180° gira mi cámara

Lo autobiográfico en el documental peruano

 180° gira mi cámara
Lo autobiográfico en el documental peruano

180° gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano

© Mauricio Godoy Paredes, 2013

© Pontificia Universidad Católica del Perú, 2013

Departamento Académico de Comunicaciones
Av. Universitaria 1801
San Miguel - Lima 32
Perú
Teléfono: (51-1) 626-2000 anexo 5438
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Derechos reservados. Queda prohibida la reproducción de este libro
por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los
editores. Mauricio Godoy
Diseño y diagramación:
Carolina Arredondo
Área de Diseño de la FCAC-PUCP
Corrección de texto:
Jairo Galvis
Impreso en Litho & Arte
Jr. Iquique 046
Breña - Lima 5
Perú
Pontificia Universidad Católica del Perú
Primera edición: junio del 2013
Tiraje: 500 ejemplares Departamento Académico de Comunicaciones

ISBn: 978-612-4057-97-7
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca nacional del Perú n0 201307886

Impreso en el Perú – Printed in Peru

 Contenido

Prólogo 11
Introducción 17

CaPítUlo 1. entre lA PAlAbrA y lA PelíCulA 33

el Paso de lo aUtobiográfiCo al Cine 35

entre lo escrito y lo filmado: Jonas Mekas 36
Características de su obra 37
Lost, lost, lost: el nexo 40

en bUsCa de la verdad y los Modos de niChols 43

el modo observacional 45
el modo participativo 46
el modo performativo 49

el doCUMental aUtobiográfiCo 51
su origen 52
tipos de documentales autobiográficos 54
El diario fílmico 55
Retrato 57
Historia oficial versus historia familiar 60
La carta filmada 62
Cine ensayo 64
elementos característicos del documental
autobiográfico 68
la presencia del yo 69
 Salir del closet 72 me dicen yovo (1995) 151
La historia no oficial 76 muy lejos de aquí (1999) 154
la estética del fracaso 78 la última década
Otra sensibilidad 80 de lo estudiantil a una propuesta personal 163
leonardo Sagástegui 164
CaPítUlo 2. el DOCumentAl lAtInOAmerICAnO un día (2002) 164
y el gIrO hACIA lO AutObIOgráfICO 87
en el día de los enamorados (2005) 167
un nuevO CIne en lAtInOAmérICA 87 marianela vega 169
lO AutObIOgráfICO 93 Away (2002) 170
Distancia (2004) 173
CaPítUlo 3. el DOCumentAl en el Perú 103 Conversations I (2005) 174

InICIAnDO un CAmInO 105 Conversations II (2007) 177

Primer auge documental 107 la última década: del 2004 en adelante 182

la escuela del Cusco 109 Omar Quezada (2005) 182

la producción durante la ley del 72 112 el perdón 182

nora de Izcue 115 Alejandro Cárdenas (2005) 186

Jorge Suárez 117 Alias Alejandro 186

gianfranco Annichini 120 malena martínez (2009) 192
José Antonio Portugal 123 felipe, vuelve 192
el grupo Chaski 125 Sofía velázquez (2011) 196
los noventas: un nuevo inicio 129 Soy eterno 196
la nueva ley 130 rosa maría Oliart (2011) 199
lo que se vive en el documental actual 131 Desde el sonido 199
Pamela ravina (2010) 201
CaPítUlo 4. el DOCumentAl AutObIOgráfICO Abuelo 201
PeruAnO 137

lOS PreCurSOreS 140 COnCluSIOneS generAleS 205

mary Jiménez 140
Del verbo amar (1984) 141 lIStADO De DOCumentAleS AutObIOgráfICOS
PeruAnOS 214
loco lucho (1998) 145
Juan Alejandro ramírez 148
fIChAS De DOCumentAleS AnAlIzADOS 220

8 9
 PrÓlogo
entrevIStA víA e-mAIl A JuAn AleJAnDrO rAmírez 232

referenCIAS 249

Luego de terminar mis estudios de pregrado, en el año

2000, quise hacer una tesis sobre el documental peruano,
en los últimos años. Pero no pude, fue un proyecto trunco.
En ese momento había muy poca información disponible y
el acceso a los films era aún más limitado. Luego de meses
de frustrada investigación decidí a realizar un post grado
en España, sobre documental. El vínculo estaba instituido,
aunque al comienzo no lo tenía tan claro.
Cuando entré a la Facultad de Ciencias y Artes de
la Comunicación de la PUCP, era la ficción mi principal
interés, recién en el año 1999, llevé el curso de realización
documental en donde conocí a nanook del norte
(Flaherty: 1922), Dziga Vertov, al teórico Bill Nichols y
sus modos documentales. El curso me sirvió para descubrir
una nueva forma de abordar un tema, a través de una
opción narrativa interesante y totalmente diferente a lo
que conocía. Aunque seguía prefiriendo el cine de ficción,
especialmente el cine de autor: Fellini, Godard, Welles,
Bergman o Buñuel.
Por aquellos años, la mayoría de documentales
mostraba una estructura clásica, testimonial, informativa,
con entrevistas y voz en off. Sin embargo, mi curiosidad
por el tema me empujó a seguir buscando, y durante varios
años me fui acercando progresivamente al documental.
Trabajar como camarógrafo en otros proyectos, me dejó
atrapado con la forma de trabajo del género: equipos de

10
producción pequeños, relación horizontal entre todos, otros. El proceso se enriqueció con la amplia bibliografía
el no tener nada seguro, nada concluyente, vivir con la que tenía a disposición, así como con el intercambio
adrenalina de no saber como reaccionará el personaje. Un con mis compañeros, tan interesados como yo en ver y
paso importante en mi relación con el documental fue el hacer documental, y la gran oferta cultural de la ciudad.
visionado de dos filmes, Crónica de un verano de Jean La estadía me permitió también descubrir, de manera
Rouch & Edgar Morin (1960) y Sans Soleil de Chris consciente, nuevas aproximaciones, el llamado documental
Marker (1982). De ambos trabajos hablo en este libro, pero de autor, el found footage,1 falso documental, entre otros.
por el momento diré que me sorprendió encontrar en ellos Y el documental autobiográfico, un documental donde la
dos manifestaciones diferentes del «yo». En el primero subjetividad del realizador es lo imperante.
me sorprendió ver, por primera vez en un documental, a Por aquellos años, entre el 2005-2007, la piratería
los directores frente a cámara, mostrándonos cómo se iba en Lima había crecido considerablemente. Ya no sólo se
construyendo el film y haciendo partícipe de la experiencia encontraba las películas de estreno en Polvos Azules, sino
a todos los personajes. Del segundo, en cambio, me que se fue creando un espacio para amantes del cine no-
cautivó lo poético y reflexivo del filme. La yuxtaposición comercial, con películas clásicas, de culto, documentales,
de imágenes inconexas que se iban articulando y cobrando animación. Cuando regresé, el Pasillo 18 (de Polvos
fuerza a través de la narración en off me dejó ver un Azules) era el espacio más frecuentado por los interesados
documental de autor. en ver buen cine, ante la ausencia de una filmoteca en
En el 2005 la relación había crecido. Sentí que era Lima. La calidad y cantidad de títulos, que encontramos
el momento de viajar al extranjero a aprender más del en el Pasillo 18, no tiene que envidiarle nada a ninguna
mismo, hacer un master. Sin poder concluir la tesis, en videoteca internacional.
gran parte por no haber podido conseguir una sólida En el 2007 regresé a Lima contagiado de energía
bibliografía, y sabiendo que dejaba pendiente el tema de la documental, la cual dividía en el consumo de películas
memoria del documental peruano, me fui a Barcelona. Y (que Polvos Azules podía saciar con buen cine) y la
fue ahí donde mi relación con el documental se consolidó. producción de mis proyectos documentales. Llegué con
Durante el año que duró el master viví «documental» todo el plan de realizar un proyecto anual, y mentalizado que
el tiempo. Gracias al rico catálogo de la videoteca pude dicha producción se complementaría con la difusión de los
ver una serie de documentales que no conocía y otros, de trabajos en festivales y muestras, tanto en el Perú como
los cuales solo había leído u oído en clase. Por ejemplo: fuera. Fue también un impulso para seguir produciendo
Sherman´s march de Ross Mc Elwee (1986), Shoah de 1
El found footage es la apropiación y manipulación de imágenes
Lanzmann (1985), now de Santiago Álvarez (1965), recontextualizándolas en nuevas obras. Es una de las prácticas más antiguas
relámpago sobre el agua de Wim Wenders & Nicholas del cine convirtiéndose por meritos propios en una de las corrientes más
estimulantes y renovadoras que se han producido en el seno de la no ficción y
Ray (1979), tishe! de Viktor Kossavosky (2003), entre de las vanguardias cinematográficas.

12 13
y un enriquecimiento personal mi ingreso a la Asociación del día a día, y a mi padres, por apoyarme en mi proceso
Docuperu. Llegué a ella gracias a la invitación que me de búsqueda personal, sin presiones, ni demandas, sino
hiciera José Balado, mi profesor de documental en la pacientes y confiando en mí. Gracias a su aporte, este
PUCP y Director de la Asociación. Como miembro de la trabajó creció y mejoró.
organización pude acceder a los cerca de cuatrocientos
títulos de su videoteca, formada en base a once Muestras
de documental peruano que han realizado hasta la fecha. mauricio godoy
Con una formación más solida, mayor acceso a lima, 2013
bibliográfico, filmográfico y consciente del vacío existente en
la investigación alrededor del documental peruano, retome
mi tesis en el año 2011.. Este libro es producto de dicha
tesis, más de diez años vinculado al quehacer documental
y del apoyo que me ha brindado el Departamento de
Comunicaciones de la PUCP para poder publicarlo.
Antes de entrar de lleno a lo que nos compete, quiero
hacer público mi agradecimiento a todas las personas que,
de una u otra manera, me han apoyado en el proceso de
hacer este libro.
Alonso Quinteros, asesor del proyecto, amigo,
compañero, cómplice performativo; José Balado, Lali
Madueño y todo el equipo de Docuperu (de ayer, hoy y
siempre); Marianella “Mane” Hernández, al equipo y
a mis alumnos de la TLS; a Jaime Luna Victoria por las
largas charlas sobre cine documental, a los buenos amigos
de La Casa Rosa y La Proyektada; a los realizadores y
amigos que generosamente me permitieron entrevistarlos:
Sofía Velázquez, Marianela Vega, Leonardo Sagástegui,
Juan Alejandro Ramírez, Rosa María Oliart, Pamela
Ravina, Omar Quezada, Emilio Bustamante; a los amigos
profesores de la PUCP y en especial a Susana Pastor,
responsable del último empujón en la concreción de este
proyecto. Finalmente, a Judith, por el apoyo y paciencia

14 15
 introdUCCiÓn

Cine documental y autobiografía son términos difíci-

les de delimitar por sí solos, y en conjunto lo son aún
más. Lo autobiográfico surge de una tradición lite-
raria, cuyas primeras manifestaciones son previas al
siglo Xv, e irá siendo incorporada a otras artes hasta
llegar al cine. man ray fue el primero en explorar
lo personal a través de diarios cinematográficos, le
siguieron maya Deren, Stan brakhage, Jonas mekas,
entre otros. estas propuestas se vinculan a las van-
guardias, al cine experimental, y tendremos que es-
perar hasta las últimas década del siglo XX, para que
el retirarse al espacio privado para abordar lo auto-
biográfico comience a ser visto y entendido como
documental. Para llegar a entender este proceso es
necesario ahondar en la historia y el desarrollo de
ambos campos.
A continuación, plantaremos un marco teórico
que nos servirá de base para aproximarnos a la con-
vergencia de estos dos términos en el documental
autobiográfico y, posteriormente, su incursión en la
producción cinematográfica peruana.

Cine doCUMental

en una crítica a la película Moana de robert flaherty

(1926), John grierson usará el término documental
(documentary) por primera vez, asignándole una ver-

16
dadera significación cinematográfica a su primitiva Nanook del norte es considerado el primer documen-
traducción francesa documentaire, que hacía referen- tal. flaherty dice:
cia a todo film que se apoya en documentos realistas
sin manipular o que tiene carácter de documento. La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo,
grierson nos dice: «moana constituye una relación es representar la vida bajo la forma en que se vive. esto
no implica en absoluto lo que algunos podrían creer; a
visual de acontecimientos que ocurren en la vida
saber, que la función del director del documental sea
cotidiana de un joven polinesio y tiene, por eso, va-
filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona
lor documental» (rodríguez, 2002), de esta forma le de hechos. la selección subsiste, y tal vez de forma más
asigna ese valor a todas aquellas películas que ten- rígida que en los mismos films de espectáculo. Nadie
gan un tratamiento creativo de la actualidad1. puede filmar y reproducir, sin discriminación, lo que
en Moana, no solo se documenta la vida diaria pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsi-
de los habitantes de Samoa, sino que en ella apre- derado como para intentarlo, se encontraría con un con-
junto de fragmentos sin continuidad ni significado, y
ciamos una dramatización de la vida de moana y de
tampoco podría llamarse film a ese conjunto de tomas.
su familia, que son personajes en una historia de la
(2005, p. 58)
vida real. esta aproximación que realiza flaherty a
la realidad ya la había realizado durante la filmación
Pero esta visión de subjetividad, de puesta en
de Nanook del norte (1922), en donde no registró es-
escena, que el propio flaherty reconoce dentro de su
cenas del cotidiano, sino que representó la realidad
trabajo, es algo que recién comenzó a aceptarse inter-
de una manera creativa y dramática pensando en el
nacionalmente a partir de los años ochenta, y en la-
film:
tinoamérica, y más específicamente en el Perú, en los
últimos diez años. Al documental, históricamente, se
«Supongamos que lo hacemos», dijo flaherty «¿Sabes
que tú y tus hombres pueden tener que abandonar la le ha vinculado con un valor de verdad en sus imáge-
matanza si esta no conviene a mi película?» «¿recorda- nes y la necesidad de objetividad en la información
rás que lo que a mí me interesa es filmaros en la cacería ofrecida al espectador.
del ivuik (la morsa) y no su carne?». «Sí, sí», le aseguró históricamente, el documental se ha construido
nanook. «lo primero será el aggie (la película)» (bar- sobre esta idea; esto se debe a que en los años veinte
nouw, 1993, p. 37).
surge un tipo de documental que Bill Nichols defi-
ne como «modo expositivo»2, el cual «[…] se basa en
Por ello, por más que grierson acuñara el término
la ilustración de un argumento con imágenes». este
documental, recién en 1926, luego de visionar Moana,
se dirige al espectador de forma directa, a través de
1
Traducción del inglés: creative treatment of actuality. New frontiers in Amer- 2
ican documentary film, 1997. En el capítulo 1 desarrollo los 6 modos de documental que propone Bill
Nichols.

18 19
intertítulos o una voz en off, las cuales «[…] lideran poderosa del documental clásico, por ello, a este se
la imagen y enfatizan la idea de objetividad y lógica le cuestiona su contenido ético, político e ideológico.
argumentativa» (Cock, 2006). este tipo de documen- esta forma de documental, debido a su estructura y
tal hace hincapié en la impresión de objetividad, en a su forma de dirigirse al espectador, es la más di-
donde el texto es utilizado al servicio de su necesi- fundida y la que se identifica, en primera instancia,
dad de persuasión. Por ello, cobró gran popularidad como documental.
durante la Segunda guerra mundial como forma de Dentro de un contexto de cambios sociales y
propaganda, tanto por los nazis —desde los docu- de revolución cultural, y aprovechando los avances
mentales de leni reifenstahl como El triunfo de la vo- tecnológicos que se dan a principio de los años se-
luntad (1934) hasta los de Joseph goebbels El eterno senta, surgen dos estilos documentales diferentes, en
judío (1940)—, como por los ingleses —London can respuesta a la supuesta objetividad del modo expo-
take it (1940), Words of battle (1941) y Listen to Britain sitivo: a) en francia, como una manera de rendirle
(1942) de humphrey Jennings— o los estadouniden- tributo al término kino pravda (cine verdad) de Dziga
ses —La batalla de San Pietro de John huston (1945) vertov, Jean rouch y edgar morin bautizan cinéma
o la serie Why we fight de frank Capra (1942-45)—. vérité el estilo de filmar buscando la verdad; Rouch
Durante este periodo surgen los noticieros cinemato- busca registrar la verdad, pero como en toda pelícu-
gráficos que comenzaron a producirse en la mayoría la, las suyas también requieren que se seleccione y
de países para transmitir los interés del estado. en organice el material filmado; en el Cinema Verité se
América latina, ee.uu. estaba muy presente, como incorpora la presencia del realizador y de la cámara
nos dice Paranagua: como parte de esa verdad. Pero es b) el direct cine-
ma el que buscará la objetividad absoluta, la no in-
mientras los noticieros latinoamericanos circulan de tervención, la imperceptible presencia del realizador
manera restringida, los cinco newsreel estadounidenses junto a los protagonistas en sus actividades del día
suman cinco mil quinientas copias. Fox Newsreels, lue-
a día, sin alterarlas o modificarlas en lo absoluto, es
go Fox Movietone News (1919-1963), alimentado por una
decir, buscará un documental neutro.
red de mil camarógrafos o corresponsales, producía
dos ediciones semanales difundidas en cuarenta y siete
idiomas, con picos de tres mil copias […] en montevi- Suponiendo que un film realizado como un documental
deo, por cada noticiero local, llega a haber nueve o diez neutro no incluya escenas ensayadas con un propósi-
importados […]» (2003, p. 38). to determinado sino que se limite, como debería ser, a
presentar la realidad pura y simple. De todos modos no
puede presentar ciertos aspectos de un objeto en perjui-
los intereses políticos, maquillados bajo una visión cio de otros, y así influir en nuestra visión de el. Las to-
de objetividad, eran —y aún lo son— un arma muy

20 21
 mas reales siempre son, forzosamente, una selección de mosca en la pared»3 al «documentalista en el plano»,
entre todas las tomas posibles (Kracauer, 1989, p. 210). en donde la presencia del realizador como respon-
sable de lo que acontece en el film es directa, como
A pesar de la búsqueda de la objetividad de cuando michael moore, en roger and me (1989), per-
estos años, en el documental —en todos su géneros, sigue al director de la general motors para que ex-
modos o estilos— al igual que en la ficción, hay pues- plique, frente a la cámara, por qué cerró la fabrica, o
ta en escena. es imposible que no la haya, en tanto se cuando Dennis O´rourke paga a una prostituta para
delimita la visión del ojo humano con respecto a lo que cuente su vida frente a cámara en the good Wo-
que está frente a la cámara, ya tenemos una puesta man of bangkok (1991) (Weinrichter, 1998, p. 112).
en escena, al seleccionar el encuadre hay puesta en Dentro de estos documentales, nichols identi-
escena (mirra, 2002). el documentalista John Willis fica dos modos: el reflexivo y el performativo. Del
nos dice: primero, nos dice que, más que hablar de la realidad,
busca hacer consciente al espectador del propio me-
Cada plano que filmas, cada ángulo de cámara que eli- dio y de los dispositivos que le han dado la autoridad,
ges durante el rodaje y cada corte que haces durante el
buscando que este tome una postura crítica frente a
montaje son fruto de una decisión personal es un viaje
cualquier forma de representación (Cock, 2006). el
de descubrimiento. es como si le estuvieras diciendo al
público «esto es lo que me ha ocurrido, lo que he encon- modo performativo aborda un enfoque subjetivo
trado, lo que he visto, aquí tienen la historia que he in- en aspectos que históricamente han sido abordados
terpretado para ustedes». Cualquier documental es for- bajo la visión del documental clásico, objetivo. este
zosamente una visión parcial (goldsmith, 2003, p. 154). último y los modos observacional y participativo los
desarrollaré más adelante, pues constituyen elemen-
en respuesta a esta aparente objetividad, los tos cinematográficos clave para la existencia de lo
documentalistas comienzan a explorar la subjetivi- autobiográfico en el documental y es que, como nos
dad dentro de sus propuestas. Aparecen documen- dice Weinrichter, «una consecuencia natural de esta
tales que mezclan sin pudor el punto de vista del redescubierta subjetividad es la tendencia a hacer un
realizador con «elementos narrativos, la reflexión cine en primera persona […]» (1998, p. 113).
argumentativa e incluso el modo asociativo con fi- hemos visto cómo a lo largo de todos estos
nes retóricos» (Cock, 2006). Se vuelve a la voz en off años de cine documental, la subjetividad siempre ha
expositiva, pero esta vez se encuentra claramente estado presente, pero escondida, a través del lengua-
subjetivizada, se abandona la pretensión de estable-
cer una relación directa no mediada, pasando de «la
3
Traducción del inglés the fly on the wall. Término que se asocia con el di-
rect cinema. La presencia de la cámara, atenta a todo lo que acontece, busca
distraer lo mínimo posible a los personajes.

22 23
je cinematográfico, de los ojos del espectador. Solo años cuarenta, con una coyuntura de guerra y con el
a partir de las últimas décadas, se ha reconocido la descubrimiento de la fuerza de la propaganda como
subjetividad dentro del documental, la voz del autor medio de transmisión de una ideología, de exacerbar
ha ocupado un lugar más protagónico y se ha bus- los ánimos y de manipular la realidad, el documental
cado que el espectador reflexione desde su punto de representará la realidad a través de los noticieros y
vista sobre el mundo. Con el documental reflexivo la propaganda; por su parte, durante los años sesen-
y performativo, esta propuesta se hace más extre- ta se verá reflejada en el documental una revolución
ma, ya que lo que el autor plantea será una autorre- cultural, la cámara saldrá a la calle en busca del hom-
flexión sobre su realidad en este mundo, una especie bre, de la igualdad, la paz, la guerra fría y la crítica
de diario personal en audiovisual, llegando incluso al colonialismo que se empieza a producir y todo lo
a cuestionar la propia realización documental. reali- que ello representa; finalmente, en los años ochenta
zadores como trinh t. mihn-ha, Chris marker, Alan se entra en un periodo más autorreflexivo, en el que
berliner, michael moore o el peruano Juan Alejandro la subjetividad se ubicará por encima de todo, la vi-
ramírez lo representan. sión de lo que es político es mucho más abierta al
participar o no en una marcha, y la influencia de los
entonCes... ¿qUé es doCUMental? diversos medios de comunicación y la globalización
La definición de John Grierson, es la única que se ha se convierten en referentes claros de lo que es el do-
mantenido a la altura de las circunstancias vividas cumental que vivimos.
durante la historia del documental, siempre acorde es por ello que esa visión de actualidad del di-
con los acontecimientos. ese «tratamiento creativo» rector ha ido cambiando y amoldándose al mundo,
es el lenguaje cinematográfico, inexistente en la épo- pues nuestra actualidad es muy diferente a la de hace
ca de Lumière, que apadrinó Griffith y que fue pues- veinte, cuarenta u ochentas años atrás. Pero incluso
to en práctica por flaherty en sus documentales. esa así, nos podemos encontrar con críticos y teóricos
«actualidad» de la cual nos habla grierson, es la ac- que mantengan una visión conservadora del docu-
tualidad de cada momento histórico, por ejemplo, en mental actual, por ejemplo, michael Weinberger, en
los años veinte nos encontramos con una rusia post- su artículo Definiendo el documental (1990), nos dice
zarista, un mundo saliendo de la Primera guerra que, siguiendo algunos parámetros que él considera
mundial y aún paternalista hacia sus colonias, hacia la esencia del documental, la obra de michael moore,
lo desconocido, y con un interés por la experimen- en particular Roger y yo (1989), no forma parte de este
tación, consecuencia de las diversas vanguardias género. Por otro lado, con una visión mucho más
surgidas a finales del siglo XIX, mientras que en los acorde con nuestra actualidad y la retroalimentación

24 25
que existe entre la televisión, la Internet y los video- como Azorín, Descartes o Stendhal, que abordan lo
juegos con el documental y el cine, podemos ver tra- autobiográfico en su obra, pero es Montaigne, en el
bajos como los del propio michael moore en Bowling que coinciden muchos teóricos, el primero en explo-
for Columbine (2002) o documentales totalmente ani- rar el «yo» a través de sus Ensayos. en ellos aborda el
mados como Hidden (2002) de hanna heilborn, mats tema de la modernidad, tiempo en el que un sujeto,
Johansson y David Aronowitsch. de identidad fluctuante, se encuentra inmerso en un
Por todo ello, el documental se ajusta a la per- clima de cambio constante, una sociedad europea en
fección a esa primera definición que realizara John plena transformación (Ortega y Pena, 2010).
grierson luego de ver Moana de robert flaherty allá Se podría pensar, erróneamente, que esta bús-
por 1926. el documental es el tratamiento creativo de queda es exclusiva de la clase privilegiada, a la cual
la actualidad, y cada vez más, este tratamiento ha ido pertenecía escritass de la europa moderna, la cual
incorporando al sujeto, a su subjetividad. rte, montaigne, pero Amelang descarta esta visión
al ampliar el espectro, rastreando manifestaciones de
lo aUtobiográfiCo viene de la literatUra la autobiografía popular en esos inicios de la europa
Lo autobiográfico está estrechamente vinculado a la moderna, la cual era escrita por artesanos, campe-
modernidad, es dejar de hablar del «hombre» en ge- sinos y trabajadores en forma de memorias, libros
neral para abordar el «yo concreto» desde una visión de familia, autobiografía espiritual, crónica perso-
subjetiva, razonada, curiosa y libre, en una forma nal, relatos de viaje, ficción autobiográfica y diarios
que trasciende los géneros clásicos, y con un estilo (Amelang, 2003, p. 13):
espontáneo que anuncia la nueva prosa. lo autobio-
uno de los aspectos interesantes de este libro es cómo
gráfico surge dentro de la literatura (Escartín, 2005).
lee el nacimiento de estos géneros de escritura como
la transición entre edad media y moderna fue una suerte de simbología de ícaro, del volar demasiado
testigo de un gran desarrollo en la escritura en pri- cerca del sol; esta forma de escritura centrada en el «yo»
mera persona o literatura de la experiencia personal, fue una manifestación de arrogancia y desobediencia
como la denomina James Amelang. los ejemplos clá- hacia la autoridad en la búsqueda de una voz propia,
sicos o medievales, como San Agustín o Abelardo, desafiando las jerarquías y la hegemonía, la escritura
y los discursos públicos de las élites (Ortega y Pena,
no solo se vieron incrementados cuantitativamen-
2010).
te a partir de los siglos XIv y Xv, sino que lo real-
mente valioso fue la transformación cualitativa que
es decir, durante esta época surge un sujeto que re-
se dio a través de innovaciones estilísticas y temáti-
nuncia a las certezas de los discursos de antaño y, so-
cas (Amelang, 2003, p. 13). Son muchos los autores,
bre todo, opta por «pintarse a sí mismo», como dice

26 27
montaigne, «Así pues lector, soy yo mismo materia periencia de una vida, de una identidad que le acosa y
de mi libro» (montaigne, 1898, p. 45). Con esto, el au- que le huye y que a través de determinadas visiones en
desorden sobre su proceso vital precipita el deseo de
tor busca conocerse a sí mismo, ignorando los juicios
escritura (2008, p. 35).
de valor y lo moral, es una búsqueda introspectiva
del yo (escartín, 2005). el «yo» es un objeto siempre
Dentro de esta exploración del yo en la litera-
fluctuante e inestable; por ello, el espacio en el que
tura, podemos encontrar diferentes g.ejeune, 1008, p.
va a desarrollarse debe ser de igual naturaleza que
14-15ientos; e Por su parte,éneros como los siguien-
su contenido, es decir, mudable y vacilante. De ahí
tes: «cuento, novela familiar, carta, diario íntimo,
que montaigne opte por el ensayo como propuesta
relato autobiográfico, ensayo, crónica, cuaderno de
narrativa, ya que nos representa a la perfección en
viaje» (Ibíd, p. 36). A estas manifestaciones del «yo»
lo fluctuante y contradictorios que somos ante la in-
las conocemos como autobiografía, palabra muy
constancia del yo (Ibíd).
elástica para definirla. Lejeune nos dice que fue im-
montaigne es un adelantado a su tiempo, es
portada de Inglaterra y Alemania a principios del
un precursor de la modernidad. Su visión subjetiva,
siglo XIX y que ha servido para designar dos cosas
razonada, curiosa y libre trascendió los géneros clá-
bastante diferentes. este autor hace mención a los
sicos y con sus Ensayos anunció la nueva prosa mo-
dos diccionarios más celebres de la segunda mitad
derna. esta defensa del individualismo y culto a la
del siglo XIX: para el larousse, es la vida de un indi-
singularidad, que nos puede resultar cercana, recibió
viduo escrita por él mismo, una variedad de las me-
duras críticas durante los siglos XvII y XvIII, siendo
morias4; en este caso supone un compromiso del au-
calificada de egoísta y no entendida. Será Rousseau,
tor, un pacto de veracidad propuesto al lector. Por su
a finales del XVIII, con sus Confesiones quien desper-
parte, en el Dictionnaire universal Des litteratures
tará un interés por lo íntimo, interés que se afianza
(1876), vapereau llama «autobiografía» a cualquier
en el periodo romántico y culmina en el modernismo
texto, sea cual sea su forma (novela, poema, tratado
(Ibíd).
filosófico), cuyo autor haya tenido la intención, se-
la literatura occidental ha atravesado la cues-
creta o confesada, de contar su vida, de exponer sus
tión de la primera persona y ha marcado rupturas
pensamientos o pintar sus sentimientos; en este caso,
estilísticas que se pueden apreciar en la actualidad.
el compromiso del autor ya no es necesario, lo que
Como nos dice font:
cuenta es la decisión del lector y cómo este lee de for-
[En la literatura del siglo XX hay] una escala significa-
ma personalizada dicho texto. Desde esta perspecti-
tiva de producción de subjetividad, la presencia de un 4
Según el diccionario «memorias» es un relato referencial que se hace pasar
omnisciente sujeto narrador, que busca transmitir la ex- por verídico, escrito por la misma persona y centrado en la vida individual por
encima de la historia colectiva.

28 29
va, qué es o no es autobiográfico es completamente estos dos términos, y usando como base la definición
subjetivo y pasa por la experiencia de cada uno (le- de grierson, podemos aventurarnos a decir que un
jeune, 1008, pp. 14-15). documental autobiográfico es aquella producción que
Por supuesto, entre ambas visiones podemos utiliza el lenguaje cinematográfico de forma creativa
encontrar toda una gama de posiciones intermedias. y cuyo registro gira en torno al «yo» del realizador.
El mismo Lejeune, especialista en el tema, lo define
como un «relato introspectivo en prosa que una perso- esta investigación se divide en tres capítulos de la
na real hace de su propia existencia, poniendo énfasis siguiente forma:
en su vida individual, y en particular, en la historia
de su personalidad» (font 2008: 35), pero esta definición Capítulo 1. Se da la convergencia. el yo irrum-
deja de lado ciertas formulas híbridas, como el dia- pe en el documental y presenta diferentes
rio o la autoficción, aleja a la escritura fragmentaria aproximaciones. «la mosca en el yo». lo au-
por su subjetividad y concentra el peso en la relación tobiográfico se diferencia en tipos, como los
entre autor y lector a través del reconocido «pacto diarios, el autorretrato o las cartas filmadas.
autobiográfico» basado exclusivamente en el valor No buscamos definirlo, sino ver sus caracte-
de verdad (Ibíd, pp. 35-36). Por su parte, hernández rísticas.
Ruiz la define como «[…] una forma de contrato entre
el autor y el lector, en el que el autobiógrafo se com- Capítulo 2. el documental latinoamericano. el
promete explícitamente, no a una exactitud histórica tercer Cine y lo social en los años sesenta y
imposible, sino al esfuerzo sincero para vérselas con setenta. una nueva generación de documen-
su vida y por entenderla» (2008: 138). talistas y el giro hacia lo autobiográfico.
Para resumir, la escritura del «yo» y sus para-
dojas son un terreno bastante vaporoso que se sitúa Capítulo 3. hablamos de la memoria y de la
en la frontera de muchos géneros y que tantea mu- historia del documental peruano, dejando
chas posibilidades, pero sin concretar ninguna. es constancia de sus etapas y principales expo-
este transitar incierto, cuando lo autobiográfico toca nentes, vemos las primeras manifestaciones
la esencia de la escritura, se desestabilizan los límites del «yo» y de la presencia del autor, de su
que separan la vida de la literatura (Ibíd, pp. 36-37). subjetividad. Irrumpe lo personal; realizado-
res en el extranjero y unos cuantos jóvenes
Cine doCUMental + aUtobiografía estudiantes son los primeros. un análisis de
Después de explorar las definiciones propuestas de estos y de los trabajos más representativos,
documentales con un punto de vista claro que

30 31
 abordan temas de interés, haciendo explícita CaPítUlo 1
su propuesta e intencionalidad. entre la Palabra y la PelíCUla

Son tres capítulos en los cuales nos acercamos

al documental y nos enfocamos en lo autobiográfico
dentro de este, distinguiendo las diversas manifes- en este capítulo expondremos la convergencia entre
taciones del «yo», que se presentan, y las caracterís- documental y autobiografía, buscando encontrar los
ticas que este tiene. el Perú se ha sumado, como el elementos que han permitido que esta confluencia
resto de latinoamérica, a esta tendencia mundial, haya sido posible en lo que denomino documental
generando una propuesta muy interesante, creativa autobiográfico, para posteriormente delimitar sus ti-
y en constante cambio, lo cual me estimula para se- pos y las características presenta.
guir investigando sobre el documental y los futuros Comenzamos mencionando los tres elementos
cambios que vendrán. clave dentro de la historia cinematográfica para que
el documental se fusione con lo autobiográfico según
Jim lane (2002, pp. 11-12):

1) el nuevo Cine Americano están encabezado

por Jonas mekas y Stan brakhage, quienes
trabajan un estilo independiente de cine, le-
jano al de hollywood, en donde historias no
comerciales y autobiográficas son las que pri-
man. historias más íntimas y personales son
filmadas con un equipo técnico muy reducido
(incluso a veces de una sola persona) que es
posible gracias a los avances tecnológicos (cá-
maras ligeras y una grabadora portátil).

2) la hegemonía, por aquellos años, del direct

cinema norteamericano que, encabezado por
richard leacock, robert Drew, los herma-
nos Waysles, frederick Wiseman y D.A. Pen-
nebaker, rechazaba la presencia del director

32
 en el documental, es la búsqueda de un cine el Paso de lo aUtobiográfiCo al Cine
verdad, sin intervención ni manipulación que Si dentro de lo literario podemos encontrar múltiples
surge esta corriente. definiciones y manifestaciones de lo autobiográfico,
todo esto se complejiza aún más, como nos dice le-
3) finalmente, y en contrapartida al direct cine- jeune, en su traslado a lo cinematográfico (Lejeune,
ma, surge el cinéma vérité en francia, encabe- 2008, p. 16). Por ejemplo, el crítico raymond bellour
zado por el antropólogo Jean rouch. este, en «distingue el autorretrato de la autobiografía, a partir
su búsqueda de verdad, hace obvio el dispo- del compromiso del primero con un racconto discon-
sitivo documental, poniendo de manifiesto la tinuo y con un distinto tipo de coherencia, no necesa-
existencia del director y cómo este interactúa riamente narrativa, fundado en un sistema de super-
y comparte con los personajes, quienes hablan posiciones y de correspondencias entre elementos
de la realidad que les rodea al verse inducidos homólogos e intercambiables» (Schefer, 2008a, p. 50).
por la presencia del realizador. Es a partir del autorretrato fotográfico, que emerge
en el siglo XIX, que bellour plantea el nexo entre lo
Para referirnos a los dos últimos ítems, recu- literario, lo fotográfico y lo cinematográfico a través
rrimos al teórico bill nichols y a sus modos de do- del aparato tecnológico. Por su parte, la nuevas posi-
cumental. en el año 1997, este autor edita su libro bilidades de capturar sonido que aparecieron en los
La representación de la realidad en el que acuña cuatro años treinta lleva al realizador man ray a retirarse a
modos de representación propios del documental, un territorio privado, donde experimenta con nuevos
el modo expositivo, el reflexivo, el observacional y formatos y realiza los primeros diarios cinematográ-
el interactivo. Nichols redefine el direct cinema como ficos. El mismo principio se encuentra posteriormen-
modo observacional, y el cinéma vérité como modo te con maya Deren y durante los sesenta con Jonas
interactivo (nichols, 1997, p. 72), en este último es mekas y su obra. raquel Schefer nos dice al respecto:
donde se manifiesta el «yo» en el documental por
primera vez. Algunos años después, el mismo ni- De los territorios de la literatura, el autorretrato se ex-
chols, subdivide el modo interactivo en dos, acuñan- pande al campo del cine y, posteriormente, al video. en
do el modo participativo y el performativo (nichols, el autorretrato, como género cinematográfico y video-
2001). A continuación, desarrollamos los modos ob- gráfico, el autor se expone enteramente, como bloque
servacional, participativo y performativo, pero antes de cuerpo y de experiencias, al arrebato cinematográ-
fico […]. Una determinación de orden tecnológica, la
hablaremos sobre lo que se entiende por autobiográ-
complejización de la producción cinematográfica con la
fico dentro del cine y de la importancia de la obra de llegada del sonoro, compele a man ray a retirarse hacia
Jonas mekas para su incorporación en el documental.

34 35
 un territorio privado […] siendo el primero en realizar mekas hace un paso natural de lo escrito a lo
diarios cinematográficos filmados que recrean la lógi- filmado. Podemos encontrar en su diario una espon-
ca fragmentaria y dispersiva del autorretrato literario
taneidad en su escritura, como si no hubiera una
(2008a, p. 47)
distancia temporal entre lo vivido y lo escrito. él
encuentra en el registro cinematográfico la manera
en cambio, otros teóricos como Jim lane y
idónea de captar exactamente lo que está viviendo
efrén Cuevas, consideran que el autorretrato es tan
en ese momento determinado, pero el diario fílmico
solo un tipo de documental autobiográfico y que la
presenta una mayor complejidad en su realización y
conexión entre la presencia del yo en la literatura, y
en su elaboración que la escritura íntima, y por lo
por consiguiente la subjetivización de la obra, y su
general nocturna, que caracteriza el diario.
paso a lo cinematográfico, se da a través de los Ensa-
Por más que el registro cinematográfico cap-
yos de montaigne y la obra del cineasta Jonas mekas,
te el presente del realizador, al llevarlo a la isla de
en particular lost, lost, lost (1975).
edición él trabaja con su pasado, un pasado que es
repensando, intervenido, organizado, musicalizado.
entre lo escrito y lo filmado: Jonas Mekas Mekas plantea un modo de filmación espontáneo,
Jonas mekas, lituano de nacimiento, tuvo que que se enfoca en «[…] cómo reaccionar con la cáma-
dejar su patria durante la Segunda guerra mundial ra según las cosas ocurren, cómo reaccionar de tal
y, tras un largo periplo por europa, llegó a nueva modo que el metraje refleje lo que siento en ese mis-
york en 1949. Durante aquellos años, y hasta 1955, mo momento» (Cuevas, 2005, p. 230). en su propues-
mekas escribió un diario que resultó fundamental ta, hay una clara mezcla entre lo experimental de la
para forjar su poética, que replicará luego en su poe- vanguardia norteamericana de aquellos años, el cine
sía y su cine (mekas, 2008, p. 10). A cerca de este au- doméstico que la tecnología ayudó a crecer y una
tor, bernini nos dice: fase de montaje, que usualmente realiza luego de un
tiempo considerable, durante la cual va añadiendo
el cine de mekas continúa el diario, pero también lo su- diversas «capas de expresión textual y sonora» que
pera. Porque en él encuentra el registro fiel, fotográfico, le dan la forma final a su estilo cinematográfico (Cue-
de la propia vida, y al mismo tiempo, la expresión más
vas, 2005, p. 232).
completa, más acabada, de su nostalgia. en ambos, el
diario y los «films diario» hay la misma necesidad de
preservación […] en ambos, hay una intensión de regis- Características de su obra
tro, de documentación, de testimonio; y también en los Dentro de su propuesta podemos encontrar
dos hay una anotación fragmentaria, un avance abierto,
una serie de elementos que varios teóricos destacan:
errático, dispersivo […] (mekas 2008: 21)

36 37
 a) la ausencia o presencia del cuerpo del ci- empleados «al servicio de una expresividad
neasta. varios realizadores, incluyendo a Jo- fílmica con un marcado sello de autor» (Cue-
nas mekas, «[pueden] elegir entre ser sujeto vas, 2008, p. 106).
u objeto de filmación, aunque muchos de los
realizadores combinan estas dos posibilidades d) un último elemento que se menciona es la
dentro de una misma cinta, o bien resuelven visión impresionista que tiene mekas de la na-
ese problema insertándose en la imagen al fil- turaleza, la forma en la que refleja sus emo-
marse frente a un espejo o registrando su som- ciones y su modo de ver el mundo, que son
bra, que se eleva entonces a metáfora de un yo mucho más cercanas al campo que a la gran
inasible, fantasmal» (gutiérrez, 2008, p. 54). urbe en la que vive, como lo es nueva york.

b) los rótulos, bastante primarios, que marcan mekas plasma esta forma de trabajar en casi la toda
las entradas de sus diarios que dan la pauta de obra, en la que ha creado un vínculo entre el regis-
de subjetividad a lo mostrado, la presencia del tro íntimo, el familiar y el histórico. un caso especial
«yo»: «De este modo, con un sencillo “Pensé se da con Lost, Lost, Lost —compuesta por películas
en casa”, mekas impregna con su nostalgia de tomadas entre 1949 y 1963— pues esta establece el
exiliado las imágenes que vienen a continua- lazo transicional, de continuidad y de reemplazo, en-
ción» (gutiérrez, 2008, p. 55). tre sus diarios escritos y su incursión al cine (Cuevas,
2008, p. 108). En este film, se leen pasajes del diario y
c) Continúa gutiérrez diciéndonos que mekas se muestran páginas mecanografiadas del mismo, es
«hace explícitos los principios de su poética, el registro del registro:
el pensamiento sobre la práctica que está em-
prendiendo» (2008, p. 55). Con esto deja de Además, la película retoma las mismas reflexiones que
lado el cine comercial y la construcción de mekas anotaba en el diario: […] las mismas idea nihi-
listas presentes en la primera parte […] [para finalizar]
una historia de vida lineal y opta por un esti-
con el sentimiento de pertenencia y de apropiación de
lo más cercano a lo que Pasolini definía como
la cultura norteamericana y de la ciudad neoyorquina,
cine en prosa. mekas nos muestra fragmentos las últimas bobinas de Lost, Lost, Lost son para mekas,
que van acorde al ritmo diario de su vida, que de acuerdo a sus propias declaraciones: «el fin del sen-
se construye a partir de la cotidianidad y de timiento de estar perdido. Comienzo a sentirme de nue-
pequeñas anécdotas. en la obra de este autor vo en mi casa. en la bobina seis ya no se puede decir
el estilo visual del cine doméstico, encuadres que me siento todavía perdido: el paraíso ha sido recu-
perado por el cine (mekas, 2008, p. 24).
inestables o cambios de luz imprevistos, son

38 39
 Aunque mekas surge dentro del nuevo Cine It is my contention that Lost, Lost, Lost shares with
Americano de los años sesenta, y como tal del cine montaigne`s essays an unyielding attentiveness both to
the measure of the sight and to the measure of things.
de vanguardia experimental, en la actualidad se le
my greatest concern in what follows will therefore be
considera parte del género documental, gracias a la
for the shape and tactical dynamics of a documenting
subjetivización de este, pues fue el primero en traba-
gaze and a desire […] that impels the film (2004, p. 70).
jar el diario fílmico de forma sistemática y su película
Lost, Lost, Lost ha sido considerada como cine ensa-
Lost, Lost, Lost es un ensayo cinematográfico.
yo, un tipo de documental autobiográfico del cual
mekas explora su «yo», su subjetividad, se mira a sí
hablaremos en el siguiente capítulo. A continuación,
mismo, nos presenta un «yo» inestable y fluctuante
menciono los nexos que he encontrado entre el ensa-
en una sociedad convulsionada como la de los años
yo escrito de Montaigne y el filmográfico de Mekas.
sesenta y setenta, décadas de grandes cambios y mo-
vilizaciones sociales. mekas marca una pauta con un
Lost, Lost, Lost: el nexo
cine muy personal que, junto a realizadores como
Este film, no solo es el nexo entre la obra escrita Stan brakhage o Kenneth Anger, forjaron el llamado
y filmada de Mekas, como ya mencioné, sino que ,se- nuevo Cine Americano, la nueva vanguardia:
gún varios críticos, es el nexo entre lo autobiográfico
Las vanguardias cinematográficas de los años sesenta
en la literatura y lo cinematográfico. El primero en
exploraron las formas de la home movie para abordar el
plantear una conexión entre ambos es Alan Williams, problema de la subjetividad y desarrollar un cine ín-
que sitúa la obra de mekas como heredera directa de timo, de estilo discontinuo, carente de clausura, con
la tradición ensayística y cuyo rastro se puede en- interpolaciones reflexivas que buscaba construir la ex-
contrar en los tres volúmenes de los Ensayos de mon- periencia y la memoria vivida a través del diario y la
taigne y, posteriormente, en los escritos de nietzsche autobiografía. Por su parte, las películas familiares ge-
y Adorno y, más recientemente, en roland barthes nuinas y cotidianas mantienen en sus formas su función
fuertes correlatos con el cine experimental en su conjun-
(renov, 2004, p. 70).
to dados los contextos cuasi privados de actualización
la forma compleja y dispersa del ensayo, la de su significado (Ortega, 2004, p. 208-209).
representación histórica de la realidad filtrada por
la subjetividad del autor, un «yo» que surge de una mekas se sitúa al margen de las vanguardias de
pluralidad de voces y que busca lo indeterminado, corte político, como el grupo Dziga vertov, encabe-
y lo transitorio de todo como parte de un mundo de zado por Jean luc godard, y también se aleja de la
cosas en constante movimiento, son elementos que vanguardia más conceptual, representada por Peter
destaca renov como nexos entre la obra de ambos: Kubelka o michael Snow. Ortega nos dice que «esas

40 41
vanguardias pretendían en buena medida desmon- seedor de los recuerdos puede ver y puede manipular.
tar una visión romántica del cine, a partir de una re- Por lo tanto, las formas que una vez fueron realidad y
luego imagen, son ahora, en el momento en que mekas
flexión más abstracta sobre los mecanismos de base
las recompone, recuerdos o imágenes en segundo gra-
del proceso cinematográfico […]» (2005, p. 234). Me-
do (Catalá 2005: 152)
kas se encontraba más próximo a Stan brakhage, al
cine amateur, el cine doméstico, es decir, a los films
el nivel de complejidad que alcanza el «yo» en
hechos y pensados para ser vistos en un espacio de-
el trabajo de Mekas y las múltiples reflexiones que
terminado, por familiares y amigos, a lo cual le debe-
este conlleva, van cimentando lo que dos décadas
mos agregar el componente experimental y poético
después comenzará a considerarse documental au-
en sus imágenes.
tobiográfico y sus diferentes manifestaciones. Pero,
mekas habla de la sociedad, del individuo, del
antes de llegar a esto, será necesario que el cine do-
«yo», de darle presencia y voz política en una socie-
cumental rompa las características que lo definieron
dad en la cual solo los grandes grupos de poder se
durante los años cuarenta y cincuenta.
expresan y dan su verdad. lo consigue en episodios
inconexos, con una estructura fragmentaria, aleja- en bUsCa de la verdad y los Modos de
da de todo tamíz narrativo, que es construida «con niChols
planos de la naturaleza (árboles, lagos, amaneceres,
Durante la Segunda guerra mundial, el do-
nieve, ríos, caballos, nubes, margaritas…), separados
cumental se convirtió en un medio de propaganda
por números, y con su voz en off repitiendo tres ve-
muy fuerte, las naciones beligerantes no dudaban
ces palabras reiterativas de los mismo […]» (Ortega,
en plasmar toda su idiosincrasia en dichas películas
2005, p. 233). es decir, mekas plantea una especie de
que eran guiadas por una voz omnisciente (la voz
haikus cinematográficos (Ortega, 2004, p. 233-235).
de Dios), y que servían para difundir su visión de
[en] Lost, Lost, Lost (1975), […] no estamos simplemen-
la guerra y el compromiso que debían tener los ha-
te contemplando imágenes documentales tomadas por bitantes de un país con esta, constituían, entonces,
un sujeto, sino que estamos ante los recuerdos visuali- un instrumento de propaganda. Como hemos dicho
zados que ese sujeto ha ido acumulando. Pero no solo previamente, esta forma de documental se consoli-
esto, sino que contemplamos cómo ese sujeto, mekas, dó, durante los años siguientes, como la principal es-
juega con sus recuerdos, cómo los baraja y los comenta. tructura utilizada.
lo hace de forma parecida a como lo podría hacer al-
en respuesta a este tipo de documental, y apro-
guien que estuviera rememorando su pasado, pero con
la crucial distinción de que, en este caso, el pasado esta
vechando los avances tecnológicos de la época, los
presente de forma material, como imágenes que el po- realizadores buscan acercarse a la objetividad lo más

42 43
posible. los adelantos tecnológicos son importantes «cine directo» y «cinéma vérité» son intercambiables;
para que esta situación cambie y surja una nueva for- para otros hacen referencia a modalidades diferentes,
pero algunos pueden asignar la denominación «cine
ma de hacer documental. el sonido directo se consi-
directo» a la variante basada en la observación y otro
gue a través de una grabadora portátil de un tamaño
al cinéma vérité. Por lo tanto, he decidido dejar de lado
bastante reducido, llamada «nagra», y una cámara li- ambos términos a favor de las apelaciones más descrip-
gera de 16 mm, Eclair, cuyo recubrimiento y lo silen- tivas de modalidades de representación documental de
cioso de su funcionamiento permitía filmar con soni- observación e interactivo (luego dividido en participa-
do sincronizado. Para manejar un equipo portátil de tivo y performativo) (nichols, 1997, p. 72).
este tipo, eran necesarias dos personas, el cual podía
seguir la acción a donde fuera, eran observadores A continuación desarrollamos estos modos, el
que captaban la vida conforme se iba desarrollando observacional, el participativo y el llamado perfor-
frente a ellos (rabiger, 2005, p. 25). mativo.

[…] el documentalista del direct cinema lleva su cámara el modo observacional

ante una situación de tensión y aguarda hasta que se
produzca una crisis, el cinéma vérité trata de precipitar
Con la aparición de cámaras livianas y la po-
una crisis, el artista del direct cinema aspiraba a ser invi- sibilidad de un sonido sincronizado con la imagen,
sible, en cambio el cinéma vérité de rouch es un parti- nació en estados unidos y Canadá el llamado direct
cipante declarado de la acción, en el direct cinema no se cinema, movimiento documentalista que aprovecha
interviene en la acción, en el cinéma vérité el artista hace las ventajas de los equipos livianos para poder, de
la parte de un provocador de la acción, el direct cinema alguna manera, filmar la espontaneidad de la vida.
encontraba su verdad en sucesos accesibles a la cámara,
es como si la cámara no estuviera presente y nadie
el cinéma vérité respondía a una paradoja: la paradoja de
que circunstancias artificiales pueden hacer salir a la su-
se percatara de su existencia.
perficie verdades ocultas (Barnouw, 1993, pp. 254-255). Para plasmar ese espíritu en la edición, utilizan
estos avances son la base para dos visiones de docu- mucho los planos secuencia, querían que la manipu-
mental que surgen en los años sesenta, uno en francia lación fuera mínima; movimientos de cámara brus-
y otro en ee.uu. la terminología que se utiliza ha ge- cos, barridos y desenfoques son parte de la propuesta
nerado confusiones, algunos denominan a ambos mo- estética. no utilizan la voz en off ni música ambien-
vimientos cinéma vérité o los llaman indistintamente,
tal, efectos de sonido, entrevistas o reconstrucciones.
nichols descarta esas nomenclaturas y con base en sus
características las bautiza nuevamente:
ellos captan lo que sucede in situ, ven lo que vería
una «mosca en la pared», sin intervenir, sin influir en
[…] para algunos practicantes y críticos los términos los hechos.

44 45
 Con esta propuesta lo que se busca es que sea- el documental participativo se centra en los tes-
mos los espectadores quienes saquemos nuestras timonios o el intercambio verbal y en imágenes que
propias conclusiones sobre lo que vemos, ya no hay validan (o hacen discutibles) los hechos expuestos
una voz omnisciente que nos guía sobre lo que tene- por los personajes. Dichos testimonios son una parte
mos que conocer o aprender del tema seleccionado, esencial de la argumentación del film, y dependien-
como en el documental expositivo (nichols, 1997, do de cómo está articulada dentro de este, genera
p. 68.). el modo observacional nos muestra la vida una sensación de parcialidad. Por su parte, el mon-
con la menor manipulación posible, como si los rea- taje busca mantener una continuidad lógica, tanto en
lizadores no estuvieran, como si la cámara fuera la los testimonios, como en las imágenes. también se
llamada «mosca». esto lo vemos en la gira de bob utilizan los intertítulos o el material de archivo para
Dylan por londres en el año 1965 registrada por D. reconstruir la historia.
A. Pennebaker, en Don´t Look Back; en el famoso fes- A este estilo documental barnouw le llama ci-
tival de música Monterey Pop (1968), también de Pen- néma vérité, y es con Crónica de un verano (1960) de
nebaker; en el registro del día a día en una escuela Jean rouch y edgar morin que nace esta propuesta.
norteamericana, en High School (1968) de frederick es también, en donde surge el «yo» en el documen-
Wiseman; o en Primary (1960), de robert Drew, so- tal, ya que se aprecia al director en forma de mentor,
bre las elecciones internas en el partido demócrata participante, acusador o provocador de las relacio-
en ee.uu. estos personajes y estos espacios son mos- nes de los actores sociales, como nos dice bill nichols
trados por los realizadores buscando acercarse a un (nichols, 1997, p. 118).
registro objetivo, fidedigno a la realidad, y dejándole
al espectador un rol activo. Después de estudiar durante años a los Songhay y Do-
gon del oeste de áfrica, rouch se junta con el sociólogo
morin y deciden voltear la cámara hacia ellos, su ciu-
el modo participativo
dad —París— y su cultura. el documental se centra en
en este modo documental, el personaje se en- una serie de escenas que muestran la interacción entre
cuentra con el realizador, el cual se pone de manifies- los directores y los personajes, por ejemplo, marcelline
to en la historia, como responsable y catalizador de loridan, una joven que estuvo en un campo de concen-
tración, nos cuenta sobre su experiencia en este, pero
lo que pasa. este no busca ocultar su presencia para
esta escena fue pensada y planificada por los directores
decirnos que lo que vemos es la verdad, sino hacerla
y la misma marcelline, quien también recibió una gra-
presente y decirnos que lo que vemos es responsabi- badora de audio para llevarla consigo mientras hacía un
lidad de su presencia, de que haya una cámara regis- recorrido por un mercado de París y reflexionaba sobre
trando todo lo que ocurre. su experiencia. Otro momento en el que se manifiesta

46 47
 la presencia de los realizadores es al final del documen- manifestación del yo se da dentro del modo interac-
tal, cuando dialogan con los personajes, cuestionando el tivo, como inicialmente lo llama nichols. Algunos
propio quehacer documental, poniendo en tela de juicio
años después, debido a las diversas y complejas ma-
lo que han hecho y reflexionando sobre la producción,
nifestaciones del yo dentro del documental, nichols
luego de visionar todos juntos, realizadores y persona-
jes, el documental concluido. un documental que fue se ve en la necesidad de dejar de lado el modo inte-
posible gracias a la intervención de rouch y morin, ractivo y dividir la presencia del yo en dos nuevos
quienes planificaron y propusieron momentos y secuen- modos. en el libro Introduction to Documentary (2001)
cias, reduciendo el azar al mínimo (nichols, 2001). nos habla del modo participativo y del performativo.

en estos documentales, la presencia del direc- el modo performativo

tor se manifiesta a) frente al lente de la cámara, como nichols es el primero en utilizar este término y
lo hace rouch o Pier Paolo Pasolini, que viaja por lo define de la siguiente forma: «[…] en tanto el tex-
toda Italia como un reportero, preguntando: ¿Qué es to, además de un abordaje subjetivo del tema docu-
el amor?, en el documental de 1964, Comizi di amo- mental, trae al documentalista (su cuerpo y su voz),
re; b) a través de una voz que fuera del cuadro se su cuestionamiento y su subjetividad textual hacia
dirige a los personajes, cuestionándolos, preguntán- el centro de la escena» (tacetta, 2011). luego, otros
doles sobre su vida y sus recuerdos, como Claude teóricos lo retoman, modificándolo o redefiniéndo-
lanzmann en el mítico documental testimonial, de lo, por ejemplo, Antonio Weinrichter nos dice que
nueve horas de duración, de los sobrevivientes del se caracteriza por: «desviar nuestra atención de la
holocausto judío, Shoah (1985), u Octavio Cortázar en cualidad referencial del documental, privilegiando
Por primera vez (1967), sobre la primera experiencia la expresividad del autor, así como por «subrayar
cinematográfica de un pueblo en la Cuba profunda; los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente
c) pero tampoco es necesario ver o escuchar al reali- objetivo» (1998, p.111). Por ello, en estos trabajos, cla-
zador, nos basta con notar su presencia a través del ramente subjetivos, no solo se muestra el proceso de
uso del lenguaje cinematográfico, por ejemplo, como producción en sí, sino que, como nos dice Quilez, se
lo hace errol morris al emplear reconstrucciones y incluye, dentro de la propuesta, una dosis de «actua-
material de archivo para la edición de su documental ción, dramatización e interpretación» (2009, p. 118).
sobre el secretario de estado norteamericano robert Según María Luisa Ortega, la definición inicial
S. mcnamara y su rol durante la guerra fría en Fog de nichols sobre lo performativo tiene una carga
of War (2003). negativa, pues la presencia del yo quiebra el pac-
Como ya hemos dicho previamente, la primera to comunicativo dentro del documental al eludir la

48 49
asignación de verdad o falsedad dentro del marco en primer lugar, se encuentran los documentales pro-
pragmático del documental tradicional. Sin embar- piamente autobiográficos en los que se establece una
relación de cercanía extrema entre el objeto y el sujeto
go, otros teóricos, como Paul Arthur y Stella bruzzi,
de la enunciación. en segundo lugar, se hallan los rela-
han ido cambiando el enfoque de esta primera defi-
tos que denomino de experiencia y alteridad. en estos
nición, siendo bruzzi quien nos acerca a una visión se produce una retroalimentación entre la experiencia
positiva de lo performativo: personal del realizador y el objeto de la enunciación,
observándose una contaminación entre ambas ins-
estos documentales no romperían para bruzzi con los tancias. […] en tercer lugar, se encuentran los relatos
deseos de la tradición en la que se inscriben, sino que epidérmicos. en estos la primera persona es solo una
serían la extensión lógica de los mismos, realizarían las presencia desencarnada o débilmente vinculada a la
acciones que nombran […] y estarían concernidos por historia que se narra. […] Resumiendo y simplificando
la representación de la realidad tanto como sus prede- la clasificación, podrían distinguirse tres instancias de
cesores, pero con la conciencia y la necesidad de poner enunciación: un sujeto que habla sobre si mismo, un su-
de manifiesto las fisuras de la función cognitiva del do- jeto que habla con el otro y un sujeto que habla sobre el
cumental (Ortega, 2008, p. 67). otro (Piedras, 2010a).

Según esto, realizadores como Nick Broomfield, tomando las delimitaciones planteadas por
molly Dineen y el propio michael moore son parte Piedras, me centro en el denominado documental
de la corriente performativa, mientras que para ni- autobiográfico, para ello, es necesario que el direc-
chols serían participativos. tor, enunciador, hable sobre sí mismo y su entorno
La discusión teórica constata la dificultad para más próximo.
delimitar las diversas manifestaciones en las que el
sujeto y la subjetividad se han venido presentando el doCUMental aUtobiográfiCo
en los últimos treinta años. Dentro de esta inscrip- Con base en todo lo visto anteriormente —las van-
ción del «yo», el teórico Pablo Piedra nos dice, como guardias, los modos de nichols, y la subdivisión de
acabamos de ver, que son dos los modos de nichols Pablo Piedras y de otros teóricos— tenemos algo cla-
en donde se inscribe el «yo»: el performativo y el ro, las fronteras son muy difusas y movedizas, lo que
participativo. Pero al encontrarnos con, cada vez, en un momento fue considerado vanguardia, ahora
más films que incorporan la primera persona a sus es llamado documental y lo que nichols llama parti-
relatos, ha decido distinguir una forma más en las cipativo, bruzzi lo puede llamar performativo. el do-
que «la subjetividad del autor se materializa en las cumental es un género vivo que ha seguido crecien-
imágenes y el sonido». A esta nueva manifestación do y complejizándose con el transcurrir de los años,
del «yo», la llama autobiográfica.

50 51
de ahí la dificultad al definirlo. La intención de esta a la cinta de video (30 minutos al momento de su
tesis no es plantear una definición, sino determinar creación) y, por otro, permite visualizar instan-
ciertas características que nos permitan reconocer lo táneamente las imágenes registradas (Piedras,
autobiográfico cuando veamos un documental. Co- 2010a). Sin mencionar el abaratamiento de costos
menzaremos viendo de dónde viene. que el trabajar en video puede implicar. el docu-
mentalista indio Anand Patwardham dice:
su origen
Cuando empecé, a principios de los sesenta, el video no
Pablo Piedras ha recopilado una serie de facto-
existía. El video me ha dado libertad para filmar mucho
res estéticos, discursivos, sociales y tecnológicos que más material del que filmaría en formato cinematográ-
explican, según él, la subjetivización del documental fico, un formato mucho más caro y que ya me ha oca-
y, por consiguiente, la presencia de lo autobiográfico sionado bastantes quebraderos de cabeza. el video está
dentro de este (Piedras, 2010a): hecho a prueba de impericias. De hecho, tengo tenden-
cias a filmar de más [...]esto también dota a las películas
de una dimensión más plural (goldsmith, 2003, p. 112).
1. la presencia del direct cinema y el cinéma vérité
permitió la liberación del documental, haciendo
que transitara por nuevos caminos, desde la ex- 3. en relación al documental performativo, tanto
perimentación formal a un mayor acercamiento Piedras como Ortega hacen mención al rol que in-
al realizador con la realidad que le rodea. terpreta la televisión en la construcción del «yo»,
un personaje que puede encontrarse más cercano
el minimalismo observacional favorecido por el pri- al mediador televisivo que a cualquier manifesta-
mero y la puesta a punto de la cámara como disposi- ción subjetiva relacionada con un cine más perso-
tivo provocador y catalizador al servicio de la encues- nal, de autor. un ejemplo de ello es michael moo-
ta social del segundo enfrentaron al espectador, como re, como nos menciona Ortega (2005, p. 204).
estaban haciendo las vanguardias contemporáneas,
con nuevas temporalidades del devenir de los aconte-
4. hay una tendencia a pensar el cine documental
cimientos, con las capacidades reveladoras del azar y el
registro no controlado […] y con el placer del intercam-
como una práctica discursiva y ya no como prác-
bio verbal o narratizado (Ortega, 2005, p. 196). tica mimética. hecho relacionado directamente
en el cine experimental y las vanguardias de los
2. Los avances en la tecnología videográfica, por un años veinte y treinta, cuando surge Berlín, sinfo-
lado, marcan una diferencia sustancial en la du- nía de una ciudad (1927) de Walter ruttmann, A
ración de la bobina de 16mm (11 minutos) frente propósito de Niza (1930) de Jean vigo, el cine de

52 53
 man ray y, posteriormente, el de maya Deren, retrato familiar. efrén Cuevas retoma este análisis y
Stan brakhage y el del propio Jonas mekas, antes suma uno más, al que denomina «historia oficial ver-
mencionado. sus historia familiar». Pero leyendo a otros teóricos,
como font y gutiérrez, podemos añadir dos más, el
5. Dentro del documental latinoamericano pode- cine (o film) ensayo y la carta filmada. A continua-
mos detectar un desencanto debido a la imposi- ción, delimitaremos estos cinco tipos, haciendo hin-
bilidad del documental clásico de dar cuenta de capié en que estos no se presentan necesariamente
una verdad histórica sobre hechos traumáticos en estado puro, sino que pueden combinarse entre sí
recientes. «el documental subjetivo encuentra (gutiérrez, 2008, p. 53).
verdades parciales, tentativas y provisorias, pero
profundamente encarnadas y operativas para la El diario fílmico
construcción de una memoria cercana que tran- Se basa en el rodaje diario de acontecimientos
site de lo individual a lo colectivo» (Piedras, durante un periodo determinado de tiempo y que
2010a). en el siguiente capítulo analizaré con de- en su posterior montaje siga una estructura crono-
talle cómo se manifiesta esto en el documental lógica y narrativa. los fragmentos cronológicos, de
latinoamericano. los cuales está compuesto el diario, suelen adquirir
una estructura articulada, generalmente, a partir de
Algunos de estos factores coinciden con los una crisis personal que espera ser resuelta a través
mencionados por Jim lane, que cité previamente. Por de un proceso de autoconocimiento, apoyado en la
su parte, Pablo Piedra añade y complejiza las posibles filmación los días siguientes (Lane, 2002, pp. 32-35).
explicaciones de la tendencia a la subjetivización del Cuevas presenta que, dependiendo de cómo sea el
documental y la propia presencia de lo autobiográfi- proceso de manipulación durante la edición, «el re-
co, además de darle el contexto latinoamericano. sultado final se acercará más al diario literario o se
Ahora paso a analizar las cinco manifestaciones parecerá más a un documental clásico» (2005, p. 225),
que los teóricos han podido encontrar dentro del do- planteando así una línea muy delgada y subjetiva
cumental autobiográfico. para diferenciar un tipo de otro.
los diarios son documentales que mantienen
tipos de documentales autobiográficos una estructura relativamente abierta y que hacen evi-
Jim lane delimita dos tipos de documentales dente el proceso de construcción de la propia iden-
autobiográficos de manera clara, el diario y el re- tidad, involucrando explícitamente a las personas
trato, subdividiendo a este último en autorretrato y cercanas al realizador e incluso al propio espectador

54 55
en ese proceso. este tipo de documentales se carac- ciudades que el general Sherman arrasó durante la
terizan por «su carácter performativo (o realizativo), guerra Civil norteamericana mientras acompaña-
su presentación como “obra en construcción”, en la mos a mcelwee en su búsqueda de una novia sureña.
medida en que intentan reflejar la propia vida del ci- Pero no solo de viajes vive el diario. también
neasta en su mismo dinamismo temporal» (Cuevas, los encontramos registrando un proceso personal
2005, p. 226). concreto, por ejemplo, mekas nos muestra en gran
Como ya hemos mencionado previamente, Jo- parte de su filmografía, su vida como migrante de
nas mekas es el primero en trabajar sistemáticamente nueva york; tom Joslin, en Silverlake Life: the view
con el diario. Su obra se aleja del estilo convencional, from here (1993), nos habla de su enfermedad y la
para llegar a utilizar la cámara como una extensión de de su compañero, ambos infectados con el virus del
la subjetividad, una mezcla entre vanguardia y home vIh, compartiendo el tiempo de amor que les queda;
movie. Como nos dice el propio mekas en The Diary o el caso de los Diary de David Perlov (1973-1983),
Film: «[el principal reto durante la filmación es] reac- quien, cual montaigne encerrado en su castillo (en
cionar con la cámara según las cosas ocurren, como este caso edificio), comparte su día a día y sus re-
reaccionar de tal modo que el metraje refleje lo que flexiones sobre lo que es vivir en Israel (Gutiérrez,
siento en ese mismo momento» (Cuevas, 2005, p. 230). 2008, p. 209).
es bajo la excusa de un viaje que encontramos
más producciones de diarios como el reciente Guest Retrato
(2010) de José luis guerín, en donde registra su tra- el rasgo más determinante de estas obras es su
vesía durante su periodo de vida festivalera, y En la estructura, elemento que las separa del diario. el re-
ciudad de Silvia (2007); por su parte, Johan van der trato presenta «un carácter más diacrónico, con un
Keuken, cineasta viajero por definición, nos permite relato marco que suele abarcar un periodo de investi-
acompañarlo en lo que será su último viaje en Vaca- gación por parte del documentalista» (Cuevas, 2005,
ciones Prolongadas (2000); en Route One, USA (1989), p. 237), combinando la voz en off del realizador con
Robert Kramer, reflejado en su alter-ego Doc, nos entrevistas a familiares, y el uso del material de ar-
lleva a sumergirnos en la norteamérica profunda a chivo, tanto histórico como familiar (fotos, películas
través del recorrido por toda la ruta uno, carretera domésticas o registros escritos). Con esto, el realiza-
estadounidense que atraviesa la Costa este; el diario dor forma parte del objeto de investigación, el cual
de campo de Abbas Kiarostami para su siguiente pe- origina preguntas de carácter autobiográfico, cuya
lícula terminó convirtiéndose en ABC África (2001); o respuesta está en las raíces familiares. A este modo
Sherman´s March (1986), donde acompañamos a ross de investigación de carácter etnográfico, Renov la
mcelwee por el sur de los ee.uu., recorriendo las

56 57
define como: «etnografía doméstica» (2004, p. 216), y nombre propio» (Cuevas, 2005, p. 241) en su bús-
en la que hay una compenetración entre investiga- queda para hallar a los otros Alan berliner que hay
dor y objeto de investigación, ya que ambos son el en el mundo. un caso similar replica el ecuatoriano
mismo, se interrelacionan y están mutuamente im- Darío Aguirre con Las cinco vías de Darío, en el que se
plicados, formando un autorretrato a través del otro muestra el viaje del director por varios países latinoa-
familiar que puede, incluso, intercambiar sus roles mericanos buscando a otros Darío Aguirre, a la vez
de sujeto y objeto. Con esto se está dando un proceso que se busca a sí mismo. Como nos dice Cuevas,
de autoconocimiento (Ibíd).
Dentro del retrato podemos distinguir auto- El propio carácter autobiográfico lleva implícita esa in-
rretratos y retratos familiares. un buen ejemplo de dagación (de la identidad personal), como reflejo inevi-
table de la condición humana en su búsqueda de senti-
este último viene de la mano de martin Scorsese y su
do, que suele articularse en términos narrativos, para
Italianamerican (1974). en este, Scorsese nos abre las
así conseguir una integración significativa de pasado,
puertas de su casa familiar y, mientras conversa con
presente y futuro (2005, pp. 225-226).
sus padres, nos permite comprender lo que significa
ser un italo-americano que vive en new york, tocan-
una búsqueda de la identidad propia se repite
do temas como la migración, el trabajo, las costum-
en muchos de los documentales autobiográficos que
bres, la familia; todo esto mientras que su madre pre-
se vienen produciendo internacionalmente, y el caso
para la cena. Durante el film, el director hace uso de
de Perú no es la excepción. este interés lo encontra-
material de archivo —fotografías— para reforzar la
mos en la obra de Juan Alejandro ramírez y los cor-
información expuesta (lane, 2002, p. 104). es decir,
tometrajes de marianela vega, de ellos hablaré en el
se traza un retrato general de la migración italiana
capítulo final.
a partir de una experiencia particular, la familia del
muchas veces, el autorretrato se entrecruza con
director. Otro caso es Intimate Stranger (1991), film en
el retrato familiar debido a la dificultad para reali-
el que Alan berliner rescata la memoria de su abuelo
zar un documental centrado exclusivamente en el
a través de las voces en off de familiares y amigos
cineasta sin acabar incluyendo a su familia cercana
próximos del protagonista, las cuales yuxtapone con
(Cuevas, 2005, p. 236). tal es el caso de Wide Awake
fotografías y videos caseros, generando «un collage
(2006) de Alan berliner, en el cual, ante la inminen-
expresivo» gracias a su habilidad en el uso del len-
cia del nacimiento de su primogénito, el director se
guaje cinematográfico (Hérnandez, 2008, p. 142-145).
comienza a cuestionar sobre el insomnio con el cual
Por el lado del autorretrato, podemos ver en The
ha vivido toda su vida, que es parte de su forma de
Sweetest Sound (2001), del mismo Alan berliner, «una
trabajo, y que ahora influirá directamente en la rela-
reflexión sobre la conexión entre identidad personal

58 59
ción que tenga con su hijo al nacer. en este proceso, chivo histórico del conflicto israelí-palestino (Cue-
berliner hace partícipe del documental al resto de su vas, 2005, pp. 245-246); pero quizás el documental
familia, tal como había hecho en trabajos anteriores. de rea tajiri, History and Memory (1991), es uno de
Así, como este, podemos encontrar muchos ejemplos los más representativos de este tipo por la forma en
híbridos que, incluso, le suman el diario de viajes del que aborda el tema multiétnico, en este documental
director, quien nos guía durante todo el film, al au- se transmite «[…] qué significa ser estadounidense
torretrato y al retrato familiar, tal es el caso de Las de origen japonés, cómo se construye la identidad
vacaciones de un cineasta (1974) de van der Keuken. a partir de unos contextos culturales y sociales que
durante los años de la Segunda guerra mundial se
Historia oficial versus historia familiar vieron como antagonistas por parte de la sociedad
Cuando el retrato familiar surge como un inten- norteamericana» (Cuevas, 2005, p. 247).
to de examinar acontecimientos históricos de carác- El film de Tajiri se distingue de los menciona-
ter público, que son relevantes en la vida familiar del dos anteriormente, al confrontar de manera directa la
cineasta, y lo importante no es la reconstrucción fiel historia oficial, compuesta por documentos oficiales
de los acontecimientos, sino más bien la repercusión y de películas de hollywood de la época, frente a la
de estos en la vida familiar y las consecuencias que memoria oral de su madre y, por lo tanto, de un tes-
pueden haber generado en ella, nos encontramos con timonio subjetivo. es precisamente este último el que
un nuevo tipo de documental: historia oficial versus tiene mayor importancia para la directora, ya que se
historia familiar. Cuevas nos dice, «el planteamiento habla de sucesos trascendentes para su historia fa-
autobiográfico de estos trabajos aporta una visión lo- miliar, del rescate de la memoria oral y la voz de su
cal de problemas globales, que enriquece la crónica madre. elementos con los que nos permite conocer
pública de la historia, al tiempo que aporta argumen- otra visión de lo que fue la vida en los campos de con-
tos de indudable interés al debate sobre la construc- centración para japoneses en ee.uu. una propuesta
ción y narración de la historia» (2005, p. 245). similar tiene Alias Alejandro (2005), de Alejandro Cár-
Algunos ejemplos son Personal Belongings denas, cuando nos cuenta la visión de su padre frente
(1996), en donde Steven bognar ofrece un retrato de a lo que el gobierno y los medios de prensa dicen de
su padre enmarcado en la historia de hungría del él, al ser el número dos del grupo guerrillero mrtA,
siglo XX y su lucha por la libertad de la influencia de este documental hablaremos en el capítulo tres.
soviética, por otra parte, For My Children (2002) de De este tipo de film, cabe destacar el cuestio-
michael Avid, cineasta israelita, combina piezas de namiento de la verdad, detonante de lo autobiográ-
video doméstico —familiar— con el material de ar- fico en la literatura y característico del documental
contemporáneo, al tener la posibilidad que se le da

60 61
a otros agentes sociales, a sectores históricamente rector monta, tres veces consecutivas, la escena de
discriminados, decir su verdad. Dentro de esta pro- un mongol cruzando una calle mientras mira hacia
puesta, se abordan directamente el tema de la repre- la cámara, y la voz en off va dando diferentes versio-
sentación y la subjetividad dentro de la historia, la nes en cada caso, generando un cuestionamiento en
memoria y la verdad. el espectador sobre lo que ve o, más bien, sobre lo
que cree ver.
La carta filmada Otra realizadora que ha trabajado la corres-
el teórico Domenec font diferencia el diario de pondencia es Chantal Akerman a partir «cartas in-
la carta filmada. Nos dice que esta nos remonta a la terminables relacionadas con la madre que irrigan
tradición literaria de la correspondencia, pero que capilarmente buena parte de su cine» (font, 2008, p.
exige una puesta en escena de imágenes y sonidos 44). en News from Home (1977), le escuchamos leer las
muy específica, que su mayoría son cartas abiertas cartas que le enviaba por aquel entonces su madre;
que el cineasta dirige a una persona para interme- escuchamos alguna anécdota o novedad familiar,
diar entre el mundo y el espectador, las cuales «[…] mientras apreciamos la frialdad de una gran ciudad,
pliegan interrogantes que buscan mostrar una expe- deshumanizada y despersonalizada, como lo es new
riencia en un doble movimiento de subjetivación, del york. en este diálogo entre ambas, «Akerman logra
cineasta en primera persona al espectador interpe- un peculiar contraste entre la frialdad de estas [las
lado en segunda» (2008, p. 44), una especie de inter- imágenes] y la calidez de las palabras de su madre
cambio íntimo entre ambos. añorante» (gutiérrez, 2008, p. 56).
Lettre de Siberie (1957), es considerada la prime- Podemos encontrar también una variante en
ra gran epístola cinematográfica, y probablemente el destinatario epistolar. en los últimos años surge,
su autor, Chris marker, sea uno de los que más ha como iniciativa del Centro de Cultura Contemporá-
empleado este tipo de documental. Este film, aparen- nea de barcelona (CCCb), una invitación a realizado-
ta ser un diario de viaje pero a través de imágenes, res a mantener una correspondencia audiovisual en-
sin nexo alguno, y el texto epistolar, denso y poético. tre ellos, por lo que se enviaron misivas fílmicas du-
Lettre de Siberie va tomando cuerpo y nos invita a la rante un periodo determinado de tiempo. tal ha sido
reflexión, ya que «[…] no solo es acerca de la visión el caso de víctor erice y Abbas Kiarostami en 2006,
occidental de las culturas exóticas sino de los lími- el de naomi Kawase e Isaki lacuesta en 2007, y el de
tes del documental para acceder a la verdad de una Jonas mekas con José luis guerin en 2011, entre otros.
cultura determinada» (Castro, 2002, p. 103). Quizás
esta herética y trasversal propuesta propone trazar lí-
la escena que ejemplifica mejor esto es cuando el di-
neas comparativas entre las poéticas de dos cineastas, es-

62 63
 tableciendo un diálogo artístico de carácter transnacional incorporado al documental, llamándolo reportaje, y
y transcultural […] estas experiencias son enriquecedo- a la vanguardia, que se manifiesta en forma de vi-
ras y plantean nuevas sendas para re-pensar las formas
deoclip o spot publicitario. Al darse esto, el cine ensa-
cinematográficas, pues ayudan a engarzar con un hilo
yo surge reafirmando el poderío que tiene la imagen,
invisible numerosas autorías disidentes de este discutido
arte, creando una carta de navegación del país del cine, que apunta a un carácter de reflexión por parte del
que no figura en ningún mapa (Gandull, 2008). espectador, en donde la incorporación de la identi-
dad del realizador en dicho proceso es clave (Catalá,
esta iniciativa enriquece el género y a la vez 2005, p. 135). Catalá nos dice:
lo complejiza, ya que no solo son cartas en un senti-
La estructura característica del film-ensayo es híbrida,
do, sino que ahora hay una comunicación epistolar
una estructura que va de lo personal-biográfico (divi-
de ida y vuelta, que se mantiene por un periodo de dido en experiencias personales, sueños, opiniones) a
tiempo. Así, como este elemento, podemos encontrar lo reflexivo, filosófico, artístico, etc. Tiene por lo menos
ciertas características, como el cuestionar si lo que se dos niveles, por tanto: uno a través del cual se persigue
lee es necesariamente una carta con intencionalidad un objeto, un tema (o varios) y otro por el que este tema
de ser enviada o es una excusa narrativa para tener se expresa estéticamente; el entramado, el carácter hí-
un hilo conductor en el documental. esto hace que brido esta expresándose a la vez que se expresa el pro-
pio tema (2005: 145).
ciertos teóricos, al referirse al diálogo, en el que se
nos habla de lo histórico y político, pero dicho con
el heredero directo de la obra de montaigne es
poesía cargada de subjetividad y de discursos perso-
Jonas mekas con Lost, Lost, Lost, de la cual ya he-
nales, lo definan como cine ensayo y no como carta
mos hablado. en este trabajo, imágenes que fueron
filmada. El cine de Godard, Marker y Akerman na-
registradas años atrás son manipuladas por mekas,
vegan libremente en esta agua (Castro, 2002).
quien juega con sus recuerdos, los comenta, deja la
A continuación veremos que algunas caracte-
inmediatez del diario y asume nuevamente el ma-
rísticas del cine ensayo se entrecruzan con las car-
terial, luego de años de reposo, en el que la distan-
tas filmadas, pero también encontraremos elementos
cia genera una fuerte interacción en los diferentes
que las diferencian.
niveles de experiencia (renov, 2002, p. 85). Así lo
plantea y describe Catalá cuando dice que ante esta
Cine ensayo
producción
el cine ensayo es considerado el matrimonio
entre documental, vanguardia y cine de ficción, que […] no estamos simplemente contemplando imágenes
ha logrado su madurez una vez que la televisión ha documentales tomadas por un sujeto, sino los recuer-

64 65
 dos visualizados que ese sujeto ha ido acumulando. hace evidente desde Dimanche a Pekin (1956) y La fond
Pero no solo esto, sino que contemplamos como ese l´air est rouge (1977) hasta Chat Perchés (2004), su úl-
sujeto, mekas, juega con sus recuerdos, cómo los ba-
timo trabajo. Pero, sin duda, Sans Soleil (1982) es «el
raja y los comenta. lo hace de forma parecida a como
paradigma del ensayo biográfico», una pieza maes-
lo podría hacer alguien que estuviera rememorando su
pasado, pero con la crucial distinción de que, en este tra con un trabajo único que conjuga: «[…] un collage
caso, el pasado está presente de forma material, como de imágenes con un comentario estupefaciente, que
imágenes que el poseedor de los recuerdos puede ver y acuna al tiempo que excita cerebralmente, donde
puede manipular […] (2005, p. 152). marker encuentra piezas de su propia vida y del es-
tado del cine, produce en el espectador una conmo-
Jean luc godard siempre ha explorado la del- ción indescriptible» (font, 2008, p. 49).
gada línea divisoria entre documental y ficción, de
ahí que su filmografía se caracterice por una actuali- Del cine ensayo de marker, Castro de Paz nos dice:
zación constante de estas dos dimensiones. Histoire(s)
du Cinema (1988-1998) es su gran proyecto introspec- Cine de pensamiento, poético y político, deconstructi-
tivo (Font, 2001, p. 99), en el cual reflexiona sobre el vo, poblado de antinomias e interrupciones, digresivo
cine a través del cine, con un video dividido en ocho y episódicamente construido, la hondura y el rigor del
trabajo de marker convierten su obra en una de la más
partes, una serie de fragmentos, comentarios y alu-
importantes del primer siglo de existencia del cinema-
siones al arte y la historia del siglo XX, tal y como tógrafo, pese al lugar colateral que, dada la extrema
esta se refleja en el cine (Font 2008: 49), particularidad de su filmografía, suele ocupar su nom-
bre en manuales de uso (2002, p. 104).
Recurriendo a fragmentos de films, citas, músicas y soni-
dos que han gobernado la producción godardiana de los
La cuota de ficción que presentan dichos tra-
últimos decenios, buscando el punto de encuentro entre
bajos hace que muchos teóricos no los consideren
la imagen maquínica y la imagen fantasmal, godard
vuelve la vista atrás para rebuscar en el pasado del siglo, documentales y que los propios realizadores acaben
del cine y en el suyo propio. y lo hace con ese ojo interior dejando de lado una calificación de género y senci-
precipitado hacia el deseo de escritura que marca la pro- llamente llamen a su obra «película», como también
ducción de la subjetividad moderna (font, 2001, p. 99). hacen los realizadores peruanos Annichini y ramí-
rez al referirse a su trabajo.
Algo similar al cine de godard, por su comple- Con base en la investigación realizada, hemos
jidad y experimentalidad, podemos hallar en la obra delimitado y clasificado cinco tipos de documentales
de Chris marker, quien junto a Alain resnais, es de autobiográficos, pero es necesario recordar que estos
los primeros en trabajar el ensayo en el cine. esto se tipos se entrecruzan en muchas oportunidades, esta-

66 67
mos en un territorio muy quebradizo en donde va- aproximación documental, que viene, en gran medi-
rios tipos pueden convivir dentro de un mismo film, da, por la presencia de realizadoras mujeres.
como sucede en algunos trabajos de Alan berliner o
de ross mcelwee. Pero además, a esto debemos su- La presencia del «yo»
marle la delgada línea que se traza entre el ensayo y En los documentales autobiográficos es necesa-
la ficción, así como el carácter experimental de van- ria la presencia del «yo», que como hemos dicho pre-
guardia que presenta el documental contemporáneo, viamente, se da cuando este habla consigo mismo, es
sin dejar de mencionar la autoficción, la cual no de- decir, el realizador-narrador es a su vez el personaje.
sarrollaremos en este libro.5 este enunciado se complejiza en gran medida al ver
A pesar de esta complejidad inherente en la las múltiples opciones narrativas que podemos en-
clasificación y descripción del documental autobio- contrar dentro del uso del «yo» en el documental.
gráfico, podemos identificar una serie de elementos el documental puede mostrar la presencia o la
comunes que hemos detectado que comparten los ausencia del cuerpo del cineasta, quien puede elegir
diversos filmes. entre ser sujeto u objeto de filmación, aunque tam-
bién puede combinar ambas, filmándose a sí mis-
elementos característicos del documental mo frente a un espejo o a la imagen de su sombra
autobiográfico proyectada (gutiérrez, 2008, p. 54), por ejemplo, en
encontramos las siguientes cinco características The Sweetest Sound (2001) y Wide Awake (2006), Alan
dentro del documental autobiográfico: a) la presen- Berliner siempre es sujeto de filmación, él no porta
cia del «yo», en sus diferentes niveles; b) el compartir la cámara, como también sucede en el caso de mi-
historias personales muy íntimas, de dolor, enferme- chael moore o morgan Spurlock. Por su parte, ross
dad y muerte, que Di tella compara con el «salir del mcelwee y Alain Cavalier siempre la llevan consigo
clóset gay»; c) contar nuestra versión de la historia y si los vemos en el documental, por lo general, es al
familiar o personal frente a la historia oficial de la filmarse frente a un espejo, como en Time Indefinite
nación, el rescate de la memoria; d) incluir el humor (1993) cuando mcelwee, minutos antes de su matri-
y la ironía en la estructura argumental, a esta opción monio, sigue grabando a la novia, ambos reflejados
narrativa se le conoce como «la estética del fracaso»; en el espejo, a pesar de la vieja tradición de no poder
y e) el surgimiento de una nueva sensibilidad en la verla antes de la ceremonia, en el caso de Le filmeur
(2005) esto se presenta cuando Cavalier nos muestra
5
La autoficción es una ficción habitada por la presencia física del autor
convertido en un personaje de la fábula que construye. Ejemplos de ello la herida que tiene en el rostro y la huella que le que-
encontramos en la obra de Federico Fellini, Ingmar Bergman, Woody Allen dó luego de la operación.
o Nanni Moretti.

68 69
 Sobre este diálogo del «yo», Paul de man nos un lugar secundario, es decir, la actriz es quien rea-
habla de dos sujetos intercambiables y diferentes. liza las entrevistas, camina por las calles e investiga,
uno en presente, que es una máscara que hilvana la personificando a Carri, qué paso con los padres de
narrativa, y otro en pasado, que nos es mostrado en esta durante la dictadura argentina. Por su parte, la
la medida que «el yo que dice» quiere, exhibiéndolo directora figura en pocos encuadres, pero cuando lo
o escondiéndose a sí mismo. Dentro de este punto hace nos reafirma que es ella quien orquesta todo,
podemos encontrar un desdoblamiento del «yo», que hay un puesta en escena detrás del film y que
que enriquece los límites del documental contempo- esta propuesta narrativa refuerza la reflexión sobre
ráneo (Quílez, 2008, p. 88). esto lo podemos ver en la identidad y memoria, de la cual se habla en la pe-
Tarnation (2003) de Jonathan Caouette, film en el que lícula (Piedras, 2010a).
el realizador pasa, durante el relato del mismo, de la
primera a la tercera persona, siendo esto parte de la el «yo» de este documental en primera persona es un
propuesta estética del film: «yo» fracturado que, en su vocación de recuperar un pa-
sado que no vivió, se mueve con «memoria fluctuante»
entre las restricciones de la recreación y el vacío. el reco-
el trastorno mental de despersonalización que sufre el
nocimiento de las precariedades del orden simbólico y
propio director […], se traslada al nivel formal y discur-
la consiguiente toma de distancia con respecto a sus ins-
sivo en los fotogramas de la película. Caouette incluye
trumentos y procedimientos adquiere el relieve de nue-
fragmentos de las confesiones fílmicas y los performan-
vas formas de compromiso y verdad, a contrapelo de las
ces que realizó […] A través de ellos, y por lo tanto me-
pretensiones de los regímenes miméticos tradicionales
diante el uso de la primera persona, Caouette hace públi-
cos sus secretos más íntimos […]. Sin embargo, cuando se como el del documentalismo testimonial (gómez, 2008).
trata de desplegar el hilo argumental del film, su historia
familiar, centrada en la figura de la madre y en su locura, el desdoblamiento que realiza Carri es pione-
el director se despersonaliza y se refiere a si mismo como ro dentro del documental latinoamericano, común-
si fuera otro, o mejor dicho, como si fuera un personaje mente caracterizado por el documental testimonial
de una película de terror (Quílez, 2008, p. 89).
de corte social, revitalizado en la última década por
nuevas propuestas de ruptura y renovación genera-
Pero es Albertina Carri, en Los Rubios (2003), cional. en donde Carri, junto a eryk rocha y su Ro-
quien lleva este desdoblamiento al extremo. en esta cha que voa (2002), son los primeros en poner «[…] al
obra, la actriz Analia Couceyro, quien interpreta a género de cabeza» (Ruffinelli, 2005, p. 332).
la directora, hecho que se dice en los primeros mi- A partir de la exploración del «yo», se aborda el
nutos del documental, tiene una presencia central interrogante sobre quién lo encarna, un tema de iden-
en el film, mientras que la directora se mantiene en tidad inherente en muchas de las obras autobiográfi-

70 71
cas, las cuales van desde el cuestionamiento a partir 1006, p. 102). Por su parte, Di tella nos dice que para
del nombre propio y sus homónimos, como en The darle legitimidad este
Sweestest sound (2001) de Alan berliner o Las cinco vías
de Darío (2010) de Dario Aguirre; el querer conocer […] debe representar una especie de coming out, como
nuestro pasado familiar, nuestro origen, como lo hace se dice de los homosexuales que se atreven a salir del
ropero. es decir, no debe ser un gesto gratuito para la
berliner en Nobody´s Business (1996); o con la búsque-
persona del cineasta, debe haber algún riesgo, debe im-
da de los padres, ya sea físicamente o de su recuerdo,
plicar una actitud que a un crítico pacato le resulte te-
como Juan Carlos rulfo en Del olvido al no me acuerdo meraria (2006, p. 155).
(1999), Rocha que voa, de eryk rocha, o la obra do-
cumental de naomi Kawase. estas películas hablan este salir del ropero —o clóset, como lo cono-
«[…]de la necesidad de comprender a nuestros pa- cemos nosotros— es un elemento que se puede en-
dres, nuestras raíces, nuestro pasado, para compren- contrar de manera literal o no. es decir, hablando
dernos a nosotros mismos» (Cuevas, 2008, p.113). del coming out gay o tocando temas muy delicados,
personales, que le afectan directamente al director
finalmente, como nos dice Ortega, y que no son fáciles de compartir. Del primer caso
podemos encontrar Silverlake Life: The view from here
Posiblemente el historiador del futuro no tendrá dudas
(1993) en donde el director, tom Joslin, enfermo de
en afirmar que el «yo» es el rasgo más característico del
vIh, al igual que su pareja, nos hablan de su amor
documental practicado desde finales de los años ochen-
ta hasta nuestros días, quizás desde la distancia pueda a pesar de las adversidades por las que pasan y el
identificar y marcar con mayor claridad las fronteras de final inminente. En un momento del film, la voz en
un territorio ciertamente confuso, que en última instan- off del director nos dice que hace unos años hizo un
cia demuestra la libertad con la que los cineastas se en- documental llamado Blackstar: Autobiography of a Clo-
frentan al mundo y a sí mismos (2008:80). se Friend (1977) que es acerca de su coming out como
gay. en Silverlake life, Joslin nos muestra imágenes de
es importante recordar que el uso del «yo» den- su documental anterior, buscando que el espectador
tro documental es un terreno muy fértil, del cual aún encuentre una conexión entre lo personal y lo políti-
hay mucho por descubrir y experimentar. co, lo económico y lo cultural; así como lo que impli-
ca ser gay en esta sociedad:
Salir del clóset
El documental autobiográfico muchas veces es Blackstar es un film sobre el acto político de lo que signi-
fica salir del closet. Esto lo comprendemos directamen-
tildado de narcisista y egocéntrico (firbas y meira,
te a través de una escena de Blackstar que aparece en

72 73
 Silverlake Life. en esta escena massi (la pareja sentimen- madre, logrando reunirla con su padre biológico. fi-
tal del director) lee un pasaje del libro Out of the closets: nalmente, debido a la enfermedad de su madre, la
Voices of Gay Liberation de Karla Jay and Allen young,
lleva a vivir con él (bustamante, 2005). Quílez nos
que habla sobre el hecho de que ser gay implica ser otro
dice, «Caouette hace públicos sus secretos más ínti-
(lane, 2002, pp. 88-89).
mos, su homosexualidad, su relación con las drogas,
su inestable estado emocional e incluso su cuerpo
Silverlake Life: The view from here es un documental
desnudo» (2008, p. 89). el director hace mucho más
póstumo, el director tom Joslin fallece durante la reali-
que un coming out gay, se libera absolutamente del
zación del mismo y es su amigo, co-director, Peter fried-
clóset en el se encuentra encerrado, siente la nece-
man, quien termina el film. Un documental que habla
sidad de gritarlo en voz alta, y el documental es el
del dolor, la enfermedad y la muerte desde el «yo».
medio a través del cual lo hace.
Otro documental emblemático que cuenta con
Como hemos visto, este salir del clóset no hace
esta característica es Tarnation (2003) de Jonathan
referencia solo a lo gay, pues también se presen-
Caouette, trabajo que presenta una mayor compleji-
ta una confrontación con el dolor, la enfermedad y
dad en el distanciamiento entre el director como ci-
la muerte. tal es el caso de Relámpago sobre el agua
neasta-narrador y él mismo como personaje del film,
(1979) de Wim Wenders y nicholas ray, documental
pero de esto ya hemos hablado, así que nos centrare-
en el que «Wenders —el discípulo— filma la muer-
mos en el contenido y no en la forma.
te de ray —el maestro— para absorber su sabidu-
Caouette nos cuenta a través de películas case-
ría» (losilla, 2008, p. 123); en Le filmeur (2005), Alain
ras la vida de su madre, diagnosticada con trastor-
Cavalier nos muestra la irrupción de la muerte en la
no esquizoide, sometida a electroshock desde muy
vida cotidiana; por su parte, Trying to kiss the moon
joven, internada en varias clínicas, violada en pre-
(1994), Stephen Dwoskin deja al descubierto su do-
sencia de su hijo (el director) y víctima de un daño
lor, sus úlceras y sus llagas, con una clara presencia
cerebral severo por una sobredosis de litio. Aún con
de la posibilidad de la muerte, «[…] cuando alguien
esto, el verdadero protagonista es Caouette quien,
le pregunta si su enfermedad ha condicionado sus
luego de presenciar a los cuatro años la violación de
procesos creativos, empieza a contestar y, de repen-
su madre, es llevado a un albergue en donde es mal-
te, todo se interrumpe. no hay respuesta. no hay
tratado, luego vive con sus abuelos, a los once años
narración posible del dolor» (losilla, 2008, pp. 133-
ya es consciente de su homosexualidad y la manifes-
134), Dowskin usa de forma creativa el lenguaje ci-
ta frente a una cámara casera, en la adolescencia se
nematográfico y el silencio para reforzar su mensaje,
le detecta un trastorno de despersonalización, sufre
para transmitir su dolor.
la muerte de su abuela y comienza a frecuentar a su
Otra realizadora cuya filmografía documental gira

74 75
en torno a esta temática es la japonesa naomi Kawase, dades, desafiando jerarquías y cuestionando el dis-
su apuesta por lo autobiográfico empieza con Embracing curso de las élites. A principios del siglo XXI, po-
(1992) y su epílogo es Kya Ka Ra Ba A (2001): dríamos decir que se vive una situación similar, en
la cual el sujeto renuncia a las verdades y certezas
Kya Ka Ra Ba A trata de lo que no se puede tocar: de lo que los gobiernos y los medios de comunicación le
que no está, hablamos de un film literalmente de due- vende, optando por retratar su propia verdad de las
lo, y también de lo que quema; de lo que debe quemar
cosas, su historia familiar (Ortega y Pena, 2010).
la piel para hacerse real. es lo propio del fuego, que a
diferencia de los otros elementos, no tiene cuerpo, y
la memoria personal, familiar y colectiva o la historia
solo puede experimentarse como herida. naomi desea
individual y nacional, y el papel que en ellas desempe-
tatuarse el cuerpo a imagen y semejanza de su padre.
ñan las imágenes, aparecen cada vez más difíciles de di-
Desea de esta forma llevar en la piel una huella, una
sociar, como ponen de manifiesto películas como Chile
quemazón, en el sentido literal de la palabra, que haga
la memoria obstinada de Patricio guzmán y La televisión
presente del modo más brutal aquello que nunca pudo
y yo de Andrés Di tella, y otras muchas películas con-
habitar su propia biografía (miranda, 2008, p. 181).
temporáneas que hurgan en la proyección del pasado
en el presente a través de personajes y situaciones tan
En estos filmes, acompañamos a la directora cercanas que amenazan la propia estabilidad familiar
durante su proceso de búsqueda del padre descono- (Ortega 2005: 208).
cido y su ansiedad al reconocerse como accidente,
como una hija no deseada, llegando a experimen- el tema de la memoria es muy importante, como
tar físicamente el dolor mientras busca su identidad hemos visto previamente, en latinoamérica, don-
(miranda, 2008, p. 171). de son muchos los documentales que abordan dicha
en el Perú, Del verbo amar (1984) de mary Jimé- problemática, por ejemplo, en un país como Chile,
nez, es la obra que explora con mayor profundidad políticamente dividido y en donde la historia oficial
esta temática, cuando la directora nos cuenta la tera- presenta una versión de lo que fue la dictadura de Pi-
pia de electroshocks que recibió durante su juven- nochet, la obra de Patricio guzmán se hace imprescin-
tud. un documental cargado, por decisión de la di- dible para tener otra visión de este momento históri-
rectora, de enfermedad y muerte. co. en la actualidad, lo audiovisual ha adquirido un
vinculo inamovible dentro de la historia de un país
La historia no oficial (Ortega, 2008, p. 67). Creo que la famosa frase de guz-
Como hemos dicho previamente, la irrupción mán ejemplifica el valor del documental, «Un País sin
del «yo» en la literatura del siglo XvI se manifestó cine documental es como una familia sin un álbum
como una forma de desobediencia hacia las autori- fotográfico. Una memoria vacía» (Guzmán, 2011).

76 77
 Otros ejemplos pueden ser: Los Rubios, ya men- director maneja su propia presencia en el filme. El
cionado, M (2007) de nicolás Prividiera, Papa Iván «yo» de michael moore, por ejemplo, está presentado
(2000) de maría Inés roque, y Calle Santa Fe (2006) de como un showman guerrillero, un personaje mediáti-
Carmen Castillo. en estos trabajos, los realizadores co con un proyecto destinado al fracaso, que busca la
se aproximan a la historia, ya sea a través del testi- afirmación de un discurso alternativo frente al pode-
monio de familiares, películas caseras, fotografías o río de las multinacionales, como lo hace en Roger &
de su propia voz. Dentro de esta revalorización de la Me (1989); por su parte, morgan Spurlock utiliza su
historia familiar, cabe resaltar las experiencias en las cuerpo para mostrar el efecto nocivo que puede tener
que el documentalista equipara la historia oficial con la comida basura en la salud del ser humano en Super-
la familiar y comienza a cuestionar que hay detrás size Me (2004) (Ibíd, p. 73); y podemos ver a ross mce-
de esa verdad. En estos casos, una reconstrucción fiel lwee, en Sherman´s March, quien «al rehacer el camino
de los acontecimientos no es relevante, lo importante de Sherman […] no solo vuelve más compleja su voz
viene a ser su vinculación con la vida familiar pro- autoral, sino que lleva a cabo un sagaz y cómico juego
pia, que por lo general presenta algún tipo de trau- de identidades en el que su personaje y el del mítico
ma, como los ejemplos que hemos visto en historia estratega funcionan como el anverso y el reverso de
oficial versus historia familiar (Cuevas, 2005, p. 245). una misma moneda» (Quílez, 2009, p. 128).
Cuando hablemos del documental latinoamericano los realizadores se ríen de sí mismos y apelan
ahondaremos más en esta característica. a la ironía. Por ejemplo Oscar, el padre de Alan ber-
liner, se enfrenta a este mientras filma Nobody´s Bu-
La estética del fracaso siness: «Si ésta es la clave de tu documental, será un
este término es acuñado por Paul Arthur para auténtico fracaso. garantizado. Se trata de gente que
caracterizar el documental norteamericano de fina- nadie conoce, nadie conoció y a nadie le importa»
les de la década de los ochenta (michael moore, ross (berliner, 1996). mientras Avi mogravi, en Agosto,
mcelwee), que construye su verdad sobre las even- antes de la explosión (2002),
tualidades de un documental work in progress (cáma-
[…] no solo se interpreta a sí mismo, sino que, prime-
ras que no funcionan, baterías que se agotan, entre
ro disfrazándose con una toalla que le cubre el pelo
otros) y la presencia de un «yo» inestable, un antihé- y luego con una gorra puesta al revés, se trasviste de
roe irónico que, incluso, llega a ser la burla de algún tammi, su mujer […] y de ronny, su productor […] la
otro personaje de la película (Ortega, 2008, pp. 72-73). caricatura que el cineasta hace de estos personajes roza
Dentro de esta línea podemos encontrar diferen- el histrionismo cuando, en el mismo plano, el personaje
cias sustanciales, basadas en la forma en la que cada de tammi se enzarza con el personaje de ronny en una
violenta discusión (Quílez 2009: 123-124).

78 79
 Diversos medios para alcanzar un mismo fin. Dentro de esta movida documental, se forjaron
tres grupos grandes de realizadoras, el primero, rea-
Esta tendencia, que Arthur identificó en prime- liza biografías de mujeres cuya vida es un modelo
ra instancia en ee.uu, podemos encontrarla en otras a seguir, sean famosas o no; el segundo, aborda te-
latitudes como con mogravi en el medio oriente, An- mas vinculados a la mujer como el aborto, la violen-
drés Di tella en latinoamérica y en el Perú lo en- cia familiar y el matrimonio, entre otros; y el tercero,
contramos en un joven estudiante que desde 1999 ha aunque minoritario, se dedicó al documental auto-
venido explorando lo autobiográfico, el humor y los biográfico, utilizando el cine para examinar su vida
límites entre ficción y documental, Leonardo Sagás- y sus relaciones, dejando de lado el diario escrito u
tegui. esta mezcla de la ironía con el fracaso funciona otro formato literario (lane, 2002, pp. 146-147).
como estrategia narrativa, que rechazando la supues- Con la presencia del documental femenino sur-
ta objetividad y la verdad histórica que caracteriza al gen «nuevos procesos, relatos y enunciaciones de los
documental clásico, permite realizar documentales modos con los que se ha construido, precisamente, la
verosímiles, gracias a la honestidad con que la que noción de realidad» (Selva, 2005, p. 66). Con ello, aflo-
son afrontados (Quílez, 2009, p.133). ran nuevas visiones de sexualidad, trabajo, noción de
ciudadanía y amor, las cuales cuentan con un poten-
Otra sensibilidad cial transformador dentro de un modelo hegemónico
Como consecuencia de los movimientos femi- patriarcal, pero no es solamente reconocer que hay te-
nistas de los años sesenta, las mujeres comenzaron a máticas femeninas que han aparecido, sino que hay
ver el documental como una herramienta para gene- una manera diferente de aproximarnos a ellas:
rar conciencia e implementar el cambio social, abor-
leer de forma diferente la diferencia que expresan es-
dando temáticas de interés para las mujeres, que los
tos materiales se revela, por lo tanto, como una de las
documentalistas hombres no abordan (renov, 2002, operaciones imprescindibles que hay que llevar a cabo
p. 177). Como nos dice la realizadora trinh t. minh- para llegar al reconocimiento de las propuestas del cine
ha acerca del documental clásico, documental creado desde los feminismos. Porque si se-
guimos leyendo estos materiales teniendo como norte el
el cineasta de corte social es, pues, el emisor de una voz to- modelo blindado por las representaciones estandariza-
dopoderosa (aquí, en un contexto vocalizador donde todo das, no podremos desarrollar la necesaria operación de
es masculino), cuya autoridad en la producción de signifi- reconocimiento que optimice su posición fracturante y
cado sigue siendo indiscutible, enmascarada hábilmente, nos permita llegar a nuevas percepciones de la realidad,
como lo está, por su justificada misión (2008, p. 231). que incluyan el desconcierto que genera alejarse de las
recurrentes guías hegemónicas (Selva, 2002, p. 70).

80 81
 encontramos otra mirada en la obra de naomi conocer. una música de cuna sonoriza una serie de
Kawase y su «deseo de retratar el paisaje íntimo» fotos de la directora, desde cuando era bebé hasta la
(Miranda, 2008, p. 172). En su trabajo filma flores actualidad; luego vemos a sus padres jóvenes, recién
vinculadas a la belleza efímera y espontánea, y a la casados, y, finalmente, una imagen actual de su pa-
actividad del cuidado del jardín que realiza su abue- dre, filmado mirando la cámara. Miranda nos dice:
la, fotos polaroid de su infancia que, al ser retiradas
del encuadre, permiten apreciar el mismo espacio De esta compleja combinación de materiales asincróni-
veinte años después, o las marcas de feminidad en cos (sonido e imagen, momentos pasados y simulacio-
nes de cosas memorables) no se extrae sin embargo una
la desnudez de su anciana abuela. Según miranda:
imagen dialéctica, ni siquiera una impresión de comple-
«naomi explora las marcas de feminidad en la ancia-
jidad susceptible de interpretación, sino acaso tan sólo
na nonagenaria, y con ello establece la línea de con- un delicado equilibrio de contrastes y deslizamientos
tinuidad. mientras la abuela, se baña, sus pezones […] entre la requisitoria de una mujer joven que desea
son encuadrados con una atención detenida y amor resolver el puzzle de su propio origen, y su impulso de
por parte de la cineasta […]» (2008, p. 180). estas gra- completarse a si misma en lo que no puede ser narrado:
baciones las realiza con movimientos de cámara (en en lo que simplemente es (2008, p. 176).
mano) muy lentos, casi buscando la inmovilidad, y
así tener tiempo para reflexionar cobre las cosas y ver Otras realizadoras como Chantal Akerman y
la unidad entre ellas. Agnes varda hacen uso de otras estrategias. mien-
tras Akerman opta por retratar el vinculo con su
Su manera de filmar recorre todas las dimensiones, des- madre, su familia y su tierra a través del curso de
de lo diminuto a lo inabarcable; desde el detalle hasta el las cartas, que su madre le envió en News from Home;
paisaje, y en todos los casos es posible sentir que cada Agnés varda, en Los espigadores y la espigadora (2000),
imagen devuelve al ojo que filma su propia medida, su introduce una voz en off femenina, al inicio del do-
escala humana (miranda, 2008, p. 179).
cumental, que cuestiona el discurso del documental
clásico, en el cual dicha voz siempre era masculina,
el trabajo de Kawase es muy íntimo y emotivo. pero tan solo unos minutos después, la directora
en Embracing, por ejemplo, nos muestra el momento hace uso de la primera persona, dejando de ser la
en el que llama por teléfono al padre ausente y lo voz omnisciente del expositivo para aparecer frente
contacta por primera vez. esta conversación la escu- a cámara e insertarse en la historia,
chamos en off, mientras vemos una serie de imágenes “la otra espigadora, la del título del documen-
que nos transmiten su sentir y escuchamos unos so- tal soy yo” […] “no me importa dejar las espigas para
llozos cuando naomi le dice a su padre que lo quiere coger mi cámara [...]” A partir de este momento, la

82 83
autora inserta planos subjetivos que nos introducen he mencionado cinco características que re-
en el mundo diegético a través de su mirada y que la saltan dentro del documental autobiográfico, que
convierten en la heroína y la guía del viaje que es el sumadas a los tipos mencionados previamente, nos
filme (Vallejo, 2010). dan un marco teórico para analizar la producción
un viaje que nos la presenta como mujer, sen- documental peruana, pero no puedo terminar este
sible, detallista, amante de las papas en forma de co- capítulo sin resaltar dos elementos de la vanguardia
razón y como una realizadora que lleva muy bien su cinematográfica que ha heredado el documental au-
vejez detrás (y frente) al lente. tobiográfico. Por un lado, la sensación de work in pro-
esta mirada, cargada de emociones plasmadas gress, es decir, un trabajo en construcción que busca
en imágenes, también podemos verla en realizadoras «reflejar la vida del cineasta en su dinamismo tem-
latinoamericanas como lourdes Portillo y Albertina poral» (Cuevas, 2005, p. 226), el cual se aprecia, por
Carri. en el Perú, el caso de mary Jiménez y mariane- ejemplo, en los diarios de viaje. el otro elemento es la
la vega son los más constantes. hablaremos de ellas, apuesta por la experimentación, ya sea en la búsque-
y de otras realizadoras, y de su forma de aproximar- da de nuevas maneras de representar el «yo», o al no
se al documental en el capítulo final. contar con una línea narrativa ni con una historia cla-
ra que vaya hilvanando el desarrollo del film, esto lo
Como nos dice marta Selva, hay ciertos aspectos que la apreciamos en algunos autorretratos peruanos, como
hegemonía masculina ha preferido relacionar directa- Reminiscencias (2010) de Juan Daniel fernández.
mente con lo femenino. la incursión de las emociones,
por ejemplo, no es algo exclusivo de las mujeres, aun-
en el siguiente capítulo, ahondaré en el documental la-
que la visión dominante quiera verlo así (2005, pp. 67-
tinoamericano y cómo, durante la última década, han
68). un ejemplo lo vemos en la obra de Stephen Dwos-
surgido nuevas perspectivas de expresión dentro de
kin la cual se sintetiza en Trying to kiss the moon (1994),
este, en el cual la irrupción de lo autobiográfico y de
«Dwoskin opta por contarse mediante una dinámica de
las historias personales forman parte de una tendencia
emocionales campos magnéticos: el deseo, el cuerpo,
importante dentro de su subjetivización, y cómo esto
su enfermedad, el arte, la mirada, los otros […] Dwos-
se presenta como respuesta al documental clásico, que
kin declara, que con sus películas, quiere: “transmitir
históricamente ha negando la construcción de una me-
la abstracción, la sensación” y que las considera “una
moria cercana, que vaya de lo individual a lo colectivo
extensión de la pintura”» (gutiérrez, 2008, p. 58). Otro
(Piedras, 2009).
ejemplo se da en Alias Alejandro, donde vemos cómo el
director pone de manifiesto sus emociones, a través de
la forma en la que trabaja su propuesta de animación.

84 85
 CaPítUlo 2
el doCUMental latinoaMeriCano y el
giro haCia lo aUtobiográfiCo

el cine latinoamericano cuenta con una gran tradición

documental que nos permite reconstruir en América
latina una línea que se ha mantenido vigente, a pe-
sar de las persecuciones y dictaduras que asolaron a
sus cineastas durante los años setenta. ejemplos que
constatan esta tradición los encontramos en textos
como el análisis que realiza Paulo Paranagua en Cine
Documental en América Latina, o el de Julianne burton
en The Social Documentary in Latin America.

el nUevo Cine latinoaMeriCano

Durante los años sesenta y setenta, el movi-

miento nuevo Cine latinoamericano hizo que Amé-
rica latina entrara en la historia del cine y, como par-
te de esta, es el cine documental (y los cortometrajes)
los responsables de acuñar este término. en 1967,
durante el festival de viña del mar, fue el documen-
tal quien arrasó con todos los premios, 6 entre ellos
encontramos el trabajo de mario handler, Santiago
álvarez, Jorge Sanjinés y raymundo gleyzer, entre
otros.
Dos años después, en una nueva edición del
festival, la situación cambió completamente, el grue-
6
Las únicas dos ficciones premiadas fueron: Manuela, mediometraje de
Humberto Solás, y Sobre todas esas estrellas, de Eliseo Subiela, el resto de
distinciones fueron para documentalistas.
so de las películas eran largometrajes de ficción, y la mera expectación a la participación, al debate, y a
solo se pudo apreciar algo de la obra de álvarez, de tomar partido en la situación que se vive (Ruffinelli,
handler y la primera parte de La hora de los hornos 2005, pp. 320-322). Por otro lado, La Batalla de Chile es
(1968) de fernando Solanas y Octavio getino. A par- un trilogía, que se fue conociendo entre 1975 y 1979,
tir de ahí, luego de haber abierto el camino para un en esta se muestra in situ lo que vivió Chile durante
nuevo cine por estas latitudes, el documental quedó los años previos al golpe militar que sufrió el gobier-
relegado bajo el predominio de la ficción, como suce- no de Salvador Allende, finalizando con un balance
de, por lo general, en el resto de continentes: de la derrota sufrida por la izquierda chilena.

[…] los documentales pasaron a segundo plano des- los monumentos de piedra celebran héroes y victorias.
pués de haber abierto las puertas al concepto y la de- los monumentos de celuloide del documental latinoa-
nominación «nuevo Cine latinoamericano». Desde en- mericano parecen inscribirse en la misma tradición, la
tonces, su reagrupamiento empezó a ser genérico […] y epopeya […] La hora de los hornos corresponde a un mo-
en las siguientes décadas la división de aguas mantuvo mento ascendente mientras La batalla de Chile pertenece
aparte a los documentalistas, que siguieron haciendo a una coyuntura descendente […] el triunfalismo de la
documentales, de los directores, que filmaron «pelícu- hora de los hornos termina desembocando en la derrota
las» (Ruffinelli, 2005, pp. 285-286). de La batalla de Chile, como si el desenlace del segundo
correspondiera apenas a instantes distintos de la histo-
Podemos mencionar una serie de documen- ria (Paranagua, 2003, p. 58).
tales emblemáticos de aquel periodo histórico: Tire
die (1960) de fernando birri, Chircales (1967-1972) de el documental en América latina, ha tenido
martha rodríguez y Jorge Silva, La primera vez (1967) dos características primordiales: el tema social y la
de Octavio Cortázar y la filmografía de Santiago Ál- intencionalidad política (Ruffinelli, 2005, p. 234). Es
varez, pero son dos los monumentos del documen- un cine cuya prioridad está
tal latinoamericano: La hora de los hornos de getino y
[…] ligada a la necesidad del testimonio y la documen-
Solanas y La Batalla de Chile (1975-1979) de Patricio
tación de la miseria y el subdesarrollo que propugna-
guzmán (Paranagua, 2003, p. 58).
ban los manifiestos iniciales, y a la agitación, análisis y
La hora de los hornos consta de tres unidades se- desenmascaramiento de los culpables de esa realidad
paradas. En ellas se cuestiona la versión oficial de la […] Pero también es cierto que estas películas exhibían
historia latinoamericana, los realizadores se centran un excepcional maridaje entre la vanguardia estética y
en testimoniar, documentar, refutar y profundizar la política que exploraba nuevos lenguajes, en algunos ca-
verdad de una situación desconocida para muchos, sos con relecturas de otras vanguardias cinematográfi-
cas, como la soviética» (Ortega, 2011).
buscando una reacción en el espectador, que pase de

88 89
 el cine cubano y la obra de Santiago álvarez la producción de documentales, aunque esta se dio
son la ejemplificación de ello, debido a su propuesta siempre a la sombra de la ficción. Fue necesario que
basada en el montaje y el collage. avanzara el siglo XXI para que pudiéramos hablar de
el cine cubano, a través del ICAIC (Instituto Cu- un resurgimiento del documental (Ruffinelli, 2005, p.
bano del Arte e Industria Cinematográfica) ha sido 288). Dentro de un ola, que implica a todo el mundo,
un pilar de la producción, en especial durante los podemos mencionar la presencia de michael moore
años sesenta y setenta, para todo el continente. la y su premio en Cannes con Fahrenheit 9/11 (2004), un
presencia de realizadores internacionales ayudó en reconocimiento de igualdad, con relación a la ficción,
el perfeccionamiento de la técnica empleada por los que luego se repetirá a nivel latinoamericano en el
aún noveles cubanos. el paso de directores como ri- festival Internacional de Cine Independiente de
chard leacock, Chris marker, Agnés varda y Joris buenos Aires (bAfICI), en donde el documental com-
Ivens (Ibíd, pp. 103-104) fue importante para conso- pite de igual a igual con la ficción, y en el que mu-
lidar a la isla como un foco de cultura, al apoyar la chas veces ha salido victorioso, como fue el caso de
producción de muchos trabajos dentro del continen- En el hoyo (2006), de Juan Carlos rulfo, e Intimidades
te7; por otro lado, el ICAIC también ha sido techo de de Shakespeare y Víctor hugo (2008), de yulene Olai-
muchos realizadores latinoamericanos que vivieron zola. A este hecho debemos agregarle la creación de
años de exilio y persecución política en las década festivales especializados en los últimos años, desde
pasadas, como fue el caso de glauber rocha. é tudo verdade (brasil, 1996), fIDOCS (Chile, 1997),
en los años ochenta se crea la fundación del DocbuenosAires (Argentina, 2000), eDOC (ecuador,
nuevo Cine latinoamericano, el cual es responsable 2001), DOCDf (méxico, 2005), festidoc (Paraguay,
de una de las escuelas más prestigiosas en el mundo 2005), Docbol (bolivia, 2008) hasta el anuncio, para
para estudiar cine, la eICtv (escuela Internacional de este 2013, del lanzamiento en el Perú de transcine-
Cine y tv de San Antonio de los baños), la cual si- ma, festival Internacional de no ficción (Ortega y
gue incentivando la producción cinematográfica de Pena, 2010).
todo el continente con el mismo espíritu de los años Actualmente, en toda latinoamérica se vive
sesenta. una desideologización dentro del documental, hay
Debido a las dictaduras que asolaron el conti- un repliegue a lo privado que probablemente se
nente durante los años setenta, el documental per- deba al desengaño de una izquierda militante que lu-
dió la fuerza que tuvo años antes. Durante los años chó durante muchos años contra las dictaduras y que
ochenta, y con el regreso a la democracia, se retomó pensaba que, haciendo una película, el mundo podía
7
Un ejemplo, de entre muchos, lo encontramos en el documental peruano
cambiar, pero que después de tantas décadas se ha
Runan Caycu de Nora de Izcue (1973) el cual fue editado en Cuba.

90 91
dado cuenta de que no era así8. el mismo fernando es decir, el documental se encuentra en una
Solanas lo siente así: etapa nueva, un periodo de renovación, en el cual
Ortega reconoce nuevas opciones narrativas (Ortega
nosotros, los de la generación de los sesenta, los que y Pena, 2010): a) la irrupción de la primera persona
desafiamos el sistema neo-colonial y fuimos leales al en la voz del documental; b) el manejo de la signifi-
proyecto de liberación de Perón, los que vivimos la pri-
cación de las imágenes, las cuales se han convertido
mavera del 73, las persecuciones y el terror, el exilio de
en un propio objeto y no la representación de algo
adentro o de afuera, el regreso, los que en todo momento
luchamos por la soberanía popular y la democracia y tu- que esta ahí, esto lo apreciamos en el llamado found
vimos éxitos y fracasos, hemos actuado siempre por una footage y el documental de apropiación, que resultan
ética y por principios que aún viven en nosotros para ser de una reelaboración de ciertas imágenes registradas
realizados. hoy se ha consolidado el proceso democrá- con un fin determinado y que son reinterpretadas en
tico, aunque lamentablemente una buena aparte de los un documental; y c) el cuestionamiento al documen-
problemas denunciados en el film siguen vigentes o se
tal mismo, a partir de la pregunta por las formas de
han agravado tanto que aquellos son un pálido reflejo.
construcción y el porqué creemos lo que creemos,
ellos están presentes como un espejo de la desigualdad y
la injusticia de una Argentina ajena y sometida que aún esto se aprecia claramente en los falsos documenta-
espera realizar su proyecto (Solanas, 1989). les o fakes.
De estas tres opciones, nos centramos en la
un caso relevante es lo que se vive actualmen- irrupción de la primer persona en el documental, es-
te en Cuba, como me comentan algunos ex alumnos pecíficamente de lo autobiográfico: ¿qué característi-
de la escuela San Antonio de los baños, donde jó- cas tiene?, ¿dónde surge?, y ¿qué trae consigo dentro
venes realizadores, cansados del mismo cine, optan de una realidad en la que muchas veces el realizador
por un cine personal, autobiográfico, de autor. La acaba siendo acusado de narcisista por hablar de sí
cotidianidad ha hecho desaparecer la esperanza de mismo? (firbas y meira, 2006, p. 103).
renovación política y social de la que tanto se viene
hablando desde hace muchos años y esto se repite lo aUtobiográfiCo
en toda latinoamérica, donde las imágenes familia- Como hemos mencionado previamente, Patri-
res han ido ganando importancia, convirtiéndose en cio guzmán es responsable de uno de los documen-
«catalizadores e instrumentos con los que pensar y tales más emblemáticos de la cinematografía lati-
reconstruir historias individuales y colectivas» (Pa- noamericana; La batalla de Chile (1975-1979) recorrió
ranagua, 2003, pp. 106-107). el mundo y, no solo fue reconocido por su valor de
8
La presente afirmación proviene de una conversación sostenida con Emilio denuncia, sino también por
Bustamante el 20 de octubre de 2010.

92 93
 la autenticidad de los testimonios, la agudeza de la personas de su trilogía, así como con quienes fueron
cámara en mano y la forma de estructura audiovisual- personas claves en la realización de la película (valen-
mente las propuestas de análisis […] Actualmente La zuela, 2006).
Batalla de Chile es considerada, entre otras, una obra
maestra del cine documental latinoamericano de todos Patricio guzmán incorpora el «yo» del reali-
los tiempos (valenzuela, 2006)
zador en el seno de un relato del cual es partícipe
y considera necesario contarlo en primera persona,
y, como tal, del documental social y político con una clara intencionalidad de recuperar la memo-
que lo caracteriza. ria de una etapa que no forma parte de la conciencia
histórica del país, ya que los medios, que soslayaron
en 1996, guzmán decide estrenar este docu- los años de dictadura se encargaron de ocultar estos
mental en su país, los años de dictadura se lo había hechos (la censura a su documental es un claro ejem-
impedido, y durante los preparativos surge la moti- plo de ello). esa búsqueda de memoria de país el eje
vación de registrar esta experiencia. Chile, la memoria temático de su obra posterior (valenzuela, 2006).
obstinada (1996-1997) es una reflexión sobre La batalla
Patricio guzmán vivió en carne propia La bata-
de Chile en la que guzmán, junto a su equipo técnico,
lla de Chile y, a partir de esa experiencia, encara Chile,
recorre los lugares y busca personajes de aquel pri-
la memoria obstinada desde una reflexión junto a su
mer documental. es un «recordemos» de lo vivido
equipo de realización, sus personajes y el recuerdo
durante estos años de violencia interna, desapare-
de los que vivieron el golpe de estado. el documen-
cidos y dictadura, es la búsqueda de una memoria
tal se construye sobre la base de su trabajo anterior,
colectiva, que muchos prefieren no tomar en cuenta:
exponiéndose a sí mismo, a su historia y a su punto
de vista. La subjetividad y lo autobiográfico está cla-
Chile, la memoria obstinada interviene, en varios mo-
ramente presente. A través del cambio en la obra de
mentos, en la realidad que registra con la intención de
provocar reacciones, de sorprender con cosas que no guzmán podemos ver una nueva forma de aproxi-
forman parte del cotidiano. la motivación principal del marse al documental en América latina. el cual se
documental es hacer memoria, recordar lo que parece irá consolidando en los años siguientes:
no ser parte de un pasado inmediato del ciudadano chi-
leno. Para esto, guzmán organiza encuentros y registra [sobre el documental argentino] se va legitimando, de a
sus resultados: encuentros de jóvenes que por primera poco, un uso de la voz propia. y en el resto de América
vez ven La batalla de Chile; encuentros de viejos, ex-es- latina también. Aparece Juan Carlos rulfo en méxico,
coltas de Allende, que buscan reconocerse o reconocer con Del olvido al no me acuerdo, el precioso documental
a sus compañeros visionando en cámara lenta algunas que hizo sobre el padre […] y Sandra Kogut en brasil,
escenas del film; encuentros del propio Guzmán con por supuesto, que con Un pasaporte húngaro hizo especie

94 95
 de experimento con la novela familiar donde el registro el periodo de estadía del cineasta glauber rocha
documental de sus intentos por conseguir el pasaporte (padre de eryk) en Cuba. en este documental no
húngaro, como un diario de viaje, es casi un performance
vemos ni escuchamos al realizador hacer referen-
art […] (firbas y meira, 2006, p. 65).
cia a su vínculo filial, la presencia del «yo» no se
manifiesta a través de la esfera privada, las filiacio-
Aunque previo a que guzmán realizara La me-
nes biológicas del realizador, sino a través de las
moria obstinada, ya se habían registrado algunas ma-
artísticas:
nifestaciones de lo autobiográfico en Latinoamérica,
como puede ser el caso de eduardo Coutinho con […] en lugar de convencionales cabezas parlantes, cada
Hombre marcado para morir (1985) o El diablo nunca uno de los convocados son distorsionados, de-forma-
duerme (1994) de lourdes Portillo, es recién en la últi- dos. Alfredo guevara habla a través de una pantalla de
ma década cuando esta tendencia comienza a crecer televisor, garcía espinosa aparece fuera de foco, mien-
de manera considerable. A continuación, hablaremos tras un abrupto primer plano registra la mitad inferior
de algunos de estos documentales, los más represen- de su cara, luego un ojo; de birri, también, los anteojos
y un ojo magnificado. Y es que Eryk los ve y nos los
tativos de la producción de los últimos años, en don-
muestra de una manera diferente. es como si a través
de la presencia del «yo» se manifiesta de diversas y de esas distorsiones pusiera una distancia entre los con-
muy creativas maneras: temporáneos de su padre y el presente. el presente le
pertenece, y en el presente otra es la estética (Piedras,
a) Un pasaporte húngaro de Sandra Kogut (brasil, 2010a).
2001), diario íntimo del viaje de la realizadora
entre brasil, hungría y francia. Acompañamos a Como nos dice Piedra, eryk rocha «construye un
Kogut en el proceso de búsqueda de su pasaporte dispositivo narrativo en el que las transgresiones
húngaro, durante el cual confronta cuestiones de al documental tradicional están sostenidas por una
identidad personal y nacional. batería compleja de intervenciones estilísticas»
Sandra no se muestra frente al lente, sino que tras- (2010a), que van acorde a la visión que glauber te-
mite sus preguntas y dudas a los entrevistados a nía sobre el cine latinoamericano y que plasmaba
través de la voz en off. Con ello, permite una fácil en sus films. Eryk es el hijo artístico del padre del
identificación del espectador con su presencia, pa- nuevo Cine latinoamericano y, como tal, estable-
sando de una propuesta personal y subjetiva a una ce el vínculo de forma estética y a partir de la ex-
experiencia vivencial. perimentación.

b) Rocha que voa del brasilero eryk rocha, cuenta c) Los Rubios, de la argentina Albertina Carri, es la

96 97
 reconstrucción del pasado familiar de la directora, los desaparecidos de la dictadura militar desde la
hija de militantes desaparecidos durante la última perspectiva de la hija de uno de ellos, luego vendrá
dictadura argentina. la directora es representada M (2007), de nicolás Prividiera, entre otros.
en el documental por una actriz, la cual tendrá el
papel protagónico en el film, pero Carri también d) Calle Santa Fe (2006), de la chilena Carmen Cas-
aparece, aumentando la subjetividad con la do- tillo, es un relato autobiográfico en el que la do-
ble presencia del «yo» «[…] el recurso del desdo- cumentalista recompone su pasado, su historia
blamiento es el principio constructivo del film, ya personal, desde la Chile actual. es un trabajo de
que atraviesa toda la narración, dotando a Carri de reconstrucción de memoria —en el que enfrenta
las herramientas para reflexionar, actuar, enunciar el asesinato de su pareja y la perdida de su bebé
y construir proposiciones significantes complejas como consecuencia de un enfrentamiento con la
frente a la mirada del espectador» (Piedras, 2010a). policía secreta de Pinochet— que se articula como
la propia directora describe su experiencia y su op- una pieza clave para comprender el presente histó-
ción narrativa al representar su «yo»: rico e intentar cauterizar las heridas de un pasado
aún doliente (Piedras, 2010a).
[...] mi película planteaba una memoria fluctuante, he- en este documental, no solo escuchamos la
cha de documental, de ficción y de animación. Que lo voz en off de la realizadora, sino que esta se ma-
que yo había querido hacer era algo que pensara todo
nifiesta de forma corpórea. Carmen sale frente a
el tiempo en el mecanismo de representación, que es
cámara y se da un desdoblamiento, complemen-
lo que la mayoría de las películas sobre la memoria no
piensan. y lo que no se entendía es que ésta también tándose la una con la voz y presencia se comple-
es una película en formato memoria, pero que no tie- mentan e intensifican el registro emotivo del do-
ne que ver con la memoria de supermercado. Porque, cumental.
de hecho, no sólo jamás acepté participar en películas
testimoniales sino que no me siento representada por e) Cabe resaltar también la obra de Andrés Di te-
ninguna. Siento que hablan de mí sin hablar de mí en
lla, quien ha demostrado en su trabajo documental
absoluto. Cuando hice Los rubios más bien pensé en pe-
un cambio significativo en la forma de aproximar-
lículas como Sans Soleil de Chris marker o las de go-
dard, en las que se enfrenta la representación misma se a la utilización del «yo». este nos cuenta su ex-
(moreno, 2003). periencia al realizar Prohibido (1997), investigación
sobre lo que pasó con la cultura argentina durante
Este es el primer documental autobiográfico la dictadura militar (1976-1983). en este documen-
realizado en la Argentina que aborda el tema de tal, nadie quería participar, ya que es un tema que

98 99
 a muchos avergüenza por lo que significó su par- esta tendencia mundial, aunque aún son pocos los
ticipación apoyando al régimen de turno. el do- largometrajes autobiográficos realizados hasta la fe-
cumental se vio truncado, pues Di tella no pudo cha, podemos encontrar más de sesenta produccio-
conseguir todos los testimonios que quería, pero se nes nacionales, entre cortos, medios y largometrajes
percató de que si hubiera contado sus problemas documentales.
para hacer la película, sus fracasos, esto hubiera en el siguiente capítulo analizaremos la histo-
sido revelador acerca de por qué, aún hoy, la socie- ria del documental peruano, sus orígenes, la impor-
dad argentina se resiste a afrontar lo que se vivió tancia de los incentivos que otorga el estado para su
durante esos años. esto le hizo tomar conciencia producción, sus momentos de auge y su momento
y en su siguiente trabajo, La televisión y yo (2002), actual, dentro del cual la presencia del documental
habla de la historia de la televisión en la Argentina autobiográfico existe de acuerdo a las característi-
a partir de sus recuerdos, es decir, va de la historia cas y tipos que he reconocido, tanto en este capítulo
nacional a la familiar de ida y vuelta, de lo público como en el anterior.
a lo privado (Di tella 2006: 154-156).

en estos trabajos podemos apreciar un abanico

de aproximaciones a lo autobiográfico, sobre todo,
de las forma en las que se encarna el «yo». Del uso de
la voz en off, el realizador frente al lente, o «la mosca
en el yo» (Ardèvol, 1996), la combinación de ambas
e incluso el desdoblamiento, como lo utiliza Carri.
El documental autobiográfico en Latinoamérica tie-
ne una gran riqueza que no se limita a Argentina,
brasil y Chile, como los ejemplos antes mencionados.
también podemos encontrar ejemplos en el resto del
continente, como el gran documental de Juan Carlos
Rulfo, filmado en México, Del olvido al no me acuerdo
(1999); en ecuador, Abuelos (2010) de Carla valencia;
la paraguaya Cuchillo de Palo (2010), de renate Costa;
en bolivia, Bala Perdida (2011), de mauricio Durán; y,
por supuesto, el Perú no es la excepción dentro de

100 101
 CaPítUlo 3
el doCUMental en el PerÚ

Entre finales de los cincuenta y principios de los se-

tenta, una serie de movimientos cinematográficos
irrumpieron en todo el planeta, desde la Nouvelle
Vague francesa al nuevo Cine Americano. Dentro
de esta tendencia mundial, latinoamérica no es la
excepción, el nuevo Cine latinoamericano busca
reencontrarse con la realidad del continente, tanto
geográfica como social, histórica y política (Gil Oli-
vo, 1993). Dentro de este contexto, el cine que se debe
hacer en los países subdesarrollados, como los de
latinoamérica, es el cine documental. tercer Cine,
término acuñado por Octavio getino y fernando So-
lanas en el año 1969, es el postulado de aquellos años
frente al cine de hollywood y al cine de autor euro-
peo (álvarez, 2003, p. 466):

la lucha antiimperialista de los pueblos del tercer

mundo y de sus equivalentes en el seno de las metrópo-
lis constituye, hoy por hoy, el ojo de la revolución mun-
dial. tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce
en esa lucha la más gigantesca manifestación cultural,
científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibili-
dad de construir desde cada pueblo una personalidad
liberada: la descolonización de la cultura (getino y So-
lanas, 1969, P. 79).

el documental de carácter social fue, y sigue

siendo, uno de los motores del cine de lo real en la roa, y los Retratos de supervivencia del grupo Chaski
región. Desde los emblemáticos realizadores fer- en los años ochenta. Superada la década de los no-
nando Solanas o martha rodríguez hasta los jóvenes venta, esta preocupación ha ido en aumento a través
documentalistas, esta línea de trabajo se mantiene del trabajo de productoras o asociaciones como Do-
vigente, con una producción que sigue denunciando cuperu y guarango.
los diversos problemas con los derechos humanos, el A continuación, haré un recuento de la historia
medio ambiente, violencia contra la mujer, racismo, del cine documental en el Perú, haciendo énfasis en
desigualdad social, discriminación, entre otros, que cómo se ha abordado la temática social a partir de la
día a día sigue asolando el continente. escuela del Cusco, las diversas manifestaciones del
Dentro de este contexto, el Perú no es la ex- «yo» en el documental —desde el modo participa-
cepción, aunque no se vivió el tercer Cine como en tivo en la obra de nora de Izcue y el grupo Chaski
Argentina o Cuba —a diferencia del resto del con- hasta propuestas más innovadoras como la de Juan
tinente que sufría la represión de una dictadura de Alejandro ramírez—, el surgimiento de un docu-
derecha el Perú contó con una dictadura que apoyó mental más personal que busca la experimentación
la industria cinematográfica con la Ley 19327, de la y la presencia del autor como el cine de gianfran-
cual hablaremos más adelante— vivimos los mismos co Annichini, y, tras los años de violencia política,
problemas de desigualdad e injusticia social, que el resurgimiento del documental, de la mano de la
hasta hoy en día persisten en todo el continente. tecnología digital, en la última década. una serie de
en el Perú, la primera manifestación de reivin- elementos que han ido forjando el camino que des-
dicación del hombre andino, a través del cine, la dio emboca, de manera natural, en la presencia de lo au-
la escuela del Cusco, «los cineastas del Cusco […] tobiográfico en el documental peruano.
incorporaron el universo andino al cine peruano. y
lo hicieron como un modo de descubrirlo, contem- iniCiando Un CaMino
plarlo y celebrarlo» (bedoya, 2005ª, p. 37), pero esta Dentro del documental peruano del siglo XX,
propuesta fue superficial, pues no se adentró en los se pueden distinguir cuatro momentos importantes:
fuertes conflictos sociales que se vivían en el interior a) entre 1919 y 1930, el documental es utilizado por
del país. Runan Caycu (1973), de nora de Izcue, es el presidente Augusto b. leguía como documento de
uno de los primeros documentales que aborda este apoyo al poder a través de la prensa cinematográfica;
tema, dándole la voz a alguien del pueblo, al dirigen- b) luego del estallido de la Segunda guerra mundial
te campesino Saturnino huillca. Después vendrán y con la promulgación de una ley de fomento, se da
otros trabajos como El cargador (1975), de luis figue- un periodo de auge en el documental, enfocado prin-

104 105
cipalmente en los noticieros;9 c) algunos años des- de comunicación» (bedoya, 2009b, p. 232). es a través
pués, siendo el punto de partida el foto Cine Club de estos jóvenes, conocedores de las nuevas tecnolo-
del Cusco, surge un grupo de realizadores que dedi- gías, desencantados de las «verdades» de los medios
có el grueso de su obra al documental y que fueron de comunicación —comprados por el gobierno— y
bautizados por georges Sadoul como Ecole de Cusco, con la aparición de nuevos espacios de difusión —
(Escuela del Cusco) (Bedoya, 2003, p. 151); finalmen- festivales y muestras— que se comienza a vivir un
te, d) gracias al Decreto ley 19327 se da el segundo nuevo auge documental (godoy, 2010b).
auge del documental. Promulgado en 1972, durante Cada año podemos ver cómo surgen nuevos
el gobierno revolucionario de la fuerza Armada, festivales y la producción sigue creciendo, es por ello
y que se mantendrá vigente hasta 1993, periodo en que considero a este periodo —el momento actual—
el que se produjeron un total de mil doscientos cor- un quinto momento clave del documental peruano,
tometrajes, la mayor parte documentales (bedoya, en el cual lo autobiográfico forma parte de esta nue-
2009b, p. 213). va manifestación. A continuación, desarrollaré los
los periodos de auge que tiene el documental momentos históricos del documental peruano.
en la historia del cine peruano coinciden con gobier-
nos dictatoriales o con periodos en los que el gobier- Primer auge documental
no apoyó la producción fílmica. es quizás por este una vez iniciada la Segunda guerra mundial,
motivo que mucho del documental realizado en el el material virgen era muy escaso y la producción de
Perú ha estado al servicio del gobierno de turno, ya ficción, que años antes alcanzó un boom significativo
sea mediante la propaganda directa o con un apoyo en la industria cinematográfica peruana, se detuvo
maquillado. inevitablemente y todos se dedicaron a hacer docu-
A partir del año 2000, encontramos una coyun- mentales y noticieros (Carbone, 1991, p. 171).
tura diferente. el Perú había vivido veinte años de
violencia política, período durante el cual el docu- el auge de los noticieros tuvo su origen en el decreto del
mental perdió espacios de difusión y financiamiento, 14 de julio de 1944, dictado durante el primer gobierno
dejó de ser una actividad empresarial y se comenzó de manuel Prado ugarteche. esa norma estableció un
a manifestar mayoritariamente en cortometrajes pro- particular sistema de producción de cintas informativas
ducidos por «egresados de universidades y escuelas y documentales, conocido como «Servicio de noticieros
nacionales». […] el estado promovía la realización de
9
El 14 de julio de 1944, el presidente Manuel Prado decreta la primera norma un noticiero de periodicidad semanal así como de docu-
legal dictada para promover la producción cinematográfica. El dispositivo
busca fomentar la realización de un noticiero nacional, de periodicidad se-
mentales que debían exhibirse en forma obligatoria en
manal, y de documentales que debían exhibirse en forma obligatoria en todas todas las salas del país […] (bedoya, 2009b, p. 93).
las salas del país. (Bedoya, 1995, p. 131).

106 107
 no había una convicción o un propósito especí- mandaba. esta tendencia se dio en toda latinoaméri-
fico detrás de esta producción cinematográfica, sino ca, donde: «[…] los noticieros enfocaron esencialmen-
que esta era la única manera de trabajar en el medio. te “el ritual del poder”, las formas de representación
es así que Amauta films y otras empresas se tuvie- de los sectores dominantes» (Paranagua, 2003, p. 25).
ron que dedicar a hacer reportajes de la llegada de Como vimos previamente, este fenómeno se replicó
los políticos, de los desfiles de modas y de militares. en todo el mundo. la producción de noticieros era
utilizada por ee.uu. y los países europeos para ejer-
la memoria visual de la época está registrada en nu- cer su presencia e influencia en otros países. En el
merosos noticieros […] Así hemos podido ver imáge- Perú, fueron los noticieros franceses y estadouniden-
nes del multitudinario adiós que lima le dio al Amauta
se los más vistos (Paranagua, 2003, p. 38).
José Carlos mariátegui, las manifestaciones de haya de
en el año de 1954 se ordena la paralización de
la torre en la Plaza de Armas, la convulsión política du-
rante el gobierno autoritario de Sánchez Cerro, el cam- la producción del noticiero nacional, el cual a pesar
bio de la fisonomía de Lima a partir de la construcción de los diversos problemas e irregularidades, que du-
de los ministerios públicos con benavides y luego con rante su existencia se vivieron, dieron testimonio de
manuel Prado, el efímero gobierno democrático de bus- hechos importantes para la historia del Perú (bedo-
tamante y rivero hasta el tenebroso golpe de estado de ya, 2009b, p. 96).
Odría (Carbone, 1991, pp. 141-142).

la escuela del Cusco

ricardo bedoya señala que también es impor-
tante tomar en cuenta que la propia existencia y na- «el 27 de diciembre de 1955, en homenaje al 60º

turaleza de esta ley determinó la orientación de los aniversario del nacimiento del cine, proyectamos la
documentales, tanto durante el gobierno de Prado película Los hijos del paraíso de marcel Carne», nos
como los que lo siguieron. bustamante y, con mucha dice manuel Chambi, al referirse a la fundación de
más fuerza, Odría supieron hacer uso de la prensa el foto Cine Club en la ciudad del Cusco. hecho que
oficialista, cuando «el ministerio de gobierno y Po- generaría la primera manifestación auténtica de cine
licía, encargado de controlar el funcionamiento del documental en el Perú: la escuela del Cusco (Carbo-
sistema, [el que] determinaba el asunto que debían ne, 1991, p. 95).
tratar […]» (2009b, p. 93). Con respecto a los realizado- este cine club surge como «un intento de difun-
res, ninguno se preocupó por cumplir con el rol de dir las principales obras del cine mundial en la capital
documentalista representando la realidad desde su del movimiento indigenista» (valdez, 2009). Películas
punto de vista, sino que optaron por la comodidad latinoamericanas, europeas y aquellas censuradas en
que implicaba filmar lo que el gobierno de turno les Lima por contar con un perfil político eran proyec-

108 109
tadas y debatidas en este espacio difusor de cultura roa cuenta con una importante filmografía, cuatro
cinematográfica, pero esta iniciativa no quedó ahí, al largometrajes y más de treinta cortometrajes a lo
poco tiempo de fundado, sus miembros incursiona- largo de toda su carrera (figueroa, 2007). Durante
ron en la realización. Según bedoya, «lo ejecutaron este periodo dirigió: Policromía andina (1957), Noche y
todo a la manera artesanal. rehuyendo la especializa- alba (1959), Semana Santa de Ayacucho (1963) y Q`eros
ción y todos sus integrantes procuraron pasar por la (1964), entre otros.
experiencia más amplia de la técnica y la realización» Dentro de la producción de los cineastas cus-
(1995, p. 152). manuel Chambi fue el principal repre- queños, el rodaje del largometraje de ficción Kukuli
sentante de este grupo, el cual completaban: víctor (1961) fue la tarea más ambiciosa que realizaron. este
Chambi (hermano de manuel), eulogio nishiyama, film fue el primero en el mundo en ser hablado en
César villanueva y luis figueroa. entre ellos, existía quechua (bedoya, 2003, p. 154), el éxito de esta pe-
la horizontalidad durante las filmaciones, el trabajo y lícula —dirigida de manera colectiva por figueroa,
la vida, es así que desempeñaron todos los cargos en nishiyama y villanueva— sumado al prestigio inter-
los diversos documentales que realizaron. nacional alcanzado por Chambi, llevó a que georges
Sus obras reflejan la realidad social del pueblo y Sadoul, el historiador de cine francés, los bautizara
el campesinado de las regiones del Ande y sus habi- como la escuela del Cusco, al hacer mención a la co-
tantes, sus tradiciones, sus costumbres su cotidiano. herencia de su obra en conjunto (bedoya, 2005a, p.
un ejemplo de ello es su primer documental, Corpus 36-37).
del Cusco (1955) de manuel Chambi, un registro de Kukuli marcó el inicio de la separación y será Ja-
la celebración católica del Corpus Christi pero feste- rawi (1964), de César villanueva y eulogio nishiya-
jado a la manera cusqueña, un ejemplo de sincretis- ma, la cinta que marcaría el fin de la escuela como
mo postcolonial. un año después, el mismo Chambi, tal. Su trabajo presenta opiniones encontradas; por
filma Corrida de toros y cóndores sobre la tradicional un lado, se aprecian documentales en donde el na-
celebración del yawar fiesta. Junto a luis figueroa turalismo y el respeto por la manifestación folklóri-
realiza Las piedras (1955), en donde juntos recorren ca fueron importantes para los realizadores, quienes
las calles del Cusco para registrar las construccio- filmaron con escasos recursos y en escenarios natu-
nes preincas, incas y coloniales, mientras que Lucero rales; pero también se les critica la influencia de una
de Nieve (1957) habla sobre la fiesta del Qoyllur Riti visión europea del mundo andino en sus films, sim-
en Ocongate. manuel Chambi fue el miembro más plificándolo, reproduciendo en algunos trabajos la
prestigioso de la escuela. idea del «buen salvaje», dejando de lado la realidad
eulogio nishiyama dirigió pocos trabajos, se andina de aquellos años, cuando las luchas campesi-
especializó en la fotografía. en cambio, luis figue- nas, la toma de tierras, y los litigios entre comunida-

110 111
des y haciendas desembocaron en la ley de reforma rios a favor de las productoras nacionales, el estado
Agraria, promulgada en 1969 durante el gobierno cedía el impuesto que gravaba a las entradas de cine
del general velasco (valdez 2009). a favor de ellas. Así, toda proyección comercial debía
en la I muestra del Cine Documental latino- ir acompañada de un cortometraje peruano, el cual
americano, festival de mérida de 1968, se presenta- se beneficiaba con el 25% del impuesto que gravaba
ron los documentales más representativos de todo el el valor de la entrada, y si se exhibía un largometraje,
continente, clásicos actuales como Now y Cerro Pelado el productor recibía el 100%. En este periodo solo tres
de Santiago álvarez, La hora de los hornos de getino largos documentales se acogieron a esta ley: La Nave
y Solanas, Por primera vez de Cortázar, Chircales de de los Brujos (1977) de Jorge volkert, Lima 451 (1990)
martha rodríguez, entre otros. el Perú estuvo repre- de rafael zalvidea y Chabuca Granda… Confidencias
sentado por el trabajo de la escuela del Cusco, de- (1990) de martha luna (bedoya, 1997, pp. 217, 286-
jando constancia de la diferencia de enfoques entre 287). Otro largo documental que se acogiera a algún
ambas propuestas. régimen de beneficio a la producción cinematográ-
fica (la ley anterior: 13936) es Por las tierras de Túpac
el cine de Chambi ha ido evolucionando progresiva- Amaru (1972) de vladen Propzkin.
mente, depurándose de ciertos tintes folkloristas, sin una vez reglamentada la ley, en 1973, comenzó
que podamos decir que este proceso ha culminado to-
a dar sus primeros frutos. Se constituyeron alrede-
davía […] pensamos que la experiencia de mérida será
dor de doscientas pequeñas empresas, la mayor par-
de gran valor, no solo en los próximos films de Cham-
bi, sino en buena parte del cine por hacerse en el Perú te formada, más con entusiasmo, que con capacidad
(gonzález, 1968, p. 11). económica, administrativa o artística. motivo por el
cual muchas de ellas no llegaron a producir un cor-
tendremos que esperar algunos años más para to, y otro buen porcentaje no pasó del primero (Perla
que la producción nacional pierda la inocencia y la Anaya, 1993, p. 92).
idealización del indígena y se preocupe por abordar en aquellos primeros años, la exhibición cine-
sus problemáticas. matográfica no era un problema, como sí lo fue du-
rante las décadas siguientes. en aquellos años, el pre-
la producción durante la ley del 72 cio de las entradas era fijado por las municipalidades
y estas se mantenían al alcance del público. La infla-
en marzo de 1972, durante el gobierno de ve-
ción aún no se manifestaba de manera dramática y el
lasco, se promulgó la ley de fomento de la Industria
cine era todavía un espectáculo que atraía al público
Cinematográfica, más conocida por todos como la
(bedoya, 1995, p. 189). Además, al tener controlada
ley 19327. la medida se basó en incentivos tributa-

112 113
la cotización del dólar, moneda con la que se adqui- verando que no sabía, pero seguramente era uno de
rían los insumos para la producción cinematográfi- esos cortos de huacos que dan todo el tiempo.10
ca, el régimen militar generó el ambiente adecuado es decir, gracias a esta ley, se produjo mucho
para la realización de cortos, ya que su inversión era durante aquellos años, pero lamentablemente un
retribuida en un corto periodo, «el corto de exhibi- gran número de productoras abusaron de la misma
ción obligatoria se convirtió, de este modo, en una para usufructuar con producciones de baja calidad.
actividad lucrativa y en el marco, dentro del cual, Por suerte, dentro de toda esta producción, surgie-
podían ejercer su oficio todos aquellos profesionales ron una serie de realizadores que demostraron su ca-
del cine» (bedoya, 1995, p. 190). lidad dentro del género documental. en 2007, gian-
esta ley generó que muchos realizadores gana- carlo Carbone publicó un libro donde se entrevista a
ran experiencia a través del corto para luego dar su los cortometrajistas principales y más representati-
gran salto al largometraje de ficción, directores como vos que dicha ley produjo. este textose enfoca en los
francisco lombardi, Augusto tamayo y Alberto Du- cuatro documentalistas allí mencionados y añadimos
rant fueron adquiriendo pericia técnica y práctica na- un colectivo a la lista. estos son: nora de Izcue, Jorge
rrativa (de Cárdenas, 2005, p. 35). también surgieron Suárez, José Antonio Portugal, gianfranco Annichini
empresas formadas con el fin exclusivo de ganar di- y el Grupo Chaski —que no figura en dicho libro,
nero, las cuales se fueron multiplicando con el pasar pero que es clave durante este periodo— (Carbone,
de los años. bedoya nos dice: 2007, p. 17).

el viaje de un equipo de rodaje mínimo por el interior Nora de Izcue

del país, podía dar origen a múltiples cortos, planeados
in situ, resultado del mero registro de las ruinas encon- en 1973, de Izcue realiza Runan Caycu (Soy un
tradas o de las múltiples fiestas regionales con las que el hombre), uno de los primeros documentales partici-
camarógrafo tropezaba (1995, p. 190). pativos hechos en el Perú. en este, el líder campesino
Saturnino huillca nos narra la historia de la lucha
estos documentales fueron conocidos popular- del movimiento campesino cusqueño hasta la pro-
mente como películas de huacos. Al respecto, Alejan- mulgación de la ley de la reforma Agraria (bedo-
dro legaspi me comenta que, buscando un cortome- ya, 2009b, p. 204). este documental marca el estilo de
traje de gianfranco Annichini, fue al cine tacna y le trabajo que de Izcue desarrollará en sus siguientes
preguntó al acomodador, antes de pagar la entrada, producciones, en las cuales una investigación larga y
si sabía qué cortometraje proyectaban, este lo miró 10
La presente cita proviene de una conversación sostenida con Alejandro
como si fuera un marciano y luego reaccionó, ase- Legaspi el 15 de julio de 2005 en su casa.

114 115
exhaustiva le permitirá ahondar en los temas y per- fundación del nuevo Cine latinoamericano, como
sonajes. en relación al documental, la directora dice: fundadora y miembro activo, periódicamente asiste
a las reuniones y encuentros que planifican con el
Runan Caycu es una película testimonial; para mí, siem- resto de documentalistas del continente, muchos de
pre ha sido más interesante dejar hablar a los personajes los cuales fueron claves en el llamado tercer Cine
que ser yo la protagonista del discurso. Creo que con
como humberto ríos, Octavio getino o martha ro-
Runan Caycu se inició esa tendencia. Allí me interesaba
dríguez. en 2011, nora de Izcue y Alejandro legaspi
ser solo el medio a través del cual hablarán otros grupos
humanos y otras personas que no tenían acceso a estos —miembro del grupo Chaski— fueron invitados a
medios masivos de comunicación. esta es la línea que representar el documental peruano en el III encuen-
he seguido y va unida con el deseo de descubrir al ser tro de Documentalistas latinoamericanos y del Cari-
humano y de hacer que los demás también lo descu- be - Siglo XXI (godoy, 2011a).
bran. (Carbone, 2007, p. 53). la obra de nora de Izcue es muy importante
dentro del documental peruano y latinoamericano, no
De Izcue plasma esta preocupación social a lo solo por ser la primera mujer realizadora con un inte-
largo de toda su filmografía, mostrando un particu- rés cinematográfico de formación que excede su pro-
lar interés por: a) la Amazonía peruana, en la cual pia producción, sino por representar el nexo entre el
ha filmado diversos trabajos, tanto documentales cine nacional y el llamado tercer Cine. Su obra mues-
como ficciones. Sobre este tema, la directora nos tra un claro corte social y reivindicativo, en ella ha
dice, «Creo que había una carencia de películas que mostrado la realidad de los más olvidados, dándoles
mostraran la realidad de la selva, solo se resaltaba su la voz, haciendo que nos cuenten su historia y reflejan-
belleza o la cosa exótica pero no lo que había detrás do su cotidianeidad. esta directora ha sido la primera
de eso, el ser humano» (Carbone, 2007, p. 57); y por en mostrar la condición de la mujer peruana y cómo
b) la cultura afroperuana, sobre la que ha realizado esta afronta las situaciones adversas, el afán por contar
dos documentales: Guitarra sin cuerda (1974), sobre perspectivas no mostradas, de sacarlas a la luz (Carbo-
los pobladores del caserío el guayabo, del valle de ne, 2007, pp. 58-59). la suya ha sido una propuesta que
Chincha; y Color de mujer (1990), «una película que se ha mantenido vigente todos estos años.
busca rescatar la verdadera imagen de la mujer ne-
gra peruana, que generalmente es presentada solo Jorge Suárez
como buena bailarina, buena cantante o buena jara-
Alumno del realizador peruano Armando ro-
nista, pero en el fondo no se la había mostrado en su
bles godoy que, al igual que nora de Izcue, comenzó
verdadera dimensión» (Carbone, 2007, p. 58).
trabajando con él. Para cuando sale la ley de Cine,
esta directora, además, ha estado vinculada a la

116 117
establece una empresa cinematográfica y, mientras la y los cambios generados por los colonos en la selva
mayoría opta por enfocarse en temas históricos o so- de Satipo y la inminente incursión de grupos terro-
ciales, él ve en la ecología un gran campo de trabajo. ristas en Ashaninkas de Cutivireni (1985).
Suárez nos dice: Al derogarse la ley, Suárez tuvo que adaptarse
a las nuevas reglas del juego. Dejó de hacer las pelí-
la mayor parte de las películas que he hecho han sido culas que él quería y comenzó a trabajar en el mer-
producto del asombro. he tenido la suerte y la facilidad cado de acuerdo a lo requerimientos de los clientes,
de contar con la asesoría de especialistas, que son profe-
tuvo que adaptarse al trabajo en video, dejando de
sionales capaces de proporcionar una gran información
lado su cámara Bolex de toda la vida. Con relación a
acerca del tema sobre el que vas a trabajar. […] Cuan-
do filmo lo hago pensando en ese sentido, el de poder esa transición comenta,
acercarme a realidades a las cuales las otras personas no
tienen acceso, es un privilegio fantástico […] una de las lo único que me atrevería a decir es que no tengan anti-
motivaciones que tuve cuando comenzó la ley de Cine cuerpos con el video. Que si quieren hacer cine lo hagan
fue que el cortometraje documental pudiese ayudar al a través del video. Pero no piensen que se están acer-
conocimiento masivo de cómo es nuestro país, y dentro cando a un medio de menor rango. tengan en cuenta
de eso escogí la naturaleza (Carbone, 2007, p. 84-85). que el arte no es ajeno al video ni el video es ajeno al
arte (Carbone, 2007, p. 94).

De ahí que dentro de los 26 cortometrajes que

realizó durante el periodo de dicha ley, se presenten esta practicidad que comenta Suárez se vincula
títulos como En la orilla (1976), Plankton (1977), Las directamente con la de los jóvenes de la actualidad,
lomas (1978), Flora de Machu Picchu (1980), La piel de quienes con cámaras caseras, celulares o bajando
la tierra (1980), Embriones marinos (1986) y Bosques de videos de Internet, comienzan a producir peque-
Amotape (1987), entre otros. ños trabajos, los cuales van ayudándolos en la ad-
la otra vertiente que aborda Suárez son, como quisición del oficio audiovisual. El paso del tiempo
los denomina Carbone, sus documentales antropoló- ha terminado dándole la razón a Jorge Suárez, fren-
gicos, los cuales son primordialmente expositivos y te a tantos realizadores y críticos cinematográficos
nos llevan a conocer otro Perú —realidades y tradi- que hasta hace unos años eran reacios a ver el video
ciones que muchos desconocemos— con un interés como cine11.
particular por los cambios sociales y ecológicos que Dentro de su interés por la naturaleza, Suárez
dichas zonas viven, por ejemplo, la adaptación a la presenta una línea de experimentación. Planos muy
vida moderna de los lamas, pueblo ubicado en la cercanos y detallistas de la vida marina en las costas
selva alta peruana, en Lamas, tradición y cambio (1982), 11
Estos comentarios los he oído de parte de más de un crítico, docente y
realizador a lo largo de mi formación profesional.

118 119
del Perú con una sólida banda sonora: los efectos, la preguntas o aseveraciones sobre si su obra es docu-
música —que trabajó primero con enrique Pinilla y mental siempre ha dicho que él hace «simplemente
luego con su hijo— y la poética voz en off nos alejan películas», lo mismo que responden actualmente otros
ligeramente de lo expositivo y nos acercan a lo expe- realizadores como José luis guerin, Abbas Kiarosta-
rimental. Embriones marinos (1986) o En la orilla (1976) mi, Jia zhan Ke y el peruano Juan Alejandro ramírez.
son ejemplo de ello. Con relación a esta última, ri- la obra de Annichini se pasea por esa línea divisoria
cardo bedoya comenta: «una poética de la manera casi invisible: «[…] empecé a meterle cosas de ficción
semicreada, del abigarramiento y el desorden de las a mis películas. en general, el documental me aburre.
acumulaciones de la vida marina, imprimían a la cin- Pero creo que encontré una mezcla especial, medio
ta una doble virtualidad. la del realismo escrupuloso rara, entre documental y ficción. Era como intentar
de la observación microscópica y la de la dimensión entrar en la cabeza del personaje» (Planas, 2009).
fantástica» (1995, p. 194). Suárez me hace recordar Annichini vio en el documental un espacio de
algún trabajo de Jean Painlevé, como L´Hippocampe expresión personal, donde no se limita a mostrar ob-
(1934) o Les amours de la pieuvre (1967). jetivamente una acción o tratar de reflejar la verdad
Su apuesta por la naturaleza y lo experimen- de una situación. Annichini hace un documental de
tal no se desarrolló del todo en su obra, pero es un autor, como actualmente es llamado, en donde el diá-
precedente interesante, al que rosa maría Oliart pro- logo no es con el personaje, sino con el espectador.
pone Desde el sonido (2011). la directora retoma el in- Por ello, el uso de actores, la puesta en escena, las
terés por la naturaleza, por mostrar una belleza que reconstrucciones e, incluso, la manipulación abier-
se desconoce y a la cual otras personas no tendrían ta de imágenes y sonidos es completamente válida
acceso si no fuera por el documental. Pero, a dife- y permitida. es la primera presencia del autor en el
rencia de Suárez, Oliart añade a su encuentro con la documental peruano, como el mismo lo plantea:
naturaleza la presencia del «yo», y su visión como
sonidista, descartando la voz expositiva, y dejándo- Creo que hacer cine no es solamente contar una histo-
nos guiar por la imágenes y el sonido. el de Oliart ria que deba tener mucha acción o buena actuación. es
muy importante el punto de vista del realizador sobre
es un ejemplo interesante del uso del «yo» de forma
el tema […] me parece que muchas veces la gente que
experimental dentro del documental autobiográfico,
hace cine no tiene nada que decir. hacen un corto por-
este trabajo lo desarrollaré más adelante. que les parece interesante, la historia de un tipo que tie-
ne un burro, por decir cualquier cosa, entonces van, lo
Gianfranco Annichini filman, lo entrevistan y se acabó. Pero, ¿qué tiene que
ver todo eso con el realizador? […] el cine permite ex-
Annichini es un adelantado para su época, ante
presar lo que uno lleva muy dentro y que no sabe cómo

120 121
 sacarlo a la luz: decir cosas muy íntimas pero utilizando en relación a estos cuatro documentales, emilio
personajes totalmente verosímiles y claros para el es- bustamante dice:
pectador (Carbone, 2007, p. 101-103).
la desmesura de los proyectos de los personajes (en
Annichini ha realizado tan solo seis cortome- unos casos), su sorprendente creatividad y los desva-
trajes, entre los que destacan María del desierto (1981), ríos de su ingenio (en otros), además de una narración
sobre la labor de maría reiche, la cual dedicó gran a menudo irónica, tiñen de humor a los relatos, pero no
parte de su vida a la investigación de las líneas de disimulan una esencial melancolía inspirada por la fra-
gilidad de los individuos y la percepción del paso del
nazca; Un hombre solo (1983), en donde vemos la so-
tiempo. en los cuatro cortos hay sendas representacio-
litaria vida de Juan torres, un poblador amazónico nes del tiempo a través de inmensidades espaciales que
que vive alejado de la civilización y de su mujer, a amenazan devorar a los seres humanos: el desierto (Ma-
quienes el director reúne generando una confronta- ría del desierto), el mar (Una novia en Nueva York), la selva
ción en la cual se dicen cosas serias, pero en tono li- (El hombre solo, Radio Belén); y en todos ellos intuimos la
gero, de humor; Una novia en Nueva York (1987), que derrota de los héroes, ilusos y tenaces, patéticos y ad-
es el cortometraje de Annichini más híbrido, esto se mirables, en una palabra: trágicos (bustamante, 2009).

debe a que, como él mismo dice, en ningún momen-

to indica que la vida que estamos apreciando es la la obra de Annichini como director, lamenta-
del protagonista del corto, y por los elementos cine- blemente, no es muy prolífica, pero sí es muy impor-
matográficos empleados, como está estructurado el tante. es el primer realizador que habla del autor,
film, inevitablemente lo vinculamos a lo que recono- de la importancia del punto de vista y de la delgada
cemos como ficción; y Radio Belén (1983), documental línea divisoria que hay entre la ficción y el documen-
reflexivo sobre la importancia de la radio en el barrio tal. un importante precedente para el cine personal
belén, en Iquitos. Sobre este último, Annichini dice, que se está realizando en la actualidad.
«en el montaje descubrí que la película tenía varios
niveles, el contraste del naturismo con la basura, el José Antonio Portugal
río que fluye, el nacimiento, la vida y la muerte, y al Al igual que Annichini, Portugal trabaja la línea
final el desconcierto del espectador ante el silencio» fronteriza entre documental y ficción. Se puede encon-
(vivas, 2000). la calidad de la imagen, al igual que trar una vena experimental en su propuesta, en traba-
el trabajo sonoro, hace que Radio Belén sea un docu- jos como Crónicas de dos mundos (1978). Portugal dice,
mental cautivante, que atrapa por su ritmo, el mane-
jo de las secuencias y el uso del silencio dentro una […] hacer cine no es solamente contar historias sobre
banda sonora llena de música. un personaje al cual le suceden ciertas cosas, sino tam-

122 123
 bién crear otros mundos, universos, espacio. Creo que tener dentro del documental y desterrar el prejuicio
los videoclips son un buen ejemplo de lo que quiero de- de que este debe representar la realidad sin pensar
cir. en ellos no se da tanta importancia a la historia sino
en la puesta en escena, «captando la realidad» sin
más bien a las atmósferas (Carbone, 2007, p. 154).
preocuparse por el acabado y calidad de la imagen.

Su obra más representativa es, probablemente,

El Grupo Chaski
Hombres de viento (1984) que gira en torno al trabajo
en piedra sillar. la actividad repetitiva de un traba- el grupo fue fundado en 1982 y estuvo com-
jador en una cantera va revalorando lo oriundo y lo puesto por fernando espinoza, Stefan Kaspar, Ale-
artesanal en un contexto semidesértico. una imagen jandro legaspi, maría barea y fernando barreto
muy contrastada en el uso del blanco y negro permi- (luego se incorporarán rene Weber y Susana Pastor).
te construir una atmosfera de ritual. Chaski trabajó, principalmente, como un colectivo,
alejado de la autoría y los estándares comerciales de
Se distingue un lado litúrgico en este corto de José An- distribución que el estado ofrecía por aquellos años.
tonio Portugal, perfilado por intermedio de elementos Desde sus inicios, asumió un compromiso social, que
muy simples y a partir de una ejecución que admite es- su nombre ya lo refleja, como nos lo explica Osvaldo
casa variaciones […] que nos transmite la sensación de
Carpio, «Por hacer películas desde adentro, asume
la permanencia de una cultura ancestral y de una tem-
el nombre de antiguos comunicadores del imperio
poralidad que, aunque parece inalterable, sugiere asi-
mismo la inminencia de la extinción y la muerte (león, de los incas, los chaskis, sistema que funcionó y que
2005, p. 38) puso la comunicación al servicio de todo un pueblo»
(mcClennen, 2008). el colectivo centra su trabajo en
en el cine de Portugal, encontramos un matri- servir de canal de expresión a los marginados y bus-
monio entre contenido y forma. en Hombres de viento car desarrollar una conciencia cívica en los sectores
(1984) prima el aspecto social, el registro visual ejem- más populares.
plifica la labor y el esfuerzo en dicho trabajo, mien- Sus documentales no se rigieron por la dura-
tras que la narración en off del personaje nos infor- ción que la ley del Cine estipulaba, de ahí que rea-
ma al respecto, pero es con la propuesta estética que lizaran una serie de mediometrajes que no pudieron
nos muestra otra cosmovisión, la andina, alcanzando ser estrenados comercialmente en nuestras salas: Ca-
una revalorización de lo ancestral a partir del trabajo mino de liberación (1985), sobre el sacerdote gustavo
duro y constante que hay detrás de este hombre pi- gutiérrez y la teología de la liberación; Perú, ni leche
cando piedra. la obra de Portugal ha sido importan- ni gloria (1986), film que habla sobre el aumento del
te para demostrar la calidad expresiva que se puede costo al enlatar la leche y los riesgos que el uso de ho-

124 125
jalata implican; y, por supuesto, Miss Universo en el a coro «In Peru, in Peru […]» y a una modelo reali-
Perú (1982) (ledgard, 2005, p. 41). Sobre este último zando un trueque con un nativo de la selva, como si
documental, reynaldo ledgard nos dice: aún nos encontráramos en época de la colonia, era
un espectáculo lastimero que invitaba a la reflexión
[…] dirigida a un gran público a pesar de que su for- sobre «esa voluntad extranjerizante como alternati-
mato la coloca en un difícil limbo entre el corto y lar- va social y económica, el rol de la televisión sobre la
gometraje. Pero su duración es la adecuada. Cuarenta
conciencia colectiva y la voluntariosa disposición y
minutos, es su duración y es que un documental debe
el desenfado de los gobernantes por incorporarse al
durar lo que tiene que durar» (1984, p. 34).
escenario público mediante una imagen deliberada-
mente frívola y cosmopolita» (ledgard, 1984, p. 34).
en 1982, se iba a realizar la ceremonia del con-
este documental yuxtapone el glamour del concurso
curso miss universo en la ciudad de lima, el cual
de belleza con la realidad de la mujer peruana, mien-
sería transmitido por Panamericana televisión. Du-
tras critica los interés corporativos detrás la mercan-
rante esa coyuntura se le encarga al grupo Chaski
tilización universal de la mujer.
hacer un video al respecto, ellos rechazan el ofreci-
Algunos años después, una cadena de tele-
miento y realizan un documental contraponiendo el
visión extranjera le encarga a Chaski una serie de
mundo ficticio y occidental de belleza, a través de
retratos sobre la sociedad limeña, a este serie la lla-
una televisión alienada y carente de identidad, con
maron Retratos de Supervivencia y constó de diez cor-
la mujer peruana y la realidad que vive el país: dura,
tometrajes. ya que su duración no excedía lo estipu-
depresiva y violenta.
lado por la ley de Cine, dichos cortos pudieron ser
luego de tantos años de dictadura de izquier-
estrenados comercialmente. Se pudieron ver en las
da, se pensó que este evento era el momento preciso
salas: Margot, la del circo (1987), Encuentro de hombre-
para reencontrarse con los placeres del capitalismo.
citos (1987) y Crisanto, el haitiano (1989) de Alejandro
en donde todos, incluidos el presidente de la nación,
legaspi, Sobreviviente de oficio de fernando espinoza
fernando belaúnde terry, ministros, congresistas y
(1987), Cucharita (1990) y El taller más grande del mun-
el propio mario vargas llosa como jurado, eran par-
do (1990) de Stephan Kaspar.
te de la charada, mostrando un maquillado rostro de
Dentro de estos retratos se destaca Encuentro de
la realidad ante las cámaras, una realidad que se caía
hombrecitos, en el cual dos niños de 11 años que tra-
a pedazos durante los comerciales. tener que pre-
bajan en el mercado mayorista de frutas de lima,
senciar, en un país como Perú, una ceremonia ínte-
nos cuentan sus vidas, sueños y planes a futuro. esta
gramente en inglés, a un cantante anglosajón rodea-
historia la retoma, dos décadas después, Alejandro
do de modelos vestidas con trajes típicos, cantando

126 127
legaspi en un largometraje documental llamado importancia de la memoria, pero, en esta ocasión, a
Sueños Lejanos (2007). lo primero que vemos es a través del «yo» y la necesidad de intervenir y hacerse
legaspi con un proyector, colocando la película que presente en el film, debido a la implicación de estos
filmó hace veinte años, en ella vemos a «El gringo» y con la historia a contar.
«el negro», los dos niños que trabajan en el mercado.
A partir de ellos, el director nos lleva a la actualidad, los noventa: un nuevo inicio
y usando su voz en off, nos contextualiza sobre la re- en 1993, con el autogolpe de estado de Alberto
ciente historia política del país, los años de violencia fujimori, la ley de Cine 19327 pasa a mejor vida. la
interna, y busca averiguar qué fue de la vida de estos nueva ley se tardaría unos cuantos años para entrar
niños. en este documental se conjuga el estilo testi- en vigencia, mientras tanto, ya sin salas comerciales
monial del cine latinoamericano de los sesenta con la y sin un presupuesto adecuado para realizar cortos
presencia autobiográfica del director, es la voz de su en 35 mm, tanto jóvenes realizadores, como algunos
«yo» la que nos cuenta la historia. con experiencia, ven el video analógico como una
Al igual que nora de Izcue, legaspi es un rea- opción, tal es el caso de Jorge Suárez y José Antonio
lizador vinculado a la movida documental latinoa- Portugal, los cuales continuaron sus carreras en for-
mericana, partícipe de las reuniones de documenta- mato analógico.
listas, en las que el cine de corte social es el predo- Durante estos años, también se presentan los
minante y la presencia del «yo» del realizador se co- primeros trabajos de cuatro prestigiosos documenta-
mienza a ver con otros ojos, la obra actual de Solanas listas peruanos que viven en el extranjero, ellos son:
es un ejemplo de ello.12 Por ello, podemos decir que heddy honigmann, Juan Alejandro ramírez, Javier
Sueños lejanos es la primera manifestación, entre los Corcuera y mary Jiménez (la cual desde los años
directores de su generación, que incorpora el «yo» ochenta venía filmando). Por su parte el documental
autobiográfico dentro del documental peruano. Con- aparece en la pantalla chica de la mano de Alejandro
sidero a legaspi el nexo generacional, equivalente a guerrero, quien optó por abocarse a una serie sobre
guzmán en Chile, ya que ambos parten de un tra- paisajes y regiones pocos exploradas del Perú, reali-
bajo anterior que retoman varios años después, por zando El Manú (1993), El mar y los dioses (1995), Puma
supuesto, hablando de la realidad social del país y la de piedra (1996), Tumbes, tierra de bosques y manglares
12
Después de varias décadas alejado del documental, enfocado primero en (1996), El Pacaya-Samiria (1997), entre otros. frente a
la ficción y luego en una carrera política, Solanas regresa con Memoria del esta propuesta clásica aparece Candamo, la última sel-
saqueo (2004), dando inicio a un fresco sobre la Argentina contemporánea
que se complementa con La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente
va sin hombres (1998) de Daniel Winitzky en la cual la
(2007) y La próxima estación (2008) Tierra sublevada, y una obra en dos voz guía recae en los lugareños, a los cuales acom-
partes independientes entre sí: Oro impuro (2009) y Oro negro (2011).

128 129
pañábamos en su aventura por el río. esta película lamentablemente, las cosas no se han dado
fue filmada en 16 mm, con una propuesta cinema- como el papel decía. Desde el primer concurso, rea-
tográfica muy interesante y un minucioso trabajo de lizado en 1996, no se pudo premiar a todos los que
investigación. lamentablemente, esta experiencia te- se hacía referencia y, desde entonces, esta nueva ley
levisiva quedó trunca y con el cambio de década la no se ha podido acatar como se debe, principalmente
presencia documental se hizo muy esporádica en la por una falta de apoyo del gobierno con relación al
televisión peruana.13 dinero destinado para dichos concursos, y así ha con-
tinuado año tras año. Actualmente se viene hablando
La nueva ley de la necesidad de promulgar una nueva ley de cine,
en octubre de 1994, se aprobó la nueva ley de mientras COnACIne, absorbido por ministerio de
Cinematografía Peruana nro. 26370. lo meritorio de Cultura (minCul), actualmente se obedece al nombre
dicha ley, que hasta el día de hoy tiene vigencia, es de Dirección de Industrias Culturales (DICIne)14.
el reconocimiento al cine como un: «hecho cultural
y de comunicación […] en mérito a eso, el estado se lo que se vive en el documental actual
fija como objetivo fomentar la producción de pelícu- en los últimos años, el incremento del interés
las nacionales, procurando sobre todo la promoción por el documental se manifiesta de manera signifi-
de nuevos realizadores» (fernández, 2003). Para dar cativa en lima con distintos sucesos: a) el estreno en
efecto a la aplicación de dicha ley se crea el Consejo salas comerciales de documentales como Bowling for
nacional de Cinematografía Peruana (COnACIne). Columbine y Fahrenheit 9/11 de michael moore, Su-
esta entidad estatal promovía persize me de morgan Spurlock (2004), La espalda del
mundo de Javier Corcuera (2000), Océanos de Jacques
[…] un sistema de concursos que premia en forma Perrin y Jacques Cluzaud (2009), la peruana De ollas y
anual a seis proyectos de largometraje que se conside- sueños de tito Cabellos (2009), entre otros; b) la parti-
ren merecedores de este estímulo. Además, se premia a
cipación, cada vez más relevante del documental en
48 cortometrajes filmados y editados. La calificación en
los diversos festivales peruanos, desde el festival de
ambos casos la realiza un jurado de especialistas desig-
lima —en el cual pasó de ser una sección paralela a
nado por el COnACIne […] (fernández, 2003).
un concurso internacional— al anuncio de la prime-
13
En estos últimos años se han programado algunos documentales de forma
esporádica, siendo lo más significativo la presencia de la cadena estatal TV 14
Desde la aparición de la Dirección de Industrias Culturales (DICINE), el Es-
Perú, como representante peruana en la alianza estratégica de autoridades au- tado ha cumplido con todos los concursos convocados, pero aún no se alcanza
diovisuales y televisoras publicas del continente (Red DOCTV). Con ello, una estabilidad dentro de esta institución. Esperemos que se calmen las aguas
podemos ver documentales de los quince países que conforman dicha red: y estos cimientos, que vienen trazándose dentro del nuevo cine peruano, se
Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, Mé- concreten y forjen un futuro promisorio para nuestro cine.
xico, Panamá, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela.

130 131
ra edición del festival Internacional de no ficción, estas empresas han venido produciendo di-
transcinema (2013), enfocado directamente en la versos documentales, entre cortos y largos, y
producción documental; c) la incorporación del do- son quizás las principales responsables de la
cumental, desde 2006, a los concursos de proyectos producción nacional.
que anualmente convoca DICIne; y d) las muestras
de documentales en espacios alternativos —trabajos c) realizadores independientes que vienen
mayoritariamente de estudiantes— que han pasado produciendo desde hace unos años. Algunos
de ser esporádicas, como lo fue en las décadas pasa- enfocados solo en el documental y otros in-
das, a tener una presencia más constante en las pro- tercalando este tipo de producciones con al-
yecciones de video. gunas de ficción. Podemos dividirlos en dos
grupos: los que ya han pasado por el largome-
Dentro de esta movida podemos reconocer cin- traje —Judith vélez, felipe Degregori y Sonia
co grupos de producción documental: goldenberg, entre otros— y los más jóvenes,
cortometrajistas por el momento, como ma-
a) los consagrados internacionalmente heddy rianela vega, gabriela yepes, Jonatan relay-
honigman, mary Jiménez, Juan Alejandro ra- ze y Antolín Prieto, entre otros, Del verbo amar
mírez, Carlos ferrand y Javier Corcuera. ellos (1984).
viven en el extranjero y, con excepción de ra-
mírez, producen, por lo general, para cadenas d) universidades e institutos de todo el país:
o empresas internacionales. óperas primas. Son varias las instituciones
educativas que ofrecen el curso de documental
b) las productoras o asociaciones enfocadas y, como tal, la producción del mismo es inevi-
en el documental: guarango, emergencia Au- table. Cada semestre se producen más de diez
diovisual, mercado Central, tv Cultura, tv documentales, muchos de los cuales son estre-
Andes y Docuperu. De manera independien- nados en los diversos espacios alternativos o
te, a través del concurso de DICIne, fondos festivales que hay actualmente en el país.
internacionales o buscando recursos alternati-
vos de financiamiento, como el crowfounding,15 e) la producción de documental fuera de lima
no solo se manifiesta en universidades o ins-
15
El crowfunding nace como un concepto inicialmente enfocado en la indus-
tria del cine, en la cual, los pequeños productores e independientes pueden
titutos, también encontramos la obra de algu-
solicitar apoyo económico masivo para de esta manera llevar a cabo sus fil- nos realizadores, como Alfredo velarde, erick
mes y terminarlos y conseguir la rentabilidad que esperaban.

132 133
 Aquino, ángel romero y el colectivo mono ee.uu. y Ser y tener (2002) de nicolas Philibert en
Pelado. Dichos trabajos son muy difíciles de francia—, los nuevos espacios de difusión y festiva-
apreciar en lima, siendo su vitrina de exhibi- les que se han generado en lima durante los últimos
ción, año tras año, el festival Internacional de años, así como el abaratamiento de los equipos han
Cortometrajes (fenACO) (godoy, 2011c). permitido a estos jóvenes expresarse mediante el do-
cumental. Como dice el documentalista chino Wu
Desde hace algún tiempo, el empuje que co- Wenguang:
mienza a tomar el latinoamérica se da a partir del
trabajo estudiantil, en universidades e institutos: A partir de 1997 un número cada vez mayor de jóvenes
«[...] la producción documental de las escuelas de ha empezado a hacer documentales. la disponibilidad
de pequeñas videocámaras digitales ha facilitado su vo-
cine es cada vez numerosa y compite con las produc-
cación cinematográfica [...]. En mi opinión, esta nueva
toras convencionales» (guzmán, 2011). A partir del
tecnología constituye una gran oportunidad para los
año 2000, se comienza a notar la presencia de más documentalistas (goldsmith, 2003, p. 146).
cursos de documental en diversos espacios académi-
cos, lo cual implica, necesariamente, la aparición de Dentro de esas opciones narrativas, encontra-
productos audiovisuales, que con el transcurrir de mos un fuerte interés por la revisión de la memoria
los años fueron adquiriendo mayor calidad. Actual- sociopolítica del Perú, muy probablemente vincu-
mente, podemos ver cómo algunos de estos jóvenes lado a la coyuntura vivida durante las décadas pa-
han pasado del documental de principiantes, hecho sadas, años de violencia política que fue conocida
con cámaras caseras y pidiendo favores a sus ami- luego de la labor de la Comisión de la verdad y la
gos para la realización, a consolidar un perfil profe- reconciliación (Cvr), pero también se hace presente
sional, con un acabado de primera y empezando a el interés por abordar temas personales —de familia,
producir sus primeros largometrajes, tal es el caso de diario o experiencias muy intensas que necesitan ex-
las productoras emergencia Audiovisual y mercado presar—, así como compartir una tendencia que se
Central, recientes ganadoras del concurso de largo- va dando en todo el mundo (Ibíd).
metraje documental de DICIne16. entre ellos, encuentro una gran variedad temá-
tica. la preocupación por la memoria, lo social y lo
la existencia de estos cursos, el boom mundial autobiográfico priman sobre el resto de inquietudes,
del documental—a partir de Bowling for Columbine en como me comenta emilio bustamante. Para este tex-
to, me centro en la producción autobiográfica, pero,
16
Estos datos provienen de una conversación con Emilio Bustamante el 7 de
julio de 2010 en la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la como veremos a continuación, muchas veces estas se
Pontificia Universidad Católica de Perú (PUCP).

134 135
entrelazan y una se sirve de la otra, llegando a otro CaPítUlo 4
público, en otro espacio y con un punto de vista muy el doCUMental aUtobiográfiCo
personal detrás. PerUano

Durante esta investigación he encontrado 68

documentales autobiográficos, de los cuales 64
fueron producidos entre el año 2000 y 2012. estas
obras cumplen con las características expuestas en
los capítulos previos, y han sido producidas por
peruanos, ya sea en el país o en el extranjero. el grueso
de estos trabajos se trata de experiencias únicas, en
su mayoría jóvenes estudiantes que optaron por lo
autobiográfico como primera aproximación al género,
ya sea porque lo vieron como una opción narrativa
diferente o porque les resultaba más sencillo hablar
de algo cercano, su entorno o sus intereses. vemos,
pues, un regreso a lo privado, dentro de un marco
de la postmodernidad y «la muerte anunciada de
los grandes sujetos colectivos, el pueblo, la clase, el
partido, la revolución» (Arfuch, 2002, p. 19).
esta presencia estudiantil es constante a lo lar-
go de los últimos doce años, proveniente de univer-
sidades limeñas como la Pontificia Universidad Ca-
tólica, la universidad de lima, la federico villareal
y el Instituto toulouse lautrec, entre otras. Su aporte
se manifiesta mayoritariamente a través del cortome-
traje, mientras que los medio y largometrajes provie-
nen del extranjero, producidos por jóvenes peruanos
como parte o al finalizar sus estudios de postgrado,

136
tal es el caso de malena martínez, rosamarie lerner anteriores, mientras los últimos dos fueron de los
y marco luna. primeros estudiantes en aproximarse a lo autobio-
A partir del año 2009, la producción ha ido ex- gráfico, haciendo de esta propuesta lo que caracteri-
tendiéndose a dos nuevos espacios: a) realizadores za su producción audiovisual.17
provenientes de colectivos o asociaciones de docu- Para ordenar este estudio, he dividido la pro-
mental, como Docuperu, mercado Central o emer- ducción en cuatro momentos que, además de mos-
gencia Audiovisual, los cuales se han aproximado trar la significativa presencia estudiantil, también
por primera vez a lo autobiográfico, luego de haber refleja los años de mayor producción autobiográfica:
realizado producciones de corte social, y b) profesio-
nales vinculados al mundo artístico que han optado a) Los precursores: mary Jiménez y Juan Alejandro
por explorar el documental autobiográfico como una ramírez son los primeros en trabajar lo autobio-
nueva forma de expresión, tal es el caso de los ar- gráfico en el Perú. Ellos comenzaron su produc-
tistas plásticos eliana Otta y fernando gutiérrez, la ción en décadas pasadas. Por su parte, ramírez
sonidista cinematográfica Rosa María Oliart y el mú- continúa produciendo documentales en los que
sico manongo mujica. experimenta con el uso del «yo».
Si bien, el grueso de la producción se da en
piezas únicas, podemos reconocer a un grupo de b) De lo estudiantil a una propuesta personal: en el
realizadores peruanos que han venido trabajando año 2002, se produjeron los dos primeros trabajos
lo autobiográfico de manera constante a lo largo de autobiográficos de Marianela Vega y Leonardo
su carrera, los cuales, además, se han convertido en Sagástegui, los cuales continúan explorando el
referentes para jóvenes realizadores, dejando notar, «yo» durante los siguientes años.
como se mostrará más adelante, los guiños a su esti-
lo. c) Entre 2004 y 2006: durante estos años se produ-
Juan Alejandro ramírez, mary Jiménez, leo- jeron 17 documentales, siendo el sector estudian-
nardo Sagástegui y marianela vega presentan cuatro til en el que recae gran parte de la producción. Se
propuestas autobiográficas sólidas, en las que cada comienzan a explorar nuevas formas de aproxi-
uno aborda el «yo» de manera creativa, permitién- mación al «yo», y se presenta el primer largome-
donos reconocer un interés por la exploración de la traje autobiográfico de la década.
primera persona dentro de la línea de su obra. los
dos primeros, precursores en el Perú, viven en el ex- 17
Cabe destacar que la última producción conocida de Vega y Sagástegui
fue producida en el 2009. Desde hace unos el primero viene preparando su
tranjero y han comenzado su producción en décadas primer largometraje, mientras que el segundo ha dejado los proyectos perso-
nales debido al poco tiempo que su productora le permite.

138 139
 d) 2006 a la actualidad: en este tiempo se han pre- amar, Fiestas (1988), Loco Lucho (1998), La posición del
sentado 32 documentales, casi el 50% de la pro- león recostado (2006), El diccionario según San Marcus
ducción autobiográfica en el Perú. La expansión (2009), Héroes sin rostro (2011) y Miel y carbón (aún por
del interés por el «yo» ha superado el espacio estrenarse). en 2006, como parte de la muestra de Do-
estudiantil con nuevas propuestas innovadoras. cumental Peruano, se proyectaron sus tres primeros
también vale la pena resaltar que en estas pro- documentales, los únicos exhibidos hasta la fecha en
ducciones se destaca la presencia femenina (Ibíd). el Perú.18
Dentro de su obra, son dos los trabajos en los
A partir de esta clasificación, analizamos diez cuales Jiménez explora lo personal, Del verbo amar ,
propuestas documentales que reflejan la riqueza y primer documental autobiográfico peruano, donde
complejidad de la producción nacional, en donde la el realizador explora la relación con su madre, mien-
reconocemos como un estilo vinculado a la produc- tras que en Loco Lucho, hace lo propio con su padre,
ción latinoamericana y mundial. cerrando así este díptico.

los PreCUrsores Del verbo amar

Como ya se mencionó, los primeros en explo- Al inicio del film apreciamos extractos de sus
rar lo autobiográfico fueron Mary Jiménez y Juan primeros cortometrajes, son imágenes de dolor, su-
Alejandro ramírez, la primera inició su producción frimiento y suicidio. una voz en off, un texto muy
durante los años ochenta y el segundo, durante los similar al del inicio del film:
noventa. ninguno vive en el Perú, pero su obra au-
tobiográfica está vinculada a este, hay una búsqueda una película es una película. […] Cuando hacemos una
de identidad, de raíces, de descubrir de dónde veni- película no queda nada de lo que quisimos hacer y lo
mos y a dónde pertenecemos. que queríamos hacer ha sido enmascarado por la pelí-
cula […] Este film no es ni un reportaje ni un documen-
to, son imágenes y sonido como pretexto. el pretexto
Mary Jiménez
del cual me he servido para tomar un camino de regre-
mary Jiménez (1948), de profesión arquitecta, so (al Perú)» (Jiménez, 1984).
viajó a bélgica a estudiar cine y en 1976 comenzó su
carrera fílmica, en ella encontramos tanto películas Desde el inicio, Jiménez nos marca la pauta que
de ficción como documentales, las cuales han sido guiará el film, su voz hilvana la narrativa, la cual se va
exhibidas y galardonadas en diferentes festivales eu- 18
El Festival Internacional de No Ficción. Transcinema anuncia, como parte
ropeos. Su producción documental incluye Del verbo de su programación para julio de 2013, un foco a dicha realizadora, que
incluirá toda su producción documental.

140 141
desarrollando conforme el vínculo madre-hija, direc- en el documental nos encontramos con dos Ji-
tora-film, creador-creación se comienzan a articular. ménez: la voz francesa, de tono solemne y dramá-
el primer recuerdo que tiene de su niñez es los tico, que dialoga con el cuerpo de la directora, que
Andes, imagen de belleza, inmensidad e inclusión: interpreta a una mujer angustiada y sufrida que
«yo estoy dentro de ella, de una cosa bella, más gran- deambula por el escenario. mientras la Jiménez pe-
de, que me hace bien». la cineasta dice no recordar ruana conversa en castellano con sus familiares, las
a su madre en los Andes, pero este recuerdo de las imágenes tienen otro aire, más cercano, más colo-
montañas y los ríos parece aludir directamente el quial, la vemos incluso reír con los comentarios del
cuerpo materno19. en cambio la presencia del padre padre. hay dos Jiménez y el uso del espejo durante
se manifiesta durante el aprendizaje de la lectura — las entrevistas pone de manifiesto esta dualidad de
este le enseña a leer—y con la lectura viene la indi- la realizadora-personaje.
vidualización y consecuentemente la soledad, el co- el uso del espejo también le permite a Jiménez
nocimiento del tiempo, del nacimiento y la muerte, poner de manifiesto la manufactura del film, los «ca-
pero también de la libertad; «solo cuando leo, vue- bles» de la realización cinematográfica se aprecian
lo», dice la directora (bustamante, 2005). en Del verbo amar. mientras la directora realiza las
Jiménez profundiza en la relación que llevaba entrevistas, la vemos reflejada en el espejo, junto al
con su madre, cuando esta descubre que mary es la camarógrafo y al sonidista, apreciamos la claqueta,
penúltima de la clase se llena de amargura, por lo se escuchan los «cortes» de tomas, hay una intención
que la directora decide ser la primera del salón, y así de distanciar al espectador de la imagen cinemato-
recuperar su amor: «[…] poco tiempo después alcan- gráfica, de que sienta que hay una puesta en escena
cé mi meta, recibir una caricia a cambio y constatar de por medio y, a la vez, que hay un cuestionamien-
que debo trabajar para ser amada» (Jiménez, 1984). to hacia la propia representación y hacia su mismo
Este texto nos marca la pauta del sacrificio y el do- quehacer.
lor por el cual ha pasado estos años: desde estudiar En la escena final, vemos a la directora en el ce-
arquitectura para complacerla, como aceptar una menterio, frente a la tumba de su madre, y la escu-
terapia de electroshock porque su madre pensó que chamos reflexionar en off:
sería lo mejor para ella. Incluso, este documental está
hecho con esa intención, recuperar su amor, como su una película nunca es la película que uno quiere hacer.
lo que uno quiere sirve para hacer la película pero la
voz en off nos lo dice20.
19
película terminada se convierte en una cualidad dife-
La presente cita proviene de una conversación sostenida con Emilio Busta-
mante el 20 de octubre de 2010 en la Universidad de Lima. rente de materia, esa materia, como el hijo de la madre,
20
«Dejo a mi madre, voy a estudiar cine a Bruselas. Estoy convencida que se aparte definitivamente de ella, la madre se evapora
cuando mi madre vea mis películas, me amará de nuevo […] »(Jiménez 1984). y muere. Cuando hacemos una película no queda nada

142 143
 de lo que quisimos hacer. lo que queríamos hacer ha el documental de Jiménez es la búsqueda de la
sido enmascarado por la película (Jiménez, 1984). conexión con la madre, un autorretrato de la direc-
tora, en el que desnuda su «yo» más íntimo, es un
la directora nos habla del proceso documental coming out en búsqueda de la paz, de nuevos recuer-
desde el surgimiento de la idea, la escritura de un dos, de superar el dolor y la muerte, del amor de la
guion y de una voz en off, y el registro de imágenes madre y del amor hacia ella misma, al haber hecho
hasta el momento del montaje. un proceso abierto, su mejor esfuerzo como hija y como directora, cuan-
que se adapta al entorno, a lo encontrado, a lo vivi- do hay cosas que ya escapan a las posibilidades.
do en el día a día. también lo hace acerca de cómo Pero si Del verbo amar es sensorial, represor, ta-
esta idea inicial, este deseo de un film, se convierte nático, su siguiente trabajo autobiográfico es todo lo
en otro film, en otra hija, en «su hija». contrario. Loco Lucho es un documental sobre su pa-
todo el documental gira en torno al dolor y el dre, sobre su relación con él, la cual es tolerante, llena
sufrimiento de Jiménez, las experiencias por las que de vida, simbólica y con una presencia muy fuerte
pasó y que aceptó en la búsqueda del amor maternal. del lenguaje, que se manifiesta en una carta concilia-
Su padre en la mina y su madre ausente generan un dora, que no solo es física sino también audiovisual21.
sentimiento de soledad, y el uso de las imágenes del
Cristo crucificado hace muy gráfico esto. Este docu- Loco Lucho
mental busca superar el dolor, busca reescribir su his-
en Loco Lucho, mary Jiménez usa las cartas que
toria y busca nuevos recuerdos. Jiménez, al realizar
su padre le envío durante los 25 años que estuvieron
este documental, está dejando de lado una serie de
separados, él viviendo en lima y ella, en bruselas,
malas experiencias y malos recuerdos que siempre
para enfrentarlo a lo que él mismo escribió durante
ha llevado encima, dichas imágenes, cuando vuelve
aquellos años. Para retribuirle la comunicación epis-
a pensar en ellas, ya no serán las que vivió en su ju-
tolar, la directora, a manera de carta respuesta, deci-
ventud, sino que serán las imágenes del documental,
de hacer un documental sobre su padre, tanto así que
como ella misma afirma en el film. Algo similar ve-
la vemos comenzando a escribir dicha carta:
mos en el cine de la directora japonesa naomi Kawa-
se, por ejemplo, cuando registra a una niña jugando
Papi, hace veinticinco años que estamos separados. yo
en el lugar recuperado, en Embracing, «invierte su en bruselas y tú en lima, tan solo unidos por tus cartas.
dolor en actividad de empatía con la realidad», con tantas veces pienso en ti, porque tienes 85 años, porque
un nuevo registro de la realidad. Ambas directoras has hecho tantas cosas que no he entendido, porque te
han construido nuevos recuerdos para dejar atrás los 21
La presente cita proviene de una conversación sostenida con Emilio Busta-
dolorosos (miranda, 2008, p. 174). mante el 20 de octubre de 2010 en la Universidad de Lima.

144 145
 he dejado. Por eso quiero ir para verte, para entenderte cribía cartas, en torno a las cuales gira el documental:
y para hacer esta película como una carta para ti (Jimé- las cartas que él le envío, las cartas que le escriben
nez 1998).
juntos a la madre fallecida, y la carta que le escribe
Jiménez a su padre, una carta audiovisual, el film.
la historia de su padre linda con la locura, pero la propuesta visual del documental nos plan-
no vista de manera enfermiza y doliente como en el tea una cámara dinámica que acompaña al padre en
film anterior, sino todo lo contrario, una locura jo- el día a día, en su vitalidad, sus viajes, sus aventuras
vial, de alegría y humor. lucho ha llevado una vida y sus coqueteos. el uso del color refuerza la calidez
muy cuestionada por los familiares y amigos, en una del ambiente, frente al tono denso y sombrío de Del
lima tradicional y conservadora, sobre todo, debi- verbo amar. la voz de la directora y el idioma emplea-
do a la relación sentimental que tuvo con lady, una do marcan otra diferencia significativa con su ante-
joven bastante menor que él, a quien luego adoptó rior film, el uso del castellano durante toda la pelícu-
como su hija, la ayudó a conseguir un esposo extran- la nos acerca más a la historia, al personaje, a sus du-
jero, con el cual tuvo una hija, quien se suicida de for- das y sus reflexiones. El hermetismo se quiebra por
ma extraña, posteriormente, lady y su hija regresan el personaje de Lucho, pero también se refleja por la
a vivir con lucho. esta estructura, casi de telenovela, opción narrativa y estética propuesta por Jiménez.
se asemeja a El diablo nunca duerme (1994) de lourdes en Loco Lucho, apelativo que usaban los amigos
Portillo, en la que es la polémica vida del tío de la de la directora para referirse a su padre, encontra-
realizadora la que genera un melodrama dentro de mos a Jiménez nuevamente desdoblada, por un lado,
la familia. tales melodramas se quiebran por medio de cuerpo presente, interactuando con su padre, con
del humor en ambos documentales, lo cual los aleja lady, con los familiares, con las amigas de su padre
de la sobriedad del documental más convencional y y, por otro, su voz en off, que reflexiona sobre estos
genera una mayor empatía con el espectador (Ortega 25 años de cartas y aventuras del padre.
y Pena, 2010). A diferencia del documental anterior, que pre-
este documental es un retrato del padre de Ji- senta una propuesta más estética, Loco Lucho no bus-
ménez, quien busca comprenderlo y entender lo que ca explorar lo enigmático y lo misterioso que podía
siente, qué vivió cuando falleció su madre, cómo so- ser la presencia materna, busca lo natural, lo jovial y
brevivió sin la presencia de sus hijas y cuál es su si- la vitalidad del padre. todo el tiempo lo vemos ac-
tuación actual. Para ello, la directora lo acompaña a tivo, sonriente, rodeado de mujeres jóvenes que lle-
lo largo de su vida, yendo a sus recuerdos, viajando gan, incluso, a disputarse para bailar con él en la par-
a los sitios en los cuales estuvo durante la niñez de la te final del film. Acá no se habla de la muerte ni del
directora y cuando ella ya estaba en bélgica y le es- dolor, sino de la vida, criticada y cuestionada por los

146 147
familiares y los amigos de lucho, a quienes él ignora en la universidad de San marcos, obtuvo un master
para seguir adelante, disfrutando, viviendo. of Arts en Antropología en la university of michigan
mary Jiménez realiza un díptico sobre sus pa- y estudios a nivel doctoral en Antropología visual en
dres. Propuestas muy diferentes, pero que van acor- temple university, Philadelphia (eeuu). De forma
de con la personalidad del progenitor y la relación paralela, estudió foto fija y, al concluir su doctora-
que ha tenido con su hija. en Del Verbo Amar, la pre- do, se trasladó a new york a estudiar producción de
sencia de la voz en off en francés y el distanciamiento cine de ficción en varias universidades.
en la puesta en escena hace de este un film mucho ramírez pone gran énfasis en la imagen que él
más duro, hermético, cargado de dolor y de sufri- mismo captura en 16mm y sin sonido sincrónico. Sus
miento, en el cual no nos deja entrar del todo a la his- films, híbridos, exploran el uso del «yo», la represen-
toria. Un reflejo de la relación entre madre e hija, en- tación y el ensayo, estos se han exhibido en cientos
trelazado al vínculo directora y film. Mientras, en el de festivales alrededor del mundo. Su producción
caso paterno, hay una búsqueda de cercanía a través incluye: Todo y nada (1993), Me dicen yovo (1995), Muy
de la carta, la directora sufre los estragos de carencia lejos de aquí (1999), Solo un cargador (2003), Alguna tris-
afectiva, como se deduce de su otra producción, y re- teza (2006), Diario del fin (2009) y Nadie especial (2013).
curre a un elemento externo para manifestar su amor Su primer documental, aunque no podemos
al padre. hay un intento por superar las brechas del considerarlo autobiográfico, permite apreciar ciertos
amor entre padres e hija, y para ello el uso del docu- elementos de estilo, así como el tema de la identidad,
mental, como una carta dedicada al ser querido, es eje central de su carrera audiovisual, que desarrolla-
un vehículo para transmitir ese sentir. Objetivo trun- rá en el resto de sus films, es por ello que comenzare-
co en la primera producción y que consigue alcanzar mos hablamos sobre este, Todo y nada (1993). en este
en l segunda (bustamante, 2006). film, una voz contextualiza el mundo al cual vamos
el cine de Jiménez es pionero dentro de lo auto- a ingresar, migrantes americanos —o de las otras
biográfico en el Perú. De existir alguna manifestación Américas como lo define el director— que huyen de
anterior, no hay constancia en ningún libro o revista su realidad en busca de dignidad, que según ellos es
que haya abordado el tema.22 más fácil de hallar en cualquier otro lugar antes que
en su patria, Perú. Conocemos a miguel, un músico
Juan Alejandro Ramírez que vive en Dinamarca (Copenhague), fredi, quien
Juan Alejandro ramírez estudió Antropología está radicado en ee.uu. (new york) y a álex, en
Mozambique (Maputo). Estos personajes reflexionan
22
La presente cita proviene de una conversación sostenida con Emilio Busta- sobre su origen, lo que significa estar lejos de casa,
mante el 20 de octubre de 2010 en la Universidad de Lima.
los pros y contras de la migración, el tenerlo todo y el

148 149
no tener nada —haciendo referencia al título del do- Me dicen yovo
cumental—, su identidad, la reivindicación de poder A través de un diario fílmico, ramírez relata su
ser uno y no tener que aparentar para ser aceptado, viaje por benin, país africano, al cual llega a trabajar
y el racismo que se vive en todos lados. En fin, una como fotógrafo. lo primero que comparte con noso-
serie de testimonios sobre sus vidas, que concluyen tros es la historia de un grupo de africanos que fue-
con la presencia del narrador-director que, a través ron llevados como esclavos a América y el desarrai-
de subtítulos, nos cuenta qué fue de la vida de cada go que sintieron al regresar a este país, el cual ya no
uno de ellos: fredi ha aceptado su condición de au- era el suyo. visitar el cementerio y ver los apellidos,
toexilio, álex se ha ido de mozambique y sigue en de origen latino, de aquellos migrantes africanos,
busca de un lugar donde asentarse, mientras que mi- son el nexo que el director encuentra con su estadía
guel comenta que Islandia le hace recordar los Andes en benin y la sensación de desarraigo que le genera.
Peruanos, por las casas de calamina, el olor a azufre ramírez se encuentra en Cotonou, capital de
y los cielos, pero es antes de terminar la conversación benin, al igual que otros extranjeros, de paso, pero
que le dice al director, «quién sabe dónde nos volva- él se siente diferente, mientras su amigo italiano se
mos a encontrar, puede que en cualquier lugar, pero sorprende de cómo es este país, al director le pare-
en el Perú creo que jamás» (ramírez, 1993). ce muy similar a lima y piensa que los extranjeros
Conociendo el resto de la obra del director, po- blancos dirían lo mismo de su ciudad. ramírez no se
demos decir que cada uno de los personajes repre- siente como un extranjero, pero tampoco es un luga-
senta los puntos que aborda en sus siguientes films. reño, es un foráneo que los locales no pueden identi-
ramírez no vive en el Perú desde hace muchos años ficar, lo confunden con alguien de otra nacionalidad,
y constantemente ha estado establecido su residen- le dicen coreano, filipino e incluso francés, al final
cia de ciudad en ciudad, es un ciudadano del mun- concluye: «[…] lo que yo sé es lo que los niños me
do a la vez que de ningún sitio, y, esté donde esté, gritan por la calle, soy un yovo, un extraño» (ramí-
siempre vincula algún elemento, paisaje o personaje rez, 1993). es interesante cómo ramírez utiliza esa
con el recuerdo que tiene de su padre, de lima y del clasificación para reflexionar sobre el Perú, y cómo
Perú. es claro cómo el director ha escogido a estos utilizamos un equivalente, «gringo», para llamar al
tres personajes como un reflejo de él, de su vida, la otro, al extranjero, al foráneo.
sensación que le produce ser peruano y el vivir fue- el director recorre la ciudad acompañado de
ra, el sentir que no es de ningún lado, sentirse incom- dos guías, rafael y Serge, estos lo llevan a conocer lo
pleto en donde esté. esto queda aún más claro en sus no turístico de benin, a su gente, sus costumbres, su
siguientes trabajos, en los cuales asume la narración tradición. Sobre ellos el director comenta:
en primera persona.

150 151
 Rafael era el chofer asignado por la oficina de UNDP en lo estético, una cámara en mano muy diná-
para transportarme. él era hermético y triste. Serge era mica nos hace estar presentes en los recorridos por
un mozo políglota de un restaurante y era lo opuesto
las calles de benin en moto o viajando en canoa. esta
a rafael. A Serge lo necesitaba para que hiciera sonido
cámara móvil se combina con las fotografías que el
ambiental. […] Ambos son muy importantes y, como al-
guien dijo en un festival, mis dos «alter-egos». los dos realizador emplea a lo largo de todo el documental,
estaban allí para ayudarme mientras filmaba a otros y en las que se destacan los autorretratos en los que el
acabaron convirtiéndose en personajes. lo que me hizo director se encuadra de tal manera que nos permite
virar hacia ellos fue que, mientras aquellos a quienes ver el contexto que lo rodea:
había decidido filmar se deslucían por «maquillar» sus
actividades y vidas, rafael y Serge se revelaban cada la cara mutilada a la altura de la boca o mentón era pre-
vez más genuinos. Definí sin mucha dificultad las aso- cisamente el ideal buscado. en términos prácticos este
ciaciones, con mi padre y conmigo, y escribí el texto. encuadre aumentaba el «área» del paisaje. «Simbólica-
en concreto, ambos representaban la «curva de vida» mente», la distorsión que causaría el lente de 17 mm en
en un país subdesarrollado: la temprana adultez y el las esquinas del cuadro, combinada con la posición de la
tránsito hacia la vejez, y en donde la vida transcurre en cara y la expresión, apuntaban a reforzar la sensación de
porcentaje desproporcionado dedicada a tan solo so- «divorcio» del personaje con el entorno (godoy, 2011b).
brevivir (godoy 2011b).

Pero hay un momento dentro film en donde

ramírez se compara con Serge, sus ganas de este autorretrato no se muestra mutilado, ramírez
irse del país, de estar con la mente en otro lado, el comenta cómo es confundido con ciudadanos de
no sentirse cómodo donde está ni con cómo lo tra- otras nacionalidades, pero es cuando lo llaman fran-
tan. en cambio, rafael le recuerda a su padre por cés que utiliza una fotografía de su rostro en primer
su origen humilde, el hecho de ser un migrante que plano, en donde sus rasgos andinos se ponen de ma-
muchas veces fue juzgado y discriminado. A esto se nifiesto, haciendo al espectador partícipe de su cues-
suman insertos de imágenes limeñas que nos hablan tionamiento de la identidad, de no pertenecer a este
de similitudes, mientras un grupo de niños le hacen lugar, el no saber qué responder cuando le pregun-
recordar a sus familiares. los vínculos con el Perú tan a qué «tribu» pertenece en el Perú. es ahí cuando
se manifiestan en cada momento, pues para Ramírez establece el vínculo de cercanía con Serge, en el cual
todas son situaciones, realidades similares, así como se siente reflejado, acompañado. Ha encontrado a al-
en el Perú, en benin hay un Juan Alejandro ramírez guien como él, que no encaja en donde está.
—Serge— descontento con su realidad, con ganas de El film plantea una estructura de diario en el
partir, lo cual muy probablemente acabe haciendo, que el director registra su estadía en benin. estas
como él y los personajes de Todo y nada lo hicieron.

152 153
imágenes, montadas con una línea narrativa, dialo- entrelazan la voces de estos amigos — «yo soy Alfre-
gan con una voz en off reflexiva, la cual caracteriza do, yo soy el Java»— con la voz del director, quien
toda la obra de ramírez. Al inicio, esta voz nos con- profundiza sobre la vida de Alfredo, recién casado,
fiesa su soledad al no poder comunicarse ni sentirse quien luego de diez años de silencio intentó con-
parte de los extranjeros, pero luego, al conocer a Ser- tactar a ramírez, pero este ya se encontraba en otro
ge y tener un amigo, un cómplice con el cual se iden- país. mientras seguimos la narración, las imágenes
tifica y se compara, logra sobrellevar su estadía. Al limeñas, barranquinas, se dejan de lado y comenza-
inicio del film se lee el texto de Macedonio Fernán- mos a ver el registro del viaje del director a la India,
dez: «ningún hombre, sabe quién es, ningún hom- un país lleno de color y ruido, el cual visitó hace diez
bre es alguien», es decir, «todos somos uno», todos años, y donde padeció una rara enfermedad. el tema
somos yovo, todos somos Juan Alejandro ramírez. 23 de la salud es algo que incorpora en sus siguientes
El director comparte su día a día y sus reflexio- trabajos, ramírez ha padecido mucho durante sus
nes sobre lo que vive dentro de un proceso de autoco- viajes y por el carácter autobiográfico de su obra, es-
nocimiento, en ese sentido, este es su primer trabajo tas visitas a hospitales son imágenes recurrentes a lo
autobiográfico que, como ya lo mencionamos, anuncia largo de su carrera (godoy, 2011b).
el estilo que desarrollará en sus siguientes películas. el documental está dividido en capítulos en los
que aborda las diversas temáticas —que, además,
Muy lejos de aquí son recurrentes en su obra— a partir de los diversos
en 1999, Juan ramírez realiza Muy lejos de personajes que va encontrando por el camino. Dentro
aquí, un ensayo fílmico en el que, a partir del reen- de los capítulos se trata la identidad racial: rodeado
cuentro con unos amigos (Alfredo, «lucho» y «el de blancos extranjeros, al igual que en Me dicen yovo,
Java») y unas cervezas, reflexiona sobre los cambios el director no se siente uno de ellos, pero tampoco un
en el mundo, su visión sobre la amistad, la discri- lugareño. Se pasea por barrios pobres en donde ve
minación y la identidad, pero de una manera poé- perros vagabundos y reflexiona sobre la necesidad
tica y reflexiva; por su parte, las imágenes de gran del poder, de sentirse superior, de ser un V.I.P24, ele-
calidad se compaginan con una banda sonora muy mentos que le hacen recordar lima y el clasismo que
trabajada, una voz hipnotizante, música envolvente en ella impera. todo esto nos hace hilar cabos y ver
y efectos sonoros que complementan las imágenes una línea entre sus trabajos anteriores y este.
mostradas. en otro momento, estando en el desierto pe-
en los primeros segundos del documental, se ruano, ramírez habla de «el Cholo», un perro que
23
La presente cita proviene de una conversación sostenida con Emilio Busta-
es humillado y agredido, pero que siempre está ahí,
mante el 20 de octubre de 2010 en la Universidad de Lima 24
V.I.P. son las siglas de Very Important Person.

154 155
siempre regresa, «rubén dice que sería mejor si estu- Juan Alejandro ramírez usa la poesía para ha-
viera muerto, pero parece como si él siempre estuvo blar de aspectos políticos y sociales del Perú y del
aquí, o quizás fue otro perro antes que él, pero ya mundo. hay un juego de imágenes que dialogan con
nadie quiere darse cuenta de la diferencia» (ramírez, el audio y que nos van guiando de un espacio a otro,
1999), hay una clara referencia al “cholo peruano”, al buscando la reflexión y el cuestionamiento por parte
migrante andino que vive en las ciudades costeras, del espectador. la propuesta del director es comple-
rodeado por el desierto, y que sufre una constante ja y su formación es clave para alcanzarla:
discriminación debido a su origen
en un tercer capítulo, encontramos a franci- Desde muy joven pinté, hice foto fija, toqué guitarra clá-
ne, una extranjera que conoce en un tren, a través sica, me interesaron las humanidades y la introspección.
en un momento me di cuenta de que lo acumulado, todas
de la cual cuestiona el paternalismo que existe sobre
esas habilidades, intereses y pasiones hacían el transito al
las culturas del tercer mundo, cuando ella idealiza
cine (que yo practico) bastante natural (godoy, 2011b).
la vida en los Andes y lo importante que es ayudar
a los lugareños. finalmente, a través de Santos, un
esta formación le permite moverse con natu-
mototaxista, cuestiona la tradición, lo establecido. él
ralidad dentro del ensayo fílmico, un territorio tan
cree que muchas cosas son una idiotez, los cemente-
complejo, que son muy pocos los realizadores que lo
rios, los carnavales, la religión, las fiestas, ninguna le
exploran con destreza25.
hace gracia, por el contrario, lo ponen más triste.
luego del año 2000, Juan Alejandro ha estrena-
El corolario del film es el texto final, en el cual
do tres trabajos en el Perú que, según el propio rea-
nos habla de lima y sus características, para concluir
lizador, han sido realizados con la misma lógica y
que, cuando está en dicha ciudad, siempre tienes ga-
estilo que Muy lejos de aquí, pero, al analizarlos según
nas de estar en otra parte, muy lejos de allí, nueva-
los elementos que hemos desarrollado, tan solo Al-
mente jugando con el título del documental:
guna tristeza podría ser catalogado como autobiográ-
fico. En este punto nos enfrentamos a lo que hemos
Siempre nos quejamos del clima, pero estos días siem-
venido hablando a lo largo de este texto, la dificultad
pre fueron así, quizás ya no habrá nada que los haga
distintos, con esa luz que hace que parece como si fuera para delimitar los géneros:
siempre las cinco de la tarde de un día con lluvia o de
esa lluvia en polvo que solo cae por acá, quizás por todo Pienso que mis películas son híbridos, no son cinéma ve-
eso también es que siempre nos sentimos con ganas es- rité, ni «documentos». en verdad nunca me ha interesa-
tar en otra parte y yo más que nadie, muy lejos de aquí do «documentar». me interesa hacer el retrato de condi-

(ramírez, 1999). 25
Jean Luc Godard y el recientemente fallecido Chris Marker son probable-
mente los principales exponentes del ensayo fílmico o cine ensayo.

156 157
 ciones y no de personajes, el ir sumando elemento tras ca. Por lo tanto, Solo un cargador como Diario del fin no
elemento para llegar a una conclusión poética sobre serán tomados en cuenta para este análisis.
algo en lo que me parece tener una visión (u opinión).
nos queda hablar de Alguna tristeza, film que
no confío en las propuestas que se reclaman posee-
mantiene el mismo patrón de Muy lejos de aquí, pero al
doras de una verdad final, pues no creo que existan y
mucho menos en el cine. the minessotta Declaration que se le aumentan dos nuevos elementos, la presen-
lo dice de manera algo brutal, pero sin duda certera: cia física del padre, el cual había sido mencionado y
«[…] the so-called Cinema verité is devoid of verité. It comparado con otros personajes en trabajos previos,
reaches a merely superficial truth, the truth of accoun- y la incorporación de otras voces que se entremezclan
tants» (godoy, 2011b). con la voz del director-narrador a lo largo del relato,
de manera continua y articulada, como si se tratara
Solo un cargador (2003) y Diario del fin (2009), de una única voz, siempre en primera persona. esta
aunque abordan la misma temática que el resto de su es una exploración del «yo», muy tangible en toda su
obra —un cuestionamiento de la identidad, del otro, obra, como hemos mencionado previamente.
de la alienación, de no sentirse cómodo en ningún A diferencia de sus trabajos anteriores, en este,
lado— abordan el «yo» desde un tercero. ramírez le el grueso de las imágenes pertenecen al Perú. ra-
pone su voz a un cargador y nos narra su historia mírez recorre costa, sierra y selva, para hablar de la
como si fuera ésta su vida, sus dolencias, sus reflexio- mentalidad del peruano, en la cual «victorias a me-
nes, sus pesares. Es claro que hay una identificación dias sin recompensa, trofeos que solo decoran una
con el personaje, pero, ¿esto lo convierte en un do- galería de fracasos, diplomas que jamás repararán
cumental autobiográfico? ¿Nos encontramos con un abusos. A fin de cuentas, fantasías que solo nos sir-
híbrido fílmico? muy probablemente, y siguiendo la ven para disimular “alguna de tristeza” (ramírez,
línea que el documental ha venido trabajando, es po- 2006)», a partir de la cual nos muestra a los Olímpi-
sible que algún teórico pueda darle un cariz autobio- cos del 36, un equipo de fútbol peruano con: «cholos,
gráfico a esta obra al plantear, como me dice Emilio negros y blancones» que participan en las Olimpia-
bustamante26, que el director es un cineasta viajero, das de berlín, resaltando los rostros y las amarguras
un cargador, que lleva a cuestas las cosas. A partir de en ellos: «en las fotos siempre salen tristes o angus-
esta afirmación, podemos proponer una nueva apro- tiados, con esa cara que pone el sirviente cuando se
ximación al «yo» desde el documental personal, pero sienta a la mesa del patrón y no sabe qué decir (ra-
por el momento no hay teóricos, incluido bustaman- mírez, 2006)»; y nos recuerda la historia de lizárraga
te, que defiendan dicha postura como autobiográfi- y el garabato que inscribió en las piedras de machu
26
La presente cita proviene de una conversación sostenida con Emilio Busta-
Picchu, «lizárraga, 14 de Julio de 1902», diez años
mante el 20 de octubre de 2010 en la Universidad de Lima. antes de la llegada «del gringo grandote» que se hizo

158 159
famoso en el mundo, mientras que nadie sabe que siempre con la esperanza de la posibilidad de que
lizárraga existió o no les interesa saberlo (ramírez, esta tristeza se vaya, que la superemos, que un nue-
2006). vo partido de fútbol, una victoria, nos permita estar
el documental está dividido en capítulos, en más cerca a ello, aunque sea tan solo por un momen-
los cuales se aborda la identidad, el dolor y lo que to. es que a los peruanos nos gusta vivir entre el pa-
significa ser peruano históricamente. La presencia sado y el futuro, con la ilusión de una nueva victoria,
del padre sirve para establecer un vínculo con los refugiados en lo que fuimos y lo que podemos ser,
personajes y abordar temas recurrentes en su obra, atrapados entre la memoria y la esperanza, aunque
por ejemplo, compara a su padre con los Olímpicos quizás jamás la alcanzaremos.
del 36, que nunca fueron tomados en serio y se pre- ramírez nos presenta una obra muy sólida, que
gunta si fueron tratados así por ser cholos, negros o ha ido construyendo poco a poco a través de una bús-
quizás pobres. ramírez, a través de la voz del padre queda del «yo». un juego de la voz en off en primera
reflexiona, «¿Qué me hace peruano? Yo no sé qué me persona, que transita entre el diario, el cine ensayo y
hace peruano. ¿no sería mejor no sentirse peruano? la autoficción. Un camino que sigue en exploración,
O chino o alemán. […] no sería mejor no sentirse que comenzó tímidamente en Todo y nada y que ha
nada» (2006). el tema de la identidad y el trasfondo ido creciendo, entremezclando su voz con la de los
racista soterrado, característico de la sociedad perua- otros personajes, hasta llegar a asumir la identidad
na, es la constante que vemos en toda su obra, y en de estos y narrar la película de esta manera.
Alguna tristeza se aprecia de forma directa. Por otro lado, en todos sus trabajos, el víncu-
en estos capítulos, ramírez cuenta nuevamente lo con el Perú, sus raíces, su padre y su identidad
con personajes secundarios que complementan la na- siempren está presentes. lo vemos recorriendo otras
rración: Ira reflexiona desde Iquitos sobre cómo es vis- ciudades —otras realidades (aunque a veces no muy
to él al ser extranjero, con melquíades habla del pro- lejanas)— conociendo la visión del foráneo, de otros
greso del país, pero cuando conversan de lo que sig- extranjeros como él con los cuales comparte el viaje,
nifica ser cholo lo toma a mal, como un insulto. Hay cuestionándose constantemente: ¿cómo encaja?, ¿a
una tema latente de racismo y discriminación, del cual dónde pertenece?, ¿por qué tiene que pertenecer a
también nos habla su amigo Arturo, afroperuano, el algún sitio? Durante sus viajes, la comparación con
cual también lo ha vivido y nos dice que por eso «acá el Perú es constante, el ruido y caos de benin se ase-
se crece con alma de pordiosero», sin autoestima. mejan a lima y las montañas de Islandia a los Andes,
la presencia del director se hace latente a tra- al igual que los personajes de sus documentales le
vés de su voz en off, que nuevamente encara de ma- hacen recordar a su padre o a él mismo. la sensa-
nera poética la situación del peruano: sufrido, pero ción de desarraigo y búsqueda de identidad se hace

160 161
palpable, es un constante ir y venir, de lo personal/ americano, en esa búsqueda de identidad, de memo-
familiar a lo ajeno/otro y viceversa, desfamiliarizan- ria, en donde el uso creativo del yo, la impregna de
do lo familiar y familiarizando lo extraño, forjando una gran originalidad, que nos hace cuestionar los
puentes en los que se aprecia una aproximación an- límites entre géneros y la fuerza que tiene la primera
tropológica dentro de su obra. persona dentro del documental contemporáneo.
Otros elementos que siempre encontramos en
su trabajo son, primero, el uso del tren, que como de lo estudiantil a una propuesta personal
nos dice en Alguna Tristeza, es para irse de un lugar, entre 1999 y 2002, la producción documental
pues ramírez siempre está en tránsito; segundo, la comenzó a gestarse dentro de diversas universida-
presencia constante de perros, en Muy lejos de aquí le des de lima. José balado, profesor de documental de
dedica un capítulo a uno de ellos llamado «el Cholo» la PuCP y de la universidad de lima por aquellos
haciendo una comparación muy cruda, a la vez que años, es uno de los principales responsables de dicho
realista, entre ambos; y tercero, las enfermedades interés. Dentro de esta producción, y experimentan-
que le aquejan, que las vive más allá de la puesta en do con propuestas más contemporáneas, diversos es-
escena y que ha logrado incorporar a su narración. tudiantes comenzaron a explorar la forma de expre-
Debemos concluir que el eje temático de la obra sar su subjetividad. los primeros en trabajar lo per-
de este director lo constituyen la identidad y el des- sonal fueron marianela vega y leonardo Sagástegui.
arraigo, con un cuestionamiento muy claro sobre la la primera fue estudiante de la PuCP y el segundo,
sociedad, la política y lo histórico, a través de una de la universidad federico villareal; ambos han pa-
opción narrativa muy poética que juega con la foto- sado por procesos diferentes, mientras que Sagáste-
grafía, fotogramas congelados y cámaras lentas, es gui ha realizado toda su obra de manera artesanal,
decir, una poesía visual, que crece con las dudas y las casera y «con perfil bajo» como él mismo lo comenta,
reflexiones, a la que somos conducidos por el texto y vega ha ido adquiriendo reconocimientos dentro del
la presencia de los personajes. este estilo nos remite mundo audiovisual y su nivel de producción ha ido
a la exploración y búsqueda de nuevos caminos de en aumentó. Además de haber realizado una maes-
expresión. ramírez no se limita por lo que un género tría en el extranjero, sus documentales han sido re-
u otro digan ser, él explora y realiza películas muy conocidos en diferentes festivales, tanto nacionales
difíciles de catalogar, que por su hibridez es necesa- como internacionales.
rio catalogarlas a partir de una negación: la no ficción
(villegas, 2009, p. 157). A continuación ahondaremos en la producción
la obra de Juan Alejandro ramírez encaja den- de ambos:
tro de la temática explorada en el documental latino-

162 163
 Leonardo Sagástegui ve fútbol por televisión, juega con su sobrina y va
Sagastegui, ha realizado una serie de cortome- al cineclub— de regreso a su casa, cena y se acuesta.
trajes de bajo presupuesto con una técnica rudimen- mientras vemos estas imágenes, aparecen subtítu-
taria, en ellos reflexiona sobre la figura del perdedor los que dialogan con ellas, nos invitan a ignorarlo, a
a través de la recreación de sí mismo, jugando con entender su poca valía en el mundo, su irrelevancia,
diferentes géneros y formas narrativas (bustamante, que es como la de muchos, mediocre, sin futuro, re-
2010b). Su exploración del uso del «yo» se aprecia signada a su realidad, y llega, incluso, a compararse
desde su segundo trabajo de ficción, Solicitud de per- con una persona atropellada por una combi, dicien-
sonal (1999), en el cual interpreta el rol protagónico, do que nadie lo recordará en cincuenta años y retan-
y La tortuga, la liebre y los lobos (2003). en estos traba- do a los espectadores a reflexionar si con ellos pasará
jos, siendo él el protagonista o teniendo como álter lo mismo: «miren, una vida igual a la mía, dentro
ego a un escolar, apuesta por el personaje cerebral, de cincuenta años nadie la recordará. ¿y a ti? Pron-
en conflicto permanente, sin suerte y destinado a la to te olvidarán» (Sagástegui 2002), mientras una risa
no felicidad, nos reafirma que hay un punto de vista «loopeada»27 no para de sonar.
detrás, la presencia de un autor con una propuesta. Pero, al estilo de la ganadora del premio Óscar
esa hibridez la encontramos en diversos realizado- de 2008, Slumdog millonaire, se contrasta esta realidad
res contemporáneos como nanni moretti o Woody con la televisiva. leonardo participa en un progra-
Allen, de este último font comenta: «[Allen está] ex- ma concurso, Nadie sabe para quién trabaja,28 en el cual
plorando humores y temperamentos propios y colec- debe responder correctamente una serie de pregun-
tivos, cobijarse bajo el manto paródico e histriónico tas para superar las diversas etapas del show. Sagás-
para hablar del yo sin necesidad de exponer su pro- tegui va avanzando ronda a ronda, interactuando
pia biografía» (font, 2009, p. 40). Como ya menciona- con el conductor del programa y saliendo airoso de
mos en el capítulo anterior, a este tipo de propuesta cada una de las pruebas, hasta que llega a la etapa
autobiográfica, se le llama autoficción. final. Para ganar debe responder de forma correcta
A continuación analizo dos de sus trabajos do- las tres preguntas que le formulan, Sagástegui sale
cumentales: Un día (2002) y En el día de los enamorados airoso de las dos primeras, si acierta la ultima será
(2005): el ganador. «¿Quién compuso Las cuatro estaciones?»,
Un día
le preguntan, acto seguido, la imagen se congela y el
27
Loop es un anglicismo, bucle en español, consiste en tomar uno o varios
Sagástegui trabaja el montaje paralelo en este fragmentos musicales y reproducirlos enlazados en una secuencia dando
cortometraje. Por un lado, vemos al director en casa, sensación de continuidad
28
Programa televisivo emitido por Panamericana Televisión entre 2002 y
viviendo su monotonía —se despierta, desayuna, 2003, conducido por Luis Ángel “Rulito” Pinasco.

164 165
documental finaliza, dejándonos con la duda de si al pasado y será su voz y el texto las que intervengan
respondió correctamente (y dejó de lado su estigma las imágenes, dialogando, criticando, burlándose de
de fracaso) o no. él mismo. es otro nivel del «yo» que subjetiviza la
es inevitable sonreír cuando escuchamos un imagen, un elemento que retomará en su siguiente
conocido vals peruano y vemos al director interpre- documental.
tarlo con fonomímica de una manera muy desaga-
rrada y pasional, como si fuera a cortarse las venas, En el día de los enamorados
o cuando lo vemos sentado en el water reflexionando Sagástegui y su amigo John le hablan directa-
sobre su ser, comparándose con cualquier ser huma- mente a la cámara, nos cuentan del frustrado intento
no, que como el resto, dice, «duermo, respiro, como, por repartir los volantes de su joven empresa audio-
cago, a veces me baño, a veces». Sagástegui se burla visual en el día de los enamorados. John nos dice que
de sí mismo y busca, a través de la risa, la reflexión la idea es magnífica, se publicitan como una empresa
en el espectador. especializada en grabar videos de matrimonios, pero
en una conversación con Sagástegui, me co- el no poder repartir todos los volantes que tenían
mentó que la idea del documental surgió a partir de pensado se lo atribuyen a ellos mismos, a su timidez,
su estado anímico. Consiguió una cámara prestada, a su vergüenza ante el rechazo del público.
registró un día en su vida y escribió un texto que re- la propuesta es sencilla, ambos se graban entre
flejaba cómo se estaba sintiendo. Este material quedó sí y le cuentan al espectador su frustrado intento de
archivado durante un año, hasta que luego de parti- repartir volantes en el día de los enamorados para
cipar en el programa concurso encontró un nexo, se promocionar su joven empresa. Durante el testimo-
percató de cómo ambas situaciones dialogaban entre nio de los dos, el director va comentando lo sucedido
sí y, aprovechando el premio que recibió en el pro- a través de subtítulos, al igual que en su trabajo ante-
grama, adquirió una isla de edición no lineal que le rior, con humor, ironía y sarcasmo. los dos aparecen
permitió editar dicho trabajo. juntos, caminando uno al lado del otro, se saludan
Un día es un trabajo en el que el «yo» se mani- por el día de la amistad y se despiden reflexionando
fiesta de muchas formas. De cuerpo presente maneja que a pesar de que en esta oportunidad ha sido un
dos niveles, el del cotidiano y el televisivo, el primero fracaso, esto puede revertirse y algún día esto pueda
con una escenificación de su día a día como un per- ser un triunfo: «[…] nuestra empresa podrán verla
dedor, un fracasado, mientras el segundo lo muestra en un periódico o cotizada en la bolsa», termina di-
en un concurso televisivo, en el que va superando ni- ciendo John (Sagástegui, 2005).
veles hasta llegar a la gran final, así, Sagástegui pue- La figura del perdedor es nuevamente explo-
de ser un ganador, pero esas imágenes nos remiten

166 167
rada por Sagástegui, toda la experiencia ha sido un comic, nos invita a un viaje, acompañado del bisnie-
gran fracaso, no han conseguido las metas que se ha- to de grau, en busca del huascar29. gutiérrez emplea
bían propuesto y, además, como él mismo dice «[…] un uso del humor trágico y perverso que examina
en el día de los enamorado, nosotros no hemos teni- personajes segundones de nuestro entorno, como
do ninguna cita y a leguas se nota por qué» (Sagás- el propio director nos lo dice en el film (Gutiérrez,
tegui, 2005). Al final, se despide con la ilusión de la 2009).
revancha, de que todo se puede revertir, y aunque estas son apuestas por un cine honesto que ge-
hoy se ha perdido, mañana se puede ganar. nera documentales verosímiles, que permiten gran
en la obra de Sagástegui, la presencia del «yo» empatía con el espectador. los personajes no son hé-
se manifiesta, tanto delante, como detrás de la cáma- roes, son antihéroes que vemos más cercanos a noso-
ra. Su pasado es cuestionado, ya sea por la voz en tros mismos, a la esencia del documental.
off o los subtítulos. el director se burla de sí mismo,
le imprime humor e ironía a su presencia física, a su Marianela Vega
timidez y a su inseguridad. esta opción también le vega ha ido explorando su «yo» y profundi-
permite responder con más seguridad, como cuan- zándolo en cada uno de sus trabajos, proponiéndose
do en el programa concurso, el conductor le bromea nuevos retos y jugando con este, manifestándolo a
diciendo que no puede ir al cine si no trabaja. esta partir de su presencia física, en la voz en off o a tra-
imagen la interviene dando nombres de espacios de vés del texto. Desde su primer documental, Ausencia
cine gratuito, respuesta que en su momento no se le (2001), la directora parte del querer hablar de la his-
ocurrió. toria de su abuela y la coyuntura que vive en el año
la estética que Sagástegui emplea se puede 2001 —el fallecimiento de dos familiares cercanos, su
rastrear dentro de lo autobiográfico desde la obra de abuelo y su primo— aunque su presencia no se pone
ross mcelwee —y su problema por conseguir pareja de manifiesto, usa a tres personajes para hablar a
en Sherman´s March— hasta la de Avi mogravi, la de través de ellos. este primer trabajo me hace recordar
michael moore y la del argentino Andrés Di tella. Todo y nada, pues ramírez usa el mismo número de
Dentro del documental peruano, el de Sagástegui se- personajes para narrar la historia, una opción muy
ría el primer caso, posteriormente lo encontraremos recurrente dentro del documental clásico en su afán
en Un héroe inmortal (2009) de fernando gutiérrez, de objetividad.
en donde el director, un artista plástico que ha veni- en sus siguientes trabajos, vega explora la pre-
do trabajando la figura del (súper) héroe segundón sencia del «yo» y sus diferentes formas. en Away
(Súper Chaco) a través de la fotografía, la pintura y el
29
Floro sobre el tío

168 169
(2002) habla sobre la soledad al vivir en una ciudad siendo específica, no mencionar la ciudad, los luga-
diferente a la suya; en Distancia (2004), sobre los re- res o nombres propios, con la idea de que cualquier
cuerdos que tiene en la casa de infancia; y en Conver- persona que viera el documental se pudiera sentir
sations (2005) y Conversations II (2007) encontramos identificada. Lo primero que hizo fue redactar el tex-
diálogos con su madre y su abuela, en los que hay to, con esta plantilla grababa, luego corregía la voz
una búsqueda de la feminidad y los cambios que esta en off según las imágenes obtenidas y así iba edi-
ha presentado durante las últimas décadas. A conti- tando el trabajo. Al inicio, dice ella, no quería usar
nuación su apuesta por lo autobiográfico. su voz, pero fue su profesor quien le dijo que ella
misma debía narrar su historia.30
Away el tema de la soledad se respira durante todo
vega comparte con nosotros su estadía en la el cortometraje, desde el aeropuerto, el bus, las calles
ciudad estadounidense de Austin, texas, a donde ha de la ciudad. en Away, vemos por lo general el espa-
viajado durante un semestre para llevar un curso de cio vacío, sin gente, imágenes despersonalizadas que
verano. A lo largo del documental, vemos el transcu- nos remiten a News from home de Chantal Akerman,
rrir de los días y las reflexiones e ideas que la direc- film en el que la directora también crea un contraste
tora va teniendo durante su estancia fuera del Perú. entre la ciudad en que vive y la que dejó detrás. en
esta opción narrativa es, claramente, un diario fílmi- este caso, vega refuerza estas imágenes con una sen-
co. Intertítulos con fechas que van hablando del paso cilla animación —hecha en flash— con la que expre-
del tiempo y una línea narrativa que se construye a sa ideas y recuerdos o llena vacíos que la cámara no
partir de su experiencia en esta ciudad y de lo que en pudo registrar in situ.
ella vive nos hablan de manera clara de los elemen- el trabajo sonoro es muy importante en Away,
tos que caracterizan esta opción autobiográfica. diferencia momentos, refuerza espacios y crea sen-
la directora me dice que cuando llegó a Austin, saciones, por ejemplo, en las imágenes de Austin, la
se sentía muy tímida y con muchas cosas en la cabe- propuesta es naturalista, trabaja tan solo el sonido
za, lo que menos le provocaba era salir a buscar una ambiente, mientras que cuando recuerda lima y a
historia para el curso de documental en el cual estaba los suyos, construye momentos muy sonoros, llenos
matriculada. Así, pensó que documentar su proceso de risas y murmullos. el uso de los folies31 permite
de adaptación al espacio sería interesante, ya que es- 30
La presente cita y las siguientes afirmaciones de Marianela Vega provienen
taba viviendo una serie de experiencias nuevas, pero de una conversación sostenida con ella el 22 de enero de 2011 en su depar-
tamento.
no quería hacerlo de la forma convencional, dicien- 31
Es un efecto sonoro que ha sido grabado en vivo y que es añadido en pos-
do «hola, soy marianela y estoy en Austin», sino no tproducción al trabajo para complementar la propuesta sonora del producto
audiovisual.

170 171
reforzar las ideas a transmitir, el ambiente sonoro Distancia
del aeropuerto deja claras las imágenes iniciales de una casa, una habitación, un cuarto donde ha-
despedida, en las que la maleta y el abrazo nos con- bitan juguetes, cartas, un álbum de fotos y la directo-
textualizan el inminente viaje. Otro momento impor- ra, de cuerpo presente, revisando dichos recuerdos.
tante es la secuencia de la piscina, la cual no se nos Una habitación vacía. De pronto, entre flashes, sal-
muestra en imágenes, pero que es evocada a partir tamos a otro espacio, vega fotografía estos recuer-
de los chapoteos, las risas y los murmullos. dos en una sala especial. las imágenes se intercalan,
Su voz en off nos habla de sus dudas, sus emo- mientras tres voces — el padre, la madre y el herma-
ciones, sus anécdotas del día a día y sus pensamien- no de la directora—cuentan anécdotas que vivieron
tos sobre su familia y su novio, ambos en lima. Poco en esa casa, experiencias vinculadas a vega.
a poco, comienza a disfrutar de nuevas experiencias, un proyector de diapositivas es el medio a tra-
sus paseos y las visitas a la piscina, pero nunca saca vés del cual la directora proyecta en la diversas pare-
de su cabeza su ciudad de origen. es interesante como des de la casa las fotos que ha tomado previamente.
en ningún momento identifica espacios o personas, Imágenes de la directora, cuando bebe, sus primeros
hay una clara intención de universalidad. Cualquiera años, su muñeca, ella con su hermano pequeño, su
que haya pasado por una situación afín puede identi- disco de yola Polastry. esta proyección no es estática,
ficarse con su historia y lo que vive en ese momento. no se queda en una pared sino que recorre cortinas,
Pasan los días y marianela debe regresar a cuadros y techos, mientras se desplaza en diversas
casa. Su voz nos dice que lo primero que hará será direcciones y formas. finalmente, se detiene y el so-
poner «todo de nuevo en su sitio», pero a la vez re- nido del proyector sirve para marcar, poco a poco, la
flexiona y dice: «es raro, pero es como si estuviera salida de la casa, vemos la pared vacía, el proyector,
yendo a un sitio diferente» (Vega, 2002). Definitiva- la habitación y la escalera para llegar a la fachada, el
mente, este viaje le ha hecho cambiar, vivir nuevas plano inicial del documental.
experiencias, y, aunque regresa a su ciudad, con su la directora nos ha permitido entrar en su casa
gente y sus costumbres, ciertos detalles que empezó y verla en dos momentos diferentes: durante la niñez
a descubrir hacen que vea las cosas de un modo di- que ha compartido con sus familiares y de la cual
ferente. este elemento también lo encontramos en el guarda buenos recuerdos, y cuando nos muestra lo
trabajo de ramírez, así como el constante cuestiona- que sentía en el momento de hacer el documental,
miento sobre la figura del nómada, acerca de la cual ante el inminente divorcio de sus padres. vega com-
hay mucha documentación en estudios sobre exilio y pagina los buenos recuerdos familiares, que registró
migraciones postcoloniales. en audio, con lo que vivía en ese momento. la ima-

172 173
gen del cuarto de sus padres representa, de mejor grado, y como parte del curso de documental decide
forma, la inminente separación de ambos, acerca de analizar la relación madre-hija a partir del cuestio-
esto, la directora afirma: «no sé si se ve, pero para mí namiento del rol femenino en la sociedad actual. la
es clarísimo». directora tenía tres personajes, que se complementa-
ban muy bien y donde dos de ellas eran migrantes.
en Distancia, la directora se expone frente a la Durante el proceso, y de manera natural, llegó a ella
cámara por primera vez, al comienzo le dio mucho y a la relación que tiene con su madre, convirtiéndose
miedo, «pero si hay que hacerlo, lo hago», me dice. así en el cuarto personaje. Al final, por cuestiones de
luego, durante el proceso de edición y al mostrarlo, tiempo y producción (al ser un trabajo universitario
este miedo regresa y es perfectamente comprensible, tenía fecha de entrega) tuvo que elegir y se quedó con
ya que la persona expuesta es ella misma. me dice ella y su madre. Así nació Conversations I, una conver-
que fue importante la visión externa, se lo mostró a sación entre madre e hija a través de la distancia.
tres amigos suyos, pero no cercanos —«eran conoci- el documental empieza con vega, pegando
dos míos, no tanto mis patas»—. fueron ellos los que fotos en la pared y reflexionando sobre su rol como
le dijeron que era un trabajo honesto y que al ser tan mujer en una sociedad cambiante que lleva a cuestio-
personal no cambiarían nada, eso le dio confianza narse una serie de preceptos establecidos como, por
para presentarlo. ejemplo, lo que significa el matrimonio. A partir de
Con este segundo trabajo, vega ha pasado de esta reflexión, establece un diálogo con su madre, a
la voz en off, a ponerse frente al lente, manejando la cual le enviaba las preguntas por mail y ella gra-
otro nivel de aproximación del yo. A través de este, baba sus respuestas —«hola hija, hoy es 28 de no-
nos muestra el proceso mismo del documental, un viembre y voy a empezar a grabar»— sobre esa voz,
detrás de cámara del registro fotográfico que luego la directora va articulando fotografías de la memoria
proyecta sobre las paredes de su antigua casa, de- familiar o de ella manipulando o viendo tales fotos.
jando clara la subjetividad de las imágenes, de los La directora reflexiona sobre las opiniones o visión
recuerdos, de la memoria familiar, que a pesar de la de la vida de su madre, ella no se siente segura de lo
Distancia siempre estará impresa en las paredes de la que quiere, teme al futuro, al matrimonio, a los hijos.
casa que la vio crecer. el tema del futuro las afecta a ambas, vega, a
sus 25 años, empieza una etapa nueva viviendo en el
Conversations I extranjero, estudiando una maestría; su madre, lue-
en un inicio este proyecto era mucho más gran- go de separarse de su esposo, retoma su vida donde
de, la directora regresa a Austin a estudiar un post la dejó antes de casarse, pero ahora con 52 años. lue-

174 175
go de este diálogo, cargado de identidad femenina Conversations II
y dudas sobre el género, la directora le pide un con- Continuando con la exploración de su entorno
sejo a su madre, la cual le da un mensaje de apoyo: femenino, marianela vega suma al diálogo con su
«Si tú sientes que algo te hace feliz, hazlo. Cuando madre la voz de su abuela materna. De esta manera
tú satisfagas tus propias expectativas, ahí es donde apreciamos los espejos en los cuales la directora se
realmente te vas a sentir feliz» (vega, 2005). frases mira a sus 27 años, consiguiendo un retrato familiar
que le dan calma a la directora y le permiten seguir de tres generaciones de mujeres con experiencias y
adelante con los cambios y dudas por las que pasa. visiones diferentes de la vida.
en este documental, el «yo» de la directora se
presenta, tanto con su voz en off, como cuando se en- el grano de la voz va descubriendo la edad y la posi-
cuentra frente al lente, interactuando con los elemen- ción generacional de las mujeres a las que escuchamos
tos clave que construyen el documental, que en este al inicio. (…) en la imagen, se suceden fragmentos de
caso son las fotografías, trabajadas de la forma en la fotos familiares, piezas de álbumes que convocan una
que el documental contemporáneo lo hace, manipu- memoria común que se entremezcla. Son las voces de
una madre y de su hija. hablan también de la materni-
lándolas físicamente frente al lente: «[…] en un docu-
dad y del final de sus respectivas relaciones de pareja.
mental clásico las fotografías las veríamos en pantalla una, la mujer mayor, por la muerte del cónyuge; la otra,
completa como documentos, ahora son objetos, no re- porque descubrió que nada le unía con el hombre con el
presentaciones de lo real, se produce un nuevo juego que vivió veintiocho años y dio por acabado el vínculo.
con las imágenes» (Ortega y Pena, 2010). Precisamen- Luego del fin de la relación, las dos mujeres abandona-
te, Vega explora en cada uno de sus films el uso de la ron la casa familiar (bedoya, 2008).
fotografía, dándole un giro creativo y lúdico.
este documental es una conversación entre ma- el uso de la fotografía también es clave en este
dre e hija, un diálogo íntimo en el cual estamos pre- film. A través del cropeado y la animación en After
sentes, una conversación entre mujeres que abordan effects, vega propone un collage digital animado en
temas de interés femenino. Además, apreciamos que el que juega con las profundidades de campo de la
las fotografías son empleadas para hacer, de manera foto para lograr inclusión y pertenencia entre imáge-
meticulosa, un mural tipo collage, en el que el detalle nes, y así representar el paso del tiempo. estas imá-
fotográfico nos lleva a la introspección, a lo emocio- genes son el soporte sobre el cual la directora plasma
nal. esta propuesta, tradicionalmente asociada con sus interrogantes a través del texto. Sobre las imá-
lo femenino, se complejiza aún más en su siguiente genes, los recuerdos, vega escribe, comentándolos y
trabajo (bustamante, 2008). acotando, a la vez que contextualiza la relación gene-
racional entre las tres:

176 177
 [esta intervención] nos reubica frente a lo que vemos: tora que no tenía claro cómo participar, cómo mani-
la película habla desde una subjetividad particular —la festarse, así que no pensó en una voz o en grabarse
de la documentalista— para confrontarla con el modo
como en Conversations, solo al tener todo el registra-
en que las mujeres de una familia (su familia) constru-
do optó por intervenir y manifestarse por medio del
yeron su noción de la feminidad y adecuaron su vida a
ella (bedoya, 2008). texto, el cual le da una fuerza particular. vega con-
tinúa contándome que la fuerza que tiene el texto
nos encontramos con dos visiones diferen- al decir «esposa – no soy» y «madre – no soy» no lo
tes. la abuela representa una generación, en la que podría haber logrado con una voz en off, pero, ade-
la mujer tenía un rol que debía cumplir porque era más lo utiliza para marcar una distancia, «otro ni-
lo correcto, no porque quisiera: «Tienes que ser fiel, vel», entre el papel de su madre, el de su abuela y su
obediente y sumisa, y la autoridad es la del marido» labor como realizadora que interviene y subjetiviza
(vega, 2007); por otra parte, su madre rompe con el el material.
canon establecido, se divorcia del marido y retoma El documental finaliza mostrando a las tres —
la independencia perdida y sus proyectos persona- abuela, madre y nieta— mirando por una ventana.
les. frente a estas experiencias, marianela se cuestio- marianela se queda sola viendo, en plena bruma li-
na si el matrimonio y la maternidad son posibles en meña, el camino a seguir, mientras que la voz de la
su vida, dentro de una sociedad conservadora en la madre se dirige a la documentalista y le dice que a
que su predecesoras tuvieron que sacrificar mucho. ella se le ve contenta con lo que hace, pero le pregun-
Como bedoya describe: ta si se siente feliz. una ventana de la casa familiar
vacía se desenfoca y la imagen se funde en negro.
[…] Conversations II visita una comunidad familiar de Conversations II, nos habla de tres generaciones.
mujeres de la clase media limeña que se reconstituye vega pregunta, tiene dudas por dónde ir, si seguir
luego de que los hombres se vuelven ausencias. es el modelos tradicionales o probar nuevos caminos. la
tiempo de la memoria y la recapitulación hecha con imagen femenina de ruptura frente a la social esta-
desencanto. la mirada documental constata la poster-
blecida la hace dudar, cuestionarse, investigar a fon-
gación de muchos afanes y proyectos personales: el de
do las vivencias pasadas, buscar ideas y reflexionar
ser concertista de piano, postergado por el matrimonio
de la abuela; el de no tener dónde ir en caso de decidir sobre el camino a seguir (godoy, 2010a). Como nos
la separación matrimonial en un momento difícil (2008). dice emilio bustamante,

la presencia física de la misma realizadora es «Conversaciones II no es únicamente un corto sobre la

directora, su madre y su abuela; lo es también sobre la
mínima, se nos revela en una foto polaroid y en la
condición de la mujer de clase media en el Perú a lo
escena final del documental. Me comenta la direc-

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 largo de varias décadas. es la historia de varias abuelas, ta que empezó en lo autobiográfico por instinto, lo
madres y jóvenes de hoy» (bustamante, 2008). veía honesto, pero se sentía muy tímida al respecto,
el hecho de no conocer la labor de otros realizadores,
una vez más, vega logra crear gran empatía le hacía dudar de la valía de su trabajo. fue a raíz
con esta historia tan personal e íntima que hace que de su interés por seguir explorando lo autobiográfi-
lo particular se convierta en universal. co que fue conociendo las aproximaciones de otros
este último trabajo ilustra, en su complejidad, directores como mary Jiménez, Juan Alejandro ra-
la evolución del trabajo de la directora, la cual no mírez, Alan berliner y ross mcelwee, quienes han
solo nos habla de la relación que tiene con su ma- sido referentes importantes para la obra de vega. el
dre y abuela, sino que habla del tránsito en la condi- visionar estas filmografías le permitió crecer dentro
ción de mujer, y de su rol en la sociedad. un tránsito de su propuesta, tanto narrativa como estética, en
personal, generacional e histórico, que la directora la cual siempre buscó nuevas formas, desde la ani-
consigue de manera muy sólida a partir de los movi- mación en flash de Away hasta el trabajo de las fo-
mientos de la cámara y el uso del texto y los persona- tografías animadas en Conversations II. en el caso de
jes (bustamante, 2008). esta directora, su vida fuera del país y el cursar una
marianela vega es la realizadora que más ha maestría le permitió acceder a estos referentes, para
abordado lo autobiográfico en su obra, desde el dia- los estudiantes peruanos, es gracias a Internet y a la
rio al retrato familiar y el autorretrato. en sus docu- existencia de Polvos Azules que pueden nutrirse de
mentales vemos diferentes formas de aproximación propuestas innovadoras que enriquecen sus proce-
al «yo», y que, dependiendo del tema y la propuesta, sos personales.
opta por una u otra. el recorrido, el tránsito, es una Antes de terminar, es importante remarcar el
constante en todos sus trabajos, ya sea de un país a vínculo de la obra de marianela vega dentro lo que
otro, de una casa a otra o de la vida a la muerte; vega catalogué en el primer capítulo como «otra sensibili-
aborda estos movimientos con un enfoque emotivo dad», pues en su obra encontramos una exploración
y personal que se puede apreciar desde la manera de la identidad femenina, una búsqueda en las histo-
artesanal de trabajar con las fotos hasta los diálogos rias de las mujeres que la rodean, un deseo de retra-
íntimos que entabla con su madre y su abuela. el ho- tar el paisaje íntimo, como en el caso de Kawase, en
gar, el matrimonio, la tradición y lo femenino están el que el uso de la fotografía ha sido el elemento de
presentes en todo momento del documental (Ibíd). exploración a través de las múltiples formas en las
en el caso de vega, podemos apreciar la impor- que las ha utilizado, pero también como constancia
tancia de los referentes y la influencia que estos ejer- de historia, de memoria familiar, que enuncia su ver-
cen dentro de su producción. la directora me cuen- dad sobre lo vivido.

180 181
 la última década: del 2004 en adelante viaje en busca de uno de sus compañeros del colegio,
Son 17 los documentales autobiográficos que tapia, al cual no ve hace años. Como parte de su bús-
se produjeron durante estos años. Además de los ya queda, entrevista a sus ex compañeros del colegio —
mencionados previamente, es importante destacar la los que aparecen en la foto del inicio— preguntándo-
presencia del primer largometraje de la década, Alias les por aquellos años en el colegio y la relación que
Alejandro de Alejandro Cárdenas, joven realizador tenían con tapia, el chico del cual todos se burlaban.
nacido en el Perú, pero que desde los cinco años tuvo el documental maneja dos niveles, por un lado,
que migrar a europa, donde se asentó en Alemania. vemos a un grupo de amigos, incluido el director del
documental, conversando entre sí sobre los años es-
El film que analizaré a continuación es El perdón colares, en especial sobre su relación con tapia, las
(2006) de Omar Quezada, un documental estudiantil bromas, la humillación, el maltrato psicológico. Por
que aborda el tema de la ética del documentalista y otro lado, en la búsqueda física de tapia, vemos al
en el que comenzamos a apreciar la influencia de los director yendo a la casa donde vivía, preguntar a los
precursores del documental autobiográfico en el Perú. vecinos por él, encontrarlo, proponerle, vía telefóni-
ca, una entrevista para el documental y, finalmente,
Omar Quezada mostrarlo ante cámara.
El perdón en este viaje, el director se encuentra presente,
tanto físicamente, como a través de su voz off. el uso
Este documental es tan especifico y personal
su voz es más bien funcional, nos permite conocer
que es difícil no crear una identificación o una cerca-
su motivación para emprender este proyecto y sus
nía con el tema abordado. la premisa es sencilla, re-
reflexiones sobre su proceso documental. Su presen-
cordar aquel compañero escolar al cual todos moles-
cia física es más compleja, por un lado, dialoga con
taban de manera sistemática en clase, ir en busca de
sus amigos del colegio, incluido el propio tapia, con
él, luego de varios años de haber acabado el colegio,
quien más que realizar una entrevista, entabla una
y pedirle perdón por todo lo que le hicimos pasar
conversación de la cual él es partícipe. en dicho diá-
durante aquellos años.
logo, recuerda junto a ellos, cuestiona sus recuerdos
El Perdón se inicia con fotografías de niños con
y contradice sus opiniones. Además de esto, el direc-
uniforme escolar, unas manos las van pasando de
tor interactúa con su equipo de producción, le habla
una en una, acomodándolas. De repente, una foto se
al fuera de cuadro, cuestiona sus acciones: ¿cómo
congela y nos permite ver, con calma, el rostro de
esto le puede afectar a tapia?, ¿qué hay detrás de
estos niños que se abrazan entre sí. Omar Quezada,
este perdón?, ¿por qué hacerlo frente a cámara y no
el director, es uno de ellos. este documental es un

182 183
sin ella? también vemos a Quezada simular un diá- pectador. Después de presentar este trabajo en mis
logo con tapia: clases de documental, puedo afirmar que más del
70% de los alumnos se identifica con la historia y par-
“¿Qué mierda de derecho tienes para llegar a aparecerte ticipan activamente en el diálogo en el aula sobre el
después de tanto tiempo?”. “no… que te quiero pedir tema: «uno ha sido el uno o el otro, el que molesta o
perdón”. “¿y? me has hecho recordar huevadas que no
al que lo han molestado». este documental es un de-
quería, me has hecho doler”. “no que el perdón, y que
tonador de experiencias personales, que, de un lado
el floro”. “¿Y a mí que me importa?” (Quezada, 2006).
o del otro de la historia, ayuda a compartirlas con el
resto, alcanzando un diálogo directo con el especta-
la ética del documentalista es clave en este tra-
dor, elemento clave dentro del documental actual.
bajo, ya que el director lo aborda de manera directa,
El perdón es un documental en el que la presen-
reflexionando sobre esto frente a cámara. La presen-
cia del «yo», se pone de manifiesto de inmediato; al
cia e interacción de todo realizador afecta a cualquier
igual que en el documental contemporáneo, la foto-
personaje, acá no hay «una mosca en la pared», que
grafía ya no es vista como un archivo, sino que que-
supuestamente pasa inadvertida, hay una crítica cla-
da claro que hay alguien presente viendo esas fotos,
ra a la labor del documentalista y al límite de inter-
sujetándolas, volteándolas, ordenándolas. esto po-
vención que puede tener con un personaje, elemento
demos apreciarlo tanto en la obra de la realizadora
que cuestiona el documental contemporáneo. esta
naomi Kawase, en Fotografías (2007) del argentino
visión cuestionadora ya se aprecia en el falso do-
Andrés Di tella o en el trabajo de marianela vega,
cumental con clave autobigráfica, David Holzman´s
que comentamos en páginas anteriores.
Diary de Jim McBride (1967). Este film, con estructura
el fotograma congelado y la cámara lenta, son
de diario fílmico, aborda la vida de un documentalis-
elementos que se utilizan en el documental para re-
ta, la relación que tiene con su novia y los límites que
forzar una idea y generar una reflexión que lleve a
cruza invadiendo la privacidad de los que lo rodean.
una toma de conciencia, como cuando los ex com-
lane nos dice que «en diversos grados estas pelícu-
pañeros de clase se siguen burlando de tapia en la
las y vídeos desencadenan el elemento clave para la
actualidad y, luego de alguna broma, la cámara len-
vida del director, examinan el papel político o ético
ta, sumada al silencio, nos lleva a pensar en lo que
del documental autobiográfico, y confían percepti-
se ha dicho y en cómo las cosas, en el fondo, no han
blemente en narrativa cronológica la representación
cambiado. la intencionalidad del director queda se
de la temporalidad y de la narración»(2002, p. 49).
manifiesta en la manipulación del tiempo durante la
esta aproximación en primera persona crea un
edición, su uso nos hace recordar la propuesta que
vínculo directo y cercano entre el realizador y el es-

184 185
vemos en el cine de Juan Alejandro ramírez, elemen- miento revolucionario túpac Amaru, mrtA, duran-
to importante dentro de su estética y que sirve de te la toma de la embajada de Japón (1996), Alejandro
referente en El perdón. Cárdenas, el director, es su hijo. Alias Alejandro es un
Quezada no esconde en ningún momento las viaje en busca de su identidad.
dudas que tiene y lo que piensan sus ex compañe- una serie de imágenes de archivo nos muestran
ros de clase sobre el proyecto que viene realizando e, la toma de la embajada del Japón. la voz en off del di-
incluso, nos muestra lo difícil que es para él decirle rector, en alemán, las relaciona con su vida, haciendo
finalmente a Tapia que lo siente, para lo cual se ha mención que uno de los responsables de dicho aten-
ayudado del documental mismo y, por consiguiente, tado, el número dos del mrtA, es su padre. luego
ha sido importante la realización del mismo, ya que de ver imágenes de noticieros en las que aparece su
sin este no habría podido hacerlo. Acá, el nexo con la padre, el director se cuestiona sobre qué lo vincula
obra de mary Jiménez es clarísimo, es utilizar el do- con este hombre, que recién a sus veintidós años le
cumental en sí como un instrumento físico de comu- escribe una carta llamándolo «hijo», cuando la últi-
nicación y de aproximación al otro, así como Jiménez ma vez que se vieron Alejandro tenía cinco años.
le dedica el documental a su padre para restablecer el Alejandro no tenía mayor interés en saber nada
vínculo de amor con él, Quezada, termina leyéndole de su padre biológico, como su madre se lo dice du-
la sinopsis del documental a tapia. los dos utilizan rante el documental, pero a partir de la llegada de
el medio documental porque hay un vacío interno esta última carta se comienza a cuestionar si ya es
que les impide decirlo de frente, se trata del uso del tiempo de conocer a: «este extraño que dice llamarse
audiovisual para demostrar los sentimientos. mi padre». en ese momento, decide comenzar el do-
El perdón es un documental de gran interés, es cumental:
producto de un curso universitario y, a la fecha, el
único documental dirigido por Quezada. esto, la- [empecé a] sentir que tenía un hueco en el alma, algo
mentablemente, se repite en una serie de produccio- que tenía que terminar, estuve unos cuatros años para
decidir que tenía que conocer esa parte de la familia,
nes autobiográficas de gran valía, en donde la pro-
tengo que ir y conocer a mi padre, a mi hermana, a mi
puesta del realizador te invita a esperar su siguiente
hermano, a mis abuelos, a mis tíos, y conocerlo a él. […]
proyecto. yo quise hacer esta película para saber bien de dónde
vienen mis raíces (Portales, 2006).
Alejandro Cárdenas
Alias Alejandro este documental es un diario del viaje de Ale-
jandro, en el cual lo acompañamos en la búsqueda
Peter Cárdenas era uno de los líderes del movi-

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de su familia. Primero en Suecia, donde conoce a la es el mismo que él usualmente hace. el vínculo exis-
segunda esposa de su padre y sus medios-hermanos, te, a pesar de la distancia y la falta de comunicación
y luego en Perú, donde se encuentran su abuelo y son padre e hijo; Alejandro ha encontrado sus raíces.
sus tíos, pero sin dejar de ver la situación social del esta secuencia, al no haber podido entrar con cámara
país, los años de violencia, la crisis peruana. el con- a la cárcel, nos la muestra a través de la animación,
texto social es muy importante para comprender la en donde la estética del dibujo y el uso del color re-
vida de su padre y el porqué de sus acciones. hay fuerza los sentimientos encontrados del realizador.
una clara presencia de la historia familiar y personal Al igual que History and Memory, Alejandro
de Alejandro: su material de archivo de cuando era nos muestra un lado de la historia, la que los me-
niño, las primeras películas que grabó y los recuer- dios de prensa y el estado han hecho masiva, y la
dos de sus familiares, pero a la par hay un interés contrasta con su historia familiar. el uso del material
por comprender y conocer la realidad del país donde de archivo extraído de noticieros televisivos nos con-
nació, aunque con este no tiene mayor contacto, no textualiza dentro de lo que se dice que fue el mrtA
se siente identificado, como tampoco lo está con su y, en especial, Peter Cárdenas dentro de su cúpula,
padre. hay una búsqueda de identidad. pero también tenemos la oportunidad de escuchar
A lo largo del documental, el realizador bus- el otro lado, la memoria familiar, a partir de la cual
ca encontrar nexos que lo vinculen con su padre, su descubrimos cómo surge el interés social de Peter en
familia y el Perú. Un elemento importante es la fi- Argentina, donde militó como montonero; cómo, al
sonomía de su nariz, durante los primeros minutos regresar al Perú, entró a formar parte de la izquierda
del documental, se pregunta de donde viene, ya que peruana (PSr ml - mIr em); y por qué, luego de
no conoce a nadie en su familia que la tenga igual a unos años, decide iniciar la lucha armada, asumien-
él, esta incertidumbre culmina cuando conoce a su do el nombre del mrtA (Comisión de la verdad y
abuelo. luego del encuentro, Alejandro, mirando reconciliación, 2004, p. 386). es importante resaltar
feliz a cámara nos comenta «¿se dieron cuenta?, la que, al igual que en History and Memory, la madre
misma nariz» mientras se pone de perfil a la cáma- del realizador es quien nos cuenta su historia, iden-
ra. Otro elemento que utiliza es la pintura, el lado tificamos la importancia de la oralidad y la memoria
artístico que une al abuelo, al padre y al hijo. Quizás familiar frente a lo masculino y la historia oficial, ele-
el lado más emotivo y más cercano en el documen- mentos característicos del documental clásico.
tal, es cuando Alejandro, al final del film, nos habla Otro punto interesante, es ver que Alejandro,
del encuentro que tuvo con su padre. Al fondo de al igual que Albertina Carri, son hijos de una gene-
un corredor, ve a un hombre tras las rejas, quien, al ración de líderes de izquierda de los años setenta
verlo, inclina la cabeza hacia un costado. este gesto en latinoamérica, los cuales, debido a la situación

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política de cada uno de los países, acabaron su vida búsqueda de la identidad, que podemos encontrar
de maneras diferentes. unos desaparecidos durante en gran parte de los documentales autobiográficos,
la dictadura y el otro en la cárcel acusado de terro- en este caso se hace palpable al contrastar la voz en
rismo. Acá se aprecia una característica importante off del director con su presencia física, cuando se co-
dentro del documental autobiográfico latinoameri- munica con sus familiares en castellano y con acen-
cano, el desencanto de una nueva generación que ya to argentino, el mismo de su madre. finalmente, la
no cree, como sí lo hacían sus padres, que con una importancia de la memoria que se enfrenta a lo ofi-
película (o con la militancia) se pueda cambiar el cial, a lo establecido, recurriendo en muchos casos a
mundo, sino que para ellos la esperanza está en ir a personas ajenas a la familia, como los miembros de
lo personal, contar su historia y su experiencia, con la Cvr, para unir fuerzas y cuestionar la visión que
lo que se busca dejar constancia de lo que no se dice se forjó de su padre y del mrtA durante los años de
en los medios oficiales, ya que la historia la escriben violencia.
los vencedores. Alias Alejandro es Alias Alejandro es un documental importante
dentro de la producción nacional, pues aborda va-
[…] una película sobre un aspecto que todavía no se rios temas desde distintas aristas, llevándonos a un
muestra que es el punto de vista de mi generación, que pasado histórico reciente, del cual se habla poco o sin
vivió, digamos, el desarraigo de la generación de los
conocimiento real acerca de la complejidad del tema.
padres que se tuvieron que ir al exilio. y nosotros, y mi
este documental aborda la violencia política vivida
generación, lo vivimos de otra manera (Portales, 2006).
en el Perú, pero bajo un prisma diferente, la visión
del realizador, víctima directa de aquellos años,
realidades políticas distintas los llevaron por
cuando vivió de espaldas a la realidad peruana, a
caminos y resultados diferentes.
su padre y a la conexión entre ambos. Cárdenas, de
Este film es un documental que presenta varios
forma valiente, opta por compartir con nosotros la
elementos autobiográficos, por ejemplo, el uso de
búsqueda de su memoria, su identidad, el vínculo
herramientas creativas que permiten ejemplificar y
con sus raíces, en un viaje físico a la vez que intros-
transmitir de manera muy personal la visión del rea-
pectivo que escarba en su «yo» más profundo, para
lizador, y el uso de la animación como un elemento
de subjetivización de la experiencia del padre en la sacar adelante un valioso, y personal, testimonio de
cárcel y del encuentro entre ambos. el tema social es la realidad peruana.
enfocado desde otra perspectiva, la del hijo que se Durante los últimos cuatro años (del 2009 al
ha visto afectado por la militancia de los padres y 2012), se han exhibido 37 documentales autobiográ-
por el desencanto generacional de estos jóvenes. la ficos, en los que ya no son solo los jóvenes estudian-

190 191
tes quienes se han atrevido a experimentar con este 39 años, tras una discusión con el tío de la directo-
estilo. en los últimos años nos encontramos con di- ra, una situación que no comprende y que, de algu-
versos realizadores, con diferentes trayectorias, que na manera, quiere remediar: «[…] lo único que yo
han abordado una nueva opción narrativa, un docu- podía contraponer a mi certeza de que él un día
mental personal, de creación. sería inminente olvidado, incluso por mi familia,
buscando cubrir las diversas características y era prometerme filmarlo y retener así su imagen y su
tipos que representan lo autobiográfico, he seleccio- recuerdo» (martínez, 2010). Para ello, va junto con a
nado los largometrajes Desde el sonido de rosa maría su madre en busca de felipe para ofrecerle regresar a
Oliart y Felipe, vuelve (2009) de malena martínez, so- la hacienda y a que pase en ella la última etapa de su
bre la búsqueda de felipe valer, el peón de la ha- vida. luego de dudas e incertidumbres, este regresa
cienda familiar, que sirve de excusa para hablar de la y, a los pocos meses, muere en dicha hacienda.
desigualdad social en el Perú; y los cortometrajes, Soy Desde el inicio, la voz en off de la directora nos
eterno (2011) de Sofía velásquez, miembro del colec- va guiando a un «Perú no oficial», en busca de un per-
tivo Mercado Central y que explora lo autobiográfico sonaje «confinado en la naturaleza» y que la memoria
por primera vez; y Abuelo (2010) de Pamela ravina, de nuestro país «deja desvanecerse», es decir, felipe
joven egresada de periodismo y que, durante su paso valer, un peón sin tierra, quechua hablante, que es
por la Asociación Docuperu, realizó un retrato de su comparado con un perro por el tío de la directora. es
abuelo, propuesta en la que el uso de fotografías nos a este personaje al que la directora quiere reivindicar
habla de la memoria familiar y en donde la influen- y mostrarlo dentro de toda la complejidad que hay
cia del trabajo de otros documentalistas peruanos es en un mundo tan desigual y jerarquizado. el testimo-
muy palpable. nio del tío con relación a los comuneros, añorando los
días previos a la Reforma Agraria, lo ejemplifica:
Malena Martínez
una vez que prueban trago estos desgraciados son así,
Felipe vuelve
basura. Por eso es que los trato mal. Qué me interesa
malena martínez hace de su documental un que se quejen. en el tiempo del hacendado, en el tiempo
diario de viaje, una búsqueda, un querer entender del patrón, trabajaban cuatro días para el patrón: lunes,
martes, miércoles y jueves. viernes, sábado y domin-
una realidad que escapa al mundo de la directora,
go para ellos. tres días. y estaba todo bien trabajado, y
aunque haya sido parte de su vida. martínez regre-
eran responsables. Ahora son una porquería, una basu-
sa a la hacienda de su familia en el Cusco, para rea- ra. no merecen ninguna consideración […]. Ahora no
lizar un documental sobre felipe valer, peón de la producen ni para comer, se han vuelto flojos, sinver-
hacienda quien se marchó no hace mucho, luego de güenzas, ociosos (martínez, 2009).

192 193
 A lo largo del documental, martínez nos pro- ro las separara, que habitaran tiempos distintos, y, sin
porciona información sobre lo que significó la Refor- embargo, es inevitable pensar que en su aspecto, en la
expresión de sus cuerpos y sus rostros, está la influencia
ma Agraria en el Perú, la vida en el campo, lo que es
del otro (bustamante, 2010a).
un peón y cómo todo ello esta vinculado a felipe, nos
habla de su adicción al alcohol, su visión de la vida
la propuesta estética busca la inmediatez en
y el paternalismo que vive con el tío de la directora.
el testimonio, la imagen se captura a través de una
es un mundo complejo, lleno de contradicciones y
cámara doméstica, ligera, que interactúa con los per-
realidades que pueden escapar a nuestro entendi-
sonajes, quienes pareciera que llegan a olvidarse de
miento, a través del cual nos guía la directora, por
la presencia de ésta, sobre todo felipe quien duran-
ejemplo, esta opta no cuestionar a los personajes sino
te la caminata por la montaña parece descubrirla, al
por escuchar a cada uno y mostrárnoslos, tal cual, la
dirigirse a ella, como si no hubiera estado presente
conversación que mantuvo con ellos, algo similar a
antes. el hecho de no contar con un equipo de rodaje,
lo que hace renate Acosta cuando conversa con su
sino hubiera sido solo la directora la encargada de
padre en Cuchillo de palo (2010) (Contreras, 2011).
las grabaciones ayudó a generar esto y le ha permiti-
en el documental podemos apreciar algunas
do entablar un diálogo fluido con los personajes, los
fotos de archivo, de cuando la vida en la hacienda
cuales no se han sentido invadidos en su intimidad,
era diferente, dentro de ellas se resalta una en la que
generarles más confianza al momento de dar sus tes-
aparece la propia directora junto a la hija de felipe,
timonios, ejemplo de esto es la participación del tío
ambas niñas de edades similares, pero con una ac-
en el documental (bustamante, 2010a).
titud y postura frente al lente que son radicalmente
luego de ciertas negociaciones, felipe decide
opuestas. bustamante comenta al respecto:
regresar a casa del patrón y deja la casa de su hija, la
Sin embargo, quizá no haya al respecto imagen más
cual lo acogió y cuidó durante ese lapso de tiempo.
impactante en el filme que aquella fotografía en la que A los pocos meses, felipe muere solo en casa de los
aparece la documentalista de niña, junto a otra niña de patrones, la hija que lo acogió nunca fue a visitarlo,
apariencia citadina y a feli, la hija de felipe, de la mis- al igual que el resto de hijos: «Al aceptar volver rati-
ma edad que ellas. Aunque feli está apenas unos cen- ficó su condena», condena que el patriarca de la casa,
tímetros separada de las hijas de los patrones, su traje Papá edgard, le hizo llevar desde que se lo llevó a
rural, su sombrero, la postura de su cuerpo, la posición
trabajar ahí, condena de la cual se liberó por un mo-
de sus manos, su mirada temerosa, contrastan con las
ropas ligeras, los rostros sonrientes y los gestos desen-
mento, pero que aceptó retomar por el fuerte vínculo
fadados de las otras niñas. Se hallan las tres juntas en el que existe entre el empleado y el patrón. un paterna-
espacio, pero da la impresión de que un universo ente- lismo que es parte de su realidad.

194 195
 este documental es un ejemplo de la conviven- cido durante estos años una serie de documentales
cia del clásico documental social latinoamericano, de gran calidad técnica, galardonados en diversos
que tanto se ha caracterizado con lo autobiográfi- festivales y exhibidos en algunas cadenas televisivas
co. ya no estamos dándole solo la palabra a felipe del continente. Altares (2009) es la primera manifes-
valer—o a Saturnino huillca en Runan Caycu— sino tación personal dentro de su producción documen-
que martínez se incluye en la historia, como un actor tal, en ella su «yo» autobiográfico se manifiesta de
partícipe de la misma. la directora lo conoce desde manera muy sutil al final del trabajo. Como el título
niña y, de manera honesta, nos hace explícito que lo lo indica, será un altar el escenario sobre el que se
que vemos es «su visión» de las cosas, de la vida de construye el documental, tras este se ubican una serie
felipe. ella termina hablando por él, cuestionando, de personajes que comparten con nosotros sus vidas,
con una mirada crítica, la realidad que comparten sus ideas y sus reflexiones, a partir de los elementos
tantos campesinos. Felipe, vuelve no solo se limita a que llevan en sus carteras, bolsos o billeteras. Dichos
eso, sino que nos muestra la visión de los hijos de elementos sirven de detonante para iniciar la con-
quienes eran terratenientes e imponían relaciones versación y conocer a los protagonistas del film. En
de opresión, que ahora regresan y la critican desde los últimos minutos, vemos el altar sin ningún per-
adentro, como parte de una realidad aún vigente. sonaje, pero con algunos elementos sobre la mesa, de
una aproximación contemporánea al clásico docu- ellos comienza a sonar una canción que acompaña
mental testimonial latinoamericano. los créditos finales. Estos elementos le pertenecen a
la directora y lo que oímos es la música que ella ha
Sofía Velázquez estado escuchando, pero esta información no queda
Soy eterno
del todo clara al espectador. Considero que Altares es
una aproximación tímida a lo autobiográfico.
velázquez realizó su primer documental como Soy eterno es su primer documental autobiográ-
estudiante, Tango de tarde (2003). Después de esta fico, un autorretrato producto de un proceso muy
experiencia, se unió a la Asociación Docuperu, por largo y delicado. Durante años, la directora buscó
aquel entonces conocida como DIP32, en la cual si- explorar el tema de la locura dentro del documental,
guió produciendo documentales con perfil social. En en particular la locura de su tío, pero, a lo largo de
el año 2009 forma el colectivo mercado Central con estos años, este proceso va cambiando y la intensión
otros ex miembros de Docuperu. Con ellos ha produ- original se pierde, y aunque hay una mención al tío
32
La Asociación Docuperu está dirigida por José Balado, a la fecha cuenta y su enfermedad, el producto final termina siendo
con 11 años de existencia, pero este nombre existe tan solo desde el 2009,
previamente utilizaron los nombre DocPerú y Documental Independiente Pe-
más complejo. me dice la directora que la locura de
ruano (DIP).

196 197
su tío la hizo cambiar, al igual que a su casa y lo que fía, podemos encontrar a otros jóvenes realizadores
la rodea. El documental terminó siendo un reflejo de que cuentan con varios trabajos a cuestas, pero es re-
lo que es su vida en familia, en donde la idea de la cién en los últimos años que han optado por explorar
trascendencia del ser, es la esencia del mismo33. lo personal, como es el caso de la productora del lar-
la directora comenta que la investigación so- gometraje Tren de juguete (2011), Carolina Denegri,
bre la locura y la complejidad del tema le impidieron quien realiza un autorretrato intimista en Enagua Flor
afrontar el proyecto en muchas ocasiones previas, (2011). Casualmente, ambos trabajos nos brindan una
pero que, al aflorar el inconsciente, dejó de lado mu- mirada hacia adentro, un aflorar de emociones que
chos cuestionamientos y el proyecto comenzó a cons- dejan de lado una construcción esquemática. estos
truirse. escribir una guion fue el punto de partida, documentales fluyen sin una estructura delimitada,
que sólo se cerró luego de tener todas las imágenes manifestando la visión y postura de la realizadora
registradas, lo que permite que dialoguen muy bien frente al tema, que es ella misma y su forma de rela-
entre ellas. La directora, por fin, se atrevió a mostrar cionarse con su familia y lo que la rodea. es inevita-
una parte de ella, a compartir su interior, su entorno ble encontrar una conexión con el cine intimista fe-
familiar. el espacio que la vio crecer, el tío loco de la menino, que aborda los temas con otra sensibilidad,
familia, su locura y su normalidad al vivirla. que va más allá de la racionalidad masculina.
Siguiendo la línea de Jiménez, nos encontra-
mos con una nueva aproximación a este tema, no Rosa María Oliart
nos encontramos con el dolor y sufrimiento de Del Desde el sonido
verbo amar, ni con la jovialidad y vida irracional de
Loco Lucho, sino una locura cotidiana, de todos, que Rosa María Oliart, sonidista cinematográfica,
no debe asustarnos ni sorprendernos porque sim- hace su debut con el documental Desde el sonido y,
plemente está y con ella vivimos todos. la corta du- como tal, es a través de su labor como sonidista y el
ración del documental nos permite visionar este tra- papel que interpreta el sonido dentro de toda obra
bajo sin necesidad de un conflicto o una estructura cinematográfica que este trabajo cobra fuerza y crea
clara. La voz de la directora, a través de reflexiones su estilo.
inconexas sobre ella y su entorno, nos va guiando el documental se presenta como un ejercicio
dentro de este mundo único y personal, en el cual la de contemplación y de descubrimiento de la sonori-
locura es la normalidad. dad de diferentes espacios naturales y culturales del
es importante mencionar, que al igual que So- Perú, pero es a través del rol de la directora-sonidista
que conocemos dichos parajes. Oliart se autorretrata
33
La presente cita proviene de una conversación sostenida con Sofía Ve-
lázquez el 24 de octubre de 2011.
como sonidista, haciendo un documental desde su

198 199
punto de vista. Esta visión se manifiesta al a través nández, Desde el Sonido es una de las principales ma-
de situar a la imagen a merced del sonido, el docu- nifestaciones de la experimentación dentro del do-
mental está construido sobre la banda sonora, que es cumental autobiográfico en el Perú, en este film las
la que nos lleva de un lugar del Perú a otro, indistin- imágenes y el sonido son las que nos llevan a través
tamente, sin decirnos dónde estamos, la imagen es de sensaciones y emociones, la presencia de la subje-
un elemento decorativo que nos enamora, pero que tividad en su propuesta más experimental.
no nos informa. Hay un preciosismo que se manifies-
ta en cada encuadre, muy bien pensado y articulado Pamela Ravina
que es montado a partir de la propuesta sonora, tal Abuelo
como el nombre del documental lo indica, la imagen
se pone al servicio del sonido. Para finalizar, quiero mencionar Abuelo de
en este documental, se reivindica al sonidista Pamela ravina, joven egresada universitaria y ex
y su labor. el micrófono dentro del encuadre pasa miembro del equipo de Docuperu, la cual opta por
de ser un error a ser parte de la belleza del paisaje. una aproximación autobiográfica en este, su primer
vemos cómo se fusiona con un árbol de la Amazonía trabajo documental.
o cómo interactúa con los ambulantes del mercado en Abuelo, ella nos habla de la relación genera-
de Iquitos. esta visión tan solo podría venir de un cional con su abuelo y su madre, para ello construye
sonidista, como lo es la directora, la autora. «nubes fotográficas», como ella las llama, las cuales
en Desde el sonido no hay una historia por con- manipula, organiza y pega, y sobre las cuales dialo-
tar ni una narración lineal, tan solo son los espacios, ga y reflexiona con su abuelo. La influencia del uso
los paisajes, las situaciones que la sonidista-directo- de la fotografía, que podemos rastrear en el cine de
ra ha captado con sus micrófonos y ha optado por Kawase, pasando por Vega, se replica en este film.
compartir con nosotros. la obra de Oliart tiene como hay planos muy similares a los utilizados por vega
referente el cine James benning, pero también las lla- en Conversations, lo cual nos permitiría pensar en una
madas Sinfonías de ciudad, de los primeros años de influencia visual en la aproximación de Ravina, pero
presencia del documental, así como la trilogía Qatsi al preguntarle al respecto, la ralizadora, confirma no
de goddfrey reggio34. haber visto este documental de vega. Quizás pode-
la sonidista-directora es un personaje, es parte mos afirmar que el nexo se da por el lado manual, la
del paisaje, y es responsable de todo lo que oímos recuperación de memoria, el uso del archivo perso-
y vemos. Junto a Reminiscencias de Juan Daniel fer- nal —que en estos casos está compuesto por fotogra-
fías— y la subjetivización.35
34
La presente cita proviene de una conversación sostenida con Rosa María
Oliart el 10 de octubre de 2011. 35
La presente cita proviene de una conversación sostenida con Pamela Ravina

200 201
 La directora opta por lo autobiográfico porque este ha sido un largo periplo para llegar a la
lo ve como una opción narrativa que le permite ex- convergencia del documental con lo autobiográfico,
presar la complejidad dentro del sentimiento que que llega a las costas del Perú de la mano de Jiménez
tiene por su abuelo. Para ello, además de las fotos, y ramírez, ambos residentes en el extranjero y que
lo entrevista y selecciona extractos en los que se ma- regresan a su tierra para hablar de sus raíces e iden-
nifiesta el escaso cariño que, aparentemente, siente tidad.
hacia su nieta. la subjetividad se siente en todo el Pero el grueso de la producción que se ha veni-
documental, pero es la escena final la que todo lo do dando durante las últimas décadas no se asienta
dice. Se ve el reflejo de la cámara en una estantería en la producción de los peruanos fuera del país, sino
(altar fotográfico del abuelo), una cámara inestable, que llega a través de jóvenes estudiantes que, con el
inexperta, que aún temblorosa hace su primer do- acceso a la tecnología e impregnados del individua-
cumental en búsqueda de la estabilidad personal. lismo de las nuevas generaciones, se aproximan a lo
Tal estabilidad es alcanzada, finalmente, cuando la autobiográfico de forma natural, hablando de su en-
directora-camarógrafa se ve reflejada en dicha estan- torno, su realidad y sus problemas.
tería, la cual hemos visto a lo largo del documental Dentro de todo este panorama, hemos encon-
llena de fotografías, pero en las cuales no aparece ra- trado algunos de ellos que cuentan con varios traba-
vina. Con este documental queda constancia de su jos de esta línea como marianela vega y leonardo
presencia en el altar fotográfico del abuelo. Sagástegui, y otros tantos que se han aproximado tan
Como el caso de ravina, podemos encontrar solo en una oportunidad. en esta tesis hemos ana-
a una serie de jóvenes estudiantes que han optado lizado algunos de los documentales más represen-
por lo autobiográfico en sus trabajos académicos, tativos de esta década, considerando que se podría
muchos de los cuales han ganado en algunos de los profundizar más en este tema que, inevitablemente,
festivales que han surgido en los últimos años, fes- seguirá creciendo, como se ha venido dando en los
tivales que incentivan y refuerzan la producción es- últimos años.
tudiantil y en los que los referentes a la producción
nacional e internacional son identificables. Tal es el
caso de A un paso del cielo (2010) de franklin Saccsa y
Conversaciones con papá (2011) de Jonathan Jacobs. en
este último, con una clara influencia del cine de Alan
berliner y los diarios de Jay rosenblatt.

el 14 de octubre de 2011.

202 203
 ConClUsiones generales

Definir qué es documental, qué es autobiográfico y

qué es documental autobiográfico son tareas compli-
cadas, con muchas aristas, cada uno es muy difíciles
de delimitar, ya que, al ser géneros vivos, están en
constante cambio. mientras un teórico delimita algo,
los realizadores siguen experimentando y compleji-
zando las características del mismo. Creo que el caso
de bill nichols, en su intento por delimitar los modos
del documental, es el ejemplo más palpable de ello,
por lo que no nos debe sorprender que de acá a unos
años, cambie nuevamente.
lo que sí he podido delimitar es que el origen
de lo autobiográfico viene de la literatura y, así como
invadió las otras artes, llegó a lo cinematográfico. Al
no poder definir con precisión al documental auto-
biográfico, menciono los elementos que lo caracteri-
zan y qué tipos de producciones autobiográficas po-
demos encontrar:

1. Dentro de esta investigación he encontrado cin-

co tipos de trabajos autobiográficos: el diario
fílmico, el retrato, la historia oficial versus la fa-
miliar, la carta filmada y el cine ensayo. Dentro
de la producción peruana, podemos reconocer
ejemplos de todos ellos, siendo el tipo retrato
el más presente. Cabe resaltar un sexto tipo, la
autoficción, la cual no fue analizada a profundi-
 dad en esta investigación ya que nos limitamos ria, el tercer Cine se presentó para dar un nue-
tan solo a la producción documental. vo enfoque dentro de nuestra realidad, pero
es ahora, a través del «yo» del autor, que estas
2. Desde la imagen de Jean rouch y edgar morin historias presentan otra mirada. Son los hijos
frente al lente, la presencia del «yo» se ha ma- de ex militantes de izquierda, desengañados de
nifestado de múltiples y creativas formas, pero los ideales que tenían sus padres, ahora encar-
es dentro de lo autobiográfico que esta manifes- celados o desaparecidos, como en Argentina y
tación involucra aún más al realizador, hacien- Chile, los que cuentan su versión de la historia
do girar la historia alrededor suyo, siendo él el oficial, es Patricio Guzmán quien nos cuenta
protagonista. en el Perú, como en latinoaméri- cómo vivió el golpe de estado a Allende o Ale-
ca, han tenido que pasar cerca de dos décadas jandro Cárdenas quien narra la historia familiar
para que la presencia del autor comenzara a ser de su padre, Peter Cárdenas, versus la versión
valorada, la cual se ha llevado a nuevos límites oficial en la que solo se le conoce como el núme-
con la experimentación, tal es el caso de Alber- ro dos del mrtA.
tina Carri y del propio Juan Alejandro ramírez.
5. finalmente, apreciamos cómo algunos direc-
3. Aunque no podemos vincular directamente tores utilizan el documental como catalizador
un estilo autobiográfico con lo masculino o lo y liberador de problemáticas, de experiencias
femenino, sí podemos decir que en los docu- traumáticas o de cuentas pendientes que no les
mentales realizados por mujeres se exploran permiten estar en paz con ellos mismos. tal es
más las emociones, mientras que en los trabajos el caso de Omar Quezada con El perdón o mary
masculinos, se utiliza más la ironía, el sarcasmo Jiménez con su díptico autobiográfico.
y el burlarse de sí mismo, para tocar temas per-
sonales. representantes de ello en el Perú son Para que esta producción haya sido posible, se
mary Jiménez y leonardo Sagástegui. han tenido que dar una serie de elementos que han
acabado gestando la producción documental, por un
4. Dentro del documental latinoamericano, y en lado, y la autobiográfica, mas específicamente. Por
especial el peruano, el tema de la memoria es un lado, el consumo y, por otro, la producción:
clave dentro de la producción y es a través de
lo autobiográfico que ha alcanzado un nuevo 1. el consumo de documental, hace unos años
enfoque. históricamente, han sido los grupos imposible, cada vez es más llamativo para
de poder los que han escrito y filmado la histo- los espectadores. Podemos mencionar una

206 207
 serie de espacios físicos y virtuales que lo e) finalmente, la presencia en salas comercia-
ofrecen: les de documentales, incluso de documentales
peruanos, es un hecho importante a resaltar,
a) la presencia de salas alternativas, como el por ejemplo, en enero de 2012 se estreno Desde
CAfAe o el Cine Club de Pueblo libre, permite el sonido de rosa maría Oliart en el Centro Cul-
la exhibición y disfrute de trabajos documenta- tural de la PuCP.
les, tanto peruanos como extranjeros.
2. Por el lado de la producción:
b) el Internet, canales como vimeo y youtu-
be nos permiten visionar desde clásicos como a) los avances tecnológicos son un elemento
Nanook del norte (1922) o El hombre de la cáma- clave, desde las cámaras de video, que ahora
ra (1929) hasta trabajos estudiantiles. también las encontramos dentro de un celular que nos
debo mencionar que podemos encontrar un permiten estar constantemente registrando
buen número de documentales on line que po- nuestro cotidiano, como hacía (y hace) Jonas
demos descargar36. mekas, hasta las nuevas cámaras Canon 7D o
60D, que registran full hD, cámaras de gran
c) la piratería y el Centro Comercial Polvos calidad cuyo costo no excede los 2000 dólares.
Azules, la existencia del Pasillo 18 es un elemen- en relación a la edición on line, la existencia de
to importante para los cinéfilos y, en mi caso, el un abanico de programas, desde los más senci-
complemento para conseguir filmografía para llos como el movie maker hasta los profesiona-
dictar mis clases, hacer mi investigación de te- les como el Avid, que se pueden instalar fácil-
sis y tener referentes para mi siguiente proyec- mente en computadoras personales.
to documental.
b) la difusión y exhibición es posible, por los
d) el incremento considerable de festivales y espacios alternativos que hemos mencionado
muestras de cine peruano en los últimos años, antes, además de los canales de video por Inter-
en los que usualmente hay una muestra de do- net, en donde un video viral puede llegar a tener
cumental37. más de un millón de visitas, número inalcanza-
36
Muchos de los documentales utilizados para esta investigación los he ble para cualquier producción peruana que se
descargado de la web. exhiba por un circuito comercial actualmente.
37
En 2012, hubo en Lima tes festivales internacionales de cine en los que
la presencia del documental fue significativa, este 2013 se anuncian cuatro
festivales que, además de la ya reconocida Muestra de Documental de Docu- c) finalmente, los cursos de documental en
peru, contará con el Primer Festival de No Ficción en el Perú, Transcinema.

208 209
 institutos y universidades fomentan la apari- 3. las mujeres directoras, dentro de esta pro-
ción de un número importante de produccio- ducción, son responsables de casi el cincuen-
nes anuales, en las que lo autobiográfico ha ta por ciento de documentales, en los cua-
estado siempre presente, yendo en aumento en les abordan preocupaciones de género y de
los últimos años. identidad, con una sensibilidad y estilo muy
particular.
Dentro de la producción autobiográfica en el
Perú he encontrado una serie de características: 4. las diversas formas de aproximación que
encontramos dentro del documental auto-
1. la presencia de más de 60 documentales biográfico peruano que van desde las clá-
autobiográficos producidos en el Perú y de- sicas, como las entrevistas a familiares o el
limitados como tales, al cumplir con las ca- uso de la voz en off, hasta propuestas más
racterísticas mencionadas a lo largo de esta experimentales, en las que la presencia del
investigación.38 Para llegar a ello, he tenido realizador no es directa, sino que se da a tra-
que revisar la labor de una serie de teóricos vés del lenguaje cinematográfico, el uso de
internacionales del documental, ya que, la- material de archivo39 o la utilización creativa
mentablemente, en el Perú no existe ningún de la animación. elementos difíciles de apre-
libro que hable específicamente sobre el do- ciar en décadas pasadas y característicos del
cumental nacional y, menos aún, sobre su documental contemporáneo.
vertiente autobiográfica, de echo, tan solo
existe un artículo al respecto, escrito por 5. la preocupación social, inherente al cine
emilio bustamante. latinoamericano, se mantiene a través de
nuevas aproximaciones, en las que el reali-
2. el grueso de la producción de cortometrajes zador se involucra de manera más directa y
viene del lado de los estudiantes universita- vivencial, cuestionando su presencia y su rol
rios y los institutos, mientras que la produc- dentro de las desigualdades sociales, tal es
ción de largometrajes son producidos, casi el caso de malena martínez, en Felipe, vuelve.
en su totalidad, en el extranjero. los reali-
zadores que cuentan con mayor producción 6. Dentro de la producción nacional, la lime-
son: marianela vega, leonardo Sagástegui, ña es casi responsable de la totalidad, de ahí
mary Jiménez y Juan Alejandro ramírez. 39
Siendo el caso de más extremo el de Reminiscencias, que está compuesto
38
Anexo 1 íntegramente con material de archivo.

210 211
 que se extrañe la producción del resto del tesis al respecto y vea necesario el editar un libro so-
país. esto quizás se debe a la visión clásica bre dicho tema, como memoria audiovisual de nues-
que aún se tiene del documental, tanto por tro país.
el público, como por un importante número
de realizadores que aún no acepta la presen-
cia de la subjetividad dentro de este. Por ello
digo que, lo autobiográfico aún se encuentra
en un proceso formativo, en el que, además,
aún no es llamado por su nombre. el grueso
de la producción es estudiantil, limeña y en
forma de cortometraje.

7. encontramos por lo menos un ejemplo de

cada uno de los tipos de documentales au-
tobiográficos identificados: retratos (52 do-
cumentales), cine ensayo (7 documentales),
diario fílmico (5 documentales), carta filma-
da (2 documentales) y un documental de his-
toria oficial versus historia familiar.

no puedo terminar esta investigación sin men-

cionar nuevamente la poca información que en rela-
ción al documental peruano existe, así como el acce-
so limitado a la producción documental de décadas
pasadas. De no pertenecer a la asociación Docupe-
ru y el tener la posibilidad de comprar libros sobre
documental en el extranjero, mi labor de investiga-
ción hubiera sido aún más dificultosa. Esta carencia
y vacío documental me afectan directamente, como
docente, como realizador y como investigador, y es
responsable de que haya terminado escribiendo esta

212 213
 listado de doCUMentales 2003
aUtobiográfiCos PerUanos • Mito. Cortometraje documental. Jean Alcocer
(director). Perú: PuCP.

1984 2004
• Del verbo amar. largometraje documental. mary • 31,27,23. Cortometraje documental. fabiola fi-
Jiménez (directora). Perú-bélgica. gueroa (directora). Perú, universidad de lima.
• Diario de la calle. Cortometraje documental. bar-
1995 bara Keller y Kristy li Puma (directoras). Perú,
• Me dicen yovo. mediometraje documental. Juan PuCP.
Alejandro ramírez (director). Perú. • Distancia. Cortometraje documental. marianela
vega (directora). Perú.
1998 • Olvidos y reencuentros. Cortometraje documen-
• Loco Lucho. largometraje documental. mary Ji- tal. Alejandro guerrero torres (director). Perú,
ménez (directora). Perú-bélgica. universidad de lima
• Retazos. Cortometraje documental. vicky Arias,
1999 betty rodríguez, miguel Idme y otros (directo-
• Muy lejos de aquí. mediometraje documental. res). Perú (Arequipa), Docuperu.
Juan Alejandro ramírez (director). Perú. • Volviendo. mediometraje documental. César
gómez-Sánchez (director). Perú, PuCP.
2000
• Espacio-tiempo. Cortometraje documental. Al- 2005
berto Wagner (director). Perú. • 30. Cortometraje documental. mauricio godoy
(director). Perú.
2002 • Alias Alejandro. largometraje documental. Ale-
• Away. Cortometraje documental. marianela jandro Cárdenas (director). Alemania-Perú.
vega (directora). Perú, PuCP. • Conversation. Cortometraje documental. maria-
• Reino. Cortometraje documental. rodrigo Ote- nela vega (directora). Perú.
ro (director). Perú. • En el día de los enamorados. Cortometraje docu-
• Un día. Cortometraje documental. leonardo Sa- mental. leonardo Sagástegui (director). Perú.
gástegui (director). Perú, universidad federico • Los álamos. Cortometraje documental. fabricio
villareal. rebatta (director). Perú.

214
• Mi lugar. Cortometraje documental. Isabel ma- • Felipe vuelve. largometraje documental. malena
dueño (directora). Perú, universidad de lima. martínez (directora). Perú-Austria.
• Mirada Tusán. Cortometraje documental. Jona-
2006 tan relayze (director). Perú.
• Alguna tristeza. mediometraje documental. Juan • Periferias interiores. Cortometraje documental.
Alejandro ramírez (director). Perú. Sergio garcía locatelli (director). Perú-españa.
• A mi manera. Cortometraje documental. Izabel • Un héroe inmortal. Cortometraje documental.
Pajuelo (directora). Perú, PuCP. fernando gutiérrez (director). Perú.
• Andún. mediometraje documental. rodrigo • Yakumama. Cortometraje documental. nelida
Otero (director). Perú. Ayay (directora). Perú (Cajamarca), Docuperu.
• El perdón. mediometraje documental. Omar
Quezada (director). Perú, PuCP. 2010
• La espera de Ryowa. mediometraje documental. • Abuelo. Cortometraje documental. Pamela ra-
Cynthia Inamine y raúl del busto (directores). vina (directora). Perú, Docuperu.
Perú. • Americano. largometraje documental. Carlos
ferrand (director). Perú-Canadá.
2007 • A un paso del cielo. Cortometraje documental.
• Conversations II. Cortometraje documental. ma- franklin Saccsa (director). Perú, toulouse lau-
rianela vega (directora). Perú. trec.
• Sueños binarios. Cortometraje documental. lilia • Casa de cambio. Cortometraje documental. elia-
villafuerte (directora). Perú-españa. na Otta (directora). Perú.
• Sueños lejanos. largometraje documental. Ale- • El niño del Cusco. largometraje documental.
jandro legaspi (director). Perú. Carla garcía y ricardo Ayala (directores). Perú.
• En amor arte. Cortometraje documental. maría
2008 rosa Chang (directora). Perú, toulouse lau-
• Papá. Cortometraje documental. mauricio go- trec.
doy (director). Perú. • La frontera. largometraje documental. Salomón
Senepo (director). Perú.
2009 • Llunt. Cortometraje documental. Alba Pascual
• De Pizarros y Atahualpas. largometraje docu- (directora). Perú, Docuperu.
mental. Carlos marques (director). españa-Perú. • Nikkei. largometraje documental. Kaori flores
(directora). venezuela-Perú.
 • Pa otro día será. Cortometraje documental. Car- drea franco (directora). Perú.
men montoya (directora). Perú, Docuperu. • Manos María, para mamá. Cortometraje docu-
• Reminiscencias. largometraje documental. Juan mental. franklin Saccsa (director). Perú, Docu-
Daniel fernández (director). Perú-Argentina. peru.
• Dar, recibir, devolver. Cortometraje documental.
2011 gabriela yepez (directora). Suiza-Perú.
• Autorretrato sonoro. largometraje documental. • Delirios, apatías y desinhibiciones. Cortometraje
manongo mujica (director). Perú. documental. gabriel Carcelén (director). Perú,
• Bolognesi 711. Cortometraje documental. ro- toulouse lautrec.
mulo franco (director). Perú. • Los últimos días. Cortometraje documental. José
• Camino de la esperanza. Cortometraje documen- Carlos Donayre (director). Argentina-Perú.
tal. marianella Pantoja (directora). Perú, tou- • Matices efímeros. Cortometraje documental. ha-
louse lautrec rem Prado (directora). Perú, toulouse lautrec.
• Coliflor. Cortometraje documental. Andrea tu- • Sibila. largometraje documental. teresa Arre-
dela (directora). Perú, toulouse lautrec. dondo (directora). Chile-Perú.
• Desde el sonido. largometraje documental. rosa • Sinfonía Adui. Cortometraje documental. Sabri-
maría Oliart (directora). Perú. na vega (directora). Perú, toulouse lautrec.
• El epitafio no me importa. largometraje docu- • Status. Cortometraje documental. marco luna
mental. Alberto Angulo (director). Perú. (director). Canada-Perú.
• Enagua Flor. Cortometraje documental. Caroli- • Tatá. Cortometraje documental. rosemarie ler-
na Denegri (directora). Perú. ner (directora). Inglaterra-Perú.
• En el 93. mediometraje documental. Carlos • Vs. Madre. Cortometraje documental. loko Pé-
benvenuto (director). Perú. rez (director). Perú: Docuperu.
• Soy eterno. Cortometraje documental. Sofía ve-
lázquez (directora). Perú.

2012
• Conversaciones con papá. Cortometraje docu-
mental. Jonathan Jacobs (director). Perú, tou-
louse lautrec.
• Cuentama de Bía. largometraje documental. An-

218 219
 fiCha de doCUMentales analiZados alguna tristeza de Juan Alejandro ramírez

ficha técnica
Año de producción: 2006
Duración: 41 min.
abuelo de Pamela ravina Dirección: Juan Alejandro ramírez
ficha técnica guion: Juan Alejandro ramírez
Año de producción: 2010 edición: Juan Alejandro ramírez
Duración: 10 min. fotografía: Juan Alejandro ramírez
Dirección: Pamela ravina revolledo Sonido: Julián ramirez-bierring
Producción: fabiola Sialer Cuevas Producción: Productora: OtrOtono
Producción ejecutiva: José balado Díaz Sinopsis
Sonido Directo: Pamela ravina revolledo en 1936, durante el desarrollo de las Olimpía-
Cámara: mauricio godoy Paredes y Pamela ra- das de berlín, el equipo de fútbol peruano superó al
vina revolledo austríaco por cuatro goles a dos. horas después, un
edición: fabiola Paredes, Pamela ravina revo- comité formado por europeos decide que el partido
lledo, Jean Alcócer Palacios debe jugarse de nuevo. Se habla de irregularidades,
Ingeniero de Sonido: takuo Shima pero no del escándalo que significa que un grupo de
estudio de sonido: Audiolab Studios cholos y negros derrote a los atléticos arios en se-
Sinopsis mejante contexto. los jugadores peruanos no acep-
existen muchas razones para estar molesta con tan el fallo y regresan a su tierra. en Perú, son reci-
mi abuelo. hay muchas historias que se cuentan de bidos como héroes. esta es una de las viñetas que
antes de que yo naciera. Abuelo es una pieza docu- componen Alguna tristeza. es la primera, y se cuen-
mental en que camino de puntillas, de reversa, en mi ta acá como muestra. Después, algunos personajes
memoria para encontrarme con mis propias razones (melquíades, lizárraga, Ira, el director, su padre) y
para ese desamor, acariciarlas un rato y dejarlas par- algunos espacios (la costa, la montaña, la selva) in-
tir. vuelvo a mi historia familiar y a mi relación con teractúan a partir de un montaje virtuoso y decidi-
ese anciano conflictivo y contradictorio que es Félix damente emotivo. Sin ataduras, Juan Alejandro ra-
revolledo, mi abuelo. mírez esparce y recopila signos sin detener nunca el
flujo de imágenes, palabras y música de su película,
pero sin abandonarse tampoco a una deriva infinita.
Alguna tristeza es inclasificable, sí, pero no declama

220 221
esa condición con el frenesí de tanto audiovisual escrito, producido, animado y dirigido por ma-
contemporáneo. rianela vega
Sinopsis
Away combina la animación y el video en forma
alias alejandro de Alejandro Cárdenas de un diario personal en el que se explora el proceso
ficha técnica interno que implica adaptarse a un nuevo lugar —
Año de producción: 2005 al que uno no pertenece— y las ideas, sentimientos
Duración: 93 min. y conflictos que surgen del contacto con este nuevo
Dirección: Alejandro Cárdenas-Amelio espacio.
Cámara: florian Schilling
edición: Cuini Amelio-Ortiz
música: zort Conversations de marianela vega
Producción: Sabotage films y ZDF
ficha técnica
Sinopsis Año de producción: 2005
Alejandro es hijo de Peter Cárdenas Schul- Duración: 6 min.
te, condenado a cadena perpetua en la base naval escrito, producido y dirigido por marianela
del Callao por pertenecer al grupo armado mrtA. vega
Alejandro nació en lima y se separó de su padre en
Sinopsis
1979, cuando tenía dos años. un buen día decide em-
un diálogo íntimo entre madre e hija en el que
plear la cámara para descubrir cómo es, en verdad,
se confrontan decisiones pasadas, miedos presentes
su progenitor y viaja de Alemania a Perú en busca de
y expectativas del futuro. esta conversación surge de
respuestas. el resultado es una odisea íntima y emo-
un proceso en el que la directora se enfrenta al testi-
cional que titula con el nombre guerrillero que usaba
monio de su madre —recibido desde lejos en cintas
su padre, su propio nombre: Alias Alejandro
de audio— y lo contrasta con sus propios cuestiona-
mientos a través de un recorrido por imágenes de ar-
chivos familiares.
away de marianela vega

ficha técnica
Año de producción: 2002 Conversations ii de marianela vega
Duración: 12 min.
ficha técnica

222 223
 Año de producción: 2007 Productor ejecutivo: Carloe Courtoy
Duración: 16 min. equipo de producción en Perú: Alberto Durant
• Dirección y producción: marianela vega y Andres malatesta
• Cámara y sonido directo: marianela vega Producción: les productions de la Phaléne
• Animación: maru buendía–Sentíes, luis belgium, le centre de l’ Audio-visuel á bruxelles
Domínguez, glenn eanes, gustavo Saa- belgium, Perfo Studio, lima Perú
vedra. Sinopsis
• edición: marianela vega ella, que hizo todo para ganar el amor de su ma-
• Postproducción sonora: román martico- dre, para corresponder a la imagen deseada, ¡todo!,
rena y martín Choy llegó tan lejos que se convirtió en alguien que ella no
• música: martín Choy quería, pero a pesar de ello, el amor permanecía insa-
Sinopsis tisfecho, irrealizable. hasta que decide, por primera
Conversations II es una mirada íntima al uni- vez en su vida, hacer lo que ella desea, abandona sus
verso femenino, un recorrido en el tiempo a través estudios y se va a europa a estudiar cine, ahí ella se
de imágenes evocadoras y testimonios de mujeres convenció de que cuando su madre vea sus films la
de una misma familia. la búsqueda personal de una volvería a amar de nuevo. Pero, poco tiempo antes
hija en la vida de su madre y abuela, contrastando los de producir su primera película, su madre muere ac-
sueños, visiones y experiencias de tres generaciones. cidentalmente.
Diez años después, ella decide contar esta his-
toria en un film en el que retorna a Perú con una cá-
del verbo amar de mary Jiménez mara para encontrar a la gente y a los lugares que
ficha técnica fueron testigos de su historia. ella fui yo… hace 10
Año de producción: 1984 años… su madre la mía.
Duración: 85 min.
Dirección: mary Jiménez
Cámara: reymon fromont desde el sonido de rosa maría Oliart
Sonido: guillermo Palacios ficha técnica
guion: nadine Castagne Año de producción: 2011
edición: frances Duez, Suzanne reneau y Duración: 50 min.
lisette nagy Dirección: rosa maría Oliart
efectos sonoros: henri morelle Producción ejecutiva: rosa maría Oliart

224 225
 Dirección de fotografía: miguel Piedra el perdón de Omar Quezada
edición: Julio Wissar
ficha técnica
Dirección de sonido: rosa maría Oliart
Año de producción: 2005
Sinopsis Duración: 33 min.
este es un documental de contemplación y des- Dirección: Omar Quezada
cubrimiento de la sonoridad de diferentes espacios edición: Camila Ampuero y Omar Quezada
naturales y culturales del Perú. la sonidista lleva al Cámara: mónica Panta y Cristian Acuña
espectador por un viaje sonoro a lo largo de las dife- Sonido: ángel Dávila
rentes regiones del Perú, mostrando la riqueza sonora Producción: José bernaola
del país. entrevistas: Steve edulcen, Javier marroquin,
Christian nakasone, giancarlo Poma, Carlos
remy y Javier tapia
distancia de marianela vega
Sinopsis
ficha técnica un hombre busca a un ex compañero de cole-
Año de producción: 2004 gio que padecía sordera para disculparse por haber-
Duración: 11 min. se burlado de él.
Dirección y Producción: marianela vega
• Cámara: Kiko Sánchez monzón y marianela
vega en el día de los enamorados de leonardo Sa-
Sonido directo: marianela vega gástegui
Sinopsis ficha técnica
Distancia es una despedida y una búsqueda. la Año de producción: 2005
despedida de un espacio y el tiempo que éste alberga Duración: 7 min.
—un tiempo pasado, distante—. una recolección de Dirección: leonardo Sagástegui
recuerdos, palabras y objetos, buscando reconstruir guion: leonardo Sagástegui
este tiempo antes de continuar. Cámara: John Pacheco y leonardo Sagástegui
todo paso adelante implica una mirada hacia Producción: leonardo Sagástegui
atrás.
Sinopsis
Documental donde dos tipos que quieren apro-

226 227
vechar el día de los enamorados para iniciar un ne- guion: mary Jiménez
gocio, pero la realidad les dará de golpe en la cara. Asistente de dirección: nicole borgeat
Cámara: remon fromont, nicole borgeaty Ale-
jandro legaspi
felipe, vuelve de malena martínez Sonido: Pierre mertens y Pancho Adrianzén
edición: yves van herstraeten
ficha técnica
Producción: Kathleen de bethune, Karine de
Año de producción: 2009
villers y S.O.S
Duración: 67 min.
Dirección: malena martínez Sinopsis
guion: malena martínez mary regresa a Perú y a su familia con su ante-
Dirección de fotografía: malena martínez rior película como regalo a su padre, lucho Jiménez,
música: Oliver Wallner un señor de 80 años con mucha vitalidad. le pro-
montaje: malena martínez pone realizar un viaje en caravana hacia su pasado
llevándolo a lugares donde pasaron su vida juntos;
Sinopsis:
haciendo preguntas que nunca hizo sobre su histo-
male, inmigrante en Austria, viaja a Cusco para
ria, la de su familia y sobre la muerte de su madre.
filmar a un personaje de su niñez: Felipe Valer, indí-
Durante el rodaje de la película, mary se entera de
gena quechua hablante, que fue el último pongo en
que su padre tiene un nuevo compromiso con una
la ex hacienda de su abuela, ha sido echado luego de
mujer mucho más joven que él y que está a punto de
39 años de servicios por el tío Augusto. Con la ayuda
adoptar el hijo de su nueva esposa que fue entrega-
de loti, su madre, quien lo conoce desde su niñez, lo
do a otra familia.
buscan y esperan sin éxito. el último intento será ir
a Chifya, comunidad campesina donde vive feli, hija
menor de felipe.
Me dicen yovo de Juan Alejandro ramírez

ficha técnica
loco lucho de mary Jiménez Año de producción: 1995
Duración: 35 min.
ficha técnica
Dirección: Juan Alejandro ramírez
Año de producción: 1998
edición: Juan Alejandro ramírez
Duración: 59 min.
fotografía: Juan Alejandro ramírez
Dirección: mary Jiménez
Sonido: Serge Iván Adeoko

228 229
 música : Pepe Wemba y Pierre Akendengue nos muestra imágenes que nos llevan a una reflexión
Producción : Juan Alejandro ramírez y la contemplación de la amistad, la alienación y la
Sinopsis patronización de los países del llamado tercer mun-
el autor de este documental llegó a benin, en do por los países desarrollados.
áfrica Occidental, con la intención de hacer fotos
durante dos semanas, pero acabó quedándose dos
meses rodando este «diario visual» de sus peripecias. soy eterno de Sofía velásquez
el viajar en solitario, y ser de una raza y cultura a ficha técnica
las que los nativos no estaban acostumbrados, le lle- Año de producción: 2011
vó a situaciones y reflexiones que otros viajeros no Duración: 5 min.
parecían vivir. la conclusión alcanzada es que todos Dirección: Sofía velásquez
los habitantes del llamado tercer mundo comparten guion: Sofía velásquez
una misma experiencia colectiva y que las cosas que Producción: mercado Central
les acercan son más que las que parecen separarlos.
Sinopsis
la reconstrucción de una memoria a través de
la música, el espacio, los recuerdos y la ausencia de
Muy lejos de aquí de Juan Alejandro ramírez
ellos.
ficha técnica
Año de producción: 1999
Duración: 40 min. Un día de leonardo Sagástegui
Dirección: Juan Alejandro ramírez
guion: Juan Alejandro ramírez ficha técnica
edición: Juan Alejandro ramírez Año de producción: 2002
música : Septeto habanero, Jaipur Kawa brass Duración: 19 min.
y fernando Sor escrito, producido y dirigido por Anónimo
Producción y cámara: Juan Alejandro ramírez (leonardo Sagástegui)
y Christina bierring Sinopsis
Sinopsis un joven sin oportunidades se pasa todo el día
la cámara, como diario de viajes del director en sin hacer nada aparentemente trascendente por su
los recorridos fuera de su país y a través de la India, vida. mientras tanto, concursa en un programa de tv.

230 231
 entrevista vía e-Mail a JUan En relación al contenido, finalmente tuve la op-
aleJandro raMíreZ ción de presentar en un medio que me dejaba ma-
nejarlo a mi gusto, además de ser rico en imagen y
sonido, una aproximación de cómo se siente algo; de
ofrecer mi visión sobre algo que me preocupa y en la
MaUriCio godoy: quería comenzar pregun- manera en que esta se ve en «este lado del mundo».
tándote ¿cómo surge el cine como medio de expre- también, acercarme a lo que herzog llama «verdad
sión para ti, al venir de otras artes? el hecho de que poética» versus la verdad de la ciencias sociales, las
el cine tenga algo de todas, ¿te ha ayudado? en todo que tienen una naturaleza más de laboratorio.
caso, ¿qué te permitió explorar el cine?
Mg: tu presencia y punto de vista en tu obra
JuAn AleJAnDrO rAmírez: encontré un
es clarísimo, ¿cómo llegas a ser parte de ella? te lo
e-mail tuyo del año 2005 y me hacías una pregunta
pregunto porque mucha gente se cuestiona aún el
similar. Al pie, lo que me parece que escribí en res-
aparecer o no al abordar un trabajo, buscando esa
puesta y que se mantiene invariable hasta el presente.
llamada «objetividad», que creo que coincidimos
Desde muy joven pinté, hice foto fija, toqué
en que no existe. se dice que al trabajar lo autobio-
guitarra clásica, me interesaron las humanidades y
gráfico inevitablemente hay una puesta en escena
la introspección. en un momento me di cuenta de
de por medio. ¿Cómo lo ves tú?
que lo acumulado, todas esas habilidades, intereses
y pasiones, hacían el transito hacia el cine —el que yo JAr: Pienso que mis películas son híbridos, no
practico— bastante natural. son cinéma vérité, ni documentos. en verdad, nun-
el aspecto formal, parcialmente, se origina en ca me ha interesado «documentar». me interesa ha-
la escasez de recursos: me encanta filmar en 16 mm cer el retrato de condiciones y no de personajes, ir
por varias razones, y por eso desde un principio era sumando elemento tras elemento para llegar a una
inevitable que yo hiciera todo. esta manera de traba- conclusión poética sobre algo de lo que me parece
jar, que es muy difícil, me terminó por fascinar, pues tener una visión u opinión. no confío en las propues-
me daba gran libertad, como por ejemplo, el poder tas que se reclaman poseedoras de una verdad final,
esperar horas para hacer una sola toma. me he acos- pues no creo que existan, y mucho menos en el cine.
tumbrado a esta modalidad, al punto que no veo que the minessotta Declaration lo dice de manera algo
pueda hacer lo que hago de otra manera. Así, para mí brutal, pero, sin duda, certera: «[...] the so-called Ci-
siempre ha sido natural el escribir, filmar, hacer soni- nema verité is devoid of verité. It reaches a merely
do, editar y musicalizar mi material en su totalidad. superficial truth, the truth of accountants».

232 233
 Algunos dicen que transito por las fronteras de za de lo que les he pedido, lo que para mí se traduce
la ficción. Yo pienso que hago ficción. Trabajo con en una reacción que me encanta por lo cándida y su
guiones en el sentido más humilde y literal. Como gran frescura. me agrada que no sientan la presión
una suerte de escrito-patrón que describe en detalle que siempre causara un despliegue aparatoso, como
lo que se verá en el producto final. Es así que he leído lo he visto con frecuencia la producción de docu-
propuestas que algunos colegas (documentalistas) mentales.
llaman guion, y no nos parecemos. en mi caso, como es liberador no tener la camisa de fuerza de la
en el cine de ficción, el guion es un texto repleto de «objetividad». la que es muy útil para todo, pero ja-
imágenes, escenas imprescindibles, música, etc. ya más para definir lo medular de un trabajo que pre-
definidas, que se mantendrán fieles (casi siempre) sume ser expresión artística, y que, para mí, requie-
hasta el corte final. Por lo general, entre el 80 y el re por definición de una fuerte cuota de metáfora y
90% de todas las imágenes están ya «pensadas» en símbolo. Objetivamente, no puedo tratar universales
detalle desde antes de filmar un solo cuadro. Traba- como la necesidad de ser querido, la mortalidad, la
jo storyboards, que por lo general son un garabato de sed de igualdad, de justicia, de reconocimiento o de
la escena aliñada con bastante descripción técnica: trascendencia, la fe en la vida, a pesar de ser esta solo
encuadre, dirección y tipo de movimiento de cáma- agobiante para la mayoría de seres humanos —más
ra, duración, iluminación (natural solar o ambiente aún, quererla vivir de manera honrada— la aliena-
no-solar, ángulo y hora del día), tipo de lente, pro- ción, etc.
fundidad de campo (apertura), pull focus, etc. esto,
obviamente es flexible y se reajustara a la situación Mg: en tus viajes, ¿llevas un diario, tomas no-
real para obtener resultados óptimos. tas, vas escribiendo un guion mientras filmas o es
Siempre explico lo que hago, de lo que se trata una vez que tienes las imágenes grabadas cuando
y —sin subestimar a quienes generosamente y con redactas el texto? Me gustaría que me explicaras tu
mucho entusiasmo han trabajado conmigo— no creo proceso de trabajo.
que me entiendan a cabalidad. y les doy la razón, JAr: no escribo regularmente ni tomo notas.
me ven solitario, sin un equipo de trabajo, sin soni- Observo bastante y luego, generalmente al volver a
do directo, sin «circo» de producción, a lo más con donde vivo, escribo. Solo un cargador y Diario del fin
un asistente. no ven mi trabajo como «cine», sino, las escribí de un jalón. Muy lejos de aquí, Alguna triste-
quizás, como un evento fotográfico. Si les pido que za y Me dicen yovo, en etapas. Aunque todas ya tenían
se desplacen, que ejecuten ciertos movimientos, noto una estructura y segmentos bien definidos.
que lo hacen o sin mayor inhibición, o bien sin certe- Me dicen yovo varió un tanto por cuestiones lo-

234 235
gísticas. filmé todo con tan solo un borrador, y muy entrar, al salir de países, abrir y cerrar latas; luego ir a
raquítico. trabajé delineando secuencias de imáge- regiones remotas, argumentar, discutir y convencer
nes —imprevistas, claro está— y elaborando mental- a agentes aeroportuarios que quieren velar mi ma-
mente y muy rápido ese borrador en un texto pu- terial; el mantener la temperatura y humedad cons-
ramente instintivo. un poco como un músico que tante, y todo esto, antes de siquiera haber filmado
improvisa, aunque sabemos que no hay tal cosa, sino un solo cuadro, ¡no soy tan masoquista! es más, al
más bien una selección muy veloz dentro de un va- fin de cada día de filmación nadie sabe qué fue lo
riado repertorio. Para eso, eché mano a una reserva que se consiguió, si el foco fue preciso o la distancia
de imágenes que definieran una situación en una es- focal de puerta a emulsión no se alteró —por cientos
tructura de tres convencional: presentación, desarro- de razones posibles— si el motor variable alteró la
llo/clímax, resolución. ¡Suena más fácil contarlo que exposición o si fue el fotómetro, o yo leí mal un con-
cuando uno se tropieza con esas situaciones! traluz, o había polvo, pelos, etc.
Debo subrayar que algo que practiqué bastante este largo preámbulo solo para decir que anti-
en mis días haciendo foto fija, y que se ha converti- cipar, en mi caso, no es una opción, es la única ma-
do en un apoyo indispensable, es la habilidad para nera. entonces, solo me queda estar siempre alerta a
anticipar. el imaginar por adelantado lo que pueda la inclusión o fabricación de posibles escenas, mien-
ocurrir visualmente. es complicado explicar la mecá- tras pienso en todos los aspectos técnicos que debo
nica, pero, para simplificar, debo saber lo más exac- aplicar y cuáles la realzarán. Siempre estoy haciendo
tamente posible qué es lo que busco; cómo lo puedo preguntas de algo que me causa curiosidad, le sigo
usar y en qué parte de la película se insertará. Ob- el hilo, a veces tropiezo con una situación genial. la
viamente hay muchos pasos intermedios que en otra mayor de veces, no.
ocasión podemos conversarlos. muchas veces he tenido planes mentales o en
reiterando, mucho de este método de trabajo storyboard de lo que quiero y jamás los he plasma-
deviene de la poca película que filmo. Estoy conven- do, pero no me desespero y busco el mejor sustituto,
cido de que si mi presupuesto fuera alto no podría como ejemplo extremo de lo anterior, mientras fil-
capturar las imágenes que capturo. tampoco lo po- maba Solo un cargador tuve que desechar todos mis
dría hacer con video. Hay gente que piensa que fil- storyboards (1).
mar 16 mm es un esnobismo, francamente, jamás he
tenido prejuicios con formatos ni menos con el video. Mg: ¿Por qué el uso de la voz en off? aparte
Si solo supieran el tormento que es tan solo trans- de las limitaciones técnicas, que según recuerdo co-
portar película a través de inspectores de aduana, al mentas, ¿cómo la consolidas dentro de tu narrativa?

236 237
 JAr: Diría que los temas que escojo que hasta con los libros de Pierre verger y con esa información
exigen que sea así. todos tienen una fuerte cuota de que aparece en los primeros minutos de la película...
introspección, de confesión en voz alta, que se verían allí supe que había encontrado el ancla, eso que sos-
saboteados con un tono y una presentación distante. tendría la película hasta el final. Había dado con la
Además, esto parecería una concesión al periodismo epifanía que buscaba en un evento que me pareció
y a quienes piensan que la «objetividad, imparciali- pura poesía y hacía trizas eso que vulgarmente se en-
dad y balance» deben ser honrados en el cine, ficción tiende como «identidad». Soy de los que creen que
o no. esta no existe y que más bien se nos impone es una
tipificación contrabandeada que enjaula en una pa-
Mg: Para mi tesis quiero enfocarme en Me di- labra a poblaciones/naciones completas, y en donde
cen yovo, pues creo que en esta obra hay una cons- el ser humano «esencial» se evapora. Situación que
tante comparación entre el pasado limeño y lo que acaba por oscurecer la verdadera naturaleza de to-
estás viviendo en Cotonou. Comparas a rafael con dos, sin excepción. A partir de eso, las ambiciones,
tu padre, a serge, contigo; a los niños, con familia- las razones de sobrevivencia, la visión del mundo, la
res. ¿Cómo fue el desarrollo de esta pieza? ¿antes de de uno mismo y las angustias existenciales, etc. ab-
llegar sabías que harías un documental o fue una surdamente pasan a un segundo plano o desapare-
necesidad frente a lo que ibas sintiendo en el día cen por completo.
a día? Pero volviendo, son momentos como ese y
JAr: un día antes de dejar new york le conté cuando hallo esa llave, que acabo por definir «eso»
a un amigo que me iba a benin y me dijo: «¿no vas a que gravitará en mi proyecto. esas epifanías sirven
filmar?», a lo cual le contesté: «No, no tengo 16 mm para validar esa verdad que me interesa. hechas de
stock». me citó para esa tarde en la esquina de la casa situaciones y gente real, y bregando con preocupa-
de producción de los hermanos maysels, donde él ciones sobre las que siempre he tenido una visión,
era PA. esa noche me entregó una bolsa llena de la- pero que hasta ese momento no podía articular. Así
tas con short-ends —los retazos que quedan al acabar se explican: el jornalero sin voz, la ambivalencia de
de filmar un comercial o un video musical. Habían la mujer suicida o lo genuino perecedero detrás de la
trozos de todo tamaño y toda ISO, hacían un total de amistad y la alienación, entre otros temas.
64 minutos. no era mucho, pero con ello podía hacer
una película. Mg: ¿qué vínculos entablas con serge y ra-
Al llegar a benin, pasé muchas horas leyendo fael? ¿qué rol interpretan en la estructura del docu-
en la Alianza francesa de Cotonou. en eso tropecé mental y como detonantes de situaciones?
JAR: Rafael era el chofer asignado por la ofici-

238 239
na de unDP para transportarme. él era hermético y cha que está abierta entre el Perú que viviste y la
triste. Serge era un mozo políglota de un restauran- distancia fuera de este. ¿Por qué sentiste la nece-
te y era lo opuesto a rafael. A Serge lo necesitaba sidad de abordar este tema, esta brecha? ¿Cómo lo
para que hiciera sonido ambiental. Pasamos varias trabajaste en esta película y cómo ves la situación
tardes conversando mientras lo familiarizaba con ahora?
mi marantz y otras asistencias durante la captura de JAr: nunca he visto mi ausencia del Perú con
16 mm. El primer día de filmación no apareció y lo amargura, consternación o algo por el estilo. Jamás
despedí. regreso al día siguiente muy angustiado, he emigrado del Perú y la única residencia (y pasa-
como alguien que acaba de perder la oportunidad de porte) que tengo es la peruana. A pesar de haber vi-
su vida y le di otra oportunidad. Ambos son muy vido más de 20 años en los eeuu, nunca busqué una
importantes y, como alguien dijo en un festival, son green card. Ahora en Dinamarca vivo con una visa.
mis dos álter ego. los dos estaban allí para ayudar- viajo un promedio de dos veces al año al Perú y leo
me mientras filmaba a otros y acabaron convirtién- constantemente literatura académica y periodística
dose en personajes. lo que me hizo virar hacia ellos sobre el Perú y latinoamérica. Así, una probable «le-
fue que, mientras aquellos a quienes había decidido janía» es con las justas, medianamente física.
filmar se deslucían por «maquillar» sus actividades y traté el tema pensando en cómo podría ver esa
vidas, rafael y Serge se revelaban cada vez mas ge- distancia otra persona, a pesar de personificarla yo
nuinos. Definí sin mucha dificultad las asociaciones, —¡viva la ficción!. Esta era una licencia que inten-
con mi padre y conmigo, y escribí el texto. cionalmente magnificaba una situación para poner
en concreto, ambos representaban la «curva énfasis en sentimientos como la nostalgia, como la
de vida» en un país subdesarrollado donde la vida desubicación que siente todo forastero y esa necesi-
transcurre en un porcentaje desproporcionado dedi- dad urgente de sentirse parte de la nueva geografía
cada a tan solo sobrevivir: la temprana adultez y el que ocupa y quien al encontrar trabas, naturalmente,
tránsito hacia la vejez. en la época que visite benin, acabará refugiándose en aquello que identifica como
rafael había «sobrepasado» la expectativa de vida «familiar». Irónicamente, solo hallará rasgos de her-
estimada por las un en 37 años. Serge había tenido mandad en esos espacios que todos solo queremos
malaria 14 veces. el resto de elementos resuenan cla- erradicar, sacudirnos de ellos para siempre, o por lo
ramente en la película. menos mejorar.

Mg: en esta película siento que estabas li- Mg: el uso de fotos me parece espectacular,
diando o tratando de manejar esa distancia o bre- creo que refleja la fusión y el tránsito, entre dos de

240 241
tus manifestaciones artísticas, ¿por qué estos auto- velando e imprimiendo en papel una gran cantidad
rretratos parciales de tu rostro? ¿Cómo llegaste a de estas fotos. lograr el contraste que requería fue
ellos? ¿qué buscas reflejar? una tarea difícil, pero que recuerdo haber disfrutado
JAr: también tenia pocos rollos de blanco y ne- bastante.
gro y planeé su uso al detalle. había partes técnicas
engorrosas: no existía el autofoco, y para solucionar Mg: en estas primeras películas, como en Me
esto debía hacer muchas pruebas practicando y me- dicen yovo, ¿qué estrategias (visuales, estéticas,
morizando la extensión y altura de mis brazos con la etc.) desarrollaste que te fueron útiles nuevamente
posición de la cámara. había que marcar el anillo de en tus trabajos posteriores? ¿cómo ves ahora estas
enfoque con cinta adhesiva de color en el punto exac- producciones, específicamente Me dicen yovo, den-
to de foco sobre mi cara. De remate, ya que la idea tro de toda tu producción?
era fotografiar paisajes, debía utilizar un angular de JAr: lo que intuyes es cierto: la mayoría de he-
17mm, pero su longitud focal lo hace muy sensible a rramientas que se originan en Me dicen yovo las vol-
desenfocar con facilidad. Otro aspecto de este lente veré a usar más adelante. Absolutamente todas tie-
era también su alta sensibilidad a «ladear» la línea nen que ver —nuevamente— con la poca cantidad
del horizonte. ¡Allí solo me quedaba encomendarme de película que tenía a mi disposición. Con solo 64
a algún santo! minutos, desde un inicio empecé a tomar mucha foto
la cara mutilada a la altura de la boca o mentón fija que ya había decidido donde intercalar. El uso
era precisamente el ideal buscado. en términos prác- estaba dividido en secuencias completas en color —
ticos este encuadre aumentaba el «área» del paisaje. que utilicé poco— y en transiciones, con los rollos
«Simbólicamente», la distorsión que causaría el lente que tenía de blanco y negro, que al final sirvieron
de 17mm en las esquinas del cuadro, combinada con para más que eso. Durante la edición, como anticipe,
la posición de la cara y la expresión, apuntaban a re- tenía un excedente de texto que me gustaba mucho
forzar la sensación de «divorcio» del personaje con y del cual no quería prescindir. Allí, además de usar
el entorno. las fotos aplicando zoom-in’s lentísimos, intercalé los
miraba el cielo de la tarde y si tenía nubes y congelados y las salidas a negro. Aunque ya lo había
buen viento, salía a velocidad en una mobilette (scoo- hecho antes, descubrí que en el formato que adop-
ter) hacia aquellos puntos de la ciudad o en las afue- taba en Me dicen yovo, estos se volvían recursos con-
ras que había seleccionado para las tomas: intersec- tundentes.
ciones con mucho tráfico, mercados, avenidas, pla- Anécdota al margen: habían solo dos formas
yas, etc. Al regresar, pasé muchos días completos re- de hacer congelados en celuloide, el ortodoxo hecho

242 243
en un optical printer en un laboratorio de cine y por las palmadas en el hombro son el paroxismo de una
un técnico —costo por freeze-frame: 200 dólares—y el producción... si eso sucede, es muy simpático, pero
método que desarrollé: traté con mucho cuidado el se trata solo de bonos, de extras. luego de haber pa-
copión —copia positiva del negativo usado solo para sado mucho tiempo produciendo y montando un
editar— y, al tener el corte final y saber que no habría proyecto, al llegar la hora de mirar mi producto fi-
modificaciones, saqué de la tira del copión el cuadro nal, siento una sana distancia con mi película. lo que
que congelaría, lo coloque en un bastidor para slides pase de allí en adelante claro que me importará, pero
de 35 mm y sellé los espacios vacíos con cinta negra. ya de otra manera, pues ya estaré pensando en el si-
esto iría a un proyector que luego proyectaría la ima- guiente proyecto. esto lo sentí por primera vez cuan-
gen sobre un cartón blanco de alta densidad —para do acabe Me dicen yovo, además, abrió una nueva eta-
evitar grano, luego alinearía mi Arri 16 (parte muy pa durante la que la «rutina» al hacer mis películas
engorrosa) para evitar la distorsión de la imagen sería el sentir satisfacción al arriesgar sin esperar o
proyectada y la captada por mi telefoto. filmé el cua- importarme réditos de algún tipo.
dro con película de ISO lenta y una apertura que sub-
expusiera —para bajar el contraste. el revelado era Mg: Para mí, Me dicen yovo cuenta con cier-
normal y se hacia un copión —costo por congelado: tos elementos del autorretrato y diario de viaje,
5 dólares. lo más interesante fue que me gusto mu- nomenclaturas que vienen de la literatura y que se
cho el efecto de estos congelados. Siendo que jamás han adaptado al cine moderno, ¿qué piensas tu al
podrían ser perfectos, esto le daba un impacto «dra- respecto?
mático» a ciertas escenas. los cambios del cuadro JAr: Cierto, muchas veces he reiterado que,
real al congelado me parecieron geniales. Primero más que cineastas, a mí me inspiran literatos. Desde
está el «salto», después la imagen nueva que gana en siempre, algunos —no todos tienen esa habilidad—
contraste, pierde algo de detalle y los colores varían me han impresionado por la forma de atacar sus
un tanto. esté método me gustó de tal manera que preocupaciones y las formas visuales que sus exposi-
decidí repetir el método en mis siguientes proyectos, ciones verbales producen. estas me han hecho gozar
aunque con variantes en la captura en 16 mm. todos infinitamente y, al hacer mis películas, solo trato de
los títulos también los hice en casa, aunque con estos crear textos y acompañarlas con esas imágenes con-
ya tenía experiencia por mis anteriores películas. cretas que pienso que esas palabras han generado.
lo repito a menudo y lo cierto es que, al ha-
cer cine lo que disfruto es el proceso. Alguna gente Mg: Como una última pregunta, una curiosi-
cree que la foto, el aplauso, el festival, los premios, dad. el realizador argentino andrés di tella dice

244 245
en un artículo que todos los que hacen cine auto- una idea bien redonda, con palabras, imágenes pre-
biográfico tienen algo de egocéntricos ¿qué piensas cisas y sonidos de lo que quiero ver y oír como resul-
al respecto? tado final. Estas son cuestiones prácticas y de méto-
JAr: no entiendo el contexto del egocentrismo do y que tienen poco o nada que ver con algún rasgo
de Di tella y no podría comentarlo. he visto solo, y de personalidad.
parcialmente, un corto suyo. él, sin duda, hace au-
tobiografías y por tanto él mismo es el centro de su notas
trabajo. (1) «escribí el guion rápido, creo que en dos
Pienso que yo más bien tomo prestado referen- semanas. un mes después salí para lima usando
tes en cosas «cercanas», unas que me han ocurrido un pasaje gratis que casi expiraba. Pasaron varios
directamente o las he presenciado, otras que me han percances: iba a filmarla haciendo el Inca Trail, pero
contado, muchas que he escuchado y otras tantas que luego de dos horas de caminata me acalambré seria-
he leído desde mi niñez. hasta allí, la parte que se mente, trabajo solo y tuve que abandonar el grupo.
podría llamar personal, pero esta es quizás solo tan entonces, ya no podía hacer lo que había planeado,
personal como la parte íntima que pone cualquier ci- pues como filmo poco celuloide —para Cargador
neasta que escribe una ficción. solo filmé 60 minutos de 16 mm film stock— siem-
en concreto, nunca he considerado importan- pre trabajo con storyboards. el bosquejo que tenía ya
te hablar de mí en mis películas. Si hubiera alguna no servía, me quedaban dos días para dar alcance al
forma de evitarlo, lo haría, pero no es posible. esto, grupo y a un cargador que me había impresionado
por la necesidad de la gran carga emotiva del tono mucho. mientras me recuperaba en Ollantaytambo,
en primera persona y que ahora la siento integral en él avanzaba a gran velocidad por las montañas rum-
los temas que trato. lo «cercano» me interesa solo bo a Wiñay Wayna. en ese punto, unos 8 Km. antes
en cuanto herramienta y nada más, y utilizarlo para de macchu Picchu, de los 30 cargadores, 27 bajan a la
llegar a ilustrar algo que pienso es universal. línea del tren y solo 3 prosiguen hacia las ruinas lle-
Por otro lado, entiendo que el cine que practi- vando las pocas mochilas de esos gringos que no pue-
co es inusual en términos de producción y está más den cargarlas. este detalle lo desconocía. esa misma
cerca de grueso de la artes —escritura, pintura, com- noche reescribí casi todo el storyboard. la madrugada
posición musical, etc.— que son esencialmente «soli- siguiente estaba filmando en la periferia —muchas
tarias» y opuestas al cine, al que se le considera como de estas escenas llegaron al corte final. Dos días más
un esfuerzo «colectivo». Como otros «solitarios», tarde, viajé en un tren nocturno a m.P y salí al ama-
debo de contar desde antes de empezar a filmar con necer con el primer bus que sube al sitio. mi grupo ya

246 247
estaba allí, en la parte más alta, recién había llegado. referenCias
Pregunté dónde estaban los cargadores, me dijeron
que más abajo. los busqué frenéticamente entre tan-
to gringo y no pude creer mi fortuna: ¡Justino estaba
allí con dos amigos más!... ¡vienen desde Paucartam-
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 180° gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental
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