en el
lado izquierdo se puede percibir sobre ella la sombra de la mujer. Sobre la totalidad de la
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imagen puede notarse la presencia de un filtro digital que añade líneas curvas y distorsión
de color.
No hay evidencias de una puesta en escena, solamente de una intención de utilizar
un fondo liso para resaltar la figura de la mujer. En cuanto al tiempo fotográfico se destaca
lo siguiente: se ha congelado un instante, no hay marcas temporales, por lo que la imagen
responde a un tiempo subjetivo y propone signos de una temporalidad lejana a la realidad
(signos como la distorsión notable en el rostro son incompatibles con la referencia real).
Como si tratara de máscaras o maquillaje, estos artistas utilizan las aplicaciones de
edición digital para generar distorsiones (en este caso glitches) que, en una primera lectura,
se sospecharía que ocultan una realidad aparente de su rostro (posiblemente una
particularidad física indeseada), pero si se profundiza en su presencia en su relato, estas
irrupciones también podrían externar conflictos identitarios o incluso anímicos que es
preciso entenderlos como constituyentes del ser humano. No es casual la búsqueda del
glitch en la cara de la artista, la mirada y las expresiones faciales son quizá uno de los
rasgos más distintivos de una persona frente a otras; su abstracción o prácticamente su
ausencia insiste al espectador en no detenerse en la superficie para buscar la identidad
perdida sino en profundizar en las huellas de las fluctuaciones en la conciencia,
consecuencia de performar la vida tras una multiplicidad de máscaras, de creación ajena y
propia; estos rastros son materializados por la artista en una sola máscara que protagoniza
este selfi. Es preciso subrayar además el gesto de la mano derecha de la artista y la
dirección de su mirada hacia la cámara, ambos provocan en el espectador la sensación de
que este personaje se está mirando en un espejo, sin embargo, sin la presencia del objeto en
sí o de una abertura en el espacio fotográfico que lo aluda, el propio espectador descubrirá
que él es el espejo donde esta mujer se está examinando. Inevitablemente, si se involucra

51
más, terminará siendo él quien toque su rostro para confirmar las mismas huellas, pues en
la máscara del otro en el selfi encontró la propia.
¿Revela u oculta borrar parte del texto fotográfico de estas narraciones selfi?
Estacionar la mirada en la superficie de la apariencia física, en la documentación de su
realidad para mantenerse en los límites de su verdad, consentirá comprender estas
intervenciones como radicales supresiones de la identidad, como si esta solo se manifestara
a través de actos y formas externas. Por el contrario, si se entiende que esta identidad es
fluctuante y también producto de múltiples sucesos en y por la conciencia, sin presencia
concreta en el mundo exterior y solo percibida mediante ejercicios introspectivos; la lectura
de estos relatos profundizará en lo que ha sido materializado a través de la abstracción. Los
artistas que narran estos selfis han estudiado y manipulado su imagen (física e imaginaria) a
través de la pantalla del smartphone, asimismo, se han involucrado en las particulares
dinámicas de auto-reflexión que este dispositivo estimula. Todo ellos lo trasladan a su
producción artística a través de maleables recursos narrativos y estéticos como el glitch los
cuales no solo materializan esas operaciones híbridas en busca de la identidad sino que
también provocan en el espectador, a través de signos que aluden al espejo y sus efectos, un
encuentro con sus propias máscaras identitarias y sus conflictos.

52
Recapitulación
En este primer capítulo se examinó el papel de los recursos de producción y edición
digital en la narrativa propia del selfi artístico a partir del análisis de las obras de cinco
artistas. En cuanto a los recursos de producción se extrae, (según los hallazgos en los selfis
de Robson (2017), Schrager (2015) y Bulacio (2017)): el smartphone se ha incorporado a
la escena artística como instrumento de “escritura” fotográfica puesto que ha logrado
satisfacer y estimular necesidades narrativas y estéticas contemporáneas y con ello ha
trastocado valores tradicionales de la fotografía para dar protagonismo a los
postfotográficos. La principal importancia de este instrumento radica en que ha introducido
códigos, signos y posibilidades de significado que han favorecido a la construcción de un
lenguaje propio del selfi, asimismo facilita su vital encuentro con los espectadores en los
espacios virtuales (insumo fundamental para su narración) gracias a su conexión a internet.
La pantalla del smartphone ha sido incorporada en las composiciones artísticas de los
selfies como signo, coinciden sus productores con Robson (2017) en depositar en ella las
cargas conceptuales y estéticas de un espejo (estas responden a herencias del autorretrato)
con el propósito de exaltar lo imaginario-virtual sobre lo real para representar una
multiplicidad de personajes y sus conflictos internos e involucrar al receptor en un diálogo
activo. Con el selfi de Schrager (2015) fue posible estudiar el recurso de los filtros
digitales (disponibles en el momento de la toma), estos, lejos de lecturas que concluyen que
son formas de “maquillar” o “distorsionar” la realidad con efectos negativos, se convierten
para los artistas en posibilidades de visualización o traducción de problemáticas actuales,
un necesario puente entre el mundo físico y el virtual para acercarse a sus espectadores y a
su lenguaje y promover su participación en su narración. Por último se destaca la búsqueda
del “error” en la composición de los selfis artísticos, lo cual es legible en obras como las de
53
Bulacio (2017), con ello se insiste en una estética propia del selfi con huellas evidentes del
dispositivo (smartphone) que lo ha producido. Artistas como Bulacio (2017), ante el nuevo
panorama artístico, se desprenden de los condicionantes de destreza técnica y belleza para
focalizar en la producción de sentido y extraer de esos “errores”, signos y significados que
enriquecerán una narrativa propia.
En relación con los recursos de edición digital (a partir de lo analizado en los selfis
de Verduguez (2017), Schrager (2016) y “Neofina” (2018)) se subrayan los siguientes
aportes. El artista Verduguez (2017) revela en su obra cómo la apropiación se ha convertido
en una alternativa narrativa valiosa para la fotografía selfi. Al ser adaptada a su lenguaje
(digitalmente, a través del smartphone), estos artistas encuentran en ella la posibilidad de
introducir otras voces (de otras obras) en sus relatos y entretejer contextos, discursos y
pronunciamientos frente a ciertas problemáticas, asimismo les facilita máscaras o disfraces
para la interpretación de sus personajes. En segundo lugar, se encuentra en el selfi de
Schrager (2016) los efectos de las interacciones entre disciplinas artísticas en las redes
sociales; estas se traducen en hibridaciones de técnicas, signos y estilos narrativos. El
smartphone las propicia gracias a sus aperturas en edición digital y por ello los artistas
logran teñir sus relatos con matices narrativos externos, esto amplían el número de lecturas
y enriquece sus significados. Finalmente, en el selfi de “Neofina” (2018) es posible analizar
el uso de la técnica informática glitch (al “borrar información” del código de sus imágenes)
con el propósito de acceder a las narraciones que procuran alcanzar los tejidos subjetivos de
la realidad humana y materializar las marcas de sus fluctuaciones identitarias y sus
constantes procesos de exploración y reconstrucción.
Las rupturas que estos artistas han introducido en la fotografía artística selfi
(especialmente con la originalidad, la mímesis, la memoria, la materialidad, la maestría

54
técnica, la belleza y la uniformidad del lenguaje) se trasladan a la definición de su propia
labor. La noción de la autoría se ve trastocada por estas nuevas prácticas narrativas en el
selfi; los artistas cada vez se alejan más de los espacios tradicionales de producción y
procuran ahora su realidad (con todas sus particularidades) en el espejo virtual de la
pantalla del smartphone. Estos y otros cuestionamientos motivan el próximo capítulo de
este trabajo.
55
CAPÍTULO II:
Las rupturas con la noción de autoría en el selfi artístico
Introducción
Con el análisis de la obra del artista Diego M. Verduguez (Figura 4.) y su acto
apropiacionista al intervenir la fotografía de Ozbilici (Figura 5.), recontextualizarla y
rescribirla a tenor de sus propios intereses narrativos y estéticos, se insistía en subrayar
cómo la práctica artística del selfi procura, a través de estos recursos, desestabilizar la
pregunta por la originalidad o autenticidad de la obra en favor de un juego de
resignificación. Pese a que la apropiación no es un recurso nuevo en el arte contemporáneo
persiste en la crítica cuestionar a las producciones que la incorporan y sobrepasan con ella
los límites de ciertas convenciones tradicionales en torno a la autoría.
Con la apropiación, los selfis aprovechan distintos caminos narrativos en su
producción para refutar los condicionamientos que la pregunta por el autor exige a sus
lecturas y rechazan aquellos lineamientos que insisten en restringir o interrumpir sus
procesos de construcción, especialmente aquellos que acontecen en la recepción. A partir
de este detonante, en este segundo capítulo se estudiarán las rupturas con las nociones de
autoría tradicionales que corresponden a la singularidad de las narrativas del selfi artístico.
Se perfilará la figura del artista de selfis, las dinámicas de intercambio en las redes sociales,
la coautoría de los lectores, y, asimismo, se discutirán los límites entre lo artístico y lo
vernacular sin dejar de señalar la importante mediación de la tecnología.
A partir de estas proyecciones cabe entonces comenzar con los siguientes
cuestionamientos: ¿desde dónde cuestionar lo autoral en el selfi artístico? ¿Cómo encontrar

56
sus fracturas con la tradición del autorretrato fotográfico? Un concepto de autoría que parta
de un lugar homogéneo de producción y de la singularidad y unidireccionalidad de la
acción de un individuo reduce considerablemente la visibilidad crítica de los selfis, de ahí
que sea necesario analizar lo autoral desde dos lugares distintos (pero conectados
estrechamente entre sí): en el artista que genera la primera imagen (esta posiblemente sea la
continuación de un proceso anterior de construcción de otro selfi) y en el intérprete con el
smartphone cuya participación activa frente a la obra prolonga su producción (ambos se
encuentran en las redes sociales virtuales). Ante un nuevo paradigma de la autoría,
enriquecido por las prácticas artísticas contemporáneas desarrolladas en las plataformas de
internet y sus dinámicas, se incita a estudiar la producción de estas imágenes desde límites
difusos, expandidos e híbridos, donde no es solo un individuo quien interviene en su
construcción narrativa sino un colectivo: “La idea del creador como genio individual tiende
a quedar obsoleta y, en cambio, surgen modalidades de creación compartida, colectivos y
comunidades que emprenden procesos de creación en los que la definición tradicional de
autor queda en entredicho” (Fontcuberta, 2016, p.127).
La legitimación de la “pluriautoría” (Fontcuberta, 2016) en espacios físicos y
virtuales de exhibición artística y la promoción de su valor para la narración del selfi es la
ruptura inicial de la que parte el análisis de este segundo capítulo. Autorretratos pictóricos y
fotográficos anteriores obedecen a ciertas dinámicas de producción que no precisan
necesariamente de la intervención activa de un segundo o tercer actor; esta debe entenderse
como una manipulación digital o incluso como una contestación (un selfi en respuesta)
durante la recepción, fruto de la interactividad entre usuarios de las plataformas sociales y
de la mediación de la tecnología del smartphone. Los cada vez más difuminados límites
entre creadores y lectores facilitan que prácticas artísticas como las de los selfis expandan
57
sus posibilidades narrativas al encuentro de otras miradas, lecturas, lenguajes, técnicas,
signos y su superposición.
El @fotógrafoartista de #selfis
“¿Quién ha producido esta obra?” Esta es una de las primeras preguntas con las que
inevitablemente comienza un análisis formal de la imagen fotográfica (y de la imagen
artística en general), un paso que se presume necesario para facilitar sus propósitos. Sin
embargo, es preciso señalar que no puede determinar en su totalidad el camino de lectura
del texto fotográfico en busca de la extracción de un significado último, puesto que:
Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se
desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-
Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan
diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas
provenientes de los mil focos de la cultura. (Barthes, 1987, p.69)
Esta búsqueda del lugar original del proceso de escritura, de la producción de una
obra, provocaría cerrar sus posibilidades de circulación y, por consiguiente, de construcción
(proceso que debe ser constante). Otros autores insisten en cuestionar el propio uso de la
palabra “artista” de acuerdo con las tesituras del contexto actual en el que se inscriben las
obras y sus diversas dinámicas:
No existen más los “artistas”, como tal. Tan solo hay productores, gente que produce.
Tampoco hay propiamente “autores”, cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por
la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso cuando
decimos que solo hay productores sentimos la necesidad de hacer una puntualización: hay
58
productores, sí, pero también ellos (nosotros) mismos son en cierta forma “productos”
(Brea, 2003,p.120).
Abandonar de forma terminante todo enlace con la idea o la pregunta por el
autor/artista, al menos para el caso del selfi, cierra parcialmente para su análisis la
visibilidad de sus dinámicas de narración en las redes sociales, en tanto que se ignora una
voz protagonista (más no la única) cuya intervención es relevante. Por otro lado, el
concepto de “productores” permite contemplar no a uno sino a varios actores necesarios
para mantener activa su construcción (si esta se detiene el selfi acaba invisible), a la vez
que impide la minimización de la labor de todos ellos al conferir a cada uno su lugar de
“escritura” (esto especialmente cuando se trata de los lectores, quienes, si bien
necesariamente no son artistas, colaboran de manera esencial en la producción de los
selfis). En esta misma línea, con la propuesta de Brea (2003) se sugieren dos aspectos
esenciales que pueden incorporarse al estudio en torno a la práctica artística del selfi:
pronunciarse sobre sus productores en plural y en primera persona (nosotros). Desde una
pluralidad se admite que no es solo uno su autor sino varios quienes lo construyen, y que
estos pueden ubicarse a distancias geográficas, culturales o profesionales considerables sin
que esto afecte su diálogo. Al admitirse, además, esta “pluriautoría” en tanto “nosotros
productores”, se acerca esta concepción de producción a la naturaleza reflexiva propia del
selfi, la cual requiere que quienes participen de su práctica y contribuyan a su narración
vinculen su propia imagen con el reflejo de su espejo, intercambien roles con sus
personajes, lo intervengan y promuevan un “diálogo de selfis”. Estos ejercicios reflexivos
son indispensables para profundizar y expandir sus posibilidades discursivas y para
enriquecer los sostenes primarios que lo diferencian de otras expresiones artísticas

59
contemporáneas (y de las de sus predecesoras) en favor de un camino propio para su
lenguaje y narrativa.
En resumen, la autoría de los selfis se define desde la pluraridad en primera persona
de sus actores, sin que se exalte la labor de alguno de ellos sobre otra. Se insiste en que no
puede desprenderse su pregunta del análisis de las obras, sin embargo, esta no debe
acapararlo ni dirigir una búsqueda hacia un significado último, a un solo origen o a una
justificación de su autenticidad; en su lugar, es preciso que se constituya en un puente hacia
el necesario estudio de la circulación, los diálogos, las intervenciones estéticas,
interacciones e hibridaciones que atraviesan sus narraciones y la enriquecen. A la vez esto
permite visualizar las posibilidades del selfi como práctica artística y las rupturas que le han
consentido diferenciarse de sus predecesoras. Dos son los lugares donde esta “pluriautoría”
de los selfis se recrea: en los artistas que detonan una primera composición (esta incluso
pudo haber partido de otro selfi) y en los lectores que se apropian de ella y la reconfiguran.
Ambas figuras activan y reactivan a estas imágenes en el escenario de las redes sociales,
propiciadoras no solo de sus encuentros sino también de estos intercambios (de ahí que sea
indispensable para el análisis que se contemplen todas estas dinámicas desde este espacio).
La primera figura autoral a delinear es la del artista que detona el primer selfi. Para
ello es preciso partir de un ejemplo de la red social Instagram. “kumoloca” es una fotógrafa
de esta plataforma que dedica su portafolio a sus obras selfi. Así como otros productores,
tras un nombre de usuario precedido por el símbolo “@”, @kumoloca se presenta ante
otros. El “@” forma parte del lenguaje de esta red social, facilita no solo a lectores y a
artistas la búsqueda de su perfil, sino también el involucramiento de ambos en las distintas
dinámicas de intercambio visual y textual que allí acontecen (este símbolo convierte su
nombre en un enlace directo hacia su perfil). Son poco frecuentes los casos en los que un
60
artista revela su nombre real, aun cuando no hay limitantes para ello. Asimismo, pese a que
el espacio lo permite, recurren a pocas palabras en la descripción que ofrecen sobre sí
mismos de modo que existan pocas pistas hacia su identidad verdadera (especialmente la
física). Ambas particularidades obedecen a la naturaleza de la práctica selfi en tanto que
precisa de una “parcial anonimidad” que difumine los vínculos con la realidad y facilite
introducir lo ilusorio a sus narraciones y personajes (cualidad imprescindible de estas
obras), por otra parte, estas incógnitas sugieren a los lectores que tienen una mayor libertad
para apropiarse de estas imágenes e intervenirlas (acciones necesarias para la construcción
de los selfis).
La labor del artista contemporáneo en las redes sociales no se detiene en los
programas de composición y edición fotográfica que le facilita el smartphone, el espacio
que sus obras comprenden se extiende más allá de estos marcos y es preciso que recurra a
otros instrumentos para potenciar esta cualidad. Quien visita el perfil de @kumoloca
encuentra una especie de galería digital que consta de tres columnas con una cantidad
numerosa de selfis. Una línea narrativa y estética conecta una composición con la otra y, en
algunos casos, se valen de tres o más cuadros para construir una sola imagen, una práctica
que ha ganado popularidad entre usuarios de Instagram y que permite experimentar estos
selfis desde diferentes cuadros (por sección individual o en conjunto) y distancias, esto
logra en el espectador un contraste de lecturas que le insta a elaborar múltiples caminos de
significación.
Existe en estos perfiles de Instagram otra sección en la que pueden observarse (en el
mismo formato de galería) todas las imágenes en las que el artista ha sido etiquetado (a
través del símbolo “@”). Este es un espacio manipulado por los lectores (el artista solo
puede eliminar cuadros, pero esto no garantiza que no vuelvan a aparecer), pues son ellos
61
quienes publican las imágenes que se mostrarán aquí con una planificación previa de su
orden y formato (individual, dípticos, trípticos o una imagen formada por un conjunto de
cuadros). Si bien sobre esto se realizarán los análisis correspondientes más adelante, cuando
se explore la figura del lector, es relevante mencionarlo aquí puesto que el artista debe
provocar que esta sección de su perfil no termine vacía (la narración de sus selfis se
alimenta de estas respuestas). Este objetivo lo incita a insertar en sus obras detonantes
estéticos que motiven a los lectores a responder con otro selfi, esta acción precisa de un
profundo estudio de sus intereses y sus reacciones ante ciertos signos. Otro importante
elemento se suma a estas dinámicas y no puede ser evadido por el artista pues forma parte
del lenguaje de sus propias fotografías y del espacio en el que se exhiben y circulan; el
símbolo “#”.
Los “#” (hashtags) se colocan frente a determinadas palabras o frases y se unen a
los códigos promovidos por Instagram para simplificar los procesos de búsqueda y de
comunicación, sin embargo, se diferencia de otros en que no consiste en un enlace a una
página en específico sino a todas las publicaciones que lo utilicen como etiqueta para
categorizar sus imágenes. Esto se comprende de mejor manera al visualizarlo en el caso de
“@kumoloca”; esta artista aprovecha tanto el “#selfie” como el “#selfieart” (a estas pueden
sumarse otras palabras relacionadas a otros aspectos narrativos y estéticos de estas obras)
para identificar su producción. Quienes se sirvan de los motores de búsqueda de Instagram
para explorar las imágenes que se publican bajo el nombre de estas etiquetas podrán
encontrar los selfis de esta fotógrafa (al lado de los de otros productores) y comenzar
procesos activos de recepción e intercambio. Estos distintivos son utilizados para que los
selfis sigan determinados caminos de exhibición y alcancen las pantallas de usuarios con
intereses que coinciden con las temáticas, narrativas y estética tratadas y, especialmente,
62
con su práctica artística de modo que participen de su configuración. Es preciso que esta
selección de palabras y códigos no se dé de forma aleatoria, debe seguir un proceso
minucioso que requiere un estudio previo del comportamiento de los lectores meta y sus
inclinaciones en esta plataforma virtual. Instagram facilita para ello datos cuantitativos que
revelan estas tendencias, el artista tendrá para ello que ejercitar su correcta lectura.
Al seleccionar uno de los selfis de la galería de “@kumoloca” se abre una ventana
que muestra la imagen completa, una descripción de ella (esto puede consistir solo en el
nombre de la obra y, o las palabras con los símbolos “#” o “@” para etiquetar a otros
artistas o categorías) y un espacio para comentarios y reacciones de los lectores (solo ellos
pueden manipularlo). En el momento de la composición de su selfi, cada productor debe
contemplar el área de este cuadro; su narración no se detendrá en los marcos originales de
la fotografía, sino que cada uno de los elementos visuales o textuales que eventualmente se
suman tienen una intervención relevante en ella y pueden incluso alterar de forma
considerable su lectura en el futuro. Así como en otros espacios de producción artística, en
Instagram, se precisa tanto de la acción del artista como la del lector, sin embargo, si el
primero no adapta su narración al lenguaje de esta plataforma o lo hace de manera errónea
no obtendrá esta necesaria interacción.
El primer rostro de esta “pluriautoría” del selfi debe buscarse en las redes sociales
virtuales: su “estudio” se encuentra allí y su instrumento es el smartphone. En el “parcial
anonimato” la red social pretende liberar a sus obras de las ataduras de la autenticidad que
cierran su escritura a las otras voces que la complementan. Estos artistas han adaptado su
narrativa fotográfica al lenguaje de estas plataformas virtuales al aprovechar cada uno de
sus signos (visuales y textuales) para expandir sus posibilidades de lectura en estos
63
espacios. Así como otras manifestaciones del arte contemporáneo, en el caso de la práctica
artística del selfi:
La obra misma alcanza a identificarse con su efecto de recepción, con su propio eco en el
tejido social –y de hecho hace tiempo que muchos artistas centran su trabajo de
cuestionamiento de la institucion‐Arte sobre esta problematización de los canales de
distribución pública: revistas, espacios museísticos y públicos galerías de arte, etc.–. La
obra es su propio impacto, en el lugar mismo de su recepción pública (Brea, 1996, p.4).
Una de las particularidades de estos artistas es que ya no se deben de forma
exclusiva a la producción para la galería del museo, sino que, por el contrario, procuran con
insistencia diseñar para sus obras caminos de distribución en las redes sociales con el fin de
que estas alcancen las galerías virtuales de los lectores. Para que sus selfis habiten estas
pantallas y mantengan viva su narración, construyen puentes comunicativos auxiliados
tanto por el lenguaje de las redes sociales (“#” y “@”) como por la “traducción” de los
filtros estéticos del smartphone. Con cada una de las dinámicas mencionadas se pretende
evidenciar esta redirección de los propósitos de la exhibición artística y cómo “(…) el arte
auto-representativo puede invocar pluralidad en lugar de individualidad, articulando
formas de ser que son múltiples, relacionales e interconectadas” (Morse, 2018, p.2).
De la contemplación a la coautoría: El @lector/productor de #selfis
La mirada, la lectura “(…) es reivindicada no solo como actividad, sino como una
actividad creadora”. “¿Quién está siendo retratado y quién lo está retratando? ¿El fotógrafo
o yo?” (Zamora, 2008, p.239). Este es uno de los cuestionamientos en los que el espectador
del autorretrato especular se sumerge y a partir del cual activa múltiples caminos de lectura.
Desde sus comienzos en la tradición pictórica, la propuesta de esta incógnita ha propiciado

64
que la distancia entre la obra, el artista y quien la contempla se reduzca en tanto que este, al
verse involucrado directamente gracias a la presencia del signo del espejo, logra atravesar
el cuadro y habitar en él como protagonista de su narración. Este salto de la contemplación
pasiva a esta forma de participación no es una novedad, pero la llegada del selfi a la escena
artística sí provocó un salto más relacionado con la coautoría.
El smartphone ha sido uno de los principales promotores de este importante giro de
la experiencia estética (en el caso específico del arte selfi e incluso en el de otras
manifestaciones contemporáneas). Con su llegada se derribaron barreras técnicas que
impedían a los lectores ciertos acercamientos al lenguaje fotográfico en el ámbito
profesional-artístico. Fontcuberta (2011) llama a este proceso “secularización de la
experiencia visual” y señala como parte esencial del mismo el hecho de que: “la imagen
deja de ser dominio de magos, artistas, especialistas o profesionales al servicio de poderes
centralizados. Hoy todos producimos imágenes espontáneamente como una forma natural
de relacionarnos con los demás, la postfotografía se erige en un nuevo lenguaje universal”
(p.2). La automatización de algunas de las técnicas más complejas ha facilitado a estos
productores la experimentación, y con ello han adquirido nuevas habilidades que no solo
demuestran en su lectura de las obras (especialmente aquellas compuestas por el
smartphone) sino también al apropiarse de ellas e intervenir su narración.
Las redes sociales han contribuido, al lado del smartphone, a propiciar esta
participación activa del lector. Se han convertido en una ventana directa a las galerías de
arte virtuales. Por ellas las pantallas de los dispositivos de los lectores pueden tornarse en
los marcos de cada una de estas obras, una cercanía que no solo permite explorarlas con
mayor libertad (en cualquier momento o espacio) sino también el poder involucrarse y
contribuir en su relato sin ningún impedimento. Estas plataformas, además, gracias a las
65
facilidades de su lenguaje, promueven la interacción entre ambos productores y canales
efectivos de encuentro para sus narraciones.
Ambos factores mencionados han favorecido a que la “pluriautoría” del selfie
prosperara, y a que su segundo actor obtuviera las herramientas necesarias para alcanzar un
papel protagonista en ella. Ahora bien, ¿qué otras particularidades definen la figura del
@lector/productor? La mayoría de estas personas han nacido en la “era postfotográfica” y
moran en dos mundos distintos: el físico real y el virtual. La segunda vida que
experimentan en internet les ha permitido diseñar una identidad a partir de ciertos
imaginarios (en numerosos casos incluso con notables evasiones de su realidad física) y se
valen de avatares o de la misma fotografía (con otras intervenciones gráficas) para
componerla en un proceso que se mantiene constante. Su comunicación en estos escenarios
(e incluso fuera de ellos) también muda por causa de su nueva relación con la imagen:
(…) los simples usuarios inventan una nueva categoría de fotografía: la fotografía
conversacional. Las fotos pasan a actuar como mensajes que nos enviamos unos a otros.
Antes la fotografía era una escritura, ahora es un lenguaje. Nos comunicamos con fotos, y
además lo hacemos con total naturalidad, como si la fotografía rebasase el estadio del texto
impreso para conquistar el estadio del lenguaje oral (Fontcuberta, 2016, p.119).
Estas “conquistas” del smartphone lo han convertido en una extensión de estos lectores y
su pantalla en una prótesis no solo de su habla sino también de su visión. De ahí sus
impulsos por experimentar la vida física a través de los filtros de este dispositivo, inclusive
el arte. Por ello, no es extraña la visita al museo con el smartphone en mano y con su
cámara activa, pues su lectura de cada obra depende de él, aun cuando las fotografías y
videos resultantes no sean consumidos después (en muchos casos así sucede a menos que
incluyan un detonante estético que impulse su acción creativa). Asimismo, esto ha

66
motivado el incremento de las galerías virtuales en Instagram (entre otras plataformas) y la
adquisición de habilidades de “traducción” a su lenguaje por parte de los artistas
contemporáneos para adaptar sus producciones a los marcos de sus ventanas y alcanzar no
solo su lectura sino también su intervención.
En párrafos anteriores fue mencionada una segunda sección de la galería de los
artistas en Instagram, una manipulada por los lectores. Esta es una de las evidencias más
relevantes a la hora de explicar el carácter plural de la autoría de los selfis desde el
escenario de las redes sociales virtuales. Como se subrayó, cada una de las imágenes que
alimentan este espacio es producida por aquellas personas que responden a un detonante
estético depositado en alguno (o varios) de los selfis expuestos por el artista. Estas
respuestas pueden darse de dos formas: pueden apropiarse de la obra original e intervenirla
a través de distintas técnicas o producir una propia con visibles conexiones con la del artista
(estás pueden ser a través de palabras antecedidas por los símbolos “@” y “#” o de signos
de carácter fotográfico). Al visitar ambas galerías es posible identificar estas líneas
conectoras, y, a mayor profundidad, los trayectos de sus narraciones. No es esta zona la
única mediada por los lectores, existe a su vez otra al abrir y ampliar cada obra realizada
por los artistas. Esta consiste en un cuadro blanco en el que estos usuarios pueden escribir
comentarios a través de palabras simples, de los símbolos “@” y “#” o de íconos gráficos
denominados “emoticones”, los cuales representan figuras humanas (especialmente al
expresar una emoción), alimentos, animales, objetos entre otras imágenes. Estos elementos
pueden ser incorporados a la narración de un posterior selfi del artista por medio de
intervenciones gráficas-fotográficas o textuales, sin perder todos sus enlaces con la
fotografía inicial. Ahora bien, para poder ejemplificar estas formas de producción conjunta
entre espectadores y artistas se analizará parte de los recorridos de dos selfis de Instagram
67
(no puede ser de forma completa debido a que su “escritura” permanece abierta). Antes es
preciso recalcar que no se pretende generalizar para todos los casos un camino único, los
factores mencionados pueden introducir variaciones que provocarán que cada narración
tome una dirección distinta, sin embargo, esto no afectará la observación de la operaciones
de ambos productores del selfi.
La artista estadounidense Leah Schrager exhibe sus selfis en Instagram desde dos
perfiles; @onaartist y @leahschrager. Sin embargo, cada uno de ellos sirve a su producción
a partir de distintas dinámicas determinadas por la participación de sus lectores. En el
primer perfil señalado comienza el recorrido de cada uno de sus selfis; cabe apuntar que
este no contiene ningún enlace directo que permita a quienes lo visiten dirigirse al segundo.
Se estudiará en él los primeros pasos de la escritura de su selfi artístico Who’s for dinner?
(Figura 8.)
68
De la contemplación a la coautoría: El @lector/productor de #selfis
A través del selfi @onaartist and followers de la artista @leahschranger y sus
@lectores/productores (2018)
Figura 8. Selfi de 2018 de la artista Leah Schranger titulado Who’s for dinner?
En este selfi producido en el año 2018 se perciben tres planos, en el primero, en su
zona central, se representa a una mujer desnuda que tapa con sus brazos parte de su cuerpo
y su mirada se dirige hacia el smartphone. En el segundo, se revela parte de una cocina y,en
el tercero, a través de una ventana, se observa un espacio externo donde se encuentran unos
árboles. No hay zonas con un desenfoque notable, esto facilita el reconocimiento del
espacio y su recorrido visual. La pose y mirada de la mujer no son naturales, han sido
performados ante la cámara.
El espacio de la composición contemplará en este caso tanto el encuadre
comprendido por la fotografía como la zona (en blanco) intervenida por los lectores, esto
69
por cuanto tiene un peso simbólico relevante en su narración (especialmente en una
segunda etapa de esta producción y posteriores). El escenario parte de un espacio físico
interior (una cocina), sin presencia de abstracciones que impidan su identificación en la
realidad. La nitidez de los tres planos facilita habitabilidad por parte del lector. Ahora bien,
del segundo espacio que complementa la narración fotográfica es preciso resaltar que lo
componen los comentarios de los lectores, los cuales pueden presentarse como palabras,
con enlaces “@” y “#” o con emoticones (íconos gráficos). Esta zona, a diferencia de la
anterior, no permanece estática ni uniforme, debido a las constantes modificaciones que las
participaciones de los lectores provocan. Salvo algunas variaciones, coinciden palabras y
signos gráficos (la mayoría realizados por hombres) en expresar de forma ofensiva un
deseo sexual hacia la apariencia física de esta mujer.
Schrager adopta en esta narración la piel de un personaje común en Instagram, una
mujer que desnuda su cuerpo y posa ante miles de seguidores. Cada motivación varía desde
un empoderamiento de la propia imagen fotográfica para derrocar ciertos estereotipos de
representación femenina (especialmente aquellas producidas por hombres), hasta aquellas
cuya búsqueda se centra en obtener una mayor popularidad y, por consiguiente, un
patrocinio por parte de esta red social o de otras empresas para vender algún producto o
servicio (un perfil que corresponde al actualmente llamado “influencer”). Schrager, por su
parte, lanza con este selfi un “anzuelo” estético como detonante para provocar la escritura
del otro protagonista de su narración. Quienes consumen estas imágenes en su mayoría son
hombres e, indiferentemente de las intenciones de sus productoras, ellos depositan en sus
respuestas tentativas de cosificación y sexualización de estos cuerpos femeninos al servicio
de la satisfacción de sus propios placeres y de la alimentación de ciclos de violencia
misógina. Esto es lo que precisamente la artista ha procurado recolectar y, como puede

70
verse en la figura 8 (en el espacio de los comentarios, el cual es solo un extracto de más de
dos mil), fue exitoso. Los demás signos de la composición señalados es preciso no
incluirlos en esta primera interpretación puesto que aún sus cargas están incompletas sin la
incorporación de la voz del lector. A continuación se analizará una segunda etapa de “vida”
de este selfi después de ser intervenido.
Figura 9. Selfi “@onaartist and followers” de la artista estadounidense Leah Schrager
(2018)
El recorrido del selfi “Who’s for dinner?” (¿Quién va a cenar?) continúa en el
segundo perfil de Instagram de Schrager (@leahscharager), no obstante, su narración inicial
ha mutado, ha sido intervenida, se ha alimentado de nuevos significados y ya no es su título
una pregunta sino una respuesta: “@onaartist and followers” (@onaartist y sus seguidores).
El primer señalamiento que justifica esto refiere a los tres tipos de signos incorporados a la
composición: las palabras, emoticones y reacciones (cuantificadas por número de “me

71
gusta”, representados con un corazón, y de comentarios), todos realizados por los lectores
anteriores. Si bien es la artista la que ha ejecutado estas modificaciones gráficas y no el
lector directamente, su respuesta concedió a la narrativa no partir de un discurso vacío,
infundado o forzado sino de la propia realidad virtual y física que trasgreden incluso los
propios imaginarios.
Incorporada la “escritura” del lector, el primer selfi ha dejado el camino de
significación que había comenzado y para trazar uno nuevo. Ahora, sumados estos signos a
los ya señalados previamente, el análisis puede partir de una propuesta estética y narrativa
más sustancial (más no completa aún pues los procesos de construcción siguen latentes). El
personaje femenino (popular de Instagram) que esta artista interpreta en su narración, en un
intento de liberación y de empoderamiento, desnuda su cuerpo, acciona ella misma la
cámara, diseña un recorrido para su imagen y, desde ella, un discurso en el que su voz es
protagonista como una revelación de que ha roto las cadenas que la han atado a ciertos
estereotipos y a los círculos culturales del machismo. Sin embargo, así como sucede en la
realidad y en el mundo virtual, al aplicar los “filtros” de la sexualización y redirigir su
lectura, el pronunciamiento masculino contrario (y femenino en algunas ocasiones) logra
desestabilizar y silenciar estas voces para revertir sus propósitos, relativizar y trasgredir su
relato. Desde esta posición, se intuye que la artista pretende criticar esto al incorporar las
palabras recibidas en los procesos de exhibición de su composición original (una extracción
de la propia realidad) para que su cuerpo, en tanto soporte de su sublevación, pierda
visibilidad. La pose, la mirada y la elección del escenario, en lugar de responder con
rechazo la intervención del otro, evidencian cómo su herida alcanzó con éxito el miedo, la
inhibición y el silencio. Los ojos dirigidos al espectador y, especialmente, a las
espectadoras, procura involucrarlas en la escena como un reflejo de su propia vida virtual

72
en la cual son valorizadas por el número de “me gusta”, comentarios y seguidores sin
importar sus intenciones verdaderas. En el primer selfi, la artista lanza una pregunta, recibe
por parte de sus espectadores masculinos una afirmación que provoca que la segunda
composición (pese a que su título sugiera una respuesta) se traduzca en un nuevo
cuestionamiento: ¿de quién ha sido soporte el cuerpo fotografiado? ¿Qué voz, qué escritura
es la que resuena?
Estas “sobreescrituras” inscriben a la narrativa del selfi, y al mismo género
fotográfico, en espacios de producción y exhibición que se desligan de los que
tradicionalmente sus antecesoras recorrían. Como se pudo observar a través de los selfis de
Schrager, el artista contemporáneo ha adquirido nuevas habilidades que han expandido y
dado otras tonalidades a su quehacer, entre ellas el ingenio para diseñar para sus obras
caminos hacia su necesario encuentro con el lector del mundo virtual, con sus lecturas e
intervenciones. Los fotógrafos envueltos en la práctica del selfi y familiarizados con las
dinámicas de producción de contenido de las redes sociales, reconocen en la interacción
con el otro uno de lo de sus valores primordiales y la clave para el enriquecimiento de sus
narraciones. Estos propósitos los incitan a componer “espacios vacíos” en sus imágenes e
incluir detonantes estéticos para con ello provocar a los “segundos autores” a activar su
smartphone, tomar su lugar, apropiarse de la escritura, borrar, sustituir, reescribir y
proponer otro relato. El objetivo principal no consiste en obtener un selfi “completo” (esto
posiblemente no ocurriría) sino en avivar su narrar en un juego constante de reacciones
creativas por parte de sus múltiples autores. En palabras de Fontcuberta (2016): “el autor
nos ceda cotas de participación porque nos necesita como actores del dispositivo conceptual
que ha creado. Nuestra inevitable y fascinada turbación es parte necesaria de su juego. Es
decir, de su obra” (p.45).

73
Si bien, las intervenciones analizadas en la obra de Schrager no se realizaron
directamente en la composición por parte de los lectores (por acción fotográfica o gráfica),
fueron esenciales para estimular su proceso de producción. Como se mencionó
anteriormente, las formas de participación frente a estas fotografías son múltiples y varían
según las particularidades e intenciones de los distintos actores y su relación con los
dispositivos tecnológicos y las redes sociales, lo que a su vez significa para sus narraciones
una diversidad de caminos de escritura. Ahora bien, cuando los artistas lo propician (e
incluso cuando no), los lectores van más allá de dejar en sus cuadros su impresión por
medio de comentarios o “me gusta”, el recorrer la obra a través de una pantalla táctil
despierta en ellos un sentir de apropiación que los impulsa a accionar su propio dispositivo,
aceptar la interpelación de ese espejo, habitarlo y avivar su voz narrativa a través de la
imagen.
A través de la pantalla táctil
Hoy, la tecnología digital está acentuando la fractura entre imagen y soporte, entre
información y objeto. Dicho con otras palabras, la tecnología digital ha desmaterializado la
fotografía, emplazándola en una nueva configuración completamente distinta: la fotografía
deviene hoy información en estado puro, contenido sin materia, visualidad sin sostén físico
(Fontcuberta, 2016, p.126).
Las pantallas táctiles de los smartphones son una de las optimizaciones más
apreciadas por sus usuarios. Estas, sin embargo, no son una novedad, desde la década de
1970 su tecnología, posibilitada por una interfaz electrónica, ha sido implementada en
distintos monitores de computadores y variedad de máquinas En el caso de la telefonía
móvil esta necesidad nace debido a las limitaciones de las teclas y de la calidad de imagen
74
de las pantallas de los primeros dispositivos, especialmente, luego de la incorporación de
las cámaras fotográficas (Lozano, 2014). En el transcurrir de la década de 2000 a 2010 ha
sido posible observar y experimentar la evolución de estos modelos con respecto a esta
particularidad (indistintamente de las marcas) y el auge de su consumo. La amplitud de la
superficie sensible al tacto y las mejoras de su precisión, la alta resolución alcanzada,
superior en muchos casos a otros artefactos destinados a fines similares, entre otras
actualizaciones que acontecen anualmente (o en un periodo inclusive menor) resultan
realmente prometedoras para el creciente público expectante.
Ahora bien, ¿qué ha significado para la fotografía la incorporación de las pantallas
táctiles a los recientes modelos de los smartphone? ¿Cuál es su relevancia en la discusión
sobre la problemática de la autoría en la práctica artística del selfi?
Esta actualización tecnológica en los dispositivos se traduce en un relevante cambio
en el visionado de la imagen digital lo cual se traslada directamente a su producción. Antes
de este suceso los procesos de recepción de la fotografía digital, en su variedad de
expresiones, ya se daba a través de dinámicas pantallas en distintos tamaños, formas y
aparatos. En este contexto, sin embargo, las imágenes solo podían ser manipuladas a través
de un teclado o un ratón, lo cual no limitaba en la mayoría de los casos la calidad de las
distintas imágenes y facilitaba su exploración detallada gracias a los acercamientos,
alejamientos y los recorridos por movimientos horizontales y verticales según la
accesibilidad de los programas utilizados para este fin. La llegada de los sensores táctiles a
la telefonía celular viabilizó no solo la mejora de la resolución fotográfica en estos, sino
también la posibilidad de palpar la imagen con una mayor libertad de movilidad. En la era
digital esto sugiere para la fotografía el recobramiento de cierta materialidad, no obstante
distinta a la de sus antecesoras. Así,

75
«La realidad virtual es una realidad que podemos tocar y sentir lo mismo que ver y oír con
los sentidos reales, y no sólo con el ojo y el oído de nuestra mente. Ahora podemos añadir
“la mano de la mente” a nuestro pensamiento». Las compañías siguen apostando por
presentar sus productos bajo la idea del tacto como el sentido integrador (Kerkhove, 1999,
citado por Lozano, 2014, p.32)
Es necesario aclarar que esta nueva materialidad adquirida por la imagen fotográfica
digital en los smartphones (y en otros dispositivos) responde a la realidad virtual, la cual es
perceptiblemente distinta a la física, pero no por ello menos significativa para los millones
de usuarios de las redes sociales alrededor del mundo. El palpar una fotografía digital, o en
este caso un selfi, a través de estos sensores, transforma la experiencia estética y la relación
con las imágenes. Anteriormente, las lecturas eran exclusivamente visuales (en caso de la
fotografía digital) y el contacto entre lector y obra, como se señaló antes, se daba a través
de un intermediario electrónico (un ratón o un teclado). Gracias a su incorporación a los
smartphones, las pantallas táctiles permiten a los lectores evadir ciertas limitantes de las
máquinas, acercarse e integrar a su visualidad, a sus exploraciones estéticas, el tacto, lo
cual no solo amplía sus posibilidades de lectura sino también despiertan en ellos un nuevo
sentir de apropiación.
La cercanía entre la obra selfi y su lector, el poder explorarla con detalle y libertad,
palpar cada una de sus zonas, la invitación presente de los artistas y las facilidades que
proporcionan las redes sociales, incitan a que la labor del lector se extienda más allá de una
contemplación pasiva, insisten en su acción sobre la obra, en la apropiación de sus signos,
en la intervención directa sobre su narración o en la propuesta de otra a partir de ella. La
sensibilidad de la pantalla del smartphone se suma a las principales motivaciones del salto
de los lectores a la coautoría (o pluriautoría). Es gracias a estas posibilidades (en conjunto

76
con otras ya señaladas) que estos nuevos lectores se ven estimulados hacia la producción
visual. Con todo esto, ¿qué ocurre cuando artistas como Olá Walkow (Figura 10.)
aprovechan las galerías virtuales interactivas de los museos para exponer sus obras,
especialmente cuando estas son visitadas desde las pantallas sensibles de los smartphones?
Su narración se avivará, se ampliará y recorrerá nuevas sendas de significación. Ahora, con
el fin de justificar lo planteado se analizará una de las obras de esta artista y la respuesta de
una de sus lectoras, coautora de su continuación en otro selfi.

77
A través de la pantalla táctil
A través del selfi ,,My Only Dream Was About Being Beautiful, But It Was Hurting Me….I Had
To Do It…. de la artista @olawalkow y su coproductora @mariaelisamoreira (2017)
Figura 10. Selfi de la artista polaca Olá Walków “,,My Only Dream Was About Being Beautiful,
But It Was Hurting Me….I Had To Do It….” (2017)
Este es un selfi compuesto por la artista polaca Olá Walków en el 2017. Su título
traducido al español es “Mi Único Sueño Fue Ser Hermosa, Pero Eso Me Estaba
Hiriendo….Tuve Que Hacerlo…” (“,,My Only Dream Was About Being Beautiful, But It
Was Hurting Me….I Had To Do It….”). En la composición se observan dos planos, el
primer plano es del cuerpo desnudo de una mujer (de parte de la zona del pecho al lado
superior de sus labios), en cuyos senos hay unas marcas azules que simulan las que se
realizan para las cirugías plásticas. El fondo se encuentra fuera del enfoque por lo que no es
78
posible distinguir con claridad sus elementos, sin embargo, podría referirse a una
habitación puesto que se observa la posible figura de una parte de una cama.
Las líneas dibujadas en los senos de la mujer son las de mayor resalte visualmente y
determinantes del recorrido de lectura de esta imagen por parte del lector. La pose es
performada y se dirige hacia la cámara con sostén del brazo izquierdo, la expresión de este
personaje se percibe parcialmente debido a la ausencia de la mirada. El fondo, en el
segundo plano de la imagen, está desenfocado no es significante como abstracción pero
dificulta su habitabilidad (a esto se suma que sea un encuadre cerrado). El perfomance de la
pose permite inferir que este espacio es una puesta en escena y no una elección aleatoria.
“Mi Único Sueño Fue Ser Hermosa, Pero Eso Me Estaba Hiriendo….Tuve Que
Hacerlo…” es la frase que titula este selfi y permite a sus lectores descubrir un primer
camino de significación. Su crítica es recurrente en narraciones artísticas en redes sociales,
la autora relata desde su propia voz los sacrificios físicos y psicológicos a los que se
someten un sinnúmero de mujeres para alcanzar un ideal de belleza por presiones sociales.
Las líneas trazadas en los senos de Walków son señales que centran la lectura sobre su
cuerpo y, si bien el desenfoque del fondo y el poco espacio que abarca impiden recorrer y
habitar su escenario, facilitan compartir con ella su intimidad y reflexión. La expresión
revelada por el gesto de su boca demuestra el tono en el que pronuncia el título de su selfi.
Iluminación y temperatura de color acrecientan e impiden distracciones o ruidos de otras
voces. La ausencia de la mirada busca en las lectoras un ejercicio no solo de reflexión sino
también en el cual complete con sus propios ojos el rostro fotografiado y explore las
mismas señales trazadas en su cuerpo. El brazo alzado sosteniendo el smartphone que
captura la escena se extiende fuera del marco hacia el lector y futuro colaborador como una
invitación a la activación de su propio espejo y la continuación del relato.

79
Consciente del espacio en el que está exponiendo, la artista ha procurado
intencionalmente en su narración vacíos para ser completados por otro productor. La
pantalla sensible permite para su obra no solo una mayor intimidad con su lector, sino
también el que él comprometa tanto la visión como el tacto en su lectura. Como se ha
subrayado antes, la novedad de estas producciones no se encuentra en sus espacios en
blanco (su antecesoras también los contemplaban), sino en que la acción de su lector ya no
es una pasiva sugerencia, es una necesaria intervención que condicionará no solo la
construcción de su composición sino su vida como imagen; los selfis que no consiguen
estas activas interacciones culminan invisibles.
Con estas primeras consideraciones presentes cabe dirigirse ahora al otro lado del
espejo de este selfi, el que ha accionado el lector/productor estimulado por los vacíos
estéticos y narrativos y por la pantalla táctil con la que ha explorado la obra. Entre otros
posibles selfis que han continuado la línea del relato de Walków, se encuentra en la galería
virtual en la que expuso (en el sitio web de la galería londinense Saatchi), específicamente
en la zona dispuesta para las imágenes de los lectores/productores (sus respuestas a las
invitaciones de las distintas propuestas de los artistas), el selfi de una joven inglesa al que
tituló Corporosus. La lectura de esta fotografía permitirá visualizar mejor no solo las
estrategias de la artista para persuadir a su colaborador sino también para comprobar los
efectos de este nuevo modelo de visionado de las imágenes en redes sociales y otras
plataformas virtuales.
80
Figura 11. Selfi Corporosus de la lectora/productora María Elisa Moreira expuesto en la
galería virtual Saatchi (2017).
Este es un selfie producido por María Elisa Moreira, una asistente virtual de la
exposición From Selfie to Self Expression de la galería Saatchi en Londres, Inglaterra en el
2017. Como ya se señaló, esta fotografía, en conjunto con otras, formó parte de la
exhibición en el sitio web, en la página destinada a las respuestas visuales del público a las
obras. Pueden observarse en el encuadre de la imagen tres planos, el primero es uno medio
del cuerpo de una mujer, esta mira hacia la cámara, está vestida pero uno de sus senos está
descubierto, cubre parte de este con dos dedos de su mano derecha. En el segundo plano se
aprecia una cortina, parte de la decoración de una habitación. El tercer y último plano es
81
poco visible, responde al exterior del lugar en el que se encuentra la joven abierto gracias a
una ventana.
En cuanto a la composición fotográfica es preciso señalar que así como la fotografía
de Walków, que la figura principal ha sido posicionada en el centro de la imagen liberando
solo parte del espacio superior como fondo. En cuanto a la pose y mirada debe subrayarse
que son performadas y se dirigen hacia la cámara; tanto los ojos de la mujer como sus
dedos son puntos de atención relevantes para determinar la dirección de lectura del
espectador. En relación al espacio fotográfico de esta narración se señala que parte de una
referencia real de un lugar interior, posiblemente de una habitación. El fondo ocupa poco de
la imagen y no es profundo, esto impide de forma parcial una habitabilidad pero facilita una
mayor intimidad con el personaje representado. La pose y mirada exponen la
intencionalidad de una puesta en escena, no de un ambiente aleatorio.
Con estas primeras observaciones es posible leer en esta imagen la continuación de
la narración de Walków, en el tanto Moreira ha mantenido algunos de sus signos y
particularidades de composición, y ha completado los espacios dispuestos por la anterior
autora. Para poder visualizar esto es preciso rescatar ciertas anotaciones sobre la técnica y
narrativa. Uno de los aspectos más relevantes a señalar es la pose y la mirada en ambas
imágenes. Tanto la de Walków como la de Moreira son performadas y dirigen la atención
del lector sobre los senos de su cuerpo. La primera los muestra marcados con unas líneas
azules, trazos habituales de los médicos como un esquema antes de una intervención
quirúrgica estética. Uno de sus brazos sostiene la cámara del smartphone, gesto que en la
práctica selfi procura ser una forma de establecer un contacto más íntimo con el lector. Es
preciso recordar que aunque no esté presente su signo como elemento de la composición,
estas imágenes sostienen en sí mismas las cargas simbólicas de un espejo y uno de sus
82
principales objetivos es sumergir a quienes las exploren en un ejercicio reflexivo. En el
caso del selfi, sus productores se extienden más allá de las posibilidades visuales, la
pantalla táctil del smartphone permite a sus obras evadir los límites de su naturaleza digital
y alcanzar un acercamiento físico-virtual por medio del tacto directo con el lector.
Consciente de esto Walków incorpora a la interpretación de su personaje la posición de su
brazo mostrada, lo cual no solo se traduce en una invitación al juego reflexivo sino a
participar de su puesta en escena, de ahí que Moreira, en respuesta, se fotografía tocando
uno de sus senos desnudos, posiblemente para sentir los trazos que Walków tenía en los
suyos y que ahora forman, en su reflexión e ilusión, parte de su cuerpo.
En adición, cabe señalar también otro signo relevante, Moreira, como coautora de
esta narración, completa el rostro que Walków dejó parcialmente oculto. La ausencia de su
mirada en la escena facilita a su lectora la identificación con su personaje en tanto que le es
más sencillo adoptar su disfraz pues hay menos elementos físicos que fijen esta figura a una
identidad única. Para la narración de este selfi la incorporación de esta expresividad facial
abre otras posibilidades de lectura y estimula nuevos ejercicios reflexivos. Moreira amplía
el espacio fotográfico de Walków (oculto en el fuera de campo) y complementa el
performance con la mirada, la cual, en el juego teatral del selfi, alimenta no solo su
significación, sino también la invitación para que los próximos lectores/productores que
intervengan su relato, encuentren en sus nuevos signos otras posibilidades de apropiación y
reinterpretación al son de su propia subjetividad.
Esta interpretación de “Corporosus” (en español “Corpulenta”) permite así
comprender una de las formas en las que la práctica artística del selfi enriquece su
producción a través de la acción del lector de las redes sociales. El nuevo modelo de
visionado que introduce el smartphone (a través de la tecnología táctil) propone a la

83
fotografía una redifinición de su naturaleza digital en tanto que compromete no solo la
visión sino también el tacto de quienes la consumen. Gracias a este dispositivo sus
imágenes adquieren una nueva materialidad la cual ya no obedece a leyes físicas sino a las
virtuales. Estas mudanzas de la visualidad demandan al lector liberarse de la estaticidad de
la contemplación pasiva y adquirir nuevas habilidades de interpretación que lo involucrarán
desde lo práctico (para lo cual deberá habituarse al lenguaje fotográfico que rige en las
redes sociales, una de las bases principales de sus procesos comunicativos), hasta sus
dinámicas de participación y las herramientas técnicas facilitadas por la tecnología móvil.
Esta no será una tarea exclusiva para los aludidos: los artistas interesados en producir desde
y para estas plataformas también precisarán adoptar tales medidas; asimismo, deberán
abandonar el rol protagónico en su labor narrativa creativa, facilitar los puentes de
colaboración (con los lectores) y con ello abrir para sus obras los caminos precisos para su
construcción.
La “pluriautoría” se fortalece en las distancias que ha reducido la pantalla táctil: no
solo las provocadas por la inmaterialidad de la fotografía digital sino también las que la
tradición institucional ha promovido por medio de sus rituales de exhibición artística en los
cuales las oportunidades de sobrepasar la lectura silenciosa, acercarse y mediar a nivel
físico, estético y narrativo en la construcción permanente de las obras son reducidas o
nulas. No se quiere afirmar con esto que la cooperación del lector no ha existido en
periodos anteriores del arte, pues de hecho ha existido siempre, pero sí se insiste en que las
configuraciones contemporáneas señaladas han promovido espacios efectivos de
participación que realmente tienen una atribución visible en la producción artística actual y
ya no se encuentran al margen del cuadro del artista sino en comunión con su labor
creativa.
84
Recapitulación
(…) los usuarios han ido escalando posiciones, llegando a formar parte del núcleo central
del proceso creativo de algunas de las producciones más punteras de los últimos tiempos.
Se trata de un nuevo y decisivo avance hacia la democratización de las prácticas
comunicativas y socioculturales mediante el establecimiento de nuevos mecanismos de
cooperación creativa que dinamitan las viejas categorías de autor, obra y público receptor
(Fernández, 2014, p.60).
El análisis propuesto en este capítulo se enfoca en los cuestionamientos y rupturas
con las nociones tradicionales de autoría planteados por la fotografía selfi a su llegada a los
escenarios artísticos contemporáneos. Para tal propósito fue preciso partir de necesarias
consideraciones iniciales alrededor de las particularidades de sus procesos artísticos, entre
ellas se subraya la contemplación de lo autoral desde dos lugares distintos (de igual
relevancia y necesariamente dependientes uno del otro); desde la figura del fotógrafo-artista
y la del lector. Asimismo, se recalcó que la acción de estos es posible gracias a la
mediación de la tecnología (smartphones) y las redes sociales virtuales. Por otro lado, se
señala como primera ruptura, la legitimación de la pluriatoría del selfi como parte de las
dinámicas de producción artística, no solo al admitir obras producto de ella en espacios de
exhibición artística sino también al promoverlas activamente.
Al analizar la figura del artista productor de selfis se insiste en que la pregunta por
sus intenciones se dirige en pos de un necesario estudio de la circulación, interacciones e
intervenciones experimentadas por sus narraciones y no para resolver la incógnita de la
originalidad o autenticidad de las obras. Al delinear esta figura se distingue su carácter
plural (es necesario que la labor creativa sea realizada por más de un productor,
pronunciados desde un “nosotros” para activar el juego reflexivo, intrínseco a esta

85
práctica); asimismo la necesidad de que adopte un parcial anonimato para así facilitar a los
demás productores una mayor libertad de reflexión y apropiación y así avivar el
performance que alimenta las narraciones colectivas del selfi. Por otro lado, se insta a no
privilegiar la acción del artista sobre el lector, pues en el caso de estas fotografías, ambos
son agentes igualmente relevantes en su construcción. Finalmente, se añade que estos
productores han sumado a sus aprendizajes y habilidades el uso del lenguaje propio de las
redes sociales (los íconos llamados “emoticones” y las palabras precedidas por los símbolos
“#” y “@”) lo cual, en conjunto con los filtros estéticos promovidos también por estas,
constituye un conjunto de herramientas de traducción para sus obras con el fin de que estas
alcancen los precisos procesos de interacción e intervención liderados por los lectores.
La llegada del smartphone impulsó el salto de la lectura pasiva a la producción, los
lectores se unen a los artistas en la narración artística. Las barreras técnicas que impedían
estas posibilidades han sido reducidas gracias a los avances de esta tecnología. A la vez, las
redes sociales han maximizado el acceso al arte, convirtiéndose en galerías virtuales
abiertas a un número creciente de usuarios de forma gratuita. La suma de estos y otros
factores han contribuido a que el acercamiento estético de los lectores se extienda hacia la
apropiación, la intervención y la narración. Los artistas, conscientes de las nuevas
necesidades de sus relatos, insertan en sus obras detonantes estéticos y vacíos narrativos
traducidos al lenguaje fotográfico de los lectores con ayuda de los filtros de la realidad
virtual y sus imaginarios. Las redes sociales se convierten en espacios de exhibición cuya
curaduría no solo depende de los artistas sino también de los lectores; de hecho, del
resultado de la cooperación entre ambos dependerán las trayectorias de las narraciones
selfi.
86
Otra actualización tecnológica que contribuyó a esta transición de los lectores ha
sido la sensibilidad de la pantalla de los smartphones al tacto. Se redefine con este avance
la naturaleza digital de la fotografía en tanto adquiere una nueva materialidad vinculada a la
realidad virtual, que involucra a sus intérpretes en una suerte de visionado que supera las
distancias físicas y las limitaciones de la inmaterialidad. La integración del tacto a la
experiencia estética despierta en estos coautores nuevas habilidades interpretativas que
estimulan sus actos apropiacionistas y su intervención sobre las narraciones de las obras. Se
insiste en que la búsqueda de la respuesta del lector de la obra de arte no es una novedad,
sin embargo, en el escenario del fenómeno del selfi, su labor se torna vital para los procesos
producción artística. Las sugerencias y pronunciamientos que se desvanecían en los pasillos
de una galería ahora son acciones notables no solo en los recorridos narrativos de las obras
sino en su propia composición.
En línea a estos recorridos analíticos, en el próximo capítulo se estudiará con mayor
profundidad el rol de los espacios virtuales en las narrativas del selfi artístico. Para esto se
analizarán, a partir de casos concretos, las configuraciones de las prácticas curatoriales en
los campos virtuales en los que transita el arte fotográfico contemporáneo (en el específico
del selfi), la transición de las galerías físicas a las redes sociales (u otras plataformas de la
web) y el impacto del visionado desde el smartphone en sus dinámicas.

87
CAPÍTULO III:
El rol del espacio virtual en la narrativa del selfi artístico y sus propuestas
a la curaduría contemporánea
Introducción
En el pasado análisis fotográfico del selfi de la artista Leah Schranger Who’s for
dinner? (Figura 8.), se propuso no partir de un marco de la composición que admitiera solo
el espacio de la imagen (como se procede formal y tradicionalmente en otros casos) sino
desde uno más amplio que incluyera la sección dedicada a las intervenciones gráficas de los
lectores (texto y otros símbolos). Aquí cabe señalar que la red social Instagram (donde se
encuentra expuesta esta obra) evita la separación absoluta de ambas zonas en el momento
del visionado individual con el fin primordial de incentivar la interacción entre sus
usuarios, lo cual, a su vez, alimenta los procesos narrativos de los selfis. Esta adición al
proceso de análisis fue clave para descifrar los caminos de construcción de sentido trazados
por los autores de la obra descrita (Schranger y sus lectores) y confirmó la necesidad de
dirigir los esfuerzos de la presente investigación hacia un estudio más profundo en torno al
rol del espacio virtual y sus distintas lógicas curatoriales en la narrativa del selfi artístico.
El próximo recorrido parte de los cuestionamientos propuestos por el fenómeno
selfi (en tanto manifestación artística) a los procesos curatoriales tradicionales conforme a
su llegada a las galerías virtuales y físicas. Sus intervenciones en estos espacios de
exhibición han generado necesidades de replanteamiento, mudanza, negociación y
aperturas tanto en el complejo institucional dedicado al arte, a su legitimación, distribución

88
y promoción, como en los distintos grupos de actores involucrados directamente en sus
etapas creativas.
El reconocimiento de las expansiones del espacio del selfi artístico y la observación
de sus operaciones como alimento para su narrativa ha favorecido un análisis crítico más
provechoso de las obras referidas. Una mayor profundización sobre esto augura el
encuentro con algunos de sus principales alcances curatoriales y, con ellos, nuevas
propuestas en favor del arte fotográfico contemporáneo. Para este último, la pertinencia de
los propósitos expuestos halla justificación en la necesidad de respuesta ante las críticas
consecuencias vividas a raíz de la pandemia causada por el COVID-19, la cual ha limitado
considerablemente la constancia de su caminar.
Dinámicas del arte fotográfico selfi en el espacio virtual de las redes
sociales
Detonantes de las reconfiguraciones y expansiones del espacio fotográfico del selfi
artístico
En el año 2017, el Museo Nacional de Arte de La Paz, Bolivia, como sede de la V
Bienal de Arte Contemporáneo Contextos, exhibió Qué es una selfie?. Los propósitos de
las primeras búsquedas curatoriales se centraron en la desestabilización de los discursos que
abogaban (y abogan aún) por el carácter banal y narcisista de la práctica selfi, con el fin de
explorar a profundidad sus distintos relatos identitarios y sus abordajes culturales, sociales
y políticos. La convocatoria fue dirigida no solo a artistas contemporáneos de la región sino
también al público en general y se decidió eximirlos de rigurosidades conceptuales y
estéticas así como de un texto curatorial inicial que limitara su proceso creativo. La
89
respuesta de quienes no pertenecían a círculos artísticos fue desalentadora para los
organizadores pues su participación fue poco percibida, ante lo cual alegaron:
“Aparentemente se sintieron algo intimidados de participar en una Bienal de arte,
probablemente todavía subsiste esa obsoleta idea de que el arte es una actividad de algunos
‘elegidos’ por las musas” (Garavito, 2017, citado por Manjón, 2017). Pese a esta negativa,
una cantidad considerable de obras formaron parte la exhibición y alcanzaron el objetivo de
confirmar las posibilidades estéticas y narrativas de los selfis más allá de los prejuicios
populares. En cuanto a otros detalles, a partir de los registros fotográficos y textuales
existentes en esta Bienal, aunque no numerosos, cabe resaltar la elección de exponer las
obras impresas y montadas sobre las paredes blancas de las galerías del museo, sin
excepciones digitales ni como parte de instalaciones más complejas (ver la Figura. 12).
90
Figura 12. Fotografía de exposición de obras en la V Bienal de Arte Contemporáneo Contextos,
Bolivia, 2017.
A partir de estos señalamientos iniciales cabe rescatar los frutos de las
negociaciones de este representante boliviano de la institución artística con el fenómeno
selfi. Cabe notar, en primer término, que cada una de las fotografías seleccionadas no fue
catalogada como autorretrato sino como selfi. Esta apertura de la curaduría debe percibirse
como una afirmación de las posibilidades discursivas de estas imágenes en tanto
manifestaciones artísticas contemporáneas, una parcial respuesta al cuestionamiento que
tituló su propuesta y un alejamiento crítico de los prejuicios que insisten en su
desvalorización. A esto se suma el reconocimiento del público lejano a la producción
artística como un participante relevante más allá de su función lectora.

91
Ahora bien, pese a que estos alcances prometen al selfi una favorable bienvenida a
este escenario artístico institucional, pronto se ven limitados debido a un estudio superficial
de la naturaleza de su práctica. El diseño de la exhibición comulga con las necesidades de
recepción de una obra fotográfica impresa, el selfi, por el contrario, es ajeno a esta
modalidad y al espacio físico que la enmarca; se recrea, inversamente, en los ambientes
virtuales en constante movimiento y en la acción directa del lector sobre su narración, la
cual exige ser una intervención visible. La ausencia en las redes sociales y de una
estimulación eficaz dirigida a los participantes para recorrer la galería a través del
smartphone (con sus implicaciones prácticas), se unen a los anteriores síntomas para anular
las dinámicas de la pluralidad autoral y con ellas los círculos de construcción en los que el
selfi debe involucrarse para subsistir como imagen y relato. Al final, pese a las intenciones
de las reseñas textuales, ante el recuestionamiento sobre “¿qué es una selfie?”, la respuesta
sugiere valores discursivos posibles vinculados con arte, sin embargo, dentro de las
demarcaciones tradicionales del autorretrato, lejos de la realidad de los abordajes de la
narrativa selfi y de sus aportes a las necesidades estéticas contemporáneas.
Pese a las aperturas contemporáneas, el selfi aún se enfrenta al encuentro con
barreras de la tradición, las cuales, a su vez, se traducen ocasionalmente en condicionantes
de su legibilidad artística. Los selfis son imágenes nacidas en la era digital, lejos de los
paradigmas de la materialidad física, sin embargo, aunque esta afirmación no revele ningún
detalle novedoso, se insiste (en una variedad considerable de escenarios artísticos) en
adaptar sus marcos a los moldes heredados de sus predecesoras pero, ¿qué limitaciones hay
en estos procesos de “ajuste”? El espacio de exposición cuyo diseño omita o reduzca las
oportunidades de encuentro e intercambio entre los autores del selfi (artista y lector)
prescribe una narrativa estéril. En suma, el concebir este espacio como ajeno o de fácil
92
desvinculación del selfie, suprimiría secciones constitutivas de su relato. Algunas de las
jóvenes obras artísticas selfi han experimentado tales efectos al ingresar a galerías físicas o
virtuales que no pueden ser atravesadas, habitadas por el lector y su smartphone. Su
experiencia estética se estanca en instalaciones impenetrables, letreros que advierten
“prohibido tomar fotografías de las obras” y presentaciones automatizadas.
Con la anterior crítica no se pretende acusar una curaduría inexistente (en el
específico de las distintas elecciones sobre el espacio de exhibición de las obras selfi y sus
recorridos); tampoco se insinúa con los señalamientos de los “desaciertos” una generalidad,
pero sí se busca partir de este caso para comprender cómo las carencias encontradas por los
selfis a su llegada a las distintas galerías institucionales los han dirigido a la configuración
de un espacio de exposición propio que no solo se adecúa a su naturaleza postfotográfica
sino que también se convierte en un actor fundamental de su narrativa.
Expansiones y configuraciones del espacio fotográfico del selfi artístico y sus
narrativas en escenarios virtuales
¿Por qué expandir el espacio del relato fotográfico, hibridizar su lenguaje y
transgredir los vínculos artísticos de la tradición? El habitar las redes sociales virtuales e
involucrarse como miembros activos de sus comunidades en cada práctica de construcción
identitaria ha transformado no solo la relación con las imágenes (especialmente con la
propia) sino también la voz narradora de los artistas “postfotográficos”. El no involucrar
sus composiciones en estas operaciones de la era digital les impediría aliviar sus ansiedades
estéticas y narrativas (también adquiridas a través de las vivencias virtuales), de aquí surge
la necesidad de extender el encuadre capturado por la cámara y enriquecer el relato selfi en
las distintas dinámicas creativas, con la indispensable colaboración del lector productor:
93
(…) la mejor realización crítica de las prácticas simbólicas en este espacio ha sido y es la
construcción de comunidades online, dispositivos de interacción dialógica y conversacional
en el espacio público (…) su capacidad de construir esferas públicas participativas—y es a
través como la nueva práctica interviene en los procesos de construcción identitaria. El
horizonte utópico que es mecanismo señala: el de la construcción de comunidades de
participación ecuánimes, en las que todo agente partícipe lo fuese al mismo rango, en el que
no hubiera ya jerarquía verticalizada de los emisores frente a los receptores—sino un
rizoma acéntrico y desjerarquizado de participadores. (Brea, 2003, p.59)
Ahora bien, cabe el cuestionamiento sobre las particularidades de la “extensión
narrativa” del selfi en el campo de las redes sociales y sus propuestas a la curaduría
contemporánea. Para esto es necesario partir de las operaciones conceptuales desarrolladas
en el pasado capítulo (Capítulo II) en torno a la “pluriautoría” y explorar el ejercicio
artístico dedicado a su aprovechamiento en las galerías virtuales.

94
Figura 13. Primera sección del selfi de la artista mexicana Kumoloca publicado en Instagram
(2020).
95
Figura 14. Extensión del selfi de la artista mexicana Kumoloca publicado en Instagram (2020).
La artista mexicana apodada Kumoloca es una activa productora de selfis de la red
social Instagram. La exploración superficial de su galería podría sugerir una dedicación
exclusiva a la composición fotográfica, sin embargo, en una selección más detallada, es
posible apreciar que sus obras no acaban su relato en los marcos de la imagen, aprovechan
el espacio virtual en el cual han sido expuestas y allí extienden su narrativa. Artista y
96
lectores intervienen ese espacio mediante una serie de operaciones curatoriales, el selfi
enriquece su sentido en ellas y evade los conflictos de la inmutabilidad.
El selfi de Kumoloca (Figuras 13 y 14), examinado a través del smartphone (de ahí
el formato de las figuras), comprende tres secciones, la cuales, aunque delimitadas, se
encuentran estrechamente vinculadas. La primera de ellas corresponde a la imagen, una
fotografía digital con intervenciones pictóricas correspondientes a una técnica de collage.
Esta es una representación de la figura de la artista sobre una caracola de mar, concuerda
con referencias de la realidad física pero con distorsiones que la abstraen. La segunda
sección (Figura 13) es utilizada por la productora como un espacio para revelar algunos
esbozos de sentido detonantes de su obra, estos han sido descritos mediante palabras y
algunos símbolos. Aquí es necesario profundizar en una operación de la artista que
determina el ciclo de la obra y la vitalidad de sus dinámicas narrativas y estéticas en
Instagram: el uso de hashtags (#).

97
Figura 15. Extensión del selfi de la artista mexicana Kumoloca publicado en Instagram
(2020).
Cada hashtag (#) es un enlace hacia otro espacio o galería virtual de exhibición,
estos no pertenecen a un usuario en particular, por el contrario, son alimentados por un

98
número creciente de personas (tanto artistas como otros productores). Kumoloca
seleccionó veinte a partir de sus necesidades narrativas y de las de sus coproductores. Cada
uno de estos hashtags abrirá para su obra un camino distinto de significación y una
extensión de su relato. En la figura 15 es posible observar qué ocurre cuando el lector elige
el hashgtag “#selfieart”. En la ventana desplegada encontrará todas las imágenes
accionadas por el mismo detonante. Estas, aunque aparenten diferencias, están conectadas
entre sí por sus productores y lectores. El selfi de Kumoloca circulará por esta galería y
posiblemente active la producción de otro relato y de nuevos conceptos visuales.
La tercera sección del relato extendido de este selfi corresponde al espacio
dedicado a los comentarios y reacciones de los lectores. La pertinencia de esta afirmación
radica en que cada acción de los seguidores por medio de palabras, emoticones o un “me
gusta” puede determinar la dirección de las próximas lecturas e interpretaciones y, en
consecuencia, del proceso narrativo. Como se observa en la figura 14, Kumoloca aprovecha
la intervención de sus lectores para estimular un diálogo y avivar su participación, lo cual
fortalecerá su relato y lo involucrará en nuevos círculos de significación. Asimismo, cabe
subrayar que las operaciones en este espacio mantienen a la composición en constante
actualización y transformación, lejos de marcos estáticos; quien visite este espacio
diariamente posiblemente encontrará una imagen diferente en cada ocasión.
A estos argumentos es preciso sumar la relevancia del papel del smartphone en las
operaciones de extensión del selfi. Como se ha señalado anteriormente, un alto porcentaje
de los usuarios de las redes sociales virtuales consumen su contenido a través de las
pantallas de los smartphones. Las galerías se adaptan no solo al formato rectangular de
estos dispositivos, sino también a la naturaleza táctil y móvil del visionado que proponen a
la experiencia estética. Estas nuevas alternativas visuales facilitan la accesibilidad a las

99
obras y una relación más íntima que trasciende los límites físicos, lo cual invita a los
artistas a renovar su técnica y su narrativa, asimismo, a sensibilizar su fotografía al tacto y a
la fugacidad del “scroll” (término anglosajón utilizado para referirse al desplazamiento en
los dispositivos táctiles).
Estas “comunidades online” han estimulado al arte fotográfico a explorar y
enriquecerse en nuevos espacios de producción, donde el papel del autor se traslada de una
individualidad a una “esfera pública participativa” (Brea, 2003) en la que lectores y artistas
comparten un papel protagonista. Los “dispositivos de interacción dialógica y
conversacional” (Brea, 2003), smartphones, proveen la llave tecnológica, técnica y del
lenguaje al arte selfi para extender su narración y permeabilizarla a la necesaria acción
creativa de los lectores. Como inseparables colaboradoras, las redes sociales como
Instagram ofrecen una plataforma que no solo facilita cada una de estas gestiones artísticas
contemporáneas sino que también se mantiene en constante actualización, flexible a las
nuevas necesidades y propuestas de sus usuarios.
Los productores de selfis, envueltos en las nuevas prácticas en redes sociales,
invitan a la curaduría contemporánea a reducir sus distanciamientos, a negociar,
recuestionarse y actualizarse. Las aperturas y mudanzas hacia lo virtual acontecen y con
una regularidad cada vez más oportuna, sin embargo, aún se aferran a ciertos
planteamientos que parten de realidades y operaciones del arte propios de los espacios
físicos de exhibición, esto condena a las obras nacidas en los entornos virtuales a ignorar su
naturaleza y mutilar sus narraciones, especialmente, cuando son aisladas “de su proceso
plural de producción” (Soulanges, 2015, p.176). Si bien es preciso no consentir una
completa permeabilidad, es enriquecedor alcanzar convenios justos donde la tradición no
restrinja y la novedad no quebrante o minimice.

100
Reconfiguraciones curatoriales en el museo a partir del fenómeno
artístico del selfi
En el año 2020, la enfermedad viral COVID-19 (catalogada como pandemia por la
Organización Mundial de la Salud), condenó a la población mundial a un prolongado
periodo de cuarentena que obligó a acelerar los procesos de digitalización y las migraciones
hacia los entornos virtuales y con ello la adaptación o hasta hibridación con el smartphone
(entre otros dispositivos electrónicos). Con la imposición del lema “Quédate en casa”, los
intercambios económicos, sociales, culturales, entre otros, fueron forzados a desvincularse
del contacto físico lo cual desencadenó serias crisis que alcanzaron también al arte. “El
empujón, inesperado, lo está dando el COVID-19, tal vez porque, aunque su naturaleza sea
biológica, es metafóricamente el primer virus cyborg. Se propaga con la misma facilidad
por los cuerpos que por las pantallas. Y está revolucionando las dos dimensiones que
constituyen nuestra frágil realidad” (Carrión, 2020). Infectado, el museo sufrió las
consecuencias de vacíos académicos y prácticos que no lo prepararon para enfrentarse a las
exigencias del mundo virtual, el público “avatar” y las nuevas dinámicas de consumo y
producción. Distintas voces expertas de las ciencias médicas no descartan futuras
pandemias similares o más críticas que la causada por el COVID-19. Ante este panorama
incierto y con heridas latentes ¿es posible un camino favorable a través de la propuesta
curatorial del selfi?

101
El museo: un escenario para el performance y el enriquecimiento de la narrativa
artística selfi
“El fenómeno selfi llegó al museo”. La pronunciación de esta afirmación ha variado
su tonalidad paulatinamente, desde una mención indiferente o burlesca hasta una seria
advertencia; en el contexto del Covid-19 la reflexión le ha concedido la voz de una
oportunidad. Distintos investigadores han abordado los efectos del fenómeno en las
dinámicas de la recepción en el museo, coinciden al sostener que el “modo de consumo de
la escena del arte contemporáneo (…) ha experimentado cambios significativos, altamente
influenciados por los avances tecnológicos de los dispositivos de creación de imágenes, las
plataformas de redes sociales y por la tendencia de tomar selfies desde mediados de la
década de 2000” (Hakim, 2017, p.82). Para ellos, el selfi no solo ha modificado los
métodos de consumo ya instaurados sino que también ha propuesto uno propio, uno que
trastoca “la función, la relación y la dinámica entre el público y la obra de arte” (Hakim,
2017, p.75). Estas declaraciones no son arbitrarias, responden a minuciosas observaciones
del comportamiento del público en galerías de todo el mundo.
Cada visitante entra acompañado de su smartphone y a través de la pantalla táctil,
previamente filtrada, experimenta cada espacio y obra. Es necesario acotar que sus
comportamientos están habituados a los de su avatar en el mundo virtual, por ello es
probable que los trasladen a sus recorridos en el museo, especialmente, porque nunca se
desvinculan completamente de él, permanecen conectados gracias a sus dispositivos. Esta
naturaleza dual de los receptores y las nuevas herramientas que cargan los impulsa a
atravesar los límites de la contemplación pasiva ante las obras:
(…) la relación entre el consumidor y el arte ya no se limita a un momento contemplativo
en la búsqueda de comprender una obra de arte desde un cierto punto de vista filosófico,
102
ideológico o estético, sino que abarca un tipo diferente de interacción en la que las obras de
arte se utilizan como fondos que atienden a la necesidad de tomar selfies (Hakim, 2017,
p.84).
La búsqueda de los receptores en cada obra se dirigirá hacia los signos, significados,
que satisfagan los vacíos de sus narraciones identitarias. Sus actos de lectura e
interpretación se traducen en “un gesto de apropiación, una forma de poseer el arte a través
de su imagen. Los selfis permiten a las personas tejer objetos del museo en su propia
identidad” (Kozinets, Gretzel y Dinhopl, 2017, p.4). La galería, por su parte, adopta una
nueva función, su espacio se convierte en el escenario para los performances del selfi.
Centros comerciales, parques, entre otros puntos de recreación o de encuentro
social, han acondicionado sus espacios para propiciar la práctica selfi. Las motivaciones las
encuentran en los beneficios relacionados a mayores facilidades de alcance de la población,
de atracción de clientes o de la recuperación de vínculos comunitarios con la garantía de
que se multiplicarán en las redes sociales virtuales. Los museos no han sido la excepción:
“Las políticas de los museos se están moviendo hacia la provisión de experiencias más
participativas para adaptarse a la tendencia social de tomarse selfies” (Johnson et al., 2015,
citado por Kozinets, Gretzel y Dinhopl, 2017, p.6), “(…) la toma de selfies otorga mayor
importancia a los espacios de la galería que nunca. El núcleo de estas etapas es permitir que
el yo sea el foco de la mirada” (Kozinets, Gretzel y Dinhopl, 2017, p.8). Las nuevas
competencias lectoras de sus visitantes, mediadas por la tecnología, apelan a una relación
con la espacialidad distinta, una más íntima y significativa. Las superficies neutras o vacías
deben abandonar las cualidades de un mero fondo, cargarse, y convertirse en una extensión
del espejo en el juego narrativo de resignificación y performance del yo. Asimismo, es
necesario generar un ambiente que estimule la constante interacción entre obras, personas y
103
avatares en favor del florecimiento de diversas dinámicas creativas. Cada actualización
curatorial en esta línea tornará al museo en escenario vivo.
En el marco del COVID-19 y la cuarentena obligatoria, los museos han urgido sus
mudanzas hacia las sedes virtuales, previamente, algunos de ellos apostaron por una de las
estrategias más efectivas: fomentar dinámicas de intercambio de los selfis producidos por
sus visitantes en las redes sociales a través de hashtags (#). “#Museumselfie”, “#artselfie”,
entre otras variaciones, se han convertido en puentes de diálogo y coproducción entre
obras, curadores, artistas y lectores. Un número aproximado de 81.500 usuarios (al mes de
agosto de 2020) han utilizado el primer hashtag con el fin de participar de estas
actividades, es preciso señalar que no es una cantidad estática, se mantiene en crecimiento y
su ventana en constante renovación. El museo estadounidense Getty (con sede física y
virtual) ha sido una de las instituciones que ha abrazado esta iniciativa, incluso optó por
incorporar un hashtag propio (“#gettymuseum”).

104
Figura 16. Extensión del selfi de la usuaria de Instagram Sarah Monroy (2020).
El museo Getty instó a sus seguidores de Instagram a compartir las recreaciones de
sus obras de arte preferidas a través de los hashtags (#) señalados. Sarah Monroy, usuaria
de esta red, propuso un selfi que alude a la pintura Los amantes del artista surrealista René
Magritte. Su narración se apropia del performance de los personajes de la imagen original
pero incorpora un “disfraz” y un escenario distintos, lo cual le permite trasladar y
reinterpretar su discurso cultural y crítico en el contexto del COVID-19. Así como Monroy,
otros lectores se alejan de una copia “perfecta” e inclinan sus esfuerzos hacia la reescritura
en primera persona de los relatos a la luz de sus propias realidades. Los alcances de estos
intercambios permiten a los museos acceder a los nuevos ambientes artísticos, comprender
105
sus dinámicas, participar de ellas, actualizarse y enriquecer sus posibilidades, y, sin duda,
una de sus llaves serán los #hashtags.
La llegada del fenómeno selfi ha trastocado los rituales de la visita al museo. Los
nuevos lectores ya no se sacian con la documentación fotográfica tradicional en sus
recorridos por las obras y sus espacios, necesitan apropiarse de ellos, tornar la cámara hacia
sí y configurar el escenario para su interpretación. La práctica selfi alienta al receptor en el
museo a convertirse en productor, colaborador en la labor artística desde una posición
protagonista:
El método de consumo que incluye el proceso de apropiación, manipulación y
transformación de las obras de arte en ajuste a las necesidades de los significados
circulantes como proceso de construcción de identidad, es en este contexto un significante
de la noción de que el consumo no es el final de un proceso, sino el comienzo de otra, por
lo tanto ella misma una forma de producción (...) “producción secundaria” (Hakim, 2017,
p.89)
El proceso narrativo del selfi artístico no encuentra su final en el acto
contemplativo, persiste en el smartphone del lector. Las aperturas curatoriales, con un cada
vez mayor respaldo institucional, han permitido a los museos convertirse en espacios
propicios de intercambio entre lectores y artistas, especialmente en sus sedes virtuales
(sitios web y redes sociales). La práctica artística del selfi persigue estas oportunidades para
naturalizar una producción colectiva y constante, lejos de límites estrictos o jerarquías
inalterables.
Los investigadores que alimentaron las previas propuestas (Hakim (2017), Kozinets,
Gretzel y Dinhopl (2017)) delimitaron sus exploraciones a los efectos del fenómeno en el
consumo de las obras de arte en los museos. Si bien en sus objetivos no manifestaron un
106
interés en el estudio de una consecuente influencia en la producción artística, no se
abstuvieron de extender la siguiente invitación:
Si el consumo demuestra el papel activo de los consumidores en la transformación de la
función y el significado simbólico de una obra de arte, ¿en qué medida influye esta
producción secundaria o incluso determina el aspecto de producción de una obra de arte,
producida por un artista en la escena del arte contemporáneo (…)? (Hakim, 2017, p.89).
De la digitalización al nacimiento digital: el caso la Exhibición From Selfie to Self-
Expression en la Galería Saatchi de arte contemporáneo (2017).
En el contexto de la “Nueva Normalidad” las manifestaciones artísticas
contemporáneas refuerzan su reclamo a los museos por un “acercamiento transmedia a sus
públicos” pues de ello depende la vitalidad de sus dinámicas de producción:
Narrativas tradicionales imbricadas con las hipermedia, discursos mediáticos mediados que
van más allá de su sede física para acercarse a sus públicos utilizando todo tipo de
plataformas digitales, desde los ordenadores de sobremesa hasta los smartphones, sin
olvidar soportes analógicos como el libro y todo tipo de productos de mercadotecnia. A esa
diversidad, que aúna la sede física con todo tipo de soportes digitales y analógicos, es a lo
que se denomina transmedia. El museo se está constituyendo como un auténtico paradigma
de contenidos hipermedia y de acercamiento transmedia a sus públicos (Moreno, 2013,
p.120).
Las configuraciones curatoriales dirigidas hacia estos propósitos deben partir de un
estudio profundo de la figura del lector en tanto coproductor y, conforme a ello, fomentar el
desarrollo de nuevas competencias que permitan a sus agentes dialogar con la pluralidad de
sus necesidades estéticas y narrativas las cuales poseen estrechos vínculos con la de los
artistas. Gracias a las aperturas actuales, las obras inscritas dentro de la práctica selfi
107
encuentran con mayor frecuencia escenarios fructíferos, sensibles a la naturaleza virtual de
sus diversas extensiones. Tal ha sido el caso de la exhibición From Selfie to Self-Expression
de la Galería Saatchi de arte contemporáneo en Londres, Inglaterra (2017).
La convocatoria fue dirigida tanto a artistas contemporáneos como al público en
general y, como aliciente, se les propuso explorar las posibilidades estéticas y discursivas
del selfi, valorar su rol en el panorama visual artístico contemporáneo y alejarse de
estereotipos superficiales limitantes (Saatchi Gallery, 2017). Los organizadores del evento
procuraron habilitar tanto la sede física como la virtual de la galería londinense, decisión
justificada en su conocimiento sobre la naturaleza dual de la práctica, pues su producción se
recrea en el performance que se desarrolla en los escenarios físicos y en los consiguientes
procesos narrativos interactivos en los ambientes digitales. En la primera localidad (la
física) se dispusieron 10 salas, dos de ellas con exclusiva dedicación a los selfis producidos
por artistas contemporáneos, los cuales fueron expuestos a través de proyecciones digitales
en constante transición (véase Figura 17). Por su parte, la siguiente sala fue preparada para
motivar la interacción y participación de los visitantes. La dinámica para quienes
ingresaban en ella consistía en tomarse selfis mientras eran fotografiados por otras cámaras
instaladas en el lugar, estas imágenes serían proyectadas simultáneamente en las paredes
(Saatchi Gallery, 2017) (véase Figura 18).

108
Figura 17. Sala en Galería Saatchi dedicada a la exposición de obras selfi de artistas
contemporáneos participantes (2017).
Figura 18. Sala en Galería Saatchi dedicada a la participación de los visitantes (2017).
109
A partir de estas observaciones cabe resaltar de los ejercicios curatoriales los
esfuerzos dedicados para que las proyecciones de las obras fueran consecuentes con su
naturaleza inmaterial / digital y su particular movilidad, de haberse inclinado por
impresiones estáticas sus lecturas percibirían vacíos estéticos y narrativos. Asimismo,
diseñaron ambientes habitables, favorables para la interacción entre visitantes y obras. Por
otro lado, la dinámica en la cual se fotografiaba a los participantes en el momento de la
toma de sus selfis, avivaba los actos performáticos y el juego con los espejos (los cuales
además eran pantallas digitales), dos procesos de suma riqueza para el tejido de los relatos
selfi. Los smartphones cumplieron un rol clave, mediar todos los intercambios y fungir
como los “puentes” hacia la continuación de la exhibición en las sedes virtuales (gracias a
su conexión con Internet).
Uno de los patrocinadores más celebrados de esta propuesta de la Galería Saatchi
fue la empresa de tecnología móvil Huawei. La razón podría obedecer no solo a un
generoso aporte económico sino también a la tonalidad que concedió a la invitación
dirigida al público y a los artistas; es decir, con su participación se reafirmó el uso del
smartphone como instrumento fotográfico artístico. Asimismo, su contribución se extendió
a la promoción de la exhibición en las sedes virtuales de la galería, en su sitio y en sus
perfiles de redes sociales. En el primer portal virtual reservaron una de las páginas para
exponer todos los selfis de quienes acudieron al llamado de la convocatoria inicial, de los
cuales destacaron las obras de diez artistas contemporáneos conforme a la solidez de su
propuesta (véase figura 19).

110
Figura 19. Sala virtual de la Galería Saatchi dedicada exhibición de obras destacadas de
artistas contemporáneos (2017).
Al descender, en la pantalla, se encontraban las imágenes de otros participantes (sin
clasificaciones explícitas indicadoras de su perfil profesional o artístico). Hasta el año 2019,
esta sección se mantuvo en constante transformación, los visitantes tenían la posibilidad de
cargar sus propias selfis, lo cual extendió el espacio de exhibición y los círculos narrativos
de las obras publicadas (véase figura 20). Una exploración detenida de la galería permite la
ubicación de signos que enlazan los caminos de construcción entre selfis y sus intercambios
estéticos y conceptuales, una huella notable de su producción colectiva.

111
Figura 20. Sala virtual de la Galería Saatchi dedicada exhibición de los selfis de los
visitantes y otros artistas (2017).
La “segunda sala virtual” de esta exhibición se instaló en la red social Instagram. La
Galería Saatchi y la empresa Huawei idearon los #hashtags “#saatchiselfie”,
“#HuaweiSaatchiLive”, “#HuaweiSelfExpression” tras el objetivo de involucrar a los
seguidores en sus dinámicas curatoriales (véase figura 21). A través de los #hashtags
vincularon los tres espacios (la sede física, el sitio web y el perfil de Instagram) y con ello
facilitaron el tránsito narrativo y estético de las obras y sus extensiones (compuestas por los
lectores), además de propiciar el encuentro entre artistas y visitantes y su intercambio de
selfis. Cabe rescatar que fue aquí donde los organizadores percibieron una participación
112
creativa mayor y más fructífera. Esta es la única sala que permanece abierta al público y sus
selfis en pos de su constante transformación y ampliación.
Figura 21. Sala virtual de la Galería Saatchi dedicada exhibición de los selfis de los
visitantes y otros artistas de Instagram (2020).
La exposición virtual es una plataforma interactiva, visualmente dinámica, construida
enteramente con el lenguaje y los dispositivos narrativos de la web: hipertexto, contenido
multimedia, recorridos multidireccionales, uso de contenidos digitales de entornos sociales,

113
participación de los usuarios en la elaboración de comentarios, conexión con otros espacios
digitales para la expansión de las informaciones (Rodríguez, 2013, pp. 155-156).
Las propuestas curatoriales del fenómeno selfi subrayan la necesidad de abandonar
la reproducción de diseños y operaciones propios de los espacios físicos para las
exposiciones virtuales y la pretensión de que las obras digitales se adecuen a sus moldes; en
otras palabras, la invitación a los museos y sus colaboradores se ha dirigido a motivar su
mudanza de la “digitalización al nacimiento digital”, al ritmo de los acontecimientos
artísticos contemporáneos. Lamentablemente, el paso sorpresivo del COVID-19 significó
una dura lección para aquellas instituciones que subvaloraron las actualizaciones y
traslados hacia el mundo virtual y el estudio de sus dinámicas y lenguajes (en el específico
de las manifestaciones artísticas que comparten estructuras narrativas similares a las del
selfi). La crisis reveló dónde se encontraban los instrumentos necesarios para combatirla, en
el smartphone en manos del lector, o más bien, el @coautor.

114
Recapitulación
La llegada de fenómeno selfi a los museos (tanto como método de consumo así
como obra), problematiza los procesos curatoriales tradicionales. Su incisión plantea la
necesidad de generar cuestionamientos, aperturas, negociaciones y mudanzas,
especialmente en relación con las figuras especializadas en la gestión de los productos
artísticos. Resonantes crisis como la de la pandemia del COVID-19 en el año 2020, han
urgido y subrayado la pertinencia de estas reconfiguraciones.
La cantidad de galerías que han abierto sus puertas a los selfis artísticos aumentaron
considerablemente, sin embargo, esto no les ha garantizado espacios de exposición
consecuentes con su naturaleza digital ni con las necesidades de sus productores. Los
latentes prejuicios sobre la banalidad y superficialidad de su práctica así como la
impermeabilidad de los muros de la tradición, favorecen los intentos de “adecuación” de los
selfis a los moldes de sus predecesoras y, por consiguiente, al deterioro de la legibilidad de
su propuesta artística. Posiblemente, la más grave de las “correcciones” curatoriales a estas
fotografías es la omisión de la preparación de los espacios de intercambio entre artistas y
lectores, los cuales, curiosamente, se empobrecen sin la mediación del smartphone. La
autoría del selfi obedece a una pluralidad: sus círculos narrativos fecundan gracias a las
intervenciones de artistas y lectores. A la luz de las carencias encontradas los productores
se han motivado a participar activamente de las mudanzas y configuraciones hacia las
galerías virtuales y sus modalidades interactivas.
El espacio fotográfico de los relatos selfis se ha visto limitado dentro de los marcos
tradicionales. Las ansiedades narrativas y estéticas de los autores, producto de sus
experiencias visuales en redes sociales como Instagram, han estimulado no solo la

115
permeabilización de las composiciones sino también su extensión. Los artistas procuran
activar, para cada una de sus obras, círculos narrativos inagotables que se tornan posibles
gracias la intervención del lector. Por ello es necesaria su dedicación a la expansión y
preparación de los terrenos de sus imágenes de modo que sean sensibles a los diálogos,
intercambios y apropiaciones (de naturaleza textual, gráfica o fotográfica). La pertinencia
de estos señalamientos se justifica en las propias propuestas curatoriales del selfi a los
museos pues sus raíces emergen de este complejo de operaciones creativas, en dirección a
un ideal de “esfera pública participativa” (Brea, 2003), asequible por las posibilidades
técnicas del smartphone y las plataformas virtuales así como por el lenguaje llave de todas
las aperturas, el de los #hashtags.
Ante las exigencias de las nuevas dinámicas de consumo y producción artísticas
(nacidas en los ambientes virtuales) el fenómeno selfi se plantea como una propuesta
curatorial fundamentada en sus propias dinámicas narrativas en redes sociales. Para los
visitantes de las galerías físicas, esta práctica postfotográfica propone una transición de la
contemplación pasiva a la apropiación e intervención. Conforme a ello, el espacio de la
exhibición se torna en escenario para sus actos performáticos los cuales alimentan sus
intercambios estéticos y narrativos y avivan la escritura colaborativa. Las mudanzas hacia
las plataformas virtuales se proponen desde un marco estratégico consecuente con el perfil
de las manifestaciones artísticas fotográficas contemporáneas y, especialmente, como una
solución a las carencias que enfrentan las sedes físicas. La promoción de #hashtags como
“#Museumselfie” y “#artselfie” son parte de las operaciones más efectivas, abren para los
museos salas virtuales de encuentro y diálogo entre artistas y lectores que favorecen su
expansión, actualización y enriquecimiento curatorial.

116
“De la digitalización al nacimiento digital” hay una diversidad de caminos a elegir,
no obstante, ninguno de ellos sería viable sin el @coautor como gestor protagonista y el
smartphone en tanto instrumento de consumo y producción artística. El fenómeno selfi no
propone respuestas absolutas ni garantiza perfección en sus soluciones. Su propósito al
ingresar al escenario de las artes es agitar los modelos más rígidos de la tradición que aún
impermeabilizan las paredes del museo y cuestionarlos frente al espejo de la pantalla táctil.
Desde su esfera de producción colaborativa, @artistas y @lectores forjarán los #puentes
necesarios para el encuentro.

117
CONCLUSIONES FINALES
Ante la llegada del fenómeno selfi al escenario artístico fotográfico contemporáneo,
esta investigación partió del propósito de analizar los alcances técnicos, estéticos,
“pluriautoriales” y curatoriales de algunas narrativas emergentes del selfi en tanto
manifestación artística. Conforme a ello, se dedicó un primer capítulo a la examinación del
papel de los recursos de producción y edición digital en pos de una narrativa propia del
selfi. Se destacó al smartphone como el principal instrumento promotor de esta “escritura
fotográfica”. Para la práctica selfi, este dispositivo se convirtió no solo en su medio de
producción y exhibición sino también en la fuente de la construcción de su lenguaje y en
lugar vital de encuentro para sus productores (gracias también a las plataformas virtuales).
La pantalla del smartphone adopta para los artistas el papel de un nuevo espejo ante el cual
poder performar sus personajes y el de un signo permeable a las distintas cargas simbólicas
e identitarias de cada relato (especialmente desde los contextos culturales virtuales
contemporáneos). En tanto parte del complejo instrumental del smartphone, sus
actualizaciones tecnológicas (aquellas destinadas a la creación y consumo de imágenes) han
ampliado el abanico de posibilidades técnicas para la producción, entre las más relevantes
los filtros digitales, necesarios para la “traducción” estética y conceptual de las narraciones
y para estrechar los vínculos entre realidad y ficción virtual hacia un acercamiento a los
lectores y a la estimulación de su acción creativa. Por otro lado, en la búsqueda de una
diferenciación estética, lejos de los rígidos estándares de calidad y belleza, los artistas han
procurado para sus imágenes resaltar la huella del “error” de la cámara del smartphone, de
sus “debilidades” técnicas, para desmaquillar y enriquecer el sentido de sus relatos.

118
Como parte de los recursos estéticos y narrativos más valiosos de los procesos de
edición digital del selfi se destaca a la apropiación. Los artistas logran a través de ella (en
una suerte de collage digital) incorporar distintas voces a su narración, avivar los
intercambios performáticos entre el “yo” y el “otro” y la recontextualizar discursos propios
y externos. Hacia fines similares, los productores también aprovechan las herramientas de
edición para intervenir el lenguaje fotográfico, manipular su uniformidad técnica y
convertirlo en un híbrido. Gráficos y textos redireccionan la lectura acostumbrada a la
mímesis y diversifican las posibilidades del recorrido interpretativo. Estos diálogos entre
disciplinas artísticas manifestados en los selfis incluyen también al net.art, especialmente,
en la manipulación de los códigos de las imágenes para borrar, sustituir o agregar extractos
que “distorsionen” notablemente su composición (referencia a la técnica glitch). Cada uno
de estos recursos estéticos y narrativos, facilitados por la tecnología smartphone, responden
a la necesidad de los artistas selfi de desvincularse de ciertos modelos tradicionales de
producción del autorretrato, sobre todo aquellos apegados a la mímesis, la belleza, la
maestría técnica, la memoria y la materialidad, para diferenciar a sus obras y fecundar otras
vertientes narrativas.
El segundo capítulo inclinó el estudio hacia los cuestionamientos y rupturas con las
nociones tradicionales de autoría planteados por el fenómeno selfi a su llegada a los
escenarios artísticos contemporáneos. Al analizar los caminos narrativos de las obras selfi
se identificó lo autoral desde dos lugares distintos, desde las figuras del fotógrafo-artista y
del lector, sin desvincular ni priorizar una labor sobre otra, especialmente en el espacio de
las redes sociales. De aquí la necesidad de utilizar de concepto de “pluriautoría” pues son
numerosas y diversas las voces que pueden narrar un solo selfi. A partir de esto, la primera
ruptura identificada y analizada correspondió a la legitimación institucional de la

119
“pluriautoría” como parte del proceso de producción artística del selfi y su promoción en
los distintos espacios de creación y exhibición. Los @artistas de selfis se pronuncian desde
una pluralidad y en primera persona (nosotros) para avivar el juego reflexivo, además,
procuran resguardar su identidad “física-real” en el anonimato virtual y despertar en sus
coproductores la necesidad de apropiación de su performance y relato. El aprendizaje del
lenguaje de las redes sociales (el los #hashtags, emoticones y @arrobas) así como el de los
filtros estéticos del smartphone, conforman parte de las nuevas habilidades de los
productores, son la clave para escribir o traducir sus obras y alcanzar el diálogo con los
lectores/productores y su intervención.
El salto de los @lectores de la contemplación y lectura pasiva a la apropiación, la
intervención y la narración (en el caso del selfi), fue motivado por la tecnología del
smartphone. Las barreras de la técnica se redujeron a simples pulsaciones y
deslizamientos, cada vez con menos pérdidas de calidad de las imágenes. La pantalla táctil
de este dispositivo modificó la experiencia estética de la fotografía digital, le otorgó una
suerte de materialidad que permite a los lectores un acercamiento más íntimo con las obras
y despierta en ellos actos apropiacionistas y su escritura. Finalmente, se insistió en que la
“coautoría” no es una novedad para el arte, sin embargo, no es necesariamente obligatoria o
perceptible en la exhibición. Para el selfi, en cambio, la acción del @lector es vital y debe
materializarse en la composición de la obra, de lo contrario su narración se tornará infértil.
En el tercer capítulo se concluye con un análisis del rol de los espacios de
exhibición virtual en las narrativas del selfi artístico y sus propuestas curatoriales. Se
identifica en la red social Instagram, una particularidad de los procesos de producción del
selfi: la extensión de su espacio narrativo más allá de los márgenes fotográficos. Artistas y
lectores, en tanto coproductores, emplean considerables esfuerzos en distintas operaciones

120
curatoriales que buscan estimular los encuentros, diálogos e intercambios estéticos y
narrativos; claves para la composición de los selfis. Un mediador imprescindible para ello
es el smartphone pues facilita el acceso a las plataformas y a los lenguajes empleados (el
fotográfico/gráfico y el de los #hashtags). A su inminente llegada al museo, como obras y
como método de consumo, los selfis han agitado los modelos tradicionales curatoriales (en
el específico de las obras fotográficas) y despertado detracciones. Sin embargo, la urgencia
de las mudanzas hacia los entornos digitales ha tornado los prejuicios en reflexiones sobre
sus posibilidades y virtudes. La invitación de los selfis a los museos es a convertirse en
escenarios donde obras, artistas y lectores participen en un mismo círculo creativo. Insisten
en trasladar sus procesos de extensión a las galerías para materializar la escritura de cada
visitante y otorgarle una voz protagonista. Asimismo, proponen construir #puentes
efectivos hacia las sedes virtuales a través de las pantallas de los smartphones y del
lenguaje de los #hashtags. Su estrategia procura ser consecuente con el perfil de las
manifestaciones artísticas fotográficas contemporáneas, especialmente, aquellas que se ven
reducidas en los moldes más rígidos de la tradición.
Los selfis han saltado de las pantallas de los smartphones a las galerías de arte (y
viceversa), ¿qué significa esto para el arte fotográfico? Que ahora dispone de otras puertas
para abrir, de otros espacios para explorar (y dónde explorarse) y de otras voces para su
expresión. Los selfis introducen en el escenario artístico nuevos espejos que reflejan cómo
para la fotografía la “transformación es vida” (Brossa, s.f, citado por Fontcuberta, 2016,
p.240).
121
REFLEXIONES PERSONALES TRAS UNA INVESTIGACIÓN SOBRE
EL SELFI ARTÍSTICO
Mi investigación sobre los selfis nació a raíz de una experiencia en mi trabajo como
fotógrafa retratista. Una familia me solicitó una breve sesión como regalo para su hija.
Avanzado el proceso, se me acercó la madre para observar las fotografías en las que ella
figuraba. Sorprendida, me reclamó: “esa no soy yo”. En ese momento, sujeta a mis
convicciones sobre la “veracidad” del documento fotográfico, no comprendí a qué se
refería y alegué que era imposible que la cámara pudiera mentir sobre su realidad física.
Mis dudas aumentaron conforme reflexionaba sobre sus palabras y me propuse indagar en
el perfil de Facebook de la mujer, allí encontré la respuesta: era constante en la práctica de
tomarse selfis y, efectivamente, su representación en ellos distaba de la mía. Insistí en
defender que el trabajo de un profesional no podría ser “superado” por fotografías
realizadas por un aficionado y su smartphone. En mi formación técnica, aprendí a
aferrarme a los modelos de producción tradicionales, con las cámaras e instrumentos
“correctos” pues eso siempre “garantizaría” la “calidad” de mi trabajo. Cada uno de mis
prejuicios los alimenté con estudios externos que calificaban el tomarse selfis como una
actividad banal, síntoma de una excesiva vanidad y narcicismo y sin contenidos
significativos más allá de esas superficialidades. La dirección de mi investigación era clara,
sin embargo, se interpuso en mi camino un nuevo espejo.
Al explorar artículos y tesis sobre las distintas problemáticas alrededor del
fenómeno selfi encontré una noticia inesperada: “Los selfis han llegado al museo”. La
novedad y el peso de los discursos de las obras que vi inscritas como selfis artísticos me
provocaron sumergirme en una reflexión más allá de los dictados de mi formación y

122
experiencia. Recuestioné el porqué de la posición desde la cual estaba observando y
analizando la práctica y reconfiguré mi mirada hacia ellos. Afortunadamente, este giro me
llevó hacia las voces de otros investigadores tanto de las ciencias sociales como de las artes,
los cuales me permitieron un mayor y satisfactorio acercamiento teórico. A partir de mis
nuevos diálogos con los selfis, la esquematización de mi propuesta se dirigió hacia la
particularidad de su narrativa y su alimento técnico, estético, “pluriautorial” y curatorial.
A través del lente fotográfico me propuse resolver los vacíos de los análisis de las
distintas investigaciones que elegí como mis primeras guías. Sin embargo, al enfrentarme a
un fenómeno de la actualidad, en constante transformación, mi camino se tornó complejo.
Para mis marcos teóricos y metodológicos fue necesario abandonar modelos tradicionales,
extraer conceptos de distinta autoría y corriente y entretejer un esquema propio, lo
suficientemente flexible y amplio para las posibles mutaciones de mi objeto de estudio. Mis
reflexiones iniciales me permitieron entender la relevancia de las obras como mayor fuente
de información sobre el fenómeno, en ellas encontraría los insumos estéticos y
conceptuales necesarios para un análisis formal técnico fotográfico y, con él, activar las
discusiones teóricas. El recorrido hacia el encuentro con estas imágenes y la exploración
efectiva de todas sus dinámicas narrativas fue facilitado por una cuenta en la red social
Instagram que abrí. A través de esta ventana no solo pude dedicarme a la observación de
los selfis artísticos sino también a involucrarme directamente en sus círculos de producción.
Conseguí interactuar con artistas y lectores, aprender su lenguaje (visual y de los
#hasgtags), incorporar al smartphone dentro de mis instrumentos habituales y participar de
sus intercambios (incluso con selfis propios). De haberme mantenido distante, no habría
podido sostener mi propuesta hasta sus planteamientos finales.

123
Aunque altos representantes de la fotografía contemporánea nieguen su
impermeabilidad a las nuevas manifestaciones “postfotográficas”, en la realidad académica
y profesional aún persisten los prejuicios sobre todo aquello que se aleje de los modelos
tradicionales, prueba de ello fue mi propio posicionamiento al inicio de mis pesquisas. No
deseo expresar que sea necesario desestabilizar los pilares de la fotografía, sin embargo, no
deben obstaculizar nuestra mirada ni entorpecer nuestro caminar hacia delante, menos aún
ante los nuevos panoramas de la era digital en los cuales el protagonismo de la fotografía
no solo ha trastocado la cultura visual sino también las esferas comerciales, tecnológicas y
sociales.
Así como si fuera un selfi, insistiré en que este proceso investigativo no culmine
aquí. Invito a los próximos lectores/investigadores a extender este “relato”, a
recuestionarlo, a problematizar mi propuesta a través de otros “filtros”, a la luz de las
futuras manifestaciones de los selfis y sus variantes. A los fotógrafos los insto a que no se
limiten a la “contemplación pasiva” de todos los movimientos que acontecen a su
alrededor, es preciso su salto a la coautoría.

124
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UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

SISTEMA DE ESTUDIOS DE POSGRADO

LAS NARRATIVAS EMERGENTES DEL SELFI ARTÍSTICO

Tesis sometida a la consideración de la Comisión del

Programa de Estudios de Posgrado en Artes

para optar al grado y título de Maestría Académica

en Artes con énfasis en Artes Visuales

SOFÍA FALLAS PÉREZ

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica

Luis Antonio López López por su apoyo y amor incondicional.

A la memoria de mi maestro Rudolf Wedel Schweichler, por enseñarme la pasión por la

fotografía blanco y negro y la investigación.

A la memoria de Alba Lucía Brenes Aguilar y Adolfo Calderón.

A la Universidad de Costa Rica y la Universidad Técnica Nacional, instituciones a las que

debo mi formación profesional y académica.

Al Programa de Posgrado en Artes de la Universidad de Costa Rica, por su invaluable

apoyo académico y administrativo.

A Elvia, Tobías, Sergio, Catalina y Magdalena, por su compañerismo incondicional.

Hoja de aprobación ............................................................................................................... III

Tabla de contenidos ..............................................................................................................IV

Resumen en Español ........................................................................................................... VII

Abstract (Resumen en Inglés) ............................................................................................ VIII

CAPÍTULO I: Los recursos de producción y edición digital en la narrativa del selfi

-Introducción al capítulo ........................................................................................... 12

-Los recursos de producción digital en la narrativa del selfi artístico ..................... 15

-El nuevo dispositivo fotográfico para la narratividad: el Smartphone ........ 15

selfi Coordinated de Amber Robson (2017)................................................. 21

-Los recursos de edición digital en la narrativa del selfi artístico ............................ 36

del selfi de Diego M. Verduguez (2017) ...................................................... 36

-La búsqueda de la hibridación. A través del selfi de Leah Schrager (2016)

- Borrar la información para revelar. A través del selfi de ¿IS´IT´ART? de

“neofina” (2017) ........................................................................................... 47

-Introducción al capítulo ........................................................................................... 55

-El @fotógrafoartista de #selfis ................................................................................ 57

-De la contemplación a la coautoría: El @lector/productor de #selfis ..................... 63

-De la contemplación a la coautoría: El @lector/productor de #selfis. A

través del selfi @onaartist and followers de la artista @leahschranger y sus

@lectores/productores (2018) ....................................................................... 68

- A través de la pantalla táctil ................................................................................... 73

Being Beautiful, But It Was Hurting Me….I Had To Do It…. de la artista

@olawalkow y su coproductora @mariaelisamoreira (2017) ...................... 77

a la curaduría contemporánea ............................................................................................... 87

-Introducción al capítulo ........................................................................................... 87

-Detonantes de las reconfiguraciones y expansiones del espacio fotográfico

del selfi artístico ............................................................................................ 88

-Expansiones y configuraciones del espacio fotográfico del selfi artístico y

sus narrativas en escenarios virtuales ........................................................... 92

- Reconfiguraciones curatoriales en el museo a partir del fenómeno artístico del selfi

-El museo: un escenario para el performance y el enriquecimiento de la

narrativa artística selfi ................................................................................. 101

-De la digitalización al nacimiento digital: el caso la Exhibición From Selfie

to Self-Expression en la Galería Saatchi de arte contemporáneo (2017) .... 106

-Recapitulación ....................................................................................................... 114

CONCLUSIONES FINALES .......................................................................................... 117

REFLEXIONES PERSONALES TRAS UNA INVESTIGACIÓN SOBRE EL SELFI

ARTÍSTICO ..................................................................................................................... 121

BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................. 124

Esta investigación centrará sus esfuerzos en el estudio del fenómeno de la fotografía

“pluriautoriales” y curatoriales de algunas de sus narrativas emergentes. Este propósito