Rajewsky, I. O. (2010).

“Border Talks: The Problematic Status of Media Borders in the Current

Debate about Intermediality”. En L. Elleström (Ed.), Media Borders, Multimodality and
Intermediality (pp. 51-68). Palgrave Macmillan. Traducción para uso interno del Proyecto
UBACYT: Formas de intermedialidad en la escena posdramática argentina (1995-2019) y de
la cátedra Introducción a las Artes Escénicas: Anabella Castro Avelleyra.

Conversaciones fronterizas: la condición problemática de las fronteras mediáticas

en el debate actual sobre la intermedialidad

Irina O. Rajewsky

El debate sobre la intermedialidad se caracteriza por una variedad de enfoques

heterogéneos, que abarcan una amplia gama de temas y perspectivas de investigación.
Un gran número de enfoques críticos hacen uso del concepto, cada uno de ellos con sus
propias premisas, metodología, terminología y delimitaciones. Asimismo, los objetivos
específicos perseguidos por distintas disciplinas al conducir investigaciones
intermediales (por ejemplo, los estudios de medios, los estudios sobre literatura, teatro y
cine, la historia del arte, la musicología, la filosofía o la sociología) varían
considerablemente. Mientras que algunos enfoques se concentran en desarrollos
históricos generales de los medios o en relaciones genealógicas entre medios, en los
procesos de transformación mediática, en la formación misma de un medio dado o en el
proceso de medialización en sí mismo, otros apuntan a cuestiones vinculadas al
reconocimiento de medios (Medienerkenntnis) o a la comprensión de funciones
generales de los medios. Otros enfoques, en su mayoría provenientes del ámbito de los
estudios literarios y campos afines, como el mío, enfatizan diversas formas y funciones
de prácticas intermediales concretas en textos, películas, representaciones teatrales,
pinturas, etc., específicos. Teniendo en cuenta estos antecedentes, no es sorprendente
que la pregunta –aun declarada ‘fundamental’ en 2001- respecto a lo que ‘el concepto
de intermedialidad verdaderamente significa’1 ahora parece pasada de moda y ha sido
reformulada teniendo en cuenta diversas concepciones intermediales y su respectivo
potencial heurístico.2

Aunque diferencias significativas entre las diversas tradiciones de investigación

se vuelven evidentes tan pronto uno las mira con cierto detenimiento, todavía parece
haber un acuerdo (más o menos) general en torno a la definición de la intermedialidad
en su sentido más amplio. Generalmente hablando, y de acuerdo al entendimiento
común, la ‘intermedialidad’ refiere a las relaciones entre medios, a las interacciones e
interferencias entre medios. Por lo tanto, se puede decir que la ‘intermedialidad’ sirve
ante todo como un término genérico y flexible ‘que puede ser aplicado, en un sentido
amplio, a cualquier fenómeno que involucre a más de un medio’3 y, por consiguiente, a
cualquier fenómeno que –como indica el prefijo inter- de alguna manera tenga lugar
entre medios. Por lo tanto, el cruce de las fronteras de los medios ha sido definido como
una categoría fundante de la intermedialidad.4

Obviamente, una definición tan amplia de la intermedialidad, que busca hacer

justicia a este concepto precisamente en su calidad de término colectivo, finalmente
tiende a ser algo insípida.5 Aun así, vale la pena ponderar brevemente esta definición
amplia de intermedialidad, porque dirige nuestra atención hacia uno de los supuestos
básicos centrales de la investigación sobre intermedialidad, que también es el foco de
este ensayo. Una concepción amplia de este tipo –y, en consecuencia, cualquier
concepción de intermedialidad definida más restringidamente- evidentemente proviene
del supuesto de la existencia de fronteras tangibles entre medios individuales, de
especificidades y diferencias mediales. De hecho, cualquier referencia a la
intermedialidad presupone implícitamente que es, de hecho, posible delimitar medios
individuales, ya que difícilmente podemos hablar de intermedialidad a menos que
podamos discernir y aprehender entidades distinguibles entre las que pudiera haber
algún tipo de interferencia o interacción.6 Bastante recientemente, de todos modos, es
precisamente esta premisa fundamental de fronteras mediáticas discernibles la que ha
sido puesta en cuestión. Como consecuencia, el concepto mismo de intermedialidad ha
sido puesto bajo escrutinio.

Hay dos argumentos principales, frecuentemente interrelacionados, que han

avanzado contra las premisas anteriormente mencionadas. En primer lugar, algunas
aproximaciones a la intermedialidad son criticadas por ignorar ampliamente el carácter
construido de cualquier concepción de ‘un medio’ y de cualquier referencia a ‘medios
individuales’ (Einzelmedien) que, desde el otro punto de vista, son concebidos como
estrategias puramente discursivas.7 Por consiguiente, las aproximaciones a la
intermedialidad son bastante frecuentemente asociadas con sospechosas miradas
esencialistas.8 En segundo lugar, el supuesto de delimitaciones mediales y el criterio de
un cruce de fronteras entre medios son puestos en cuestión al referir a varios tipos de
representaciones o ‘eventos’ artísticos de las últimas décadas que manifiestan ‘una
tendencia aún creciente hacia una anulación, una disolución de los límites entre
diferentes formas artísticas’.9 Como la sinopsis de la conferencia 2006 de la Sociedad
Alemana de Estudios Teatrales lo indica:

Luego de décadas en las que el cine y el video han sido vistos con tanta
frecuencia sobre un escenario… y en que las fronteras tradicionales de las
disciplinas artísticas han sido a menudo completamente difusas, tenemos que
preguntarnos si el criterio de cruce de fronteras mediales puede ser aún aplicado
con tanta facilidad.10

De manera similar, de acuerdo a Erika Fischer-Lichte, el concepto de intermedialidad,

bastante problemáticamente, ‘presupone que es posible distinguir claramente entre
distintos medios en juego’.11 Es por esta razón que Fischer-Lichte es reacia a adoptar
enfoques de este tipo para la investigación de las prácticas artísticas referidas
anteriormente.

No pretendo refutar las consideraciones básicas anteriormente mencionadas, con las

que, si son tomadas como tales y separadas de cualquier conclusión sentenciosa, creo
que todos estarán de acuerdo. El supuesto de fronteras mediáticas y de delimitaciones
mediales, y (junto con ello) cualquier referencia a ‘medios individuales’ debería, de
hecho, manejarse con cuidado, y es cierto que bastantes aproximaciones a la
intermedialidad, especialmente enfoques provenientes de los estudios literarios, a
menudo carecen de una cuidadosa discusión de teorías sobre medios. Al mismo tiempo,
de todos modos, me gustaría señalar que cualquier tipo de desmantelamiento teórico del
término ‘intermedialidad’ es confrontado con prácticas intermediales en las artes para
las que, como ilustraré más adelante, las fronteras mediáticas y las especificidades
mediales son ciertamente de crucial importancia. Como mostraré con mayor detalle,
esto no es contradicho por aquellas configuraciones mediales que tienden a mostrar la
anteriormente mencionada tendencia al borramiento o disolución de fronteras entre
diferentes medios o formas artísticas. Asimismo, en referencia al teatro, el hecho de que
películas y videos hayan sido vistos sobre los escenarios por décadas y que las técnicas
digitales sean cada vez más usadas, difícilmente da razón para renunciar al supuesto
básico de los conceptos actuales de intermedialidad en lo referido al cruce de fronteras
mediáticas. Por el contrario, el hecho de que el teatro sea capaz de integrar diversas
formas de articulación medial y presentarlas sobre el escenario es posible precisamente
por las condiciones mediales y la estructura fundamentalmente plurimedial de este
medio. A pesar de toda expansión medial, el teatro es aun convencionalmente percibido
–y ha sido percibido por siglos- como un medio individual definido. Por consiguiente,
tiene fronteras convencionalmente delimitadas y basadas medialmente (que están
obviamente sujetas a transformaciones históricas y que deben, en parte, ser vistas como
fluidas).

Esto llama nuestra atención sobre aspectos cruciales que deberían ser
considerados, respecto a la cuestión fundamental de la delimitabilidad de los medios
individuales y, por consiguiente, respecto a la condición de las especificidades,
diferencias y fronteras mediales en el contexto de las prácticas intermediales. El primer
aspecto es la forma específica en que las diferencias y fronteras mediales y el cruce de
fronteras entran en juego en una configuración medial dada. El segundo aspecto está
relacionado con los procesos históricos de desarrollo y diferenciación de los llamados
medios individuales. Finalmente, está el carácter justificadamente designado como de
‘constructo’ de las concepciones de los medios.

Como he desarrollado en publicaciones anteriores,12 en este contexto deberíamos

antes que nada tener presente que, al lidiar con configuraciones mediales, nunca
encontramos ‘el medio’ en sí mismo, por ejemplo, el cine como medio o la escritura
como medio, sino solamente films específicos e individuales, textos individuales, etc.
Ya sea que, siguiendo el trabajo de Niklas Luhmann, distingamos entre ‘medio’ y
‘forma’, como propone, por ejemplo, Joachim Paech,13 ya sea que distingamos entre
‘medio’ y ‘configuración medial’, como yo estaré haciendo, o ya sea que usemos otros
términos y conceptos, necesariamente debemos tener en cuenta que siempre sólo
encontramos formas concretas de articulación medial, que además se caracterizan por
una compleja medialidad multicapas y multimodal. Ya esta observación muy básica y
simple conduce a la conclusión de que hablar de un ‘medio’ o de ‘medios individuales’
básicamente refiere a un constructo teórico, a una ‘abstracción teórica’
(Abstraktionsleistung), como la llama Sybille Krämer.14 Además, incluso un
compromiso apenas más preciso con la variabilidad de las concepciones de los medios
saca a la luz el carácter construido de cada una de ellas. Como el debate sigue vigente al
día de hoy, no es necesario seguir discutiendo este asunto. La pregunta acerca de cómo
un medio debería ser definido y delimitado respecto a otros medios depende por
supuesto siempre de los contextos históricos y discursivos y del asunto o sistema
observado, teniendo en consideración los cambios tecnológicos y las relaciones entre
medios al interior del panorama total de medios en determinado momento.

Condiciones análogas aplican, por ejemplo, a las concepciones de los géneros,

para introducir un parámetro comparativo y, sin embargo, a diferencia de los recientes
cuestionamientos del concepto de intermedialidad, no sólo se sigue atribuyendo un
potencial heurístico a las concepciones de los géneros, sino también a las de mixturas de
géneros o las de un socavamiento de los límites genéricos. Más bien, los estudios
literarios, por ejemplo, han clarificado suficientemente que –a pesar de su calidad de
constructos y de su variabilidad histórica- las convenciones de género, al igual que las
tradiciones discursivas, juegan un rol decisivo en la asignación de sentido a los textos
literarios. Esto es válido tanto para su producción como para su recepción.

Como estas consideraciones ya lo indican, ni el hecho de que estemos siempre

tratando sólo con configuraciones mediales individuales y específicas, ni la calidad de
constructo y la historicidad de las concepciones de los medios, deberían conducirnos a
la conclusión de que deberíamos dejar de hablar por completo de especificidades y
diferencias mediales (históricamente transformables), de fronteras entre medios y
eventualmente de estrategias y prácticas intermediales. Más bien, deberíamos
preguntarnos qué queremos decir exactamente cuando hablamos de ‘medios
individuales’, de especificidades mediales o del cruce de fronteras entre medios en este
contexto. Delimitar fronteras de este tipo claramente no puede ser un asunto de fronteras
‘fijas’ o ‘estables’ entre entidades ‘fijas’ y ‘estables’, pero, si no es esto, ¿entonces qué?
Esta es una cuestión que investigaré con mayor detalle, partiendo de prácticas artísticas
intermediales concretas. Con este propósito, primero introduzco algunas
diferenciaciones básicas comúnmente usadas en las aproximaciones actuales a la
intermedialidad, aunque con diferentes terminologías y subcategorías.

Incluso si nos restringimos a la comprensión de la intermedialidad como una categoría

crítica para el análisis concreto de configuraciones mediales individuales, como haré yo,
uno aún tiene que lidiar con un rango vasto y bastante heterogéneo de objetos. De
hecho, tanto en los estudios literarios como en los campos de la historia del arte y los
estudios sobre música, teatro y cine, hay una focalización repetida en una amplia gama
de fenómenos calificados como intermediales. Los ejemplos incluyen aquellos
fenómenos que por un largo tiempo han sido designados con términos como escritura
fílmica, écfrasis, musicalización de la literatura, así como también fenómenos como
adaptaciones fílmicas de obras literarias, novelizaciones, poesía visual, manuscritos
iluminados, Arte Sonoro, ópera, comics, shows multimedia, ‘textos’ computarizados o
instalaciones multimedia, etc. Todos estos fenómenos tienen que ver de algún modo con
el cruce de fronteras entre medios y están caracterizados hasta ahora por una cualidad de
intermedialidad en el sentido amplio. De todos modos, también es inmediatamente
evidente que la cualidad intermedial de una adaptación cinematográfica, por ejemplo, es
difícilmente comparable –o sólo es comparable en el sentido más amplio- con la
intermedialidad de la llamada escritura fílmica y que ambas son bastante distintas de,
digamos, las ilustraciones de libros o las instalaciones de Arte Sonoro. Para que el uso
de la intermedialidad como una categoría para la descripción y el análisis de fenómenos
particulares sea productivo, tenemos que describir entonces grupos de fenómenos, cada
uno de los cuales exhibe una cualidad intermedial distintiva y –lo que es aún más
importante en el presente contexto- un particular modo de cruzar las fronteras de los
medios. Esto permite delinear distinciones entre subcategorías individuales de
intermedialidad y desarrollar una teoría uniforme para cada una de ellas. Al mismo
tiempo, muestra que cualquier referencia a ‘el criterio de un cruce de fronteras
mediales’ difumina diferencias fundamentales entre modos específicos en que ese cruce
de fronteras se manifiesta en prácticas intermediales dadas. Dichas diferencias tienen
implicaciones tanto para la teorización del fenómeno en cuestión como para el análisis
concreto de configuraciones mediales dadas y su significado; por supuesto, en el
análisis concreto también las funciones diferenciales de estrategias intermediales tiene
que ser tenido en cuenta. Una mirada más cercana a las prácticas intermediales en
cuestión apunta a tres grupos de fenómenos:15

1. Intermedialidad en el sentido más estrecho de transposición medial (Medienwechsel),

también referida como transformación medial, como, por ejemplo, adaptaciones
cinematográficas de textos literarios, novelizaciones, etc.

2. Intermedialidad en el sentido más estrecho de combinación de medios

(Medienkombination), que incluye fenómenos como la ópera, el cine, el teatro, los
manuscritos iluminados, instalaciones de computadoras y Arte Sonoro, comics, o, para
usar otra terminología, los llamados medios-mixtos y formas intermedios.16

3. Intermedialidad en el sentido más estrecho de referencias intermediales (intermediale

Bezüge), por ejemplo, referencias en un texto literario a un film específico, a un género
fílmico o film qua medio (esto es, la llamada escritura fílmica), del mismo modo que
referencias en una película a la pintura, o en una pintura a la fotografía, etc.

Un escrutinio un poco más detallado de estos tres grupos de fenómenos revela que
estamos lidiando aquí con concepciones de intermedialidad cualitativamente diferentes.
La primera categoría, la transposición medial, implica una concepción ‘genética’ de la
intermedialidad, orientada a la producción. Aquí el atributo intermedial –el criterio de
un cruce de fronteras mediales- tiene que ver con el modo en que una configuración
medial es creada, o sea, con la transformación de una configuración medial dada (un
texto, película, etc.), o de su sustrato, a otro medio. El texto o film ‘original’ es la
‘fuente’ de la nueva configuración intermedial, cuya formación está basada en un
proceso de transformación intermedial obligatorio y específico de los medios. La
categoría de transposición medial puede por lo tanto, para usar la terminología de
Werner Wolf, también ser descrita como una forma de ‘intermedialidad
extracomposicional’.17 A diferencia de la transposición medial, tanto la segunda como
la tercera categoría, la combinación de medios y las referencias intermediales, apuntan a
una intermedialidad intracomposicional, es decir, a la ‘participación directa o indirecta
de más de un medio’ no sólo en el proceso de formación, sino también ‘en la
significación y/o estructura de una entidad semiótica dada’.18 Entonces, hay una
diferencia fundamental entre la transposición medial, por un lado, y las referencias
intermediales, por el otro. Como Wolf continúa diciendo –y lo que es particularmente
relevante para el análisis- ‘la intermedialidad extracomposicional como tal no
necesariamente afecta el significado o la apariencia externa de obras o representaciones
particulares, mientras que la intermedialidad intracomposicional sí lo hace’.19

Si nos enfocamos en las combinaciones de medios y en las referencias

intermediales, es decir, en las diferentes formas de intermedialidad intracomposicional,
notamos una diferencia más significativa por la cual una vez más el momento de cruce
de fronteras mediáticas se vuelve importante. Esto ya puede ser deducido a partir de la
aserción de Wolf anteriormente citada: el asunto es si estamos lidiando con una
participación directa o indirecta ‘de más de un medio en la significación y/o estructura
de una entidad semiótica dada’. En lo sucesivo ilustraré este punto central con ejemplos
de danza teatro y pintura fotorrealista.

El cine, el teatro, la ópera o, más recientemente, el Arte Sonoro, son evidencia de que
las combinaciones de medios, desde una perspectiva histórica, bastante frecuentemente
resultan en el desarrollo de formas nuevas que en algún punto de la trayectoria de este
proceso son en sí mismas convencionalmente percibidas como géneros de arte o medios
definidos. Esta estructura plurimedial, entonces, es una característica constitutiva y
propia de estos géneros surgidos recientemente. Correspondientemente, la danza teatro
es definida por una estructura plurimedial que se manifiesta, en particular, en la
combinación de elementos y estructuras del teatro y de la danza. Esta plurimedialidad
fundamental puede, por supuesto, ser incrementada, como ha sido mostrado
especialmente en producciones más recientes, que crecientemente tienden a involucrar
medios digitales y otros medios técnicos. Un ejemplo es la producción de Wim
Vandekeybus, Blush (Wim Vandekeybus/Ultima vez, Bruselas 2002). Esta producción
involucra secuencias fílmicas pre-producidas que son proyectadas en una enorme
pantalla durante la presentación en vivo. En estas secuencias fílmicas los bailarines del
grupo son vistos nadando y actuando debajo del agua. Valiéndose de la identidad de los
bailarines sobre el escenario y en el mundo fílmico submarino, la interacción de la
película y la presentación en vivo crea momentos altamente efectivos: repetidamente los
bailarines parecen saltar directamente ‘hacia el interior de’ la pantalla y así
aparentemente ‘hacia el interior de’ la película, donde, ahora en su encarnación fílmica,
parecen continuar sus movimientos sin interrupción. Este efecto es posible gracias a una
pantalla de proyección que consta de varios paneles posicionados uno al lado del otro,
dejando algunas ‘ranuras’ que permiten a los bailarines saltar hacia detrás de la pantalla.
Además, como la acción en vivo sobre el escenario y la acción pre-producida en el film
están exactamente sincronizadas, los bailarines efectivamente parecen saltar hacia el
interior del mundo fílmico submarino y por consiguiente hacia el interior del agua; una
impresión que es resaltada por efectos visuales y audibles de ‘zambullidas’ que ocurren
en las secuencias fílmicas cuando los bailarines parecen golpear el agua. De esta
manera, la identidad de los bailarines sobre el escenario y en la película, así como sus
movimientos aparentemente continuos, crean la ilusión de una continuidad entre lo que
pasa sobre el escenario y en la película. Al mismo tiempo, dos mundos, dos ‘realidades’
mediales, dos niveles temporales y dos formas mediales de materialización son puestos
uno contra otro.

Centrándonos en la distinción entre diferentes categorías de intermedialidad

descrita anteriormente, es importante que en este caso –una instancia de combinación de
medios- las distintas formas de articulación medial están presentes en su propia
materialidad y contribuyen a la constitución y al significado de la representación en su
propia forma mediática. Aquí, aplicando la terminología de Wolf, varios medios entran
en juego de forma directa. Tal forma de emplear y poner en escena a los medios en las
representaciones de danza contrasta rotundamente con una secuencia de la producción
de danza teatro Bodies (Körper) de Sasha Waltz (estrenada en Berlín, 2000).20 Al
comienzo de esta secuencia, una enorme construcción parecida a un marco de cuadro es
erigida sobre el escenario, equipada con un frente transparente y con un panel opaco por
detrás. Posicionados entre el panel frontal transparente y el panel posterior, y
manteniéndose en el aire presionando sus extremidades contra los dos soportes, los
bailarines se mueven muy lentamente, con las cabezas hacia arriba y hacia abajo, en
todas las direcciones posibles; como si no tuvieran peso y estuvieran liberados de la
necesidad de tocar el suelo. Con varios otros factores contribuyendo al efecto general,
como la iluminación, el vestuario de los bailarines, y los cuerpos aparentemente
cortados en los bordes del marco, esta secuencia en conjunto recuerda al espectador a
una pintura, tal vez aún más específicamente a una manierista.

Aquí, diferentes formas de articulación medial no son combinadas unas con las
otras, como en la combinación de medios; en cambio, las formas e instrumentos de la
danza teatro en sí misma –cuerpos, vestuario, movimientos, iluminación, utilería, etc.-
son empleados y dispuestos de un modo que se corresponde con y se parece a los
elementos, estructuras y prácticas representacionales de la pintura, creando así una
ilusión de cualidades pictóricas. (Puesto en términos de investigación cognitiva, el
espectador es inducido a aplicar un marco ligado a lo pictórico.) La evocación de la
pintura no es lograda simplemente por medio de asociaciones subjetivas que podrían (o
no) ser desencadenadas en la mente del espectador. Más bien, la ubicación sobre el
escenario del descomunal marco –un artefacto que es icónicamente relacionado a un
marco de cuadro y que efectivamente enmarca la acción que tiene lugar sobre el
escenario- explícitamente designa a la pintura como el sistema medial que está siendo
referido y, por consiguiente, señala a la puesta en escena total como una referencia
intermedial a la pintura. De esta manera, la secuencia completa se constituye a sí misma
(y es recibida por el espectador) en relación con la pintura, simulando, pero al mismo
tiempo también expandiendo, los modos de representación del medio referido. Es como
si la danza teatro se volviera pintura, pero explícitamente apuntando a una diferencia
medial, a su propia medialidad y al llamado carácter ‘como si’ de todo el
procedimiento: es como si viéramos una pintura que, complementando la inmovilidad
pictórica con el movimiento de los bailarines, no sólo es poblada por cuerpos de carne y
hueso, sino también puesta en movimiento: un tableau vivant animé.

El mismo tipo de técnica intermedial subyace a la pintura fotorrealista, para

proveer otro ejemplo en el que los mecanismos básicos de las referencias intermediales
pueden ser particularmente bien visualizados.21 Aquí, nuevamente, no se trata de dos o
más formas diferentes de articulación medial que están presentes en su propia
materialidad específica. En cambio, no estamos lidiando con otra cosa que la pintura –
pero un tipo de pintura que inevitablemente evoca en el espectador la impresión de una
cualidad fotográfica.22 Evidentemente, aquí también otro medio es ‘puesto en juego’,
pero sólo de forma indirecta, como en el caso de la secuencia de Bodies de Sasha Waltz.
No es la fotografía la que se manifiesta materialmente; sino, más bien, los medios e
instrumentos propios de la pintura son aplicados y modelados de tal modo que
experiencias, o ‘marcos’, que están medialmente ligados a la fotografía son evocados en
el observador, conduciendo a una ilusión, a un ‘como si’, de una cualidad fotográfica.
Entonces, en el caso de las referencias intermediales, sólo un medio convencionalmente
definido se manifiesta en su materialidad y medialidad específica. Históricamente, este
medio puede, por supuesto, haber emergido a partir de la combinación de diferentes
formas de articulación medial y, por consiguiente, como en el caso de la danza teatro,
puede exhibir una (potencialmente extensible) estructura plurimedial.

De este modo, como ya se indicó anteriormente, el momento de cruce de

fronteras mediáticas en el caso de las referencias intermediales es aplicado de manera
distinta que en la combinación de medios. Una pintura fotorrealista exhibe menos un
cruce que un ‘jugueteo’ alrededor de sus propias fronteras mediales, en dirección al
sistema referido: la pintura fotorrealista se constituye a sí misma en relación con la
fotografía y se nos aparece ‘como una foto’, pero es aún una pintura. Sin embargo, este
efecto ocurre precisamente debido al hecho de que refiere a otro sistema medial: con los
modos e instrumentos específicos propios del medio, elementos y/o estructuras de otro
medio convencionalmente definido son tematizados, evocados o, como en el caso de la
secuencia de Bodies y en la pintura fotorrealista, simulados23 -y esta es ciertamente la
variante más interesante de este tipo de estrategia intermedial. El momento de cruce de
fronteras mediáticas en el caso de las referencias intermediales, por lo tanto, no afecta la
manifestación material de distintos medios dentro de una configuración medial dada,
sino más bien la cualidad específica de la referencia en sí misma. Sin importar cómo las
estrategias correspondientes en una configuración medial dada pueden ser
funcionalizadas en detalle, en cualquier caso, capas adicionales de sentido que deberán
ser tenidas en cuenta en el análisis se abrirán de esta manera.

En la secuencia de Bodies y en la pintura fotorrealista, la diferencia medial entre el

medio referenciante y el medio referido (es decir, entre la representación en vivo y la
pintura, y entre la pintura y la fotografía, respectivamente), se vuelve evidente de una
manera bastante obvia, como suele suceder con las referencias intermediales en general.
Sin embargo, especialmente en el dominio de las llamadas combinaciones de medios,
podemos también encontrar configuraciones intermediales concretas que, de hecho,
bastante explícitamente, muestran el carácter construido de las delimitaciones mediales
y, por consiguiente, de cualquier noción de un ‘medio individual’. Aquí, debemos
considerar la amplia gama de combinaciones mediales posibles, que van desde una
contigüidad o coexistencia hasta una más o menos ‘genuina’ integración o interacción
de formas de articulación medial que en su forma ‘más pura’ no privilegiarían ninguno
de sus elementos constitutivos.24 Dependiendo de la forma específica de las relaciones
intermediales, tal interacción puede ser experimentada como una síntesis o fusión de
diferentes modos de articulación medial, pero también como un oscilante ‘entre-medio’,
algo realmente situado entre dos o más formas mediales. Lo último se vuelve
especialmente evidente en ciertos tipos de instalaciones de Arte Sonoro, por ejemplo,
instalaciones del artista de Hamburgo Andreas Oldörp. En las obras de Oldörp, los
sonidos son creados de una natural forma mecánica, usando tubos de órganos
impulsados por aire o vapor o bien llamas de gas en cilindros de vidrio, llamadas llamas
cantantes.25 De este modo, en diferentes constelaciones, se desarrollan arquitecturas
acústicas que se distinguen en gran medida por su cualidad híbrida. Primero y principal,
esto se consigue porque las construcciones esculturales en el espacio dado no están
combinadas con sonidos independientes ni –como en muchas otras instalaciones
sonoras- con sonidos (re)producidos electrónicamente. Más bien, la ‘escultura’ en sí
misma simultáneamente funciona como un instrumento productor de sonido. La
aprehensión que el receptor tiene del sonido y su percepción del objeto escultural no son
de hecho separables la una de la otra. Las construcciones materiales son siempre al
mismo tiempo ‘escultura’ e instrumento de sonido.

Por lo tanto, en tales obras de Arte Sonoro el espacio arquitectónico, el objeto

material y el sonido (y por último el receptor peripatético), están relacionados de tal
forma que el efecto resultante sólo existe y puede ser experimentado en el proceso en
curso de su interacción, como transitorio e irrepetible. Lo que se manifiesta, entonces,
es menos la impresión de una síntesis, o ‘fusión’, de diversos aspectos y cualidades
mediales que la impresión de un oscilante ‘entre-los-medios’. Los movimientos de los
visitantes en el espacio arquitectónico –su aproximación a algunos de los objetos
productores de sonidos mientras se alejan de otros- son continuamente acompañados
por cambios del sonido y de la percepción del sonido. Así, el aspecto medial del sonido,
su materialidad y su generación mecánica, es una y otra vez traído a la consciencia de
los visitantes. De la misma manera, las construcciones de tipo escultural se hacen
presentes en su dimensión visual-estética y en su relación con el espacio arquitectónico,
pero son al mismo tiempo también fuente de sonido. De este modo, es precisamente la
suave transición y, entonces, la imposibilidad de una clara demarcación entre los medios
involucrados lo que se hace evidente aquí. Dado que los hábitos de visión y escucha de
los visitantes son fastidiados y concientizados, y que las construcciones espaciales,
sonoras y materiales se relacionan entre sí de una manera inusual y pueden ser
aprehendidas sólo a través de su interacción, cualquier tipo de frontera ‘clara’ entre
medios individuales –e igualmente entre distintos atributos de nuestra percepción
sensual- es presentada como construida (en oposición a lo ‘naturalmente dado’).

Recordando los argumentos que se han propuesto contra la premisa de fronteras

mediales discernibles, lo que vemos aquí es una práctica artística que manifiesta
definitivamente la anteriormente citada ‘aún creciente tendencia hacia la disolución de
las fronteras entre diferentes formas artísticas’ o medios. De hecho, las combinaciones
de medios exponen –o al menos pueden exponer- el carácter construido de las
delimitaciones de medios individuales. Al mismo tiempo, de todos modos, lo que las
combinaciones de medios de este tipo también hacen perceptible para el receptor es la
oscilante interacción entre dos o más ‘entidades’ como tales. Lo que me gustaría
enfatizar aquí es que esta oscilación per se, y cualquier comprensión que de ella se
tenga, necesariamente asume distinciones comúnmente sostenidas entre los distintos
medios en juego. Si se dice que las fronteras entre las distintas formas artísticas son
disueltas, y si se reflexiona sobre el carácter construido de las delimitaciones de medios,
lo que se presume necesariamente en primer lugar son unas delimitaciones
convencionales a priori de esos medios o formas artísticas.

Con esto arribamos al siguiente punto: las configuraciones intermediales concretas

muestran, por un lado, el carácter construido de las delimitaciones mediales y (junto con
ello) de cualquier referencia a ‘medios individuales’. Por otro lado, de todos modos,
también podríamos concluir en que a partir de las estrategias intermediales la
posibilidad per se de delimitar diferentes medios vuelve a entrar en escena; es decir,
podríamos concluir en que la ‘idea’ de uno u otro medio individual puede ser, y de
hecho frecuentemente es, suscitada en el receptor. Hemos visto esto de una manera
especialmente evidente en el caso de la referencia a la pintura en Bodies y a la fotografía
en la pintura fotorrealista; referencias que para poder operar necesariamente dependen
de una diferencia medial perceptible.

Estoy enfatizando deliberadamente la noción de una ‘idea’ (Vorstellung) –en

particular sobre la base de atribuciones convencionales- que el receptor asocia con un
medio dado. Esto es porque la ‘idea’ de un medio particular es relevante a la cuestión de
cómo un medio puede ser definido y diferenciado de otro medio, o cómo, por ejemplo,
la cualidad ‘fílmica’, ‘pictórica’ o ‘musical’ a la que una configuración medial dada
podría referir puede ser definida. Es obvio que la respuesta a esta pregunta
necesariamente depende de los contextos históricos y discursivos y del asunto o sistema
observado; además, debemos tener en cuenta la variabilidad y convencionalidad
histórica y contextual de cualquier característica definitoria atribuida a un medio dado.
Por lo tanto, si he estado hablando hasta aquí de delimitaciones convencionales y de
medios convencionalmente definidos, lo he estado haciendo muy conscientemente. En
mi opinión, el funcionamiento de las configuraciones intermediales está siempre basado
en relaciones entre medios o ‘medialidades’ que son convencionalmente percibidos
como definidos,26 o, para ponerlo en otros términos, está basado en la posibilidad de
suscitar en el receptor marcos ligados a medios específicos. A pesar de su
convencionalidad y su carácter de constructo, estas variables ‘ideas’ y conceptos
convencionales asociados con medios individuales están de todos modos a disposición,
tanto para la producción y el funcionamiento interno como para la recepción de una
configuración medial dada. Tan convencionales y construidos como puede que sean,
aun así están disponibles para participar en la construcción del significado de un
producto mediático. ¿Quién (al menos en el mundo occidental), sólo para dar un
ejemplo más, no piensa en el teatro al ver Dogville, de Lars Von Trier (Dinamarca
2003)? ¿Y quién no capta, al mismo tiempo, la cualidad fílmica de este experimento
intermedial que se aprovecha, entre otras cosas, precisamente de la diferencia medial
entre el cine y el teatro?

De hecho, incluso el Arte Sonoro, al enfatizar el carácter construido de las

delimitaciones mediales, al mismo tiempo pone al descubierto a dichas delimitaciones
como convencionalmente formuladas (al menos en un cierto momento, además
relacionado con el contexto). Finalmente, entonces, aquí también, es supuesta una
delimitabilidad, o mejor aún, una establecida y convencional delimitación de medios. Si
la delimitación de fronteras entre medios es pensada como un constructo y finalmente
transferida a un oscilante ‘entre-los-medios’, lo cual aplica al menos a las obras de
Oldörp, esto no obstante refiere asimismo a las fronteras convencionalmente
delimitadas entre medios. De este modo, sobre lo que se reflexiona, y lo que es de hecho
útil para los potenciales efectos de una instalación de Arte Sonoro en el receptor, son
ideas anteriores, comunes y corrientes, sobre ‘medios individuales’ y diferencias
mediales, es decir, marcos ligados a medios específicos que son suscitados en el
receptor, pero que también pueden ser modificados y desplazados, en particular por la
representación medial en sí misma.27

Además, el ejemplo del Arte Sonoro muestra el importante papel jugado por los
procesos de habituación y convencionalización en relación a la delimitación de fronteras
mediales: si las obras de arte que ahora son catalogadas como ‘Arte Sonoro’ eran
inicialmente vistas como un intento de embarcarse en una nueva dirección y de alterar
fronteras establecidas (también y particularmente por los propios artistas), y podían por
consiguiente ser entendidas como una práctica artística que tiene lugar en los márgenes
de concepciones artísticas y mediales vigentes, más recientemente el Arte Sonoro es
percibido como un crecientemente establecido arte y género mediático con derecho
propio. Mientras que, para este género, la interacción de sonido y construcciones
materiales sigue siendo constitutiva, dicha interacción es difícilmente percibida como
una desestabilización o perturbación de las fronteras, convenciones y normas
establecidas. Más bien, la combinación de sonido y construcciones materiales se ha
convertido desde entonces en un elemento ‘normal’ y establecido de un género que,
como todos los otros géneros, tiene ciertas reglas prescriptivas y restrictivas. Por lo
tanto, con la convencionalización y el establecimiento del Arte Sonoro como un género
artístico y mediático que en sí mismo es convencionalmente percibido como definido, el
desestabilizante y perturbador momento originario de esta forma de cruce de fronteras
mediales se ha perdido o, a través de la habituación, al menos se ha amortiguado. Por
consiguiente, vistas diacrónicamente, las prácticas de cruce de fronteras o de disolución
de fronteras establecidas –en tanto estén acompañadas por una convencionalización y
habituación sostenidas- pueden resultar en otras construcciones, otras fronteras que
nuevamente son percibidas como convencionales, y a su vez modificadas, o incluso en
nuevas concepciones de medios individuales y formas artísticas.

Hasta aquí, me he estado enfocando principalmente en el carácter construido de

cualquier concepción de ‘un medio’ y en el hecho de que cuando hablamos de ‘medios
individuales’ estamos en realidad hablando de medios que son convencionalmente
percibidos como definidos. Estas consideraciones pueden ser llevadas un paso más allá
resaltando un aspecto que suele ser usualmente pasado por alto, o al menos no
explicitado, en los debates relacionados. Aquí, nuevamente, las referencias
intermediales pasan a primer plano, como la referencia a la pintura en Bodies de Sasha
Waltz o la referencia a la fotografía en la pintura fotorrealista. Los comentarios
anteriormente realizados en torno a estos ejemplos se concentraban en las diferencias
entre los casos de combinación de medios y de referencias intermediales. Sin embargo,
esos comentarios en realidad no sólo delineaban los atributos de las referencias
intermediales como opuestas a las prácticas de combinación de medios, sino también
como opuestas a las referencias intramediales, como por ejemplo las relaciones
intertextuales, o, digamos, las relaciones cine-cine y música-música. En este contexto, el
criterio de un cruce de fronteras mediales es nuevamente de importancia primaria. En el
caso de las referencias intramediales, las referencias se mantienen al interior de un
medio y consecuentemente no involucran ningún tipo de diferencia medial. Por lo tanto,
las referencias intramediales, significativamente, no implican un cruce de fronteras
mediales. En cambio, en el caso de las referencias intermediales una diferencia medial
sí entra en juego; y más precisamente, una diferencia medial que –de hecho- no puede
ser obliterada. Lo que puede lograrse a través de las referencias intermediales es una
(más o menos pronunciada, pero necesariamente asintótica) aproximación al medio
referido; una completa actualización o materialización del otro sistema medial es
imposible. Debido a sus condiciones materiales y mediales, la danza teatro no puede
verdaderamente convertirse en pintura –así como la pintura en sí misma no puede nunca
volverse genuinamente fotográfica, aunque esto sea sugerido a veces por la pintura
fotorrealista. Aquí emergen especificidades y fronteras mediales, que hacen claro que
ciertas limitaciones mediales básicas deben ser consideradas. A pesar del carácter
construido y la convencionalidad de las concepciones mediales derivadas, estas
limitaciones mediales básicas no pueden ser desatendidas.

Al mismo tiempo, tales limitaciones mediales apuntan a la condición

fundamentalmente diferente de las restricciones y posibilidades mediales, por un lado, y
de las restricciones y posibilidades genéricas, por el otro. Por consiguiente, las
especificidades mediáticas pueden ser diferenciadas de las especificidades genéricas.
Mientras que las especificidades genéricas y las reglas prescriptivas y restrictivas de un
género están basadas exclusivamente en convenciones a las que se puede socavar y
trascender sin problemas, las especificidades mediales conllevan restricciones
materiales y operativas con las que se puede jugar, pero que no pueden ser socavadas
con el uso de los respectivos recursos e instrumentos del medio específico. Para
enfatizar esto nuevamente, la pintura no puede convertirse genuinamente en fotográfica,
así como los textos literarios no pueden realmente convertirse en fílmicos o musicales.
Lo que puede lograrse es sólo una ilusión, un ‘como si’ del otro medio.

Entonces, si he estado enfatizando el carácter construido de cualquier

concepción de ‘un medio’, dicho carácter en sí mismo es en realidad confrontado con
algunos límites; límites que son inherentes a la materialidad y la medialidad de
cualquier forma de articulación medial. En consecuencia, mis comentarios antedichos
acerca de la capacidad potencial de las prácticas intermediales para alterar ‘ideas’
anteriores y establecidas acerca de un medio dado necesitan ser especificadas: las
estrategias intermediales, si son desplegadas de la manera apropiada, pueden de hecho
ser el medio a través del cual las ideas comunes y corrientes acerca de un medio dado,
así como las fronteras convencionalmente delimitadas entre diferentes medios, pueden
ser aprehendidas y pensadas críticamente, e incluso pueden ser desplazadas y socavadas
–aunque siempre manteniendo las condiciones materiales básicas de las configuraciones
mediales en cuestión-. A diferencia de los géneros, las concepciones de medios
(individuales) no están basadas únicamente en convenciones. Más bien, están
adicionalmente basadas en condiciones materiales y operativas dadas, que en gran
medida están sujetas a cambios históricos, a menudo tecnológicos, aunque hasta cierto
punto son también válidas transhistóricamente. De hecho, notamos una dependencia
entre las convenciones de género y su respectiva inclinación medial: la emergencia de
ciertas convenciones de género está al menos también ligada a requerimientos técnicos
y, por lo tanto, a límites y posibilidades determinados medialmente, que subyacen al
género respectivo.28

Poner a las fronteras, diferencias y diferenciaciones mediales en el centro del interés,

como he estado haciendo, puede ser concebido como ‘extraño’ o de algún modo
demodé, ya que parece haber una tendencia general en las investigaciones recientes a
desestimar el pensamiento en torno a diferencias, por considerarlo ontológico o
esencialista y, por lo tanto, anticuado. Actualmente, los esfuerzos se dirigen a fortalecer
los rasgos comunes e híbridos –no sólo en los estudios intermediales, sino también, por
ejemplo, en el joven campo de la llamada narratología transgenérica o transmedial.29
Contrariamente a esta tendencia, he propuesto la tesis de que las diferencias mediales y
la noción de fronteras entre medios juegan un rol crucial y extremadamente productivo
en el contexto de las prácticas intermediales. En este contexto debería enfatizarse
nuevamente que la premisa de fronteras mediáticas discernibles y de la posibilidad de
distinguir entre medios individuales, básicamente inherentes a cualquier concepción de
intermedialidad, no es desafiada siquiera por las prácticas artísticas o culturales que
muestran una tendencia a borronear, o enteramente disolver y superar, fronteras
establecidas y delimitaciones de diferentes formas artísticas y medios. Más bien, las
prácticas respectivas se constituyen –ya sea intencionalmente o, por así decirlo,
necesariamente- en relación con estas fronteras y delimitaciones establecidas. En otras
palabras, necesariamente se constituyen en relación con, y dentro del ámbito de, el
panorama discursivo y medial total en un cierto momento, incluyendo las respectivas
delimitaciones de las convencionalmente definidas formas artísticas y medios.
 Así, el carácter ‘construido’ y la variabilidad histórica de las concepciones
mediales son suscitados, aspectos que la investigación sobre intermedialidad debe por
supuesto tener en consideración. Esta es exactamente la razón por la cual he estado
hablando de medios individuales que (en un cierto momento) son convencionalmente
percibidos como definidos, y de marcos ligados medialmente. Estos marcos –si son
señalados de una manera apropiada- pueden ser suscitados en el receptor y, como tales,
están disponibles para participar en la constitución del sentido de una configuración
medial. Al mismo tiempo, de todos modos, también debemos tener en consideración
que cualquier práctica artística o, hablando más generalmente, cualquier práctica
cultural, depende de, y está determinada por, su propia medialidad y materialidad,
volviendo al menos en parte relativo al carácter construido de las concepciones mediales
y especialmente al carácter construido de las delimitaciones mediales. Las fronteras
entre diferentes formas de articulación medial no pueden ‘ser delimitadas de manera
diferente’ en todos los aspectos30 -y es especialmente por esta razón que a las
concepciones mediales, por construidas y convencionales que sean, aún se les puede
asignar un estatus distinto al de las concepciones de los géneros.

Teniendo en consideración la pregunta inicial y la tesis principal de este ensayo,

lo más importante aquí es que, independientemente del tipo particular de prácticas
intermediales con el que estemos lidiando, el efecto potencial de las prácticas
intermediales está siempre de algún modo basado en fronteras y diferencias mediales.
Por lo tanto, en contraste con desafíos recientes en torno al criterio de un cruce de
fronteras mediales, sobre la base de prácticas intermediales concretas y, por lo tanto,
empezando por los objetos de investigación en tanto tales, es precisamente el concepto
de frontera el que puede ser reforzado. Desde mi punto de vista, el concepto de frontera
es la precondición para técnicas de cruce o desafío, disolución o énfasis de los límites
mediales, que pueden entonces ser experimentados y pensados como constructos y
convenciones. Es sólo debido a la construcción de fronteras en primer lugar que
podemos ser conscientes de formas de trascender o subvertir esas mismas fronteras o de
formas de resaltar su presencia, de probarlas, o incluso de disolverlas por completo. Al
mismo tiempo, son precisamente estos actos de trascender, subvertir, probar o resaltar
los que llaman la atención sobre la convencionalidad y el (relativo) carácter construido
de estos límites. Mi tesis entonces engloba la idea de fomentar un proceso de
reconsideración de la noción de fronteras: debería desplazarse desde las taxonomías
hacia el potencial dinámico y creativo de la frontera en sí misma. Las fronteras o –tal
vez mejor- las ‘zonas fronterizas’ entre medios pueden ser entonces comprendidas como
estructuras habilitantes, como espacios en los que podemos examinar y experimentar
con una plétora de estrategias diferentes.

Notas

1
B. Ochsner y C. Grivel (2001) 'Einleitung' en B. Ochsner y C. Grivel (eds.) Intermediale:
Kommunikative Konstellationen zwischen Medien (Tübingen: Stauffenburg), p. 4; énfasis mío.
2
Cf. en mayor detalle I. Rajewsky (2008) 'lntermedialität und remediation: Überlegungen zu einigen
Problemfeldern der jüngeren lntermedialitätsforschung' en J. Paech y J. Schröter (eds.) Intermedialität
analog/digital: Theorien, Methoden, Analysen (München: Fink).
3
W. Wolf (1999) The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality
(Amsterdam y Atlanta GA: Rodopi), pp. 40-1.
4
Cf. I. Rajewsky (2002) lntermedialität (Tübingen y Basel: Francke), pp. 11-15.
5
Un concepto amplio de intermedialidad de este tipo permite hacer distinciones fundamentales,
específicamente entre fenómenos intra, inter y (finalmente) transmediales, al mismo tiempo que
representa una categoría transmedial útil. Sin embargo, un concepto tan amplio no nos permite derivar
una única teoría que se pudiera aplicar uniformemente a todo el heterogéneo objeto de estudio cubierto
por todas las distintas concepciones de intermedialidad, ni tampoco nos ayuda a caracterizar con mayor
precisión ningún fenómeno individual en sus propios y distintivos términos formales. Por lo tanto, para
cubrir y teorizar uniformemente manifestaciones intermediales específicas, han sido introducidas
concepciones de intermedialidad concebidas más restringidamente (y a menudo mutuamente
contradictorias), cada una de ellas con sus propias premisas, métodos, intereses y terminologías explícitas
o implícitas (cf. en mayor detalle I. Rajewsky (2005) 'lntermediality, Intertextuality, and Remediation: A
Literary Perspective on Intermediality', lntermedialites/Intennedialities 6, pp. 43-65).
6
Lo mismo es aplicable para cualquier referencia a las ‘relaciones interartísticas’, ya que hablar sobre
relaciones interartísticas también presupone fronteras discernibles entre distintas formas de arte.
7
Esta fue, por ejemplo, una de las tesis del panel final de discusión de la 8° Conferencia Internacional
Bianual de la Sociedad Alemana de Estudios Teatrales con foco especial en “El teatro & los medios”, que
tuvo lugar en Erlangen entre el 12 y el 15 de octubre de 2006; cf. H. Schoenmakers et al., (eds.) (2008)
Theater und Medien/Theater and the Media: Grundlagen - Analysen - Perspektiven. Eine
Bestandsaufnahme (Bielefeld: transcripción), p. 26 y pp. 545-60. Una tesis similar ha sido promovida por
Voßkamp y Weingart: “No sólo dentro de los tradicionales géneros texto-imagen (emblemas, publicidad,
prensa fotográfica, comics, etc.), sino también cuando es presumiblemente “sólo” un asunto de imágenes
o textos, supuestos monomediales sobre la imaginalidad de la imagen o sobre la textualidad del texto
pueden finalmente ser vistos como esencialismos insostenibles. En el sentido de la aserción de W. J. T.
Mitchell de que “todos los medios son medios mixtos” se asume aquí que los preceptos de pureza medial
deberían ser entendidos en sí mismos como efectos discursivos y, por lo tanto, no menos como el
resultado de procedimientos de poder, de inclusión y de exclusión: (2005) Transkriptionen 5, p. 31. Ver
también W. Voßkamp y B. Weingart (2005) 'Sichtbares und Sagbares: Text-Bild-Verhältnisse' en W.
Voßkamp y B. Weingart (eds) Sichtbares und Sagbares: Text-Bild-Verhältnisse (Cologne: DuMont), pp.
9-10. También comparen en este contexto las propias observaciones de Mitchell sobre este asunto: “La
interacción de imágenes y textos es constitutiva de la representación en sí misma: todos los medios son
medios mixtos, y todas las representaciones son heterogéneas; no hay artes ‘puramente’ visuales o
verbales, aunque el impulso de purificar los medios es uno de los gestos utópicos centrales del
modernismo”: W. J. T. Mitchell (1994) Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation
(Chicago y Londres: The University of Chicago Press), p. 5. Como a continuación seguiré hablando de
“medios individuales”, lo que debería enfatizarse ahora es que, en mi propio entendimiento, el término
‘medios individuales’ (Einzelmedium) no apunta por sí mismo a ningún tipo de ‘monomedialidad’ o
‘pureza’ medial. En cambio, desde mi punto de vista, lo que está en discusión aquí son medios que son
convencionalmente percibidos como distintos de otros medios (cf. en más detalle debajo). Por lo tanto,
los llamados medios individuales pueden de hecho ser caracterizados por una estructura plurimedial
como, por ejemplo, el cine o el teatro. Más aún, los medios individuales –y esto es también cierto acerca
de medios a menudo denominados ‘monomediales’, como por ejemplo los textos (literarios)- siempre
deben ser concebidos como multimodales (cf. la contribución de Lars Elleström en el presente volumen).
De hecho, el famoso dicho de Mitchell podría ser reformulado en el levemente más suave ‘todos los
medios son (medios) multimodales’. Significativamente, el propio Mitchell ha reformulado recientemente
su dicho, especificando que ‘todos los medios son, desde el punto de vista de la modalidad sensorial,
medios mixtos’ (W. J. T. Mitchell (2007) 'There Are No Visual Media' en O. Grau (ed.)
MediaArtHistories (Cambridge y Londres: MIT Press), p. 395; énfasis mío).
8
Cf. nota 7.
9
Citado de la beca para el Grupo Internacional de Entrenamiento en Investigación InterArt/Interart
Studies, una escuela de posgrado internacional que ha sido fundada en la Freie Universität Berlin en
octubre de 2006 (portavoz: Erika Fischer-Lichte).
10
Citado de la sinopsis de la conferencia, cf. http://www.theater-medien.de/kongress/sektionen.html,
fecha de acceso 4 de mayo de 2009.
11
Como en la nota 9.
12
Cf. especialmente I. Rajewsky (2004) 'lntermedialität 'light'? Intermediale Bezüge und die 'bloße
Thematisierung' des Altermedialen' en R. Lüdeke y E. Greber (eds.) Intermedium Literatur: Beiträge zu
einer Medientheorie der Literaturwissenschaften (Göttingen: Wallstein).
13
Cf. J. Paech (2002) 'Intermediale Figuration - am Beispiel von Jean-Luc Godards Histoire(s) du
Cinéma' en A. J. Lehmann y I. Maassen (eds.) Mediale Performanzen: Historische Konzepte und
Perspektiven (Freiburg i. B.: Rombach).
14
Cf. S. Krämer (2004) 'Kulturanthropologie der Medien: Thesen zur Einführung', Paragrana:
Internationale Zeitschrift für historische Anthropologie 13, pp. 130-3.
15
Cf. en mayor detalle Rajewsky (2002), (2004) y (2005). Con respecto a esta división tripartita, es
importante notar que una configuración medial puede ciertamente cumplir con los criterios de dos o
incluso las tres categorías intermediales que se describen más abajo.
16
Cf. debajo, nota 24.
17
W. Wolf (2005) 'lntermediality' en D. Herman y M.-L. Ryan (eds.) The Routledge Encyclopedia of
Narrative Theory (Londres: Routledge), p. 253, cf. también p. 254.
18
Wolf (2005) 'lntermediality', p. 253.
19
lbid., p. 254.
20
Para una discusión más detallada (incluyendo ilustraciones) cf. Rajewsky (2002) y (2005).
21
Con respecto al ‘fotorrealismo’ y conceptos relacionados cf., por ejemplo, C. Lindey (1980)
Superrealist Painting & Sculpture (Nueva York: Morrow); L. K. Meisel (1980) Photorealism (Nueva
York: Abrams).
22
Las representaciones de calles y edificios realizadas por el pintor estadounidense Richard Estes sirven
de ejemplo paradigmático de esto (ver, por ejemplo, Café Express, 1975, pintura al óleo sobre tela).
23
El uso que hago del término ‘simulación’ no comprende a la palabra en la manera en que lo hacen los
estudios de medios (es decir, para designar procesos matemáticos de simulación); más bien, connota una
simulación en el sentido literal de la palabra.
24
Cf. también Wolf (1999) The Musicalization of Fiction, pp. 40-1. En el polo más extremadamente
lejano de esta subcategoría de intermedialidad están los fenómenos que, recurriendo a otra terminología,
también pueden ser designados como configuraciones intermedios. El término ‘intermedio’ fue primero
introducido por el ensayo pionero de Dick Higgins en 1966, ‘Intermedia’ (Something Else Newsletter 1, 1
(1966), reimpreso en D. Higgins (1984) Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia
(Carbondale: Southern Illinois UP)), en el que Higgins expresa su convicción de que ‘muchas de las
mejores obras producidas hoy en día parecen ubicarse entre medios’ (p. 18). Esta comprensión del
término se ha vuelto relevante para los intentos de delimitar a las llamadas configuraciones intermedios
de configuraciones multimedios y de medios-mixtos. Higgins usa ‘intermedios’ para referirse a obras ‘en
las que los materiales de varias formas de arte más establecidas son “fusionadas conceptualmente” más
que meramente yuxtapuestas’ (E. Vos (1997) 'The Eternal Network: Mail Art, Intermedia Semiotics,
Interarts Studies' en U.-B. Lagerroth, H. Lund y E. Hedling (eds.) Interart Poetics: Essays on the
Interrelations of the Arts and Media (Amsterdam y Atlanta, GA: Rodopi), p. 325); la cualidad de la
yuxtaposición medial es atribuida (con algunas finas distinciones) a las configuraciones multimedios y de
medios-mixtos (ver C. Clüver (2001) 'Inter textus/ inter artes/inter media', Komparatistik: Jahrbuch der
Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft (2000/2001), pp. 14-50).
Por tanto, como puede ser visto en ciertas formas de poesía visual o logos corporativos, en las
configuraciones intermedios los materiales de varios medios individuales se atan inextricablemente, o
incluso ‘se fusionan’, una con la otra (cf. ibíd., p. 36).
25
Para una discusión más detallada (incluyendo ilustraciones) cf. Rajewsky (2002), pp. 20-2, 164-6.
26
Cf. la definición dada por Wolf de ‘medio’ en Wolf (1999) The Musicalization of Fiction, p. 40; ver
también W. Wolf (2002) 'Intermedialität: Ein weites Feld und eine Herausforderung für die
Literaturwissenschaft' en H. Foltinek y C. Leitgeb (eds.) Lite-ra-tur-wis-sen-schaft intermedial -
interdisziplinär (Viena: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften), p. 165.
27
Aquí un potencial performativo de estrategias intermediales se vuelve aparente (cf. también debajo).
28
En el cine narrativo, por ejemplo, la formación de ciertas convenciones narrativas, como las formas
específicas de introducir los flashbacks, se remonta también al hecho de que el cine, en lo que concierne a
la banda imagen, está medialmente restringido a la narración en tiempo presente. Por lo tanto, para
expresar visualmente las analepsis, la narración cinematográfica debe necesariamente depender de ciertos
códigos y convenciones fílmicas.
29
Cf. en mayor detalle I. Rajewsky (2007) 'Von Erzählern, die (nichts) vermitteln: Überlegungen zu
grundlegenden Annahmen der Dramentheorie im Kontext einer transmedialen Narratologie', Zeitschrift
für Französische Sprache und Literatur 117, pp. 25-68.
30
Compárense en esta conexión las consideraciones generales en torno al carácter construido de la
delimitación de fronteras que fueron discutidas particularmente en la década de 1990 prestando especial
atención a los sujetos o sistemas observantes. Refiriéndose al concepto de hibridez, Irmela Schneider ha
señalado que, en tanto las diferencias son concebidas como diferenciaciones dependientes del observador,
estas son al mismo tiempo reconocibles como modificables (cf. I. Schneider (1997) 'Von der
Vielsprachigkeit zur "Kunst der Hybridation": Diskurse des Hybriden' en I. Schneider y C. W. Thomsen
(eds.) Hybridkultur: Medien, Netze, Künste (Cologne: Wienand)). Por lo tanto, las diferencias y fronteras
no son vistas y discutidas como ‘naturales’ sino como fronteras establecidas o delimitadas, que también
pueden ser establecidas y delimitadas de otra manera.