RESUMEN

Benjamin, Walter, Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.

LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA

- PRÓLOGO

- Marx: análisis del modo de producción capitalista. Establece las condiciones de su

propia abolición.

- Cambio en la superestructura, cambio en la condiciones de producción. Crear tesis

sobre las tendencia evolutivas del arte.

- Introduce conceptos: “inutilizables para los fines del fascismo”

.- I

- La obra de arte: siempre susceptible de reproducción.

- Litografía: posibilidad de reproducción masiva

- Hacia 1900 alto nivel en la reproducción de las obras de arte

.- II

- En las reproducciones falla el aquí y el ahora de la obra de arte. Su existencia

irrepetible

- Su historia está sometida por su existencia singular.

-Lo auténtico mantiene su autoridad frente a la reproducción manual, no igual con la

técnica:

- Reproducción técnica: más independiente del original (ej. La fotografía

permite destacar aspectos del original) (Blow Up)

- También permite a la copia salir a otros contextos. Salir al encuentro del

receptor.
- Pérdida en la copia del aquí y el ahora: no sólo en obras de arte, ej. Un paisaje en
cine.

- En la obra de arte afecta sobre todo a la autenticidad: la quintaesencia de todo lo que

a partir de su origen puede transmitirse en ella, desde su duración material a su valor
de testimonio histórico. Se tambalea su valor testimonial

- Aura: Es lo que se atrofia de la obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica.

- La técnica reproductiva

- Desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición.

- Sustituye la ocurrencia irrepetible de lo reproducido por su ocurrencia masiva.

- Actualiza lo reproducido al permitirle salir al encuentro del receptor en

cualquier contexto.

- Procesos relacionados con los movimientos de masas. Su agente más poderoso es

el cine. Su importancia social es inconcebible sin tener en cuenta su lado destructivo
de la tradición.

.- III

- La percepción sensorial humana cambia según periodos históricos

- La modificaciones contemporáneas a Benjamin se prestan a una decadencia del

aura. Esto ayuda a señalar sus condicionamientos sociales.

- Aura (en objetos naturales): Aparición irrepetible de una lejanía, por cerca que pueda
hallarse. A partir de esta descripción:

- Condicionamientos sociales de la decadencia del aura. 2 circunstancias relacionadas

con la importancia de las masas:

- Aspiración de las masas: acercamiento espacial y humano de las cosas

- Tendencia a superar lo irrepetible de cada hecho recibiendo su reproducción

- Necesidad cada vez mayor de adueñarse del objeto en la máxima proximidad de la

imagen, en la copia.
- En la imagen: singularidad y perduración

- En la reproducción: carácter efímero y repetición

- Pierde valor lo singular y gana la reproducción

- * El acercamiento de las cosas a las masa puede hacerles perder su función social

.- IV

- La unicidad de la obra de arte se identifica con su ajuste en el contexto de la

tradición. La tradición es cambiante, pero la unicidad es el aura.

- Ajuste originario: El culto

- Obras de arte antiguas: surgen al servicio del ritual. “El valor único de la obra de arte
“auténtica” se funda en el ritual en el que adquirió su valor de uso primero y original”

- *La definición de aura formula el valor de culto de la obra en las categorías de la

percepción espacio-temporal: lo lejano es inaproximable, esto es propio de las
imágenes de culto.

- Al secularizarse la obra de arte: la singularidad de la obra se desplaza hacia la

singularidad empírica del creador. Se mantiene el concepto de “lo auténtico” que
sustituye al valor de culto.

- Tras el surgimiento de la fotografía: reacciones hacia el arte por el arte y a declinar

en este cualquier función social y cualquier determinación basada en un contenido
objetual.

- La reproductibilidad técnica emancipa a la obra de arte de su condición de parásito

del ritual.

- La obra de arte se convierte en obra dispuesta para ser reproducida.

- Cuando el criterio de autenticidad deja de funcionar la función social del arte queda
subvertida. En lugar de fundamentarse en el ritual, lo hace en la política.

.-V

- Recepción de obras de arte: valor de culto / valor de exhibición

- Al principio nacen con valor de culto. Al ir emancipándose de este valor aumenta su
capacidad exhibitiva que va modificando su naturaleza.

.- VI

- En la fotografía el valor exhibitivo reprime al de culto excepto en el retrato (culto al

recuerdo de seres queridos). En las primeras fotografía vibra el aura en la expresión
fugaz de la cara.

- Al retirarse la persona aumenta el valor exhibitivo.

- Atget: Calles vacías, como lugar del crimen, por indicios. Las fotografías toman valor
de certificación. Exigen una recepción en un sentido determinado.

- Periódicos ilustrados, pies de foto: guían la (obligan a una cierta) recepción de la foto.

- En el cine, las directrices son más necesarias: la comprensión de una imagen está
prescrita por la serie de imágenes precedentes

.- VII

- Disputa pintura – fotografía: Expresaba un trastorno en la historia universal: La

reproductibilidad técnica desliga al arte de su fundamento cultual y lo desliga de su
halo de autonomía. Cambio en la función del arte, que se le escapa al siglo XX (siglo
de desarrollo del cine)

- Planteamiento inicial: ¿Es la fotografía un arte?, (no se tiene en cuenta si es la

fotografía la que modifica el carácter del arte, los teóricos del cine trasladan aquí este
planteamiento).

- Las dificultades que la fotografía depara a la estética tradicional son menores que las
que depara el cine.

- Primeros teóricos del cine (Gance, Séverin-Mars…): Al tratar de dotar al cine de valor
artístico, introducen elementos cultuales en sus reflexiones.

.- VIII
- La ejecución del actor de cine se realiza por medio de un mecanismo: el montaje
selecciona determinados momentos de su actuación y el actor no puede acomodar su
actuación ante el público. Característica ontológica del cine (¿)

.- IX

- El actor de cine actúa renunciando a su aura.

- La escena teatral es lo contrario a la obra de arte reproducida técnicamente

.- X

- Cine: atrofia del aura que se responde con el culto a las estrella

.- XI

- “El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin
más ni más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una escena cinematográfica
no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado; es un
resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha
penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo
cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que el resultado de un procedimiento
especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este
propósito y su montaje con otras tomas de igual índole. Despojada de todo aparato, la
realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la
realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.” Sobre la incapacidad de
captar la realidad de forma pura debido a la aparatosidad del dispositivo
cinematográfico. Se puede introducir en el punto sobre la ontología de la imagen
cinematográfica, pero teniendo en cuenta que se refeiere sobre todo al cine de ficción.

- “En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico de
cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo
como hombre frente a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago y
cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. El primero
observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cámara por el
contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las imágenes que consiguen
ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara múltiple,
troceada en partes que se juntan según una ley nueva. La representación
cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más
importante, puesto que garantiza, por razón de su intensa compenetración con el
aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en
derecho de exigir de la obra de arte.” Sobre el distanciamiento que supone la
utilización de un “aparato”, la cámara, a la hora de representar la realidad.

.- XII

- “La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para

con el arte.”

- En el público del cine coinciden la actitud crítica y fruitiva (propia para causar placer
con su posesión)

.- XIII

- El cine, además de caracterizarse por el modo en el que el hombre se presenta ante

el aparato (hace referencia al modo de actuar diferente al teatro que aparece en los
puntos anteriores), también lo hace por cómo se le representa el mundo, ayudado por
el aparato. El cine enriquece nuestro mundo perceptivo, nos muestra detalles visuales
y sonoros que podrían pasar desapercibidos (Benjamin asemeja esto a estudios
relacionados con la psicopatología de la vida cotidiana). Esto supone que el cine es
apto para padecer un análisis que la pintura o el teatro ya que por una parte, el cine
indica las situaciones de manera más precisa que la pintura y por otra porque en él
hay más elementos susceptibles de ser aislados que en el teatro. Con ello se favorece
la interpenetración recíproca entre ciencia y arte. Una de las funciones revolucionarias
del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la
fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban generalmente cada una
por su lado.

“Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles

escondidos de nuestros en- seres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la
guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible
por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de
acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras
viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza.
Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese
mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de
aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga
el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no
se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo
nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento,
sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que «en absoluto operan
como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto
movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales». Así es como resulta perceptible
que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es
sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su
consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien
darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las
gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en
que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que
hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que
ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos
estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con
sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa,
sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones.
Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del
psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.” Se refiere a técnicas propias
del cine como los primeros planos o lo ralentizados que ayudan a adquirir nuevas y
diferentes perspectivas y percibir detalles sobre la realidad a los cuales el ojo humano
es incapaz de llegar. (Muy interesante la última frase). *Interesa para punto Ontología
imagen cine

.- XIV

- “André Breton dice que «la obra de arte solo tiene valor cuando tiembla de reflejos
del futuro». En realidad toda forma artística elaborada se encuentra en el cruce de tres
líneas de evolución. A saber, la técnica trabaja por de pronto en favor de una
determinada forma de arte. Antes de que llegase el cine había cuadernillos de fotos
cuyas imágenes, a golpe de pulgar, hacían pasar ante la vista a la velocidad del rayo
una lucha de boxeo o una partida de tenis; en los bazares había juguetes automáticos
en los que la sucesión de imágenes era provocada por el giro de una manivela. En
segundo lugar; formas artísticas tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos
niveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con toda
espontaneidad la forma artística nueva. Antes de que el cine estuviese en alza, los
dadaístas procuraban con sus manifestaciones introducir en el público un movimiento
que un Chaplin provocaría después de manera más natural. En tercer lugar,
modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes trabajan en orden a un cambio
en la recepción que sólo favorecerá a la nueva forma artística. Antes de que el cine
empezase a formar su público, hubo imágenes en el Panorama imperial (imágenes
que ya habían dejado de ser estáticas) para cuya recepción se reunía un público. Se
encontraba éste ante un biombo en el que estaban instalados estereoscopios, cada
uno de los cuales se dirigía a cada visitante. Ante esos estereoscopios aparecían
automáticamente imágenes que se detenían apenas y dejaban luego su sitio a otras.
Con medios parecidos tuvo que trabajar Edison cuando, antes de que se conociese la
pantalla y el procedimiento de la proyección, pasó la primera banda filmada ante un
pequeño público que miraba estupefacto un aparato en el que se desenrollaban las
imágenes. Por cierto que en la disposición del Panorama imperial se expresa muy
claramente una dialéctica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese en
colectiva la visión de imágenes, cobra ésta vigencia en forma individualizada ante los
estereoscopios de aquel establecimiento pronto anticuado, con la misma fuerza que
antaño tuviera en la «cella» la visión de la imagen de los dioses por parte del
sacerdote.” *Interesa para punto Ontología imagen cine

- “Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo

en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él
podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no
podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los
ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha
entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta
circunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes
movedizas sustituyen a mis pensamientos»27. De hecho, el curso de las asociaciones
en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el
cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier
otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa28. Por
virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al efecto físico de choque del
embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo”. *Interesa para punto
Ontología imagen cine