"EL HUMORISMO" DE UN HUMORISTA

Los ensayos estéticos de Luis Pirandello 110 han alcanzado

equivalente difusión a la del resto de su diversificada produc-
ción literaria. Tampoco la han alcanzado sus colecciones líri-
cas de la mocedad, entre ellas Mal giocondo (1889) y Pasqua
di Gea (1891). En cambio, los otros rubros de su nutrido ba-
lance bibliográfico han gozado de amplia publicidad: están así
al alcance de cualquier lector sus cuentos y relatos —más de
doscientos, algunos después teatralizados—, sus ocho novelas
—famosa la titulada II fu Mattia Pascal (1904)—, sus cuaren-
ta y tantas piezas teatrales.
De uno de aquellos ensayos estéticos, / / Umorismo, hay
buena versión castellana, debida a Enzo Aloisi y publicada
aquí: Editorial " E l Libro", Buenos Aires, 1946. Pero, por
razones que escapan a mi pesquisa, el volumen, o se agotó pres-
tamente . . . o desapareció de las librerías. Si esto último es
exacto, ignoro —aunque presumo— los motivos que origina-
ron tan rápido escamoteo.

NEL MEZZO DEL CAMMIN...

Gran trabajador el escritor siciliano, a cuya producción

total se discernió el Premio Nobel en 1934. Lo recibió dos años
antes de morir y fue para él como un adelanto, a cuenta, de
gloria póstuna. Tal premio podía merecer, ciertamente, su di-
versificada producción literaria, abundante y valiosa. Cohe-
rente, además, pues las fundamentales ideas que ella contie-
ne las había anticipado en la obra narrativa de fines del si-
glo X I X y comienzos del X X . Y las completaría y ahondaría
luego en la obra dramática de la ya bien entrada madurez.

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Obra dramática iniciada al estrenar en 1910 La morsa y Lu-
mia di Sicilia, cumplidos los cuarenta y tres años. Bullente
creación la suya, principalmente como narrador y como drama-
turgo. Logró ésta extraordinaria repercusión en Europa y
América a partir de Sei personaggi in cerca d' autore (1921).
Narrador y dramaturgo que varios críticos suelen enfren-
tar para dirimir cuál de ellos aventaja al otro. Opinan al res-
pecto, desde sus connacionales Guido Ruberti (Storia del tea-
tro contemporáneo) y Luigi Tonelli (II teatro contemporáneo
italiano) hasta el francés Benjamín Crémieux (Panorama de
la littérature italienne contemporaine) y el inglés Walter Star-
kie (Luigi Pirandello).Contestes todos en que el arte y tam-
bién el estilo del narrador anunciaban a un agazapado drama-
turgo, destinado a triunfar en el escenario de nuestro siglo.
Todo lo cual no impide —como apunta irónicamente Silvio
D'Amico (II teatro italiano)— que "entre los refinados esté
en moda alabar, por sobre el Pirandello dramaturgo, al Piran-
dello cuentista y novelador"... Pueril afán el de frotar a
contrapelo.
No he de insistir en el planteo correcto de este problema
—ajustado ya al prologar mis traducciones de dos piezas tea-
trales del autor (II giuoco delle partí y La vita che ti diedi)—,
pero advierto aquí que ha de tenerse más en vista su obra dra-
mática que su obra narrativa si se quiere entender el ensayo
sobre el humorismo, aparecido en 1908. Porque precisamente
el humorismo pirandeliano plasmó en el teatro, con eficacia
no superada por nadie, una especie escénica, el grotesco, en
la cual combinó las esencias de su arte y consolidó los rasgos
salientes de su estilo. Verdad es que en relatos, cuentos y no-
velas anteriores a 1910 aparecían esas esencias, pero en el
teatro —dadas las connaturales peculiaridades del género—
lograron mayor concentración y, derivadamente, más intensi-
dad. Y aún ha de agregarse que la labor creadora de Pirande-
llo, ya novelística, ya dramática, se amoldó de ordinario a los
postulados expuestos en L' Umorismo. Lo corrobora la par-
te de dicho curso escolar, pues vale como corolario teórico de

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Luis Pirandello
la precedente producción narrativa y como enunciado del teo-
rema estético que, con altibajos demostrativos, continuaría
desenvolviendo en su posterior producción teatral.
Al mediar 1908, dos años antes de irrumpir en el tabla-
do de sus batallas y de sus éxitos, Pirandello, escritor, parece
detenerse y pedir ayuda al profesor Pirandello, doctor alemán
recibido en la Universidad de Bonn. Ha pasado el hito de los
cuarenta, contempla el trayecto recorrido y otea el que que-
rría recorrer. Este alto "nel mezzo del cammin" nos brinda
L' Umorismo.

DE LA VIDA AL ARTE

Alto a mitad de camino: ocio del artista que cede plaza

a la especulación del crítico. Aquietada transitoriamente su
inspiración creadora, la reflexión adquiere ocasional preemi-
nencia. Inspiración y reflexión: suerte de dualismo intelec-
tual que se asemeja bastante al dualismo de "vivir y verse vi-
vir", omnipresente en la obra pirandeliana.
Del dualismo vivir y verse vivir, o a veces vivir y ver vi-
vir, nace el humorismo tal como, con criterio restringido, lo
concibe el autor. Porque para el autor la raíz del humorismo
se hunde en lo humano, en lo más genuino y exclusivamente
humano: la facultad razonadora, mediante la cual se analiza
o descompone el propio sentimiento o los sentimientos ajenos.
Nuestra inquietud no dimana, pues, del vivir mismo —animal
de suyo—, sino del pensar sobre nuestra vida o sobre la vida
del prójimo. En el hombre —nos dice Pirandello— "hasta de
viejo perdura la fiebre: delira y no lo advierte. Es que no pue-
de hacer a menos de adoptar posturas, una postura cualquiera,
aunque sólo sea para sí, y se imagina una cantidad de cosas
que necesita aceptar como ciertas para así tomarlas en serio".
Palabras entresacadas de L' Umorismo que confirman muchas
similares de años anteriores. Por ejemplo, éstas de II fu Mattia
Pascal referentes a ese funesto privilegio humano de "sentirse
vivir, con la bella ilusión consiguiente: la de asir como una

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realidad fuera de nosotros este interno sentimiento de la vida,
mudable y vario según los tiempos, los eventos y la fortuna".
Palabras que se adelantan a otras de 1910, escritas en primera
persona por Pirandello: "Creo que la vida es una triste bu-
fonada, pues sin poder saber ni indagar ni por qué ni de quién,
sentimos siempre la necesidad de engañarnos a nosotros mis-
mos con la espontánea creación de una realidad (una para ca-
da cual y nunca igual para todos), la que, de trecho en trecho,
se nos muestra vana e ilusoria. Quien ha comprendido el jue-
go no logra ya engañarse; pero quien no logra ya engañarse,
deja de sentir gusto y placer por la vida. Lleno está mi arte
de compasión por todos cuantos se engañan, mas nada impide
que de esta compasión derive una irrisión feroz contra el des-
tino que así condena al hombre al engaño". (Transcripción
de D'Aniico, obra cit.).
Como se advierte, concepción pesimista, leopardiana, de
la vida. Inanidad de todo, aunque todo lo revistamos como me-
jor cuadra a nuestras falaces esperanzas. Que también son efí-
meras porque la conciencia se modifica incesantemente en el
fluir de las horas y los días. Por esto la vida, triste bufonada,
sólo merece contemplarse compasivamente.
Antes de publicar L' Umorismo —lo comprobamos con un
ejemplo de 1904— y en las vísperas de subir al proscenio —lo
comprobamos con la última transcripción—, Pirandello, escri-
tor, había expresado su desazón de hombre ante la dolorosa
mascarada de la vida. En su espíritu se aleaban elementos an-
tagónicos y de su espíritu se destilaban hasta el papel cuando
urdía cuentos y novelas. Elementos antagónicos: realidad e
ilusión, tristeza y bufonería, meditación indagadora y sentimien-
to espontáneo. Fusión tragicómica, al fin, que acoge asimismo,
entremezcladamente, lo racional y lo irracional de nuestro ser.
El arte de Pirandello se impregna gradualmente de
esta concepción pesimista y tragicómica de la vida, sobre to-
do doblado el cabo del 900. De entonces en adelante su obra
de narrador y, luego, su obra de dramaturgo, nos descubre
cómo la realidad aniquila a la ilusión, cómo la tristeza recón-

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dita se disfraza de bufonería aparente, cómo la meditación dise-
ca al sentimiento. Y, página tras página, brilla, temblorosa,
la sonrisa melancólica del autor.
En 1920 un periodista recoge la siguiente declaración de
Pirandello: "Cuando uno vive, vive y no se ve a sí mismo.
Ahora bien, haced que se vea en el acto de vivir, presa de sus
pasiones, poniéndolo frente a un espejo : o queda atónito y des-
concertado ante su propio aspecto, o desvía los ojos para no
verse, o escupe indignado a su imagen, o, airado, alza el puño
en ademán de destrozarla. Y si lloraba, ya no puede llorar, y
si reía, ya no puede reír. En definitiva, nace forzosamente
una desventura. Esta desventura es mi teatro" (Transcrip-
ción de Adriano Tilgher en Voci del tempo). Pero no única-
mente su teatro, sino su íntegra obra literaria. Bastaría com-
parar parejas: por ejemplo, las piezas teatrales que piden su
tema y su título y hasta buena parte de su asunto o trama a
los cuentos homónimos: Lumìe di Sicilia, La giara, L'imbecil-
le, Pensad, Giacomino!, Tutto per bene, etc.; o II berretto a
sonagli en parangón con el cuento La verità; Il giuoco delle
parti, con Quando s'è capito il giuoco; Cosi è (se vi pare),
con La signora Frola e il signor Ponza; Sei personaggi, con
La tragedia d' un personaggio; Non si sa come, con Nel gorgo.
etcétera.
Y aunque varían los asuntos de sus cuentos, novelas y obras
dramáticas, en la mayoría de unos y otras el tema central es
esta desventura del hombre, disociado o infinitas veces parce-
lado en su personalidad, cambiante en la ininterrumpida fluen-
cia del tiempo, recluso en el ineludible aislamiento de su yo y
condenado a no poder adueñarse intelectivamente de cuanto lo
rodea porque eso que lo rodea —tal como él alcanza a verlo—
constituye apenas su realidad, jamás contrastable con las reali-
dades que los otros se forjan.
Esta desventura de verse vivir se refleja en el espejo cuan-
do cualquiera observa su físico. Es uno de los tópicos pirande-
lianos, habitual en su obra narrativa, presente de nuevo en L '
Umorismo y algo utilizado en su teatro. De ahí la calificación

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que a su teatro aplica Tilgher, "teatro del espejo", objetable
como todas las calificaciones, pues éstas reducen la elaborada
complejidad del arte a la simplicidad frágil de una etiqueta.
Pero el espejo pirandeliano —nos lo prueba L'Uvmorismo— ha
de admitirse en su más amplia acepción. No es sólo el azogado
cristal ante el cual dialoga Laudisi en Casi è (sevi pare). Lo son
también los retratos pretéritos que aparecen en Enrico IV y
en Come tu mi vuoi. Y sucedáneo del espejo es la mimesis que
del drama de los Sei personaggi ensayan, en su presencia, los
actores de la compañía. Y de espejo oficia la repetición, median-
te parlamentos explicativos, de la conducta de Ersilia Drei en
el 1er. acto de Vestire gli ignudi; y la visión que los demás' tie-
nen de Martino Lori, después revelada a éste de improviso al
finalizar el 2<? acto de Tutto per bene; y la autocontemplación
de Baldovino en II piacere dell' onestà o la de Leone en II giuo-
co delle parti.
Ante esos espejos, materiales o inmateriales, accionan los
personajes de Pirandello. Se ven vivir física y espiritualmente.
Reflexionan, pues, sobre sí mismos y esta reflexión los turba
o los paraliza. Ya no viven despreocupadamente como antes vi-
vían. Y viéndolos así, su creador —que es un humorista— sonríe
melancólicamente. Porque para Pirandello, la conciencia de los
demás —donde nos " f i j a m o s " en cien mil " f o r m a s " distin-
tas y cambiantes— también es un turbio y desfigurador espe-
jo. Tan turbio y desfigurador como lo es nuestra conciencia
cuando intenta, fallidamente, autoenfocarse. Vivimos ignoran-
do a los otros. Vivimos ignorándonos. Y pese a estas limitacio-
nes, sólo por ser hombres —es decir, racionales—, sufrimos el
tormento de vernos vivir.
Nada nos clarifica la lógica, "maquinita infernal" de la
cual a través de toda su obra habla sarcàsticamente Pirandel-
lo. Es una "especie de bomba aspirante, dotada de filtro, que
comunica el cerebro con el corazón" y que nos provee de abs-
tracciones o ideas. Con éstas nos aquietamos momentáneamente.
Apenas momentáneamente, porque en seguida advertimos que
de la vida no tenemos "una noción absoluta, sino un sentimien-

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to mudable y vario". Pasaje de L'ümorismo en que el autor
plagia, casi con idénticos términos, la disertación de Anselmo,
Paleari, personaje, desarrollada en el capítulo X I I I de II fu.
Mattia Pascal.
Aunque Pirandjello no hubliese formulado declaraciones,
personales como algunas que ya conoce el lector y aunque no
hubiese publicado L' Umorisma, de su obra de narrador y dra-
maturgo se induciría que contempla las actitudes humanas,
no para reproducirlas veristamente, sino para desmenuzar los
sentimientos guiadores de esas actitudes y para examinar ta-
les sentimientos a la luz de una cautelosa y pertinaz reflexión.
De su obra de narrador y de dramaturgo surge así, transpa-
rente, la bivalencia trágica y cómica de las actitudes humanas
y en dicha bivalencia basa Pirandello su visión humorística de
la vida: queda ésta reducida, siempre, a tragicomedia. Pero
tragicomedia renovada, según veremos a renglón seguido. ,

EL GROTESCO, EXPRESION DE HUMORISMO

No es la de Pirandello —insisto— una visión verista, he-

cha a fuerza de calco y taquigrafía, sino una visión humorís-
tica de la vida, una concepción subjetiva de la tragicomedia
humana que colora uniformemente su arte. Con la uniformi-
dad —acéptese tan fácil paradoja— de sus constantes diso-
nancias.
Ferdinando Pasini, en Luigi Pirandello (come mi pare),
pretende distinguir el grotesco del humorismo: yuxtapone aquél
lo trágico y lo cómico; éste los fusiona. Distinción errónea si
no me equivoco, que conserva aún cierta herencia romántica,
o, por lo menos, huguiana. Pues no se trata hoy, en nuestro
siglo, de lo grotesco como categoría estética, a la par de lo be-
llo o lo sublime. Se trata del "grotesco" como especie teatral.
Y en esta especie teatral mézclanse íntimamente los elementos
antinómicos, a diferencia de lo que ocurría en el drama román-
tico, donde sólo se asistía a la alternancia de lo cómico y lo
trágico.

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 Si con la designación de grotesco quiere individualizarse
una especie diversa de otras anteriores —el drama inglés isa-
belino, la tragicomedia española clásica, el drama románti-
co—, su principal rasgo definidor consiste en la simultanei-
dad de lo trágico y lo cómico. Simultaneidad importa fusión.
Y esta fusión, rasgo definidor del humorismo para Pirandel-
lo y para el propio Pasini, origina en el escenario una especie
denominada "el grotesco". ¿Podría negarse que esa simulta-
neidad o fusión se percibe en piezas como II berretto a sonagli,
La patente, II giuoco delle parti, La signora Morli, una e due ?...
De ellas puede decirse lo que en L' Umorismo dice Pirandello del
Quijote: que " a través de lo propiamente cómico, volvemos a
hallar el sentimiento de lo contrario". Acaso porque en el
autor, durante la concepción de la obra, se ha producido tam-
bién " u n fenómeno de desdoblamiento". ¿Cuál? El de compa-
decer riendo o, sin juego de palabras, el de reír compade-
ciendo. Como que el humorismo —nos lo dice Pirandello— pue-
de muy bien solicitar su lema a Giordano Bruno: " I n tristi-
tia hilaris, in hilaritate tristis".
Nótese, por fin, hasta qué punto son aplicables a los gro-
tescos pirandelianos estos párrafos de L'Umorismo: " E n la
concepción de toda obra humorística la reflexión no se oculta,
no permanece invisible, es decir, no se convierte casi en una
forma del sentimiento, casi efr-un espejo donde el sentimiento
puede contemplarse, sino que se le planta en actitud de juez,
lo analiza desapasionadamenmte, descompone sus imágenes.
De este análisis, de esta descomposición surge otro sentimiento,
que podría llamarse —y que yo efectivamente llamo— el sen-
timiento de lo contrarioRechazamos, pues, la aludida dis-
tinción de Pasini y sostenemos que el grotesco pirandeliano
es, cabalmente, una expresión teatral del humorismo de Piran-
dello. No ya sucesión de lo trágico y lo cómico, como en el dra-
ma romántico o, después, en el drama realista —ambos con
personajes macizos, de definido carácter—, sino coexistencia
de los dos elementos antitéticos. Por esto la sonrisa del autor
y nuestra sonrisa de espectadores se humedecen de congoja

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cuando Micuccio, en Lumie di Sicilia, y Toti, en Pensad, Gia-
comino!, desahogan ridiculamente su dolor. Vemos disociados
a estos personajes, tan diferentes de los firmes y rectilíneos
que nos ofrecía el verismo, fiel siempre a su ideario positivis-
ta. Vemos el rostro de Micuccio o el de Toti bajo la respectiva
máscara mundana. Duplicidad del ser que Luigi Chiarelli exhi-
bió en La maschera e il volto (1916), título feliz para un gro-
tesco.
Pirandello nos muestra bifurcada la conciencia de sus ago-
nistas, cuyos estados espirituales bivalentes —los del yo pro-
fundo en pugna con los del yo superficial—, adquieren má-
xima tensión en situaciones que, por su ambigüedad, tienen
también muy bivalente sentido: "herma bifronte que ríe por
una cara del llanto de la cara opuesta".
De ahí que me permita repetir lo dicho en mi Panorama
del nuevo teatro: " A l disociar los caracteres, el grotesco refle-
ja la tendencia antipositivista de hoy. Y evidencia en los auto-
res que lo cultivan una postura disconformista porque la des-
humanización de los tipos les permite atacar, desde el tabla-
do, los prejuicios sociales. Y véase cómo el grotesco a la manera
de Pirandello llega, por otra vía, a empalmar con la comedia
a la manera de Shaw". Coincidencia de sátira y humorismo
que allí trato de demostrar y que aquí sólo enuncio.

"L'UMORISMO" DE UN HUMORISTA

Es interesante la ojeada histórica que contiene la par-

te de este libro y hay en ella observaciones que se explayan y
rematan en la 2^. Pero es esta parte la que, en función de
la total obra novelística y dramática de Pirandello, adquiere
mayor significación para la posteridad.
Algunas de sus fuentes doctrinarias están muy a la vista
porque el autor cita, entre otros, a Juan Pablo Richter, a Fran-
cisco De Sanctis, a Alberto Cantoni, a Juan Alfredo Cesáreo,
de quienes utiliza sugerencias y puntos de mira. También per-
dura, reiteradamente, el recuerdo de Manzoni, en particular

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el de aquel su imperecedero don Abbondio que tantas veces
menciona Pirandello en la propia producción narrativa y
teatral.
No todos los estudiosos suscribirían, sin presumibles ob-
jeciones de conjunto o de detalle, cuanto el autor expone so-
bre el humorismo y en torno del humorismo. Mas podrían en-
tibiarse muchas discrepancias si se considerara que en la historia
literaria mundial no es posible hablar de un humorismo único
y sí, más bien, de humoristas. Cada cual, dentro de lo cómico
genérico, nos da del mundo una visión subjetiva, que tal es al
fin la ambición filosófica del humorista perfecto. Con ventaja
en este caso para Pirandello, crítico, porque Pirandello era
humorista antes de L' Umorismo y lo volvió a ser al día siguien-
te de publicar su ensayo, como ya queda dicho.
Medítese el siguiente párrafo para apreciar directamen-
te cómo, dentro de lo cómico genérico, discierne Pirandello lo
privativo del humorismo: "Veo, por ejemplo, a una vieja se-
ñora, con los cabellos teñidos y untados con desagradables
cosméticos, ridiculamente estucada y además luciendo ropas
juveniles. Me echo a reír. Advierto que esa señora es lo con-
trario de lo que una vieja y respetable señora debiera ser. Pue-
do así, a primera vista y superficialmente, detenerme en es-
ta impresión cómica. Lo cómico es precisamente un adverti-
miento de lo contrario. Pero si ahora actúa en mí la reflexión
y me sugiere que esa vieja señora no experimenta acaso nin-
gún placer en presentarse como un mamarracho, que hasta
sufre, quizá, pero que sólo lo hace porque se engaña piadosa-
mente con la ilusión de que así entrazada, disimulando canas
y arrugas, podrá retener para sí el amor de su marido, mu-
cho más joven que ella, he aquí que ya no podré reírme como
antes, porque justamente la reflexión me habrá llevado más
allá de aquel primer advertimiento o, por mejor decir, más ha-
cia lo hondo. Desde aquel primer advertimiento de lo contrario
la reflexión me ha hecho pasar a este sentimiento de lo contra-
rio. Y aquí está, íntegra, la diferencia entre lo cómico y lo
humorístico''.

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 Pirandello, crítico —digo—, era humorista antes de L '
Vmorismo y volvió a serlo al día siguiente de impreso su en-
sayo. Y bien pronto llevó al teatro su personal concepción del
humorismo. Véase si no: quien en esas páginas en 1908 se refie-
re a " l a vanidad de parecer diversos de lo que somos" y al
afán de rehuir "todo análisis que al descubrir nuestra vani-
dad provocaría la punzada de la conciencia y nos humillaría
a nuestros propios ojos", es el autor de II berretto a sonagli
(1917) y de Vestire gli ignudi (1922). Quien afirma que "sen-
timos con afectos y razonamos con pensamientos que tras un
largo olvido están oscurecidos, apagados, cancelados en nues-
tra conciencia actual, pero que un choque o una agitación re-
pentina del espíritu pueden reavivar, mostrando en nosotros
latente otro ser insospechado", es el autor de La signora Mor-
li, una e due (1920). Quien asegura que "cuando un poeta
logra dar auténtica vida a su criatura, ésta vive tan indepen-
diente de él que podemos imaginarla en otras situaciones en
las que su autor no pensó colocarla, y la veremos obrar así se-
gún las íntimas leyes de su propia vida, leyes que ni el autor
habría podido violar", es el comediógrafo de Sei personaggi in
cerca d' autore (1921). Quien nos habla de nuestra vulgar
existencia consuetudinaria y, luego, del conturbador silencio
íntimo que nos atribula al meditar sobre la vida humana y
aproximarnos a los "abismos del misterio", desde cuya hon-
dura enloquecedora aquella existencia vulgar se nos antoja
apenas "mecánica fantasmagoría", es el tragediógrafo de En-
ric-o IV (1922). Quien asevera que "cada uno de nosotros al-
berga cuatro o cinco almas que luchan entre sí: el alma ins-
tintiva, el alma afectiva, el alma moral, el alma social", es el
autor de cuarenta y tantas obras teatrales —desde Ma non é
una cosa seria (1918) hasta Non si sa come (1935)— en que
se dramatiza el tema de la personalidad múltiple. A veces con
atisbos prefreudianos —ya insinüados en L'Umorismo—, a
veces por influencia, relativa, del freudismo triunfante.
Estos y otros motivos de especulación para el crítico de
L' Vmorismo fueron incitaciones de creación literaria para el

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artista que componía cuentos, novelas y grotescos. Motivos e
incitaciones que anidaban en su profundidad espiritual, don-
de —debido a causas personales, de formación intelectual y
de época— palpitaba una concepción tragicómica, es decir,
humorística de la vida. Verdad que en ocasiones su humoris-
mo se aliaba con la sátira —así en Pensad, Giacomino!, La
patente, L' nomo, la bestia e la virtu, L' imbedüe, La signo-
ra Morli—, pero era eventualmente y entonces hasta el Piran-
dello imperturbable sentía indignación... como cualquier sa-
tírico predicador. Indignación efímera porque el humorista
que llevaba dentro solía instarle a comprender y perdonar
las flaquezas humanas y, consiguientemente, a reír —o son-
reír— compadeciendo. Reaparecía entonces el "sentimiento
de lo contrario" instilando su acíbar en la comicidad ridicu-
la de una situación o contorsionando estrafalariamente a un
personaje adolorido.
No alternancia de los contrarios, o "armonía de los con-
trarios" sucesivos como decía el Hugo de Cromweü, sino com-
plejo proceso de simultáneas adversas valencias, que es priva-
tivo del humorista, según Pirandello, y no caracteriza ni al
autor cómico, ni al ironista, ni al satírico.

Repase el lector La caverna del humorismo de Pío Baroja,

libro publicado en 1919, y le sorprenderá ver al escritor vasco
tan cerca del siciliano. Máxime, si repara en sus desemejan-
zas temperamentales y en sus notorias disparidades artísticas.
Sospechará acaso que se trata de uno de esos fenómenos de
sincronismo intelectual, registrables en todos los períodos histó-
ricos. Me permito señalarlo como sincronismo y lo hago con unas
pocas citas barojianas: "¡Humorismo! Risa del espíritu serio,
reflexión de la jovialidad, visión binocular del c o s m o s . . . "
(pág. 72). "Otra de las raíces del humorismo es un comienzo
de desdoblamiento psicológico que existe en todos los hombres.
El que la conciencia pueda tener transformaciones súbitas en

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sus estados, y el que lo que parece grave e importantísimo en
el momento actual pueda ser considerado al poco tiempo o ins-
tantáneamente como cosa sin trascendencia, es un motivo cons-
tante de humor" (pág. 226). " E l no reconocerse a sí mismo
es frecuente en el hombre de pensamiento; en cambio, el hombre
de voluntad se encuentra siempre consecuente, cuando se mira
en sus acciones o cuando se mira en un espejo. De una manera
o de otra se dice: " A s í soy yo, no puedo ser de otro modo"
(págs. 238/39).
También Baroja alude al "guardarropa de la retórica"
—el de " l a elocuencia" es una de las fórmulas pirandelianas
que usa en L' TJmorismo y da título a uno de sus relatos (vol.
X I de las Novelle per un anno)—, también recalca la tenden-
cia disociadora del humorismo, también asigna al humorista
un fondo de sentimentalidad y de benevolencia para con el
prójimo, etcétera.
Algún lector dirá que los conceptos vertidos por Baroja
se parecen demasiado a los de Pirandello, aunque el autor de
El tablado de Arlequín y otros libros gemelos —entre ellos
La caverna del humorismo—, más se distinguió por su arisca
originalidad que por la cómoda aceptación de lo ajeno, y
aunque el plagio sea difícilmente conjeturable, pues el cuasi
anonimato de Pirandello lo impedía entre los años 1908 y 1919.
En dicho lapso, anterior a la Revista de Occidente, creo que
cualquier escritor español leía a D ' Annunzio, pero ninguno
leía a Pirandello...

Téngase en cuenta, repito, que el ensayo sobre el humo-

rismo fue originariamente un curso dictado por el profesor
Pirandello en el Instituto Superior del Magisterio Femenino
de Roma. Quizá por eso su sintaxis no puede elogiarse. Quizá
por eso su exposición, reiterativa en apreciaciones y pormeno-
res, se vuelve machacona en distintos pasajes y digresiva en
varias páginas. Parece un ensayo más hablado que escrito.

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Sin embargo, no ha de negársele importancia dentro de su di-
versificada obra literaria, porque L' ZJmorismo nos da la cla-
ve del arte pirandeliano. Ya que, aquietada transitoriamente la
inspiración creadora, adquirió para Pirandello ocasional pre-
eminencia la especulación estética desarrollada en el aula, co-
mo si el artista acallara durante breve lapso a sus personajes
y quisiera disertar él, ensayista. Pero el ensayista —queda
demostrado— se adueñó de ideas y frases que acuñaron cier-
tos personajes de sus anteriores relatos, cuentos y novelas y
que, bien pronto, repetirían ante el público los de sus piezas
teatrales. Con lo cual Pirandello, narrador, era saqueado muy
desvergonzadamente en 1908 por el profesor Pirandello. Y,
luego, Pirandello, dramaturgo a partir de 1910, saquearía sin
escrúpulos de conciencia a Pirandello, narrador, y también
al profesor Pirandello.
Unos fragmentos de su Taccuino segreto —reproducidos
por el "Amanacco Letterario Bompiani" (1938) a poco de
morir el autor— refuerzan, como para sí, su personal concep-
ción del humorismo: generado el humorismo " p o r el senti-
miento de lo contrario —dice—, genera asimismo el sentimien-
to de lo contrario". Dimana, pues, este vaivén antinómico de
una súbita reacción del ánimo y se nos muestra así como cau-
sa y, además, como efecto del humorismo. "Cuando —agrega
Pirandello— ante una figuración cómica os sentís conmovidos,
es decir, cuando se genera en vosotros el sentimiento de lo con-
trario, estáis ante una expresión humorística". Líneas que re-
sumen su visión tragicómica de la vida. Y tal visión tragicó-
mica tiende a transformar el drama romántico y el drama rea-
lista-naturalista del siglo X I X en otra especie teatral: el gro-
tesco de! siglo X X . Expresión de honda angustia vital entre
dos guerras.

JOSE MARIA MONNER SANS

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