- La imagen en

La representación el siglo_ XVI:

colonial del Inca

Thomas Cummins

Es difíci] calibrar el impacto de los sistemas de representación nativos en

la cultura colonial latinoame¡icana. Es igualmente difícil calibrar cuál fue el
impacto real que el sistema europeo de representación tuvo en las culturas
nativas. Más bien se nos dice muy simplemente que uno de los resultados
inmediatos de las conquistas españolas fue la destrucción de los sistemas
artísticos de los incas y de los aztecas(1), y que estos sistemas nativos no tu-
(2).
üeron prácticamente ningún efecto sobre el arte europeo en las colonias PeIo,
¿es que la diferencia entre lo que los españoles üeron en México y en Perú no
tuvo ninguna consecuencia en io que vino después porque el hegeliano
"espíritu de la cultura occidental" fue tan aplastante?; ¿es que la imposición
de un cuerpo común de arquitectura e imaginería, basado primero en las
t¡adiciones tardío-medievales y renacentistas, y luego en las manieristas y
barrocas, fue tan completa y sin mediaciones que los conceptos mexicanos y
peruanos de representación no enLraron, de algún modo, en la puesta en
escena de aquellos lugares?

Plantear estas preguntas no significa buscar rasgos estilísticos

prehispánicos que hubieran subsistido en las obras coloniales españolas
producidas por artistas nativos, o explicar rasgos iconográficos prehispánicos
que fueron contrabandeados en las composiciones y edificios del arte co lonial(3).
Tales "supervivencias" son muy a menudo fragmentos aislados (demasiado a
menudo leídos por los estudiosos modernos conlo formas de resistencia n¿rtiva

(r) G. of the Motifs of Pre-columbian Art", s. lothrop et al.

Kubler, "on the colonial Extinction
eds, Ess¿ys in Pre-CoLumbian Art and A¡chaeology, Cambridge, 1964: 14-34.
Q) l. -. .
ito¡"á"o", "Mexican Indian Art and the Atlantic Filter: Sixteenth to Eighteenth
Centuries", eá. F. Chiappell i, First Images of Ameríca, Vol. 1, Los Angeles,-1976: 48:1i9!'
(3)
V"i p"i-"¡i-plo S-. C.i'"n¡f"tt, Maruelous Possessio¿s; The Wondel of the New World,
Chicago, 1991: 150-1.

,1
 Cummins
¡- .. 'g ."1:.
_*É '"'ÍF-I I

{,il.- {
acüiva). Pero si los conceptos de representación peruanos y mexicanos pudie-
ron, de algrin modo sostenido, moldear la representación colonial, no han de
ser reconocidos, en primera instancia, porlas dife¡encias que se encuentran
entre lo que ocurrió en los ürreinatos de Nueva España y de perú. Estas
diferencias no han de encontrarse en la multitud de ob¡as religiosas de arte
colonial. Más bien pueden ser reconocidas en primer lugar a través de aquellas
ll t',
raras instancias en las cuales las culturas foráneas tan ¡ecienüemente con-
quistadas, fueron presentadas üsualmente en un foro europeo pero basándose
en imágenes producidas en el Nuevo Mundo. Es el exame., á" onu de esas
instancias lo que permite una arüiculación de la diferencia y que entonces
da
lugar a una discusión de lo que significó esa dife¡enci" pr.. i..onrtrucción
de
la imaginería nativa colonial en Peni.

un foro en el cual ros mexicanos y ros andinos fueron presentadosjuntos

a una audiencia europea está en los grabados hechos parai a Historiá general
de los hechos d.e los castellanos en Las Isras y Tierra'Firme ¿ri
de Antonio de Herrera y'Tordesilras, un trabájo en 4 volúmen..
uil brrono,
prrLli.rdo
Madrid entre 1601y 1615 (Figuras 1 & 2)G). ¡" interés ; ,""';;r-;áginas "n
titulares, una para la "Descripción de ras Indias occidentales" yl"
para la "Década Quinta". Los grabados preceden la compilació.,
,i"g"r¿.
a" HJ"".u ¿.
las historias de México y peni. por lo tanto, cada o.r.
ujuru.u *o iu i*.g.r,
admiüida para representar a la curtura que va a ser descrita.
Las fuentes para
ambos grabados üenen de imágenes coloniales, dos de Mexico y
á" p".,i,
y los tipos de fuentes coloniales elegidas para los dos grabadoJ ""á
diferencias fundamentales entre la iecepcron espanoh"der sigto>rvi
*.i*u' r..
ylos,rsos l
de las artes bidimensionales nativas de México y perú. ¡stai
importantes porque ma¡can er cu¡so independiente que tomó
diferei.i;.;
cada coronia en
los siguientes trescientos años en términos del uso colonial
ae la-imag¡ne"ia
y el leng'aje nativos. Es decir,
¿cómo vamos a explicar po. q"J* ü¿"i.o t .y
un buen número de documentoslegales coloniales escriios
en lenguas nativas
e ilustrados con imaginería nativa coroniar
derivada d"f"u"t.;;;t ffi'i.u.,
mientras que en Perú - hasta donde yo sé-, hay muy pocos
docuÁentos esc¡iüos

(4) f'a Hi'sloria generol de los hechos... de Herrera no es meramentc

u na de las muchas crónicas
que dc*'riben ra conmista de ras Américas. Antonio
cronisra Mayor dc ras Indias dcr n""iisrp*-" óJ"*¡" de t i;.-J"Ji;;;u?-¡."ao
de Herrei;
Indias en 1596 y cronista de
Castilla en.l5e8 , y su Histnria srn"roí d" rjo" nirnái.... ñ;
prenra Real..Aunque nunca.viajó a rasAméricas, c"l" ;;;i;;;;;; ülii¿"il" r" m-
oi,"ir'ii.rüT"lJJo?r,,u.r"
'locumentación quo habfa sido aflmulada po.oi "-ni"t"
ofi"io real. Su obra es la primera historia
sisremáric¡ de.raconquistaycoronización deAmé¡* p.ir"prnr;il ff;:'#iairiaiau
en intervalos dc diez años bnsada_e_n laq historias clási"r", co,
ñlt
!Il
;
,rn total de ocho décadas (M.
Ballesreros Gaibmis, "Anronio dc Herrera, rs49-1625;, en rr.
ó[ilá;ü;#;; iüura¿1" rl *T
-.-. Irl
A¡nerícan Indíans, Vol. 13, Austin, 1923: i1-25S).
rit;; !¿
É+r
:tyll.t¡lfl'I :y: t oricr¡4@R¡l.i t.

88
Página titular de la "Descripción ilü^
ül,a9 Occidenrales" en la Hisioria...
(Her¡era 1601-161S).

I
 ,

In imagen coloniol d¿l Irca

en quechua, el lenguaje del Inca(s), y sólo exist€ un documento compuesto a

fines del siglo XVI y comienzos del XVII, Nueva Corónica i Buen Gobierno,
escrito y profusamente ilustrado por la mano de un autor y artista nativo,
Guamán Poma de Ayalaf(o)

La respuesta, en parte, reside en el siglo XVI cuando los españoles se

encontraron por primera vez con las dos culturas dominantes del Nuevo
Mundo, la Aztecay la Inca, y la diferente reacción española a las manifesta-
ciones fÍsicas de las formas conceptuales del conocimiento nativo, los sistemas
artÍsticos de cada cultura. Es aquí donde los conceptos de representación
péruanos y mexicanos entraron en Ia conformación de la representación
colonial pero de maneras muy distintas. La diferenciayace en el hecho de que
el sistema andino de representación fue el sujeto de una forma de transforma-
ción mayor que la que tuvo lugar en México. Esto se debe a que, si bien los
españoles consideraron tanto el arte de México como el del Perú como
representaciones de demonios e idolatrÍas, el sistema de representación
peruano no podía ni siquiera ser usado para pintar esa idolatría ante europeos
interesados porque el arte andino no se co¡Iespondía en ningrin sentido con las
nociones europeas de representación(7).

[¡s textos escritos en quechua son extremadamente pocos y casi todos los ejemplos quehan
mb¡eüvido de los sigloi xvl y xvII son gramáticas, ücciolaúos, textos religiosos católicos,
o olerarias incas ais|l'adas inctroo¡adas ón las crónicas escritas en español. Ver P. Rivet y G.
aáCt%qui-ltootfort,Bíbtiographíe deslonguesaymaróethicua,vol. I,TYauouxetMé.moires
tb L'IisUtut D'Etínotogíí, "bl. sr, P"¡i, 1951' Hay sólo dos -flagmenlos.:onocidos de
registrosnotarial"."""títoé"t qociruaquemncitadosporBnrceMannheímThektnguage
ofTln In"i since the European liuasion, Áustin 1991: 1434. Mannheim sugiere que la falta
de registros notariales ón quechua en comparación con Ia abundancia de los registros
náhultlenMéxicosedebeposiblemg0tealestrictocumplirniento-porpartedelvirreyToledo 1

il;-il;;;;;i a1b?ó qffi[?'ñl;;;;;at;; a od"io^a'

por Toledo no "otario'
"á,f""
Aparte del
tuviemn un efecto
I

h""lo a" q"u mr"ir.s ley'es eiecutadas o pmmulgadas

duradero y d" q,r" la ley se .éfi"." mesfüos y no a nativos, aun si estaley se hubiera
curnplido én todo el per{ádo colonial, "esto no-expiicala Ia.extrema pobreza de otras formas
de eüritos e imágenés autóctonos quechuas de oralquiertipo incluyendo rnuy.especiaimente
a los mapas. Máí arln, en la rfnica iepresentaciór cónocida de un escriba r,'ativo pen¡a¡o, se
it;"""fu escribiendo en español y'no en quechua; ver Guamán Poma de Ayala, folio 814
(82e).
iuamán poma de Avala escúbió e ilustró su manuscrito de alrededor de 1000 página.s, de
las cuales cerca de 4ó0 són dibujos a tinta, durante un pcrlodo de tretrta años. La copia li!al
del manuscrito complel"ada en cá. 1615 (actualmentc en la Bibliotcra Rcal de Dinamarca) fuc
pcnsada para Felipe III.
bi;"n.uJntm" Eumpa y el Nucvo Mundo es demqsiado a mcnudo visto como un rlnico
Ñ"nt¡ en rual"ntie
la única variable es el europeo. Asf , cl "cncuentro" con México cs a mcnudo
"l un paradigma inclusivo a través dcl cual la co-nquista-dc Amórica pucde scr
tomado como
;;áiJ;. P;; en- el sumamente influycnte dc T' Todorov, The Conquest of
-estudio
"J"-;lo, ofthe Other, NewYork, 1982,Méxicoy los aztecas representan atodas
l;-rri"":iirA"iitión
l;" il¿;;;; J;us derrátas colectivas, porque.T.odorcv sugiere que es_la. diferencia entre la
tecnologla deÉimbolismo, escrituraversus oralidad, ritual versus acción imnpvilada, !o 9ue
iú;t;L derrota de los aztecas y, por extensión, de los incas y de todos lgl..d5Tá"'
ii"."ái"i^-""t., üp*."i¿" dc unaGénologla de representación superior, la habilidad,de
escribiry por eiteniió.lt p.tsp"ctiva (p.
r€nacentista 12 1), permitió descrrblr
a los europeos

91
Figu.ra 2
Página titular de la "Década Quirta" en la lfmloria... (Herrera 1601-1615).
 Cummins

El a¡te encontrado por los españoles en el Pe¡ú era, en su mayor parte,

abstracto, y la única forma como este corpus de imaginería entró en la
conciencia europea fue a través del texto. El arte andino no ilust¡aba
figurativamente ideas y, por lo tanto, no podía siquiera ser usado para ilustrar,
por sí mismo, aquellas ideas a una audiencia europea. El arte andino requerÍa
ser explicado o, mejor aún, traducido a una forma textual más que ser
reproducido como ilustraciones. Es así que tenemos copiosa literatura sobre
idolatría en el Perú por fervientes iconoclastas, siendo Albornoz y Arriaga los
más famosos (8). Pero en Perú hay sólo dos manuscritos ilustrados coloniales,
íntimamente relacionados, que documentan pictóricamente varios asuntos
nativos, mientras que en México hay por lo menos 418 ejemplos(g). No hay en
Perú una contraparte de Be¡nardino de Sahagún, Diego Durán y otros frailes
mendicantes que trabajaron con arlistas nativos en México para crear obras
tales comoPrimerosMemoriales, queenparte sebasaron en un sistema azteca
de representación pero que estaban dirigidas auna audiencia europea(10). Las
diferencias históricas en la conquista y el temprano establecimiento en las dos
áreas dan cuenta en parte del cont¡aste, y ciertamente el hecho de que los
mexicanos tuüe¡an una forma de manuscritos ilustrados es un factor crucial,
Sin embargo, incluso a fines del siglo XVI, cuando el me¡cedario fray MartÍn
de Murúa recurrió por lo menos aun nativo para que le proveyerailustraciones
para una de las tres copias de su manuscrito Historia General d,el perú, las
formas son enteramente europeas(u) (Fig. 3). Representar el perú ante los
i

¡
i
adecuadamente para ellos mismos al .otro, en función de improvisar zus acciones en una I
iI
guerra de completa asimilación. La diferencia entre las representaciones coloniales d.e los
i
aztecas y de los incas se debe tanto a Ia inflexibilidad de los discursos renacentistas europeos t
I
producidos a través de sus varios modos de representación como a las diferencias entr€ estas r
., dos culturas. En resumen, Todorov no hubiera podido escribi¡ su libm como lo hizo si hubiera
.-. tomado al Perrt, o a los mayas, como su paraügma,
(8) Cristó¡al de Albornoz, "Instmcción para descuirir todas las huacas del Pirrl y sus camayos
y haciendas", Journal de Ia Socíéü d¿s Amérícanistes, Parfs, 56, 196? (¿1583?): lZ-89; pailo
José de Arriaga, La extirpación d,e la idalatrla en eI Peni. Coler,cíó¡ de Libros y Documentos t:
Referentes a la Historia del Perrl, 2' ser. 1, 1920 (1621). ¿ 1",
(9) J,ohn :* Yl
-B. Glass, 'A survey of Native Middle American Pictorial Manuscripts", Robert t*::i;'
Wauchope, ed-,Handboohof Míd,üeAmerican Indíans,vol.14, Austin L9?E: S-til.IrL sólo se
' ' produjemn muchos más manuscritos ilustrados y documentos legales en Méxjco sino que
muchos dc ellos fueron producidos para ser usados en Nueva España, mientras que los áos
manuscritos ilustrados en Perrl fueron producidos para consumo europeo y enviados a
España.
(lo) 3.9.¡t¿-¡heArtisbofsahagrfn'shimeros Memoriales:Aeuestionofldentitf,Thework
, of furnanlino de Sahagún, ed. J. Klor de AIva et al. Austin, 1988: 211.
(rr) t{¿ype¡f6¡¡enostrescopiasmanuscritasdife¡entesdelaflrsiori¿-Generald¿lPirúdeMa¡tfn
de Murrla" todas las cuales tienen ilustraciones. Una versión (ca. 1590), que nunca ha sido
publicada ni estudiada y su paradem actual es desconocido, contiene 11d acuarelas de Ias
cuales dos son muy similares a los dibujos en la Nz eua Corónice i Buen Gobierzo deGuamán Folio 84. Dib-ujg{o pro}-abl-emente¡or de Ayala, en Martfn de Mu.la, rftsrorj¿
Poma (ver Juan M. ossio, "una Nueva versión de la c¡ónica de Fray Martfn de Mu.fa", cenerar d¿r perú. Ms. Ludwig xIrI 16 (s3. Ivfp. 15e);J."p;;i Gfty
"."Tiffii*r üil;;<á]oisl.
Reuista del Mueo Nuíonal.xLYr, Lima 1982: 56?-5?5). una copia maiuscrita posterior(ca.
1611-13), actualmente en el J. Paul GettyMuseum, Ms. LudwigXIII 16 (83. fvf. lS9), es una

92

J
 La imagen colonial d¿! Inca

europeos significaba evitar formas y conceptos representacionales de los

peruanos mismos, y cuando se deseaban imágenes pictóricas del Peni, se
empleaban modos de representación europeos, basados en la mimesis.

Con esta introducción, podemos pasar a los dos grabados que se encuen-
tran en Herrera, uno que representa a México (Fig. 1) y el otro a Peni (Fig. 2).
Ambas páginas titulares muest¡an el mismo sistema de organización. El panel
central contiene el título de la obra y el escudo de armas de la casa real de
España. son de interés, en ambos, los paneles laterales. En la páginatitular
de la "Descripción de las Indias Occidentales", cada panel lateral contiene
cuatro ilustraciones separadas que representan dioses o festivales nativos
mexicanos (Fig. ). Una única fuente fue usada para las tres viñetas superio-
r es, el Lib ro de F ig uras (ca. 1529-53), la copia más temprana de un manuscrito
producido entre 1528 y 1533 para un fraile mendicante quien enca¡gó a un
artista nativo pintar imágenes, ¿n el estilo anterior a la conquista, de
deidades, calendarios y costumbres natiy¿s(12). Jan¡o el original como la copia
prácticamente idéntica del Libro de Figuras se han perdido; sin embargo, el
existente Codex Magliabechiano, de mediados del siglo XVI, es una copia
ajustada del Líbro d,e Figuras que puede adecuadamente sustituira la que
Herrera üo y copió. El manuscrito está dividido en dos partes separadas: texto
e imagen. Eltexto escrito por elfraiie en elversoprecedelaimagenrelacionada
y ofrece una descripción de los detalles iconográficos y de los términos nahuatl.
Así, la viñeta superior izquierda en la página titular que aparece en el folio
45 recto del cod.ex Magliabecltial¿o (Fig. 5) está identificada en el folio prece-
dente, 44 verso (Fig. 6), como Cihuacoatl, quien erahonrado en lafiestaTititl,
en la cual se celebraba "la fiesta de los finados". En la página de Herrera Ia
figura simplemente esidentificada como"el dios delosfinados". Hay üferencias
iconográficas menores entre las dos imágenes y la página titular es una
imagen en espejo producto del proceso de grabado. El grabador, Juan Peyrou,
también agregó rasgos estilÍsticos europeos alafigura, tales como elmodelado
ry44¿3..3 en ciaroscuro(13). No obstante, esta imagen así como las otras en ambos lados
reproducen el tipo deimaginería encontradaporlosespañoles cuando entraron
por primera vez en México. La imaginería nativa mexicana es empleada como
unafuente directa para la página titular de Herre¡a porque es aceptada como

reelaboración de la más temprana y tiene sólo treinta y sietc ilustracioncs a la aoarela de las
ruales por lo menos dos, folios 84 y 89, han sido tomadas de un manuscrito más t€mprano,
probabiemente del que se ha descriio.Eslos son tan cercanosen estilo alos dibujos de Guamán
bo.r,^ gu" po.ible que él los haya hecho. Por lo menos otras dos personas trabajaron en las
".
ilustraciones'hechas ispecflicamente para este manuscrito y es posible que por Io menos una
fueraun artista nativo.Fero en lostrsmanuscriLos, laformaderepresentación, independien-
temente de la identidad mltural de los varios artistas, sc basa en modelos europeos.
tut ú-g";"", iir"-CÁex U"gti"techíano and the I'ost Protntype of the Maglíobechiono Group'
Los Angeles, 1983:3-6 Y 45-53'
rt¡t J-i-üE¿t"j.ÁtU1¡orc"á hispano-amerirana (1493-1810), vol. 2. Amsterdam, 1962: 11.
Paneles laterales de la página tituU"liffinX*tpción de las Indias Occiilentales"
en la lfistoria... (Hemera 1601-1615).
95
Cummíns

cap¿Iz de representar, en unaformarelativamente no mediada, el conocimien-

to sobre los mexicanos a los europeos. Esto se debe a que la imagen es pictórica
y descriptiva, conflrrmando üsualmente lo que se dice en ei texto. Esto significa
que los españoles eran cápaces de aceptar, tal como acá se lo representa, que
la relación entre las palabras náhuatl para una deidad y sus atributos, ya sea
en forma oral azteca o en forrna escrita española, y la imagen de la deidad
azLeca a la cual se ¡eferían las palabras náhuatl, era similar a sus propias
formas de texto e ilustración(1a).

Esto es verdad no sólo para las imágenes de las deidades, sino también
para los caracteres históricos. De este modo, la imagen de abajo a la izquierda
está tomada de otra fuente colonial ilustrada pero usando un estilo pictórico
prehispánico. Acá una figura está sentada de perfil con una serie de símbolos
que la rodean. Los símbolos son piclografías y nombres de glifos que identifi-
can a la figura como Acamapichtli, el primer rey de los aztecas y de las cuatro
ciudades que conquistó. La imagen de Herrera está basada en la comprensión
de elementos pictóricos aztecas usados en manuscritos coloniales, tales como
el Coder Mendoza (FLg.7), encargados alrededor de 1530 por el primer ürrey
de Nueva España, don Antonio de Mendoza, para registra¡ la historia azteea
y, más imporlante aún, para producir un recuento del tributo pagado a los
seño¡es ¿2f,ss¿s(15). Lo que es importante acá es que una imagen azteca podía
ser usada pa¡a representar un carácter histórico prehispánico y sus hechos.
La glosa sobre la figura de Herre¡a, 'Acamapichtli primero rey de Mexico", es
üodo lo que se necesita para establecer la identidad de lo que es representado.
¡

Si volvemos al segundo grabado, hay diez bustos ¡etrato en marcos

circulares que componen los paneles laterales (Fig.2). Las figuras están
presentadas en una variedad de poses. Algunas figuras son frontales, algunas
están en tres cua¡tos perfil y algunas están de perfil. Como la imagen de
Acamapichtli, estos son retratos históricos que representan a los trece reyes
Incas, comenzando con el fundador de la dinastía, Manco Cápac, en el redondel
central de arriba y procediendo en el sentido de las agu,jas del reloj alrededor I
"1
l

(14) j
Ia gran atención que una serie de españoles del siglo XVI prestamn a la cultura y las
convenciones iconográficas aztecas ha tenido un profundo efecto en los estudios aztecas asf
como en los estudios mesoamericanos en general en el siglo )O(. Aparte de los estudios
iconográficos extremadamente detallados de monurnentos cspafficos, espccialmente en los
campos maya y azteca, un número creciente de estudios mesoamericanos se ha centrado en
la relación entre texto e imagcn que emplean los textos coloniales, información de jemgllhcos
recientemente descilrada e imágenes pictóricas, por ejemplo, J. Berlo, ed.Text and Image in
Pre-Columbian l¡rt, Oxford, 1983.
El Cod¿x Mendom está compuesto de tres partes. La imagen de Acamapichtli viene de la Figura 6
La diosa Ciuacoatl, Folio 45V, Codu Magliabecñíazo, Biblioteca Nazionale
primera parte que se deriva de una uhistoria de año en año" prehispánica de los señores de Centrale de Florencia (ca. 1535).
Tenochtitlán. Una copia perdida actualmente del Codex Mendoza fue la fuente de Herrera
porque el barco que llevaba este Codex a España fue asaltado por un pirata francés. Cod.¿x
Mendoza, Aztec Menuscripü, Barcelona, 1978: 11.
 In imagen colonial d¿l Inca

del marco para terminar con Huáscar, el último rey Inca legítimo de acuerdo
a ciertas facciones incas. Cada uno de los reyes está identificado por nombre,
y cadauno es mostrado con unaforma de coronaimperial,lamascaipacha.,vna
borlarojatejidausada en lafrente. También llevan grandes orejeras, unrasgo
del atuendo considerado por los españoles como uno de identificación del Inca
(los miembros de la realeza incaica son llamados oreiones en las descripciones
del siglo XVI). Manco Cápac incluso está representado sosteniendo un pájaro
que era sv huaqui o totem. Otros rasgos tales como los escudos son más o
menos fieles a los objetos usados o llevados por los monarcas Incas. Sin
embargo, a pesar de toda la corrección iconográfica de estas imágenes, ellas no
están tomadas de representaciones andinas de reyes Incas, sino más bien de
pinturas europeas coloniales que representan cómo hubieran lucido los reyes
Incas usando técnicas de representación renacentistas. Esto significa que
Herrera tomó como fuente una pintura colonial producida en Peni pero
realizada para una audiencia eu¡opea. No había ningún Codex Mendoza pe'
ruano del cual derivar retratos de los Incas aún cuando el primer virrey en
Perú fue la misma persona que, como virrey de México, había encargado el
Codex Mendo2a 06).

La fuente probable de Herrera fue una pintura encarga¿la porlos descen-

d.ientes de los reyes Incas que trataban que esta pintura llegara a la corte como
eüdencia para establecer sus derechos hereditarios tal como los reconocía la
ley española. La pintura está perdida actualmente pero el Inca Garcilaso de
lavega que estaba en España recibió la pintura en 1603 y la describió como
de alrededor de 4 y 1/2 pies de altura, con los retratos de los reyes Incas
pintados de la cintura par¿ ¿¡¡l!¿(1?). Esta pintura, como una serie de retratos
enviados a Felipe II por el virrey peruano Francisco de Toledo en 1570, fueron
pintados por arlistas nativos. Pero, a diferencia de los artistas nativos
empleadoi en México, no usaron formas autóctonas de representación(18). Más ¿
bien usaron modelos europeos. Y fue esta fuente colonial, un modo occidenüal
mimético de imagen producida en Perú y embarcada hacia España como una
representación dé lo que se encontraba en Perú, la que fue elegida para ilustrar

(16)
Ciertamente hubiera sido diflcil para Antonio-de Mendoza realüa¡ en Penf lo que habla
ñ""fto un ñ""ur España. Estaba üejo (?0) y enfermoorando llegó a Pertl, donde habla una
lrrcha intema. u -urió dos años después de su arribo. sin cmbargo, es significativo quc
Figura 6 ,i;gú. ;;;y;ásterior del Penl, incluy,e_ndo al sobri-no de Mcndoza que habla llcgado con los
Descripci,ón de la celebración Tititl en la que s=e rinde homenajea la diosa Ciuamati, Folio 44R, primer ürreydesde Nueva España, hiciera producirun manuscrito como
Cod.ex Magliabecñdono, Bibüotecá Nazionale Centralé de Florencia (ca. 1535). "óirp"n"rlá.'¿el
se habfa hecho en Nueva EsPaña.
ó'"i"iir." J"irV" gu,Co^entL.íosR¿¿l¿s, Biblio_teca deAutoresEspañoles, Vol 134-5,{ad¡a
(1609_1?) 1960: vé¡ iambién E. Marco Dorta, "Las Pinturas que enüó y trajo a España don
FÁnciico de Tóledo" ¡lis¿oria y Cultura, vol. 9, Lima 1975: 67-78'
(18)
Ai;i;;; ñ;;o que la imageí artf stica del Inca era construida de acue¡do a convenciones ''
eumDeas. Ia mitolosfa i-p"¡¡]t"" también reconflgr:rada en los relatos históricos
""a Ambos cambios fuercn generados Por Ias estTate'
coloriial"i de acuerdl a pautas eumpeas.
gias polltica y cultural del viney Toledo en los 1570 y el primer conjunto de retratos mcff
 Cummíns
E
la página titular de Herrera. De este modo, estamos fiente a dos tipos de
fuentes empleadas por Herrera: una verdadera fuente nativa para las imáge-
nes mexicanas; y una fuente europea colonizada para las imágenes peruanas,
. r"l*í*.ytn
|;rT.l.
en nociones europeas recibidas acerca de cómo debían parecer las
+fj&,d
La diferencia entre los tipos de fuentes empleadas para las dos páginas
titulares de Herrera no es sóio una cuestión de azar. Existió la oportunidad
de usarimaginería andina. Ya en 1553 una cédula real requeía que "cualquier
pintura, tablas, o cualquier otro medio que hubiera en esa época" fueran
reunidos para descubriry registrar la histo¡ia andl¡¿(1e). Más tarde cronistas
como Sarmiento de Gamboa y Cristóbal de Molina escriben que han visto
pinturas andinas sob¡e tablas de madera que registraban la historia inca(2o).
.W,af?
.t .
€9 :b:'
Ninguno de estos autores describe qué aspeclo tenían, sino más bien mencio-
nan la información contenida en las imágenes. Esto es que los textos traducen
el contenido de estas pinturas andinas en una forma nanativa más que
'hs
tri
c";tLt*.;i

ffii
describir la forma de las imágenes mismas.

tal como 1o demuestran los relatos textuales y la página titular de

i Herrera, la representación penrana no parece haber sido usada para represen-
-1 tarse a sí misma o a cosas andinas ante una audiencia española, sino
que
i necesitó ser traducida a modos europeos. La cuestión es, ¿qué fue lo
que se
i trasladó?, ¿qué hizo que el arte peruano fuera tan diferente de lo que los
españoles encontraron en México?

Podemos empezar a encarar este tema prestando atención a los pocos

españoles que estaban familiarizados tanto con México como con Perú y que
describieron algunas de las diferencias que percibían. Agustín de Zárate,

fue hecho para acompañar la historia de los Incas encargada por Toledo. La rrito-histo¡ia
inca reconfi.guradaylos retratos incas construidos fueronusados para pronover las agendas
acrrlturadas tanto indfgenas como españolas, para "re-escribir¿ la mito-hist¡ria inca. Ver G.
Urton, The History of a Myth, Austin, 1990.
(l9)
i
'Y demas de la infó.maOon que hubiéredes de los testigos haries traer ante vosotros ll
I cua'lesquier pinturas o tablas o otra o¡enta que haya de aquel tiempo por do se pueda / i

i
averiguar lo que está dicho", Fernando de Santillán, 'Relación del Origen, Descendencia, J, i ..1:
li
Polftica y Gobierno de los Incas", ed. M. Jiménez de la Espada, Tles Relaciones de Anti- I, :"'f. ':
güedndzs Peruancs, Asunción del Paraguay, 1950 (1563): 38. i 'r:':'¡
, .'. -:,,l¡ill-¡
Sarmiento de Gamba,Hístoria de los Incas, Buenos Aires, 1988 (1572): a9. L¿ frase exacta I
de Molina, "la üda de cada uno de los yngas y de las tierras que conquistó pintado por zus
ñgr:ras en unas tablas y origen que tuvieronn, implica que se usamn figuras; sin embargo,
no da indicaciones de sus formas. Cristóbal de Molina, fielac ión dz las fóbulas y ritns dc los
Y*7.ryt-
fzcas, Colección de Libms y Documentos Referentes a la Historia del Penl, 1" ser. l, 1916
(1573): 4.
Acama-pichtü, e] nriper gobernagp
^ile los
##f ;r nombre glifo "mao sujetando flechas de
caña sobre la cabeza", Folio IV, Cd,u Mendom, Sodlei;tib.-u.y, Ofó.á-iüls¿f-Zj. -
100

t
 u

In imagen coloniol del Irce

quien estuvo en eI Perú a menos de treinta afios de la llegada de los españoles,

observa que "en el Peru no ay letras que conseruar la memoria de los hechos
pasados ni aún en las pinturas que sirven en lugar de ]ibros en la Nueva
España, sino una ciertas curdas de diuversos colores añudadas"(zr). El mismo
sentimiento es expresado por Cabello de Valboa quien escribe que los nativos
de México usaban "pinturas y dibujos" en los cuales había "figuras" que
representaban las historias que los mexicanos querÍan reco¡dar. Continúa
luego escribiendo que "nuesüros Peruleros antiguos" comenzaron ausarnudos
ataáos en cuerdas de varios colores y que eran experbos los que utilizaban estos
nudos y colores para saber y recordar los relatos y los hechos de los Incas tal
como lós escribanos españoles reg'istran los nuestros(zz). Cabello de Valboa y
Zárale est¿ín describiendo el quipu andino, un recurso mnemónico de nudos y
cuerdas usado para recordar todas las categorías del conocimiento andino y
ambos autores los ciasifican junto a los manuscritos pictóricos az tecas (Fig. 8).
Los cronistasy autoridades legales españolas reconocieron la precisión de este
s modo inca de registrar información(23), pero a diferencia de las imágenes
figurativas mexicanas, el quipu como forma de representación nunca entró
ci
directamente en el registro.
6
E
Cuerdas, nudos, cientos de colores significativos, sensibilidad táctil,
aod
d: registro no lineal sin ninguna superficie, éstos son los eiementos esenciales
(24),
b¡<
pala la composición y et uso de un quipu como un recurso de la memoria
li8 y que difícilmente uno pudiera esperar que llamaran la atención de la Europa
renacentista. Sin embargo, Ios recursos de la memoria artificial eran extrema-
6 damente importantes para los españoles en el siglo XVI, especialmente en el
NuevoMundo(z5). Porejemplo,lamás extensa discusión sobreelorsme¡noratiua
a- realizada por un autorhispano-parlante son los seis capítulos dedicados a este
f ema en Ia Rá etor ica C hristiana, publicada en I57 9 en Ibalia y escrita en latín
por Diego valadés, un mestizo mexicano de la orden franciscana(26). De hecho,

(21)
Agustfn de zárate, Hístoria del Descubrimienlo y c'onq,u,ista del Perú, Antwerp, 1555: 10.
(22)
"üs natu¡ales de nueba España usaron de pinturar y dibujos donde senalauan con figuras
galanos entendirnien-
las historias que pretenüan retener y guardar inbcncion por cietro dc
tos mas nuestms Pirulems antiguoi á-"ort-n a usar de cieltos nudos dados en ciertos
hilos de colores varias, y segun eia lo que pretendian, y-querim entender de los tales nudos,
y hilos ansi era lacolorque Jnudabur u lu gr^ndezo y <iifcrencia deel nudo o nudos que hacian
y abia oficiales tan eipert¡s en esta máne¡a dc olnoer-y anudar como entre nosotrcs
"O"..iüuno" y *"tadores liberales", M. Cabe llo de V ai't:na,Miscelónea Antdrlica,Lima,ISSL,
(1586): 239'
(23)
Para la prccisión de la inlormación prercntada por Ln qutplr denrro de un contexto colonial,
ver John Murra, 'Las etno{ategorlas dc un khipu tst-aLal" , Formntíones económicas y po-
Itticas d¿l mundn andino, Lima, 1975: U3-254.
(24\
La mcjor y más completá descripción de los ,atribl t¡¡s fu ncionalcx y estéticos del quipu se
*Á"it.u "" t"t. Asc^her y R. Asóher, Codt of the €¿uipu,.Ann A*to¡, 1981'
(25)
Ver R. Tavlor. .El Arte dó la Memoria en el Nuevo l'/rtndo",IcornLog{z y Sociedod, Arte Co'
lonial Hiipani.oamericano,México, l'98?: 45-?6'
(26)
Ibfd.,47.

103
 Cummíns
La imagen colonial d¿l Inca

Valadés, hace referencia alquipu como parte de su eüdencia de que los indios tanto debían ser destruidos, mientras que los quipus no fueron asociados con
poseían las artes de la memoria artificial, pero sin reconocer que éste era un el demonio y escaparon a la iconoclasia de las campañas de extirpación
recurso inca(27). La mención de cuerdas de colores se hace sin embargo sólo de españolas. Sin embargo, en el período de esa destrucción, se hicieron
copias de
pasada y como un ejemplo de una forma menor de habilidades nativas, las imágenes mexicanas para regist¡ar y comp¡ender lá que era destruido o
prestándose atención a las imágenes usadas por los mexicanos, la comunidad asimilado. La apropiación incluyó la reutilizáción de los ú/oc¿ilos, escribas
con la cual Valadés estaba familiarizado. Más aún, las imágenes mexicanas se mexicanos, que fueron colocados bajo la d.irección de ra enseñan".;;";J;;;
conforman, más o menos, en forma y uso a aquellas empleadas en el sistema para producir nuevos libros e imágenes para el sistema colonial(zg). p";
de ars memoraú¿ua de la ¡etórica clásica tal como se menciona en De o ratore de
;;;
parte, en Perú, los quipucamay,ocs, aquellos que hacían y leÍan ros quipus,
Cicerón y se explica exhaustivamente en la anónima Rhetorica ad Herennium. fi'e¡on convocados a presentar evidencia o¡almente ..r pl.ito, y ot.*
.ra.aai- ,
Estos junto con Quintiliano son los autores clásicos a los cuales se remite dades, pero no hay ninguna indicación de que ros quipicamyra" r"".*
Valadés en última instancia, y en sus escritos el sistema de la memoria entrenados para trabajar con formas europeas tai como lo habían ,i¿.
..
artificial, una de las cinco partes de lafiñetorica, eshibasado en dos elementos tlacuilos.
i*
cruciales, /ocie imagines. Elprimerpasoen el sistema es imprimirenlamente
una serie de lugares o loci. La mejor estructura de tales lugares es la arqui- Los quipus no tenían resonancia en las formas europeas y si
bien no eran
tectura. Luego uno debe ir recorriendo el edificio colocando en él diferentes categorizados como elementos del demonio, tampoco eran pasibles de
ser
cosas, imagines, por ejemplo, un ancla, una corona, una espada. Cada una de usados para la representación colonial española directa. Así, el quipu
fue
estas cosas se relaciona con un punto que se desea recordar, y cuando uno transcripto a formas europeas como si simplemente fuera una ilustración o
un
inicia el discurso va alrededor de la consürucción üendo mentalmente las texto escrito. De hecho hay sólo ocho representaciones coloniales de un quipu,
imagines que han sido ordenadas en una secuencia y un lugar, /oci, prescri- siete de las cuales están en la Nueua corónba i Buen Gobierno de Guam¿ín
tos(28). Este es el sistema que Valadés describe para ser empleado por sus Poma (30). En los dibujos de Guamán pom aelquipu esmostrado por
un hombre
compañeros sacerdotes comg ayuda en la enseñanza de la doct¡ina a los para señalar su oficio y deb er como quipucamayoc (elcontador que
I ee elquipu)
,
(Fig' 9). Guamán Poma nunca intenta oru .épres"rtación
, habitantes del Nuevo Mundo/Lo que está claro es que la memoria como parte der qutpi
I d" on aprendizaje en un seitido europeo, está condicionada por imágenes. como un signo capaz de revelar la información que representa. En ^is^o
efecto, el
quipu es tan enigmático como signo pictórico c4iaz de
I miméticas tanbo en términos de loci como de imagines, y esto es lo que podía , revelar Lo que es, que
leerse en los manuscritos pictóricos mexicanos. No podÍa inscribirse lo mismo la primera vez que el quipu upat"c" en los d;bujo, ¿u C".-¿r, ilo-u .,
' ten el quipu y, por lo tanto, aunque el quipu es reconocido como un recurso
literalmente identificado por sigro, un eartel que muestra la-palabra
para la memoria arlificial, no es similar i
9?pañ911
carta (Fig' 10). La 'n
palabra esoita sobre el pequeño caiel est¿
lempleado dirigida hacia el observador y sostenida en ra misma mu.ro qoe el quip upor'n
Lo inconmensurable entre la forma del quipu y las fo¡mas europeas de hombre joven . carta se refiere tanto al quipu mismo.o*o ur irecno
aelue et
memoria significó que elquipunofrtera objeto de una campaña de destrucción joven que lleva el quipu está sinriendo de mensajero.
como lo fueron los "libros" de México por los obispos Juan de Zumárraga y
Lo extraordinario en esta imagen es el hecho de que la mayor parte
Diego de Landa. Las pantallas dobladas aztecas y mayas se aproximaban a los de los
397 dibujos de Guamán Poma representan indiüduos qo" ,ortiur".
libros europeos porque se las realizaba sobre papel o pergamino y desdoblaban ou¡.tor .r,
sus manos' muchos de los cuales son objetos andinos taies como Aero
su contenido en un modo secuencial. El hecho de que los mexicanos tuüeran t, ihurpo,
y chakitacllas. Estas son las palabras quechuas que identifican
formas similares sólo pudo ser explicado como producto del demonio y por lo esos objetos,
pero ning'no de esos términos ni sus equivalentes españoles
son necesarios
para la identificación de los objeto. e., lo. dibujos ,". r..onocidos por
^
"Sic nostú (licet alioqui cmssi et inculti videantur)veluti polygraphiaquadamutentes varüs
modis arc¿na sua absque literis sed signis et figuris mandabant. succedebant interdum in
locum eiusmodi characterum lila diversos coloribus pro qualitate nuncii ipsius tincta". D. El uso de artistas nativos mexicanos para producir imágenes coloniares es d.iscutido
Valadés, Rhetorica Chríslitno, Perusa 1579: 94. Valadég no tuvo ninguna experiencia en J.
P.eterson,'The.Florentínecoderrmageryana th. colo"i"iil.*ilo;,7¿" r4r;h;f
personal en Perrl y nuncs habfa üsto tn quipv; sin embargo él estaba familiarizado con porJ.
B";;;ü".
*_F:1".4y,-.4ibdo Klorde¡,lva,lt. B.t¡tcholsonyE. euiná"""X"ü", i""ti" léin,
escritos e imágenes referidos al Penf , talcs como G .Benzoni, La Historia d¿l Nueuo Mundo, 273-294. valadés (como en la nota zz) tiene dos grabaáo" diferentes
venecla, lbbb. lo,í *"t .
(30)
nuevas imágenes son usadas para la instrucción nátiva, 111 y l0Z (sic)."tr ""t""
Taylor (como cn la nota 25) 48-52. La octava está en Munía, foliá Stv.

104
105
 u

Cummirus

observadores españoles. Est¡í claro por sus formas familiares que se trata de
una copa, una bolsa, un arado de pie y son por eso dejados sin explicación. El
quipu no revela nada acerca de su identidad como objeto por su forma pictórica,
de modo que se convierte en la única imagen en la cual el objeto es explicado
mediante una especie de meta-imagen(31).

Estas imágenes delquipuy delquipucatnoyoc deben ser contrastadas con

la imagen de Guamán Poma de un escriba nativo que reemplaza al
quipucamayoc en el período colonial (Fig. 11). Acá, en vez de representar los
objetos de su oficio de un modo icónico, el escribano es mostrado en el acto de
escribir, con un texto legible parcialmente escrito en la página que se i

encuentra delante de é1. La pluma del escribano estájunto a la última letra de i

modo que él se halla literalmente en el acto de comunicar (32). I
El quip u también comunicaba a través del quipucamayoc peto en forma
oral, y la información que representaba podía ser extensa, tal como la que se
reveló en laRelación de la Descend.encia, Gobierrn y Conquista de los Incas,
un texto derivado del testimonio de 1542 de una serie de quipucamayocs,los
experbos a los que se referÍa Valboa(33). La información histórica que prove-
yeron füé, slñ embáigo, tiaclucida y óiganizáda de acl¡e-do á lálnócióñes
españolas de la estructura narrativa. La forma y la organización andina de
conocimiento fue por lo tanto traducida a una forma europea. Más aún, uno
encuentra muy pocos términos quechuas en eI texto porque no hay ilustracio-
nes con las cuales se pudiera establecer una conespondencia visual para
explicarlos. La descripción del quipu a la que correspondía el texto quechua
debió haber sido tan ininteligible para un europeo como las palabras quechuas
mismas porque su relación no estaba basada en texto/ilustración, de modo que

)a
a)
(3r)
Meta-imagen se refie¡e al hecho de que la refe¡encia del cartel y la palabra "carta" son t
internas y se refieren a lo que se supone que la imagen transmite. Más arln, el cartel no lleva
un texto sino una palabra nominativa que se refiere a lo que es el cartel, el cTral, a su vez, se
refiere al quipu y a las acciones deljoven. Gu¡-án Poma no reo¡rre aluso deobjetos eumpeos
para explicar objetos andinos en nirgrfn otm de sus dibujos acerca de la sociedad andina
antes dé la conquista. Incluso, en irnágenes reGridas a la escritura mlonial no necesita
referencias internas para explicar lo que es. Si aparece un texto, no es una referencia al acto
en general sino que es especlfica a lo que el actorestá, en efecto, escribiendo. Porejemplo, en
el dibujo de un escriba colonial nativo sentado en una mesa, éste es repr€sentado en el acto
de escribir un testamento con la primera parte ya ercrita y legible hasta el momento en gue
el observador se entmm€te en el acto. Guamán Poma de Ayala, folio 815 (829).
Esta es una imagen notable por el hecho de que la lfnea de la palabra escrita es continua y
se conüerte en el perñl dela imagen pictórica de modo que los dos actos enlos cualesel mismo
Guamán Poma como autor e iiustrador está implicado, son unillcados. En un sentido ésta
Fieura 9
Folio 360 (362). Guamán Poma, Nzeua Cl,|ñ¡to ¡-n""n 4b¡t'"g' Contador Maior i Tezo¡em
es una imagen que refleja la ambigriedad que Guamán Poma tiene acerca de la üstinción '""-" -
i;;ilin 5üá qvipo" Cwaca Condor Chava (ca' 1613)'
entre escritura y dibujo. Tom Cummins, 'The Uncomfortable Image: Words and Drawings
(33)
i¡ Guamán Poma'sN¿¿uá Corónica i Buen Gobí¿rno".
Cristóbal Vaca de Castro,.Relcción dc Ia Descend¿ncia, Gobi¿rno y Conquisto dz los lrcre,
Lima, 1974 (L5424)

106
 202
WIATO CALLE, 7t+

¡---1-*-5J
bL
"*/W

............-'=_
-::.-' --\\
_--_-_
=:s-

¿4qs(N
.:*1 "u?*

Folio 20, Guamán Poma, N¿ Corfffiiro"n Gobierno,euinta Calle (ca. 1613).

"uo
Foüo 814, Guamán Poma, Nzeuc Gobíerno,Exnvano de Cabildo
""lráWr'"tr",
Nor¡ürado de su Majestad (ca. 1613).

a
 In imagen colonial del Inca

ninguno de ellos podía ser usado para explicar el otro a un europeo. La

información parauna audiencia europea debía serdada sólo en español porque
las dos formas andinas de las cuales fue recogida esta información necesitaban
r ser interpretadas.
" Los quipus no son un elemento distintivo de la representación andina,
Y pero sí son una parte del desarrollo andino de la tecnologÍa del tejido como un
medio primario de expresión. Y aunque los europeos comprendieron el valor
de los tejidos como una forma de comodidad, les resultó difÍcil ¡econocer que
la estructura del textil, como en el caso delquipu, fuera tan significativa como
el diseño en una superficie. Sin embargo, hay un intento, hecho por un
español, de encontrar una equivalencia más que una ilustración, aunque
v
báavía dent¡o de formas europe&s, para una estructura no pictórica del
significado de ]os textiles andinos y esto demuestra cuán problemáticas
i pueden ser las equivalencias entre culturas. El ejemplo tiene lugar en la última
ped". de la veriión de la Historia del Pini del Manuscrito Ioyola (Fig. 12).
tVf".,ia abandona en esa página el estilo europeo de ilustraciones usado a lo.
largo de ésta y de las otras versiones de su obra(e¿). En cambio, presenta una
traiscripción de la estructura del tejido de u¡ ch.umbi, un cinturón tejido, y ,

plegarias quechuas que pueden relácioñarié coñé1, piobáb'léménte del mismo I

modo que la estructura y color del quipu se relacionan con los datos que éste
repres;nh. Murúa primero introduce el diseño del tejido indicando la impor-
tancia det objeto al escribir: "Memoria de un famoso chumbi de lujo o cumbi que
solian traer las coyas en ]as grandes fiestas que llamaban cara. lleba ciento y
cuatro hilos (sic) áuphcados. l¡s ocho son los extremos' cuatro en un lado y
cuatro en otro". [,a introducción textual es seguida de un bosquejo del tejido
d,el chumbi creado por un patrón codificado de símbolos. A continuación de
éste hay un patró; lingüístico dispuesto en tres columnas verticales. La
r primera columna es una lista de los siete dÍas de la semana occidental escritos
en español. La segunda columna es una tradu'cción española del texto quechua
que aparece en la tercera columna. cómo las plegarias, los patrones en los que
r estabán dispuestas y el patrón de diseño, están conectados -si es que lo están-
no es claro, y pudióra r"r qo" hubie¡a una explicación en un último folio
actualmente p..¿l¿o. Pero lo que es significativo es que éste es el único ejemplo
colonial en e1 cual tanto un texto quechua como una imagen andina son
.?
:,

1 .-.* Ji...i ¡..*i

J rrrA{ rrl.\rt ¡rrrtarrr (34) Se$ln Guamán Poma, Murrf a conocfa lntimamente los tejidos andinos. Aunque no presenta
f¡frir--------- part€
: -1.* tLt= \tsr¡t.rlro\r6.ri. la idquisición de este conocimiento sinocomo una parte del maltrato de los an'linos por
$r.*i*qr_- o'..*1..¡ ;¡rri <¡.t.r.¡1(c. ¿" lvti",r", Tste dicho Mo.la fue comendador del pueblo de Yanaca de la pruincia
"."¡¡e:el qual destnryyó grandemente, a lo_s yndios con el mal.y daño y trauajos
á. l* ¡yáu."ys
r:""t-J"" ""1í"*s, ¡llartexery iaórcunbi y ausca....", folio 684 (662). El dibujo queprecede
t *to -rr..tra a Murrla de pie detrás de una vieja obligándola a tejer'
u-"t.
ütima página de \a Hístoria gene.*I dtlü#ftilrrul.de Murrf a, Archivos de los Jezuitas,
lnyola, España (e. 1613). 111
 Cummins Ia ímagen colonial dzl Inca

decodificadas por ür español del siglo XVI en la misma página y la disposición

, el viney JVIartín Enríquez, los tres testigos declararon que el Inca tenÍa una
y relación del significado es completamente q!5au¡¿(35). I corte de leyes formada porjueces que "conocían y aplicaban la ley, la cual
1 comprendian-mediante signos que tenían su"-quipus, que sonludos de
La página de Murúa pone en claro por qué sólo la información de un quípu r diferentcs colores, y por otros "n tenían un rig'.rrru, tablas de
signos que eilos
podía ser de importancia ¡eal para una audiencia europea. Esto es, que la ¡ madera pintadas en diferentes sele¡ss"(37). se desprende con-claridad de este
forma de eüdencia, el quipu mismo que significaba a través de su estructu¡a testimonio que las pinturas incas existiero.t, como lo mencionan olros c¡onis-
como textil, nunca entró directamente en la consideración española como lo tas discutidos más arriba, pero estáiguarmente claro que las pinturas no eran
hicieron las formas nativas de significación en el siglo XVI en México, donde imágenes que reprodujeran formas correspondienteJd
tanto los lenguajes como las formas pictóricas nativas continuaron entrando -,r.rdo conocido, no
eran miméticas. Eran abst¡acciones basadas en la disposición formal y de
en registros oficiales a t¡avés de todo el período colonial. color, como los quipus,y revelaban su contenido a través'de la inüerpretación
de individuos informados. De este modo, aún cuando Antonio
de Mendoza fue
Losquipus no eran laúnicaforma deregistrarinformación entre los Incas. el primer viney tanto en Nueva España como en perú, no hay ningrin coder
Como ya se mencionó había pinturas, pero como mostraré éstas eran igual- Mendoza peruano en el cual Herrera hubiera podido basa, sos-g"abados
mente abstractas, dependiendode laformayelcolorcomo agentes signifrcantes. porque'enparte,MendozaencontróalgomuydiferenteenPe¡ú.
Nuevamente es importante prestar atención a las comparaciones entre
México y Perú hechas por los españoles del siglo XVI. Acosta escribe que los Lo que constituía la diferencia entre las imágenes pictóricas de México y
andinos subsanaban en parle su falta de escritura mediante "pinturaso, como las imágenes que aparecían en las tablas es.errel,udo en primer lugar por una
las de los mexicanos, pero que las pinturas peruanas eran en comparación muy ent¡ada en el diccionario anónimo euechua./Español áe 15g6. ia palabra
crudas y toscas, y que principalmente usaban quipus. Acosta traza un paralelo quechua tocapu es traducida como una forma que era tejida en textiles
o
tanto entre la pintura mexicana y la peruana como entre las pinturas aparecía en tablas de madera como las que se han mencionado(3s). No ha so-
peruanas y el quipu (36). Desafortunadamente, no procede a discutir lo que él il breviüdo ninguna tabla in cacontcx,apu.s, pero hay una serie de tejidos que dan
1i
quiere significar en sujuicio cualitativo acerca de la naturaleza cruda o tosca
de las pinturas peruanas. Sin embargo, esta afirmación peyorativa puede ser
comprendida si prestamos-ateneión a la relación implíeita en-Aeosta entre
(37)
estas pinturasy los quipus. Lo que se hará claro es que las imágenes que él No po'lfan arbitrar, sino en ananto ajuzgar,iuzgabanporras leyes que ellos tenran, las
cuales ,í\
menciona no son necesariamente inferiores en calidad artística, sino másbien
entendfan-por unas señales que tenfanln quifrs quó son nudos de d.iferentes colo."".
otras señales que r.enfan en una tabla de difLréntei corores por dona" ü -.
" {"1 t
que las imágenes pintadas andinas no correspondían a las ideas que él tenía cada delinc'r¡ente-tenfa, "Testimony of Bartolome deporras, 1ss2" en J. "rt"raiá. [,iá
Toribio Meáü
acerca de la apariencia que debía tene¡ una tal imagen. En otras palabras, las Ia. Imprenta en Lima, vol. l, Santiago de Chile, 1904: 19?. "¿.,
i, imágenes que Acosta estaba describiendo e¡an tan abstractas e int¡atables "TocapuJabrar en lo que se borsla. Jt€xeo€¡ vasos, tablas, etc.", Anónimo, vocaburario y
phmsis en lalenguaGenerat de rosindíasd¿! peru rtaÁadoqith.ua,liii"li"slii"ilnhá.
, como fuente directa de información andina como lo eran los quipus. La na- |
Nueoamentc enm¿ndadn anaüdo de algunos .',sas que
falnuan poi el pad.re'Maesiro iroy
j turaleza igualmente abstracta de las pinturas andin asylosquipus es revelada j
Juan Martinez c¿thedratico de_la Imgua. De ra orá¿n'd¿ se' s"i uÁti",
'

Ricardo, Lima, 1951 (1586): 84. La reración ent¡e estas imágenes (tocapri) y su contenido
"¿.
Árái"
, por un testimonio de 1582 del mestizo Bartolomé de Porras y dos peruanos sido una fuente de confusión entr€ algunos estudio"o.
ha
nativos no identificados. Respondiendo en cuzco a un cuestionario enviado por -ot""nor'qri"'r"!'*áL."" q"ll*
I I
imágenes abstractas incas congtituyemn un sistema deescritura, Esta confusion r".,r'ltr
d"l
I hecho.de que.la palabra quechua gzüca, que significa "imagen o pintura", fue usada
en el
p!3fgcotolial
'lanto
para signilicar libros, escrituralescrihas y áaterial de escyitura;;n*..
los autores españoles @mo nativos allrman enfáticamente que los Incas no tenfan
ningún sistema de escritura. El rocopu y cudquier otro diseño abstiacto empleuao.
El propósito del intento de Munla es inexplicable, porlo menos para los estudiosos modernos,
Inms fueron, como el quipu o cueráas-anudadas de c.orores, a¡rdas [i Io"
tanto hishriadores como tejedores. El editor de la versión publicada agregó una nota al pie -nu;¿;i";;í;;
podfan significar o transmitir ning'na información que no fuera de antemano cono"ü" po"
no
de la pági-na: Tstos dos lragmentos terminan el libm deMunia, como pegidizos. Declaro no
quien las usara. Para estudios que alirman que lasg uircay tocapu fu"-" pu.tu ao
entenderlo$" Martfn de Munta, Hislari.a dz orígeny gencalogla de los Rqes Incas dzl peni,
constantino Bayle, ed., Mad¡id-(1611) 1946:431. sophie Desrosiers ("An Interpretation of
de escrit¡ra inca, véase Porras Barrenechea, Fzen't¿s Hxur¡caspe-un"", "";JÁ.
Li-", 196á: 103-
135; v. de la Jara, [,a Ewritura Pemana, Lima, 1964; "vers la dechiffrement deó ár"¡i""."
Technical weaüng Dat¡ Found in an Early LTth century chmnicle", The Juiius B. Bird
Conference on Andean Tertiles, Ann Pollard Rowe ed., Washington DC 19g6: Z\g-24I, 9y
PéT:1,i*"1.e Progrés,Parls,lg67;Introd.ucción al Estud.io d¿ Ic Escríturad.e los Inrcas,
Lima' 19?5; T. Barthel, 'Ersre schritte zur Entzilrenrng der Inkaschrift", ?lúózs 19, 19?0:
simplemente descarta la lercera parte de la página con textos queJhuas y españoles porque
91-96; "Viracocha.Pnrnkgewand.(Tocapu-Studien)"-, Tlibus l97I: 6B-I,i4; W. Glynn, Ic
"no hace ninguna mención de textiles".
Escrilura de los InAc; Radicate diprimeglio, 1El Secreto dela
José de Acosta, ffisbria nalural y moro! d¿ las Indjcs, México, 1940 0590): 102. euilc*,Reu¡ind.e Ii¿¡Á++,
Madrid,1984: 11-62.

113

¿
Cummins

una muy buena idea de lo que son esas formas. Los tocapus son formas
geométricas abstractas compuestas dentro de marcos cuad¡ados o rectangu-
lares. Cada tocapu es rura unidad discreta que en los tejidos puede estar
ubicada ya sea en un patrón lineal a través de la cintura o en un patrón
cuadriculado que cubre toda la superfrcie (Figs. 13 y 14).

Estos diseños abstractos eran motivos que probablemente demarcaban

estatus étnicos, políticos y religiosos cuando eran tejidos en los textiles y
usados en ocasiones ceremoniales. Sin embargo, es aparente que los tocapus
eran pintados sobre tablas de madera tales como las usadasporlosjueces incas
o para registrar la historia inca, como lo sugirieron Sarmiento y Molina, y que
estas imágenes podían comunicar otros tipos de información. La única equi-
valencia que algún español ofrece de laforma deuntocapu proüene nueva-
mente de MartÍn de Murúa, quien, como ya se indicó, parece haber compren-
dido hasta qué punto la representación andina se erigía fuera de las normas
europeas. Para explicat eltocapu a sus lectores españoles, echa mano de la
familiaridad de ella con un "otro" más aproximado para ofrecer una analogía:
los muy recientemente expulsados moros. Al escribir acerca de los diseños de
los tejidos incas,.Murúa afirma: "esculpin en ellos marabillosas labores de
tocapu que ellos üzen que significa debersidad de labores con mil matices de
subtil manera, al modo de los almaisales Moriscos...D(3e). La comparación de
Murúa no ¡evela .mucho acerca del tocapu mismo con excepción de que su
abstracción sólo puede ser asimilada por su ecuación con un "otro" más
familiar. Pero a diferencia de los andinos, los moros tenían escritura así como
representación pictórica fuera de las prohibiciones islámicas, de modo que la
comparación termina acá. Más aún, la referencia de Murúa no es descriptiva.
No revela qué apariencia hubieran tenido esas formas andinas si hubieran
sido presentadas como unaimagen de los andinos a una audiencia europea, en
lugar de las familiares convenciones europeas tales como las formas de retrato
usadas para la página titular de Herrera.

Uno de los poquísimos andinos que se valió de la forma €uropea de

escritura nos da respuesta a esta pregunta hipotética y revela cuán forzado y
extraño podría ser el uso de tal imaginería. Este es el dibujo lineal de Joan de
Santa Cruz PachacutiYamqui de lastres cuevas de origen inca en Pacaritambo
de las cuales emergió el fundador de la dinastía inca, Manco Cápac (Fig. 15).
Pachacuti escribió e ilustró su texto en la siena peruana del sur en 1613 y es
el único manuscrito que emplea una forma Uo mediada de imaginerÍa andina Figura 13
Fragmento de una trfnica con rextile Museum'
como fuente para una ilustración de un manulcrito(40). l;;¡ti:::i?$i:*"o^'

(39)
Murrla, folio 205.
(40)
Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui, "Relación de antigriedades deste reyno del Pinl", ed.
M. Jiménez delaEspada, ?l.esEelocionesdeAntigüed.adts peruanas, AsuncióndelParaguay,
 ¿r*-no+,{^-ru ,1.
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¡P) el rv¿4 /!,4- L>{- f / úlL r¿ i.!_ e r}¿,.e\,
! tv* gla,<:.a*-7*fc,4, oÉúiZv *"*f

Trfnica con diseño de rocapzs cubriena" ,r#f;ü,lÍ¿"lan y la espalda' Dumba¡ton oaks'

washington Dc ("". l5¡o!:tu Cuevas de Pacaritambo por Joan U."lffi"lÍ, pachao:ti yamqui Salcamavna-
Hetrción de antigüedadzs del perú (ca. 1613).'
 In imagen colonial d¿I Inca

El dibujo es abstrácto en suformay metafórico en su significado. La cueva

principal, Tambotoco, está en el centro de la composición. Es representada por
un diseño geométrico de tres rect{ingulos concéntricos, en el centro de los
26+ cuales hay un rectángu.lo con su eje desplazado que contiene un quinto
rectángulo que hace paralelo con los tres exteriores. Las otras dos cuevas están
ubicadas por debajo y a cada lado de Tambotoco, y también están ¡epresenta-
das por rectángulos concéntricos, diferenciados por el espaciamiento de las
líneas. El izquierdo representa a Marastoco y el derecho a Sutitoco.

Estas imágenes de la izquierda y la derecha representan no sólo cuevas

sino también a las tías abuelas y tíos abuelos maternos y pat€rnos de Manco
Cápac. Los padres de Manco, Apotambo y Pacchamamchi, están ubicados a
cada lado de la imagen central y son representados como árboles con sus raíces
a la üsta. Pachacuti Yamqui señala que un árbol es de oro y el ot¡o de plata.
Si le creemos a Juan de Betanzos, uno de los más tempranos y más confiables
de los cronistas, el Inca realmente colocó un árbol de platay uno de oro en cada
una de las cuevas de Pacaritambo de modo que se puede sugerir que el dibujo
de Pachacuti es un paisaje basado en la observación, esto es, una representa-
ción mimética!11LPerc-aparte, -de- lal[orura rqcqnocib]e de loq aiboles, la I
comprensión de la imagen no se basa en la mímesis sino en la organización I

formal de los elemenbJdiscretos. Laorganización está est¡ictamente basada '

en un diseño bidimensional. Cada forma es estabiiizada en el espacio de Ia l
página a través de surelación con las otras. El patrón del diseño es lo que da 1
a la imagen la coherencia de una composición7Así, la ausencia de un suelo, J
necesario en los paisajes eu¡opeos, es aquÍ dejado de lado y la totalidad del
árbol, incluyendo sus raíces, es visible, rasgo que siquiera es permitido ni en
las ambientaciones renacentistas más imaginativas';:Podemos ver esto sim-*
plemente comparando la imagen de PacÉacuti dá Tambotoco con la de
Guamán Poma en la que todas las técnicas compositivas europeas son
utilizadas para sugerir lugar, espacio, tiempo y acontecimiento (Fig. 16). El
orden en el dibujo de Guamán Poma apunüa a crear una narrativa pictorica del
ritual en el cual la represenüación de las cuevas especifica Ia acción.

1g50 (ca.1615): 207-28L. La supervivencia de este manuscrito asl como ia única mitologla
andina escrita en quechua revelan cuán raras son estas formas coloniaies de expresión
andina. Ambos fueronrecogidosyguardados conlos papeles deFrancisco deAvila, unjesuita
quizá mestizo, que fue un rñiembro activo en la campaña de extirpación a comienzos del siglo
fVU. A-bo. -ánuscritos están atados juntos en Sevilla con otms manuscritos recogidos por
Avila para ayudarlo material recogido porAülay el manusrito
en sus investigaciones. Sin el
de Guamán Poma, el conocimiento del siglo )Ol acerca de la temprana expresión nativa en
Folio 264 (266), Guamán Po ma, Nueua lirffil'"r* Gobícrno,De ios Idolos Ingad Inti, Penl serfa onsideiablemente diferente. Los estuüos mexicanos no son tan dependientes de
Vana, Calri, Tanbo Toco/Uana Cauri,/ Tanbo Toco/Paca¡i Tanbo/ en el Cuzco (ca, 1613). un azar favorable.
(41) JuandeBeLarnos,sumayNarracióndeIuIncas,Madrid, 198?(1551):288.Laconfiabilidad
relativa de Betanzos se basa en su conocimiento del quechua y en su vinculación por
c"sami.nto -.ro.ru de las famiiias gobernantes de los Incas sóio una década después de la
conquista.

r19
 Cummíns

In inagen coloníal del Inaa

Las convenciones no occidentales de pachacuti para crear la imagen y enl '

I

particular para representar los árboles son, por otro lado, parte del cloncepto una parte igual de ra unidad sigrrificante y
es como si pachacuti estuviera
giobal andino de representación que se basa en la abstrácción geométrica. relatando oralmente esta histori"a ttvut'rd
ayuda mnemónica.
rrrr¡i*á
r recurrido a la imagen como una
cuando se introduce una forma reconocible, se intenta que el-observador
piense menos en el objeto de la naturaleza del cual ella se deriva y -
más en las
asociaciones que el objeto tiene dent¡o de la cultu¡a andina en reiación
tanto
r ,. !l .uno-m-ira esta r-epresentación andina de los progenitores del fundador
dinástico de los Incas,trian¡o Capac,
con la composición general como con el objeto en el cual tiene lugar
la se presenta a una audiencia europea
f **;i" imagen de Manco Cápac como
representación. Acá, sin embargo, está claro que el uso por parte de paci-racuti en ra=páginatltur;;ffi;il1*r.
se puede ver el tipo de transformación-el-la ,1,
de á¡boles para representar a los progenitóres de liun.o *t.forr.o representación de las cosas
"" i."io y
andinas.que tuvo Iugar en pe¡ú ¿".""t"
depende del significado de la palabra quéchua rno ilki, que.ierrir,.u ui.igro XVI y comienzos del xvII. El
fiontispicio de Herrera representa la
planta con sus raíces como el cuerpo de un ancestro venerado(á). ""u esferaificial de la curtura colonial: el
Las imágenes mundo en el cual operaba*españoles,
abstractas de la cueva son tocapus y son similares a las qrra .u ..,.rr..,iru., ,nur1l"o. y Ios nativos más aculturados.
text!9_s incas y en los diseños incisos en los &eros {vasi;as d.
.. De ningrin modo esto se confo.ma
al'sistemla artÍstico indígena peruano,
]o1 -.d;;u;;;; como se halla representa.do en tal
beber). Ellas denotan en el dibujo de pachacuti tanto un tr!u, g.ogrJflr.o dibujo de pactracuti que trabajó en concierto
la descendencia materna y paterna.
a o--o--^^v' .o-o con Ias formas orares andinas. _er
Mas bián, er gt"u"ao y ü-i";;;;;;.1)
,
basó se conforman a un sistema u.¿rrtilá 0,,,. ,"
q"1'se fundamenta en la irustración
y es este sistema el que asimiraron los
cada uno de estos elementos "pictóricos" es, sin embargo, sólo un artistas andinos ac,rlt,rrá¿os. esi,
símbolo encontramos retratos,(Fig..I7) y pinturas (Fig.
de conceptos generales de modo que la composición no
rrgln.. 16) como el fronüispicio de
p..
depende de una interpretación informada. bn el perú prJrri.pe.r'i.o
.iLir-u; Herrera, en los cuares ro. ou¡.tor.jt"'"i". io.Ti'.ho., r".
aportada por¡euellos a quienes sarmiento de Gamboa ilu.ni
¿ri. .."iu tejidos e incluso los diseños-d ""ái..r;ü;;;;
yu"pit-gii;átricos son p""t. ¿á ..njunto
t,á,n¡r". iconográfico que denota la "andiniáadl,'J.i^-i.-"
"
modo que un ""
lrustrados(aó)'/En este caso, sin embargo, la imagen aparece sacralidad en las pinturas cristianas halo denota
dent¡o de un coloniales. Mrísqqe transmitir directa_
formato escrito occidental que significa-q,r., .o-oá fuxio, las
i.rrág*., .o., m e n üe c on oci mi en t'o s de n t¡o de un stem. ." Jñ"
potencialmenüe independientes de un intérprete oral.
Este .o.r..fio á"t ,r.o andinos. dé impórtanciá simbóiici;
s i ae-;=tr.;á* ü;tñ:';;;¿;
occidenta-I. de la imagineúa en relación al texto impreso rú;;;fihsrrqcis.nes de cosás andi.,as.
fue claramente Es-to-qqi€1e d"qil.goe tqrtg_lgqrbiqt._.
c-ornprendido por Guamán poma, el único olro escritor nativo
q.r. .l valió de Ios tocap us, perdieron sü rurrcron e!-, i". i*;;.*r;;;;*iliuiá.
.o,no
dibujos para acrecentar su obra. Los dibujos de Guamán po-.'.rt¿.,
."puru-
si gnifi ian
ron en elementos iconográfi."r d;;.;;;;slskma
te a" d;ria p.i-;;; ;.;;;;;;_
dos de, y preceden al texto con el cual se relacionan, u rr".ur, ción simbólica. La ren,Áenra.ción
europeo de representa-
contradicto¡io, (aa).
áa o., _oao
Acá, sin embargo, ra reración inmediata e ine*oiable lencia de la manera q,r" .u hi"o "r¿rü*'p.il;
;;;;:ilJ"
; la rmag,en simbólica andina y la interpretación
ent"e ñ;;;;'Éíüo". "iTJn",""_
jda por la representación de pach".oii d. palabras
oral es, no obstante, demostra_ ";
e imagen como una rínica Los.tipos de pinturas que se han descrito
son una forma de aculturación
f::Y:1:to:-.lt} pachacuri no explica la imagen
trtsto. es,
en el cuerpo
que es de esperar en la imagine.tu
."uáau p.o la eliüe coloniar, y tuvo Iugar
principal de su texto ni ra_imagen aparece en una página tanto en México como en peiri. Las pi"t"r"!
seiarada como una producidas de acuerdo a los
ilustración. Más bien, pachacuti intórrumpe físic"rn"-,rt" patrones europeos y ros artistas "..t
." Lscrita nati"o", uir"p."sentar a and.inos o mexicanos
ubicando le imagen entre.do-s párrafos .o., h, palabras ""..uiiuu y los -casi siempre aristócratas- aprendieron
identificátoJas a con^trolar esas convenciones. pero
textos explicativos cerca de ras imágenes. Las palabras diferencia es que mientras que en Nueva la
glosa como lo son en los manuscritos mexicanor.
escrita.;;;;" Espana tanto ros lenguajes como las
""u
nllu. ,.;.";;;;;;Jl-.nt" formasde representación nativos encontr".o.,'ü
tugu.en laculturaürreinax4s)
oficial y legal, no lo hicieron en el peni.
ti;;;;
en Pe¡ú las formas nativas de representa.ij.-"r"n
se puede argumentar es que
sostenidas solamente a un
nivel diferent"'4r.ro, al mismo ti".npo,
J. sherbondy, Mc ilki: Ancesrros_y curtiuo d¿ órbores en los And,es, i" intránrrge.r.ia de ros europeos, que
No. 5, Pmyecto FAO-Holanda, iima, 1986; n. Ha.risn S;g"",
Documento de Trabajo rozaba una cómpleta negación au l"'r.p...entacion
Ardes, Austin, 1989: 65.
S";;;;;;-l;;iáry'íi'tn, donde ésta se producía, no lo hacía rir
andina, sigrrificó que
(43)
Sarmiento de Gamboa (como en la nota 20) 49, d.ice que el Inca, pachacuti, ;;; Así como la imaginería,
doctores que supieen entenderlas y dc.clararlasi. --- '-- "constituyo "f;;.da.
(M)
R' Adorno, Guamón Poma wriring-x Resistance ín coloniar peru,Austin, (6) Vcrporejemplo J. Iockhz
1986: g4. huas and' Spaniards, Post-ConquestCentrel
ond. philology,r,r"a.o,tf,jflrl Mexican History

I20
127

!
 ,

Cummírus

nativa mexicana en última instancia fue transformada dentro de los documen- |

tos oficiales de mapas y genealogías, hubo una desviación en la imaginería en ]
los objetos tradicionales peruanos que pe¡sistieron durante el período colonial: i
&eros \r(Fig. 19) y tejidos (Fig.
¡5. rvl 20), Jy ves
\L 16. -v/, esta desüación no sólo representó un ii
I cambio en la forma de la expresión andina sino que representó una sutil j
I desviación en el contenido simbólico de los objetos mismos. .I

Los &eros (vasijas rituales para beber) y los tejidos fueron objetos simbó-
licos suinamente importantes entre todos los pueblos andinosy muy especial-
. mente ent¡e los incas. Y mientras que son descritos por los españoles como
üa,a
tti;, objetos de producción inca no relacionados, los keros y los textiles eran
' conceptualmente considerados por los incas como objetos que debían ser dados
\r:,'' _ juntos como un solo presente. Esta costumbre inca es confirmada por fuentes j

incas y no incas en todo el imperio. El punto es que los tejidos y los freros, en I
un nivel de comprensión andina, eran considerados como un conjunto de j
objetos simbóIicos que se referían uno al otro y que juntos expresaban el f
significado del presente inca. Por supuesto, cada objeto tiene funcionesl
simbólicas de acuerdo a su uso utilitario: los &eros, por ejemplo, eran usados j

en rituales andinos como vasijasparabeberde u¡ modota\ue expresaranna j

serie de concepto-s sociales y políticos. Pero lo que es necesario subrayar acá esi
cómo estos dos tipos de objetos, los freros y los tejidos, podían ser usadosjuntosi
para recordar, a través de la relación simbólica entre ellos, nociones de losi
hechos históricos incas. En este nivel, los &eros y los tejidos sirvieron Ia misma¡
función mnemónica tal como se la ha descrito más arriba para el dibujo del
Pachacuti. Describiendo enprimertérmino surelación simbólicaprehispánica,l
podemos luego ver cómo la imaginería pintada en los Éeros coloniales tepre- |
senta una desüación del sistema andino de representación hacia un sistemaj
más europeizado.

,- Los freros y los tejidos eran dados como presentes en una serie de ocasiones,
pero la ocasión mencionada por la mayor variedad de fuentes es la presenta-
ción de estos objetos a los líderes de áreas locales una vez que ellos habían
, aceptado el gobierno inca. Al mismo tiempo, un conjunto similar de presentes
era dado a los capitanes de las naciones aliadas que ayudaron en la
, conquista(as). Ambos dones representaban un gesto simbólico de alianza de r

acuerdo a las formas andinas de reciprocidad tal como las ha descrito John
Murra en su artículo acerca del rol simbólico de los tejidos andinos(4?). Sin
embargo, el significado de estos presentes continuaba luego de su presenta-
ción inicial de modo tal que cuando posteriormente eran exhibidos ritualmen-

(45)
Por ejemplo Fernando de Santiilán (como en la nota 19) 49.
(47)
J. Murra, "La función del tejido en varios contextos sociales y pollticrs", Forrnaciones eco-
nómicas y polltícns d¿l mundo andino, Lima, 1975: 145-1?0.
Figura 17
Retrato de don Alo* dcl.siglo XVII' óleo sobrc tela'
r22 "n'ffi.ff*t¡.fu*ÍffJúfr¡es
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Kero inca.
Figura 19
Museum fi¡r Volkerlunde, Va 10456, Berlfn (ca. 1800).
 In imagen colonial d¿I Irca

f te conjuraban los hechos que originalmente habían dado lugar a los presentesJ
¡ Este procedimiento es descrito en el tratado de cristóbal de Albornoz sobre la
exüirpación de idolatrías, escrito poco después de 1580(48)./bl advierte a sus
I compañeros sacerdotes de estar en guardia respecto de danzas en las cuales
ciertos Éeros y tejidos eran usados porque los nativos adoraban esos objetos ya
que les recordaban proezas militares del pasado. Albornoz desc¡ibe los Éeros
como decorados con figuras, y los tejidos con un diseño de damero. El diseño
de damero se refiere a la túnica militar inca tal como es descrita por muchos
cronistas(Fig. 20). La descripción de las figuras del ftero es vaga perohay keros
que tienen diseños que también implicaban hazañas de conquista y militares
(Fig. 21). Lo significativo es que estos objetos eran sacados arelucirjuntos en
ceremonias posteriores y que su presencia física y sus diseños eran Cápaces
de sugerir un tipo específico de hecho ftistorico" inca. Los heros y tejidos, en
relación a sus diseños decorativos sólo podÍan, sin embargo, transmitir el tipo
de evento general de modo que, como los.diseños abstractos usados por
Pachacuti para representar el lugar de los orígenes de la dinastía de los Incas,
el contenido específico, en este caso triunfos incas específicos, era transmitido
i por las canciones y danzas que eran ejecutadas en el momento de su aparición.
I La asociación entre los Éeros y los tejidos como elementos de un único presente
dado por el Inca para conmemorar. ciertos eventos, significa que los objetos
actuaban juntos como formas mnemónicas y que sus diseños recordaban tipos
de eventos.
" En el contexto descrito más arriba, los Aeros y los tejidos formaban una
única unidad significante y la información que tlansmitían unía el pasado con
el presente como una parte indiferenciada del tiempo. Las formas, diseños y
cualidad física de los &eros y los tejidos, por lo tanto, tenían una función cuasi-
lingúística ya que su presencia actuaba como un testigo ocula¡ de un aconte-
cimiento antiguo y quizá permitía que los textos acompañantes fueran
cantados en el tiempo del testigo ocular en lugar de en la forma de verbo
reportiva quechua "sqa", que es usada para cualquier acción real o supuesta
ocurrida en el pasado, en el cual el que habla no ha tenido participación
di¡ssh(a9). Los objetos mismos eran cosas que servían como una conexión sin

(48)
cristóbal de Albornoz, "Instnrcción para deso:brir todas las huacas del Pirrl y sus camayos
y haciendas", Journal de la SocíáIÁ des Anéicanistzs, Parfs, 56, 196?: 17-39.
(49)
bsta forma áe verbo es usada en español por los escritores nativos tales como Pachacuti
Yamqui y uno puede ver cómo la forma cambia cuando él usa imágenes. Tradu_ce esta voz
qut, seguido por el tiempo pasado en su ¡elato de hechos históricos. Cuando, si n
"o-o'"dió"r,
embargo, suiexto óomienza a dobláró alrededor de la imagende las cuevas, se vuelve
absolufamente afirmativo y cambia al tiempo presente a rreiida que las imágenes son
introducidas. Asf Pachamti escribe, "eran tres ventanas [cuevas] que signiñcuan la cassa de
Figura 20 sus (Manco Cápac) padres, de donde descendieron los quales se llamarcn, el primero
Tilnice nilitar inca (uncu), Munich (ca. 15OO). i;;;"td;; ["g'utiao Maiasttom; el terce¡o Suticttoco, que &eron de sus tios, ag¡elos
"L
matemos v Datemos. que so¿ como este (el énfasis es mlo)". En este punto el texto se
intemmpÉ i comi"nru ul dibtjo.

t27
 Cummins

mediaciones entre el pasado y el presente. El texto de Albornoz es, sin

/i embargo, significativo más allá de la info¡mación etnográfica que provee
i porque su propósito era guiar a otros sacerdotes españoles en la destrucción
sólo de los objetos sino también de los contextos en los cuales ellos
' no
:; sig¡ificaban. La intención de la aculturación española era rompe¡ el nexo
,l entre los objetos, sus diseños y la arena cultural en la cual ellos operaban. La
! unidad significante en el arte andino entre contexto, objeto y diseño hacia fines
it-" del slglo XVI estaba sitiada por el proceso de aculturación.

a Resistir a esta erosión en los siglos XVII y XVIII significó que los artistas
i nativos que manufacturaban los textiles y los keros tradicionales no podían
I confiarse únicamente en el contexto expresivo tal como fue delineado más
i arriba. Más bien, a medida que este contexto se iba obscureciendo a través de
i la intervención europea, las asociaciones y categorías conceptuales mediante
i las cuales estos objelos tradicionales significaban, debían ahorahacerse más
] explÍcitos. Debían ser representados.

, En primer lugar podemos ver esto en la pictorialización de la relación

simbólica ent¡e &eros y tejidos. Gran parte del contexto ritual de la presenta-
ción inca que unía a esos objetos estaba ausente de modo que el vínculo entre
' ellos necesitaba ser yisualizado. AsÍ, los abstractos diseños de tocapus usados ()
.1..
para uno de estos objetos, los textiles (Fig.22), debían ahora ser colocados en j"
1.. ¡'
el otro, losÉeros. Más aún, laubicación del diseño textil en elÉero correspondía ."
a la ubicación del mismo molivo en el textil, es decir en la cintura. En este
sentido el diseño eneláero, aunquetodavíau^tocapu)notienelamismafunción
. que en el contexto prehispánico. No es una imagineúa mnemónica abstracta
I para ser usada con la literaüura oral; más bien es una imaginería iconográfica
: con la que se inlentaba, por su representación mimética, reproducir el mismo
: diseño de los tejidos con el objeto de llamar la atención acerca de la relación
: simbólica tradicional del kero con los ts¡filss(so)r&n las épocas prehispánicas
1 este tipo de referencia visual e¡a innecesario y los diseños de los freros y de los

tejidos raramente se parecen. Por eso no hay ninguna evidencia lingüstica de

este tipo en las fuentes del siglo XVI. Es sólo en los diccionarios del siglo XVII
,a) | j Qoe apa.ecen términos para este tipo de decoración de kero. Los nombies para
tl.L ] estosÉeros pintados,chumpláero en quechuay huakasajakero enaymara, son
I términos
+:--:-^^-^^:^-r^*^-r^ ^^-,=^l^^-. y expresan l^
recientemente acuñados relación -i----r --1 -- r,- r- - -
la -^r^^:¡- üsual ent¡e los &eros
y los tejidos que se necesitaba para retener sus asociaciones üradicionales.
)r Ch.umpi y huakasaja son términos textiles que originalmente se refieren ya
sea al diseño tejido o a diseños de fajas que aparecían en textiles pero que ahora

(50) Hay por lo me_nos un tejido coloniai el el cual el proceso es invertido y la band.a
de locapus
abstractos en la cintura es reemplzada porun par de figr:ras repetidas de un homb¡e y una
mujer anünos, con la mujer ofreciendo un par de kems al hombre. /^ ', Figura2r
Kem inca co{armas y' cabezas talladas en el registro superioa Met. Ny (ca. t50O).
"
128 _-/
 Figura 23
Fieura 22 Foto de kem mmoleto lineal del ¡egistm superior pintado con el motivo del Incan-i,
--' v dibuiofurVtilkerkun?e,63959,
Textil i¡ca con bandachumpí, Textile Museunc. \ryashington DC (ca. 1500). trlú"urr- BerÍn (ca' 1700)'

'.1
 La imagen colonial dzl Inca

l son aplicados a diseños dekeros (51).

De este modo, aunque operando para una
i audiencia diferente, los abstractos diseños delostocapu.s se conürtieron en
I elementos iconográficos, como aquellos rasgos que se encuentran en los
I retratos de Herrera, porque son usados más para ilustrar cosas andinas que
\ Para transrnitir diráctamente conceptos andinos dentro de un sistema artís-
I iico tradicio¡¿l(52).

si miramos las escenas en el registro superior d,el kero,podemos ver una

declaración aun más enfática de estas asociaciones tradicionales (Fig. 23). Acá
, el sistema de representación europeo es empleado en su totalidad con figuras
r. i'
dispuestas en composiciones narrativas que representan rituales en los cuales
, losAerosylostejidoseranusadosjuntos.Todosloselementoscontextualesdel
' sistema significante prehispánico, textiles, keros y rituales, son ahora ilus-
, trados. Están compuestos de elementos iconográficos que rep¡esentan el
I sistema simbólico andino, en lugar de ser signifrcantes dentro dL un sistema
i tal como el que se describió para el dibujo dé Pachacuti y los textiles y keros
tradicionales incas.

,: -El kero mismo ha sido transfigurado, de un discreto objeto simbólico

I andino operando dentro de un contexto puramente andino, en un óbjeto que
. , lleva la representación de su sigrrificado. El kero ya no puede conjurar direc-
,
j l tamente el sentido andino del ráuerdo 'tristórico; porqo. u." ,..ü.io *
*i' . ahora directamente parte de la experiencia presente. El pasado inca, o mejor "tu
v' ' dicho prehispánico, era una memoria mediada por la experiencia de la
I conquistayla represión cultural colonial. El pasado yano era real en el sentido
i de que las tradiciones fuesen inintern:.mpidas; más bien el pasado era un
ideal, algo a lo que se regresa para escapar del presente. Los Éeros y los tejidos
por lo tanto se refieren, en su imaginería, a ese pasado imaginado. peio ra
imaginerÍa misma significa la imposibilidad de tal retorno porque el sistema
' sigrrificante es europeo. Este es nar¡ativa y el marco de referencia de la
' narrativa es Ia alegoría, una categoría de significado inexistente en el arte
prehispánico. De este modo, estas escenas en las cuales sólo operan figuras
arcaicas prehispánicas son una respuesta al sentidrr de extrañamiento de la
tradición. Ellas testifican a la vez lo remoto del pabadoy un deseo de redimirlo
para el presente. Como alegoría las escenas pictóricas son un texto a través del

Retrato de U¡co, noveno rey de la dinastlTt#ffi iln"*, de una serie de retratos al óleo sobre
tela de la dinastla del siglo XVItr. The New York Historical Society.
lieg.o-González-de Holgufn, Vocabulario ü Ia Lengua general dc Td.o pertj llanad.a
Qquichua_o dzl.Inca, Lima, 1952-(-1608): 804; Ludoücó Beñ.onio,Vocabulario d.e la l*ngua
Aymara, Ícipzig, I87 9 ( 16 12): 290.
Hay ug singuiarcorolario de la transposición de la banda chumpi del textil al kero, y es que
es undiseño- de chumpi el que está esüozado en la rlltima página de la versión de I iÍt¡tto'r¡"
del Pinl de Murrla del Ms. Loyola descrit¡ más anriba (Figüra 22).

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Cummíns In ínagen coloniol d¿I lrca

cual se puede l"er otro(ss). En este caso, en el caso andino, el texto es mesiánico.
Es el retorno del Inca y la restitución de la autonomía nativa, un deseo al cual
la escena moslrada acá se refiere en última instancia bajo la forma del mito
colónial del /¿carri,un mito que todavÍa está vigente en las áreas alrededor de
Cuzco y que postula el retorno del Jnca(54). Así, el pasado que es sigrrificado a
través de un sisüema europeo, la forma arlística de aculturación, transmite un
sentido completamente diferente del pasado, el pasado ahora es pintado como
.una forma de resistencia al presente.

Fiiialmente, si nos remitimoS a los dos grabados de Herrera, creo que

podemos ver las diferencias entre los tipos de fuentes elegidas para ellos en Fuentes citadas frecuentemente
términos del arte colonial de Perú y de México. Prácticamente desde el
comienzo en México hubo una forma mucho mayor de sincronización entre el Guamán Poma de Ayala, F., Nueua Corónica i Buen Gobiernq J. Murra, R. Adorno y
arte nativo y el europeo. Esto significó, entre otras cosas, que ciertas formas G. Urioste, eds., México D. F., 1981 (1615).
pictóricas nativas entraron en la cultura oficial colonial, por ejemplo en mapas
Murúa, Ma¡tín de, Historia getrcrol del Perú, Ms. Ludwig XIII 16 (83.MP.159), The J.
y genealogras. Esto no pasó en Perú. Allí el sistema artístico era tan profun- PauI Getty Museum (ca. 1611-1613).
damente diferente que hubo una pérdida casi completa de formas andinas en
la cultura oficial colonial. Esto significó que a los andinos se les requiriera el
adoptar medios europeos de representación, prácticamente desde el comienzo
para rgt¡glq¡s,e a ellos,mismos ante una audiencia europea, como lo indica el
grabado de He¡rera. Esta dife¡encia ir¡econciliable dio lugar a que a frnes del I

siglo XVII y en el siglo XVIII cuando el pasado prehispánico se volvió de interés ' hrdice de figuras
tanto en Nueva España como en Pe¡ú en la búsqueda de identidad, Ios criollos
mexicanos pudieran volver a la cosa real(5s). En Perú los términos e¡an dife- 1. Prígina tituiar de la Tescripción de ias Indias Occidentales" en
rentes. Dehecho,la imagen construida dei sigloXVI se volvió en lo que se creyó laHistoria... (Herrera 1601-1615). 89
que era la imagen auténtica; esto es, el grabado para la "Década Quinta" se
2. P:ígina titular de la Década Quinta" en la Hístoría... (Herrera 1601-1615). 90
conü¡tió en la cosa real cuando una reimpresión de 1?26 pasó a ser la fuente
para una serie de ret¡atos al óleo del Inca del siglo XVUI (Fig. 24). Pero a la 3. Foüo 84. Dbujado probablemente por Guamán Poma de Ayala" en
vez que los andinos llegaron a representarse a sí mismos o a verse a sí mismos Martín de Murúa, I/istoria Ge¡erol del Perú' Ms. Ludwig XIII 16
representados en una forma ajena, ellos fueron cápaces de reinterpretar este (83. MP. 159), J. Paul Getty Museum (ca. 1613). 93
sistema europeo aplicándolo a objetos tradicionales, muy especialmente en el
4. ütular de la Tescripción de las
Paneles laterales de la prigina
siglo XVIII, creando de ese modo una alternativa al arte oficial del Perú Indias Occidentales"enlalfistori.a... (Herrera 1601-1615). 94
colonial.
5. La diosa Ciuacoatl, Foüo 45V, Cd'e*Mogliabechi'ano,
Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia (ca- 1535)- 97

6. Descripción de la ceiebración Tititl en la que se rinde homenaje a la

diosa Ciuacoatl, Folio 41.R, C odez Mag liabec hiatw,
(53)
Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia (ca. 1535). 98
C. Owens, 'The Allegorical Impulse: Toward a Theory ofPostmodernism", Octnber. 12 & 13,
pp. 67-86 y 59-80.
(54) 7. Acamapichtli, el primer gobernante de los aztecas con nombre
T. Cummins, 'Abstraction to Nar¡ation: Kerc Imagery of Peru and the Colonial Alteration
glifo "mano sujetando flechas de caña sob¡e la cabez*,
ofNative ldentity", tesis doctoral s/p, UCI,A, 1988.
(55)
Las colecciones de ca¡los de Sigüenza y Góngora del siglo XWI y de Lo¡enzo Boturini Folio fV, Cdet Mendazo, Bodleian Library, Odord (ca. L54I-z). 101
Benaduci del siglo xvIII son los ejemplos más prorninentes de tempranos manuscritos
coloniales mexicanos reunidos por criollos. Quipuinca, Museo Amano, Lima (ca. 1500). t02

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