27/3/2021 Recrear la memoria de las imágenes

Recrear la memoria de las imágenes

María Aimaretti | 21 de marzo de 2021

La historiadora de arte y escritora argentina María Aimaretti (i) y Portada del libro ‘Video boliviano de los ’80. Experiencias y
memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz’ (d). FOTO FACILITADA POR LA AUTORA- MA

El Día del Cine Boliviano, que se conmemora este 21 de marzo en homenaje a Luis Espinal, nos ha regalado este
inestimable artículo de la investigadora argentina María Aimaretti, extractado y adaptado por ella misma de su
libro Video Boliviano de los ’80, que presentó en Bolivia en días pasados, en el marco de las III Jornadas de Cine
Boliviano.

A propósito del Día del Cine Boliviano, y conmemorando especialmente la figura de Luis Espinal, comparto con
lxs lectorxs de la Ramona y Opinión algunos párrafos de mi libro Video Boliviano de los ’80-Experiencias y
memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz, editado en Buenos Aires, por el sello Milena Caserola,
en 2020. El volumen fue presentado en las III Jornadas de Cine Boliviano, el 18 de marzo de 2021, a través del
Facebook Live de Imagen Docs y del Centro Cultural de España en La Paz; contando con la participación de
Claudio Sánchez, Andrés Laguna y Mary Carmen Molina. En el libro me dedico a cartografiar una serie de
experiencias de producción videográfica en la ciudad capital, reconstruyendo iniciativas, proyectos, sensibilidades
y condiciones productivas que por largo tiempo han estado invisibilizadas, pero que, sin embargo, mucho tienen
para enseñarnos y revelarnos de cara a nuestro aquí y ahora latinoamericano.

La escena de los ochenta: imágenes, prácticas y agrupamientos del video paceño

La recuperación de la democracia en Bolivia fue una verdadera conquista. Tras siete años de dictadura banzerista
—con variadas formas de solapada resistencia y micro organización–, vinieron cuatro de transición: una
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transición saboteada por la cúpula militar, que dio por tierra en dos oportunidades las elecciones presidenciales a
través de golpes de Estado (noviembre de 1979 y julio de 1980). Pero en 1982 se abrió un inédito proceso: un
momento “constitutivo”, cuando prácticamente todos los sectores sociales, y en especial los populares, asumieron
la bandera democrática como creencia, valor y práctica. (1) En este nuevo y complejo tiempo histórico la
juventud tuvo una participación activa.

En el ámbito de la cultura y las artes, y específicamente en el campo audiovisual, lxs jóvenes hicieron de la
carencia virtud. En un marco adverso, donde las condiciones materiales eran deficientes —falta de insumos,
infraestructura, espacios de formación, regulaciones y leyes– lxs “recién venidxs” al medio aportaron entusiasmo
y creatividad. Así florecieron experiencias de producción en video que ubicaron su labor en territorios adyacentes
a la comunicación y la educación popular, las artes visuales y la militancia en organismos de DD.HH. u
organizaciones de base. Aprovechando la aparición de nuevas tecnologías, lxs jóvenes procuraron renovar los
usos y las formas de producción-circulación de imágenes y contribuyeron a la expansión del espacio audiovisual
vernáculo.

Con la imagen-hipótesis de la escena aludo, justamente, al proceso conflictivo de configuración, desarrollo y

dispersión de una serie variada de experiencias de producción en video que llevaron adelante jóvenes paceñxs, y
que en buena medida convergieron en lo que se denominó el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano
(MNCVB). Otro es el soporte utilizado —el video, y no el celuloide–, y otrxs lxs creadorxs —una nueva y plural
juventud. Volveremos a los ochenta, entonces, mirándolos bajo el prisma de una escena dinámica, inestable,
contendiente: hecha de interacciones, alianzas y fricciones; con protagonistas y antagonistas que, mientras
producen, discuten, se organizan y desorganizan, van descubriendo y creando sus identidades. Una escena
habitada por jóvenes que, mientras narran su época con imágenes, son hablados por ella.

Los actores de la escena de los ochenta trabajaron para sindicatos, instituciones educativas, culturales, alcaldías,
municipios, organizaciones sociales, organismos de cooperación internacional, ONG y la TV Universitaria,
generando material de divulgación y uso interno. Esa expertise práctica —que era técnica, pero también política
en lo que hace a la construcción de una red contactos– y el dinero que podía proveer como remuneración, se
capitalizaron en propuestas autogestivas de carácter individual y grupal. Compartiendo un círculo de referencia en
el que todxs se conocían, cada unx llevaba adelante un conjunto de intereses que entraron en sintonía, acople o
diferencia con los de otrxs, en sistemas de afinidades e iniciativas concretas. Así, bajo distintas modalidades
expresivas —del documental histórico, de contrainformación y protesta, al documental etnográfico y la
experimentación visual–, hubo experiencias con sello individual o grupal; duraderas en el tiempo o coyunturales;
con marca de género, clase o disciplina; bajo la forma de productora, ONG o cooperativa.

Por lo general, lxs realizadorxs se diferenciaron, tanto de la línea de Jorge Sanjinés, por su radicalidad militante y
rechazo de la temática urbana, de género y cotidiana; como de la de Antonio Eguino y la productora comercial
Ukamau, porque allí quedaba soslayada la intervención en la realidad. Sostenían que: “Hoy por hoy nos queda
defender una producción nacional coherente y que analice nuestra problemática; defender la educación de
nuestros hijos que no signifique alienación, y defender la vida misma de la cultura nacional”. (2) Pero además,
muy pronto comprendieron que la clave para revitalizar el espacio audiovisual local era la organización colectiva,
traducida ésta en la creación de un organismo horizontal que contribuyera a generar condiciones de visibilización
y continuidad para sus trabajos.

Así nace en La Paz, en febrero de 1984, el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano, integrado por Raquel
Romero, Iván Sanjinés, Gustavo Cardoso, Liliana De la Quintana, Alfredo Ovando, Francisco Cajías, María
Eugenia Muñoz, María Teresa Flores, Jean Claude Eiffel, Marcos Loayza, Patricia Quintanilla, Gabriela Ávila,
Cecilia Quiroga, Néstor Agramont y Eduardo López Zavala, entre otrxs videastas, técnicxs y comunicadorxs. (3)
En ausencia de una política comunicacional estatal y una legislación acordes, el Movimiento del Nuevo Cine y
Video Boliviano se oponía a la hegemonía creciente de las empresas de televisión privada y a la penetración
cultural massmediática de los EE.UU: “El realizador o videasta debe tomar una posición al respecto: estar dentro
o fuera del circuito de comunicación dominante. No puede actuar de otro modo frente al ilógico y desordenado
accionar de los canales de televisión (…) frente a la irracionalidad con que se emiten los mensajes y contenidos
televisivos”. (4)

Espinal y su contribución a una cultura del disenso y la creatividad

Lxs jóvenes videastas protagonizaron un proceso que modificó sustantivamente la fisonomía del sector: lo
hicieron en sintonía con la región, pero nutridxs de una diacronía local de aprendizajes y experiencias de
organización, gestión y divulgación del audiovisual que conocían de primera mano. Esta generación vio en
Espinal un inspirador y referente profesional clave que había logrado sostener de forma ininterrumpida su labor
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en diferentes campos, aún en períodos de censura. Si, por su parte, la crítica a los medios no se desplegó desde
una atalaya intelectual sino en la práctica, operando un desvío en sus usos; lxs videastas, por el suyo, ocuparán la
pantalla chica y utilizarán un formato descalificado como el video para hacer oír su palabra de disenso y su
perspectiva generacional, reclamando un sitio legítimo, con voz y voto, en el campo social y cultural.

El apasionado perfil de comunicador de Lucho estaba en plena sintonía con la formación disciplinar/académica
que varixs de ellxs tuvieron por esos años; y en la escritura crítica y autoreflexiva que desplegaron en revistas y
periódicos universitarios y alternativos, se percibe la responsabilidad aprendida del Espinal crítico y periodista,
potenciada por una originalidad y lucidez propias.

Atento a la sustentabilidad de la producción fílmica, Luis insistió en evitar proteccionismos de organismos

internacionales o fondos de cooperación europeos, y procurar la rentabilidad de las películas dentro de la misma
sociedad en la que se producían, garantizando la calidad suficiente para la exportación del material (y no para la
gira por festivales): dos preocupaciones que lxs videastas discutieron en distintos ámbitos a lo largo de los
ochenta y comienzos de los noventa —tanto en el ámbito local, como regional. Luis también subrayó la necesidad
de expresar al pueblo pensando en grupo. En buena parte de los casos, lxs realizadorxs paceñxs produjeron de ese
modo y tuvieron la voluntad y la decisión de trabajar en red bajo la forma de un Movimiento, aglutinando
esfuerzos y capitalizando recursos. Como Espinal, entendieron que la TV y el video eran medios legítimos y no
dispositivos de descarte; y también estuvieron alertas a otro punto señalado por el jesuita: cultivar una red de
distribución regional.

Volver a los ochenta

Aquellxs jóvenes protagonistas de la transición actuaron empapadxs del entusiasmo por la conquista de un tiempo
político de libertad, y aprovechando la presencia de un soporte que volvió más accesible la creación y la
comunicación. Así, consiguieron diversificar la composición de lxs miembros del sector, tanto etárea como
genéricamente, en lo que es el primer gran recambio profesional, incluyendo la visible y activa presencia de las
mujeres en roles que hasta entonces sólo habían ocupado los varones. En resonancia con su época —plagada de
reclamos, masivas marchas y protestas obreras, mineras y campesinas– se asumieron y pronunciaron como
“trabajadores de la imagen”, reivindicando una condición que les acercaba a los sectores populares, centro de
atención de buena parte de sus realizaciones. Pluralizaron las perspectivas y los proyectos audiovisuales; y las
prácticas creativas y las imágenes producidas, aunque acotadas y moleculares, se constituyeron como la forma de
intervenir en ese presente estremecido para procesar sus preguntas y dilemas.

Si Luis Espinal (5) propuso vías para el fortalecimiento de la producción, como la creación de instancias legales e
institucionales de fomento, espacios formativos y dispositivos de divulgación, lxs jóvenes de los ochenta, con
todas las mediaciones y contradicciones del caso, pusieron en acto aquellos señalamientos. Aprovecharon la
práctica cineclubística previa para hacer circular sus materiales y los de sus compañerxs latinoamericanxs,
articulando con la Cinemateca Boliviana y la UMSA —lugar donde se habían formado–, propulsaron un
emprendimiento editorial especializado —la Revista Imagen–, motorizaron el reclamo por la Ley del Cine y
velaron por la inclusión del formato en los concursos. Asimismo, atendieron otro punto señalado por Espinal y
por Pedro Susz: (6) formalizar un sistema de distribución internacional como clave para combatir el
enclaustramiento, y para eso se aliaron con otrxs videastas de la región en el Movimiento Latinoamericano de
Video, una red de colaboraciones que alcanzó la organización de encuentros a nivel continental (uno de los cuales
se realizó en Cochabamba en 1989).

En todo el período, y como nunca antes, se advirtió una generalizada necesidad de apoyar la producción con
investigaciones documentales respecto de los temas tratados, generándose un productivo intercambio con carreras
universitarias como antropología, historia, sociología, comunicación social, letras y psicología, así como también
con distintos círculos intelectuales. Las aportaciones teóricas y metodológicas de esas disciplinas funcionaron
como insumos epistémicos y prácticos para una comprensión más compleja de la sociedad boliviana, en especial
de los sectores indígenas y populares. En paralelo, entonces, se generó tanto un vocabulario para nombrar y
pensar la heterogénea realidad local, como una batería de imágenes para reponer prácticas, imaginarios y
sensibilidades diversas.

Por su carácter independiente, en el sentido de autogestivo y autofinanciado, el video de los ochenta siguió la
“tradición” del cine vernáculo en un país sin industria ni promoción estatal. Pero lo hizo beneficiado por una
coyuntura inédita donde convergieron cuatro factores de cambio: político-institucional, técnico, ideológico-
cultural y generacional. Lxs protagonistas de esta escena desarrollaron una serie de aprendizajes que sirvieron de
embrague con el pasado y el futuro: la memoria no se tradujo en reverencia condescendiente, y los fracasos del
presente fertilizaron los proyectos del porvenir. En un tiempo convulso pero lleno de posibilidades, haciendo un
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uso crítico y creativo de las nuevas tecnologías, y a través de formaciones originales, esxs jóvenes supieron
generar políticas de la mirada propias, en diálogo con su territorio.

La autora es Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires, con investigaciones
sobre el cine y el teatro bolivianos.

NOTAS
Zavaleta Mercado, René (1983). “Las masas en Noviembre” en René Zavaleta Mercado (comp.) Bolivia hoy.
México, Siglo XXI. 11-59.

(1986). Lo nacional-popular en Bolivia. México, Siglo XXI.

S/D (1986b). “Perspectivas del cine y video en Bolivia” en Boletín del Nuevo Cine y Video Imagen, julio 1986.
6-9.

En el primer boletín del Movimiento (1986), figura que los contactos iniciales para formarlo se desarrollaron a
fines de 1983, mientras que en el Nº 3 (marzo-abril 1987), hay un breve documento donde se fecha el inicio de la
entidad en febrero de 1984.

De la Quintana, Liliana y Raquel Romero (1988). “El video y las Nuevas Generaciones de Realizadores
Bolivianos” en Revista Contacto 25/26, enero 1988. 56-60.

Espinal, Luis (1979b). “Futuro del cine boliviano” e “Intervención de los participantes” en Carlos Mesa (coord.)
Cine Boliviano: del realizador al crítico. La Paz, Gisbert. 93-118.

Susz, Pedro (1985). La pantalla ajena. La Paz, Gisbert.

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