Caribbean Studies

ISSN: 0008-6533
[email protected]
Instituto de Estudios del Caribe
Puerto Rico

González, José
Petra R. Rivera-Rideau. 2015. Remixing Reggaetón: The Cultural Politics of Race in
Puerto Rico. Duke University Press Books. 240 pág. ISBN-13:9780822359647
Caribbean Studies, vol. 45, núm. 1-2, enero-diciembre, 2017, pp. 264-270
Instituto de Estudios del Caribe
San Juan, Puerto Rico

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=39256056014

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pensamiento”. En nuestro contexto actual, tanto local como interna-

cional, conviene ver de qué manera los cuerpos reglamentadores han
enfrentado los transformaciones en el mundo de las telecomunicaciones
en la era neoliberal, globalizada y unidimensional del siglo veintiuno.
Ante el inmenso poder y el alcance de conglomerados tales como el del
señor Murdoch y otros, incluyendo millones de dólares invertidos en
cabildeos, ¿qué efectividad tienen estas organizaciones estatales, y hasta
internacionales, para fomentar “la libertad de pensamiento y decisión”?
El libro de Luis Rosario Albert es una aportación importante al
estudio del desarrollo de las telecomunicaciones en Puerto Rico. Estoy
seguro que será un texto requisito en las escuelas de comunicación en
las universidades del país. Documenta ampliamente este proceso de más
de un siglo y pone en perspectiva los retos y las posibilidades que viven
los organismos encargados de reglamentar esta industria. Ojalá que su
lectura provoque un diálogo crítico y prolongado sobre el estado actual
y los posibles futuros de este renglón tan esencial de nuestra sociedad.

Petra R. Rivera-Rideau. 2015. Remixing Reggaetón: The Cul-

tural Politics of Race in Puerto Rico. Duke University Press
Books. 240 pág. ISBN-13:9780822359647
José González
Universidad de Brasil
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H ice un esfuerzo de memoria musical y sonora para volver a

mis años de escuela intermedia y superior de escuela pública
del centro de Río Piedras en San Juan de Puerto Rico para situarme
dentro del contexto del libro Remixing Reggaetón: The Cultural Politics
of Race in Puerto Rico por Petra R. Rivera-Rideau. Al leer su trabajo,
no pude evitar viajar algunos veinte años hacia el pasado. Complementé
este ejercicio de reflexión y memoria en el acervo digital de YouTube, el
cual, gracias al diligente trabajo de coleccionistas aficionados digitales,
contiene toda la música que el libro problematiza y discute, y algunas
otras joyas escondidas.
En 1992, mi familia se mudó de un barrio de clase trabajadora de la
capital de Puerto Rico para el centro rural y montañoso de la isla. Los
jóvenes “skaters” del interior que comprendían la mayor parte de mi
círculo social escuchaban heavy metal de mediados y finales de la década
de los años 90, con bandas e influencias musicales de grupos como Slayer,

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Pantera y Metallica que yo, a veces por asociación otras por gusto, escu-
chaba. Esta era la época de la hegemonía de la industria discográfica, de
la música grabada de cassette a cassette y para los que tenían cable TV
en sus casas, MTV. Aún la música conocida como “underground”, que
precedió musicalmente al reggaetón y era escuchada en las discotecas
de la capital, no llegaba al interior de Puerto Rico.
Durante los años previos a 1992, todavía adolescente, estuve
expuesto vía ondas radiales al ‘rap’ en español de finales de la década de
los años 80 y principio de la de los 90 que ya surgía en Puerto Rico, con
exponentes locales como Vico C, Rubén Dj y Brewly M.C.1 Todos ellos
tuvieron éxitos radiales y ventas discográficas significativas con canciones
de contenido y mensaje social dirigido a la juventud. En sus raps adver-
tían sobre problemas de la vida criminal, las drogas y el alcohol, como
La recta final2 de Vico C,3 El Sida Rap4 de Brewly M.C. y La escuela y el
alcohol de Rubén D.J. Hasta entonces, la influencia principal musical,
al menos para Vico y para Rubén era el hip-hop de la costa este de los
Estados Unidos, aunque Brewly y Vico circulaban musicalmente entre
reggae roots jamaiquino y el hip-hop de la costa este Estados Unidos.
En 1990 recuerdo que sonaba fuerte en la radio y en boca de todos
el sencillo de Vico, Bomba para afincar,5 una canción con una instru-
mentación de reggae roots y un pegajoso coro que llamaba a afincarnos,
quizás de país a país, de nación a nación o de cuerpo a cuerpo. El coro
iba seguido por un verso que llamaba a la integración de los jamaiquinos
y puertorriqueños con el estribillo que canta “y a los jamaiquinos quiero
incluir y su sangre con la nuestra poder unir”. En el vídeo de la canción
fue la primera vez que vi una imagen de Bob Marley en una camisa que
usaba Vico C, a personas con dreadlocks y escuché por primera vez la
palabra rasta. Pasarían algunos años hasta que finalmente aprendería
quiénes eran los rastas y qué significaban los dreadlocks. Canciones
como ésta sonaron ampliamente en la radio en la temprana década de
los años 90. El otro exponente de rap y también reggae en español fue
Brewly M.C. quien fuera previamente conocido por su rap sobre el virus
del VIH, mejor conocido como El Sida Rap, produjo el disco Rub a Dub
Style6 enteramente bajo la influencia estética y musical del reggae roots
jamaiquino. Las carátulas de los discos y de sus sencillos eran diseñadas
simulando otras de Dance Hall de la época y Brewly lucía rizos estili-
zados en forma de dreadlocks. Estas producciones marcaron una fuerte
influencia sonora y estética jamaiquina sobre lo que escuchaban los
jóvenes de la época. También recuerdo su amplia difusión radial en la
Isla y que llegó a mis manos vía una grabación de cassette a cassette. Hubo
otras colaboraciones multi-género, quizás no tan difundidas radialmente,
que precedieron a ésta como la del disco Social Change de la Fania All
Stars,7 donde colaboraron músicos de Salsa con la banda de reggae roots

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Steel Pulse en una canción titulada: Shining/Beautiful Morning, en un

junte que quizás haya sido el primero en intentar traer el reggae roots al
mercado salsero.
Algunos años después recuerdo claramente el tumulto entre mis
compañeros de clase cuando llegó en formato cassette, el ahora clásico
rebuscado Playero 37. Quizás algunos meses después llegó Wiso G con el
disco en formato solo8 Sin parar el cual tenía la canción “Me levanto los
domingos”9 el cual es probablemente recordado como un himno para los
que llegaron a la mayoría de edad en ese año. Un detalle interesante es
que ninguna de estas dos producciones disfrutó de difusión en la radio,
pero estoy seguro de que destrozaron cientos de sistemas de sonido de
automóviles, de fanáticos hipnotizados por la vibración del bajo. Los
automóviles con potentes equipos de sonido instalados se paseaban por
la plaza del pueblo (alternando con los éxitos de la salsa clásica), con sus
sistemas de audio ecualizados para enfatizar el bajo de las canciones. El
objetivo era hacer que la tablilla del carro vibrara.
Al escuchar esas producciones llamadas de underground era nota-
ble, casi omnipresente, el uso extenso de un ritmo específico que luego
aprendí que se llamaba dembow, una nominación que pudo surgir del
momento cuando el cantante en la discoteca, o el centro comunal, la
marquesina o la cancha de baloncesto le pedía al DJ que colocara la pista
o ritmo de la canción Dem Bow10 de la super estrella del dancehall jamai-
quino Shabba Ranks. Esta es una canción que tiene un distintivo patrón
rítmico; antes desconstruida, descrita y analizada por Wayne Marshall11
y reseñada y sonoramente textualizada por Rivera-Rideu en su libro
como el boom-ch-boom chick, una de las bases rítmicas principales en la
que se construyó el reggaetón y que al día de hoy se mantiene vigente.
Otro ritmo que permeó las ondas sonoras y fue utilizado ampliamente
por la mayoría de los cantantes locales fue la versión instrumental o la
pista de la canción Mona Lisa, de Slick Rick.12 Usualmente el dembow
se intercalaba con este ritmo particular, y así lo pedían los cantantes,
“monalisa y dembow” a veces en la misma canción, en el momento de
cantar en vivo.
Definitivamente el underground, el reggaetón, el dembow, el género,
el género urbano, toda esa amplia amalgama de nomenclatura sonora,
lleva en el ojo y el oído de la academia hace algún tiempo y el trabajo
de Rivera-Rideau se integra y aporta a esa línea de académicos que han
hecho del reguetón su objeto de estudio y reflexión. Las preguntas que
sirvieron de norte al examen de la autora se discuten a partir de entre-
vistas previamente hechas a actores principales y eventos televisados
en cable TV, además de la discusión de noticias de periódicos, vídeos
musicales y entrevistas publicadas en otros lugares de a mediados de
la década de los años 90 hasta los mediados de la década de 2000 a

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2010. Su análisis se centra en las posibilidades que el reggaetón ofrece

para contrarrestar la persistencia de las desigualdades sociales como el
racismo y el clasismo, no solo en Puerto Rico, sino en otros lugares de las
Américas, pensando en los límites y posibilidades de las políticas contes-
tatarias del reggaetón. Rivera-Rideau localiza el reggaetón dentro de un
proceso transnacional de migración e intercambio cultural que no solo
influyó en sus sonidos sino en sus políticas culturales basadas en la raza.
Nos presenta el reggaetón como un género musical con ritmos, estilos
vocales y estética los cuales se comparten por varios géneros musicales
en la “diáspora africana en las Américas” considerando que algunos
artistas alegan una identidad puertorriqueña sin jamás hablar sobre
raza. En ese sentido ella cuestiona cómo exactamente estas conexiones
afro-diaspóricas se manifiestan o entran en operación.
A partir de su introducción, Rivera-Rideau discute las implicaciones
y los posibles significados de lo que constituye una diáspora africana para
pensar y criticar la negritud-folclórica puertorriqueña y las prácticas cul-
turales asociadas a ellas, vistas como trasplantes directos de África, sin
necesariamente resaltar las contribuciones africanas a la sociedad puer-
torriqueña pero explorando la funcionalidad del concepto de diáspora
africana que emerge de una África esencializada e historiada y cómo
ésta puede adelantar el proyecto de una alegada democracia racial. Ella
nos presenta una cartografía de la negritud o negritudes en Puerto Rico,
como una negritud circunscrita a un lugar o lugares que se suscriben al
discurso de una democracia racial y se asumen como los sitios auténticos
de la vida y cultura negra. Estos lugares sirven como símbolos geográfi-
cos oficiales del componente africano de la identidad racial. La autora
ilustra procesos similares ocurridos en Puerto Rico que suceden a través
del reggaetón el cual integra estéticas y significantes de otros lugares de
la diáspora africana para producir nuevos lugares y entendimientos de
puertorriqueñidad que centran la negritud y un sentido de pertenencia
diaspórica, además de articular identidades afrolatinas en otros lugares
de la isla que contestan a los oficialmente aceptados por el discurso de
la democracia racial.
Según Rivera-Rideau , más allá de lo musical, los artistas y fanáticos
se relacionan y se identifican con experiencias de exclusión descritas con
frecuencia en el hip-hop, dancehall y otros géneros musicales caribeños
que proveen el espacio para expresar conexiones entre la isla y otros
lugares de la diáspora africana, integrando así estéticas y significantes
de otros lugares de la diáspora africana para producir nuevos entendi-
mientos de puertorriqueñidad que centran la negritud y la pertenencia
diaspórica en conjunto con identidades afro latinas en la Isla y otros
lugares. La autora identifica las contradicciones del discurso racial
dominante y critica la alegada democracia racial de la isla y su relación

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con el blanqueamiento y la inclusión estratégica de ciertas construccio-

nes raciales permitidas dentro de la definición de la identidad nacional,
las cuales delimitan la influencia africana dentro de un lugar de acción
específico y oficialmente aceptado. La autora utiliza el término negritud
folclórica para identificar la noción generalizada y folclorizada de la
rama africana de la democracia racial, representadas por prácticas cul-
turales como la música y baile afro-puertorriqueño, como la bomba y las
narrativas que rodean esa negritud folclórica que la representan como
el elemento menos influyente en la triada racial que compone la identi-
dad puertorriqueña en un pasado histórico de la era de plantación que,
además de localizado en el pasado, está en lugares de la isla específicos.
Sobre la negritud folclórica nos explica los límites conceptuales para
pensar las realidades de otras poblaciones negras de la isla, que incluyen
el área metropolitana y urbana donde se desarrolló el reggaetón. La
autora pasa de la crítica de la negritud folclórica al concepto de negritud
urbana para manejar imágenes o representaciones de lugares donde
existen poblaciones negras, que se auto-identifican como negras y que
están localizadas fuera de áreas de los lugares de la negritud folclórica y
los estereotipos sociales asociados a éstas, usualmente a los residenciales
públicos, la pobreza, la hipersexualidad y la violencia. Para la autora, el
reggaetón algunas veces parece reforzar los estereotipos asociados a la
negritud urbana y también expone las contradicciones dentro de los dis-
cursos dominantes de la democracia racial de formas que permiten que
surjan nuevas formas de la negritud. Para el exterior de Puerto Rico, el
reggaetón se mercadea como música latina, la cual en esencia incorpora
estilos y prácticas entre latinoamericanos en los Estados Unidos; una
construcción que es problemática porque es homogenízante en sí misma.
Rivera-Rideau trajo de vuelta la persona de la senadora Velda
González y su campaña mediática “anti-perreo”. El perreo es el baile
asociado al reggaetón que a principios del milenio dominó escandalo-
samente las portadas de los periódicos del país. Los años pasaron y ya
el reggaetón no era distribuido independientemente como a mediados
de los años 90. Ahora formaba parte de un mercado de música el cual
disfrutaban de amplia distribución y venta debido a su inclusión en la
industria discográfica y sobre todo la visibilidad en la prensa de la cam-
paña mediática de González. Rivera-Rideau discute las intersecciones
entre género, sexualidad y raza en el contexto de la llamada democracia
racial de Puerto Rico. En su segundo capítulo, nos describe el proceso
de la comisión anti pornografía la cual tuvo varias sesiones, en las
que participaron varios senadores y senadoras, trabajadores sociales y
siquiatras que discutieron los posibles efectos desastrosos y las futuras
implicaciones de los vídeos musicales en la juventud, e identificaban el
problema como político y social. Fue una medida que buscó mantener

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el discurso hegemónico de la democracia racial que devaluó la negritud

y una iniciativa gubernamental que expuso las inconstancias en la defi-
nición dominante de la identidad nacional puertorriqueña que, desde
sus inicios, reprodujo jerarquías raciales mientras promovía una alegada
mezcla de razas. En ese sentido, para la autora, el reggaetón provocó
una crisis en la Isla demostrando que la música continúa proveyendo
un espacio para discusiones de clase, género e identidad nacional que
amenaza el status quo.
En su tercer capítulo, titulado Loíza, nos presenta a Tego Calderón
(quien figura en la portada del libro), un artista que incorpora una forma
particular de entender la negritud que está relacionada con represen-
taciones hegemónicas de identidad puertorriqueña. Fue una carrera
artística que nació en el contexto de la campaña mediática anti reggaetón
discutida en el capítulo anterior y la virazón popular que vivió el reggae-
tón como género, debido al amplio éxito en ventas de discos y, según la
autora, algo tuvo que ver el uso extenso en jingles publicitarios políticos
para ganar electores jóvenes. Calderón es un artista que, mediante su
éxito y alcance, posee una plataforma para promover nuevas formas de
negritud, que van contra el privilegio blanco en el discurso de la demo-
cracia racial en Puerto Rico, localizado no sólo en el espacio geográfico
de Loíza, sino en una Loíza metafórica que integra políticas diaspóricas
amplias y estrategias de resistencia a la desigualdad racial sistémica que
viven las y los afro-puertorriqueños.
En su cuarto capítulo, la autora nos trae a la “Diva” Ivy Queen y
una interpretación de su estética hipersexual y sus largas uñas acrílicas,
su forma de vestir que la autora lee como una artificialidad que contesta
las construcciones de jerarquías raciales que privilegian la blancura. Para
la autora, Ivy Queen creó un espacio para un entendimiento inclusivo
de puertorriqueñidad, incorporando no sólo la negritud sino también
las comunidades LGBT. Una artista que a pesar de sus contradicciones
puede o no reforzar algunas de las problemáticas de raza, género y
sexualidad que estructuran los discursos de democracia racial dentro de
un contexto amplio de desigualdades estructurales que pueden afectar
las críticas que hace Ivy, o cómo ella puede apoyar las jerarquías socia-
les. La persona de Ivy rompe con muchas de las nociones esencialistas
del blanqueamiento, de negritud y de masculinidad y feminidad y otros
conceptos binarios que componen el discurso de la democracia racial.
Al leer el texto sentí algo de distancia de la realidad que se vivió en
los orígenes del nacimiento del underground y el reggaetón en general
y su constante evolución tanto temática y sonora que aún se vive en la
Isla. Fue interesante la perspectiva traída de sus fuentes como la revista
People y algunos programas de MTV, pero quizás, algunas entrevistas
con productores y cantantes retirados de underground hubiesen dado

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cercanía y perspectiva tanto histórico-social como discursiva que hubie-

sen enriquecido su análisis. Privilegiar esas fuentes puede limitar sus
argumentos. Un campo de saber y de conocimiento como el reggaetón
necesita de historias de vida, de actores sociales que pudieran dar un
contexto sobre qué era lo que ocurría en la calle en ese momento. El
reggaetón ha continuado su curso y se ha transformado desde la última
época discutida en su libro; otros ritmos diaspóricos han sido incluidos;
otras poblaciones diaspóricas africanas han aportado sus contribucio-
nes y ahora vivimos la influencia del trap en la generación de artistas
y producciones mas recientes, probando así que aún hay mucho que
escuchar y aprender.

Notas
1
Hubo otros artistas que grabaron rap en español o “Spanglish” con con-
siderable éxito radial como Mellow Man Ace y su éxito Mentirosa 1989,
(Capitol/EMI).
2
Prime Entertainment, Inc. 1990. PRIME 1001.
3
A finales de los 80s circulaban en copias de cassette a cassette versiones
“underground”.
4
LAG ‎Records– #2002. 1989.
5
Hispanic Soul Records. 1991.
6
Prime Records, 1991.
7
Fania All Stars, Social Change. 1981. Fania Records U.S.A.
8
Discos de artistas ‘solo’ en esta época eran atípicos, la mayoría de las
producciones fueron en formato “various artists”.
9
Musical Productions, 1994.
10
Shabba Ranks, Just Reality. 1990. VP Records .
11
Para un mejor entendimiento, ver su excelente análisis en Dem bow,
Dembow, Denbo: Translation and Transnation in Reggaeton (2008).
12
Slick Rick, The Great Adventures of Slick Rick. Def Jam, 1988.

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