Imprimir Mã - Rquez Talledo

3.2.
Definiendo la identidad del sonido “Márquez Talledo”: principales musemas
rítmico-melódicos hallados en los valses del compositor.
Con el propósito de identificar cuáles serían dichos musemas constitutivos, este
estudio analiza un total de 19 composiciones68 que –en su conjunto– cubren los años de
productividad compositiva de Eduardo Márquez Talledo.69 Del proceso de comparación entre
las diferentes piezas que forman el universo de análisis, se identifican ocho (08) rasgos
comunes característicos –musemas– que componen el sonido Márquez Talledo, los que se
exponen a continuación:
1. Ingreso a una unidad armónica nueva por bordadura superior: La melodía
ingresa a la nueva atmósfera armónica a través de una tensión permitida del acorde, que
resuelve por grado conjunto en una nota cordal. Este musema aparece en 18 de los 19 temas
analizados, los cuales son Vivir sin ser amado, Alma de mi alma, Ventanita, Serenata en el
barrio, ¿Para qué?, Mi primera elegía, Callao (Puerto mío), Rosas de mi jardín, Dulce
prisión, Te vi una vez, Nube gris, Dame una ilusión, Vivir y soñar, Desconsuelo, Me tienes en
la luna, Orquídea blanca, Yo no niego, y Cuando se pierde un amor. En la siguiente figura se
68
En la medida que - a la fecha - no han llegado transcripciones completas de la obra de Eduardo Márquez Talledo,
la presente investigación centra su atención principalmente en registros fonográficos, integrando archivos
históricos de partituras en tanto sea posible. Las versiones para el análisis se seleccionan atendiendo
principalmente a los siguientes factores: a) proximidad del año de grabación con el año de composición de la
pieza, b) Inteligibilidad auditiva de la grabación fonográfica, c) representatividad del conjunto de etapas al interior
de la obra del compositor. Para la selección de las piezas que integran el universo de análisis, el factor popularidad
de la misma ante la gran audiencia será tomado en cuenta, pero no será determinante. Por el contrario, se valorarán
factores como carácter histórico de la pieza, riqueza del uso del lenguaje, presencia de innovaciones musicales,
originalidad, entre otros.
69
Las composiciones en mención son escogidas siguiendo criterios que procuren la representatividad del bagaje
compositivo del autor según la época, temática y etapas de mayor tasa de productividad compositiva. En ese
sentido, la muestra analizada procura recoger al menos una composición por cada periodo identificado en el
acápite anterior, a saber, de 1919 a 1927, de 1928 a 1935, de 1936 a 1944, de 1945 a 1953, de 1954 a 1962, y de
1963 a 1972. Asimismo, esta selección prioriza el análisis de transcripciones sintonizadas de sus composiciones
grabadas en fechas cercanas a su año de composición y/o de piezas cuyas partituras realizadas por la Editorial La
Rosa Hermanos se encuentran en existencia en calidad de archivos históricos en la Biblioteca Nacional o
colecciones particulares. Un aspecto importante para destacar es que –a la fecha- persiste la dificultad de ubicar
fijaciones fonográficas y/o transcripciones en partituras disponibles de la obra de Márquez Talledo. El análisis
conjunto de las fuentes estudiadas indica que, en la actualidad, no se contaría con más 40 piezas musicales
adecuadamente fijadas en algún medio material. Ello, a la luz de las 346 composiciones identificadas, representa
una gran pérdida de la integridad de su obra.
76
sintetiza su aparición típica para cada uno de los temas mencionados, en el orden antes
expuesto (Figura Nº1).
Figura Nº170 – Musema # 1: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en los valses de
Eduardo Márquez Talledo
Fuente: Base de datos de partituras de la investigación. Elaboración propia
70
En la medida que todas las figuras incluidas en el presente acápite corresponden a recortes de compases
específicos en las partituras analizadas, estos pueden no contener de manera explícita la clave que corresponde al
pentagrama y/o sistema reseñado. En ese sentido, para todas las figuras en las que únicamente aparezcan compases
de un sistema, se debe de asumir que la clave que otorga sentido a dicho compás es la clave de sol. En cambio,
para todas aquellas figuras que presenten conjuntos de pares de sistemas que se leen de manera vertical entre sí,
se debe de asumir que estamos refiriéndonos a una partitura de piano en la que el sistema superior implica una
clave de sol, mientras que el sistema inferior alude a la clave de fa.
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2. Afirmación armónica por intervalos descendentes: Esta es la aseveración de la
armonía desde la melodía, a través de un intervalo descendente (de tercera o cuarta) del
primer al segundo tiempo del compás. Este signo distintivo aparece en 13 de los 19 temas
analizados, a saber: Vivir sin ser amado, Alma de mi alma, Ventanita, Serenata en el barrio,
¿Para qué?, Mi primera elegía, Callao (Puerto mío), Rosas de mi jardín, Dulce prisión, Te vi
una vez, Vivir y soñar, Desconsuelo, y Yo no niego. Su presencia típica en las diferentes
composiciones mencionadas se describe en la figura a continuación, en el orden antes
Figura Nº2 – Musema # 2: Afirmación de la armonía por intervalo descendente, de tercera o cuarta,
del primer al segundo tiempo del compás
78
3. Saltos melódicos de sexta ascendente: Es un impulso melódico ascendente
usado con el propósito de generar sensación de movimiento. Esta característica está presente
en 14 de 19 temas analizados: Alma de mi alma, Ventanita, Rosal marchito, Serenata en el
barrio, Mi primera elegía, Callao (Puerto mío), Rosas de mi jardín, Dulce prisión, Nube gris,
Dame una ilusión, y Desconsuelo. Posteriormente, de 1955 en adelante, se deriva en saltos de
7ma y 8va: Orquídea blanca, Me tienes en la luna (7ma y 8va), y Yo no niego (8va). Su uso
típico en las diferentes composiciones se describe en la figura a continuación, en el orden
antes expuesto (Figura Nº3).
Figura Nº3 – Musema # 3: Saltos melódicos de sexta ascendente con el propósito de generar
movimiento melódico en los valses de Eduardo Márquez Talledo
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4. Juegos de bordaduras que resaltan la nota principal: Consta de una
configuración melódica intencional de bordaduras, ascendentes y descendentes, que
ornamenta una nota principal con el propósito de reforzarla auditivamente ante el oyente.
Este musema aparece en 11 de 19 temas analizados, a saber: Vivir sin ser amado, Alma de mi
alma, Ventanita, Rosas de mi jardín, Dulce prisión, Nube gris, Te vi una vez, Vivir y soñar,
Desconsuelo, Me tienes en la luna, y Cuando se pierde un amor. En este musema es
especialmente interesante la configuración de bordaduras que, a su vez, conectan una melodía
descendente por grado contiguo, como aparece en Alma de mi alma, Rosas de mi jardín (de
manera explícita), y Vivir y soñar (de manera parcial). Su presencia típica en las diferentes
composiciones mencionadas se describe en la figura a continuación, en el orden antes
Figura Nº4 – Musema # 4: Juegos de bordaduras que buscan reforzar auditivamente, ante el oyente,
una nota principal
80
5. Énfasis melódico de alteraciones permitidas desde la armonía: Este es el uso
deliberado en la melodía de alteraciones que no son propias de la tonalidad, pero que sí están
permitidas en el contexto del acorde que está sonando en ese compás. El rasgo mencionado
está presente en 7 de los 19 temas analizados: ¿Para qué?, Mi primera elegía, Callao (Puerto
mío), Dulce prisión, Vivir y soñar, Orquídea blanca, y Cuando se pierde un amor. Es
especialmente notoria de manera posterior al año 1938, lo que despierta la presunción de que
el autor componía pensando en ambos elementos –armonía y melodía- de manera conjunta.
Su aparición usual en las diferentes composiciones se describe en la figura a continuación, en
el orden expuesto (Figura Nº5).
Figura Nº5 – Musema # 5: Incorporación en la melodía de alteraciones ajenas a la tonalidad, pero
permitidas por el acorde
81
6. Estructuración melódica por escalas y arpegios (fórmula escala-arpegio): Este
musema, que aparece en 6 de 19 temas, es un elemento estructural del perfil melódico que no
se mantiene inalterable a lo largo del tiempo. Por eso, se presenta de dos formas: a)De
manera conjunta y en sentido ascendente a través de la fórmula estructural 1-2-3-5-7-8 o 1-2-
3-5-8 (donde 1 representa la nota raíz de la estructura) en Alma de mi alma, Rosas de mi
jardín y Vivir y soñar; y b) De manera separada y preferentemente en sentido ascendente,
haciendo así uso de estos elementos estructurales en la misma pieza, pero en diferentes
pasajes, en Me tienes en la luna, Orquídea blanca, y Yo no niego. Su presencia típica en las
diferentes composiciones mencionadas se describe en la figura a continuación, en el orden
antes expuesto (Figura Nº6).
Figura Nº6 – Musema # 6: Fórmula escala-arpegio, con su consecuente derivación en el uso extensivo
de escalas y arpegios por separado como elemento estructural
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7. Anticipación de cambio de atmósfera armónica desde la melodía: Este
musema implica una decisión consciente por parte del compositor de avisar al oyente que se
está por entrar a un nuevo terreno armónico. Así pues, hace un uso deliberado de alteraciones
propias de la tonalidad de destino en el inicio de las frases musicales que dan pie a esa
sección. También suele aparecer como cierre melódico de la sección que está por finalizar y –
por lo general- apuesta por resaltar el tercer grado de la nueva tonalidad. Aparece en 6 de los
19 temas analizados, pero cabe destacar que dicha cifra representa la totalidad de piezas
musicales que incorporan una modulación: Ventanita, Rosal marchito, Callao (Puerto mío),
Te vi una vez, Desconsuelo, y Orquídea blanca. Su aparición usual en las diferentes
composiciones se describe en la figura a continuación, en el orden expuesto (Figura Nº7).
Figura Nº7 – Musema # 7: Transiciones de tonalidad sugeridas desde la melodía, las que anticipan en
el oyente el cambio de atmósfera armónica
83
8. Énfasis de sonoridades cromáticas: Este musema se presenta a través de la
incorporación de una o más notas de enlace de carácter cromático (sonidos intermedios) con
la finalidad de unir dos notas contiguas de carácter principal en la melodía. Este rasgo
distintivo está presente en 4 de las 19 piezas analizadas. Aparece bajo la forma de una o dos
notas de enlace contiguas, tanto en sentido ascendente como descendente, en los temas Dulce
prisión, Te vi una vez, Nube gris y Me tienes en la luna. Su uso típico en las diferentes
composiciones se describe en la figura a continuación, en el orden antes expuesto (Figura
Nº8).
Figura Nº8 – Musema # 8: Uso de enlaces cromáticos para unir dos notas contiguas de carácter principal
en la melodía
El análisis detallado de cómo estos musemas se presentan al interior de cada una de
las piezas seleccionadas, se expone a continuación.
84
3.3. Análisis detallado de musemas y su presentación en los valses
3.3.1. Vivir sin ser amado (1919)
La presente pieza musical es el primer valse cuya música es atribuible al compositor.
Con letra de Jorge Castro, esta composición representa a un joven Eduardo Márquez Talledo
que iniciaba su carrera musical a la edad de 17 años.
El presente valse cuenta con forma binaria la que –en la versión grabada por el Dúo
Inga Segovia– se inicia con una introducción en modo menor de 32 compases (16 compases
con barra de repetición), una sección A de 28 compases y una sección B que comprende 24.
Luego de 32 compases de interludio, la pieza repite sus secciones A y B con diferente letra en
la estrofa y el mismo coro. En esta composición, no se produce cambio de modo entre una
sección y otra.
La melodía tiene un rango de 10 notas van de Eb3 a F4, siendo esta una composición
que no tiene cumbre, pero en su lugar cuenta con sima. En la sección A, la melodía se inicia
con una anacrusa de negra y su movimiento melódico –en su mayoría– se produce por grados
conjuntos o saltos de tercera, destacando como mayor movimiento un arpegio sobre el acorde
dominante (G7) que se produce en los compases 32 a 33.
En esta sección se detectan algunos rasgos que se perfilan como los primeros motivos
melódicos-rítmicos recurrentes. Uno de ellos es el ingreso a una unidad armónica nueva a
través de una melodía cuyo primer tiempo del compás contiene una bordadura superior, la
que resuelve en grado conjunto descendente hacia una nota propia del acorde en el segundo
tiempo del compás en cuestión; ello sucede en los compases 22, 26 y 34 (Figura Nº9).
85
Figura Nº9 – Vivir sin ser amado: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en
c. 22, 26 y 34 respectivamente (Sección A)
Fuente: Transcripción en partitura del valse Vivir sin ser amado. Elaboración propia
De manera similar, destaca la presencia en la melodía de una cuarta descendente (Do4
a Sol3) en el compás 30, el que refuerza la tercera del acorde de dicho compás (Eb) en el
segundo tiempo, afirmando así la armonía de este (Figura Nº10).
Figura Nº10 – Vivir sin ser amado: Afirmación de la armonía por intervalo descendente de primer
a segundo tiempo en compás 30 (Sección A)
Asimismo, en los compases 33 a 34, la melodía presenta un segmento breve de
bordaduras de segunda (mayor o menor, según la armonía del compás) que contribuyen al
refuerzo auditivo de la nota principal que se busca destacar, en este caso Fa471 (Figura
Nº11).
Figura Nº11 – Vivir sin ser amado: Juegos de bordaduras que buscan enfatizar nota principal en
compases 33 a 34 (Sección A)
71
Cabe destacar que -en el compás 33- Fa4 representa la sétima de dominante del acorde G7, mientras que en el
compás 34 representa una tensión de oncena que resuelve por grado conjunto descendente (segunda mayor) a Eb4,
que es la tercera del acorde Cm que se establece en este compás.
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Dichos motivos rítmico-melódicos vuelven a presentarse en la sección B, apareciendo
así resoluciones melódicas de segunda descendente al ingresar a una nueva unidad armónica,
presentando un movimiento melódico que va de una tensión permitida en el primer tiempo
del compás, hacia una nota del acorde en el segundo tiempo en los compases 44, 48, 52, 56 y
58 (Figura Nº12). Por lo demás –en líneas generales– la melodía de la presente sección
mantiene su movimiento por grados conjuntos o saltos de tercera, destacando la aparición del
Eb3 como sima que concluye la melodía del tema en el compás 56.
Figura Nº12 – Vivir sin ser amado: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en
c. 44, 48, 52, 56 y 58 respectivamente (Sección B)
3.3.2. Alma de mi alma (1927)
La presente pieza forma parte de las obras tempranas de Eduardo Márquez Talledo y
es, a su vez, uno de sus éxitos más significativos y de mayor arraigo popular. Compuesta en
el año 1927, el presente análisis toma como referencia la versión en partitura impresa por
Editorial La Rosa Hermanos en dicho año.
El presente valse cuenta con forma binaria y –en la versión analizada– se inicia con
una introducción en modo menor de 24 compases, la que enlaza hacia una sección A. Dicha
sección – que en su totalidad dura 40 compases– consta de dos periodos musicales de 16
87
compases cada uno, añadiendo como característica la repetición de los últimos 8 compases
del segundo periodo a modo de cierre. Ella lleva a una sección B de 34 compases de
duración, que en su interior alberga también dos periodos musicales de 16 compases que se
repiten, terminando en una cadencia V-I que duplica la longitud de la cadencia final de dos a
cuatro compases. En la presente versión, el tema va da capo repitiendo sus secciones A y B
con diferente letra en la estrofa y el mismo coro, manteniendo el modo menor a lo largo de
toda la pieza.
La melodía tiene un rango de 11 notas que van de B3 a E4, siendo estas la sima y la
cumbre respectivamente. En la sección A, la melodía se inicia de manera tética y cuenta
principalmente con dos rasgos distintivos. El primero de ellos es que, en la frase a del primer
periodo, la melodía presenta dos semi-frases contiguas de cuatro compases cada una que –a
través de dos bordaduras inferiores que corresponden a una nota del acorde y una nota de
paso– buscan resaltar las notas principales de cada semi-frase, las que a su vez se mueven
entre sí por grado conjunto descendente. En este caso, dichas notas principales se encuentran
en el primer tiempo de cada compás y son E4, D4 y C4 para los compases 25 al 27, y A4, G4
y F4 para los compases 29 al 31 (Figura Nº13).
Figura Nº13 – Alma de mi alma: Juegos de bordaduras que buscan enfatizar nota principal en
compases 25 al 27 y 29 al 31 respectivamente
Fuente: Partitura del valse Alma de mi alma, Editorial La Rosa Hermanos. Archivos históricos de la
Biblioteca Nacional del Perú
88
En contraste con dicho movimiento por grados conjuntos, la melodía cambia su
carácter hacia el compás 33 donde se produce el primer gran movimiento melódico de la
canción y segundo rasgo distintivo, estableciendo un perfil melódico que –empezando en la
fundamental del acorde– se inicia como escala y resuelve ascendentemente como arpegio72
construyéndose sobre la estructura 1-2-3-5-8 (Figura Nº14).
Figura Nº14 – Alma de mi alma: Fórmula escala-arpegio ascendente en compás 33, al interior de
frase musical que va de los compases 33 al 35
A ello, se le puede añadir la aparición de una cuarta descendente de E4 a B3 que –
desde la melodía– afirma la fundamental del acorde de E7 que aparece en el compás 38,
característica presente de manera similar en la composición Vivir sin ser amado (Figura
Nº15).
Figura Nº15 – Alma de mi alma: Afirmación de la armonía por intervalo descendente de primer a
segundo tiempo en compás 38.
72
A esta fórmula rítmico-melódica llamaremos, en adelante y a fines del presente análisis, fórmula escala-arpegio.
A ello se añadirá el adjetivo ascendente o descendente dependiendo de la direccionalidad de su movimiento.
89
Cabe destacar que las características mencionadas se presentan de la misma manera
en los 16 compases siguientes que integran el segundo periodo y la correspondiente
repetición de la última frase del mismo (compases 41 al 58 de la partitura) (Figura Nº16).
Fuente: Partitura del valse Alma de mi alma, Editorial

La Rosa Hermanos
Archivos históricos de la Biblioteca Nacional del Perú
Figura Nº16 – Alma de mi alma: segundo periodo de la sección A, compases 41 al 58
La melodía de la sección B se inicia con una anacrusa de dos tiempos. En esta
sección, una de las características que más resalta es que las frases musicales que integran el
único periodo de la sección –y sus consecuentes semi-frases al interior– siempre inician en el
tiempo débil de un acorde (segundo tiempo del compás) y terminan en el tiempo fuerte de
otro compás en un acorde diferente.
90
Un rasgo que destaca en esta sección es la aparición de una característica previamente
encontrada en el valse Vivir sin ser amado; ella es que en los compases 59, 61, 63, 65, 67 y
69, la melodía ingresa a una nueva unidad armónica por bordadura superior y resuelve por
grado conjunto descendente a una nota cordal del compás en cuestión (Figura Nº17).
Figura Nº17 – Alma de mi alma: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c. 59, 61,
63, 65, 67 y 69 respectivamente
Fuente: Partitura del valse Alma de mi alma, Editorial La Rosa Hermanos. Archivos históricos de la Biblioteca
Nacional del Perú
Finalmente, es importante anotar la aparición de saltos melódicos de sexta ascendente,
ya sea al inicio de las frases musicales o en determinados compases, donde –a razón del
texto– se busque crear un énfasis adicional y/o sensación de movimiento, tal como sucede en
los compases 58, 66 y 68 (Figura Nº18).
91
Figura Nº18 – Alma de mi alma: Saltos melódicos de sexta ascendente en los c. 58, 66 y 68
respectivamente
3.3.3. Ventanita (1935)
El presente valse corresponde a la época en la que el compositor, contando ya con
reconocimiento local dentro del Callao, se encuentra en el proceso de consolidar su presencia
musical en los circuitos de radiodifusión limeña.
Esta composición cuenta con forma estrófica y –en la versión tomada como
referencia, que corresponde a la grabación del trío Los Morochucos– se inicia con 37
compases de introducción en modo menor, de los cuales los tres primeros son ad-libitum.
Este enlaza con una primera exposición de la sección A en modo menor de 24 compases de
duración. A nivel de estructura, se compone internamente por un periodo de 16 compases –
con frases musicales a y b de 8 compases respectivamente– al que se añade una repetición de
la frase musical b para cerrar la estrofa, recurso similar a como se presentó en el valse Alma
de mi alma.
De manera inmediata, se genera una transición hacia la tonalidad homónima mayor a
través de la cual se re-expone la sección A con características muy similares –en términos
rítmicos y de perfil melódico– a su primera exposición. La principal diferencia es que el
modo mayor se mantiene únicamente para la frase a’ mientras que la frase b –y su respectiva
92
repetición– evidencia un retorno al modo menor original de la canción. Seguidamente, la
versión analizada presenta 28 compases de intermedio, los que se enlazan con una repetición
de ambas estrofas con diferente letra y finaliza en una coda con ritardando de 5 compases.
La melodía tiene un rango de 10 notas que van el Eb3 al F4, sin cumbre y sima ya que
ambos extremos de la melodía aparecen en más de una oportunidad a lo largo de la pieza. En
líneas generales, el movimiento melódico se caracteriza por frases musicales que se inician
con un salto ascendente, el que enlaza con un movimiento por grado conjunto por segundas
ascendentes o descendentes para finalizar la frase con escalas o arpegios sobre la armonía de
dicho compás.73
En la primera exposición de la sección A, la melodía se inicia en el alzar del compás
37 con una anacrusa de negra y corchea que hacen entre sí un salto ascendente de sexta (en
este caso, de G a Eb), característica que aparece de manera previa en la pieza Alma de mi
alma. Este recurso aparece también en los alzares de los compases 42, 50, 60, 68 y 76,
correspondiendo estos tres últimos a la segunda exposición de la estrofa (Figura Nº19).
Figura Nº19 – Ventanita: Saltos melódicos de sexta ascendente en los alzares de los c. 42, 50, 60, 68 y
76 respectivamente
Fuente: Transcripción en partitura del valse Ventanita. Elaboración propia
73
En referencia al uso de escalas o arpegios descendentes para la finalización de las frases, conviene revisar los
compases 39 a 40, 43 a 44, 51 a 52, 69 a 70, y 77 a 78.
93
Es interesante anotar que en esta composición aparecen también los recursos
identificados anteriormente en Alma de mi alma y Vivir sin ser amado. De esta manera, en
Ventanita se pueden encontrar al menos 7 ingresos por bordadura superior a una nueva
unidad armónica y su correspondiente resolución en nota propia del acorde en el segundo
tiempo del compás, las que aparecen –a lo largo de la estrofa y su re-exposición antes del
intermedio– en los compases 38, 42, 43, 48, 58, 66 y 74 (Figura Nº20).
Figura Nº20 – Ventanita: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c. 38, 42, 43,
48, 58, 66 y 74 respectivamente
Asimismo, la pieza presenta un total de 5 afirmaciones del acorde en el segundo
tiempo del compás a través de un intervalo de tercera descendente en la melodía, las que se
encuentran en los compases 40, 51, 68, 76 y 77 (Figura Nº21).
Figura Nº21 – Ventanita: Afirmación de la armonía por intervalo descendente de primer a segundo
tiempo, en c. 40, 51, 68, 76 y 77
94
De manera adicional, destaca la presencia de bordaduras ascendentes y descendentes
en torno a una nota que se busca destacar dentro de la melodía para afirmar su sonoridad ante
el oyente y volverla eje principal de dicho segmento. Este recurso aparece, por ejemplo, en el
compás 38 a 39 donde la melodía reitera de manera consecutiva la nota D y –partiendo de
ella– se mueve por segundas para ir primero a una bordadura inferior, retornar a la nota
principal, ir a una bordadura superior, un nuevo retorno a la nota principal, y concluir en una
segunda descendente que lleva hacia la finalización de la frase por escala descendente. Esta
característica se presenta de manera idéntica o similar en los compases 42 a 43, 49 a 50 y 65 a
66. (Figura Nº22).
Figura Nº22 – Ventanita: Juegos de bordaduras que buscan enfatizar nota principal en compases 38 a
39, 42 a 43, 49 a 50 y 65 a 66.
Un aspecto llamativo –y que aparece por primera vez entre los temas analizados– es
cómo se producen las transiciones de un modo menor a mayor (o viceversa) desde la melodía
en la obra de Márquez Talledo. Para ello, es preciso prestar especial atención a los compases
54 a 56 y 63 a 64. El análisis conjunto de dichos compases permite concluir que, para generar
una transición a otro modo, Márquez Talledo opta por adelantar de manera evidente las
alteraciones propias del nuevo modo al que desea llegar74 valiéndose de una anacrusa y/o
74
Haciendo la salvedad que, en algunos casos, usa de manera preferente la tercera del primer grado de la nueva
tonalidad a la que desea arribar.
95
cierre de frase. De esta manera, el compositor genera deliberadamente una nueva atmósfera
auditiva desde lo melódico, la que anticipa al oyente del cambio de modo que está por
producirse (Figura Nº23).
Figura Nº23 – Ventanita: Transiciones de tonalidad sugeridas desde la melodía en compases 54 a
56 y 63 a 64
3.3.4. Rosal marchito (1937)
El presente vals corresponde a la época de mayor productividad del compositor (1936
a 1944), que coincide con los años en los que integra el plantel de músicos estables de
diferentes casas de radiodifusión limeña.
Esta pieza cuenta con forma binaria y –en la versión interpretada por Los Trovadores
del Perú– se inicia con una introducción que en sus primeros 18 compases está en modo
mayor y, a través de un compás de silencio, propone el inicio de la tonalidad homónima
menor por 8 compases adicionales para concluir la introducción. Ella enlaza con una sección
A en modo menor de 15 compases, la que –contando con un solo periodo– se compone
internamente por dos frases musicales de 8 y 7 compases respectivamente. Acto seguido, la
pieza genera una transición hacia una sección B en modo mayor que prolonga la duración de
la pieza por 36 compases más, conteniendo internamente 4 frases musicales. Seguidamente,
96
la presente versión retoma el tema da capo para realizar una repetición de la introducción,
estrofa con diferente letra y el coro, tras los cuales finaliza en una coda con ritardando de 9
compases. 75La melodía tiene un rango de 10 notas que va de E3 a G4, siendo esta una pieza
que no cuenta con cumbre, pero sí con sima. En líneas generales, el perfil melódico de la
pieza privilegia el uso de escalas, arpegios y saltos interválicos ascendentes (de 4ta a 6ta) que
brindan la sensación sonora de movimiento continuo. La sección A se inicia con una anacrusa
de un tiempo, en la que dos corcheas hacen un intervalo de sexta ascendente entre sí. De esta
manera, se constata que este es el mismo rasgo distintivo previamente identificado en el
análisis de los temas precedentes y que –en la sección A– aparece en los alzares de los
compases 27, 31, y 35 y en la sección B entre los compases 46 a 47 y 54 a 55 (Figura Nº24).
Figura Nº24 – Rosal marchito: Saltos melódicos de sexta ascendente en c. 27, 31, y 35 (sección A) y c. 46 a
47 y 54 a 55 (sección B) respectivamente
Fuente: Transcripción en partitura del valse Rosal marchito. Elaboración propia
75
Es importante anotar que, según lo verificado en el archivo manuscrito del compositor en custodia por su familia,
se verifica que la presente grabación no respeta la letra original propuesta por el autor.
97
Otro rasgo que aparece en la pieza, previamente identificado en otros temas, es la
transición del modo menor a mayor a través de la inclusión de una alteración propia de la
nueva tonalidad –ya sea en una anacrusa o cierre de frase– con la intención de anticipar en
el oyente la nueva atmósfera sonora a la que transitará la pieza. En el caso analizado, esto
sucede en el compás 41 a 42. (Figura Nº25).
Figura Nº25 – Rosal marchito: Transiciones de tonalidad sugeridas desde la melodía en compases 41 a
42
Fuente: Transcripción en partitura del valse Rosal marchito. Elaboración propia
3.3.5. Serenata en el barrio (1938)
La presente pieza, corresponde también a los años de mayor productividad del
compositor; cuenta con forma binaria y –en la versión grabada por Eva Ayllón y Óscar
Avilés– empieza con 15 compases de introducción en modo menor. Ella enlaza con una
sección A que se prolonga por 32 compases, en cuyo interior se compone por 2 periodos de
16 compases cada uno. De manera consecutiva, se inicia una sección B que guarda
semejanzas con su antecesora, teniendo el mismo modo, cantidad de compases y periodos en
su interior. Seguidamente, la presente versión retoma el tema da capo para repetir
literalmente la introducción, estrofa y coro, tras los cuales finaliza en una coda de 8
compases.
La melodía tiene un rango de 11 notas que va de a F#3 a B4, siendo esta última nota la
cumbre del tema. En lo que respecta a su movimiento interno, destaca que –en líneas
generales y especialmente en la sección A– este discurre generalmente a través de notas
98
cordales con bajo uso de tensiones permitidas, lo que contribuye a brindar una mayor
sensación de estabilidad.
En la sección A, el análisis de la pieza confirma que su movimiento melódico es
predominantemente por grados conjuntos o saltos de tercera, salvo en los inicios de frase y en
algunos compases específicos donde se busca generar mayor énfasis a través de, por ejemplo,
un arpegio descendente (c. 27) o un salto ascendente de quinta (c. 45). En contraste, la
sección B presenta mayor amplitud y movimiento melódico, lo que se logra a través de
motivos melódicos ascendentes o descendentes que abarcan intervalos de 5ta o 6ta entre su
nota inicial y final, como por ejemplo los compases 56 a 57, 59 a 62, o 69 a 70.
Los rasgos distintivos identificados en los temas precedentes aparecen ni bien
empieza la melodía para la sección A, la que se inicia con una anacrusa de corchea y realiza
un salto de sexta de B a G que termina en una corchea en el primer tiempo del siguiente
compás (c. 15 a 16) y se repite de forma literal entre los compases 31 a 32 (Figura Nº26).
Figura Nº26 – Serenata en el barrio: Saltos melódicos de sexta ascendente en compases 15 a 16 y
31 a 32
Fuente: Transcripción en partitura del valse Serenata en el barrio. Elaboración propia
Un segundo rasgo común a los temas analizados es la aparición en la melodía de
bordaduras superiores en el primer tiempo de compás al ingresar a una nueva unidad
armónica, las que resuelven en grado conjunto descendente a una nota cordal en el segundo
tiempo. Esta característica aparece de manera frecuente en la pieza analizada, encontrándose
de dicha manera, o reducida, en los compases 21, 40, 48, 50, 52, 64, 66, y 68 (Figura Nº27).
99
Figura Nº27 – Serenata en el barrio: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c. 21,
40, 48, 50, 52, 64, 66, y 68 respectivamente
Fuente: Transcripción en partitura del valse Serenata en el barrio. Elaboración propia
Finalmente, vuelve a aparecer el recurso de afirmar la armonía del acorde a través de
un salto melódico descendente –en este caso de cuarta, de E a B– en los compases 58 y 74,
siendo ambas repeticiones literales de un final de frase (Figura Nº28).
Figura Nº28 – Serenata en el barrio: Afirmación de la armonía por intervalo descendente de
primer a segundo tiempo, en c. 58 y 74
Fuente: Transcripción en partitura del valse Serenata en el barrio. Elaboración propia.
3.3.6. ¿Para qué? (1938)
La presente pieza corresponde al mismo año que la precedente, lo que explicaría la
existencia de ciertos rasgos similares entre ellas. Esta composición tiene forma binaria y –en
la versión grabada por Los Romanceros Criollos– se inicia cuatro compases ad-libitum en los
que se presenta la melodía de la sección A, estableciendo el tempo del tema hacia el quinto
100
compás. La sección A está en menor y es conformada por 40 compases, entre los cuales se
puede distinguir la existencia de dos periodos musicales. Ellos albergan en su interior dos
frases de 8 compases cada una, con la salvedad de que el último periodo cuenta a su vez con
una repetición literal de sus últimos ocho compases (alzar del c.34 al 40) a manera de cierre
de sección, característica formal que se ha presentado previamente en otras composiciones.
En lo que respecta a la sección B, ella está en el mismo modo que su antecesora y
consta de 24 compases que se inician con un alzar al c.42. Está integrada por un periodo
musical de 16 compases en cuyo interior se identifican dos frases de 8 compases cada una, a
los que se añade una repetición literal de la última frase a modo de cierre de sección.
Seguidamente, la presente versión presenta un intermedio de 16 compases, tras los cuales se
repite la sección A con diferente letra y el coro (sección B) de manera literal.
La melodía tiene un rango de 10 notas, que abarca desde el Bb3 al C4, siendo esta
última la cumbre del tema. Al igual que en la pieza anterior, la melodía de esta composición
transcurre especialmente a través de notas cordales y tiene un escaso uso de tensiones
permitidas. No obstante, destaca que en algunos pasajes la melodía visibiliza –de manera más
explícita que en las piezas anteriores– ciertas notas cordales que son alteraciones respecto a la
tonalidad principal (en este caso, Gm) pero que son parte integrante del acorde que suena en
ese compás, contribuyendo así a visibilizar ante el oyente un escenario armónico que se va
enriqueciendo, tal como sucede en los compases 30 a 32, 38 a 40 y 50 a 53 76 (Figura Nº29).
76
Si bien esta característica se encuentra presente de manera embrionaria en las piezas precedentes, esta
composición es importante dentro de la obra de Márquez Talledo porque implicaría un giro y complejización en
la manera de construir sus melodías.
101
Figura Nº29 – ¿Para qué?: Incorporación en la melodía de alteraciones ajenas a la tonalidad, pero
permitidas por el acorde en c. 30 a 32, 38 a 40 y 50 a 53
Fuente: Transcripción en partitura del valse ¿Para qué? Elaboración propia
Tanto la sección A como la B se inician con una anacrusa de dos corcheas y presentan
un movimiento melódico predominantemente en grados conjuntos. De esta manera –y a lo
largo de toda la pieza– el salto interválico más amplio no excede el rango de una 4ta. En lo
que respecta a los rasgos comunes con las piezas precedentes, en esta composición se
puede encontrar básicamente dos. Por un lado, la existencia de ingresos a una unidad
armónica por segunda descendente (c. 6, c. 22 y c34 de manera reducida) (Figura Nº30).
Por el otro, destaca la definición de la armonía a través de una tercera descendente de la
melodía en el segundo tiempo del compás, tal como sucede en los compases 12, 28, 36, 44
y 60 (Figura Nº31).
102
Figura Nº30 – ¿Para qué?: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c. 6, c. 22 y
c34 de manera reducida, respectivamente
Figura Nº31 – ¿Para qué?: Afirmación de la armonía por intervalo descendente de primer a segundo
tiempo, en c. 12, 28, 36, 44 y 60 respectivamente
3.3.7. Mi primera elegía (1938)
El presente tema, compuesto en coautoría con Serafina Quinteras, constituye una
composición central dentro del legado musical de Eduardo Márquez Talledo. Ello se debe a –
entre otras razones– su extensa difusión por ser la composición elegida como ganadora en el
concurso de obras en homenaje a Felipe Pinglo Alva realizado en el año 194077 (Cuba &
Arana, 2014, p. 104).
77
A lo largo de las diferentes entrevistas e indagaciones realizadas, el común de los testimonios afirma que el
presente tema se compuso de manera especial para el concurso en mención dado durante el año 1940. No obstante,
en el cuaderno manuscrito del archivo en custodia familiar este tema figura con fecha de 1938, por lo que a efectos
de la presente investigación se privilegia este dato formulado por puño y letra del compositor.
103
Esta pieza cuenta con forma binaria y –en la versión grabada por Jesús Vásquez y
Víctor Dávalos– se inicia con 16 compases de introducción en modo menor que llevan a un
cierre en dos compases, tras los cuales comienza la melodía de la sección A con un compás
acéfalo de 5 corcheas. Dicha sección mantiene el modo menor de la introducción y cuenta
con una duración de 32 compases, conteniendo en su interior dos periodos musicales (con
frases musicales a y b, de ocho compases cada una enlazadas a modo de pregunta y
respuesta), a las cuales se añade una repetición literal del periodo en el mismo sentido a fin de
completar los 16 compases adicionales.
La sección B, por su parte, se inicia también en un compás acéfalo con las mismas
características, se mantiene en modo menor y tiene una duración de 32 compases. En su
interior, se dibujan dos periodos musicales los que –de manera conjunta– presentan una
estructura de tipo m, m’, n, y n’ para las frases musicales que las conforman. Seguidamente,
esta versión cuenta con 16 compases de intermedio y dos de cierre, los que llevan a una
repetición de la estrofa con diferente letra y el coro de manera literal, terminando en
ritardando.
La melodía tiene un rango de 11 notas, que va de G3 a C5, siendo estas la cumbre y
sima respectivamente. En lo que respecta al perfil melódico general, esta composición se
caracteriza por privilegiar el uso de escalas, arpegios y saltos interválicos de quinta o sexta
los que –conjugándolos con frases en movimiento conjunto– brindan una amplia sensación de
movimiento en la melodía.
En relación a las características estudiadas, estas se hacen presentes desde el inicio del
tema. En ese sentido, se identifica la existencia de sextas ascendentes preferentemente al
inicio de las frases y/o semi-frases, como sucede por ejemplo en el compás acéfalo inicial de
la sección A en el compás 13, donde el salto se produce de D4 a Bb4. Ello sucede de manera
similar en los compases 17, 26, 29, 31 y 39 (Figura Nº32).
104
Figura Nº32 – Mi primera elegía: Saltos melódicos de sexta ascendente en compases 13, 17, 27 y su alzar,
29, 31 y 39
Fuente: Transcripción en partitura del valse Mi primera elegía. Elaboración propia
Una segunda característica encontrada previamente en otras composiciones es el
ingreso por bordadura superior a una nueva unidad armónica y su correspondiente resolución
en nota propia del acorde en el segundo tiempo del compás. Este recurso es el que aparece
con mayor recurrencia y –en específico en este tema– está mayormente ligado a los finales de
frases o semi-frases en los compases 16, 24, 26, 32, 36, 38, 40, 46, 48, 54 y 56 (Figura Nº33).
Figura Nº33 – Mi primera elegía: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c. 16,
24, 26, 32, 36, 38, 40, 46, 48, 54 y 56, respectivamente
105
De la misma manera, la pieza en análisis presenta una definición de armonía a través
de una cuarta descendente en la melodía en el compás 34, la que –en este caso– va de G a D y
se presenta bajo la forma de un segundo tiempo al interior de un compás sesquiáltero (Figura
Nº34).
Figura Nº34 – Mi primera elegía: Afirmación de la armonía por intervalo descendente de primer
a segundo tiempo, en c. 34
Finalmente, tal como se presentó en la composición ¿Para qué?, en la melodía de este
valse se evidencia el uso intencional de alteraciones ajenas a la tonalidad, pero permitidas por
el acorde del compás, lo que se da de manera explícita en los compases 27 y 41, pero también
en los compases 26, 33, 47 y 55 (Figura Nº35). Esta presencia reiterativa sugiere el
establecimiento de una nueva característica para la obra del compositor.
Figura Nº35 – Mi primera elegía: Incorporación en la melodía de alteraciones ajenas a la tonalidad,
pero permitidas por el acorde en c. 26, 27, 33, 41, 47 y 55 respectivamente
106
3.3.8. Callao (Puerto mío) (1938)
La presente composición se encuentra inscrita dentro de la época de mayor
productividad del compositor, y corresponde al mismo año que las precedentes. Esta pieza es
de forma binaria y –en la versión interpretada por Toti Márquez– se inicia con una
introducción de 8 compases en modo menor la que, por intermedio de un compás de cierre,
conecta con una sección A de 30 compases en modo menor.
En lo que respecta a la sección A, ella cuenta con dos periodos musicales que, en
conjunto, se repiten desde el inicio (c.10) con diferente letra para cada repetición, generando
así dos estrofas diferentes. Esta sección se enlaza con la siguiente a través de dos compases
de conexión, con los cuales transita hacia la tonalidad homónima mayor y facilita al oyente la
percepción de cambio en la atmósfera sonora del tema.
La sección B se encuentra en modo mayor y tiene 31 compases de duración, que
alberga en su interior dos periodos de 16 y 15 compases respectivamente. Cada una de ellas
cuenta con dos frases musicales en su interior las que– en conjunto– se estructuran
formalmente de la siguiente manera: a, b, a’, c. Seguidamente, la versión cuenta con un
intermedio de 8 compases en modo mayor y 1 de cierre, tras los cuales la pieza retoma la
sección B (coro) hasta final.
La melodía tiene un rango de 10 notas que va de G3 a B4, siendo esta una pieza que
no cuenta con cumbre ni sima ya que ambas notas se repiten dos veces a lo largo de la pieza.
La sección A comienza de manera acéfala con una melodía de 5 corcheas, lo que establece
una de las características más importantes del tema: todos los inicios de frase –y,
consecuentemente, de sección– traen consigo este mismo carácter acéfalo por la misma
duración.
107
En líneas generales, la melodía de la parte A va preferentemente por grado conjunto.
De esta manera, fuera del impulso melódico al inicio de la frase inicial y su respectiva
repetición, el tema cuenta con un perfil melódico que privilegia las notas cercanas entre sí,
introduciendo sólo de manera ocasional saltos de tercera o cuarta. Este carácter de la melodía
cambia hacia la sección B; en ella se presenta un movimiento melódico que enfatiza el uso de
escalas ascendentes al inicio de los periodos, frases o semi-frases, las que conectan con
descensos melódicos por grado conjunto o saltos de tercera. Ello, en su conjunto, brinda al
oyente la sensación de una melodía que se mueve de manera continua dentro de esta sección.
El análisis específico de rasgos comunes entre este tema y los previamente abordados
indica que la primera característica resaltante es la aparición del intervalo de sexta ascendente
al inicio de las frases, el que se puede apreciar en los compases 9 y 25 respectivamente
(Figura Nº36).
Figura Nº36 – Callao (Puerto mío): Saltos melódicos de sexta ascendente en c. 9 y 25
Fuente: Transcripción en partitura del valse Callao (Puerto mío). Elaboración propia
De la misma manera, destaca la generación de una transición de modo menor a modo
mayor a través de la inclusión de una alteración propia de la nueva tonalidad, lo que
sucede en el compás 28 al incorporar un D# en la melodía, que resuelve de manera
ascendente en un E en el compás 29, que antecede el inicio del coro, estableciendo así la
tónica de la nueva tonalidad (Figura Nº37).
108
Figura Nº37 – Callao (Puerto mío): Transiciones de tonalidad sugeridas desde
la melodía en compases 28 a 30
Asimismo, se identifica que esta pieza presenta también una afirmación de la armonía
del acorde a través de un salto melódico de cuarta descendente (E a B) entre el primer y el
segundo tiempo del compás 16 (Figura Nº38). En lo que respecta al uso de alteraciones
ajenas a la tonalidad, pero permitidas por el acorde del compás, aparece como un recurso
ocasional en los compases 11, 44 y 56 (Figura Nº39).
Figura Nº38 – Callao (Puerto mío): Afirmación de la armonía por intervalo descendente de
primer a segundo tiempo, en c. 16
Figura Nº39 – Callao (Puerto mío): Incorporación en la melodía de alteraciones ajenas a la tonalidad,
pero permitidas por el acorde en c. 11, 44 y 56
109
Finalmente, cabe destacar que el rasgo común que aparece de manera más frecuente
en este tema es el ingreso a una nueva unidad armónica a través de una melodía que resalta
una bordadura superior en el primer tiempo del compás, las que resuelven en grado conjunto
a una nota cordal en el segundo tiempo. Esta característica aparece 11 veces en la pieza
analizada, ubicándose en los compases 10, 12, 14, 18, 20, 21, 27, 33, 41, 43 y 49 (Figura
Nº40).
Figura Nº40 – Callao (Puerto mío): Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c.
10, 12, 14, 18, 20, 22, 27, 33, 41, 43 y 49
3.3.9. Rosas de mi jardín (1938)
El presente valse está también contemplado dentro de la época de mayor desarrollo
compositivo del autor, siendo fechada en el mismo año que las piezas precedentes. La
composición presenta forma binaria y en la versión analizada –cuya melodía se basa en la
versión grabada por Las Criollitas, con la estructura propuesta por Adolfo Zelada 78– se inicia
78
No obstante esta propuesta de estructura del tema no se encuentra grabada, es consistente con las otras versiones
de la canción que cuentan con fijación fonográfica, a saber: a) Versión de Las Criollitas: 8 compases de
introducción, sección A de 32 compases, sin transición de tonalidad, sección B de 32 compases, da capo a fine;
110
con 16 compases de introducción en modo mayor. Ella se enlaza a una sección A de 40
compases en el mismo modo, que en su interior contiene dos periodos de 16 compases (dos
estrofas) a los que se añade la repetición de los últimos 8 compases del último periodo, a
manera de cierre de sección.
De manera consecutiva, la pieza genera una transición de cuatro compases que
permite establecer un nuevo centro tonal –sobre la subdominante de la tonalidad original–
para la sección B.79 Dicha sección –también entendida como el coro– cuenta con 40
compases de duración, los que se estructuran internamente de la misma manera que la
sección. Acto seguido, el tema retoma un intermedio de 16 compases, tras los cuales se repite
la sección B y finaliza ad libitum.
La melodía tiene un rango de 10 notas, que abarca desde el C4 al E5, no existiendo
cumbre o sima ya que ambas notas se repiten en la melodía en más de una oportunidad. La
melodía de la sección A se inicia de manera tética y tiene como característica el uso
preferente de notas largas (blancas) en los primeros tiempos del compás que se mueven por
grado conjunto. Ello es así salvo en los inicios de periodos, frases o semi-frases, donde el
compositor opta por generar movimiento melódico a través de intervalos ascendentes
amplios. Este carácter de la melodía es contrastante con la sección B, donde el movimiento
melódico es más ágil –con corcheas y/o negras– que priorizan la construcción de motivos
musicales a través del uso combinado de escalas y/o arpegios ascendentes que resuelven de la
misma forma, pero en sentido descendente.
b) Versión de Chicho y Margarita (1941): 8 compases de introducción, sección A de 32 compases, 2 compases de

transición de tonalidad, sección B de 32 compases, finaliza con repetición de sección B donde el primer periodo
es melodía instrumental y el segundo periodo es melodía vocal); y c) Versión de Sara Yabar y Renzo Gil: 16
compases de introducción, Sección A de 40 compases (donde los 8 últimos son repetición de la frase del segundo
periodo), 4 compases de transición de tonalidad, Sección B de 40 compases (donde los 8 últimos son repetición
de la última frase del segundo periodo), da capo a fine.
79
Este tipo de transición de una tonalidad a su subdominante mayor no se ha podido encontrar en otras piezas del
compositor.
111
En lo que respecta a los rasgos comunes con relación a sus antecesoras, destaca en
primer lugar la aparición de saltos de sexta ascendente los que –de manera idéntica a las
ocasiones anteriores– se sitúan en los inicios de periodos, frases o semi-frases de las estrofas,
como en los compases 11, 19 y 27 (Figura Nº41).
Figura Nº41 – Rosas de mi jardín: Saltos melódicos de sexta ascendente en compases 11, 19 y 27
respectivamente
Fuente: Transcripción en partitura del valse Rosas de mi jardín. Elaboración propia
De la misma manera, este valse destaca la existencia de ingresos a una unidad
armónica por una nota en la melodía que –siendo una tensión permitida– desciende por grado
conjunto hacia una nota cordal en el segundo tiempo, tal como sucede en los compases 12,
40, 58, 66, 73 y 76 (Figura Nº42).
Figura Nº42 – Rosas de mi jardín: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en
c. 12, 40, 58, 66, 73 y 76 respectivamente
112
Es importante destacar que, aunque en menor medida, la presente pieza también
contiene otros rasgos identificados en las composiciones precedentes. Uno de ellos es la
afirmación armónica a través de la melodía, la que en este caso se produce por intermedio de
un salto descendente de tercera (B a G#) del primer al segundo tiempo en el compás 20
(Figura Nº43).
Figura Nº43 – Rosas de mi jardín: Afirmación de la armonía por intervalo descendente de primer
a segundo tiempo, en c. 20
Asimismo, en la sección A, la melodía recurre a la construcción de frases musicales
por juegos de bordaduras ascendentes y descendentes con el propósito de destacar una nota
principal (c. 15 al 17 y c. 23 al 25), siendo muy significativo el hecho de que en los c. 15 al
17 los primeros tiempos de cada uno de ellos forman entre sí un descenso por grado conjunto,
tal como se identificó de manera previa en los valses Alma de mi alma y Rosal marchito.
(Figura Nº44).
Figura Nº44 – Rosas de mi jardín: Juegos de bordaduras que buscan enfatizar nota principal en
compases 15 al 17 y 23 al 25 respectivamente
Finalmente, una característica que no había vuelto a aparecer desde el valse Alma de
mi alma es la construcción de una estructura melódica que se inicia como escala y resuelve
ascendentemente como arpegio en los compases 57 y 65 (Figura Nº45).
113
Figura Nº45 – Rosas de mi jardín: Fórmula escala-arpegio ascendente en c. 57 y 65
3.3.10. Dulce prisión (1940)
Este tema es una de las primeras composiciones de Márquez Talledo para la década de
194080. Este valse cuenta con una estructura binaria que –en la versión interpretada en vivo
por Carlos Castillo y Renzo Gil, tomada como referencia para el análisis– se inicia con una
introducción de 16 compases en modo menor que cierra con un ritardando, tras los cuales se
añade un compás donde la voz presenta el primer motivo del tema de forma ad-libitum.
Una vez finalizada dicha propuesta libre, el tema retoma el motivo inicial de la
melodía a tempo, dando pie al inicio de una sección A que –en el mismo modo– prolonga su
duración por 36 compases, albergando en su interior dos periodos musicales de 18 compases
cada uno. De manera sucesiva, enlaza con la sección B que mantiene el modo propuesto
desde el inicio de la composición. Esta cuenta con 36 compases, los que se dividen en un
periodo musical de 16 compases, un compás de silencio dramático propuesto por los
intérpretes, la reiteración del periodo y una coda de tres compases con los cuales finaliza el
tema.
La melodía tiene un rango de 13 notas, que va de B2 a G4, siendo este un tema que no
cuenta con cumbre, pero sí con sima. En lo que respecta al perfil melódico general de la
80
Es importante anotar que, si bien en principio esta esta pieza no se ubica en los registros de Apdayc ni en los
manuscritos del compositor, se incorpora dentro del bagaje de obras de Márquez Talledo siguiendo los
testimonios de maestros de música tradicional, como Adolfo Zelada. El análisis que esta investigación realiza
sobre la obra permite afirmar válidamente que, en efecto, esta es una pieza propia del compositor, en la medida
que –desde una perspectiva meramente musical- demuestra semejanzas claras con las características,
vocabulario y uso de recursos musicales que permean la obra del compositor y que están presentes en otras
obras de la misma década, anteriores y posteriores.
114
pieza, esta tiene un carácter mixto tanto en la sección A y B, ya que –si bien existe un uso
extensivo de frases construidas sobre grados conjuntos o movimientos cercanos dentro de un
intervalo de tercera– la melodía presenta cambios marcados a través de la inclusión de
arpegios ascendentes o descendentes, escalas cromáticas, y saltos de intervalos amplios, todas
ellas características que son especialmente notorias en la sección A.
Respecto a las similitudes que guarda el presente tema en relación a los anteriores,
destaca la presencia de definiciones armónicas sugeridas desde la melodía a través de 4tas o
3ras descendentes, las que se presentan del primer al segundo tiempo del compás o de manera
reducida en los compases 20, 28, 35, 44, 53 y 57 (Figura Nº46).
Figura Nº46 – Dulce prisión: Afirmación de la armonía por intervalo descendente de primer a segundo
tiempo, en c. 20, 28, 35, 44, 53 y 57
Fuente: Transcripción en partitura del valse Dulce prisión. Elaboración propia
Además, este valse incorpora el recurso melódico de ingresar a una nueva unidad
armónica a través de una bordadura superior que –desde el primer tiempo– resuelve en una
nota cordal en el segundo tiempo del compás. Dicha característica se puede ubicar en los
compases 25, 34, y alzar del 52 (Figura Nº47). De la misma manera, en esta pieza se puede
encontrar dos saltos de sexta ascendente, con la salvedad de que –a diferencia de las piezas
anteriores– estos saltos no se encuentran necesariamente en los inicios de frases (c. 35 y 53)
(Figura Nº48).
115
Figura Nº47 – Dulce prisión: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c. 25, 34, y
alzar del 52 respectivamente
Figura Nº48 – Dulce prisión: Saltos melódicos de sexta ascendente en los c. 35 y 53
Un recurso que aparece de manera reiterativa en este valse es la existencia de frases
musicales que se construyen sobre la base de bordaduras, ascendentes o descendentes, que
buscan enfatizar una nota principal. Así pues, ello sucede en los compases 40 a 42, 48 a 49, y
56 (que es alzar que da pie a una repetición de frase en bordadura) (Figura Nº49).
Figura Nº49 – Dulce prisión: Juegos de bordaduras que buscan enfatizar nota principal en c. 31,
40 a 42, 48 a 49 y 56
116
Una característica que aparece por primera vez es el uso de enlaces cromáticos para
unir dos notas contiguas, las que tienen un carácter principal en la melodía. En este caso, se
presenta en el compás 31, donde se produce un descenso cromático en el que dos bordaduras
consecutivas de segunda menor buscan unir y resaltar dos notas principales del acorde, C y
Ab en este caso (Figura Nº50).
Figura Nº50 – Dulce prisión: Enlaces cromáticos entre notas principales c. 31
Tal vez una de las características más notorias de la presente pieza –y que guarda
relación con lo encontrado anteriormente– es el uso intencional en la melodía de alteraciones
ajenas a la tonalidad, pero permitidas por el acorde del compás, lo que aparece en diferentes
segmentos de la pieza como por ejemplo en el alzar del compás 25, 29 a 30 y su respectivo
alzar, compás 35, 44, 47, 53 y 57 (Figura Nº51). El análisis conjunto de la presente
información y su aparición previa en valses como ¿Para qué? y Callao (Puerto mío) permite
confirmar que nos encontramos frente a un nuevo recurso constitutivo de la obra del
compositor.
117
Figura Nº51 – Dulce prisión: Incorporación en la melodía de alteraciones ajenas a la tonalidad, permitidas
por acorde en c. 20 a 21, 24 a 25, alzar del 29 a 30, 35, 44, 47, 53 y 57
3.3.11. Te vi una vez (1940)
Este tema representa uno de los más emblemáticos de la dupla compositora
conformada por Eduardo Márquez Talledo y Serafina Quinteras. Este valse cuenta con una
estructura binaria y –en la versión grabada por Abraham Valdelomar Prada– se inicia con una
introducción de 16 compases en modo menor. Ella se enlaza con la sección A que está
conformada por 24 compases de duración en el mismo modo; en su interior, esta sección está
conformada por un periodo musical de 16 compases que contiene dos frases musicales a y b,
a los que se añade la repetición de los últimos ocho compases (b’) a modo de cierre de
sección. De manera inmediata, se genera un compás de transición que facilita la conexión y
cambio de tonalidad entre la sección A y B, la que se establece en modo mayor.
La sección B, también conocida como coro de la canción, está conformada por 40
compases. Alberga en su interior dos periodos musicales de 16 compases, a los cuales se
añade la repetición de los últimos ocho compases del periodo final a modo de cierre de la
118
canción, estructurando sus frases formalmente de la siguiente manera: m, n, m’, o, o.
Seguidamente, la versión retoma el tema da capo a fine con una letra diferente en la sección
A, finalizando con un ritardando y cierre de guitarras.
La melodía tiene un rango de 12 notas que va de C#3 A F#4, siendo estas notas la
sima y la cumbre respectivamente. La melodía de la sección A se inicia con una anacrusa de
corchea, la que articula todos los inicios de semi-frases de esta sección, y sus sonidos
discurren a ritmo de corchea y preferentemente por grado conjunto o saltos a través de
intervalos cortos (principalmente de 3ra). Este carácter de la melodía se mantiene en la
sección B, con la salvedad de que existe una tendencia a prolongar la duración de los sonidos
a través de negras o blancas en los finales de frase o motivos. De esta manera, ambas
características en su conjunto brindan al oyente la sensación de una melodía fluida a lo largo
de toda la pieza.
En lo que respecta a las similitudes que presenta este tema con los previamente
analizados, aquel que más destaca es la existencia de frases musicales estructuradas a través
de bordaduras (ascendentes o descendentes) en torno a una nota principal que se busca
resaltar. En ese sentido, este recurso aparece múltiples veces a lo largo de la pieza, resaltando
su presencia en los compases 12 a 13, 16 a 17, 20, 22, 24, 28, 30, 32, 38, 40 a 41, 54 y 58 con
su respectivo alzar, en los que incluso se evidencia la incorporación de cambiatas (Figura
Nº52).
119
Figura Nº52 – Te vi una vez: Juegos de bordaduras que buscan enfatizar nota principal en c. 12 a 13, 16 a
17, 20, 22, 24, 28, 30, 32, 38, 40 a 41, 54 y 58 con alzar
Fuente: Transcripción en partitura del valse Te vi una vez. Elaboración propia
De manera similar al tema Dulce prisión, en esta pieza vuelve a aparecer el unir dos
notas principales de la melodía a través de enlaces cromáticos como musema característico.
En específico, este rasgo aparece en los compases 36 a 37 y 52 a 53, donde los sonidos
principales de la melodía se enlazan a través de dos notas cromáticas ascendentes (Figura
Nº53).
Figura Nº53 – Te vi una vez: Enlaces cromáticos entre notas principales
c. 36 a 37 y 52 a 53
120
Otra similitud altamente recurrente es la definición de la armonía a través de
incorporar en la melodía saltos descendentes –del primer al segundo tiempo del compás– de
tercera o cuarta. En ese sentido, se puede ubicar este recurso en los compases 21, 22, 29, 31,
33, 39, 47, 55, 63, 65 y 66 y 69 (Figura Nº54)
Figura Nº54 – Te vi una vez: Afirmación de la armonía por intervalo descendente de primer a segundo
tiempo, en c. 21, 22, 29, 31, 33, 39, 47, 55, 63, 65 y 66 y 69
En la misma línea, este valse también incorpora en su conformación melódica el
ingreso a una nueva unidad armónica a través de una bordadura superior en el primer tiempo
del compás, con su consecuente resolución en nota cordal en el segundo tiempo. Esta
característica aparece 3 veces a lo largo de la pieza, en específico en los compases 14, 18
(donde aparece de manera estricta) y en el alzar del compás 43 de manera anticipada (Figura
Nº55).
Figura Nº55 – Te vi una vez: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c. 14,
18 y alzar c.43
121
Asimismo, en esta composición también se puede encontrar la utilización del recurso
de cambio de tonalidad a través de la inclusión anticipada de las alteraciones propias de la
tonalidad de destino, el que se presenta en el cierre de la sección A y enlaza en un ascenso
cromático (anacrúsico) en la melodía de inicio de la sección B en los compases 34 a 36
(Figura Nº56)
Figura Nº56 – Te vi una vez: Transiciones de tonalidad sugeridas desde
la melodía en compases 34 a 36
3.3.12. Nube gris (1940)
El presente valse es la composición emblemática del compositor, siendo la que tuvo
mayor éxito comercial y difusión tanto en el plano nacional como internacional. Cuenta con
estructura binaria y –en la versión en partitura impresa por Editorial Lagos, Argentina–
cuenta con una introducción de 17 compases en modo mayor siendo uno de ellos acéfalo y
adicionando un compás de conexión hacia la siguiente sección. La sección A cuenta con 16
compases de duración, consta de un solo periodo compuesto por dos frases musicales que
mantienen el modo mayor. Esta sección se enlaza con una B de 33 compases, que no es otra
cosa que un mismo periodo musical de 16 compases –con dos frases internas– que se repite a
sí mismo y termina con una variación de sus dos últimos compases y una coda de un compás
a modo de cierre.
La melodía tiene un rango de 12 notas, que va de C4 a G5, siendo esta una
composición que no cuenta con sima, pero sí con cumbre. El perfil melódico de la sección A
se inicia en el compás acéfalo de cinco corcheas (c.17), destacando que cada semi-frase se
122
construye a través de la conjunción de saltos interválicos de tercera o cuarta que se unen a un
segmento de movimiento por grado conjunto, bajo la forma de pregunta y respuesta.
Asimismo, en esta sección destaca la presencia de una escala descendente en el compás 29
que conecta hacia la semi-frase final de dicha sección. Por su parte, la sección B se estructura
a través de movimientos cercanos de tipo conjunto o por intervalos cortos de terceras, salvo el
clímax de la canción (alzar del c. 45) donde se produce un salto interválico amplio.
En relación con la similitud en el uso de recursos que se puede encontrar entre esta
pieza y anteriores, destaca el ingreso a una nueva unidad armónica a través de una bordadura
superior en el primer tiempo del compás, con su consecuente resolución en nota cordal en el
segundo tiempo. Ello está presente, específicamente, en los compases 20, 24, 28 y 44 (Figura
Nº57).
Figura Nº57 – Nube gris: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c. 20, 24, 28 y
44 respectivamente
Fuente: Partitura del valse Nube Gris, Editorial Laos, Argentina. Archivos Familiar “Eduardo Márquez
Talledo”.
Igualmente, esta pieza presenta la inclusión de frases que se construyen a través de
bordaduras para enfatizar la nota principal. Ello sucede de manera especial en los compases
18 a 20, 22 a 24 y alzar del 46 al 47 (Figura N°58).
123
Figura Nº58 – Nube gris: Juegos de bordaduras que buscan enfatizar nota principal en compases
18 a 20, 22 a 24 y alzar del 46 al 47 respectivamente
Talledo”.
De manera similar a las piezas anteriores, en esta composición se puede ubicar el
recurso de salto de sexta como una forma intencional de generar movimiento melódico. En
este caso, este rasgo aparece en el compás 30 (Figura N°59).
124
Figura Nº59 – Nube gris: Saltos melódicos de sexta ascendente en c. 30
Talledo”.
La característica más distintiva de la presente canción se encuentra en la sección B
(Coro), donde se evidencia un extensivo uso de los enlaces cromáticos como una forma de
unir dos notas contiguas que son de carácter principal para la obra. Ello se puede encontrar en
los inicios de semi-frase, que tienen un carácter acéfalo o anacrúsico y van en sentido
ascendente, en los compases 33 a 34, 35 a 36, 37 a 38, y 39 a 40. Por su parte, también se
consigna un enlace por dos sonidos cromáticos descendentes –como se presentó en el valse
Dulce prisión– en el compás 47. (Figura N°60)
125
Figura Nº60 – Nube gris: Enlaces cromáticos entre notas principales en compases 33 a 34, 35 a 36, 37 a 38,
39 a 40 y 47
Talledo”.
3.3.13. Dame una ilusión (1942)
Esta composición pertenece a la época de mayor popularidad de Eduardo Márquez
Talledo, tanto por su labor en los circuitos de radiodifusión como por su labor compositiva.81
Este valse presenta características formales diferentes a sus antecesores al ser de forma
ternaria (A-B-C) y–en la versión grabada por Las Criollitas– se inicia con una introducción
81
Cabe recordar que es contemporáneo a la época en la que, de acuerdo con la información recopilada, fue elegido
como compositor favorito del año través de un escrutinio popular por la Revista Altavoz.
126
de 16 compases en modo menor. Ello conecta con una sección A de 40 compases en modo
menor; en su interior se delimitan dos periodos de 16 compases, a las que se añade la
repetición de los últimos 8 compases del periodo final a modo de cierre de sección,
configurando una relación interna entre sus frases de tipo a, b, a’, c y c’.
Lo interesante de esta pieza –desde el aspecto formal– es que es la primera en la que
el compositor incluye deliberadamente una sección de estribillo (sección B de la canción).
Este implica una transición hacia la tonalidad relativa mayor y tiene 8 compases de duración.
Seguidamente, el tema genera una transición de retorno a la tonalidad original para dar lugar
a la sección C (coro) el que prolonga su duración por 16 compases. Al finalizar, la presente
versión retoma la pieza da capo a fine.
La melodía tiene un rango de 13 notas, que va desde A#3 a E5, siendo este un tema
que no cuenta con cumbre, pero sí son sima. El perfil melódico general de la sección A
discurre, preferentemente, priorizando saltos de intervalos amplios (4ta a más) tanto de
manera ascendente como descendente.
Por su parte, el estribillo presenta un ritmo ágil a base de corcheas las que, aunadas a
una configuración sonora que discurre por grados conjuntos o saltos de tercera, promueve en
el oyente la sensación de presteza en la melodía. En contraposición, el coro retoma la
sensación de movimiento pausado y amplio a través de la inclusión de notas largas (negras y
algunas blancas) que se estructuran entre sí a través de arpegios y saltos de intervalos de 4tas
a 6tas.
127
En lo que respecta a los rasgos comunes, resalta el que en esta pieza existe un uso
extensivo del recurso de saltos de sexta ascendente como una manera de generar movimiento
melódico. Como es usual en los temas analizados, este salto se suele presentar de manera
especial en las anacrusas e inicios de periodos, frases y semi-frases, lo que se evidencia en los
compases 16 a 17, 20 a 21, 32 a 33, 53 a 54, 78 a 79 y 83 a 84 (Figura Nº61).
Figura Nº61 – Dame una ilusión: Saltos melódicos de sexta ascendente en compases 16 a 17, 20 a 21, 32 a
33, 53 a 54, 78 a 79 y 83 a 84
Fuente: Transcripción en partitura del valse “Dame una ilusión. Elaboración propia
Otro recurso frecuentemente utilizado por el compositor es el ingreso a una unidad
armónica por una nota en la melodía que desciende por grado conjunto hacia una nota cordal
en el segundo tiempo, tal como sucede en los compases 17, 22, 27, 33, 43, 51, 66, 68 y 76
(Figura Nº62).
128
Figura Nº62 – Dame una ilusión: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c. 17,
22, 27, 33, 43, 51, 66, 68 y 76
Fuente: Transcripción en partitura del valse Dame una ilusión. Elaboración propia
Un aspecto que llama la atención es la gran similitud que presenta la sección A con la
concepción motívica del valse Rosal marchito, como por ejemplo en el alzar del compás 27 al
30 de dicha pieza. En ambas composiciones la melodía utiliza la fórmula de corcheas en
anacrusa las que –luego de generar un amplio salto de intervalo entre ellas– anteceden a una
blanca en el primer tiempo del siguiente compás, como sucede desde el alzar del compás 17
al 19 de esta pieza. En este sentido, ambos temas apuestan por construir una sensación
auditiva de movimiento-descanso en el oyente a través de la configuración de esta célula
rítmica (Figura Nº63).
Figura Nº63 – Dame una ilusión: Similitud en la concepción motívica entre este valse (c.17 al 19) y Rosal
marchito (alzar del compás 27 al 30)
Fuente: Transcripción en partitura de los valses Dame una ilusión y Rosal marchito. Elaboración propia
129
3.3.14. Vivir y soñar (s/f) (mediados de la década de 1940)
La presente pieza en análisis corresponde a una de las composiciones no fechadas por
Márquez Talledo. No obstante, en atención a que la versión fonográfica recogida para este
estudio corresponde a la grabación realizada por Las Criollitas –de quienes se sabe que
grabaron sus discos antes del año 1945– se puede asumir válidamente que este valse tiene ese
año como fecha máxima posible para su creación.
Esta composición cuenta con una estructura formal de tipo ternario, que asemeja a la
encontrada en el valse Dame una ilusión. En la versión de referencia la pieza se inicia con 16
compases de introducción que parten en modo mayor pero que –hacia el compás ocho–
transitan hacia su tonalidad relativa menor, tras los cuales comienza la sección A (estrofa).
Dicha sección –establecida en este caso en Bm– cuenta con 24 compases de duración y está
integrada por 3 frases musicales de ocho compases de tipo a, b y b. Seguidamente, la
composición cambia de tonalidad hacia la relativa mayor (D) en el estribillo, el que dura 16
compases (dos frases musicales de tipo m y m’).
El inicio de la sección C (coro) marca el retorno a la tonalidad menor (Bm) y –al igual
que su antecesora– cuenta con 16 compases de duración y consta de una frase musical, de
tipo “n” con repetición a modo de finalización de sección. Tras ello –y luego de un compás
de cierre– la versión analizada presenta 16 compases de intermedio, que llevan a una
repetición de las secciones A, B y C, y terminan en una coda.
La melodía tiene un rango de 14 notas, que va desde A3 a F#5, siendo este un tema
que no cuenta con sima o cumbre ya que ambas notas aparecen en más de una oportunidad a
lo largo de la pieza. El movimiento melódico de la sección A –el cual empieza de manera
tética– está generalmente articulado a través de grados conjuntos a excepción de los finales
de frase, donde el compositor opta por construir ascensos por escalas (c. 22 a 23) o arpegios
(c.29) (Figura Nº64).
130
Figura Nº64 - Vivir y soñar: Escalas y arpegios en finales de frases c. 22 a 23 y c.29
Fuente: Transcripción en partitura del vals Vivir y soñar. Elaboración propia
En lo que respecta a la sección B, su melodía privilegia el uso de sonidos cortos
(corcheas) que se articulan entre sí a través de escalas, arpegios y movimientos secuenciales
por grupos de terceras, produciendo en el oyente una sensación sonora fluida y de mucha
movilidad. Por su parte, la melodía de la sección C presenta un carácter mixto en el que –bajo
el principio de pregunta y respuesta– amalgama movimientos contiguos (en los inicios de
frases) con escalas ascendentes o descendentes (finalizaciones).
En relación a las características estudiadas, el recurso más frecuente en esta pieza es
la definición armónica a través de incorporar en la melodía una tercera o cuarta descendente
del primer al segundo tiempo del compás, el cual aparece en los c.30, 52, 54, 60 y 62 (Figura
Nº65).
Figura Nº65 – Vivir y soñar: Afirmación de la armonía por intervalo descendente de primer a
segundo tiempo, en c. 30, 52, 54, 60 y 62
Fuente: Transcripción en partitura del valse Vivir y soñar. Elaboración propia
131
Asimismo, otra característica frecuente es el ingreso por bordadura superior a una
nueva unidad armónica y su correspondiente resolución en nota propia del acorde en el
segundo tiempo del compás. Ello se puede ubicar en los compases 19, 25 y el 42 (Figura
Nº66).
Figura Nº66 – Vivir y soñar: Ingresos a nueva unidad armónica por
bordadura superior en c. 19, 25 y 42
Un tercer rasgo en común es la aparición de frases que incorporan juegos de
bordaduras con el propósito de afirmar una nota principal, como por ejemplo aquellas
comprendidas entre los compases 17 a 19, 25 a 26 y 36 a 37 (Figura Nº67).
Figura Nº67 – Vivir y soñar: Juegos de bordaduras que buscan enfatizar nota principal en compases 17 a
19, 25 a 26 y 36 a 37
Adicionalmente, esta composición vuelve a presentar la misma configuración de
formula rítmico-melódica que –a través de corcheas– crea un movimiento ascendente que
empieza como escala y resuelve como arpegio, el que aparece previamente en Alma de mi
132
alma y Rosas de mi jardín, y que en este caso tiene como estructura 1-2-3-5-7 (c.39 y c.47) y
1-2-3-5-7-8 (c.43) (Figura Nº68).
Figura Nº68 – Vivir y soñar: Fórmula escala-arpegio ascendente en c. 39, 43 y 47
Finalmente, destaca la presencia del uso intencional en la melodía de alteraciones
ajenas a la tonalidad, pero permitidas por el acorde del compás, lo que aparece en diferentes
segmentos de la pieza como por ejemplo los compases 21 a 22 y 29 a 30 (Figura Nº69).
Figura Nº69 – Vivir y soñar: Incorporación en la melodía de alteraciones ajenas a la tonalidad, pero
permitidas por el acorde en c. 21 a 22 y 29 a 30
3.3.15. Desconsuelo (1947)
Este valse es uno de los que mayor difusión y arraigo popular obtuvo a lo largo del
tiempo, y corresponde a la época en la que Márquez Talledo era ya un compositor
consolidado en el medio musical de Lima y Callao. Esta composición cuenta con forma
binaria y –en la versión en partitura publicada por Editorial La Rosa Hermanos– cuenta con
una introducción de 17 compases (1 acéfalo) en modo menor que enlazan con el inicio de la
sección A, conservando el modo propuesto. Esta sección representa una estrofa de corta
133
duración que –a lo largo de sus 28 compases– contiene un periodo con tres frases musicales
de tipo a, b y b’.
De manera consecutiva se inicia la sección B que –implicando una transición a la
tonalidad homónima mayor– representa un prolongado coro de 40 compases. En su interior,
se delimitan dos periodos musicales de 16 y 24 compases cada una que se relacionan entre
ellas de la siguiente manera: m, n, m’, o, y o’ a manera de cierre de sección. Tras ello, el tema
va da capo a fine.
La melodía tiene un rango de 11 notas que va desde B3 hasta E5, siendo esta una
composición que no cuenta con cumbre, pero sí con sima. El perfil melódico de la sección A
–el que se inicia con una anacrusa de negra– se construye privilegiando la conducción de los
sonidos a través de escalas o arpegios, tanto ascendentes como descendentes. Ello introduce
al oyente en una atmósfera sonora que evoca una gran movilidad. Por el contrario, en la
sección B la relación entre sonidos al interior de las frases musicales cuenta con un carácter
mixto ya que –si bien en su núcleo las alturas de los sonidos guardan una relación más
estrecha entre sí– son los inicios y finales de frase los que denotan un movimiento más
amplio a través de intervalos de 4ta a 6ta.
En relación a la similitud en el uso de recursos que se puede encontrar entre esta pieza
y las antecesoras, destaca de manera especial el ingreso a una nueva unidad armónica a través
de una bordadura superior en el primer tiempo del compás, con su consecuente resolución en
nota cordal en el segundo tiempo. Dicha característica aparece de manera recurrente en la
pieza, específicamente en los compases 24, 32, 34, 58 y 66 (Figura Nº70).
134
Figura Nº70 – Desconsuelo: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c. 24, 32, 34,
58 y 66 respectivamente
Fuente: Partitura del valse Desconsuelo, Editorial La Rosa Hermanos. Archivos históricos de la Biblioteca
Nacional del Perú
Otro rasgo común encontrado es la presencia de definiciones armónicas sugeridas
desde la melodía a través de 4tas o 3ras descendentes, las que se presentan del primer al
segundo tiempo del compás, en los compases 20, 38, 42, 46, 50 y 54 (Figura Nº71).
Figura Nº71 – Desconsuelo: Afirmación de la armonía por intervalo descendente de primer a
segundo tiempo en c. 20, 38, 42, 46, 50 y 54
Fuente: Partitura del valse Desconsuelo, Editorial La Rosa Hermanos. Archivos históricos de la
135
De la misma forma, esta composición incorpora el recurso de saltos de sexta
ascendente como una manera de introducir movimiento melódico los que –como en las
ocasiones anteriores– se ubican preferentemente en las anacrusas de inicio de frases
(compases 35 a 36 y 51 a 52) (Figura Nº72).
Figura Nº72 – Desconsuelo: Saltos melódicos de sexta ascendente en los
c. 35 a 36 y 51 a 52 respectivamente
Fuente: Partitura del valse Desconsuelo, Editorial La Rosa Hermanos.
Igualmente, presenta el recurso de adelantar al oyente que se producirá un cambio de
tonalidad a través de la incorporación anticipada de una o más alteraciones propias de la
tonalidad de destino. En este caso, el compositor opta por finalizar la frase melódica de la
sección A en un C# –cuando originalmente era C– como una manera de prevenir al oyente
del cambio que se realizará entre la tonalidad Am a A (compases 34 a 36) (Figura Nº73).
Figura Nº73 – Desconsuelo: Transiciones de tonalidad sugeridas desde la
melodía en compases 34 a 36
Fuente: Partitura del valse Desconsuelo, Editorial La Rosa Hermanos.
136
Finalmente, una de las características más resaltantes del presente tema es la inclusión
de frases que se construyen a través de bordaduras para enfatizar la nota principal. Este
rasgo es especialmente importante ya que –un análisis detallado de las mismas– permite
confirmar que este recurso se presenta tal como se dio en el valse Alma de mi alma, en el
que –además de las bordaduras– los primeros tiempos guardan una relación de ir por grado
conjunto descendente entre sí (alzar del compás 44 al primer tiempo del compás 51)
(Figura Nº74).
Fuente: Partitura del valse “Desconsuelo”, Editorial La

Rosa Hermanos
Figura Nº74 – Desconsuelo: Juegos de bordaduras que buscan enfatizar nota principal en
compases alzar del compás 44 al primer tiempo del compás 51
3.3.16. Me tienes en la luna (1955)
La presente pieza forma parte de una de las épocas menos exploradas del legado
composicional de Eduardo Márquez Talledo. En dicha línea, este valse no es accesible a
través de registros fonográficos que hayan llegado a nuestro tiempo vía radiodifusión o
discografía comercial, sino únicamente por intermedio de los archivos históricos de la
Biblioteca Nacional del Perú. 82
82
Misma suerte corren composiciones como Argentina (1959), Luisa de Sabogal (1952) y Échale mi negra linda
(1960), todas ellas piezas cuyas partituras han sido ubicadas como parte de la recopilación y validación de
información para la presente investigación.
137
Esta composición cuenta con forma binaria y –en la versión en partitura publicada por
Editorial La Rosa Hermanos– se inicia con un compás acéfalo que va de frente a la melodía
de la sección A. Dicha sección (estrofa 1 y 2), establecida en modo mayor, cuenta con 32
compases de duración que albergan en su interior dos periodos musicales de 16 compases
cada uno, cuyas frases musicales guardan entre sí una relación de tipo a, b, a’, c.
Seguidamente, el valse presenta la sección B (coro) que prolonga su duración únicamente por
24 compases y sus frases musicales presentan una estructura de tipo m, n, n’.
La melodía tiene un rango de 12 notas, que abarca de A3 a E5, siendo esta una
composición que no cuenta con cumbre o sima ya que ambas notas se presentan en más de
una oportunidad a lo largo de la pieza. El movimiento melódico de la pieza, tanto para la
sección A y B, se estructura en su mayoría a través de escalas ascendentes y arpegios, estos
últimos tantos ascendentes como descendentes. En ese sentido, esta composición brinda al
oyente una atmósfera sonora muy ágil y con alturas diversas.
En relación a las características encontradas con anterioridad en otras piezas
analizadas, destaca que en este valse existen ingresos frecuentes por bordadura superior a una
nueva unidad armónica, y su correspondiente resolución en nota propia del acorde en el
segundo tiempo del compás. Ello sucede en los compases 3, 4, 11, 12, 20 y 25 (Figura Nº75).
138
Figura Nº75 – Me tienes en la luna: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior
en c. 3 y 4, 11, 12, 20, 26 y 28 respectivamente
Fuente: Partitura del valse Me tienes en la luna, Editorial La Rosa Hermanos
Por otro lado, en esta composición también se hacen presentes las frases musicales
cuyas notas se encuentran articuladas a través de bordaduras con el propósito de resaltar una
nota principal, como por ejemplo en el compás 7 y 18 (Figura Nº76).
Figura Nº76 – Me tienes en la luna: Juegos de bordaduras que buscan enfatizar nota principal en
compases 7 y 18 respectivamente
Fuente: Partitura del valse Me tienes en la luna, Editorial La Rosa Hermanos.
139
Por su parte, en el compás 23, 33 a 34 y 37 a 38, aparece nuevamente el recurso de
unir dos notas principales a través de enlaces cromáticos (Figura N°77). Este rasgo, que se ha
presentado previamente en Te vi una vez, Dulce prisión y especialmente Nube gris, afirma la
consolidación de un nuevo rasgo distintivo al interior de la obra de Márquez Talledo.
Figura Nº77 – Me tienes en la luna: Enlaces cromáticos entre notas principales, c. 23, 33 a 34 y c.37 a
38 respectivamente
Fuente: Partitura del valse Me tienes en la luna, Editorial La Rosa Hermanos.
Un aspecto muy importante para resaltar es que en este valse se hace un uso de
escalas y arpegios de manera intensiva, a un grado en el que no había aparecido de manera
previa. Esto es particularmente notorio en los inicios de periodos, frases y semi-frases de las
estrofas, que se puede ubicar en los compases 1 a 2, 5 a 6, 9 a 10, 17 a 18 y 21 a 22.
Asimismo, en la sección B el protagonismo se lo llevan las estructuras de arpegios
ascendentes y descendentes los que –como se puede evidenciar en los compases 33 a 40
(Figura Nº78)– constituyen una apuesta clara del compositor por crear un fuerte contraste no
sólo con la sección previa sino también con las creaciones de años anteriores.
140
Figura Nº78 – Me tienes en la luna: Escalas y arpegios en inicios de periodos, frases y semi-frases c. 1 a 2,
5 a 6, 9 a 10, 17 a 18, 21 a 22 y 33 a 40
Finalmente, cabe destacar que en esta pieza musical no se encuentra presente el
recurso de propiciar el movimiento melódico a través de un salto de 6ta ascendente; en su
lugar, sucede un hecho interesante y que no había aparecido en composiciones previas: un
salto ascendente de 7ma (c. 31) y un salto de octava (c. 43 a 44). (Figura Nº79)
141
Figura Nº79 – Me tienes en la luna: Saltos melódicos de sétima y octava ascendente en los c. 31 y
43 a 44 respectivamente
El análisis conjunto y reflexivo en torno a las tres últimas características
mencionadas83 puede apuntar a que este valse representaría un punto de inflexión importante
en la obra del compositor, al consolidar derivaciones de sus características primigenias.
3.3.17. Orquídea blanca (1959)
Este valse, al igual que el reseñado en el acápite anterior, corresponde también a una
de las épocas menos exploradas en la obra de Eduardo Márquez Talledo y es únicamente
accesible a través de los archivos históricos de la Biblioteca Nacional del Perú. Del análisis
de la partitura publicada por Editorial La Rosa Hermanos, se desprende que esta composición
cuenta con una estructura binaria de tipo AB, en la que cada sección cuenta con un total de 24
compases. A nivel de estructura, la sección A (estrofa) está conformada por un periodo con 2
frases musicales de 8 compases y una de 4, que son de tipo a, b y c. Situación similar ocurre
con la sección B (coro), en la que –con el mismo número y tipo de frases– se presenta una
estructura m, n y o.
La melodía tiene un rango de 10 notas, el que va desde F#3 a G#4, las que son a su
vez la sima y cumbre de la composición. En líneas generales, se puede señalar que el
83
A saber: consolidación del recurso de ascenso / descenso cromático, utilización de escalas y arpegios a nivel
extenso, y saltos superiores a la sexta introducidos como una manera de promover el movimiento melódico.
142
movimiento melódico –que se inicia con tres corcheas en anacrusa– es altamente fluido tanto
para la sección A y B, ya que ambas cuentan con un uso extensivo de escalas, arpegios y
frases musicales cuyo sentido es tanto ascendente como descendente.
En lo que respecta a los rasgos comunes entre esta composición y sus antecesoras, lo
primero que destaca es la presencia frecuente de ingresos por bordadura superior a una nueva
unidad armónica, y su correspondiente resolución en nota propia del acorde en el segundo
tiempo del compás. Esta característica se puede ubicar de manera especial en los compases 1,
7, 15, 19, 31 y 33 (Figura Nº80).
Figura Nº80 – Orquídea blanca: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c.
1, 7, 15, 19, 31 y 33 respectivamente
Fuente: Partitura del valse “Orquídea blanca”, Editorial La Rosa Hermanos
Asimismo, se presentan también otras características comunes como un salto de 6ta
para dar movimiento a la melodía (anacrusa de corcheas a la sección A) (Figura Nº81), un
motivo articulado a través de bordaduras para destacar una nota principal (c.1) (Figura
Nº82), y el prevenir al oyente de la proximidad de un cambio de tonalidad anticipando
algunas de las alteraciones propias de la tonalidad de destino en finales de frase o
anacrusas (alzar del c.21) (Figura Nº83).
143
Figura Nº81 y Nº82 – Orquídea blanca: Saltos melódicos de sexta ascendente en anacrusa a la
sección A; juegos de bordaduras enfatiza nota principal en c.1
Fuente: Partitura del valse “Orquídea blanca”, Editorial La Rosa Hermanos
Figura Nº83 – Orquídea blanca: Transiciones de tonalidad sugeridas desde la melodía en c. 21 y
su respectivo alzar
Fuente: Partitura del valse “Orquídea blanca”, Editorial La Rosa Hermanos.
Otro de los rasgos comunes previamente identificado en otras piezas del compositor
es el uso intencional en la melodía de alteraciones que –si bien no pertenecen a la tonalidad–
están permitidas por el acorde de dicho compás. Este recurso aparece de manera especial en
la sección A, de manera específica en los segmentos comprendidos entre el alzar del compás
9 al 12, y el alzar del compás 13 al 15 (Figura Nº84).
144
Figura Nº84 – Orquídea blanca: Incorporación en la melodía de alteraciones ajenas a la tonalidad, pero
permitidas por acorde en alzar del c. 9 al 12, y el alzar del c. 13 a 15
Fuente: Partitura del valse “Orquídea blanca”, Editorial La Rosa Hermanos.
Finalmente, es importante destacar que –así como en el tema anterior– en “Orquídea
blanca” se denota un uso intencional de las estructuras de escalas (especialmente
ascendentes) y arpegios (ascendentes y descendentes) con el propósito de crear una sonoridad
fluida y de alta movilidad. Ello se puede encontrar en el c. 2, 6, alzar del c. 21 al 23, alzar del
c. 25 a 26 y c. 34 (Figura Nº85).
145
Figura Nº85 – Orquídea blanca: Escalas y arpegios c. 2, 6, alzar del c. 21 al 23, alzar del c. 25 a 26 y c.
34
3.3.18. Yo no niego (1961)
Esta composición forma parte de la época tardía de Eduardo Márquez Talledo,
llegando a conformar uno de sus últimos grandes éxitos. Cuenta con forma binaria y en la
versión de referencia –grabada por el dúo “Los palomillas”– se presenta de la siguiente
manera: Una sección A con dos periodos (estrofa 1 y estrofa 2), y B (Coro). Luego de 16
compases de introducción en modo mayor, se inicia la sección A. El primer periodo de dicha
sección está conformado por 16 compases que contienen 2 frases musicales de 8 compases,
las que presentan una estructura de tipo a y b. De manera inmediata se inicia el siguiente
periodo, que contiene el mismo número de frases musicales y compases, pero con una
146
estructura de tipo a y c. Seguidamente aparece la sección B, la que prolonga su duración por
un total de 24 compases y que cuenta con una estructura de tipo m, n, y n’. Al finalizar esta
sección, la presente versión retoma el tema da capo para finalizar en una coda.
La melodía tiene un rango de 11 notas, el que va de G2 a C4, siendo ambas notas la
sima y la cumbre de manera respectiva. El perfil melódico de la pieza –que se inicia con una
anacrusa de dos corcheas– prioriza el movimiento entre sonidos a través de grados conjuntos,
carácter que se mantiene en todas las secciones.
En relación a los rasgos comunes que presenta esta pieza con las analizadas
anteriormente, destaca la constante presencia de ingresos por bordadura superior a una nueva
unidad armónica, y su correspondiente resolución en nota propia del acorde en el segundo
tiempo del compás. Estos se pueden ubicar de manera especial en los compases 20, 22, 28,
30, 36, 38, 42, 44, 52 y 60 (Figura Nº86).
Figura Nº86 – Yo no niego: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior en c. 20, 22, 28,
30, 36, 38, 42, 44, 52 y 60
Fuente: Transcripción en partitura del valse Yo no niego. Elaboración propia
147
En la misma línea, otro recurso ampliamente acogido en este tema es la definición
armónica sugerida desde la melodía, a través de 4tas o 3ras descendentes, tal como se
presenta del primer al segundo tiempo en los compases 26, 34, 43, 46, 47, 62, 66 y 72 (Figura
Nº87).
Figura Nº87 – Yo no niego: Afirmación de la armonía por intervalo descendente de primer a segundo
tiempo, en c. 26, 34, 43, 46, 47, 62, 66 y 72
Un aspecto llamativo de esta composición es la presencia de una variación del recurso
de utilización de estructuras de arpegios y escalas con el objetivo de brindar movilidad a la
melodía. De esta manera, es importante recalcar que este recurso se utiliza de manera
invertida a la forma usual ya que –si bien se ubica en los lugares usuales– se utiliza ahora en
sentido descendente, lo que se puede encontrar en los compases 47 (final de frase) y 57 a 58
(inicio de frase) (Figura Nº88).
Figura Nº88 – Yo no niego: Escalas y arpegios c. 47 y 57 a 58
148
Finalmente es muy importante destacar que, si bien aquí no aparecen los saltos de
sexta ascendente, en su lugar se pueden encontrar saltos de octava. Ellos aparecen en las
mismas ubicaciones usuales donde se presenta su rasgo antecesor: los inicios de frase y en
forma de anacrusa. De esta manera, este recurso se puede ubicar entre el compás 17 al 18, y
21 al 22 (Figura Nº89).
Figura Nº89 – Yo no niego: Saltos melódicos de octava en c. 17 a 18, y 21 a 22
3.3.19. Cuando se pierde un amor (1968)
La presente composición es uno de los últimos valses del compositor en difundirse y –
si bien no cuenta con fijaciones fonográficas de la época– ha llegado al día de hoy a través
del trabajo de recopiladores84 y su circulación en espacios familiares o centros musicales.
Esta composición cuenta con forma binaria y –en la versión utilizada como referencia
para este análisis, que corresponde a una presentación en vivo de Renzo Gil para el programa
Una y mil voces85– se inicia con 16 compases de introducción y 2 de cierre. Al finalizar la
introducción, enlaza con la exposición consecutiva de las secciones A y B. En lo que respecta
a su estructura, cada sección (estrofa y coro, respectivamente) consta de dos frases musicales
de 8 compases cada una, las que son de tipo a, b para A y c, d para B.
La melodía tiene un rango de 12 notas, los que van de A#2 a E4, siendo este un tema
que cuenta con sima, pero no con cumbre. El perfil melódico de la sección A se estructura
84
Dentro de ellos, es pertinente destacar la especial dedicación de Renzo Gil y Carlos Hidalgo -investigadores y
recopiladores de música criolla- a la obra de Eduardo Márquez Talledo.
85
Y que consta únicamente de la segunda parte de la pieza, es decir, la segunda estrofa y coro.
149
principalmente a través de movimiento por grados conjuntos, con escasos saltos que
trasciendan el ámbito de una tercera. La sección B, en líneas generales, mantiene este mismo
carácter con la salvedad de integrar algunos intervalos de mayor amplitud y arpegios con la
finalidad de brindar una mayor sensación de movimiento frente a la sección antecesora.
En lo que respecta a los rasgos comunes entre este tema y los previamente analizados,
resalta la presencia de 5 frases o motivos que se estructuran a través de juegos de bordaduras
con el propósito de dar realce a una nota principal; estos se pueden ubicar en los compases 12
al 13, 16 al 17, 18 al 19, 20 al 21 y 32 al 33 (Figura Nº90).
Figura Nº90 – Cuando se pierde un amor: Juegos de bordaduras que buscan enfatizar nota principal
en compases 12 a 13, 16 a 17, 18 a 19, 20 a 21 y 32 a 33
Fuente: Transcripción en partitura del valse Cuando se pierde un amor. Elaboración propia
Adicionalmente, en esta composición se detecta la presencia de dos ingresos a una
nueva unidad armónica a través de una bordadura superior que –desde el primer tiempo–
resuelve en una nota cordal en el segundo tiempo del compás; ello sucede en los compases 29
y 33 (Figura Nº91).
150
Figura Nº91 – Cuando se pierde un amor: Ingresos a nueva unidad armónica por bordadura superior
en c. 29 y 33
Finalmente, el aspecto más llamativo de esta composición –en relación a las
características reseñadas– es el uso intencional en la melodía de alteraciones que no son
propias de la tonalidad, pero son permitidas por el acorde (en este caso, los acordes) de dicho
segmento. En ese sentido, destaca la construcción de la melodía entre el compás 36 al primer
tiempo del compás 39 (Figura Nº92), donde el compositor opta por conducir la melodía
empezando en G# (quinta nota de C#7), para pasar a A# (tercera de F#7) y llegar a B
(fundamental de Bm), sonidos que a su vez evocan al recurso de ascenso cromático visto
previamente.
Figura Nº92 – Cuando se pierde un amor: Incorporación en la melodía de alteraciones ajenas a la
tonalidad, pero permitidas por el acorde en c. 36 al 39
151
CONCLUSIONES
El balance de las consideraciones expuestas en los acápites precedentes permite no
solamente conciliar, contrastar e integrar las diversas fuentes y avances previos en torno al
conocimiento de la obra de Eduardo Márquez Talledo, sino que permite específicamente
profundizar en aspectos previamente no explorados en la valoración de su legado
compositivo.
Sobre el desarrollo de la musicalidad de Eduardo Márquez Talledo y su “hacerse
músico” en el tiempo
La presente investigación constata que es imprescindible integrar el conocimiento de
los aspectos biográficos y contextuales del compositor –en tanto condicionamientos
musicales y extra musicales– a la valoración de su legado composicional, ya que es ello lo
que permite brindar claridad respecto a la ruta creativa y desarrollo de su obra. En dicha
línea, se concluye que el desarrollo de la musicalidad de Eduardo Márquez Talledo tiene –
como primera característica– el estar intrínsecamente ligado a su propia historia de vida,
entendiendo por ello las personas que conoció, los espacios que frecuentó, las vivencias que
experimentó y el desarrollo de su propio mundo interior en tanto ciudadano de inicios del s.
XX.
De esta manera, se confirma como segunda característica el que su aprendizaje
musical estuvo mediado por vías no académicas, implicando un carácter eminentemente
práctico, con un fuerte asidero en la transmisión oral, retroalimentación, interacción y
acercamiento práctico musical con sus contemporáneos.
Eduardo Márquez Talledo empezó a desarrollar su musicalidad al interior de su
primer grupo de referencia: la familia. De esta manera, sus primeras exploraciones musicales
parten en la niñez a través de la experimentación conjunta con su madre. Es así que el
desarrollo de su musicalidad estuvo ligado, en una primera etapa, al universo sonoro que
152
discurría dentro de su hogar. Hacia la adolescencia y juventud, cobran especial importancia
los grupos de pares con los que el joven compositor compartía espacios y vivencias, siendo
especialmente relevante la figura de Ricardo Temoche como primer compañero de
exploraciones musicales.
Por otro lado, una tercera característica que se puede resaltar sobre el desarrollo de la
musicalidad de Márquez Talledo es que la performance fue el núcleo central de la misma.
Márquez Talledo inicia su vida como compositor en el año 1919, con la musicalización del
valse Vivir sin ser amado, lo que es significativo ya que explicita que para este entonces –a
los 17 años– contaba ya con los suficientes recursos para tentar la búsqueda de una voz
propia dentro de la música popular.
La fundación de su agrupación, el Conjunto Callao en el año 1935, marca un punto de
inflexión gravitante en el desarrollo de su musicalidad. Ella le permitió no solo el poder
dedicarse exclusivamente a la música, sino que también potenció su acceso hacia los circuitos
de radiodifusión limeña. Con ello, Márquez Talledo tuvo entrada a nuevos espacios y a
conocer a nuevas personalidades de la escena musical, hechos que enriquecieron su propia
experiencia musical. Destaca en este proceso el desarrollo de su faceta como director coral,
tanto para el Coro de los Bohemios (1936) como para el Coro de las Alondras (1938), y su
contratación como director musical para el segmento criollo de Radio Goycochea (1937),
para el cual funda el Trío Márquez-García-Barraza.
La alianza compositiva que tuvo con Serafina Quinteras (1938-1943) fue sumamente
significativa ya que evidencia un mutuo enriquecimiento lírico-musical. Como legado, esta
dupla compositora deja un total de 29 composiciones, dentro de las que destacan sonados
éxitos como Mi primera elegía (1938), Te vi una vez (1940) y –según las declaraciones
familiares apuntan– también el valse Muñeca rota.
153
Asimismo, se constata que otras personalidades con especial cercanía –y que de
alguna manera fueron el círculo de referencia que dio cobijo a su propio desarrollo artístico–
fueron Filomeño Ormeño, Lucho de la Cuba, los Trovadores del Perú, Teresita Velázquez,
Alicia Lizárraga, Delia Vallejos, Eloísa Angulo, Rosita Passano, Jesús Vásquez, y de manera
posterior Pablo Casas, Luis Abelardo Núñez, Manuel Acosta Ojeda, entre otros.
Es importante destacar que, si bien se alude en la memoria popular que el valse Nube
gris fue punta de lanza para la consolidación de su reputación como compositor e
internacionalización en el año 1949, la presente investigación concluye –como cuarta
característica del desarrollo de su musicalidad– que este hecho no fue la causa sino más bien
la consecuencia de un proceso iniciado muchos años atrás. Este surge desde la incorporación
de sus temas Rosas de mi jardín, Doña Mariquita, Ventanita y Mi primera elegía en sendas
producciones discográficas de intérpretes internacionales de inicios de la década de 1940.
Este proceso, a su vez, se consolida con el inicio de las fijaciones discográficas de autores e
intérpretes peruanos que se dio en Argentina desde mediados a fines de la misma década.
Asimismo, su frecuente aparición en festivales, al igual que su participación en
diversos procesos de consolidación de una incipiente industria musical entre las décadas de
1950 a 1960, permiten afirmar que el compositor continúa en vigencia performativa y
creativa durante dichas décadas. Ello se extiende hasta su fallecimiento en el año 1975.
Dentro del desarrollo de la musicalidad de Eduardo Márquez Talledo –y en
consonancia con los vestigios materiales que este proceso creativo dejó– es especialmente
relevante resaltar el papel gravitante que tuvo la publicación conocida como El Método de
guitarra. En ella, el compositor plasma un sistema de imágenes mentales, recursos y procesos
músico-cognitivos con los que generó sentido a su acción musical. Ello permite afirmar,
como quinta característica, que la musicalidad de Márquez Talledo estuvo cimentada en
procesos conscientes y la búsqueda del sentido lógico para expresarse en términos musicales.
154
Así pues, esta investigación concluye que el denominar a la taquigrafía musical
Márquez Talledo como un conjunto de señas rudimentarias de notación musical es una
perspectiva errónea que se aleja de comprender la complejidad de procesos que se implican
en la constante construcción del propio ser como músico. Muy por el contrario, este
compendio sistemático de aproximación a la música –basado en recursos de notación del
sistema musical occidental– evidencia un complejo y muy rico sistema lógico-práctico con el
cual Márquez Talledo buscó representar su musicalidad muy a pesar de no manejar la
notación musical occidental de forma autónoma. El análisis específico respecto a las
relaciones y significados de este sistema es aún terreno que está a la espera de ser explorado.
Es importante destacar que el análisis conjunto de las fuentes –tanto de los
manuscritos, los testimonios y el análisis de las piezas musicales– permiten concluir que,
lejos del mito de inspiración e iluminación del genio creador, Márquez Talledo fue un
compositor metódico y constante, recopilando así motivos melódicos, líricos e ideas literarias
a través de cuadernos personales, los que conjugaba continuamente bajo la forma de ensayo,
error y síntesis.
Características del legado compositivo de Eduardo Márquez Talledo
La presente investigación concluye que, en la actualidad, el legado compositivo
verificable del compositor asciende a 346 piezas musicales compuestas entre 1919 y 1972, lo
que evidencia 53 años de vida compositiva. Sobre este punto, es importante anotar que el
34.7% de dichas obras no cuentan con fecha de composición válida, lo que resta las
posibilidades de tener certeza sobre cómo se distribuye en el tiempo su productividad como
compositor.
No obstante, sobre la base de la data válida y en estricto diálogo con las características
musicales desde la melodía desarrolladas por el compositor (los que serán abordados en
profundidad en acápite posterior), esta investigación propone comprender la ruta compositiva
155
de Eduardo Márquez Talledo a través de tres etapas fundamentales: a) Etapa temprana: de
1919 a 1935, en la que la mayor parte de obras se ha perdido en el tiempo, b) Etapa de
consolidación: 1936 a 1953, que constituye el núcleo central de su legado que ha llegado
hasta nuestros días, y c) Etapa tardía: 1954 a 1972, que es el periodo menos explorado, a
pesar de existir registros que permitirían reconstruirla.
En ellas existe una estrecha correlación tanto de auge de productividad como de las
características musicales y semejanzas que presentan entre sí –desde las melodías– las piezas
de dichos periodos.
Dentro de la etapa de consolidación previamente reseñada, es especialmente
importante el segmento de años comprendidos entre 1936 a 1944, ya que –según se infiere de
las características melódicas comunes de las obras y que coincide con el análisis estadístico
de productividad valsística– es esta la época en la que se consolida la identidad del sonido
Márquez Talledo.
En lo que respecta a la diversidad de la obra del compositor, que se analiza
excluyendo al 12.17% de composiciones que no cuentan con género musical declarado, la
presente investigación confirma que la obra de Eduardo Márquez Talledo –si bien tiene un
centro de especialización– es diversa y permeable a los lenguajes musicales que se
escuchaban y consumían en la época. De esta manera, la presente investigación concluye que
–para el universo que constituyen las 303 composiciones con género declarado– el 63.04% de
las mismas corresponden a valses, mientras que el 21.78% y 15.18% restante corresponden a
géneros internacionales y otros géneros peruanos, respectivamente.
Dentro de la categoría “géneros internacionales”, cobra especialmente relevancia el
género designado por el compositor como “canción”, el cual congrega al 8.25% del total de
composiciones con género musical consignado. Si bien –en estricto– este es un término
genérico que abarca a los demás, el análisis de fuentes consultadas permite inferir que –en la
156
mente del compositor– este término funcionó como categoría libre, lo que le permitió un
mayor espacio de exploración expresiva a través del uso de lenguajes musicales diferentes,
más libre y ecléctico. Asimismo, cabe destacar que –en esta misma categoría– el género
musical más desarrollado por el autor fue el bolero.
En lo que respecta de manera específica a los valses de Eduardo Márquez Talledo
(191 composiciones, de las cuales sólo 124 cuentan con fecha consignada por el compositor),
el análisis estadístico de la presente investigación concluye que este género tuvo dos
momentos especialmente prolíficos: a) de 1938 a 1947: donde se ubican el 41.1% de las
piezas de este género, y b) 1960 a 1971: periodo que agrupa al 28.2% de la producción
valsística. No obstante, el análisis de las características melódicas y de los vestigios
materiales fidedignos recopilados para la presente investigación, sugiere que este último
periodo puede ampliar su margen inferior, incorporando en él a composiciones fechadas
desde el año 1955 en adelante.
En lo que respecta a principales temáticas alusivas en las letras del compositor –y en
base a las 182 composiciones cuya temática es accesible a través de la lectura de sus letras–
la presente investigación concluye que Eduardo Márquez Talledo desarrolló principalmente
tres tipos de contenidos líricos: a) Mundo interno y afectivo del compositor (71.4% de las
piezas), b) Contexto, tradiciones y costumbres (19.2% de las composiciones identificadas), y
c) Pensamiento político y social (9.3%).
En la misma línea, la presente investigación concluye que existe una relación aparente
entre principales contenidos líricos desarrollados y ruta creativa del compositor. En ese
sentido –de los 124 valses con lírica identificable– aquellos que aluden al mundo interno y
afectivo del autor parecen agruparse hacia el centro de la carrera compositiva de Márquez
Talledo, destacando que el 58.8% de la submuestra data de 1936 a 1953. Por su parte,
respecto a los valses con contenido lírico de tipo contextual, tradiciones y costumbres, la data
157
sugiere que esta temática tuvo un comportamiento más uniforme dentro del panorama
creativo del autor, existiendo dos momentos importantes: 1954 a 1962 (33.30%) y 1936 a
1944 (29.60%). Finalmente, aquellos valses que temáticamente se relacionan con el
pensamiento social y político del compositor parecen agruparse hacia el final de su vida
compositiva, especialmente entre 1963 a 1972 (50%).
Este último subgrupo es especialmente relevante ya que, si bien no es muy numeroso,
constituye un núcleo importante que brinda una arista de investigación novedosa sobre la cual
aún no se ha hablado lo suficiente: El Márquez Talledo político, aquel compositor que no
sólo fue sensible a sus propias experiencias sino especialmente a las condiciones de su
tiempo, incorporando en ella alusiones a procesos políticos, sociales y económicos sobre los
cuales el compositor decide sentar una posición desde su arte.
Sobre la identidad del sonido Márquez Talledo y musemas melódicos que la definen
El análisis conjunto de las piezas musicales analizadas para la presente investigación
permite concluir la validez de la hipótesis inicial: La singularidad de Eduardo Márquez
Talledo, y la trascendencia de su legado compositivo, no reside únicamente en factores extra
musicales como quién fue, con quiénes compartió o en qué espacios desarrolló su labor
musical, sino que tiene un asidero más profundo, Son sus propios elementos constitutivos –
desde la melodía– los que le otorga identidad distinguible y sustentan su potencial de
recordación ante las audiencias.
En lo que respecta a sus características generales del sonido “Márquez Talledo”, la
presente investigación permite afirmar cuatro puntos centrales. El primero de ellos es que el
compositor tenía una predisposición favorable a construir melodías de rango vocal amplio,
destacando de manera especial aquellas comprendidas alrededor de las 12 notas (es decir,
entre 18 y 19 semitonos). Es importante considerar que –tal como se desprende del análisis
melódico realizado– esta característica no nace desde la concepción sonora primigenia del
158
compositor, sino se consolida a lo largo del tiempo y se establece hacia el año 1938 con el
valse Mi primera elegía. Desde entonces, esta característica se fue consolidando y se
mantuvo constante por el resto de su vida compositiva, ya que está presente en sus últimos
valses analizados (Yo no niego y Cuando se pierde un amor). Asimismo, cabe destacar que el
rango vocal más amplio modelado por el compositor se encuentra en las piezas Dulce prisión
y Vivir y Soñar. En dicha línea, cabe destacar que, si bien existen melodías cuyo inicio es de
manera tética o acéfala, el conjunto de los valses analizados en esta investigación presenta
inicios melódicos anacrúsicos.
Como segundo punto, el análisis de los musemas identificados permite inferir de
manera clara que para Márquez Talledo melodía y armonía eran indesligables. En otras
palabras, existe evidencia suficiente –a través de los musemas #1, #2, #5, y #7– de que el
abordaje creativo de ambos elementos durante la composición se daba de manera conjunta.
Por otro lado, en tercer lugar, destaca que –si bien importantes y presentes de manera
extensiva en la mayoría de las piezas analizadas– la existencia de cumbre y/o sima no
aparenta ser una preocupación gravitante para el compositor
Finalmente, como cuarto punto, la presente investigación concluye que sí es posible
hablar de un “sonido Márquez Talledo” y que son ocho (08) los musemas que lo componen:
1. Musema #1: Ingreso a una unidad armónica nueva por bordadura superior. Esta
característica aparece en 18 de los 19 temas analizados, a saber: Vivir sin ser amado,
Alma de mi alma, Ventanita, Serenata en el barrio, ¿Para qué?, Mi primera elegía,
Callao (Puerto mío), Rosas de mi jardín, Dulce prisión, Te vi una vez, Nube gris,
Dame una ilusión, Vivir y soñar, Desconsuelo, Me tienes en la luna, Orquídea blanca,
Yo no niego, y Cuando se pierde un amor.
2. Musema #2: Afirmación armónica por intervalos descendentes. Esta característica
aparece en 13 de los 19 temas analizados, a saber: Vivir sin ser amado, Alma de mi
159
alma, Ventanita, Serenata en el barrio, ¿Para qué?, Mi primera elegía, Callao
(Puerto mío), Rosas de mi jardín, Dulce prisión, Te vi una vez, Vivir y soñar,
Desconsuelo, y Yo no niego.
3. Musema #3: Saltos melódicos de sexta ascendente. Esta característica aparece en 14
de 19 temas analizados, a saber: Alma de mi alma, Ventanita, Rosal marchito,
Serenata en el barrio, Mi primera elegía, Callao (Puerto mío), Rosas de mi jardín,
Dulce prisión, Nube gris, Dame una ilusión, Desconsuelo, Orquídea blanca, Me
tienes en la luna (7ma y 8va), y Yo no niego (8va)
4. Musema #3: Juegos de bordaduras que resaltan la nota principal. Esta característica
aparece en 11 de 19 temas analizados, a saber: Vivir sin ser amado, Alma de mi alma,
Ventanita, Rosas de mi jardín, Dulce prisión, Nube gris, Te vi una vez, Vivir y soñar,
Desconsuelo, Me tienes en la luna, y Cuando se pierde un amor. En este musema es
especialmente interesante la configuración de bordaduras que, a su vez, conectan una
melodía descendente por grado contiguo, como aparece en Alma de mi alma, Rosas de
mi jardín (de manera explícita), y Vivir y soñar (de manera parcial).
5. Musema #5: Énfasis melódico de alteraciones permitidas desde la armonía. Esta
característica aparece en 7 de los 19 temas analizados, a saber: ¿Para qué?, Mi
primera elegía, Callao (Puerto mío), Dulce prisión, Vivir y soñar, Orquídea blanca, y
Cuando se pierde un amor. Es especialmente notoria de manera posterior al año 1938,
lo que despierta la interrogante de si es que –en determinado punto– el compositor
pudo haber empezado a pensar primero la armonía antes que la melodía.
6. Musema #6: Estructuración melódica por escalas y arpegios (fórmula escala-arpegio):
Esta característica aparece en 6 de 19 temas, de la siguiente manera. De manera
conjunta y en sentido ascendente a través de la fórmula estructural 1-2-3-5-7-8 o 1-2-
3-5-8 (donde 1 representa la nota base) en Alma de mi alma, Rosas de mi jardín y
160
Vivir y soñar. De manera separada y preferentemente en sentido ascendente, haciendo
así uso de estos elementos estructurales en la misma pieza, pero en diferentes pasajes,
en Me tienes en la luna, Orquídea blanca, y Yo no niego.
7. Musema #7: Anticipación de cambio de atmósfera armónica desde la melodía. Esta
característica se presenta por intermedio de la inclusión de alteraciones propias de la
nueva tonalidad, especialmente en anacrusas o cierres de sección. Aparece en 6 de los
19 temas analizados, pero cabe destacar que dicha cifra representa la totalidad de
piezas musicales que incorporan una modulación: Ventanita, Rosal marchito, Callao
(Puerto mío), Te vi una vez, Desconsuelo, y Orquídea blanca.
8. Musema #8: Énfasis de sonoridades cromáticas. El presente rasgo distintivo está
presente en 4 de las 19 piezas analizadas. Aparece bajo la forma de una o dos notas de
enlace contiguas, tanto en sentido ascendente como descendente, en los temas Dulce
prisión, Te vi una vez, Nube gris y Me tienes en la luna.
Finalmente, la presente investigación identifica dos aspectos que resaltan como
similitudes de concepción motívica por parte del compositor. Por un lado, el recurso de juntar
corcheas con blancas –o, de manera invertida, blancas con corcheas– como una manera de
crear estructuras melódicas que brinden sensación de movimiento y descanso, ubicado en los
valses Rosal marchito y Dame una ilusión. Por otro lado, el motivo rítmico-melódico de
saltos de terceras –a través de duplas de negra y corchea, que sugiere un compás
sesquiáltero– por grupos de dos compases, característica visible en los valses Vivir sin ser
amado, y Ventanita.
Reflexiones finales
Un aspecto importante –que no debe de ser pasado por alto– es que, como parte del
proceso de recopilación y análisis cruzado de fuentes, se constata que actualmente el número
de fijaciones fonográficas y/o transcripciones en partituras disponibles de la obra de Márquez
161
Talledo no excedería las 50 piezas musicales. Ello, a la luz de las 346 letras identificadas que
son atribuibles al compositor, representa una gran pérdida de la integridad de la obra de
Eduardo Márquez Talledo. Esto pone la luz directamente en la imperiosidad de reflexionar
estrategias de salvaguarda que –de manera orgánica y articulada– prevengan que situaciones
de este tipo se reproduzcan con el legado de otros compositores de música popular peruana.
En específico, es necesario destacar que un grupo importante de las melodías de Márquez
Talledo permanece aún en la memoria de sus descendientes, por lo que es imprescindible
incorporar sus voces, conocimientos y deseos en las estrategias de salvaguarda de la obra del
compositor.
La presente investigación reclama, a su vez, la importancia de continuar investigando
y profundizando en la obra de Eduardo Márquez Talledo. En ese sentido, un aspecto no
explorado aún es la relación que se establece entre los perfiles melódicos, musemas, lírica y
retórica de sus composiciones. Más importante aún, es indispensable iniciar un estudio a
profundidad sobre el “Método de guitarra Márquez Talledo” para comprender su sistema de
representación musical y, con ello, desentrañar a profundidad su musicalidad.
Asimismo, es necesario replicar este estudio en el análisis del legado musical de otros
compositores contemporáneos a Márquez Talledo. De esta manera, se podrá conocer en qué
medida estos musemas identificados constituyen –a su vez– parte de un universo sonoro más
grande: el sonido de la música criolla, en tanto fenómeno artístico y cultural de las
poblaciones urbanas en Lima y Callao.
162
Anexo Nº3: Partitura de Vivir sin ser amado (1919)
178
Anotación: Esta partitura tiene una corrección de letra realizada durante la 179
transcripción, con el propósito de que sea fidedigna con los manuscritos del compositor.
Anexo Nº4: Partitura de Alma de mi alma (1927)
180
181
Anexo Nº5: Partitura de Ventanita (1935)
182
183
Anexo Nº6: Partitura de Rosal marchito (1937)
184
Anotación: Esta partitura tiene una corrección de letra realizada durante la transcripción,
con el propósito de que sea fidedigna con los manuscritos del compositor .
185
Anexo Nº7: Partitura de Serenata en el barrio (1938)
186
187
Anexo Nº8: Partitura de ¿Para qué? (1938)
188
189
190
Anexo Nº9: Partitura de Mi primera elegía (1938)
191
192
Anexo Nº10: Partitura de Callao (Puerto mío) (1938)
193
194
195
196
197
Anexo Nº11: Partitura de Rosas de mi jardín (1938)
198
199
Anexo Nº12: Partitura de Dulce prisión (1940)
200
201
Anexo Nº13: Partitura de Te vi una vez (1940)
202
203
Anexo Nº14: Partitura de Nube gris (1940)
204
205
Anexo Nº15: Partitura de Dame una ilusión (1942)
206
207
Anexo Nº16: Partitura de Vivir y soñar (s/f) (década de 1940)
208
209
Anexo Nº17: Partitura de Desconsuelo (1947)
210
211
Anexo Nº18: Partitura de Me tienes en la luna (1955)
212
213
Anexo Nº19: Partitura de Orquídea blanca (1959)
214
215
Anexo Nº20: Partitura de Yo no niego (1961)
216
217
Anexo Nº21: Partitura de Cuando se pierde un amor (1968)
218

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3.2.

Definiendo la identidad del sonido “Márquez Talledo”: principales musemas

rítmico-melódicos hallados en los valses del compositor.

Con el propósito de identificar cuáles serían dichos musemas constitutivos, este

productividad compositiva de Eduardo Márquez Talledo.69 Del proceso de comparación entre

1. Ingreso a una unidad armónica nueva por bordadura superior: La melodía

la luna, Orquídea blanca, Yo no niego, y Cuando se pierde un amor. En la siguiente figura se

expuesto (Figura Nº1).

Eduardo Márquez Talledo

Fuente: Base de datos de partituras de la investigación. Elaboración propia

composiciones mencionadas se describe en la figura a continuación, en el orden antes

expuesto (Figura Nº2).

del primer al segundo tiempo del compás

Fuente: Base de datos de partituras de la investigación. Elaboración propia

en 14 de 19 temas analizados: Alma de mi alma, Ventanita, Rosal marchito, Serenata en el

Dame una ilusión, y Desconsuelo. Posteriormente, de 1955 en adelante, se deriva en saltos de

típico en las diferentes composiciones se describe en la figura a continuación, en el orden

antes expuesto (Figura Nº3).

movimiento melódico en los valses de Eduardo Márquez Talledo

Fuente: Base de datos de partituras de la investigación. Elaboración propia

configuración melódica intencional de bordaduras, ascendentes y descendentes, que

Desconsuelo, Me tienes en la luna, y Cuando se pierde un amor. En este musema es

especialmente interesante la configuración de bordaduras que, a su vez, conectan una melodía

composiciones mencionadas se describe en la figura a continuación, en el orden antes

expuesto (Figura Nº4).

una nota principal

Fuente: Base de datos de partituras de la investigación. Elaboración propia

el autor componía pensando en ambos elementos –armonía y melodía- de manera conjunta.

Su aparición usual en las diferentes composiciones se describe en la figura a continuación, en

el orden expuesto (Figura Nº5).

Figura Nº5 – Musema # 5: Incorporación en la melodía de alteraciones ajenas a la tonalidad, pero

permitidas por el acorde

Fuente: Base de datos de partituras de la investigación. Elaboración propia

manera conjunta y en sentido ascendente a través de la fórmula estructural 1-2-3-5-7-8 o 1-2-

3-5-8 (donde 1 representa la nota raíz de la estructura) en Alma de mi alma, Rosas de mi

jardín y Vivir y soñar; y b) De manera separada y preferentemente en sentido ascendente,

pasajes, en Me tienes en la luna, Orquídea blanca, y Yo no niego. Su presencia típica en las

diferentes composiciones mencionadas se describe en la figura a continuación, en el orden

antes expuesto (Figura Nº6).

de escalas y arpegios por separado como elemento estructural

Fuente: Base de datos de partituras de la investigación. Elaboración propia

Te vi una vez, Desconsuelo, y Orquídea blanca. Su aparición usual en las diferentes

composiciones se describe en la figura a continuación, en el orden expuesto (Figura Nº7).

el oyente el cambio de atmósfera armónica

Fuente: Base de datos de partituras de la investigación. Elaboración propia

composiciones se describe en la figura a continuación, en el orden antes expuesto (Figura

Fuente: Base de datos de partituras de la investigación. Elaboración propia

El análisis detallado de cómo estos musemas se presentan al interior de cada una de

las piezas seleccionadas, se expone a continuación.

3.3.1. Vivir sin ser amado (1919)

La presente pieza musical es el primer valse cuya música es atribuible al compositor.

que iniciaba su carrera musical a la edad de 17 años.

dominante (G7) que se produce en los compases 32 a 33.

melódicos-rítmicos recurrentes. Uno de ellos es el ingreso a una unidad armónica nueva a

c. 22, 26 y 34 respectivamente (Sección A)

De manera similar, destaca la presencia en la melodía de una cuarta descendente (Do4

segundo tiempo, afirmando así la armonía de este (Figura Nº10).

a segundo tiempo en compás 30 (Sección A)