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ILUMINACIÓN II

• Hay un manejo de la luz particular en la

representación de las distintas artes visuales.
• Desde la pintura hasta la fotografía, pasando
por el cine y el teatro en todos estos casos la
iluminación tiene un papel protagónico.
Muchas veces el espectador no puede aislarla
de la obra pero hay algo en esa imagen que la
hace especial y es la iluminación.

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• Necesitamos estudiar la luz observarla como

se comporta en distintas situaciones, buscar
en lugares poco convencionales entradas de
luz que nos produzcan sensaciones, porque
luego vamos nosotros a recrearla. Nosotros
vamos a provocar situaciones donde
necesitemos luces que trasmitan esas mismas
sensaciones que vivimos al verlas.

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• Todo evento visual necesita de la luz para realizarse.

La luz es el material
estético de mayor
plasticidad en la
construcción de la
imagen visual.
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• Sus
características
expresivas
son vitales
para la
imagen.

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• El resultado artístico de un proyecto

no depende tanto de la tecnología
empleada, sino del concepto estético
desarrollado. La técnica utilizada es
entonces la consecuencia del
concepto estético.
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La pregunta es:
¿CÓMO VES
LA LUZ?
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• Lo importante de esta respuesta es si podés ver

Cómo la luz transforma la cosas?
Cómo la luz las embellece?
Cómo la luz crea ilusiones?
Cómo la luz se transforma en
símbolo de la verdad?

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El lenguaje icónico es
la representación de
la realidad a través de
las imágenes, la realidad
visual, considerada en sus
elementos más fácilmente
apreciables: los colores,
las formas, el volumen y
la textura.
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La forma
Es la propiedad de un objeto
que define su aspecto.
La forma de un objeto suele
reconocerse por estar
delimitada por su borde
proyectado desde un punto de
vista que normalmente
corresponde con el punto de
vista del observador.
53

La textura
Hace referencia normalmente a
los rasgos visuales representados
en la superficie de un objeto que
da carácter e identidad al mismo
en la representación. Suelen ser
pequeños rasgos que definen la
relación de “veracidad” entre el
objeto real y el objeto
representado.
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El volumen
Aparece a la vista por el degradado
tonal variable. Cuando un atributo
varía en el espacio decimos que hay
un degradado. Cuando el
degradado tonal es constante
vemos un plano inclinado. Cuando
el degradado tonal es variable
vemos volumen y relieve.
Los ojos ven por el degradado tonal
y la perspectiva.

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Degradado tonal constante Degradado tonal variable

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EL COLOR
El color es uno de los
elementos de la configuración
de una forma como la
interpretamos en el espacio.
Juegan un papel
preponderante en el
reconocimiento de los objetos
en la realidad visual.
57

• La iluminación
Es un aspecto más de la configuración de las
imágenes, ya que de ella depende que sean
percibidas las formas, los colores, y el resto de los
elementos visuales en el plano de la representación.
La luz existe implícitamente en la representación,
pero también es sugerida a través de la relación de
contraste , de sombras proyectadas y demás
recursos visuales que sean representados.

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LEY DEL CUADRADO INVERSO

Cuando una superficie
está iluminada por una
fuente luminosa punti-
forme la intensidad de
la iluminación es inversa-
mente proporcional al
cuadrado de la distancia respecto al foco de luz.
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• La Ley del cuadrado inverso es una ley física que

explica como la luz pierde intensidad, en el espacio
determinado por el recorte de la cámara y como
influye en el sujeto.
• En realidad la luz lo que hace es repartirse en más
espacio con lo cual tenemos menos cantidad de luz
en un punto equivalente al espacio más cercano.
• A medida que el ángulo de emisión de la luz se va
agrandando tenemos menos intensidad de luz
afectando en la imagen.
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2
INTENSIDAD= 1/DISTANCIA

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• Dividiendo un espacio en unidades

de medida iguales, podemos ver
como es la diferencia de la caída
de la luz en los primeros tramos y
como luego se hace casi
imperceptible a la distancia.
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• La luz se reparte en el espacio de una

manera gradual a medida que se
amplía el cono de luz
• Llamamos la “caída de luz” a como
pasa de intensidades más altas a otras
más bajas en un espacio y como
modela al sujeto.
65

• Con una fuente de luz del mismo tamaño, si

nos acercamos al sujeto es más suave y si nos
alejamos es más dura. Lo que cambia es el
cono de luz. Al estar más cerca la sombra se
agranda porque el sujeto recibe luz desde
“mas lados”. Cuando se aleja la fuente de luz
la parte del sujeto que recibe luz se acota y
eso hace que la luz proyecte sombras con
bordes más definidos.
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• Si tenemos un flash NG32, un sujeto a 1 metro de

distancia y el fondo a 3 metros de distancia del
flash, el calculo será: NG32/1=f32. Resultado
sujeto bien expuesto y fondo oscuro (la diferencia
en pasos de “f” entre el sujeto y el fondo es de 3
pasos completos. Si queremos que el fondo quede
bien expuesto deberíamos usar un f11 (porque el
fondo está a 3 metros del flash y NG32/3=f11)
pero el sujeto saldrá quemado.

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• Si llevamos el flash NG32 a 10 metros de

distancia del sujeto el calculo es: NG32/10=
f3,2. El sujeto quedará bien expuesto. El fondo
se encontrará a 13 metros del flash así que
NG32/13=f2,5, la diferencia en pasos de
diafragma es de 2/3 de paso, no llega a un
paso completo. Así que en esa mínima
diferencia el fondo también quedará bien
expuesto.
69

Para una onda como el sonido o la luz, que

se propaga desde una fuente puntual en
todas direcciones por igual, la intensidad
de la misma disminuye de acuerdo con el
cuadrado de la distancia a
la fuente de emisión.

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Flash
s/modificador
a 45º a un
metro
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Flash
s/modificador
a 45º a tres
metros
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Octobox de
Ø 90cm a
90º a un
metro
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Octobox
Ø 90cm a
90º a
3 metros
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Octobox
Ø 90cm
a 45º un
metro
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Octobox
Ø 90cm, en
45º a tres
metros

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Octobox
Ø 90cm, en
90º a un
metro

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Octobox
Ø 90cm, en
90º a tres
metros

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EL modelado de las formas

• La luz para modelar atiende a la
representación de las cualidades físicas
de los objetos. La luz, al caer sobre las
cosas crea un juego de luces y sombras
que manifiestan las formas y materiales
con que están hechos.
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• Lo que debemos tener en cuenta es que la

forma del objeto o sujeto se la damos
nosotros con la luz.
Todo depende desde que dirección, con que
difusión, a que distancia y con cuanta
cantidad de fuentes de luz vamos a iluminar.
Eso va a permitir que modelemos de acuerdo
a nuestro criterio y de lo que queramos
expresar.
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La práctica fotográfica depende

fundamentalmente de la luz,
aunque ésta no se concibe sin
sombras. Pero no debemos
considerar también un estado
intermedio, la penumbra.

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• La luz
• Trabaja en el modelado del sujeto principal, esa es
su función primaria. El ojo busca la luz en una
imagen, así que podemos destacar a nuestro sujeto
principal a través de iluminarlo con la exposición
correcta y además dándole la forma adecuada con
el modelado (donde destacan , la cantidad de
fuentes lumínicas, la dirección y la difusión). La
degradación de la luz a las sombras.
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• La sombra.
Colabora en el modelado y esconde
aquellas cosas que no deseamos que
sobresalgan o directamente que no
se vean. Es el complemento ideal
para el modelado de las formas.

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• LA PENUMBRA:
• Del latín paene, "casi" y umbra, "sombra“.
Es la región de sombra débil entre la luz y la
total oscuridad, que no deja percibir con
exactitud donde termina una y comienza la
otra.
Es el estado intermedio que nos permite dar la
información secundaria y así resaltar más a
nuestro sujeto principal.
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Tres estados de la luz para modelar:

LUZ
SOMBRA
PENUMBRA
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LA LUZ:
revela las formas
LA SOMBRA:
esconde lo que no queremos mostrar
LA PENUMBRA:
da la información y hace la transición
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• La combinación de luces y sombras también puede

cumplir una función informativa, sobre todo cuando
utilizamos las máscaras. Ya que a través de
determinadas sombras podemos inducir a pensar al
espectador determinadas circunstancias, lugares o que
la luz atraviesa determinadas aberturas (puertas,
ventanas, persianas) o distintos elementos sólidos.
Además esa diferencia de luces y sombras en la misma
escena genera la sensación de profundidad y
tridimensionalidad en las imágenes.

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• La cantidad de las fuentes de luz influye

sobre el contraste y modelado de la
imagen.
• El modelado es la representación del
volumen, de la forma de los objetos y el
mismo se obtiene a través de la
degradación de la luz en los mismos.
• Un buen modelado del objeto aporta la
información necesaria para la iconicidad
del mensaje.
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EL modelado se da en la
degradación de la luz,
pero sobre todo en la
distancia entre las luces y
las sombras, eso nos
permite trabajar también
sobre el carácter de la
foto.
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Una foto puede ser delicada y suave

aunque tenga altos contrastes, todo
depende de la “transición” de la luz a las
sombras, cuando esta es violenta
tenemos agresividad. Cuando pasamos de
la luz a la semi-penumbra, a la penumbra
y a la oscuridad y ese pasaje es pausado y
largo, tenemos delicadeza.
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• El INTERVALO DE LUMINOSIDADES, equivale al

contraste máximo entre las zonas de una fotografía,
sean o no contiguas.
• Si imaginamos una escala de grises de nueve
densidades incluyendo desde el blanco = 10, hasta
el negro = 0, una escena que cuente únicamente con
los tonos 1 y 9 (blancos y negros), tendría el mismo
contraste que la que incluye además los grises
intermedios. Sin embargo, subjetivamente, el
contraste nos parece mayor en el primer caso.
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0 1 5 7

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1
0 5
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7

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2 3 6

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• Al pasar de la luz a la
oscuridad en una transición
corta es más agresivo, más
duro. Eso le agrega
dramatismo a la escena.
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Ahora si la transición es
larga podemos tener una
imagen que sea contrastada
y a su vez denote suavidad.
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Uno de los grandes inconvenientes

a la hora de fotografiar es
pretender que la cámara
reproduzca lo que percibimos.
Nosotros debemos pensar como la
cámara.
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• La luz, en un aspecto, expresa la

realidad física de los objetos y
permite modelar sus formas para una
mejor representación en la fotografía.
• Los elementos sobre los que
debemos centrarnos para esta luz
son:
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• Contorno
• Volumen
• Textura
• Color
• Brillo
• Transparencia
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CONTORNO
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VOLUMEN
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COLOR

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BRILLO
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TEXTURA
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TRANSPARENCIA
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Con flash adentro Sin flash adentro

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Modificadores
Difusiones
Direcciones
El fondo siempre se mantuvo
a 1 metro de la mesa.
EL color del fondo es gris claro.

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Flash directo

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Directo 24mm 50mm 105mm

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Snoot

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Snoot: 24mm 50mm 105mm

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Nido de abeja

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Nido 24mm 50mm 105mm

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Softbox 40x40

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Softbox 60x60

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Softbox 60x90

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40 x 40cm. 60 x 60cm 60x90 int

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Softbox 80x80

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Octobox: Ø 90

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Octobox: Ø 120 flash interno

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60x90 int. 80 x 80 Ø 90 Ø120 int.

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Octobox: Ø 90

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Octobox: Ø 120 flash interno

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Sombrilla Plata

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Sombrilla traslúcida

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Sombrilla traslúcida rebotada

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Sombrilla Softbox

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Difusión por :Tamaño y Distancia

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Softbox
Softbox
40x40
40x40
a 1mt
a 2mt

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Softbox 40x40 a 1mt

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Softbox 40x40 a 2mt

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Octobox Octobox
Ø 90 Ø 90
a 1mt a 2mt

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Octobox
Ø 90
a 1mt

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Octobox
Ø 90
a 2mt

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Distintas posiciones

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Softbox 80x80 al medio

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Softbox 80x80 hacia adelante

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Softbox 80x80 desde atrás

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Softbox 80x80 al medio abajo

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Softbox 80x80 al medio arriba

204

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TAMAÑANOS DE DIFUSORES
Todos a la misma distancia.

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Softbox 40x40 cm 60x60cm 60x90cm

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Softbox 80x80 cm Octo de Ø 90cm Octo de Ø 120cm

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SOFTBOX DE
40X40 DE
DISTINTAS
DIRECCIONES
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Softbox
40x40
Frontal

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Softbox
40x40
lateral

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Softbox
40x40
Cenital

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Softbox
40x40
Contrapicado

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Softbox
40x40
al fondo
Silueta

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•Difusión sobre una

botella.
•Modificadores y
distancias.

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Flash solo - Softbox 40x40 octobox de 90 octobox de 120

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Flash solo Softbox 40x40 octobox de 90 octobox de 120

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Ejemplos de las cuatro luces,

cambios de fondos y direcciones
de la luz en estudio.
Gustavo Pomar

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Una sola fuente de luz lateral

a 90º Softox de 40x40

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Una sola fuente de luz lateral a Una sola fuente de luz lateral a
90º de 40x40cm 90º de 80x80cm

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Una sola fuente de luz lateral a Una sola fuente de luz lateral a
90º de 80x80cm, lateral 90º de 80x80cm, lateral arriba.
232

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Una fuente de luz lateral a 90º de Una fuente de luz lateral a 90º de
80x80cm, lateral y recorte con de 80x80cm lateral, un rebotador para
abeja la cara y recorte con de abeja
233

Una fuente de luz lateral a 90º de 80x80cm Una fuente de luz lateral a 90º de 80x80cm Una fuente de luz lateral a 90º de 80x80cm
lateral, un rebotador para la cara y recorte lateral, un rebotador para la cara y recorte lateral, un rebotador para la cara y recorte
con de abeja, fondo sub-expuesto con de abeja, fondo bien expuesto con de abeja, fondo sobre-expuesto

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Una fuente de luz lateral a 90º de Una fuente de luz lateral a 120º de Una fuente de luz lateral a 120º de
80x80cm lateral y recorte con de abeja, 80x80cm lateral y recorte con de abeja, 80x80cm lateral sin recorte, fondo
fondo bien expuesto. fondo bien expuesto. subexpuesto.

235

Una fuente de luz lateral a 120º de

Una fuente de luz lateral a 90º de 80x80cm lateral y fondo con máscara,
80x80cm lateral y fondo con máscara, bien expuesto.
sub expuesto.
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•LA FOTOGRAFÍA, como

todo acto creativo, es un
proceso de resolución de
problemas.
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• Primer problema, la
interpretación y la visualización
• Segundo problema, la técnica a
emplear (el equipo).
• Tercer problema, el resultado
final.
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La Iluminación
General y
la Selectiva
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• RENACIMIENTO Vs BARROCO.
Luz representativa Vs Luz expresiva
• Podemos partir de una idea básica:
el Renacimiento busca el equilibrio mientras que
el Barroco busca impactar al espectador (el
Renacimiento es mental y pensado para una clase
elevada, mientras que el Barroco lo es sentitivo y
para el pueblo).
• Esto podemos verlo en la luz.
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• En el Renacimiento es luz representativa, es decir, intenta iluminar

toda la escena de forma cenital (desde arriba), creando claroscuros
suaves que sirven para crear volumen en las figuras. Se trata de una
luz que nos ayudar a ver toda la escena y comprenderla, pudiéndonos
mover por ella sin problemas.
• Botticelli : El nacimiento de Venus Rafael: La disputa del Santísimo Sacramento

247

• El Barroco quiere llamar la atención y conducir la mirada del

espectador. Para ello utiliza la luz expresiva. Una luz muy intensa que
deja unas zonas muy iluminadas y otras a oscuras (así nos lleva por el
cuadro viendo lo que quiere el artista).Esta luz, muy cálida, llena de
emociones el cuadro. Una forma emocional de transmitir el mensaje).
• La adoración de los Reyes Magos (Rubens) San Francisco de Asis en éxtasis (Caravaggio)

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• Llamamos iluminación general en

fotografía cuando una sola fuente de
luz es la que domina la escena y lo
hace en su totalidad o junto a otras
fuentes de luz nos permite ver toda
la escena que encuadra el lente de la
cámara.
249

Santo Entierro
Miguel Ángel

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El nacimiento
de Venus
Boticelli

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255

La Iluminación Selectiva en una foto es

aquella que sólo va iluminar modelando
ciertas partes de la escena (generalmente
uno de los planos) y otra luz desde otro
lado va a encargarse de iluminar otro
plano de la escena y así vamos iluminando
los distintos planos con los que
construimos nuestra foto.
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• Podemos utilizar distintos

modificadores para cada plano que
iluminemos. Generalmente vamos a
trabajar con un teleobjetivo el cual
va a comprimir todos los planos
creando la ilusión óptica de que todo
está en el mismo plano.
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La elección de
San Mateo
Caravaggio

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Los discípulos en
Emaus
Caravaggio

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La lección de
Anatomía
Rembrandt

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• La utilización de las máscaras, por el

juego de luces y sombras, produce una
sensación de diferenciación de planos. Es
un ilusión óptica al haber en la misma
escena elementos iluminados
sectorizadamente, no completos y luego
por detrás o por delante otros objetos en
la misma situación.
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277

• La iluminación selectiva además nos permite resaltar

al sujeto principal por la intensidad de la luz.
• Vamos a manejar tres estados de la luz, la sombra, la
penumbra y la correcta exposición.
La intensidad de la luz es para la correcta exposición,
así que la penumbra es un estado donde puede
verse detalle pero no hay destaque de algún
protagonista y en la sombra ocultamos para que no
llame la atención directamente.

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Tres estados de la luz para modelar:

LUZ
SOMBRA
PENUMBRA
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LA LUZ:
revela las formas
LA SOMBRA:
esconde lo que no queremos mostrar
LA PENUMBRA:
da la información y hace la transición
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La iluminación selectiva tiene una función narrativa,

cuenta una historia

295

La iluminación, como el resto de los

recursos empleados que se utilizan
responde a las necesidades, limitaciones
y requerimientos impuestos por el modo
de representación.

De esta forma, podemos destacar los

siguientes aspectos en la iluminación
sectorizada:
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Su capacidad para propiciar

una claridad en la
presentación de los
elementos fundamentales
del mundo de la ficción
(personajes y espacio).

297

• Su capacidad para
apoyar la creación
de la profundidad
clásica, a través de
la diferenciación de
sus términos.

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Su capacidad para dirigir la atención del espectador.

299

Su apariencia realista. Por regla general se hace que la luz

parezca provenir de las fuentes naturales o artificiales presentes
en la ficción.

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• Su capacidad para
crear atmósferas. La
iluminación en
muchos casos
busca transmitir un
ambiente emocional
al espectador.

301

Tratamos de simular las condiciones de la luz natural pero

estamos supeditados a diferentes situaciones.
NO creo que esta situación se vaya a poder dar, creo que
es más importante fotografiar escenas de forma ventajosa
desde el ángulo del sujeto, y también del público, que ser
simplemente correctos en términos de iluminación.
Cada día nos acercamos más al hecho de fotografiar
escenas tal como son realmente, pero de una manera que
beneficie a las personas y objetos en sus entornos para
obtener determinados efectos agradables.

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• Ambiente: la iluminación puede jugar un papel muy

importante en la creación de diferentes ambientes.
• Contexto: la iluminación sugiere el contexto espacio-
temporal (hora del día, estación de año, condiciones
meteorológicas, etc.)
• Aislamiento: la iluminación puede dar mayor o menor
protagonismo a determinados elementos.
• Del mismo modo puede generar sensación de unidad
entre diferentes objetos

303

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LA LUZ, ES LA
HERRAMIENTA
MÁS PODEROSA
PARA GENERAR
IMÁGENES
CONCEPTUALES.
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La iluminación
conceptual

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• En Occidente, el más poderoso

aliado de la belleza fue
siempre la luz; en la estética
tradicional japonesa lo
esencial está en captar el
enigma de la sombra.
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• Lo bello no es una
sustancia en sí sino un
juego de claroscuros
producido por la
yuxtaposición de las
diferentes sustancias que
va formando el juego sutil
de las modulaciones de la
sombra.
321

• Una piedra fosforescente en la

oscuridad pierde toda su fascinante
sensación de joya preciosa, si fuera
expuesta a plena luz. La belleza
pierde toda su existencia si se
suprimen los efectos de la sombra.
JUNICHIRO TANIZAKI
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La luz conceptual
• El concepto es una representación gráfica de
la simbología representativa de las palabras;
son "construcciones" mentales de todo lo
que nos rodea y podemos percibir como
efectivamente lo hacemos, con símbolos que
definen el mundo que nos rodea y en el que
nos encontramos.
327

• El proceso de comprensión, contrariamente a

lo que habitualmente se cree, no es un
proceso pasivo. Es un proceso que exige por
parte del receptor tanta o más actividad que
el proceso de expresión. Básicamente,
podríamos decir que el proceso de
comprensión consiste en aislar, identificar y
unir de forma coherente unos datos externos
con los datos de que disponemos.
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• AISLAR, IDENTIFICAR y UNIR

de forma “coherente” datos
externos (los que aparecen en la foto)
con los datos que disponemos
(los que conocemos).

329

• Ante cualquier mensaje o

situación realizamos una
interpretación, la más adecuada y
acorde posible a los datos
disponibles en ese momento,
para poder comprender.
330

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331

La utilización de la luz en fotografía

es la herramienta que nos
distingue de otras artes visuales y
su utilización desde una
perspectiva personal va a dar como
resultado una foto personal.
332

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Cómo genero un concepto

• Una idea solamente es poderosa si es
expresada bien y si se quiere expresar en un
mensaje.
• La visualización creativa es una técnica
psicológica para alcanzar una condición
emocional deseada a través de imaginar una
imagen concreta.
333

• El primer punto es saber que significa “ESO”, si

no conocemos lo que significa esa palabra
condición, emoción o sensación que
queremos representar, será imposible darle
una forma en nuestra mente.
• Puedo haber vivido una situación, me pueden
haber contado, puedo haberlo leído o visto en
un película, hay muchas formas de tomar
conocimiento.
334

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• Lo segundo es
• A)Qué quiero decir con respecto a eso?¿Qué
quiero que sepan o ¿Cómo quiero que lo sepan?
• B)Por qué lo quiero decir?¿Que me mueve a
expresar eso? ¿Para qué sirve que exprese eso?
• C) Cómo lo voy a decir, (cómo quiero que lo
entiendan)?

335

• Podemos, buscar referentes, no está mal

(OJO un referente no es una copia).
• Pero qué pasa si decido dar a conocer la
forma en que yo entiendo, vivo, siento y
me gustaría que fuera “ESO”?
• Qué herramientas tengo para hacerlo?

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341

Ese sentir tan profundo que nos embarga cuando

observamos una obra de arte, un paisaje o un retrato
tiene como responsable a las emociones.
Uno de los objetivos más importante del arte es
suscitar emociones, comunicarlas, compartirlas o
despertarlas en el observador.
No son unas emociones cualquiera, hablamos de las
emociones estéticas. Por eso una obra que transmite una
emoción genera un impacto.

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“La belleza artística no consiste

en representar una cosa bella,
sino en la bella representación
de una cosa”.
Immanuel Kant
343

•Las emociones estéticas son la respuesta

emocional ante la belleza, ante cualquier tipo
de belleza, según Rafael Bisquerra, catedrático
de la Universidad de Barcelona.

En este contexto, la belleza puede ser

entendida como una obra de arte, un paisaje o
una persona determinada. Todo vale si es capaz
de producir un impacto emocional.

344

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El misterio de las emociones estéticas, y a la vez la

dificultad, se encuentra en comprender cómo y en
qué condiciones se pueden originar a través de
manifestaciones artísticas, deportivas, científicas,
etc.
«La belleza no mira, sólo es mirada».
-Albert Einstein-

345

•Debemos tener en claro

que la belleza no está en la
materia, está en las formas
y la LUZ es la que revela las
formas
346

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• De esto podemos deducir que

la BELLEZA está en la LUZ y
nosotros los fotógrafos somos
los que manejamos la LUZ, por
ende nosotros a través de la
LUZ podemos crear BELLEZA.
347

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349

• La iluminación realista
• Durante mucho tiempo se entendió la
iluminación en fotografía solamente a un
nivel técnico. Para ello existen esquemas
de iluminación clásicos que nos permiten
determinados resultados en base a
resultados de volumen, textura,
contorno, forma.
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• La iluminación puede cumplir un rol mayor que sólo

dar información.
• Con una iluminación selectiva podremos crear un
clima particular, un ambiente que parezca real,
simulando las características que produciría la luz
natural en esas circunstancias.
• La ventaja más importante es que podemos hacer
creer al espectador que esa situación que
fotografiamos fue en condiciones reales generando
una sensación de espontaneidad y la hace creíble.
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La estética de la luz
• También llamada metafísica de la
luz o teología de la luz, fue una
corriente de pensamiento dentro de
la filosofía estética de la Edad Media,
que identificaba la luz con
la belleza divina.
362

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• Se desarrolló dentro de la
filosofía escolástica –principalmente entre los
siglos XIII y XIV–, que pretendía el estudio de
Dios desde unos postulados
más racionalistas para lo que se basaron
principalmente en la filosofía aristotélica, pero
sin renunciar a la fe. Esta teoría influyó en
gran medida en el arte medieval,
principalmente el gótico.
363

• Platón fue el origen de dos de

las teorías sobre la belleza más
defendidas a lo largo del
devenir histórico: la belleza
como armonía y proporción y
la belleza como esplendor.
364

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365

• Postuló que la belleza es

independiente de su soporte físico,
así como que no depende de la
visión, que a menudo nos engaña: la
visión sensible es superada por la
visión intelectual, que es la que
proviene de la filosofía
366

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367

• Aristóteles concebía el arte como una

realidad ideal, como una represen-
tación de los hechos posibles; y no de
los hechos sucedidos. Además
sostenía que la felicidad es el destino
de la vida, creía que la principal
función del arte es proporcionar
satisfacción a los hombres.
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¿QUÉ ES BELLO?

¿A QUÉ LLAMAMOS
HERMOSO?
¿Por qué nos gustan las cosas
que nos gustan?
371

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373

• La belleza se trata de una

apreciación subjetiva.
• La concepción de belleza
puede variar entre distintas
culturas y cambiar con los
años.
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• La belleza se define como la

característica de una cosa que a
través de una experiencia sensorial
(percepción) procura una
sensación de placer o un
sentimiento de satisfacción
377

• En este sentido, la belleza proviene de

manifestaciones tales como la forma,
el aspecto visual, el movimiento y
el sonido, aunque también se la asocia,
en menor medida, a los sabores y los
olores.

378

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En esta línea y
haciendo hincapié en
el aspecto visual.
Tomás de Aquino
define lo bello como
aquello que agrada a
la vista .
379

La BELLEZA produce
un placer que proviene de las
MANIFESTACIONES
SENSORIALES
380

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• Es posible considerar algunas

cosas abstractas y conceptuales
como bellas. Una reflexión moral
puede ser destacada como un
texto bello: lo que importa en este
caso es qué se dice y no cómo se
dice
381

• La rama de
la filosofía que se ha
encargado del estudio
de la belleza se
denomina estética.
Esta disciplina analiza
la percepción de la
belleza y busca su
esencia.
382

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• Estudia la naturaleza de la belleza y las

leyes que gobiernan su expresión -como
en las bellas artes- así como los principios
de la crítica del arte.
• Por lo tanto, la belleza puede ser
contemplada, definida y comprendida por
sí misma. Este proceso crítico permite
explicar por qué algunos artistas son
buenos y otros no tanto.
383

• La crítica objetiva se basa

en estándares de belleza,
que tiene que ver con las
proporciones, armonía, la
conceptualidad.
384

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• Una de las primeras discusiones de la filosofía

para determinar que es bello y que no data del
Siglo V y determina tres tipos de belleza.

385

1)
La belleza ideal
(que se basaba en
la composición de
las partes),

386

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2)
La belleza espiritual
(el reflejo del alma y
que puede verse a
través de la mirada)

387

3)
La belleza funcional
(de acuerdo a su
funcionalidad las cosas
pueden ser o no
bellas).

388

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• La finalidad del arte es producir

belleza, como un bálsamo para el
alma.
• No somos sólo seres utilitarios,
tenemos necesidades espirituales
para estar satisfechos.
• La belleza es una necesidad
espiritual.
389

390

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• Plotino distinguía que la LUZ LIBERADA

corresponde al sol. Es la luz que hace las
cosas visibles, la luz del fuego, la luz solar,
luz incorpórea.
• Esta luz liberada tropieza con la materia y
se entremezcla con ella hasta constituir el
color, principio material activo en la
representación artística (la teoría del color).

391

• A partir de la filosofía de Plotino,

parece posible distinguir una luz
inmanente -que correspondería
metafóricamente al "alma" de las
cosas- y una luz liberada -
correspondiente a la "luz-cuerpo”,
que para Platón sería visible.
392

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INMANENTE
adj. Que es esencial y permanente en un
ser o en una cosa o que no se puede
separar de él por formar parte de su
naturaleza y no depender de algo externo:
“la maldad es inmanente al ser Humano”.

393

• Inmanente es un término que se utiliza en

la filosofía para nombrar a aquello que
es inherente a algún ser o que se
encuentra unido, de manera inseparable,
a su esencia.
• Se establece que es una actividad
desarrollada por la inteligencia y en el
interior de la misma así como porque es
propio de ella.
394

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397

Hay una relación directa entre

LA BELLEZA Y LA LUZ

398

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Lo importante es conectar
la luz liberada con la luz
inmanente, de esa forma
la belleza se hará visible
a todos.
399

400

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• Esta es nuestra función al fotografiar,

buscar, buscar y buscar hasta lo más
profundo y encontrar la belleza que
puede tener ese objeto o sujeto que
vamos a fotografiar y si no la
descubrimos es momento de imaginar,
como quisiéramos que fuera.

401

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407

• La luz resplandece
en la oscuridad,
irrumpe en la
tiniebla y genera
admiración,
impacto, esperanza.
408

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• En la fotografía contamos con

la luz para trabajar sobre la
belleza. Pero nuestra mirada
es la que va a provocar que lo
que veamos sea realmente
bello.
409

410

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• Santo Tomás de Aquino

Opinaba que la percepción de la belleza es una clase
de conocimiento. Encontró
una relación entre el sujeto y el
objeto (percepción): el objeto se
manifiesta como forma, y el
sujeto percibe gracias a la
sensibilidad; entre forma y
sensibilidad hay una afinidad
estructural.
411

• Para Tomás, belleza y bondad son lo

mismo, aunque la belleza se dirige al
intelecto y la bondad a los sentidos.
• Lo bueno es material, lo bello
inmaterial; lo bueno hace desear, lo
bello no tiene deseo de posesión

412

206
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• . Distinguía en la belleza tres cualidades:

Integridad (integritas), que es la estabilidad
estructural del objeto –un objeto roto o incompleto
no puede ser bello.
Armonía (consonantia), es decir, la correcta
proporción de las partes de un objeto.
Claridad (claritas), relacionando la belleza con la luz
como símbolo de verdad. Para Tomás, la luz es una
realidad física, que halla en el cuerpo diáfano una
disposición a recibirla y transmitirla.
413

• LA SENSIBILIDAD:
• En un contexto artístico, la sensibilidad está
vinculada a la intención estética. Las personas
sensibles, en este sentido, tienen propensión a
expresarse mediante el arte y a evidenciar diversos
matices:
• Capacidad o propensión natural de las personas a
emocionarse ante la belleza y los valores estéticos o
ante sentimientos como el amor, la ternura o la
compasión.
414

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• La sensibilidad tiene que ver con la capacidad de

potenciar los sentidos para que a través del
“conocimiento” y la “provocación” podamos percibir
de manera subjetiva el mundo que nos rodea a
través de lugares, hechos, circunstancias, objetos,
etc. Para poder expresarnos a través de los diferentes
juicios de valores que vamos desarrollando y que se
van transformando conforme maduramos e
incorporamos nuevos conocimiento.
415

La SENSIBILIDAD es la
llave para la
INTERPRETACIÓN
ARTÍSTICA
416

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Nuestro conocimiento es de dos tipos:

1. Conocimiento sensible: es el que nos
proporcionan directamente los sentidos. La
facultad de poder recibir datos de los sentidos
se llama sensibilidad*.
2. Conocimiento inteligible: es el que trasciende
(va más allá de) los datos de los sentidos. La
facultad de poder tener pensamientos
abstractos se llama razón.
417

• Las sensaciones son selectivas: de todos

los estímulos que nos rodean, sólo
aquellos que caen dentro de nuestros
umbrales perceptivos pueden producir
sensación.
• Si ampliamos el umbral de percepción
tendremos mayor posibilidad de vivir
distintas sensaciones.
418

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El conocimiento sensible nos permite percibir la

belleza de lo que nos rodea a través de los
estímulos que trabajan sobre las sensaciones y
disfrutamos gracias a la percepción.
El conocimiento inteligible nos permite
interpretar esa percepción y a través de los
recursos con los que contamos podemos
representarla en imágenes.

419

420

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421

• La provocación puede ser un acto de

concentración donde nos “obligamos” a percibir.
Buscamos en nuestro conocimiento con que
asociar lo que estamos viendo, escuchando,
tocando, oliendo o gustando y de esa manera
poder tener una perspectiva personal y particular
al respecto.
• Puede darse en una relación forzada, buscando
contrastes, opuestos, complementarios,
relaciones, etc.
422

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La INTERPRETACIÓN de lo que
estoy viviendo o pensando es el
primer paso hacia el “estilo
propio” en cualquier disciplina
artística o profesional

430

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La estimulación sensorial
• Nuestros 5 sentidos al ser estimulados generan un
impulso nervioso que es trasmitido al cerebro por
medio de las neuronas.
Por ejemplo:
Una publicidad en TV, un aroma, una cartel en la
vía pública, el sabor de un helado, constituyen
estímulos que pueden captarse y convertirse en
impulsos nerviosos y por lo tanto recibirse en el
cerebro.
431

• El sistema sensorial de una persona es el medio

del que se vale para conocer el mundo que lo
rodea.
• Las más utilizables van en el siguiente orden:
• la vista
• el oído
• el tacto
• el olfato
• el gusto

432

216
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•Para estimular un
sentido, lo haremos más
destacadamente si
bloqueamos el sentido
complementario.
433

SENSACIÓN y PERCEPCIÓN

Estos son procesos contiguos:

La sensación es el primero y se
refiere a la captación de los
estímulos por parte de las células
receptoras sensoriales.

434

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•Una vez los estímulos son

captados y transformados, pasan
al cerebro donde deberá
realizarse la percepción, o sea la
interpretación de los impulsos
nerviosos por parte del sistema
nervioso central.
435

Podemos utilizar cualquiera

de nuestros sentidos para
estimular nuestra
imaginación, de acuerdo
con lo que tengamos que
realizar:
436

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• Si es fotografía de comida con olores.

• Si es de situaciones con música.
• Si son productos tangibles, que al
tocarlos podamos imaginar lugares,
situaciones, o elementos que nos
servirán para ambientar o dar sentido
a nuestra foto.
437

• A través del olfato se pueden disparar

recuerdos, emociones e imágenes
mentales, creando así una asociación
entre ese estímulo y una imagen
determinada. A ese significado que
buscan reforzar las marcas a través
de las fragancias se las denomina
odotipo.
438

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Las cosas no son

tal como son,
son como las
percibimos

439

• El origen de las ilusiones opticas

puede estar en una causa
fisiológica, como un
deslumbramiento debido a un
estímulo luminoso intenso que deja
por unos instantes saturados los
receptores luminosos de la retina,

440

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• o por el contrario puede ser un

fenómeno cognitivo, cuando la causa
es la interpretación errónea por parte
del cerebro de las señales que el ojo
le envía, por ejemplo una
malinterpretación de la dimensión
relativa de dos objetos debido a la
perspectiva.
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LA ESTÉTICA
es la rama de la
filosofía que estudia
la esencia y la percepción
de la belleza.​
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Cuando juzgamos que algo es

bello, feo, sublime o elegante,
estamos haciendo juicios
estéticos, que a su vez expresan
experiencias estéticas.​
459

• La estética busca el porqué de algunas

cuestiones, por ejemplo, por qué algún
objeto, pintura o escultura no resulta
atractivo para los espectadores; por lo
tanto el arte lleva relación a la estética ya
que busca generar sensaciones a través
de una expresión.
460

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• La estética de la luz, estudia la

luz desde perspectivas
filosóficas para de esa manera
hacer posible su comprensión
y desarrollo como fenómeno
artístico.
461

Ese estudio nos permite resolver y aplicar.

1. La luz como material estético.

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2. El estilo en la iluminación.

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• 3. El carácter de originalidad en el
diseño de iluminación.

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Así, la estética de la luz,

resuelve el problema de
la luz como diseño.
483

• Las cualidades estéticas son algunas de

las propiedades que hacen valioso un
objeto, en particular una obra de arte.
Estas cualidades hacen referencia al
aspecto exterior o apariencia del objeto
(la estética, del griego aisthetikós
significa "perceptible" u "observable por
los sentidos").
484

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• La estética distingue 3 cualidades en los

objetos u obras de arte:
Sensoriales
Formales
Vitales.
485

• Las cualidades sensoriales son las propiedades que

hacen agradable un objeto a los sentidos. Por ejemplo,
la textura de un tejido, los colores de un cuadro, el brillo
de una escultura o el timbre de un instrumento musical,
contemplados al margen de cualesquiera otra
consideración, son cualidades sensoriales. La
apreciación de estas cualidades permite al observador
juzgar el valor de las obras de arte aplicando un criterio
sencillo (y discutible): si una obra produce placer es
mejor que una obra desagradable.

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• Las cualidades formales se refieren a la manera como

se combinan en un mismo objeto artístico los distintos
elementos que lo componen. En una pintura, los
contrastes entre las figuras (si las hubiera) y el fondo. En
una composición musical la combinación de sonidos y
silencios y su desarrollo temporal.
• Suele decirse que una sabia combinación de orden y
sorpresa, o de unidad y variedad, son cualidades
formales positivas que caracterizan a las buenas obras
de arte.

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491

• Las cualidades vitales se refieren a las ideas,

sentimientos o vivencias que transmite una
obra de arte. No se trata de propiedades que
puedan localizarse "físicamente" en la obra,
sino que son vehiculadas por ella. En general,
se considera que las obras capaces de sugerir
más significados en el contemplador son más
valiosas que las obras que sólo ofrecen una
lectura plana y evidente.
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• La apreciación de las cualidades estéticas de un

objeto artístico depende de, por lo menos, dos
factores:
• A) Las cualidades han de estar presentes
en el objeto.

B) El observador debe ser capaz de

reconocerlas
495

• La tríada de la percepción visual

relaciona sujeto, espacio y luz.
Estos tres elementos son necesarios pero no suficientes
para la producción de fenómeno visual, ya que entre
ellos deben darse tres relaciones:
• 1. El objeto debe estar dentro del campo visual de la
cámara.
• 2. El fotógrafo debe tener una intención con respecto a
la percepción del objeto, dirigirla, manipularla.
• 3. La luz debe incidir sobre el objeto.
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• METODOLOGÍA DE ESTUDIO

• Morfología: Estudia los aspectos visuales de la

iluminación.
• Sintaxis: Estudia los aspectos del orden de la
iluminación.
• Semántica: Estudia los aspectos significantes de la
iluminación.

497

• En este esquema, los niveles de

análisis morfológico y sintáctico son
DESCRIPTIVOS, es decir, cada uno de
ellos se organiza a partir de conceptos
que refieren objetivamente a los
diferentes aspectos de la iluminación.

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MORFOLOGÍA:
Es la disciplina que estudia la generación y las
propiedades de la forma.
El fotógrafo se vale de la lectura morfológica (un
proceso de comprensión y comunicación de la
forma) para desarrollar formas a través de la luz,
para luego hacer de éstas algo reconocibles a
través de las imágenes.

499

• Aquí entra en juego cosas como:

• El color de la luz.
• La difusión de la luz.
• La dirección de la luz.
• La cantidad de fuentes lumínicas.
Todo lo concreto, lo que vemos, lo que se entiende, sin
subjetividades.
500

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ASPECTOS MORFOLÓGICOS DE LA LUZ

501

• Estos seis factores morfológicos dan

cuenta de la manera en la cual la luz
puede ser manipulada, por ejemplo,
definiendo su color o intensidad. La
manipulación de los factores
morfológicos de la luz permite la
composición visual del espacio mediante
la luz.
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• Posición:
• Indica el punto desde el cual la luz es
proyectada sobre un objeto o el espacio.
En un esquema de iluminación las
diferentes posiciones producen diferentes
relaciones de claroscuro sobre el objeto.

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• Intensidad:
• Es el nivel de luminosidad de una fuente
de luz. En un esquema de iluminación, la
intensidad produce centros de atención
sobre el espacio, es decir, la atención del
observador es atraída hacia donde hay
mayor intensidad de luz.

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507

• Color:
• Es la cualidad o carácter cromático de la
luz emitida por una fuente. En este
sentido, el color es tal vez el factor
morfológico que mayor influencia
psicológica produce, estableciendo un
estado de ánimo en el observador.

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• Difusión:
• Es la organización espacial de la emisión
de una fuente de luz. La difusión puede
considerarse como la textura de la luz, ya
que produce mayor o menor evidencia o
definición de las sombras, y en este
sentido, la luz puede ser dura o blanda

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• Tamaño:
• Es la apertura de la fuente de luz. El
tamaño puede producir un aspecto visual
integrado si es abierto (todo el espacio es
iluminado por la misma luz) o un aspecto
visual fragmentado si es cerrado (sólo una
parte del espacio es iluminada por una
luz).
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• Forma:
• Es el tipo de límite que una fuente de
luz puede asumir sobre un espacio. La
forma produce diferentes secciones
sobre un espacio o área, y en este
sentido, es un importante factor en la
composición visual.
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• Cada alumno generará una foto donde se pongan de

manifiesto los aspectos morfológicos de la
iluminación:
• Posición.
• Intensidad.
• Difusión.
• Color.
• Tamaño.
• Forma.
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ASPECTOS SINTACTICOS DE LA LUZ

• Tenemos varias reglas establecidas
para obtener ciertos resultados.
La sintaxis nos permite ordenar el
diseño lumínico necesario para
obtener los resultados deseados.

523

• La sintaxis permite definir el modo de

articulación de un estado de luz para obtener
una iluminación conceptual coherente con el
mensaje transmitido.
• Podemos hacer una división:
• INFORMACIÓN:
• SENSACIÓN
• Si bien estas se pueden amalgamar.
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INFORMACIÓN

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• Textura: luces rasantes y duras. Las provenientes de

luces semidifusas también logran textura pero sin el
contraste de la luz dura. Produce bordes bien
definidos y marcados.
• La textura en una foto estimula nuestro sentido del
tacto lo cual hace que nuestro cerebro perciba el
sujeto como real. Esto le infiere a la imagen una
sensación de realismo que produce impacto en el
observador.

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• Volumen:
Luces laterales, semidifusas. La luz al iluminar al
sujeto genera un zona más luminosa (la cara que
enfrenta a la fuente de luz). Esa luminosidad se va
degradando hacia la cara del sujeto que no recibe
haciendo notable la diferencia de intensidades
lumínicas. El volumen colabora con el
reconocimiento de la forma del sujeto (fundamental
para la interpretación del mensaje).

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• Nos genera una

sensación de
tridimensionalidad,
fundamental en un
lenguaje bidimensional
como la fotografía.
• Puede contribuir dando
profundidad a la
imagen.

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533

• El color: luces duras que pueden ser dirigidas

en forma frontal, lateral u oblicua (nunca en
contra luz) produce mayor saturación de los
colores haciéndolos más brillantes.
La iluminación de flash o reflectores (sin
difusores) y la luz de sol directo
(preferentemente no en amanecer ni
atardecer), pueden generar este destaque del
color
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535

• Las luces con geles de color o manejar el

balance de color va a trabajar sobre las
percepciones de los espectadores.
Transformando las situaciones,
provocando sensaciones emotivas o
siendo utilizada como signo para dar a
entender algo puntual como ser calor,
frío, misterio, etc.
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• EL contorno o la forma: el contraluz

directo (el sujeto recibe luz desde atrás)
es la iluminación ideal para remarcar el
contorno de la figura del sujeto, y
despegarla del fondo (lo cual permite su
mejor reconocimiento), lo cual permite
ue destaque del resto.

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SENSACIÓN

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• Representar sensaciones o emociones a

través de la iluminación conlleva la
responsabilidad de crear climas ,
ambientes que estén relacionados con
esa situación determinada. El ejemplo lo
tomamos de lo que nos representa ese
momento por nuestra experiencia de vida
o de ejemplos en la vida misma.
547

• Podemos hacer una división interna:

SOMBRAS: veremos que la oscuridad o abundancia

de sombras no siempre es para representar maldad
o cosas feas.

LUMINOSIDAD: la luminosidad podemos utilizarla

para representar muchas situaciones, pero
descubriremos también que puede ser muy fría y
explicita.
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• SOMBRAS - Intimidad:
La intimidad se relaciona con los claro-oscuro,
con las sombras más que con la luminosidad,
ya que al ser un momento íntimo no necesita
que todo el mundo lo vea así que la luz
puntual sobre la situación o elemento que
reclama la intimidad es lo más acertado. En
contra posición lo público es luminoso.

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• Generalmente la trabajamos con luces semidifusas,

no directas, tampoco son luces frontales (son
demasiado reveladoras), la intimidad insinúa, no
muestra todo, esconde. Esta difusión genera bordes
no tan definidos y sombras sin nitidez lo cual suaviza
la escena.
• El contra luz es un recurso muy valido ya que nos
permite guardar grandes zonas en sombras.

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• SOMBRAS – Maldad
• Las luces de contra-picado producen un
efecto dramático-terrorífico, estas
pueden ser luces duras (para acentuar el
efecto).
• La maldad se esconde, no está a la vista,
las sombras juegan un papel
fundamental.
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• SOMBRAS Seducción: Nos referimos a la

estimulación de los sentidos y no sólo a la sexual.
Como tal la seducción es un juego donde la
intimidad tiene un papel preponderante. Las luces
indicadas son las semidifusas, laterales o rasantes
para darle protagonismo a las sombras (las cuales
no serán definidas y oscuras). Al igual que la
intimidad, la seducción insinúa y no muestra, no
revela; da a entender, deja fluir a la imaginación
para que complete la historia.
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• SOMBRAS - Soledad, temor

La angustia, la soledad, el temor podemos
representarlo a través de luces marcadas pero
difusas no duras, por que no es maldad, el estado
del sujeto es para compadecerse.
• El esquema lumínico se centra más en las zonas que
no iluminará, dejando ver sólo aquello que es
importante y que el resto esté pero como muy
segundo plano. Altos contrastes con sombras
difusas.
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• TECNOLOGÍA:
• Utilizamos luces de colores
(generalmente azul) para dar la idea
de frió tecnológico y no todo tan
luminoso sino con luces puntuales o
dirigidas. También llaman la atención.

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• Utilizamos azul también para crear la famosa noche

americana y dar la sensación que es de noche.

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• LUMINOSO - Inocencia:
• Todo aquello que es inocente es
luminoso, a los niños alegres, los
podemos representar así, los esquemas
luminosos con los niños nos trasmiten
inocencia, pureza, fragilidad, lo
relacionamos con lo celestial.
• No siempre está referido a los niños.
569

• Luces muy suaves

pero direccionales,
donde se pueda
modelar al sujeto
levemente (laterales
u oblicuas) contraluz
no muy marcado.

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• LUMINOSIDAD - Higiene, pureza, amplitud:

• Estas cualidad es se asocian con la luz, con lo
luminoso, ventanas abiertas, claridad,
amplitud.
Generalmente utilizamos luces difusas,
parejas para no crear sombras marcadas y
densas.
Pueden ser flashes rebotados a techos,
paredes, pantallas, etc.
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LUMINOSIDAD - Alegría, plenitud

Manejamos el mismo concepto de luces
difusas, pero podemos marcarlas un poco
más, sin pasarnos de un ratio ½ , ya que si
hacemos eso tendremos sombras
contrastadas y muy marcadas. El volumen
es importante.

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• Semántica:
• La semántica de la iluminación mide las
emociones provocadas por la imagen de
manera que es posible caracterizar lo que el
producto transmite al público.
• Para su realización maneja conceptos
semánticos asociados por el usuario al
producto para definir su percepción sobre
éste.
579

• Por otra parte, el nivel de análisis

semántico se basa en las unidades de
significado que constituyen un evento o
acontecimiento y que se determinan no
sólo por aspectos objetivos de la
construcción, sino también por la
interpretación que el fotógrafo, hace de
dicho evento.
580

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•Por ello, la semántica de

la luz es un nivel de
análisis VALORATIVO.
• Iluminamos según:

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• El valor que le damos a los elementos en la escena por

lo que estos representan semánticamente.

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• El sentido que queremos imprimirle a la escena

(dramatismo, ternura, misterio, etc).

583

• La información que debe dar cada elemento (textura,

volumen, color, perspectiva, etc.),

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• A través del estímulo lumínico

generamos sensaciones en quien
decodifica la foto y reforzamos el
mensaje a transmitir. Para eso el
fotógrafo puede valerse de una
fuente natural lumínica o de varias
artificiales.
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587

• La utilización de los elementos

morfológicos y sintácticos nos
permitirá representar en la
iluminación el sentido que
queremos que el observador
entienda o interprete.
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589

• Pero debe haber de nuestra

parte una intención de
manejar la iluminación de
una manera deliberada
para «hacer» que el
observador entienda eso
que queremos decir o
sienta eso que queremos
que sienta.

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•La iluminación no es un
elemento librado al azar en
la composición de la
imagen.
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La luz como símbolo.

El concepto de símbolo sirve para representar, de
alguna manera, una idea que puede percibirse a
partir de los sentidos y que presenta rasgos
vinculados a una convención aceptada a nivel social.
El símbolo no posee semejanzas ni un vínculo de
contigüidad con su significado, sino que sólo entabla
una relación convencional.

601

• Es significativa la definición de la luz como

“realidad tôb”, un adjetivo hebreo que es
contemporáneamente ético-estético-práctico y, por
eso, designa algo que es bueno, bello y útil. En
contraste, entonces, la tiniebla es la negación del ser,
de la vida, del bien, de la verdad. Por esta razón,
mientras el zenit paradisíaco está inmerso en el
esplendor de la luz, el nadir infernal está envuelto
por la oscuridad

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• La luz produce reacciones

emotivas.
• Por ejemplo, si se
contempla un paisaje un
día de sol radiante, no
será la misma emoción
que producirá el mismo
paisaje pero bajo los
efectos de la lluvia.
607

• En las artes tridimensionales,

la luz es un elemento natural,
sin el cual la obra no tendría
existencia. En la arquitectura,
la escultura, la pintura y el
relieve, en todos los pueblos y
las épocas, la luz ha sido
causa obligada de los
contrastes que construyen las
formas.
608

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• También está presente,

como realidad física, la luz
en los vitrales góticos, cuya
percepción solo es posible
gracias a la luz que,
atravesando la materia
transparente, recorta las
siluetas y da brillo a los
colores.
609

• En la arquitectura gótica tuvo especial

relevancia el arte de la vidriería, que tuvo un
gran desarrollo en esa época. Los amplios
ventanales cubiertos de cristales de colores
permitían matizar la luz que entraba por ellos,
creando fantásticos juegos de luces y colores,
fluctuantes en las distintas horas del día, que
se reflejaban de forma armónica en el interior
de los edificios.
610

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• Esta luz física cobró igualmente una

trascendencia metafísica, dado el
carácter simbólico de los templos
cristianos: para los teólogos, la iglesia
era la ciudad de Dios.

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• «La luz es lo que más embellece las cosas y muestra

su hermosura». Robert Grosseteste
• «La luz es lo mejor, lo más bello y agradable de las
cosas corporales». San Buenaventura
• Hay algo más bello que la luz que, aun no teniendo
color en sí misma, sin embargo hace aparecer los
colores de todas las cosas iluminándolas? ». Hugo
de San Víctor .

615

• Por lo cual debe decirse aquí que

la belleza es más el “resplandor”
que se trasluce de la proporción
que la proporción misma, y que
ese resplandor es lo amable». Plotino

616

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• En la Edad Media, prácticamente la

luz no fue utilizada.
• En el Renacimiento, con Giotto y con
Masaccio, la luz comienza a utilizarse
como un medio expresivo capaz de
dar a la obra un determinado
carácter. La luz estaba proyectándose
desde un punto elevado y remoto,
era solo una claridad suave y difusa
que se esparcía por toda la escena,
creando sombras matizadas de gran
delicadeza.
617

• Leonardo Da Vinci describe con un máximo de detalles

la aplicación y el significado de luz y sombra.
“La sombra es una carencia de luz y sólo la resistencia de los cuerpos
opacos que impiden los rayos de luz. Por su naturaleza, la sombra
pertenece a la oscuridad, mientras que la luz, por su naturaleza,
pertenece a la luminosidad. La una esconde, la otra revela. Siempre
están juntos sobre los cuerpos; y la sombra tiene más poder que la luz
(…) La sombra es el medio por el cual los cuerpos revelan sus formas.
(…) Así la oscuridad es el primer eslabón de la sombra y la luz el
último. Por lo tanto, tú, pintor, has de hacer la sombra lo más oscuro
posible cerca de su origen y deja que el final de la sombra se
convierta en luz, de modo que parezca como si no tuviera fin.”

618

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• Ya con pintores como Miguel Angel, Tiziano, Rafael,

Da Vinci o Boticelli llega el esplendor del
Renacimiento y ese delicado manejo de la luz

Miguel Ángel Tiziano

619

• En el barroco viene un ruptura. Lleva el claro-oscuro

a su máxima expresión con artistas como Caravaggio,
Rubens, Rembrandt, Rivera.

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• EL IMPRESIONISMO
El objetivo de los impresionistas era conseguir una
representación del mundo espontánea y directa, y
que la obra reprodujera la percepción visual del
autor en un momento determinado, con la luz y el
color reales de la naturaleza en el instante en el que
el artista lo contempla. Se centran en los efectos que
produce la luz natural sobre los objetos y no en la
representación exacta de sus formas ya que la luz
tiende a difuminar los contornos.
621

Monet
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Degas
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Renoir
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Toulouse-Lautrec
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La luz es el medio principal sin el cual la ficción no sería posible en el

campo artístico.
Es el conductor dentro del ámbito fotográfico;
Es el artificio que permite la tridimensionalidad y las calidades en el arte
pictórico.
Durante siglos fue un componente de la obra; a partir del siglo XX se
convirtió en la obra misma. En el arte románico fue representada como
concepto; adquirió independencia a partir de la mitad del siglo XX.
Con esto se comenzó a generar una reflexión acerca de la percepción y
los roles históricos del arte: la luz como materia releva a la luz como
medio expresivo, y el espectador se encuentra ante una nueva
comprensión estética.

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LAS SOMBRAS

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• La denotación de la sombra a través de la

representación de los objetos, como un
resultado, una consecuencia de la luz.
• La connotación en su carácter narrativo para
hablarnos de drama, de misterio, de
intimidad, etc.
• Tiene un papel expresivo y no sólo
informativo.
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• Mientras en Oriente la sombra era

protagonista en hogares, en objetos de uso
cotidiano y, en el arte, representaba magia,
intensidad y belleza; en Occidente se
comenzaba a reflexionar filosóficamente
acerca de la representación de la realidad
como espejo (la pintura) y de lo oscuro, lo que
se desconoce, lo más alejado de la verdad,
como sombra.
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• Para la estética tradicional

japonesa, lo bello reside en la
yuxtaposición de diferentes
sustancias que generan
modulaciones de la sombra. En
tanto, para buena parte de la
historia del arte de Occidente, la
luz fue símbolo de belleza y
reveladora de verdad (Tanizaki,
2008).
• Foto internet

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• Junichir Tanizaki afirma

que lo bello es un juego
de claroscuros producido
por yuxtaposición de
diferentes sustancias. La
belleza se crea al hacer
nacer sombras en lugares
que en sí mismos son
insignificantes.
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• El mito del origen de la pintura, relatado por Plinio en la

enciclopedia Historia Natural, establece su inicio en la
fijación de la sombra a través del dibujo de los
contornos y no por medio de la observación directa del
referente. En ocasión de la partida del amado hacia un
lugar lejano, la doncella corintia acerca una vela para
generar la proyección de su sombra en la pared y dibuja
su contorno a fin de retener su presencia durante la
ausencia: sombra como un modo de presencia; aunque
no es el cuerpo mismo, es su indicio, huella de lo real

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• Durante el Renacimiento, se intenta dar respuesta al

problema de la figuración a través de la perspectiva y
de la representación del volumen en el espacio. La
luz modela las formas y la sombra se convierte en
una herramienta visual poderosa en la organización
espacial de la obra. La luz revela, completa, hace
comprensible; su contraparte promueve la ubicación
de las figuras en el espacio. Sin embargo, ambas no
gozan de carga simbólica o expresiva

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En el Barroco su fuente se
integra al cuadro, el claroscuro
de este período nos muestra
una acción de iluminar que
busca conmover, pero que, al
mismo tiempo, oculta a través
de la penumbra que genera en
las figuras. Luz y sombra se
encuentran unidas y
complementarias.
637

• El Romanticismo inaugura la
categoría de lo sublime de la
mano de lo amenazador y de
lo siniestro en torno de la
penumbra y de la oscuridad.
La sombra es la emanación
del otro lado del ser, la
anunciación de lo fatal. Esta
idea será la que prevalecerá,
con mayor o con menor
éxito, en la estética de
Occidente.
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Con el Siglo de las Luces la

sombra alcanza un nuevo
protagonismo, y nace el
concepto estético de “lo
sublime”. La sombra
comienza a ser valorada por
sus cualidades narrativas
eminentemente negativas.
Poco a poco se asiste a la
aparición de una verdadera
“estética de lo siniestro”.
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• A partir del Renacimiento, al tiempo que se asiste a una

profundización en el conocimiento de la representación
de las sombras – que llegará a formar parte de la
enseñanza de las escuelas-, se limita su uso por la
propensión a ensuciar la composición, en detrimento
de la claridad visual. Sin embargo, los “tenebristas” del
Barroco supieron como nunca antes explotar sus
espectaculares posibilidades; en las escenas religiosas la
sombra sirve para enfatizar la presencia sagrada y su
incorporación en la vida cotidiana.

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Con el Impresionismo se observa un giro

importante en el tratamiento de la
sombra, que por primera vez abandona su
carga narrativa para convertirse en objeto
de investigación exclusivamente plástica.
Sombras coloreadas dejan atrás el
tradicional empleo del negro y, con él, la
carga peyorativa de la sombra.
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• En la pintura del siglo XX,

las sombras fueron
prácticamente
desechadas por el primer
cubismo y los
movimientos abstractos
subsiguientes, fieles a la
bidimensionalidad del
cuadro.
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Hubo que esperar al

“retorno al orden” de los
años veinte para que la
sombra alcanzasen un
nuevo protagonismo. Las
sombras, al tiempo que
denotan una verosimilitud
ficticia, añaden escenas con
un aire de pesadilla, cuando
no inundan el lienzo.
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• Si algún movimiento de la pintura contemporánea dedicó una

especial atención al tratamiento de la sombra, éste fue el
Surrealismo, principalmente en su vertiente vinculada a la
representación de los sueños. Los artistas la dotaron de una
verosimilitud aún más acusada que la propia realidad
contemplada por nuestros ojos, recurriendo para ello a una
técnica minuciosa y al empleo masivo de la sombras; en
algunos casos ayudando a recomponer imágenes
contradictorias, dentro de lo que se ha denominado el
método “paranoico-crítico”

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Giorgio de Chirico

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• La luz conceptual
• El modelado de las formas.
• La estética de la luz
• La triada de la percepción
visual
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