Un análisis ecléctico de la sonata

para piano opus 55 nº 3

de Alberto Ginastera (1916-1983)1
Juan Pablo Marcó Hraste
Rodolfo Augusto Faistauer

RESUMEN: El presente trabajo se centra en la presencia de elementos folklóricos y

eruditos encontrados en la Sonata para piano opus 55 n° 3 de Alberto Ginastera. Se
tomó como referencial el análisis desarrollado por Lawrence Ferrara en el Capítulo
seis “An ecletic method for sound, form and representation” de su libro “Philosophy
and the Analisis of Music”. Dentro de ese análisis se presentan diferentes enfoques
analíticos: convencionales (que describen la forma musical o sintaxis);
fenomenológicos (descripciones del sonido en el tiempo); y hermenéuticos (que
describen los significados referenciales). Cada uno de esos enfoques es desarrollado
para finalmente favorecer una visión holística, que permita establecer una red de
relaciones estructurales, funcionales, significativas entre cada uno de los elemen-
tos que el analista-intérprete determinó para abordar la interpretación musical de la
sonata.

En el siguiente artículo se señalarán y analizarán algunos elementos

que el compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983) presentó y exploró
en su última obra concluida, la Sonata para Piano op. 55 Nº 3 (1982). Esos
elementos, tanto aquellos que provienen de la música folklórica
latinoamericana como también los provenientes de la llamada “música culta
o erudita” representan las dos corrientes que Ginastera fusiona a lo largo de
su carrera, con sus continuidades y sus rupturas, dejando una obra reconocida
y aplaudida mundialmente. La variedad de recursos presentes en sus
composiciones permiten reconocer en algunas un fondo de malambo que

1
Este texto baseia-se em informações retiradas da dissertação de mestrado de Juan Pablo
Marcó Hraste obtida no Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul em 2007 sob a orientação da Profa. Dra. Cristina Capparelli Gerling.

Ictus 09-2 19
juega con Stravinsky; en otras el serialismo pareciera ser la excusa para
evocar la soledad pampeana. El mismo Ginastera refiere sobre la estética
de sus obras de madurez a partir de su II Cuarteto de Cuerdas (1958)…”no
hay ninguna célula rítmica o melódica del folklore.”, sin perder por ello “ciertas
implicaciones que podrían considerarse de esencia argentina”.2
Como mostraremos mas adelante, la Sonata op.55 tiene más que ciertas
implicaciones de esencia argentina; presentando tanto células rítmicas y
melódicas del folklore argentino y latinoamericano, siendo estas quizás las
que llevaron a investigadores como Malena Kuss a poner en cuestión la
división en tres períodos que suele hacerse de la obra Ginasteriana, sosteniendo
que: “es mas apropiado considerar sus 55 obras numeradas, que representan
el total de su opus, como una búsqueda ininterrumpida de síntesis entre los
sonidos que traen el sello de su cultura y las técnicas del siglo XX, que
aprendió a utilizar con consumado virtuosismo.3
Refiriéndose a la presencia insoslayable del folklore en el estilo de
Ginastera Scarabino apunta: “Indagar sobre posibles derivaciones, influen-
cias o simplemente climas expresivos de las canciones y danzas del folklore
argentino en las cuales el compositor encontró sus fuentes de inspiración”.4
Entonces, volviendo a nuestro enfoque de intérpretes que queremos
poner en primer plano en este artículo, cabe embarcarnos en la tarea de
reconocer parte de la procedencia de los elementos presentes en la la Sona-
ta op.55, para así identificar el diálogo que esta obra abre con diferentes
manifestaciones culturales, provenientes de culturas y tiempos dispares.

Convivencia entre “popular” y “erudito” en la Sonata

op. 55: síntesis según Ginastera.
A continuación mostraremos algunos de los rasgos provenientes del
folklore latinoamericano (ritmos de danzas y giros melódicos característi-
cos) presentes en el op.55, señalando el carácter y los posibles climas que
de acuerdo a nuestra interpretación sugieren esos trechos musicales.

2
Alberto Ginastera apud Pola Suarez Urtubey, Ginastera 20 años después (Buenos Aires:
Academia Nacional de Bellas Artes, 2003), 25.
3
Malena Kuss, Alberto Ginastera: Catálogo completo. Versión ampliada (New York: Boosey
& Hawkes Inc., 1986), 8.
4
Guillermo Scarabino, Alberto Ginastera: Técnicas y Estilos (1935-1953) (Buenos Aires:
Instituto de Investigación “Carlos Vega”, 1996), 97.

20 Ictus 09-2
1) Escala bimodal y ritmo de “chacarera”
En los compases 12 al 15 (Ej. 1) y 24 al 27, el tema B se presenta
dibujando una escala descendente (fa#-mi-re-do-si-la-sol-fa), que coincide
con la denominada “escala bimodal” que Carlos Vega reconoce como ca-
racterística del cancionero ternario colonial (Ej. 2).

Ej.1 Sonata op.55 (c.12-15): Tema B

Ej.2 Escala bimodal

Además de esta escala característica el tema B se presenta con ritmote

“chacarera”. Esta danza es una especie folklórica que se conoce y practica
en casi toda la Argentina. Pertenece a las danzas de carácter vivo, alegre y
vivaz, de pareja suelta e independiente que tiene cierto parentesco con el
“gato”. Una de sus características musicales es que la melodía en compás
de 6/8, forma birritmia con el acompañamiento de los bajos o la percusión,
que generalmente está realizada por el bombo en ritmo de 3 /4. La bimodalidad
que mencionamos recientemente esta presente en muchas chacareras en
las cuales se observa una escala con terceras paralelas llamada por el
musicólogo Carlos Vega “seudolidia menor” - una mezcla entre escala me-
nor melódica y lidia (mayor con 4º aumentada).
Entrando en un terreno mas subjetivo, podemos pensar que este ritmo
de chacarera en la sonata Op.55 representaría al gaucho, pero a pesar de
Ictus 09-2 21
ser la chacarera de carácter vivo, conforme la definición, creemos que ese
gaucho no esta alegre, bailando ni realizando rodeos de amor a su china; en
este caso pareciera estar galopando, escapando de algún peligro. Recorde-
mos que la indicación “Impetuosamente” se mantiene del principio al fin
del movimiento.

2) Inflexión cromática de la melodía

En el compás observamos como en la línea superior se produce una
inflexión cromática sobre la nota la (Ej. 3: la-sol#-la- sol natural-fa-mi).

Ej.3 Sonata op.55 (c.28-29): Inflexión cromática

El ejemplo se condice con la melodía recopilada por Carlos Vega en la

provincia de Salta, Argentina.5

Ej.4 Inflexión cromática en melodía folklórica salteña

Esta inflexión cromática se presenta en obras tempranas de Ginastera,

mereciendo una especial atención en el trabajo de Scarabino sobre el perío-
do 1935-1954: “Esta es una característica de cierta música folklórica argen-
tina: habitualmente afecta a un grado melódico en dos funciones auxiliares
vecinas, como bordadura inferior ascendida cromáticamente y, a continuación
como nota de paso diatónica descendente”.6

5
Carlos Vega, Panorama de la música popular argentina, apud Guillermo Scarabino, Alberto
Ginastera: Técnicas y Estilos (1935-1954) (Bueno Aires: Instituto de Investigación “Carlos
Vega”, 1996), 37.
6
Scarabino, Alberto Ginastera: Técnicas y Estilos, 37.

22 Ictus 09-2
3) Pentatonismo
Las escalas pentatónicas aparecen con frecuencia en esta obra, for-
mando puentes y células melódicas. Como ejemplos citamos:
Puentes: En el c. 57 se presentan dos escalas pentatónicas (mano
izquierda: mi-sol-la-si-re; mano derecha: solb- sib-reb-sib-lab) mano derecha
con bemoles).

Ej.5 Sonata op.55 (c.56-58): Pentatonismo

En los compases 92-94, una melodía pentatónica es acompañada por

un acorde “pandiatónico” de 5 factores (lab-si-reb-mib-solb) que corresponde
a la escala pentatónica en modo E (clasificación en Ej.8). En los compases
siguientes (c.95-97) la misma melodía es acompañada por otro acorde
pandiatónico también en modo E (re- mi-sol- la-do).

Ej.6 Sonata op.55 (c.92-94): Melodía y clusters pentatonicos

Ictus 09-2 23
 El trémolo del final (c. 104-107) esta conformado por la yuxtaposición
de dos escalas pentatónicas: mano derecha: fa-sol–la–do-re y mano izquierda:
do#-re#-fa#- sol#-la#.

Ej.7 Sonata op.55 (c.104-107): Trémolo pentatónico

La siguiente es una clasificación de las escalas pentatónicas realizada

por Carlos Vega, donde se muestran las cinco posibilidades que surgen:

Ej. 8 Clasificación de escalas pentatónicas de Carlos Vega

Estas se agrupan en dos categorías, las mayores y las menores (de

acuerdo a la 3ra que aparece con respecto a su tónica. A y C son mayores
(C carece de 3ra sobre la tónica pero el factor distintivo es la 6ta M sol-mi).
B y D tiene la 3ra menor sobre la tónica por lo tanto son menores. El modo
E carece de 3ra sobre la tónica y no está clasificado.7 Una característica
marcante en estas escalas es la ausencia de tritono.
Las melodías ginasterianas tienen características específicas: algunas
de ellas son pentatónicas, otras conforman temas seriales y la mayoría tienen
como rasgo común la repetición obsesiva de una determinada nota. El nove-
lista, ensayista y musicólogo cubano Alejo Carpentier se refiere a la carac-
terística repetitiva de ciertas músicas folklóricas americanas y particulariza
su función expresiva en estas palabras […] “en la expresión sonora de tales
temas, de tales melodías, lo mas importante son los factores de insistencia,

7
Este modo poco usado es el que se presenta el op.55 como se observa en el ej.6

24 Ictus 09-2
de repetición de interminable vuelta sobre lo mismo, de un efecto hipnótico
producido por reiteración y anáfora8 , durante horas”.9

4) Hemiola del folklore

Un momento significativo en la Sonata op.55 tiene lugar donde se
produce un cambio de 6/8 para 3/4 que es una característica rítmica del
folklore argentino y de gran parte de Latinoamérica. Esta alternancia de
compases se denomina comúnmente como “hemiola del folklore” (aclara-
mos que no tratarse de una hemiola como tal).

Ej.9 Sonata op.55 (c.63-68): “Hemiola” del folklore

Acerca del uso de la “hemiola” del folklore por Ginastera, Scarabino

se refiere así: “ciertas formulas rítmicas derivadas del acervo popular ar-
gentino, son la característica mas evidente y de mayor permanencia en su
vocabulario, a pesar de los cambios o la evolución que pudieran haber sufrido
otros parámetros de su lenguaje musical. Por lo menos el ritmo parece ser el
menos metamorfoseado de cuantos, originados en el folklore argentino,
fueron preferidos por el autor en sus tendencias selectivas”10 .

8
Anáfora: Repetición de una o varias palabras al comienzo de una frase o verso. Presencia en
la oración de elementos que hacen referencia a algo mencionado con anterioridad
9
Alejo Carpentier, “América Latina en su Música,” ed. Zoila Gómez, Musicologia en
América Latina (La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1985), 260.
10
Scarabino, Alberto Ginastera: Técnicas y Estilos, 96.

Ictus 09-2 25
 Si bien de acuerdo a Scarabino, este recurso rítmico fue muy empleado
por Ginastera, en el caso del op.55, esa hemiola se da solo en los compases
que corresponden aproximadamente a la mitad del total de compases,
diferenciándose de la intrincada rítmica que caracteriza todo el movimiento.
Es decir que dentro de la sonata ese cambio de de 6/8 a 3/4 se percibe como
un evento singular, que puede interpretarse como un clímax.

5) Acorde Simbólico
Uno de los elementos que se encuentran a lo largo de casi toda la obra
de Ginastera (desde op.1, año 1937 hasta op.55, año 1983) es el uso del
acorde originado por las cuerdas al aire de la guitarra (mi-la-re-sol-si-mi),
denominado ya en 1957 “acorde simbólico” por el musicólogo Gilbert Chase.11
Ninguna de sus tres sonatas hace excepción a esta constante, presentándose
en todas ese acorde, en la afinación que corresponde a las cuerdas sueltas
de la guitarra y en algunas ocasiones trasportado.12 Por otra parte, la
creciente incorporación de armonías no terciales es un fenómeno que
caracterizó en gran parte a la música del siglo XX y de acuerdo a Persichetti
los compositores de ese siglo utilizaron acordes cuartales tan asiduamente
como los clásicos y los románticos utilizaron acordes por terceras.13 Así, los
acordes de 3, 4 o 5 cuartas justas superpuestas tienen, de acuerdo a este
autor un sabor pentatónico o arcaico.
Con los factores de ese acorde es posible proyectar una escala
pentatónica, tal como se observa en el ej. 10.

Ej.10 Afinación de las cuerdas de la guitarra y escala pentatónica proyectada

11
Chase, Gilbert. “Alberto Ginastera: Argentine Composer.” The Musical Quarterly (New
York) 43, no.4 (October 1957): 451. Latin-American Art Review vol. 8, 1957.
12
En su forma original el acorde de seis factores es: mi2; la2; re3; sol3; si3; mi4. En el compás
108 de la Sonata Op.55 se presenta de la siguiente forma: sib1-mib 1.lab1re b1-fa1- sib2, lo
que equivale a distancia de tritono del original ( ver ej.11)
13
Vincent Persichetti, Twentieth Century Harmony (New York: WWW Norton & Company,
1961), 94.

26 Ictus 09-2
Ej.11 Sonata op.55 (c.108-113): Acorde simbólico (sobre sib)

A continuación presentaremos algunas de las técnicas provenientes

de la música erudita y que se evidencian en el op.55:

1) Cromatismo- Bitonalidad- Pandiatonismo

La técnica de “cromatismo suscitado por el teclado, en la que mientras
una mano se ubica en teclas blancas y la otra en teclas negras fue empleada
por Ginastera ya en la “Danza del viejo boyero” de 1936.14 En la Sonata
op.55 este recurso se presenta constantemente, pero las alteraciones no
aparecen en la armadura de clave como en el caso de la “Danza del viejo
boyero”, debido a que en la Sonata n°3 Ginastera no establece una tonalidad
para cada mano sino que se entre ambas se alternan permanentemente las
tonalidades. En el tema B (Ej.1), cada mano actúa en oposición de la otra
con respecto al teclado. En ese caso la línea melódica dibuja una escala
bimodal y la izquierda acompaña el diseño con clusters. Otro ejemplo de
bitonalidad también se da en los compases 37-38, donde la mano derecha en
movimiento descendente pareciera dar como tónica la nota mi, y la mano
izquierda en movimiento ascendente centraliza un si.

Ej.12 Sonata op.55 (c.37-39): Bitonalidad

14
Suarez Urtubey, Ginastera 20 años después (Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas
Artes, 2003), 10.

Ictus 09-2 27
 Vincent Persichetti, define la escritura pandiatónica como a una espe-
cifica clase de armonía estática en la cual una escala entera es empleada
para formar los factores de un acorde estático. Las estructuras verticales
son combinaciones de un número cualquiera de tonos pertenecientes a una
escala, con un espaciamiento libre entre los sonidos.15 Como ejemplo de esa
técnica, en el puente de los compases 15-16 (Ej. 13) vemos diferenciado un
acorde de sol mayor 7 (sol-si-re-fa) en la mano izquierda y acordes la esca-
la pentatónica de las teclas negras (la#-do# y re#-fa#-sol#).

Ej.13 Sonata op.55 (c.16): Pandiatonismo

En el compás 50 se produce un canon a distancia de 4ta aumentada

entre el bajo y la línea superior, donde un cromatismo ascendente dibuja una
4ta J partiendo de un fa#4 hasta el si4 (m.d.) y de un do3 a un fa3 (m.i.).

Ej.14 Sonata op.55 (c. 50-52): Canon a la 4ta A

2) Dodecafonismo
El empleo de la técnica de los doce sonidos, fue surgiendo en la obra
de Ginastera como un crescendo a través de cada uno de los períodos,
hasta “volcarse abiertamente al serialismo” como el propio compositor
manifestaba refiriéndose a su tercer período.16 En su última etapa, este

15
Persichetti, Twentieth Century Harmony, 223.
16
Alberto Ginastera apud Pola Suarez Urtubey, Ginastera 20 años después, 6.

28 Ictus 09-2
procedimiento, que como señala Scarabino, nunca fue seguido de manera
dogmática por Ginastera, se hace presente, aunque no siempre reconocible
como tal. 17 En el caso del op.55 este pasaje dodecafónico contrasta
notablemente con las sonoridades que se venían presentando hasta ese
momento… “de pronto el flujo rítmico se detiene y desde el grave, una
sonoridad mucho mas clara, se remonta como un huracán sonoro que va
hacia el agudo”…

Ej.15 Sonata op.55 (c.81): Serie dodecafónica

Esta cadencia que da comienzo a la coda “senza tempo” (Ej. 15) está
construida sobre una serie dodecafónica: do; do#; mi; mib; re; fa; fa#; sol;
sib; la; sol#; si, que se presenta en ambas manos simultáneamente:

A partir de un eje sobre la nota mi (ambas manos coinciden en el

registro) hacia la mitad del compás, se presenta una nueva serie en la mano
derecha:

que es tocada simultáneamente con la izquierda, que realiza su retrogradación:

En los compases 61 y 62 se observa una gama de intervalos en la cual

se alternan tritonos con 4tas J (m. derecha) llega a conformarse en una
serie de 12 sonidos, y cromatismos de 2da alternados con saltos de 5tas (m.
izquierda).
17
Scarabino, Alberto Ginastera: Técnicas y Estilos, 135.

Ictus 09-2 29
Ej.16 Sonata op.55 (c.61-62): Sucesión de 4tas J y tritonos

Para finalizar presentamos un acorde que puede relacionarse tanto

con el folklore latinoamericano como también directamente con Belá Bartók
y el folklore de Hungría. Toda exposición de la Sonata op.55 (c.1-11) como
así también partes del desarrollo (c.46-47-48, 59-60, 76-76 la yuxtaposición
de dos acordes simétricos (quebrados en dos sextas menores) cuyos cuatro
factores se ordenan invariablemente como: 3ra menor -4ta justa -3ra me-
nor. En lo sucesivo nos referiremos a este acorde como acorde “Bartók”.18

Ej.17 Sonata op.55 (c.1-11): Acordes “Bartók”

18
Tomamos esta denominación de la publicación “Ginastera 20 años después” de Pola
Suárez Urtubey

30 Ictus 09-2
 Obsérvese como a partir del compás 2 se desplegan las 6tas menores:
solb-sib; mib-sol (mano derecha) y mi#-do#; sol#-mi (mano izquierda) for-
mando los acordes Bartók sobre los que se construye toda la exposición.
A continuación presentamos las 12 posibilidades del acorde Bartók
que se presentan en la Sonata op.55 (omitimos los acordes escritos por
enarmonía).

Ej.18 Acordes simétricos o acordes Bartók

El uso del cromatismo vertical de la 3ra mayor y menor se evidencia

en obras muy tempranas de Ginastera. A pesar de estar separadas por 30
años la primera sonata (op. 22) de la dos restantes (op. 53 y 55), Ginastera
se sirvió de esa estructura acórdica para la composición de las tres, no por
esto negando a cada una características bien diferenciadas.
El caso mas evidente de constantes composicionales y analogías entre
las tres obras es la presencia de la ambigüedad mayor-menor, dadas en el
acorde “Bartók”. Suárez Urtubey menciona la presencia de esta sonoridad
en las dos primeras sonatas, (Ej. 19 y 20) sin tomar en cuenta la tercera que
estamos analizando, pero como se demostró en el ej.17, ese acorde cobra
una importancia fundamental en el op.55.

Ej.19 Ginastera - Sonata op.22 n°1. I mov.(c.14-15): Acordes Bartók

Ej.20 Ginastera - Sonata op.53 n°2. II mov. (c.1-2): Acordes Bartók

Ictus 09-2 31
 Scarabino refiere sobre este punto. “El cromatismo vertical mas
elemental en el estilo Ginasteriano proviene del uso de la tríada bimodal
mayor-menor. El uso de la falsa relación originada en la yuxtaposición de
3ras o tríadas es parte de su estilo”.19
Refiriéndonos a la presencia de esta sonoridad ambigua entre el modo
mayor y menor, es interesante destacar que, mientras representa una “falsa
relación cromática” dentro del marco de la teoría armónica funcional
evitándose o usándose limitadamente, se presenta sin embargo como un
rasgo típico en la polifonía por terceras paralelas de la música popular o de
carácter folklórico en la Argentina (Ej. 21).

Ej.21 Vidala Tucumán. Transcripción de Isabel Aretz (Aretz, 1980)20

También sobre esta sonoridad existen declaraciones en las que Bartók

se refiere del siguiente modo: “es interesante notar que podemos observar
el uso simultáneo de la tercera mayor y la menor en la música instrumental
folklórica de Hungría”. El compositor hace referencia a la presencia de esta
sonoridad en algunas obras de Liszt.21
De acuerdo al musicólogo húngaro Erno Lendvai, destacado por sus
estudios sobre la música de Bartók, de esta síntesis entre el modo mayor y
el menor surge una de las sonoridades más típicamente bartokianas.22
Aquí vemos en la Suite para piano op.14, II Mov. de Belá Bartók
(1881-1945), ejemplos de acordes que tomaron el nombre de ese composi-
tor (Ej. 22). En la mano izquierda del c. 39 se presentan desplegadas en dos
6tas menores, del mismo modo que en el op.55 de Ginastera.

19
Scarabino, Alberto Ginastera: Técnicas y Estilos, 137.
20
Isabel Aretz, Argentina: Folk music. In: Sadie, Stanley (org.) New Grove Dictionary of
Music and Musicians (1980), 569.
21
Belá Bartok apud Vinton. In: Sadie, Stanley (Org.) New Grove Dictionary of Music and
Musicians (1980), 207.
22
Erno Lendvai, Belá Bartók, An analysis of his music (London: Stanmore Press, 1971), 40.

32 Ictus 09-2
Ej.22 Bartók - Suite op.14 (c.33-40): Acorde Bartók

Llegando al final de este artículo, una vez presentadas algunas parti-

cularidades de la sonata op.55 que la relacionan directamente tanto con el
folklore latinoamericano y con diferentes técnicas composicionales
desarrolladas en el siglo XX cabe reflexionar acerca de nuestra convicción
de que a mas conciencia y entendimiento de los orígenes de una obra mayor
será nuestra capacidad de apreciarla y también de interpretarla. Roman
Ingarden define la “obra musical” como un objeto “puramente intencional”,
cuya existencia depende del acto creativo del compositor y se basa en la
partitura. En este sentido, no es ni un objeto real ni una entidad puramente
subjetiva. La obra es actualizada por medio de la interpretación y sujeta, por
lo tanto, a un proceso histórico en el que se convierte en un “correlato inten-
cional de la opinión no de uno solo, sino de una comunidad de oyentes en un
país y en un tiempo determinados.
Pero debemos tener en cuenta que aquel acto creativo del compositor
esta inevitablemente evocando también otros actos creativos, de otros com-
positores que le antecedieron. Por eso es que creemos que conocer las
manifestaciones culturales pasadas, indudablemente es una buena forma de
comprender nuestra contemporaneidad y no solo puede ayudarnos a
comprender mejor el repertorio de Ginastera, sino que también fundamen-
talmente a través del conocimiento de nuestro folklore, por medio de sono-
ridades, ritmos, melodías y letras que de un gran valor artístico y cultural,
entraremos en contacto con música que como expresa Carpentier: “fue
muy distinta a lo que hoy entendemos por música deparadora de goce esté-
tico; la música fue plegaria, acción de gracias.”

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Bibliografia

Aretz, Isabel. Argentina: Folk music. In: Sadie, Stanley (org.) New Grove
Dictionary of Music and Musicians. 1980.
Carpentier, Alejo. América Latina en su música. Editado por Zoila Gómez,
Musicología en América Latina. La Habana: Editorial Arte y Lite-
ratura, 1985.
Chase, Gilbert. “Alberto Ginastera: Argentine Composer.” The Musical
Quarterly (New York) 43, no.4 (October 1957): 451. Latin-American
Art Review. vol. 8, 1957.
Ferrara, Lawrence. Philosophy and the Analysis of Music: Bridges to
Musical Sound, Form and Reference. Excelsior Music Publication
Co., 1991.
Knafo, Claudia. Tradition and innovation: Balances within the piano
sonatas of Alberto Ginastera. Boston: Boston University, 1994.
Kuss, Malena. Alberto Ginastera: Catálogo completo. Versión ampliada.
New York: Boosey & Hawkes Inc., 1986.
Lendvai, Erno. Belá Bartók, An analysis of his music. London: Stanmore
Press, 1971.
Persichetti, Vincent. Twentieth Century Harmony. New York: WWW
Norton & Company, 1961.
Scarabino, Guillermo. Alberto Ginastera: Técnicas y Estilos (1935-1954).
Buenos Aires: Facultad de Artes y Ciencias Musicales. Universidad
Católica argentina. Instituto de Investigación “Carlos Vega”, 1996.
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mia Nacional de Bellas Artes, 2003.
Vega, Carlos. Panorama de la música popular argentina. In: Scarabino,
Guillermo. Buenos Aires: Instituto de Investigaciones “Carlos Vega”,
1996.
Vinton. Bártok, Belá. In: Sadie, Stanley (Org.) New Grove Dictionary of
Music and Musicians, 1980.
Wylie, Roy. “Argentine Folk Elements in the Solo Piano Works of Alberto
Ginastera.” Doctoral diss., University of Texas at Austin, 1986.

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