17

Desgarros1

Ser extranjeros es inevitable, necesario,

salvo cuando cae la noche.
Cómo vivir juntos

El año 1977

Como el año 1955 o el 1966, el de 1977 –que se abre con la Lección inaugural el 7
de enero y “termina” con la muerte de Henriette Barthes el 25 de octubre– es un año bisagra
en la existencia de Barthes: a la consagración más grande le sigue la herida más radical, la
más desgarradora, a partir de la cual todo cambia. Es también el año de la publicación de los
Fragmentos de un discurso amoroso, momento de fuerte reconocimiento público, que pone
en escena otro tipo de desgarro: aquel que la pasión amorosa hace sufrir al sujeto.
La presencia de la madre de Barthes en la primera fila de la sala 8 que reúne los
numerosos invitados a su lección –contrariamente a los cursos abiertos a todos, las lecciones
inaugurales del Collège de France son con invitación– puede ser el símbolo de ese año, donde
una presencia se transforma en ausencia, una plenitud en falta. Sin nombrarla, Barthes le
rinde homenaje indirecto al evocar como única ley la del deseo y del abandono a la madre.
“Me gustaría entonces que la palabra y la escucha que aquí se entrelazarán se parezcan a los
vaivenes de un niño que juega alrededor de su madre, que se aleja y luego vuelve a ella para
llevarle una piedra, una hebra de lana, dibujando así, alrededor de un centro apacible, toda
un área de juego, dentro de la cual la piedra y la lana importan finalmente menos que el don
pleno de cuidado que con ellas se entrega”2. Barthes invoca un espacio construido por
afectos, suerte de alternativa a ese lugar de dominio que con frecuencia puede ser el del curso.
Pero expresa también el miedo a la separación: la hebra de lana evoca el juego del carretel

1
[Traducción de Nicolás Garayalde. Publicación original: “Déchirements”. En: Samoyault, Tiphanie (2015)
Roland Barthes, Paris, Seuil, pp. 657-692.]
2
Leçon, OC V, p. 445. [El placer del texto y lección inaugural, Siglo XXI, 2003, p. 147.]
del nieto de Freud, el fort-da con el cual el niño vuelve a acercar lo que se ha alejado. Reenvía
también a un texto de Winnicott que Barthes cita muchas veces en Fragmentos de un discurso
amoroso y que es una referencia importante para él durante este período: “Le expliqué a la
madre que su hijo se encontraba ante el temor a una separación, y trataba de negarla
utilizando el cordel, del mismo modo que un adulto niega su separación de un amigo
recurriendo al teléfono”3. El recurso a la referencia psicoanalítica apunta menos a dar una
explicación que a exponer la plenitud de ese espacio afectivo donde el don es posible, bajo
todas sus formas. En el primer borrador de la Lección, Barthes escribió: “Creo sinceramente
que en el origen de toda enseñanza hay que aceptar colocar un afecto”. En la versión final,
reemplaza el término “afecto” por el de “fantasma”, sin duda para no volver tan explícito su
sentimiento, para proyectar su deseo hacia el futuro. Queda un cuadro, una escena de género
“apacible”, representando un niño que juega tranquilamente alrededor de su madre.
La lección inaugural es un acontecimiento. Le monde la reseña dos días más tarde
ofreciendo extractos del discurso de Barthes y comentando el ambiente: “Si el ambiente
confirmaba la tradición mundana de las lecciones inaugurales, la asistencia hacía desmentir
un poco al conferencista, según quien el Collège de France está ‘fuera-del-poder’ y los
escritores, no siendo ya ‘depositarios de los valores superiores’, no pueden ya ‘jactarse’”4.
Robbe-Grillet, Nadeau, Klossowski, Sollers, Kristeva, Boulez, Téchiné, Cordier y la mayoría
de los estudiantes del seminario: todos los cercanos están ahí, así como la mayoría de los
profesores del Collège. En la noche, los amigos se reúnen para una fiesta en la calle Nicolas-
Houël, en la casa de Youssef Baccouche 5. A pesar del sentimiento de impostura que aún lo
habita con frecuencia, a pesar de las críticas recibidas por haberse atrevido a decir que “la
lengua es fascista” y que lo afectan, Barthes aprecia ese momento solemne y amistoso de
reconocimiento.
Algunos días después, el 12 de enero, da su primera clase sobre el tema propuesto el
año anterior: “Cómo vivir juntos: simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos”.

3
D. W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel, trad. de C. Monod y J.B. Pontalis, Gallimard, 1975, p. 29
[Juego y realidad, Gedisa, 1993, p. 35.]; citado a propósito del teléfono en Fragments d’un discours amoureux,
OC V, p. 148. [Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2002, p. 134.]
4
« Portrait du sémiologue en artiste », en Le monde, 9-10 de enero de 1977.
5
Como lo atestigua una nota dirigida a Frédéric Berthet: “Frédéric, después de la lección, procure venir a una
pequeña reunión amistosa en lo de un amigo, Youssef Baccouche, en la calle Nicolas Hoël (sic) al 7, ascensor
A3, 8vo g, a partir de las 20h” (archivo privado).
Da las clases en el aula 6, todos los miércoles a las 11 de la mañana durante trece semanas.
Según la costumbre del establecimiento, ofrece también un seminario, el mismo día, al que
titula “Mantener un discurso”, y donde, en consonancia con la Lección, explora las diferentes
modalidades de la arrogancia en la lengua. Invita a muchos oradores: François Flahault,
Jacques-Alain Miller, Louis Marin… En el curso, se interesa en los modos de sociabilidad
más calmos, en ejemplos de resistencia frente a las intimidaciones de la sociedad, de las
organizaciones, de los lenguajes. También en su vida privada frecuenta colectividades
reducidas, comunidades amistosas que se encuentran en un mismo lugar. El departamento
donde viven Jean-Louis Bouttes, Youssef Baccouche y Paul Le Jéloux cumple esta función
reconfortante. En torno a André Téchiné se establece también un círculo íntimo y festivo que
permite, ciertas noches, momentos felices. Pero ese año el placer es de corta duración, porque
Henriette Barthes, ya muy agotada durante el invierno, se enferma en la primavera, justo en
el momento de la publicación de los Fragmentos. La noche del 28 de marzo, el mismo día
que había entregado su libro a Éric Marty, Alain Robbe-Grillet y Jean-Louis Bouttes, su
madre se desmaya y debe guardar cama. Su estado empeora en abril al punto de que Barthes
y su hermano se ven obligados a desplegar una hospitalización domiciliaria gestionada por
la Salpêtrière. El libro tiene un rápido éxito y Barthes multiplica las entrevistas y programas
televisivos; pero permanece a la vez lo más posible al lado de su madre, disminuye sus
actividades y sale mucho menos tiempo las noches. El 29 de abril, el programa
“Apostrophes” dedicado al tema del amor –donde Bernard Pivot lo recibe por primera vez,
en compañía de Françoise Sagan y de Anne Golon, la autora de Angélique, marquise des
anges– lo muestra atento y bondadoso; está aún inquieto por el estado de su madre. Esa
noche, opone el amor romántico, pasional y doloroso, al amor maternal, poderoso y sereno.
En las semanas siguientes, hace algunos viajes: a Aix, para la defensa de tesis de Lucette
Finas el 7 de mayo; y a Roma el 20 de mayo (para un coloquio sobre la música donde habla
de Panzéra). Pero los acorta lo más posible, permaneciendo por ejemplo sólo una noche en
Roma. Entre la preocupación maternal y el frenesí mediático en torno a su libro, está
constantemente preocupado. El estado de Henriette Barthes mejora suavemente. El 13 de
junio ya no es necesaria la hospitalización domiciliaria; está débil, pero el peligro ha pasado.
El amor

Para comprender el origen y las motivaciones del libro que resultó ser el éxito más
grande de Barthes durante su vida (se vendieron 70.000 ejemplares de Fragmentos de un
discurso amoroso el mismo año de su publicación), hay que remontarse algunos años atrás,
al momento en que el autor comienza su seminario en la École Pratique des Hautes Études
sobre “El discurso amoroso”. Hay también que tener en cuenta los sucesos de su vida íntima
durante ese período, que tienen mucho que ver con la génesis del libro. No se trata de sucesos
anecdóticos, pues Barthes ha decidido desde hace ya varios años entrar en la escritura de sus
afectos, retomando obsesivamente los mismos temas. Desde que ha promovido el sistema de
los seminarios reducidos –y en particular desde el año del curso en el que elige como tema
“El léxico del autor”– instituye una pequeña sociedad donde el deseo circula (entre el
profesor y sus estudiantes, y en el seno del grupo de estudiantes). Elegir el discurso amoroso
como tema del curso es evidentemente una forma de jugar con ese estado de situación, de
acentuarlo, de dar nacimiento a nuevas configuraciones. Después de haber revelado una parte
de sus hábitos y sus gustos en las sesiones preparatorias del autorretrato, Barthes puede ir
más lejos esta vez, a lo más íntimo, exponiendo los momentos en los que el sujeto ya no está
dividido, ya no es escurridizo, difuso, sino que está completamente constituido por su pasión.
Se instituye desde entonces un espacio impreciso, donde se mezclan estrechamente la
relación pedagógica, la experimentación literaria y la vida amorosa; espacio autoficcional si
los hay: verdadera invención política de Barthes durante ese período, en sintonía con la
tentación comunitaria y la liberación sexual propia de la época. Se trata de implementar,
contra las organizaciones existentes, un nuevo tipo de vida colectiva, donde se analizan y se
liberan los lenguajes. El libro sobre el discurso amoroso lleva la huella de esta experiencia
singular. Los textos del corpus bibliográfico cruzan restos de conversaciones que Barthes
tuvo con tal o cual de sus amigos, a los que designa en los márgenes por sus iniciales. Pero
este anonimato es completamente relativo porque la página de agradecimientos, al final, hace
figurar los nombres completos de sus interlocutores privilegiados –y, con la excepción de
François Wahl, Severo Sarduy y Philippe Sollers, todos son participantes del seminario–. El
archivo de la génesis es todavía más elocuente (y no disponemos de todo, pues algunos
documentos son aún privados): por ejemplo, justo después de haber entregado el manuscrito
final de Roland Barthes por Roland Barthes, Barthes comienza la redacción de un cuaderno-
diario, en el que consigna y ordena el relato de su vida amorosa. Señala allí episodios
sucesivos, día por día, que hace corresponder (cada doble página del cuaderno está dividida
en cuatro columnas: la “fecha”, el “acontecimiento”, la “figura”, la “prueba”) con el tipo de
discurso y el comentario que se puede extraer de ellos. Por ejemplo, el 20 de septiembre de
1974, fecha en que comienza esta forma particular de diario –y que se transforma
rápidamente para Barthes en documento de trabajo, con cronología e índice–: a la columna
“relato” le corresponde la notación “Esperando las llamadas telefónicas de R.H., en Urt”; a
la columna “figura” corresponde la palabra “dependencia”; y en la columna “prueba”, escribe
“no me animo a salir por miedo…”. En el libro publicado, la figura titulada “Dependencia”
recupera los dos elementos principales de la notación: la espera del teléfono como
sometimiento supremo y las vacaciones como factor agravante del deseo y la espera 6.
A partir del año académico 1973-1974, a la amistad con Jean-Louis Bouttes y su
grupo (nacida en el seminario), se agrega para Barthes otro “pequeño grupo” de estudiantes
favoritos constituido por Évelyne Cazade, Roland Havas y Patrice Guy. Viven juntos en un
departamento de la calle George-Sand, en el distrito XVI de Paris, y los unen lazos muy
estrechos, aunque complicados. Al principio, incluso si Barthes ve ya a Roland Havas solo –
tocan el piano, van a conciertos–, tiene relaciones amistosas con todo el grupo, que se vuelven
muy fuertes en la época del viaje a China. La víspera de su partida pasa la noche con los tres,
y el día de su regreso, el 5 de mayo, los visita en la calle Geoge-Sand y los recuerda en su
diario de viaje. Al parecer, tuvo sentimientos amorosos por los dos jóvenes; pero
progresivamente desarrollará y afirmará su pasión sobre todo por Roland Havas, entonces
interno de medicina que prepara una especialización en psiquiatría. La fascinación extrema
que este joven apasionado por la música ejerce sobre Barthes quizás se deba también a su
origen rumano (Havas pasó en Rumania los primeros quince años de su vida). El reencuentro
agudiza la nostalgia de las amistades tan vivas que había forjado allí en 1948-1949, más allá
del tiempo pasado y de la diferencia de generación que los separa. Durante el verano de 1974,
mientras Barthes termina su libro-retrato en la casa de Daniel Cordier, pasa muchas noches

6
Fragments d’un discours amoureux, OC V, p. 113-114. [Fragmentos de un discurso amoroso, p. 92-93.]
en el hotel Belles Rives de Golf-Juan y en casa de Casimir Estène 7. Roland Havas se le une
algunos días, antes de encontrarse con Évelyne Cazàde en Marsella, y no sin alivio, pues es
muy fuerte la presión que Barthes ejerce sobre él. Havas nunca ocultó a Barthes la naturaleza
de los lazos que, desde 1971, lo unen a la joven (que se convertirá en su esposa). Pero cierta
ambivalencia, el miedo a herirlo, la sorpresa de ver a un intelectual de su edad y de su
notoriedad darle tal lugar, quizás llevaron a Barthes a esperar un final feliz.
Durante el año siguiente, la historia se vuelve muy pasional del lado de Barthes y lo
hace sufrir mucho. Es en este contexto que comienza su cuaderno-diario con las figuras del
discurso amoroso (al que llama “Texto R” o “Novela por R”) y que decide consagrarle al
tema un seminario. Hacen algunos viajes juntos: a Suiza a fines de 1974 (a Ginebra y a Zúrich
donde asisten a una representación de Tosca); a Venecia en agosto de 1975. Barthes no busca
una relación de pareja, ni tampoco un lazo exclusivo –tiene además por entonces muchos
amantes–, pero la naturaleza de su sentimiento y la reserva de Roland Havas, quien no habla
mucho, exacerban la clausura pasional: Barthes cela, desespera, espera. Las peleas y las
separaciones son frecuentes. Roland Havas busca de mil formas liberarse de un vínculo que
se ha vuelto una verdadera alienación, sin poder conseguirlo. Él mismo reconoce haberlo
logrado sólo después de la publicación de los Fragmentos de un discurso amoroso. Como
con Robert David durante los años del sanatorio, con quien la efusión sentimental lo
confinaba al delirio pulsional, Barthes, una vez más enamorado de un hombre que no puede
responder a su amor, traduce su desesperación escribiendo cartas-ríos, produciendo un
centenar de páginas a la espera de su amigo. Quizás un día se publiquen esas cartas y aclaren
con una luz especial la personalidad de Barthes, conocida por su reserva pero capaz, en ese
tipo de circunstancias, de exuberancia y expresión demostrativa. La agenda indica que días
enteros son a veces consagrados a escribir cartas a Roland Havas: el 6 de febrero de 1975, el
1 de abril, el 14 de mayo –“larga carta a RH (sobre el pequeño conflicto de anoche: la
sociabilidad de la escritura)”–; y del 11 al 19 de julio redacta incluso tres largas cartas,
circunstancia que lo lleva además a la decisión de transformar en un libro el curso sobre “El
discurso amoroso”. A partir de ese momento, usa las figuras y las reflexiones que le inspira
su historia para la composición de ese texto, utilizando a la vez el seminario y el “Texto R”.

7
Por entonces gran maestro de fiestas gays y del jet-set de la Costa azul, Casimir Estène cuenta una parte de
esta vida desbordada y brillante en una novela en clave, L’Écart, pubicada bajo el pseudónimo de Rémi
Santerre.
Estas pistas esclarecen el momento del curso –clase del 10 de abril de 1975– dedicado a “El
Texto Roland”: teorizado a la vez como pre-texto y como texto individual y metodológico
(más allá de la subjetividad) cuyo valor radica en poner en el mismo plano el texto canónico
(Werther, o “Texto W”) y su versión vivida que se somete también al análisis filológico.
La agitación pasional de este período y los desgarros que le provoca llevan a Barthes
a emprender un análisis con Jacques Lacan. Tiene muchas motivaciones para hacerlo. Julia
Kristeva, quien a partir del viaje a China se ha alejado de la política para acercarse al
psicoanálisis y quien sigue desde hace tiempo sus seminarios, lo alienta a analizarse,
sumándose a una recomendación que François Wahl le había hecho hacía ya mucho tiempo.
Las conversaciones con Roland Havas tratan mucho sobre psicoanálisis, pues este joven está
por entonces preparándose para ejercerlo. Además de la lectura de los Escritos, que había
hecho en el momento de la publicación en 1966, Barthes suma la de los seminarios I (Los
escritos técnicos de Freud) y XI (Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis), que
acababan de aparecer. Sus temas de estudio lo llevan a interesarse más sistemáticamente por
el discurso del psicoanálisis: lee también a Winnicott, Serge Leclaire, Theodor Reik y la
revista Ornicar –que figurarán después notablemente en la bibliografía de los Fragmentos–.
El psicoanalista Hubert Ricard le confía también las notas que ha tomado en el seminario de
Lacan, sobre el pequeño otro, sobre la relación entre el yo ideal y el ideal del yo y sobre el
amor8. Este documento, que forma parte del dossier preparatorio del curso, será utilizado
muchas veces a lo largo de las sesiones.
La primera consulta tiene lugar el 29 de junio de 1975; la segunda, que precedió en
algunos días a la redacción de la carta-río a Roland Havas y que sin dudas no le es ajena, el
3 de julio; la tercera y última, el 15 de septiembre, y es seguida por otra carta a Roland Havas,
sobre psicoanálisis. Lacan lo recibe en su departamento de la calle Lille al 5, en una época
en que está repleto de pacientes. “Durante una decena de años, de 1970 a 1980, recibió un
promedio de diez pacientes por hora para una media de unos veinte días laborables por mes,
a razón de ocho horas de análisis por día, diez meses al año”9. No sabemos si Barthes
experimentó allí el “grado cero” de la sesión, que hacía a la celebridad del maestro en esa

8
9 hojas manuscritas de Hubert Ricard sobre Lacan, BNF, NAF 28630, « Fragments d’un discours amoureux ».
9
Élisabeth Roudinesco, Jacques Lacan, Fayard, 1993, p. 514. [Lacan. Esbozo de una vida, historia de un
sistema de pensamiento, Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 578.]
época; sin duda no: el hecho de que ya se hayan cruzado y de que puedan volver a hacerlo 10,
la importancia de Barthes en el campo de las ciencias humanas, sus amistades en común,
probablemente forzaban la escucha. Lo que sí sabemos, por el testimonio de Julia Kristeva
sobre todo, es que el encuentro no fue convincente: “un viejo boludo con un viejo idiota”,
habría dicho Barthes después de esas citas.
No es la primera vez que, en el momento de la escritura de un libro, Barthes busca en
el psicoanálisis un apoyo, mezclado a la vez con una forma de resistencia. S/Z fue escrito así
en esa relación “indecisa” (es el término que él mismo emplea) con el análisis. Regularmente
se burla de la “vulgata psicoanalítica”, pero también con frecuencia recurre a ella,
comenzando por la definición que da al término “fantasma”. Hacia 1975, con su única
experiencia de cura (y su fracaso) y con lecturas más profundas, Barthes se involucra más
directamente en un diálogo con el psicoanálisis como lenguaje. Quiere comprender la forma
en que el psicoanálisis se hace cargo del discurso sobre el amor, más allá del discurso sobre
la sexualidad. Sobre todo, opone su propio discurso al conjunto de los lenguajes del amor
romántico, del amor-pasión. “El discurso amoroso es hoy de una extrema soledad”, escribe
en el breve prefacio de los Fragmentos: “está completamente abandonado por los lenguajes
circundantes: o ignorado, o despreciado, o burlado por ellos, separado no solamente del poder
sino también de sus mecanismos (ciencias, saberes, artes)”11. El gesto provocador de Barthes
consiste aquí en defender la causa de ese discurso solitario al punto de llevarlo a la primera
persona, detrás de un “yo” que no es el suyo, por supuesto, que es una simulación, una ficción
si se quiere, un poder de afirmación, pero detrás del cual no podemos no ver también el suyo.
Se muestra nuevamente ahí como eligiendo el margen, la atopía; abraza y se hace cargo de
los avances actuales del pensamiento (Lacan, Deleuze) a la vez que toma distancia. Barthes
puede reconocer la validez de ciertas descripciones psicoanalíticas del sentimiento amoroso,
pero se distancia de un pensamiento del amor-pasión como enfermedad de la que habría que
curarse. “Entonces, la relación que en ese libro tengo con el psicoanálisis es muy ambigua;
es una relación que, como siempre, utiliza descripciones, nociones psicoanalíticas, pero que
las utiliza un poco como elementos de una ficción, que no es necesariamente creíble” 12. Sin

10
Se encuentran en el restaurant La Calèche, antes de la partida a China. Y asistirán por ejemplo a la misma
representación privada de L’Empire des sens de Oshima, el 13 de febrero de 1976.
11
Fragments d’un discours amoureux, OC V, p. 27. [Fragmentos de un discurso amoroso, p. 11.]
12
Entrevista con Jacques Henric, en Art Press, mayo de 1977 (OC V, p. 403).
embargo, los textos de esta época están atravesados por el psicoanálisis y en particular por la
terminología lacaniana: “Al salir del cine”, que data también de 1975, relaciona el estado de
quien sale de una sala oscura con la hipnosis y refiere a dos importantes conceptos lacanianos:
el trípode “RSI” (Real, Simbólico, Imaginario) y el estadio del espejo. “Lo Real sólo conoce
de distancias, lo Simbólico sólo conoce de máscaras; únicamente la imagen (lo Imaginario)
está próxima, únicamente la imagen es ‘verdad’ (puede producir el estrépito de la verdad)”13.
En el mismo período, hace una reseña del libro de Christian Metz introduciendo el
psicoanálisis en la semiología del cine para la revista Ça. Todavía en 1975, escribe con
Roland Havas “Écoute”, con una tercera parte enteramente consagrada a la escucha del
psicoanalista y a la forma en que la atención flotante, la escucha que circula y cambia de
lugar, modificó la idea que podíamos tener de la escucha como acto intencional y dirigido a
la audición14. La cercanía con Roland Havas explica entonces en gran parte la pregnancia del
vocabulario lacaniano en el discurso de Barthes en los años 1974-1977, la diversificación de
sus lecturas en ese dominio y el mayor rigor en el uso de los conceptos. Sin embargo, Barthes
se niega a ceñirse al psicoanálisis como regla. De acuerdo a su costumbre, se apropia de las
ideas para volverlas motivos de su propia escritura. Así ocurre, por ejemplo, con la noción
de “señuelo”, que utiliza en S/Z y en “Al salir del cine”, cuando se refiere a su definición
psicoanalítica y luego la reconduce pura y simplemente al sentido corriente de ilusión; o con
aquella de “obsceno” en Fragmentos de un discurso amoroso: la primera aparición está
acompañada de una referencia a Lacan, pero, a continuación, Barthes recupera la palabra en
el sentido de “atrevido”: “Ningún Bataille le dará una escritura a ese obsceno”15. Aislando
un esquema o un término, Barthes lo deforma conscientemente. A partir de 1977, se reconoce
plenamente en el registro de lo imaginario, que para él refiere primero a Lacan pero que
después va a desplazar al volver a Lo imaginario de Sartre.
Asimismo, el corpus de apoyo psicoanalítico, en Fragmentos de un discurso amoroso,
se ve duplicado por otro: por un lado, el de la filosofía clásica (Platón, Leibniz, Nietzsche);
y por otro, el de la mística (Ruybroeck, que cita en la traducción de Ernest Hello, la misma

13
« En sortant du cinéma », Communications, 2º trimestre de 1975 (OC IV, p. 781).
14
« Apprendre et enseigner » (sobre el libro de Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma,
Klinscksieck, 1975), en Ça, 1975 (OC IV, p. 793-795) ; « Écoute », en Encyclopédie Einaudi, 1977, vol. 1,
redactado en colaboración con Roland Havas en 1975 (OC V, p. 220).
15
Fragments d’un discours amoureux, OC V, p. 220. [Fragmentos de un discurso amoroso, p. 195.]
que había leído Valéry, Gide y Jean de la Croix). El vocabulario místico ocupa un lugar
importante: Abismarse, Anulación, Ascésis, Laetitia, El abrazo, El no conocimiento, El rapto,
El éxtasis, Unión. Completa así el lenguaje del romanticismo, extraído principalmente del
Werther; y, de alguna forma, lo desexualiza al sacarlo de la relación hombre/mujer puesta en
escena en el texto de Goethe. A su vez, le da toda su dimensión mística, es decir, en un sentido
barthesiano (que saca lo místico del sistema de la creencia), su parte de imprevisible. “Hay
que recurrir a los místicos para obtener una buena formulación de lo que puede hacer que el
sujeto se desvíe de este modo”16, escribe en Roland Barthes por Roland Barthes. El éxtasis
es a la vez una pérdida y un exceso: sobrepasa y aumenta las posibilidades que el deseo había
vislumbrado.
No obstante, en comparación al seminario, el libro de 1977 está más centrado en los
desgarros del amor-pasión que en la alegría y la satisfacción. Barthes distingue dos tipos de
amor: el amor pleno y feliz, que los místicos encuentran en Dios y que puede tener su
equivalente secular en el amor maternal; y el amor romántico, pasional. Barthes desarrolla
implícitamente algunas ideas sobre el amor maternal (por ejemplo, su capacidad para soportar
las injusticias cometidas por el ser amado o su carácter constantemente gratificante); pero
consagra casi toda su propuesta al segundo tipo de amor. El libro pone en escena un sujeto
(yo) que ama, y un objeto (él) que es amado. La respuesta del ser amado al amor que le ofrece
el sujeto que ama no se corresponde con lo que éste espera de aquél, no puede corresponderse.
Los sentimientos expresados son por lo tanto muy violentos: desesperación, exclusión,
ridículo, impaciencia, irritabilidad, exigencia. El enamorado está angustiado, celoso,
sacrificado, de luto, atontado. Como no puede soportar el corte de la ausencia, se siente
perpetuamente herido, perdido. Incluso sabiendo que no podrá verse colmado por el otro,
hace todo un despliegue a partir del cual espera lograr una fusión. Su locura consiste en no
poder salir de su estado, de permanecer en él indefectiblemente: “Desde hace cien años se
considera que la locura (literaria) consiste en esto: ‘Yo es otro’: la locura es una experiencia
de despersonalización. Para mí, sujeto amoroso, es todo lo contrario: es a causa de
convertirme en un sujeto, de no poder sustraerme a serlo, que me vuelvo loco. Yo no soy otro:
es lo que compruebo con pavor”17.

16
« Le paradoxe comme jouissance », Roland Barthes par Roland Barthes, OC IV, p. 688-689. [Roland Barthes
por Roland Barthes, Kairós, 1975, p. 122.]
17
Fragments d’un discours amoureux, OC V, p. 156. [Fragmentos de un discurso amoroso, p. 169.]
 Hasta ahora, sólo la novela había puesto en evidencia los desórdenes y los
sufrimientos del amor-pasión. La novedad que introduce Barthes es la de volverlos el objeto
de un tratado, de un ensayo fragmentario y reflexivo. El dispositivo le da al libro su lirismo,
que sin embargo no suprime la dimensión filosófica del “yo” utilizado. La originalidad del
libro radica en la combinación de los diferentes métodos que hasta ese momento Barthes
había trabajado: el análisis estructural (la pareja enamorado/amado constituye una estructura
de conjunto y el discurso amoroso es producido como un conjunto de estructuras) y la
semiología (como ya lo había advertido Deleuze en el caso de Proust, el amor transforma
todo en signo); a lo que agrega la dimensión de lo imaginario (proyectar su fantasma en la
escritura). El proyecto es del orden del conocimiento, incluso sí, para producir este
conocimiento, Barthes no pasa por el programa de la ciencia positiva. No es para nada un
abandono a la subjetividad o a la complacencia narcisista, como algunos han dicho o creído.
Si el autor pone en juego su experiencia personal, lo hace poniéndola a distancia y en la
medida en que puede servir a la exposición de las estructuras. Se pueden identificar
muchísimos detalles autobiográficos en el texto –la fonda de la estación de Lausanne, la cajita
regalada, la obsesión por el teléfono, la carta de amor, las flores recibidas anónimamente–,
pero en el marco de la escritura metódica y combinatoria del tratado se vuelven puntos de
encuentro de una aventura compartida. En la obra de Barthes, Fragmentos de un discurso
amoroso no tiene nada que ver con una abjuración. Trabaja allí por medio de la simulación
y la variación –que siempre han sido sus formas de abordar la diferencia de las cosas de la
manera más fina posible–, por fuera de toda esencia. Así, por ejemplo: ¿cómo decir el
contacto? “Presiones de manos —inmenso expediente novelesco—, gesto tenue en el interior
de la palma, rodilla que no se aparta, brazo extendido, como si tal cosa, a lo largo de un
respaldo de diván, y sobre el cual la cabeza del otro va poco a poco a reposar, son la región
paradisíaca de los signos sutiles y clandestinos: como una fiesta, no de los sentidos, sino del
sentido”18. El sentido no siempre se da como un todo, una plenitud, sino en el despliegue
progresivo de los signos. Pasar por sí mismo, por su experiencia, la que obtiene de los libros
y de algunos amigos, le permite agregar una descripción fenomenológica al análisis
semiológico. Barthes propone así una reflexión sobre el amor que no tiene precedentes

18
Fragments d’un discours amoureux, OC V, p. 97. [Fragmentos de un discurso amoroso, p. 74.]
recientes y que muestra que no es un tema reservado a los espacios despreciados sino que
puede ser un objeto de pensamiento.
Los lectores no se equivocaron al valorar la obra, reconociendo en ella tanto prácticas
como una forma de ponerlas a distancia. La generalidad del libro proviene de que evoca en
cada uno la experiencia de todos: a diferencia de la generalización ofrecida por la
argumentación conceptual, su fuerza radica en la escritura fragmentaria y en la minuciosa
descripción de los rasgos. La recepción en el espacio privado de Barthes fue muy diferente.
Sus amigos nunca lo habían escuchado hablar de sí mismo tan abiertamente. Detrás del “yo”
del dispositivo, sólo pudieron ver el hombre que ya conocían. Una extensa carta de Évelyne
Bacherllier la muestra confundida: “Durante el seminario, usted nunca decía Yo, o muy
raramente”19. El imaginario del dolor está tan expuesto en el libro que Bacherllier no puede
evitar vincularlo con el sufrimiento de Barthes, que le parece terrible. Para Philippe Sollers,
que leyó el texto antes de su publicación, es precisamente esta exposición lo que da potencia
a los Fragmentos: “libro extraordinario que no se puede leer sin incomodidad y sin emoción;
un libro muy escandaloso, como usted lo quería, comparado a todo lo que la hasta hoy la
institución y la academia han hecho de escandaloso… Decididamente, querido Roland, usted
tiene el genio de la contra-corriente”20. Philippe Rebeyrol, antiguo amigo de Barthes,
comenta también en extenso toda la violencia que el libro le produjo: “El sistema de los
fragmentos le da una densidad por momentos difícil de soportar; leo lentamente y al cabo de
quince páginas me siento enfermo de sobre-alimentación. La homosexualidad me rodea.
Tema peligroso para los heterosexuales, sobre todo si tienen una vocación ambigua. Tan
difícil como hablar de psicoanálisis para aquellos que no han sido analizados y aún andan
dando vueltas todos los días en la anamnesis. Al leer tu libro, tuve el sentimiento de
introducirme en una sociedad semi-cerrada, como una iniciación. Aunque el amor es único y
eterno”. Y termina diciendo: “Eso se aplicaba a vos: otro Roland conocido-desconocido, una
cara oculta que resultó ser más brillante y dolorosa de lo que suponíamos” 21. Pero la carta
más impactante es sin lugar a dudas la de Georges Perros, que le escribe: “Tengo un recuerdo
absoluto –así como decimos ‘oído absoluto’– de nuestros encuentros, de nuestras
conversaciones. Lo que, naturalmente, no es indoloro. (…) Porque hubo ese poquito de estar

19
Carta de Évelyne Bachellier, abril de 1977. BNF, NAF, 28630, « Fragments d’un discours amoureux ».
20
Carta de Philippe Sollers, 18 de diciembre de 1976. Ibid.
21
Carta de Philippe Rebeyrol, 1 de mayo de 1977. Fonds Philippe Rebeyrol, IMEC.
enamorado, estoy seguro. ¿Qué más erótico que la amistad? Y yo he conocido y sufrido sus
tormentos”22. Para ese tiempo, Perros ya no puede hablar porque un cáncer de laringe (del
que morirá algunos meses más tarde, el 24 de enero de 1978) le ha privado de sus cuerdas
vocales. Su confidencia es a la vez dolorosa y perturbadora.
Los dos puntos mencionados por Sollers (el escándalo) y por Rebeyrol –y a su manera
también por Perros– (la homosexualidad), fueron sin duda ocultados cuando se publicó el
libro –y todavía hoy–, pero constituyen sin embargo el carácter más fundamental y pionero
de la obra. Barthes insiste mucho en la inactualidad de su objeto: el amor-pasión, el amor
romántico, no es considerado por los saberes de la época. Se lo deja para las novelas del
pasado, para los artículos románticos o las revistas femeninas. La primera estocada del libro
consiste entonces en elevar el amor-pasión a la dignidad de objeto de conocimiento. La
segunda es todavía más notable: Barthes arranca el amor del discurso de la sexualidad (que
forma parte de los lenguajes contemporáneos) y, sobre todo, lo arranca de la diferencia de
los sexos. Reactiva la fuerza reflexiva del amor romántico en el espacio de la homosexualidad
donde la diferencia es contingente, no fundadora, lo que crea una falla: “A la homosexualidad
le cuesta engendrarse como sentido, como inteligible”. De ahí que pueda expresarse a través
de lo discontinuo y en la disposición desgarradora del amor romántico, antes de su
recuperación burguesa.
Si Barthes tuvo el cuidado de abstraer suficientemente los nombres para hacer de su
descripción del amor un discurso en el que cada uno y cada una pueda identificarse (aún si
es posible encontrar aquí y allá vestigios de la situación personal del autor23) es porque ciertas
estructuras del discurso amoroso transcienden la cuestión de la diferencia sexual. Pero la
potencia del libro proviene también del hecho de que se refiere a la homosexualidad y a lo
que esta pueda tener que ver con el amor-pasión, cuando la mayoría de las veces se la
considera en el lenguaje de la sexualidad (incluso en Proust).
El curso de 1977 prolonga el entrelazamiento de la vida personal y la reflexión
interesándose ya no en la relación amorosa (que tiene por fin último la unión de dos seres),
sino en el “vivir-juntos”. Barthes, cuya vida social está constituida por pequeños círculos,
por “bandas” distintas, quiere pensar el horizonte político-social o utópico que estos grupos

22
Carta de Georges Poulot (Georges Perros), abril de 1977. BNF, NAF 26830. « Fragments d’un discours
amoureux ».
23
El “él” designa a veces el objeto amoroso (independientemente de su sexo), a veces un personaje masculino.
pueden permitir. Una vez más, se trata de cuestionar los mandatos que detesta: la pareja
heterosexual, de la que la sociedad hace una regla separatista (el casamiento que encuentra a
la salida de una iglesia, en la plaza Saint-Sulpice, donde es “el ser mismo de la exclusión lo
que lo golpea”24), los sistemati, los “colocados” (apuntalados en el mismo confort habitable
de la estructura, pero separados del deseo25); la familia como instrumento de reproducción
de la ley burguesa. Frente a estos dos sistemas de relaciones rechazados, Barthes plantea dos
situaciones opuestas: el vivir-juntos en pequeños grupos (lo que puede incluir la “familia sin
familiarismo”, formada con su madre y su hermano, o incluso ciertas familias “exitosas” 26)
y el vivir-solo. Estos sistemas podrían parecer contradictorios, pero no lo son porque cada
uno es el horizonte soñado del otro. El modelo del vivir-juntos está dado por el sanatorio de
La montaña mágica, mucho más utópico del que se expuso en “Esquisse d’une société
sanatoriale”, escrito poco después del regreso de Leysin, cuando el círculo tenía la
complicidad de una “gran familia” o de un feudalismo triunfante. Tal como se presenta en
Cómo vivir juntos, deja lugar a una sociedad que ofrece una libertad de ritmo a cada quien, y
que rozaría el idilio si la muerte no viniese a merodear. La idiorritmia permite luchar contra
dos formas excesivas: el exceso de protección de sí por la soledad, el rechazo del grupo, el
ermitaño; el exceso de integración en las grandes comunidades, siempre estructuradas según
una arquitectura de poder (aunque el poder pasa siempre por la disrritmia, la heterorritmia).
Sería una “forma media, utópica, edénica, idílica”, lo que explica que permanezca tan
excéntrica y marginal.
El fantasma sobre el cual se apoya la reflexión es precisamente la idiorritmia
implementada en los conventos cenobíticos: los monjes están a la vez aislados y vinculados
en el interior de la estructura; cada uno a su ritmo propio sin que eso perjudique a la
comunidad. Concretamente, el lugar fantaseado es el monte Athos, donde Barthes nunca
estuvo, pero del que François Wahl le habló y sobre el que leyó descripciones en L’Été grec
de Jacques Lacarrière, publicado en 1976: “Mediterráneo, terraza, montaña (en el fantasma,
uno suprime: la mugre, la fe). En el fondo, es un paisaje. Me veo allí, en el borde de una
terraza, el mar a lo lejos, las casa blancas, con dos habitaciones para mí y otras tantas para

24
Roland Barthes par Roland Barthes, OC IV, p. 662. [Roland Barthes por Roland Barthes, p. 95.]
25
Fragments d’un discours amoureux, OC V, p. 75-77. [Fragmentos de un discurso amoroso, p. 61-63.]
26
En el curso, Barthes dice en un paréntesis: “¡No habría familias si no hubiera algunas exitosas!” (Comment
vivre ensemble, p. 35). [Cómo vivir juntos, Siglo XXI, 2003, p. 47.]
algunos amigos, no lejos”27. Volvemos a encontrar aquí el sueño de la casa mediterránea
vislumbrado a propósito de Marruecos; y también el mismo método, desplegado en principio
en la Lección inaugural, que consiste en trabajar bajo el impulso de un deseo que modela la
realidad a su gusto. Aquí, el importante corpus místico, que extiende aún más las lecturas de
los años anteriores, es leído sin consideración del significado, lo que es irónico porque Dios
es de alguna manera el significado absoluto, el significante de nada más que sí mismo. Al
lado del monaquismo, el corpus literario permite recorrer espacios diferentes del vivir-juntos:
La secuestrada de Poitiers de Gide ilustra la habitación, la celda; Robinson Crusoe tiene por
motivo el refugio; Historia Lausiaca de Paladio (que cuenta anécdotas sobre los monjes de
Egipto, de Palestina y de Siria) tiene por tema el desierto; La montaña mágica de Mann, el
sanatorio-hotel; finalmente, Miseria humana, de Zola, el inmueble, el vivir-juntos burgués.
La propuesta de Barthes es interesante: así como la literatura aparece generalmente como una
reserva de modelos para la construcción de sí, así también con frecuencia se olvida leer en
ella la propuesta que tiene para el vivir-juntos. La situación solitaria de la lectura lo explica
en parte; el compartir la lectura al que invita el contexto del seminario debe ser tanto más el
lugar para explorar esos otros modelos, en la medida en que en todas las novelas hay “un
material disperso referido al Vivir-Juntos”28.
La mayoría de esos modelos conducen a aporías en las contradicciones que pone en
escena. Si tomamos por ejemplo el sanatorio, del que Barthes habla tanto más porque lo
relaciona oralmente con su experiencia personal, se trata de un colectivo que tiene por fin
último la muerte, por lo tanto de una soledad absoluta que toca a cierto número de internos.
De allí que, como vimos, Barthes lo vincule con la categoría de lo desgarrador: “Función del
grupo (del Vivir-Juntos): representación estadística del riesgo de morir; campo aleatorio de
aniquilación del vecino, en la medida en que éste puede ser uno mismo. Esto ya no es lo
indirecto, sino lo implícito”29. Las aporías nacen sobre todo de la ambivalencia de las
nociones de autarquía y de clausura, a veces positivas, otras negativas en Barthes. En el
artículo sobre Notre-Dame de París, Quasimodo encarna una versión muy positiva de la
clausura30, en particular porque substituye la guarida o la grita por el balcón, por el jardín

27
Comment vivre ensemble, p. 37-38. [Cómo vivir juntos, p. 49-50.]
28
Comment vivre ensemble, p. 44. [Cómo vivir juntos, p. 56.]
29
Comment vivre ensemble, p. 80-81. [Cómo vivir juntos, p. 93.]
30
« La cathédrale des romans », en Bulletin de la Guilde du livre, mayo de 1957 (OC I, p. 873-876).
suspendido; encontramos también esta versión positiva en los textos o los cursos sobre Jules
Verne y en Cómo vivir juntos. Pero la autarquía puede ser también un repliegue sobre sí
mismo, triunfo del espacio burgués “sellado por todas partes, donde ningún agujero da lugar
para huir, temblar o soñar”31; el triunfo de la sociedad de consumo donde lo más preciado
que ofrece el dinero es un mundo que se basta a sí mismo (el ejemplo mismo de la clausura
negativa, pero también comparado con un barco o un vientre, son las Folies-Bergère, a las
que Barthes dedica su segunda mitología en 1953 32).
La utopía de un vivir-juntos basado en el respeto de las particularidades de cada quien
parece destinada al fracaso. No puede haber otra utopía que la de la vida colectiva, es decir
sometida al reglamento y al abandono de las singularidades. “Sin duda, tal sería el problema
más grande del Vivir-Juntos: encontrar y regular la distancia crítica, más allá o más acá de la
cual se produce una crisis”33. El problema es tanto más agudo hoy, continúa Barthes, en
cuanto “lo que cuesta caro, el bien absoluto, es el lugar”. La utopía que habría entonces que
inventar sería la del don de lugar. Pero el problema del “cómo” conduce, en cada fase de la
argumentación, a un impasse. Por lo tanto, conviene dejarse llevar por esta negatividad
abierta (que podría ser la melancolía), la de los conceptos nunca cerrados, nunca seguros, que
extienden el territorio infinito de la escritura, donde todo debe ser siempre retomado, como
la vida, como el día. Esto puede aportar formas de consuelo temporales, y el saber, entonces,
tiembla sobre la experiencia. “La comunidad se arma de coraje para enfrentar la noche
(pensar en un campo muy retirado, sin luz, donde la caída de la noche es verdaderamente la
amenaza de lo oscuro). Vivir-Juntos: solamente quizás para enfrentar juntos la tristeza de la
noche. Ser extranjeros es inevitable, necesario, salvo cuando cae la noche” 34.
Armarse de coraje para enfrentar la noche: pronunciadas al final de la clase del 27 de
abril de 1977, en el momento en que Henriette Barthes está gravemente enferma, estas
palabras expresan un gran dolor. El curso de 1977 está atravesado por el miedo terrible a
perder a su madre: el espectro de la muerte entrevista en el sanatorio, la recuperación de las
metáforas del vientre y del barco que son las de la protección maternal, la imagen de la

31
« Avignon, l’hiver », en France Observateur (OC I, p. 473).
32
« Folies-Bergère », en Esprit, febrero de 1953, no recuperado en Mythologies (OC I, p. 234-244).
33
Comment vivre ensemble, p. 178. [Cómo vivir juntos, p. 188.]
34
Comment vivre ensemble, p. 176. [Cómo vivir juntos, p. 186.]
mortaja que evoca el recuerdo infantil de su madre envuelta junto a él con una cortina para
espantar un murciélago… Se lo siente atormentado.

La Muerte

La segunda gran pausa en la vida de Roland Barthes, después del sanatorio, es

también un encuentro con la muerte. Pero esta vez es más directo y menos general. Cuando
ocurre el acontecimiento de la muerte de su madre, por más que siempre lo haya temido, por
más que en alguna medida se haya preparado, aparece el desgarro. ¿Cómo vivir sin ella?
La madre sufrió todo el verano en Urt. Hubo que llamar regularmente al Doctor
Lepoivre porque se debilitaba, se ahogaba. Michel Salzedo, cuya mujer había sido sometida
en agosto a una operación delicada, no podía estar tan presente como solía estarlo. Barthes
leyó al Maestro Eckart, a Dionisio Areopagita y a Swedenborg para el curso sobre “Lo
neutro”, pero apenas pudo trabajar. El 26 de agosto, los dos vuelven a París en avión, y Jean-
Louis Bouttes se encarga de llevar el auto. Henriette Barthes no pesa más de 43 kilos. Barthes
recibe algunos amigos (Renaud Camus, Pascal Greggory, Antoine Compagnon, Michel
Cressole) e intenta todavía hacer algunas lecturas para su curso, pero apenas si trabaja. El
único texto que escribe en este período es el que acompaña las fotos de Daniel Boudinet y
sus paisajes desgarradores a fuerza de ser apacibles. Una curva de la ruta conduce a la
infancia; un vergel, a una cultura no represiva; un caballo blanco, a la dicha. “Las fotografías
de D. B. son muy musicales. Tienen un efecto de apaciguamiento, operan una suerte de
catarsis sutil, jamás violenta: el cuerpo respira mejor”35.
Las pausas son de corta duración. El estado de Henriette Barthes es cada día más
preocupante. Desde el momento en que intenta tragar algo, tiene crisis de ahogos y de
insuficiencia respiratoria, hasta el punto de que prefiere no comer. Comprando sólo lo que a
ella más le gusta, Barthes logra a veces hacerle comer un poco de lenguado o de frambuesas.
A partir del 5 de octubre, se decide una nueva hospitalización domiciliaria y una enfermera
asiste dos veces por día. El 23 de octubre, su estado es tan grave que Barthes ya no duerme,
por así decir. Se ven obligados a darle inyecciones para el dolor. Los amigos pasan para

35
« Sur des photographies de Daniel Boudinet », en Créatis, 1977 (OC V, p. 327).
ocuparse de las tareas materiales (cursos, farmacia), y Barthes ya no deja la habitación de su
madre. Le da masajes, le agarra la mano, le cambia las sábanas con su hermano. Las horas
que siguen son ineluctables: no hay nada para hacer salvo estar cerca de ella y anotar de
manera neutra y opaca lo que ocurre:

24 de octubre: la noche es buena hasta las 4hs, pero me levanto con frecuencia para ver. A partir de las
4hs, sin aliento, mal, quiere que esté cerca de ella, me agarra la mano. En un momento, me repite con su
respiración: Mi Roland, Mi Roland… Ya no puedo más.
Mamá no duerme. Habla con Michel. Pero ya no comprendemos bien lo que dice. “Quiero dormir”.
Visita de Blétry. Visita de J. L. Me acuesto temprano.
25 de octubre: noche muy calma, casi inmóvil. Bajo efecto del Dolosal con respiración regular. A las
7hs, vuelve a jadear, a no estar bien y no puede expresarse. Para mí: noche entrecortada, me despierto a
cada rato. Migraña.
Mamá está un poco agitada, jadeante, quejosa, inconsciente. En un momento me reconoce, me toca el
brazo, esboza una sonrisa, los ojos inconscientes: “Quedate acá”, movimiento sobre mi brazo, un poco
más de consciencia. “Estás mal” (porque la abanico desde la banqueta, estás mal sentado).
Visita del médico. Inyección.
Después del mediodía: mamá duerme inmóvil. Respiración calma. De a poco, su cabeza se reclina
sobre un costado, su figura cambia. Llamo a Michel. Últimas respiraciones. Se apaga suavemente sin
despertarse a las 15:30hs.36

Su madre está muerta. Tenía ochenta años. Después de las 15hs: lo que Barthes
interpreta como un símbolo. Un paréntesis de una clase de La preparación de la novela
precisa: “3:30 de la tarde (hora en que mi madre murió –como si hubiese presentido siempre
que sería a esa hora– hora de la muerte de Cristo)”37. Es el momento catastrófico del duelo,
que aún protege porque es un acontecimiento e implica rituales. Barthes llama
inmediatamente a sus amigos para que vayan a rendirle un último homenaje y velar el cuerpo
según la costumbre: Jean-Louis Bouttes, Youssef Baccouche, Violette Morin, Éric Marty,
Philippe Sollers… todos van. Éric Marty lo recuerda así: “Una vez en la habitación donde
ella estaba, donde su cuerpo descansaba, como no sabía qué hacer, me arrodillé como si fuera
a rezar, lo que no pareció sorprender a Barthes. Después fuimos a su cuarto. Y se puso a

36
BNF, NAF 28630, « Agenda 1977 ».
37
La préparation du roman, p 76. El registro sonoro del curso indica que Barthes no transmitió oralmente esta
anotación.
llorar. Los timbrazos reiterados me hicieron comprender que durante toda la jornada vendría
gente, amigos, y que la escena que yo había vivido se repetiría hasta bien entada la noche” 38.
El entierro fue el 28 de octubre en el cementerio de Urt, en presencia de mucha gente del
pueblo. Jean-Louis Bouttes acompañó a Roland Barthes en el coche fúnebre. Pararon para
almorzar en un restaurante de la ruta en Sorigny, cerca de Tours. Michel Salzedo fue en tren
con su mujer Rachel. Un pastor de Bayonne estaba presente: conocía a Henriette Barthes
desde hacía mucho tiempo y le rindió un homenaje sensible. Barthes volvió en tren a París al
día siguiente por la noche. “Al regreso, lo esperamos con Youssef en la estación y esa misma
noche hubo una especie de cena de duelo en su casa. En el fondo, Youseff, por su cultura,
por la tradición árabe, estaba entonces más cerca de él que todos nosotros. Nos habíamos
convertido en extranjeros del universo de la muerte y en ello estaba nuestro vacío” 39.
Una de las primeras cosas que Barthes anota, después de la muerte, es una expresión
de ella: “Ella decía con alivio: la noche por fin ha terminado (sufría por la noche, ella sola,
cosa atroz)”40. Para él, comienza otra forma de la noche. Solo en el departamento del segundo
piso, se ve rodeado por su ausencia, al borde del vacío. Ya nada tiene sentido, ni siquiera el
“nunca más”, porque un día él tampoco estará allí para pensarlo o decirlo. La muerte de su
madre lo confronta con la pérdida más dolorosa, la separación del ser que más amó y del que
se sabía desmesuradamente amado. Ella hace de su propia muerte algo real: “A partir de
ahora y para siempre soy mi propia madre”, escribe el 4 de noviembre. Una forma de
desplazar la fusión que conocía con ella y de integrar al mismo tiempo la posibilidad de su
propia muerte.

“Diario de duelo”

A partir de la hora en que su madre se apaga, Barthes deja de organizar sus días como
antes. Durante todo un año, deja de escribir en su agenda las diferentes actividades o
encuentros que ritman su cotidianeidad. En fichas separadas, escribe su aflicción. En

38
Éric Marty, Roland Barthes, le métier de l’écriture, Seuil, 2006, p. 64. [Roland Barthes, el oficio de escribir,
Manantial, 2007, p. 58.]
39
Éric Marty, Roland Barthes, le métier de l’écriture, p. 65. [Roland Barthes, el oficio de escribir, p. 58-59.]
40
Journal de deuil, p. 15. [Diario de duelo, Siglo XXI, 2009, p. 15.]
adelante, el duelo constituye su existencia. La agenda de 1978 está vacía hasta el 25 de
octubre, fecha en la que Barthes decide retomarla, “el día del aniversario de la muerte de
Mamá41 –para anotar mi trabajo–”. Lo hace al regreso de un viaje en el día a Urt, a donde ha
ido para reflexionar sobre la tumba de su madre. En el año anterior, no anota nada que no
tenga que ver con el hecho, nada que no se refiera a su pena. Las notas que toma durante los
años 1977-1978 (y que se convertirán en el Diario de duelo) llevan la marca de lo incompleto,
lo inacabado. Su aspecto fragmentario dice que algo está ocurriendo, que no ha terminado
aún y que ni la escritura ni la forma se esfuerzan en terminar. Este rasgo es particularmente
conmovedor en el momento del duelo porque corresponde exactamente al informe de la
aflicción. Pero la notación es también un arte del presente donde se lee la inscripción de un
instante, una primera transformación del acontecimiento, por mínimo que sea, en memoria.
Se advierte allí una contingencia que la frase todavía no ha comenzado a borrar. Se lee allí el
matiz, la división de la naturaleza, lo individual, un efecto de realidad comparable al que
capta la fotografía.
El Diario de duelo se lee como la búsqueda de algo inhallable e incompleto (como
ese nombre de “Mamá” con el que evoca en adelante a su madre 42). El poder de conmoción
que ejerce sobre su lector no tiene que ver simplemente con su objeto, o su sujeto, de por sí
emotivos, sino con el hecho de que esas notaciones no podían convertirse en libro sin que el
objeto, o el sujeto, se disipe, desaparezca a su vez: “Liquidar de tajo lo que me impide, me
separa de escribir un texto sobre mamá: la salida activa de la Aflicción: la ascensión de la
Aflicción a lo Activo”43. La intensidad del presente es tanto más fuerte en cuanto que el
momento no logra inscribirse en la duración, en cuanto su discontinuidad es su verdadera
naturaleza. La verdad del libro radica en la forma en que refleja y piensa un tiempo
desacomodado, un presente que ya no es o un presente cortado. A partir de ahora, cuando se

41
[Nota del Traductor: optamos aquí por traducir el término familiar “mam”, que emplea Barthes, por “mamá”.
Sin embargo, advertimos al lector o lectora que en ese pasaje se pierde la apócope del término francés y sobre
la que Samoyault repara en la próxima nota al pie. Sin embargo, preferiremos el término “mamá” tanto para
respetar la traducción de Adolfo Castañón del Diario de duelo como para evitar las extrañezas que una
traducción demasiado familiar o local (como “ma”) podría generar en una parcela tan íntima de la lengua.]
42
La apócope, la caída del sonido final [en francés] an, se generaliza en las notas de ese período, mientras que
es mucho menos sistemática antes, cuando Barthes escribía tanto “maman” como “mam”. Sin embargo, hay
que evitar fetichizar este “mam”, práctica habitual en los críticos desde la publicación del Diario de duelo.
Ciertamente, la abreviación hace oír la incompletitud y la separación; pero entra también en el sistema común
de las abreviaciones del fichero-diario (M. para Michel, R. para Roland, JLB para Jean-Louis Bouttes, etc.).
Sobre todo, no es así como Barthes llamaba a su madre, sino “maman”.
43
Journal de deuil, p. 218. [Diario de duelo, p. 216.]
piensa en ella, se piensa en el presente de la madre: “En la frase: ‘Ella ya no sufre’, ¿a qué, a
quién remite ‘ella’? ¿Qué quiere decir ese presente?”. Pero es también el presente del hijo
que “espanta absolutamente” el carácter “caótico”, “discontinuo” del duelo. La separación
toca hasta el dolor que procura. Al desarmar la totalidad del vínculo, la muerte priva de toda
continuidad, incluida la de la tristeza. Es absolutamente íntimo y verdadero para cada uno.
La aflicción no es ni una duración ni una ola, es un corte.
En ese acto de escritura privada, ese gesto de introspección, Barthes busca
comprender aquello en lo que se convertirá sin ella. En el fichero-diario, otras notas
completan el Diario de duelo: “Mi madre me convirtió en adulto, no en niño. Ahora que ha
desaparecido, vuelvo a ser otra vez niño. Niño sin Madre, sin guía, sin Valor. La especificidad
de mamá es que me hizo adulto –sin suprimir una especie de maternidad fuerte (¿fuerte?
como prueba está que con su muerte no tuve problemas de vida práctica: supe
‘arreglármelas’)”44. No sólo perdió a su madre, perdió también su niño (de allí su emoción al
encontrar la fotografía en que su madre es como una hijita)45. Su muerte no está “en el orden
de las cosas”, porque el amor que se tenían había creado una especie de bloque familiar sin
genealogía, donde cada uno podía ocupar cualquier lugar. “19 de noviembre [Confusión de
las funciones]. Durante meses, fui su madre. Es como si hubiera perdido a mi hija (¿hay dolor
mayor? No había pensado en eso)”46. La impotencia del discurso psicoanalítico, el enojo
contra la idea de un trabajo o de un ritmo de duelo, vienen de ahí: quizás el tiempo podría
aliviar una pérdida “natural”, pero no puede hacer nada frente a la amplitud de un dolor
multiplicado. Pues su madre era también, de cierta manera, su mujer. Formaba una pareja
con ella. Frecuentemente, la compara con Madeleine Gide y el gesto que querría tener para
con ella debe ser semejante al de Gide en Et nunc manet in te. Se interroga sobre la relación
entre la primera noche del duelo y la “primera noche de bodas”. El 27 de octubre de 1977, la
segunda ficha del Diario de duelo contiene este breve diálogo imaginario: “– ¡No ha
conocido usted el cuerpo de la mujer! – Conocí el cuerpo de mi madre enferma, luego
moribunda”. A la estupidez del sentido común o de la provocación (y cómo no leer en esas
frases una respuesta por anticipado a la observación de Duras: “No puedo considerar a

44
BNF, NAF 28630, « Grand fichier », 22 de agosto de 1978.
45
En Thrène de Boucourechliev, que graba en 1974, Barthes dice las frases de Para una tumba de Anatole, de
Mallarmé, sobre el duelo del niño.
46
Journal de deuil, p. 66.
Roland Barthes como un gran escritor: hay algo que siempre lo ha limitado, como si le
hubiese faltado la experiencia más antigua de la vida, el conocimiento sexual de una
mujer”47), Barthes opone el encuentro de un amor tan entero que permite verlo y decirlo todo,
incluso lo más difícil: la integridad del cuerpo y su degradación. Aquí, no hay necesidad de
transgresión para tener acceso al cuerpo materno. Como lo subraya Éric Marty en un texto
muy bello sobre el Diario de duelo, Barthes propone un discurso contrario al de Genette o al
de Bataille, una “luz plena”, “y en ese sentido más provocadora que las puestas en escena
transgresivas”48.
Barthes se enoja con la palabra “duelo”, que marca una falsa distancia. Prefiere la de
“aflicción”, que traduce mejor su emoción y la sensación de desgarro que siente. Se enoja
con todos aquellos que intentan consolarlo torpemente reduciendo su experiencia a una
generalidad. Insiste mucho en la diferencia entre la aflicción y el duelo en tanto que la primera
no puede ser sometida al tiempo continuo, por lo tanto al cambio, no más que al discurso
generalizador o a la forma del libro, de la frase. “Explicaba a AC, en un monólogo, cómo mi
aflicción es caótica, errática, en lo cual resiste a la idea usual –y psicoanalítica– de un duelo
sometido al tiempo, que se dialectiza, se usa, ‘se arregla’”49. La aflicción no se lleva nada en
seguida –pero, en contrapartida, no se gasta–. Sólo Proust, que le cita Éric Marty o cuya
correspondencia y crónicas lee en la Biblioteca Nacional, tiene el poder de indicar lo que
Barthes siente: “Si este pensamiento no me desgarrara sin cesar, escribe Proust a André
Beaunier, encontraría en el recuerdo, en la sobrevivencia, en la comunión perfecta en que
vivimos una dulzura que no conozco”50.
Las 330 fichas que componen el Diario de duelo procuran describir minuciosamente
los gestos, los ritmos, los pensamientos de quien acaba de perder al ser más amado. Forman

47
Marguerite Duras, La passion suspendue, entretiens avec Leopoldina Pallota della Torre, Seuil, 2013, p. 141.
Encontramos una afirmación semejante en La Vie matérielle (POL, 1987): “un hombre que no tocó el cuerpo
de las mujeres ‘no podría ser capaz de hacer una carrera literaria’ ni ‘ser un maestro del pensamiento’”. Después
de la muerte de Barthes, a partir del encuentro con Yann Andréa, Duras hace declaraciones muy duras. En un
texto injusto e impactante a la vez, evoca la “falsedad” de Barthes: “Usted hablaba de Roland Barthes. Le
recuerdo lo que siento sobre él. Le dije que cambiaría todos sus libros por mis rutas de té en los bosques de
Birmania, el sol rojo y los niños muertos de pobreza del Ganges. Usted ya lo sabía. Le dije también que me
cuesta muchísimo leerlo. Para mí era lo falso de la escritura, y es por esta falsedad que murió” (Yann Andréa
Steiner, POL, 1992, p. 19). Duras advierte a Yann sobre la fascinación que Barthes puede haber ejercido sobre
él. Probablemente, está al tanto de la breve relación que mantuvieron en 1977.
48
Éric Marty, Roland Barthes, la littérature et le droit à la mort, Seuil, 2010, p.33.
49
Journal de deuil, p. 81.
50
Citado en Journal de deuil, p. 183.
una especie de pequeño manual de lo cotidiano del duelo que vale también para la evocación
de conductas que comparte con todos aquellos que están en duelo. Entre esas “prácticas de
la aflicción”, se advierte una hipersensibilidad a lo que lo rodea, a todo lo que escucha y lo
lleva siempre a su pérdida: una manía de organización, como si fuese necesario poner todo
en orden para preparar su propia partida; pensamientos suicidas, rápidamente alejados porque
la muerte voluntaria lo alejaría de la aflicción y eso es vivido como una traición; se sorprende
al adoptar algunos de los gestos de la madre, algunos de sus pequeños olvidos; escucha en la
calle expresiones que eran las de ella, vislumbra siluetas donde cree reconocerla. A partir de
este análisis casi clínico de sus comportamientos cotidianos, elabora un pensamiento del
duelo que puede leerse como una alternativa al discurso psicoanalítico evocando un “trabajo”
en la duración. Desde el trayecto que lo conduce a Urt en el coche fúnebre, sensible a las
palpitaciones de la aflicción, perturbado por los momentos “blancos”, los momentos fugaces
de “olvido”, expresa la idea de un “duelo en placas –como la esclerosis”51, resultado de los
crujidos y las crisis de nervios (el verbo “crujir” aparece varias veces en las notas de Barthes).
Un término central para traducir su experiencia es el de “oscilación”. Aparece en el diario:
“Oscilo –en la oscuridad– entre la constatación (pero precisamente: ¿justa?) de que sólo soy
desgraciado por momentos, por ráfagas, de una manera esporádica, incluso si estos espasmos
están próximos entre sí, y la convicción de que en el fondo, de hecho, soy incesantemente,
todo el tiempo, desgraciado desde la muerte de mamá”52. De este estado alternativo, que
corresponde con bastante exactitud al desgarro provocado por la muerte, Barthes hace un
primero ensayo de teorización en el curso sobre “Lo neutro”: estar siempre de un lado y del
otro, la vacilación, la indecisión pueden ser un discurso o un obstáculo, pero sobre todo ponen
en evidencia la existencia de un tiempo “vibrante”, donde todo se juega sobre el modo de la
alternancia y no de la continuidad. Retoma el término en 1978 a propósito de Sollers al
explicar cómo la sociedad se resiste a la ausencia de una imagen fija, pausada 53. Del mismo
modo, el discurso común querría que el duelo conociese etapas, fases, después de lo cual,
poco a poco, se suaviza y estabiliza. Barthes no cree en una lógica del duelo. Al contrario, el
pensamiento de la naturaleza profundamente caótica del duelo completa y finaliza la
reflexión de toda una vida sobre lo neutro: “la alternancia, como una táctica ‘desesperada’

51
Journal de deuil, p. 38.
52
Journal de deuil, “12 de mayo de 1978”, p. 136.
53
Le Neutre, p. 170-176 [Lo neutro, Siglo XXI, 2004, p. 186-192.]; Sollers écrivain, OC V, p. 619-620.
del sujeto” en su relación con la muerte, un “querer-vivir no obstante ya decantado de la
vitalidad”54.
El sentimiento de un desfasaje entre lo que vive y los discursos comunes del consuelo
lo conducen a intentar exteriorizar lo menos posible su aflicción. Le pasa de ponerse a llorar
frente a sus amigos, pero la mayoría de las veces lo hace en su casa, al volver, cuando ha
oído a una moza decir “voilà” con las inflexiones que tenía la voz de su madre o al escuchar
Gérard Souzay (que sin embargo antes no le gustaba) cantar “Tengo en el corazón una tristeza
espantosa”. Barthes tiene el sentimiento de vivir su dolor sólo interiormente, de poder
compartirlo verdaderamente sólo con su hermano, y a veces también con su cuñada, en la
que encuentra, cada tanto, actitudes de su madre. “Mi duelo no ha sido histérico, apenas
visible para los otros (tal vez porque la idea de ‘teatralizarlo’ me habría resultado
insoportable)”. Esta nota del 18 de mayo de 1978 es desmentida por la mayoría de los
testigos: para los amigos cercanos de Barthes, la muerte de su madre fue un acontecimiento
catastrófico que transformó su ser y sus comportamientos. Su forma de expresarlo no es
ciertamente “histérico”, y sin embargo es visible para todos. La obra tal como se da a leer
hoy desmiente también esta reserva: Barthes evoca públicamente la pérdida que lo golpea
frente al numeroso auditorio del Collège de France el 18 de febrero de 1978: “Se ha producido
en mi vida, algunos lo saben, un acontecimiento grave, un duelo”. Todos los textos escritos
después del 25 de octubre de 1977 llevan de una manera u otra la marca de su dolor. En
cambio, lo que Barthes no muestra es la irreductibilidad de su aflicción, la forma en que lo
consumía. “Lo que me perturba aún hoy –escribe a Éric Marty– es haber sido, al final, tan
poco consciente de la caída melancólica. No veía nada”55. A esta melancolía, Barthes la llama
“acidia” en el Diario de duelo: una forma de indiferencia a todo, de enfermedad espiritual
que hace corresponder la pérdida del ser amado con el dolor de no amar más, no amarse; “la
aridez del corazón” que caracteriza la salida del amor en la vida 56.
Trata de dar a su vida una apariencia de normalidad. Su obsesión por los ritmos lo
ayuda, le da un marco. Se sorprende incluso al verse mantener de forma imperturbable ciertos

54
Le Neutre, p. 174 y p. 39-40. [Lo neutro, p. 190 y p. 59-60.]
55
Éric Marty, Roland Barthes, le métier de l’écriture, p. 74. [Roland Barthes, el oficio de escribir, p. 66.]
56
“Horrible figura del duelo: la acidia, la aridez del corazón, impotencia de amar. Angustiado porque no sé
cómo volver a poner generosidad en mi vida –o amor. ¿Cómo amar?” (Journal de deuil, 1 de agosto de 1978,
p. 191).
hábitos, incluidos los de los amoríos y las mundanidades. Viaja (a Túnez, a lo de Philippe
Rebeyrol del 19 al 27 de noviembre de 1977; luego a Marruecos en febrero de 1978, en la
primavera del mismo año y de nuevo en julio), pero siempre siente rápidamente la necesidad
de volver: “Decepción de los diversos lugares y viajes. No estoy a gusto en ningún lado. Muy
pronto ese grito: ¡Quiero volver! (pero ¿adónde?, ya que ella no está en ningún lado y era ahí
donde podía regresar)”57. Asiste a la inauguración del Palace, que su amigo Fabrice Emaer
abre el 1 de marzo de 1978. La descripción que hace del club para Vogue hommes el mes
siguiente da una idea de la distancia que le pone a todo: “Solitario, o al menos un poco
separado, puedo ‘soñar’. En este espacio humanizado, puedo gritar en un momento: ‘¡Qué
extraño es todo esto!’”. En la bruma que recubre por instantes la pista, los bailarines parecen
títeres que bailan con la suntuosa decoración de Gérard Garouste. Todo se le aparece como
detrás del vidrio del acuario con el que Proust, con los ojos asombrados de un niño,
comparaba la audiencia de la Ópera.

Su madre no le hacía a Barthes “ninguna observación”. No lo sometía a ningún

mandato. Bondadosa, elegante (Barthes evoca el “polvo de arroz” que le fascinaba cuando
era niño y del que conserva su perfume en la memoria; Éric Marty recuerda la belleza de sus
ojos, del mismo color que los de Barthes, de su voz que parecía no envejecer), dulce, sin
histeria, era la madre suficientemente buena de la que habla Winnicott, proveyendo todo pero
dejando a la vez lugar para que el niño desee algo por fuera de ella. “La escritura es esa parte
de mí que se sustrae a la madre”, anota Barthes en su diario el 22 de enero de 1980 58. Esta
emancipación es tanto más libre y bella en cuanto no provoca culpa. El hijo está seguro de
su amor, del amor que le tiene, hasta en los sueños: “Una vez más vuelvo a soñar con mamá.
Ella me decía –oh crueldad– que yo no la quería. Pero esto me dejaba en calma, sabiendo
cuán falso era”59. La transcripción de este sueño permite comprender la forma de ese amor:
tranquilo, total pero sin dominio.
La muerte de Henriette Barthes determina el deseo de escribir: hay que hacerla vivir
todavía, darle una memoria. La obsesión de dejarle un monumento atraviesa todas las notas
de este período; se trata menos de una estela durable que de un acto de reconocimiento. Si

57
Journal de deuil, p. 189; véase también las variaciones sobre ese mismo tema en p. 203 y p. 207.
58
BNF, NAF 28630, « Grand fichier ».
59
Journal de deuil, 19 de julio de 1978, p. 174.
Barthes no siente para él ningún deseo de posteridad, “pero no pued[e] soportar que sea así
para mamá (tal vez porque ella no escribió y porque su recuerdo depende completamente de
mí)”60. Entre la madre y la literatura se forma una equivalencia: en ambas, una nobleza común
amerita que se le consagre la existencia. Los dos últimos años son así para Barthes aquellos
donde la escritura se vuelve un voto, en el sentido religioso del término: un compromiso, una
promesa, el deseo intenso (sin duda el último fantasma) de realizar una obra que sea ese
monumento.

60
Journal de deuil, 29 de marzo de 1979, p. 246.