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Estampas y dibujos
 M. C. Escher

Estampas y dibujos
Introducción y com entarios de M. C. Esch

Benedikt Taschen
Portada:
Detalle de: Banda sin fin, 1956
Litografía, 26 x 34 cm.

Frontispicio:
DetaNe de: Autorretrato, 1943
Lápiz Ütográfico
Diámetro aproximado: 18 cm.

© 1991 Benedikt Taschen Verlag Berlín GmbH,

Otto-Suhr-Allee 59, D-1000 Berlin 10
© 1989 para todas las reproducciones
de M. C. Escher:
Cordon A r t —Baarn - Holland
Este libro fue publicado en 1959 por Koninklijke Erven
J. J. Ti¡f N. V., Zwof le, con el título M. C. Escher «Grafiek
en Tekeningen»
Traducción al español: Félix Treumund
Printed in Germany
ISBN 3-89450-243-6
E
 Contenido

Introducción 5
Catálogo y descripción de las obras 7

L Primeros estampas 43 Espirales esféricas

1 La torre de Babel 44 Cintai de Moebío l
_

2 Castrovalva 45 Envoltura
3 Palma 46 Banda sin fin
4 Retrato del inaeniero G. A.
U

Escher V. Reflexiones
„ V a "

5 M ar fosforescente 47 Ondulaciones en el agua

6 San Pedro. Roma
/
48 Choreo
7 Sueño 49 Tres mundos
50 Naturaleza muerta con
H. Particiones regulares de la esfera reflejante
superficie 51 Mano con esfera reflejante
8 Cisnes 52 Tres esferas II
9 Jinetes 53 Gotas de rocío
10 Intersección de dos planos 54 O jo
11 Día y noche
12 Sol y luna VI. Inversiones
13 Aire y agua 1 55 Dado con cintas mágicas
14 Aire y agua il $6 Cóncavo y convexo
15 Liberación
16 Evolución 1 VIL Poliedros
17 Verbum 57 Planetoide doble
18 Superficie esférica con peces 58 Planetoide tetraédrico
19 Jornada II 59 Orden y caos
20 Cada vez más pequeño 60 Gravitación
21 Remolinos 61 Estrellas
22 Límite circular 1 62 Platelmintos
23 Límite cuadrado
24 Límite circular III VIII. Relatividades
25 Límite circular IV 63 O tro mundo 11
26 Peces y escamas 64 Arriba y abajo
27 Mariposas 65 Animalillos-cachivache
28 Reptiles 66 Caja de escalera
29 Ciclo 67 Relatividad
30 Encuentro
31 Espejo mágico IX. Conflicto entre la superficie
32 Metamorfosis plana y el espacio
33 Predestinación tridimensional
34 M o sa ico ! 68 Tres esferas 1
35 Mosaico II 69 Manos dibujando
70 Balcón
m. El espacio infinito 71 Columnas dóricas
36 Profundidad 72 Galería de grabados
37 Partición cúbica del espacio 73 Dragón
38 Intersección de tres planos
X. Arquitecturas imposibles
IV. Círculos y espirales 74 Belvedere
tridimensionales 75 Escalera arriba y escalera
39 Nudos abajo
40 Cinta de Moebío II 76 Cascada
41 Cortezas concéntricas
42 Espirales Breve biografía
 Ocho cabezas, xilografía/ 1922
Esta partición regular de la superficie, ejecutada por el
artista cuando todavía era alumno de la Escuela de
Arquitectura y Artes Decorativas de Haarlem, es la p ri­
mera obra de este género que se conoce de él. La
estampa documenta su temprano interés (y fasciona-
clón) por las repeticiones rítmicas. En la plancha o rig i­
nal se tallaron ocho cabezas distintas, cuatro masculi­
nas y cuatro femeninas. La superficie puede crecer ad
infinitum, añadiendo nuevas impresiones de las plan­
chas en cualquier dirección.
 Introducción

A quien le haya apasionado desde niño el estudiode las

artes gráficas, puede muy bien ocurrirle que llegue un
día a considerar como ideal supremo el perfecto dom i­
nio de esas artes. El perfeccionamiento del oficio exige
de éi que le dedique todo su tiempo y toda su atención,
de manera que incluso subordina la elección del tema a
su afán de investigar una faceta particularde la técnica.
En efecto, puede hallarse suprema satisfacción al a d ­
quirir una mayor destreza técnica, al conocer a fondo
las propiedades del material a nuestra disposición, y al
aprender a usar nuestros instrumentos - en primer lugar
nuestras propias manos —de un modo absolutamente
eficiente y seguro.
Yo mismo me encontré durante muchos años en seme­
jante estado de alucinación, hasta que llegó el mo­
mento en que cayó la venda que cubría mis ojos y me di
Partición regular de superficie N c 99, VII!, 1954
cuenta de que mi meta no era ei dominio de la técnica.
Otro anhelo, cuya existencia hasta entonces no sospe­
chaba,se apoderó de mí. Concebí ideas que nada te­
nían que ver con el dibujo o el grabado, ideas que Durante ella, nuestro espíritu descansa mientras nues­
tomaron de ta! manera posesión de mí que deseé a toda tras manos trabajan. Al abandonar en 1922 la Escuela
costa comunicarlas a otros. Esto no podía hacerlo ver­ de Arquitectura y Artes Decorativas - en ¡a cual me
balmente, puesto que no se trataba de ninguna materia había iniciado, bajo la dirección de S. Jesserun de Mes-
literaria, sino de típicas «imágenes» mentales, que no quita, en el conocimiento de las artes gráficas — me
podían ser comprendidas por otros a menos que fuesen encontraba bajo la influencia de este maestro, cuya
representadas en cuadros. Súbitammente, el método fuerte personalidad dejó su impronta en otros muchos
según el cual se elabora un cuadro perdió importancia. discípulos suyos. Por aquel tiempo, la técnica de la xilo­
Desde luego, uno no dedica en balde años enteros a grafía (el tallar con la gubia la superficie de una plan­
ejercitar un oficio. Este no sólo se había convertido en cha de madera, las más de las veces de peral, cortada
mi segunda naturaleza, sino que me seguía pareciendo en sentido longitudinal) estaba más de moda que hoy
indispensable para llevar a cabo una obra de arte entre los artistas gráficos. Yo heredé de mi maestro la
reproducible, que sirviese de vehículo para dar a cono­ predilección por las planchas cortadas de este modo, y
cer mis ideas a un gran número de personas, una de las razones de mi gratitud hacia él consiste
SÍ comparo la elaboración de una estampa de mi pe­ justamente en haberme enseñado a utilizar este mate­
riodo técnico con la de un trabajo en el que intento rial. Durante ios primeros siete años de mí estancia en
expresar un pensamiento determinado, me parece Italia trabajé exclusivamente con este tipo de planchas,
como si entre ambos existiese cierta oposición. Antes más adecuadas para grandes formatos que la costosa
ocurría a menudo que, de un montón de bocetos, esco­ madera de testa. En mi entusiasmo juvenil de entonces,
gía aquel que me parecía más apropiado para la téc­ trabajé con la gubia enormes planchas de peral, de
nica que en ese momento gozaba de mi predilección. más de 70 cm de largo y casi 50 cm de ancho. Hasta
Hoy escojo, de entre las técnicas que he aprendido, 1929 no hice mi primera litografía, y en 1931 ensayé por
aquella que me parece la más apropiada para repre­ primera vez el arte del grabado en madera (el grabar
sentar el tema que en ese momento absorbe mi fantasía. con el buril en planchas de madera detesta). Pero para
Desde entonces, la elaboración de una estampa suele mí, todavía hoy, la xilografía constituye un medio de
transcurrir por dos etapas bien distintas. El trabajo co­ expresión indispensable. Tan pronto como cree uno
mienza con ¡a búsqueda de una forma visual capaz de necesitar diferentes colores para la plasmación de una
traducir del modo más claro posible un determinado idea, estando obligado a usar para ello más de un
pensamiento. Las más veces pasa mucho tiempo hasta bloque, ofrece muchas más ventajas que el grabado en
que creemos ver esa forma con toda claridad. Un pen­ madera. Algunas de mis estampas más recientes no las
samiento, sin embargo, es algo enteramente distinto a hubiera podido realizar de no haber conocido a fondo
una imagen visual. A pesar de todos nuestros esfuerzos, las cualidades de la madera cortada en sentido longitu­
nunca conseguimos realizar a la perfección aquello dinal. A menudo he combinado en una estampa mu
que concebimos en nuestro espíritu y que equivocada­ color ambas técnicas de grabado en relieve, emple­
mente creemos «contemplar». Después de una larga ando madera de testa para los detalles en blanco y
serie de intentos, vertemos al fin, más o menos resigna­ negro y madera al hilo para los colores.
dos, el hermoso sueño en la insuficiente forma de un Ei periodo durante el cual me dediqué con entusiasmo
esbozo detallado. Luego comienza —casi como recrea­ al estudio de las técnicas gráficas, y en el que cobré
ción —la segunda etapa: la confección de la estampa. conciencia de las limitaciones que uno se impone si se

5
 bargo, se puso de manifiesto que había sometido mi
paciencia a una prueba demasiado dura. La técnica
requiere demasiado tiempo y empeño por parte de
quien, con derecho o sin él, cree (como yo) que no tiene
tiempo que perder. Hasta hoy no he hecho sino sólo
siete estampas aplicando esa técnica, la útima en 1951.
Existe otro procedimiento de huecograbado que nunca
he empleado. Desde ei primer momento de mi carrera
dejé de lado la técnica del aguafuerte y la del grabado
en cobre. La razón reside probablemente en el hecho
de que prefiero delimitar una figura mediante contras­
tes de color y no por medio de su contorno. La delgada
línea negra sobre fondo blanco que caracteriza al
aguafuerte y ai grabado en cobre, sólo tendría signifi­
cado para mí como parte de una superficie sombreada;
a mis ojos, pues, carece de justificación. Por otra parte,
en el huecograbado se depende en mayor medida de
Partición regular de superficie con dos motivos coincidentes color blanco como punto de partida que en el grabado
en relieve o en la impresión plana. El trazo de una fina
línea blanca sobre un fondo oscuro, tan fácil de realizar
en el caso del grabado en relieve, resulta casi imposible
en el huecograbado, mientras que el caso contrario, el
trazo de una fina línea negra sobre un fondo blanco,
aunque cuesta algo de trabajo, puede realizarse sin
problemas en la talla y el grabado en madera.
Con excepción de las estampas 1—5, todos los trabajos
reproducidos en este libro fueron hechos con la inten­
ción de expresar una idea particular. Estas ¡deas están
basadas en mi asombro y admiración por las leyes
contenidas en el mundo que nos rodea. Quien se mara­
villa de algo, toma conciencia de algo maravilloso.
Manteniendo alerta mi mirada frente a los enigmas del
mundo, si bien interesado en su plasmación sensible,
entro en contacto, en cierto modo, con el dominio de las
matemáticas. Aunque no dispongo de una formación en
Partición regular de superficie con dos motivos diferentes las ciencias exactas ni de conocimientos especializa­
dos, a menudo me siento más próximo a los matemáti­
cos que a mis colegas de profesión.
Si leo de nuevo lo que he escrito al comienzo de esta
concede importancia absoluta a la técnica, se extendió introducción sobre el carácter «gráfico» de mis estam­
de 1922 hasta 1935 aproximadamente. Durante ese pas, me parece inconsecuente el haber empleado tan­
tiempo elaboré numerosas estampas (cerca de 70 xilo­ tas palabras en explicarlo, no sólo en general, sino
grafías y grabados en madera y alrededor de 40 litro- también los comentarios particulares que acompañan a
grafías). La mayor parte de estos trabajos es de escaso las reproducciones. Pero es un hecho que la mayoría de
valor (¡si tienen alguno!), puesto que se trataba sobre la personas puede entender con más facilidad una
todo de «ejercicios de digitación» - por lo menos ésa es imagen si se la acompaña de palabras, que directa­
la impresión que me causan ahora. mente. Para satisfacer este deseo, he redactado las
Sin embargo, la razón por la que a partir de 1938 me descripciones que siguen. Sé muy bien que la forma en
concentré cada vez más en el problema de transmitir que lo he hecho es del todo insuficiente. A pesar de ello,
ciertas ideas personales, fue mi partida de Italia. En no he podido dejarle esta tarea a otra persona, puesto
Suiza, Bélgica y los Países Bajos — los lugares en que que —y esto es otra cosa que me asombra - no obstante
sucesivamente residí - la apariencia exterior del pai­ el carácter objetivo e impersonal de la mayoría de mis
saje y la arquitectura no me tíamó tanto la atención temas, he comprobado que a ninguno de mis congéne­
como durante mis viajes por el sur de Italia. O bligado, res parece afectarle el espectáculo que nos ofrece el
pues, por la necesidad, tuve que alejarme de una repro­ mundo circundante de la misma manera que a mí.
ducción fiel y más o menos directa de mi mundo circun­ M. C.Escher
dante. Esta circunstancia, sin duda, estimuló en gran
medida la concepción de ciertas imágenes interiores.
Una sola vez predominó de nuevo el interés por el
oficio. Ello ocurrió en 1946, cuando entré en contacto
con la venerable fénica de la media tinta, hoy caída en
desuso, pero cuyos aterciopelados tonos grises y ne­
gros me sedujeron de tal manera que dediqué una gran
cantidad de tiempo a su aprendizaje. Pronto, sin em­

ó
 Catálogo y descripción
de las obras

4. Retrato del ingeniero G. A. Escher, padre del artista,

a ia edad de 92 años, litografía, 1935, 26,5 x 21 cm.
La similitud del retrato sufre merma en vista de las
facciones asiméncas del retratado, si bien se trata de la
imagen invertida del original. Esta fue la razón por la
que se hizo una «contra-estampa», es decir, mientras
estaba todavía fresca la tinta de la primera impresión,
se volvió a imprimir ésta sobre una segunda hoja de
papel, anulando de esta manera el efecto de la inver­
sión. Adviértase que la firma del retratado, escrita por
él sobre la piedra litográfica con un lápiz graso, se ha
invertido dos veces; por ello se corresponde con el
original.

5. M ar fosforescente, litografía, 1933, 33 x 24,5 cm.

6. San Pedro, Roma, qrabado en madera, 1935,

Partición regular de la superficie mediante dos motivos que se corres 24 x 32 cm.
ponden y que consisten a su vez en una figura y su imagen invertida
La convergencia de las verticales en el nadir sugiere
tanto !a altura del edificio en el que se encuentra el
espectador, como el vértigo que ie produce el mirar
hacia abajo.
I. Primeras estampas. 1—7
7. Sueño, grabado en madera, 1935, 32 x 24 cm.
Las siete láminas de este grupo> escogidas de entre un ¿Sueña el obispo con un insecto que reza, una mantis
gran número de trabajos terminados antes de 7937\ no religiosa, o se trata de un sueño del artista?
forman una unidad en cuanto a su tema. Cada una de
ellas reproduce una realidad observada. Incluso la lá ­
mina N°7, titulada «Sueño», con ser de carácter fantás­
tico si se la considera en su totalidad\ se compone de
elementos que fueron encontrados en la realidad. II. Particiones regulares de la superficie. 8 -3 5

1. La torre de Babel, xilografía, 1928, 62 x 38,5 cm. Este tema ha sido para mí (y sigue siendo) las más rica
Se ha adelantado la conjetura de que al mismo tiempo fuente de inspiración. Los dibujos simétricos aquí re­
que la confusión de lenguas se originaron las distintas producidos muestran cómo se puede dividir una super­
razas. Ésta es ía razón por la que la piel de algunos ficie en figuras iguales. Las figuras deben limitarse recí­
albañiles es blanca, mientras que la de otros es negra. procamente, sin que queden espacios vacíos. Los á ra ­
Comoya no se entienden, se ha interrumpido eí trabajo. bes fueron grandes maestros en este arte. Sobre todo en
La escena principa! de este drama tiene lugar en ia la Alhambra de Granada, adornaron paredes y suelos
punta de la torre, de ahí que se haya elegido una pers­ con mayólicas de colores que se delimitan sin dejar
pectiva de vista de pájaro, lo que trajo consigo un fuerte lagunas. ¡Qué lástima que el Islam les prohibiera a
escorzo hacia abajo. El estudio de este problema parti­ estos artistas «reproducir» figurasI Los diseños que uti­
cular no io comencé hasta unos 20 años más tarde (ver lizan en sus azulejos siempre estuvieron limitados a
N°63 y siguientes). figuras geométricas. Que yo sepa, ningún artista árabe
se atrevió nunca (¿o es que a ninguno se le ocurrió?) a
2. Castrovalva, litografía, 1930, 53 x 42 cm. utilizar las formas concretas y fácilmente identificables
Un paisaje montañoso en los Abruzos. que existen en i a naturaleza - peces/ aves, reptiles,
humanos - para dividir una superficie. Esta limitación
3. Palma, grabado en madera, copia de dos planchas, me parece tanto más incomprensible, cuanto que la
1933, 39,5 x 39,5 cm. posibilidad de identificar las figuras de mis propios

7
 dibujos es la razón de mi vivo y permanente interés p o r
e! tema de la partición regular.

a) Reflexiones. 8, 9, 10
Todo aquel que desee representar una figura simétrica
sobre una superficie plana, deberá tomar en conside­
ración tres principios cristalográficos fundamentales:
Traslación, Rotación y Reflexión. Me llevaría dema­
siado tiempo explicar aquí estos principios; pero dado
que fres láminas mías aciertan a ilustrar claramente el
principio de reflexión, voy a dedicarle especial aten­
ción en lo que sigue.

8. Cisnes, grabado en madera, 1956, 20 x 32 cm.

Los cisnes vuelan en un círculo cerrado que tiene la
forma de un 8 tumbado. Para transformarse en su
imagen invertida, debe elevarse cada uno de ellos de la
superficie como si fuese una galleta piaña que estuviera
cubierta por un lado de azúcar y por el otro de choco­
late. En el centro, donde se cruzan los cisnes blancos
con los negros, encajan sus contornos de tal manera
Dibuj o simétrico A que no queda espacio libre. Así surge una superficie
cuadrada con un dibujo sin lagunas (ver también el
Dibujo simétrico B).

9. Jinetes, xilografía, copia de tres planchas, 1946,

24 x 45 cm.
Se trata de un nuevo ejemplo de reflexión. Para expre­
sar el hecho de que los jinetes claros son la imagen
invertida de los oscuros, se añadió una banda en forma
de anillo sobre la que avanza la columna de jinetes.
Imagínese un trozo de tela con un motivo tejido, cuya
trama y urdimbre son de distintos colores. Los jinetes
oscuros sobre fondo claro cambiarán de color en el
reverso de la tela. En el centro se entremezclan anverso
y reverso. Así se pone de manifiesto que, juntos, los
jinetes claros y los oscuros llenan completamente la
superficie (ver también dibujo simétrico A).

10. Intersección de dos planos, xilografía, copia de

tres planchas, 1952, 22 x 32 cm.
Dos delgadas tablas cuadradas se intersecan fo r­
Dibujo simétr co B mando un ángulo agudo. En cada una de las tablas se
han serrado huecos, y éstos a su vez tienen forma de pez
o de pájaro. Los espacios libres de una de las tablas
pueden ser rellenados con la figuras de su contraparte.
Se trata de un rompecabezas en el quefaltan las figuras
invertidas de la otra tabla.

b) Empleo de las figuras como trasfondo. 11—14

Nuestros ojos están hechos para fijarnos en un objeto
determinado. Cuando esto ocurre, el resto del campo
visual se convierte en um mero fondo.

11. Día y noche, xilografía, copia de dos planchas,

1938, 39 x 68 cm.
Campos de labrantío deform a cuadrada y color gris se
transforman, hacia arriba, en siluetas de pájaros blan­
cos y negros. Como dos formaciones que avanzan en
direcciones opuestas, los pájaros negros vuelan hacia
la izquierda y los blancos hacia la derecha. En el lado
izquierdo, los blancos pierden sus contornos y pasan a
Dibujo simétrico C form ar parte de un cielo y de un paisaje diurnos. A la

8
derecha, los pájaros negros se confunden para formar 17. Verbum, litografía, 1942, 33 x 38,5 cm.
un paisaje nocturno. Cada paisaje es ía imagen inver­ Una evolución del centro hacia afuera —o sea, al revés
tida del otro. Están unidos portierras de labor grises, de que en el cuadro anterior — ofrece a lo largo de los
las que nacen a su vez pájaros. márgenes más espacio para representar figuras com­
pletamente desarrolladas. La palabra del centro —
12. Sol y luna, xilografía, copia de cuatro planchas, «Verbum» — alude a la historia de 1a creación que
1948, 25 x 27,5 cm. leemos en la BibÜa. De un gris nebuloso emergen figu­
El tema de esta xilografía en color es nuevamente el ras primitivas de forma triangular, las cuales han termi­
contraste entre el día y la noche. Aquí, sin embargo, el nado por convertirse, en los márgenes del hexaedro, en
día y la noche no se encuentran meramente yuxtapues­ pájaros, peces y ranas; y cada especie se encuentra en
tos (como en el N° 11), sino que ocupan el mismo lugar su medio peculiar —aire, agua y tierra—, representada
(bien que no al mismo tiempo, ya que están separados tanto de día como de noche. Las figuras son parte de
por una modificación repentina en su percepción). Es una metamorfosis continua que se mueve en el sentido
de día cuando en la mitad del cuadro brilla un sol que del reloj a lo largo de los contornos del hexaedro.
lanza rayos amarillos y rojos. Contra este trasfondo,
hacen su aparición catorce pájaros oscuros. No obs­ d) El número infinito. 18—27
tante, si se considera a los pájaros no como objetos, El mismo tamaño para todos los componentes sólo p e r-
sino como telón de fondo, enseguida se verán catorce mite reproducir un único fragmento de una partición
pájaros blancos volando en un cielo nocturno, con es­ regular de la superficie. Si se quiere representar un
trellas, planetas, un cometa y la luna creciente en e número infinitamente grande, se deberá reducir
centro. gradualmente el tamaño de las figuras y sugerir así que
han alcanzado ei límite del tamaño infinitamente pe­
queño.
13. Aire y agua I, xilografía, 1938, 44 x 44 cm.
En la línea horizontal del centro, pájaros y peces son
18. Superficie esférica con peces, xilografía, copia de
seres de la misma condición. Pero ei volar lo asociamos
dos planchas, 1958, diámetro 32 cm.
con el aire, de tal manera que los cuatro peces blancos
El primer ejemplo de una esfera con dos polos y un
que circundan al pájaro negro, constituyen el aire por el
armazón de meridianos y paralelos. Del polo visible
que vuela. El nadar lo asociamos con el agua, de tal
parte un banco de peces alternativamente blancos y
manera que los cuatro pájaros oscuros que lo rodean
negros, describiendo un trayecto en espiral. La espiral
son para el pez blanco el agua por la que nada,
alcanza su amplitud máxima a la altura del ecuador.
Luego vuelve a reducirse y termina por desaparecer al
14. Aire y agua II, xilografía, 1938, 62 x 40,5 cm. otro lado de la esfera, en el polo que permanece oculto.
Un tema análogo al del N°13, Aire y agua í, con ía Se trata de una variación del infinito con dos núcleos, un
diferencia de que aquí los pájarosy los peces aparecen punto de partida y un punto final, entre los cuales se
también como imágenes invertidas. desplazan cadenas de figuras animales.

c) Desarrollo de formas y contrastes. 15, 16, 17

19. Jornada II, xilografía, copia de dos planchas, 1958,
37 x 37 cm.
15. Liberación, litografía, 1955, 43,5 x 20 cm.
La lámina anterior representaba el retorno al punto de
Sobre la superficie uniformemente gris de una tira de
partida. Aquí, el límite de lo infinitamente pequeño se
papel que se desenrrolla, tiene lugar una metamorfosis
encuentra en el centro. He intentado mitigar el defecto
de abajo hacia arriba, tanto en cuanto a la forma como
de la delimitación incoherente. La superficie está cu­
en cuanto al contraste de los colores. Triángulos, pri­
bierta de figuras blancas y grises en forma de rayas,
mero apenas reconocibles, se transforman en compli­
cuyos ejes longitudinales han sido acentuados me­
cadas figuras, mientras que su contraste con respecto al
díante líneas negras. Del centro surgen cuatro filas de
color se va acentuando. En el centro, aparecen conver­
rayas que nadan una detrás de otra y quedescriben una
tidos finalmente en pájaros negros y blancos. A partir
espiral. Los cuatro ejemplares más grandes que con­
de aquí, cesan de depender unos de otros y vuelan
cluyen la superficie cuadrada cambian de color y
hacia el cíelo en calidad de seres independientes. Por
forma; sus colas blancas pertenecen todavía a las co -
eso desaparece el rollo de papel sobre el que estaban
rrientes que parten del centro, mientras que sus cabezas
dibujados.
se vuelven ya hacia el interior y forman parte de las filas
grises que retornan al centro,
16. Evolución I, xilografía, 1937, 44 x 44 cm.
Cuadrados grises, apenas perceptibles en los márge­ 20. Cada vez más pequeño, grabado en madera, co­
nes, experimentan una evolución en cuanto a la forma y pia de cuatro planchas, 1956, 38 x 38 cm.
al color conforme se aproximan al centro del cuadro. La superficie de cada uno de los elementos en forma de
Aquí, su forma está ya completa. La desventaja de tal reptil se divide hacia el centro, de modo sistemático y
desarrollo vuelto hacia el interior consiste en que sólo continuo, por la mitad. Al llegar al centro, se alcanza -
queda poco espacio para la representación de figuras por lo menos en teoría —tanto el tamaño infinitamente
en el estadio último de su desarrollo: dos reptiles blan­ pequeño como ei número infinitamente grande. En la
cos y dos reptiles negros sin ninguna libertad de movi­ práctica, sin embargo, todo grabador llegará muy
mientos. pronto al límite de sus posibilidades. Cuatro factores le

9
imponen un límite: I o, la calidad de la madera; 2o, la 24. Límite circular lllr xilografía, copia de cinco plan­
precisión del instrumento utilizado; 3o, la seguridad de chas, 1959, diámetro 41,5 cm.
su mano; 4o, la agudeza de sus ojos (auxiliados por una Aquí los defectos del trabajo anterior (N°22) han sido
fuente de luz adecuada y una lupa). En ei caso presente, corregidos en su mayor parte. Líneas blancas circulares
se continuó !a partición de las figuras hasta caer en lo se cortan mutuamente en trozos que tienen la longitud
absurdo. El animal más pequeño, que posee todavía de un pez. Las líneas señalan las rutas por las que las
cabeza, patas y cola, mide alrededor de 2 mm de largo. filas de peces van de lo infinitamente pequeño a lo
Desde del punto de vista de la composición, este tra­ infinitamente pequeño, pasando por su tamaño má­
bajo no es del todo satisfactorio. A pesar de que ei ximo. Cada fila contiene sólo peces de un color. Son
límite está situado en el centro, sigue siendo un fra g ­ necesarios por lo menos cuatro colores para que las
mento, puesto que los límites exteriores del dibujo son filas se distingan entre sí. Como detalle técnico mencio­
arbitrarios. No se pudo, por tanto, realizar una compo­ naré que fueron utilizadas cinco planchas: una para las
sición cerrada. líneas negras y cuatro para los colores. Cada plancha
tiene la forma de una sección circular de 90° y debe, por
21. Remolinos, grabado en madera, copia de dos tanto, ser imprimida cuatro veces, para completar el
planchas, 1957, 45 x 23,5 cm. círculo. Un ejemplar completo de este cuadro requiere
Se muestra aquí una superficie plana con dos núcleos que se repita 4 x 5 = 20 veces el proceso de impresión.
que se hallan enlazados por dos espirales blancas en
forma de S, por las que discurre una sucesión de peces 25. Límite circular IV (Cielo e infierno), xilografía, co­
que nadan en direcciones opuestas. El núcleo superior pia de dos planchas, 1960, diámetro 42 cm.
es el punto de partida de la serie de peces oscuros, También aquí se reducen los elementos de adentro ha­
cuyos miembros alcanzan en el centro su mayor ta ­ cia afuera. Los seis más grandes, tres ángeles blancos y
maño. Luego entran en el ámbito gobernado por el tres diablos negros, están dispuestos radialmente en
núcleo Inferior, al que se aproximan girando en torno torno al centro. El círculo está dividido en seis sectores
suyo hasta desaparecer. La serie de peces blancos des­ en los cuales los ángeles dominan frente a un fondo
cribe el mismo trayecto en la dirección opuesta. Como negro y los diablos frente a un fondo blanco. Cielo e
detalle técnico mencionaré que sólo se empleó una infierno aparecen, turnándose, seis veces. En los esta­
plancha para los dos colores, imprimiéndola sucesiva­ dios «terrenales» que quedan entre ambos son equiva­
mente sobre la misma lámina después de haberla he­ lentes,
cho girar 180°. Cada una de las dos impresiones rellena
las lagunas de la otra. 26. Peces y escamas, xilografía, 1959, 38 x 38 cm.
Se trata aquí de dos mutaciones distintas producidas al
22. Límite circular I, xilografía, 1958, diámetro 42 cm. mismo, en cuanto a la forma y al tamaño. Este doble
Hasta ahora sólo se han mostrado cuatro ejemplos que proceso tiene lugar dos veces. En la mitad superior del
contienen puntos para expresar el límite de lo infinita­ cuadro, se transforman de derecha a izquierda las es­
mente pequeño. La reducción de las figuras en la direc­ camas en peces cuyo tamaño va aumentando. En la
ción contraria, o sea, de adentro hacia afuera, arroja mitad inferior acontece lo mismo de izquierda a de­
resultados más satisfactorios. El límite ya no es un recha.
punto, sino una línea que circunvala todo el complejo,
delimitándolo así de un modo lógico. De esta manera 27. Mariposas, grabados en madera, 1950, 28 x 2ó cm.
se crea, por así decir, un universo, un cuerpo geométri­ La superficie blanca de la mitad superior comienza
co cerrado. Si se lleva a cabo la reducción a lo largo de hacia el centro del cuadro a presentar contornos negros
los radios, ei límite consistirá en un círculo. En el trabajo cada vez más anchos que permiten reconocer clara­
que nos ocupa (cronológicamente, el primero de los mente mariposas de distintas formas cuya evolución
tres ejemplos reproducidos en este libro), la disposición continúa hacia el borde inferior del cuadro.
de los elementos deja todavía mucho que desear.
Todas las series, acentuadas nuevamente por medio de e) Estampas que narran una historia . 2 8 -3 3
ejes longitudinales, consisten en pares de peces blan­ La característico principal de las seis láminas siguientes
cos cuyas cabezas se miran recíprocamente y pares de es la transición de la superficie plana al espacio tridi­
peces negros cuyas colas se tocan. No hay, por tanto, mensional, y viceversa. Se puede pensar en la posibili­
ninguna continuidad, ningún movimiento continuo, nin­ dad de una influencia mutua entre las figuras rígidas y
gún color unitario en ninguna de las series, cristalinas de dos dimensiones que forman parte de un
dibujo simétrico, y las figuras de fres dimensiones, p o ­
23. Límite cuadrado, xilografía, copia de dos plan­ seedoras de una libertad individual que les permite
chas, 1964, 34 x 34 cm. moverse a su sabor p o r el espacio. Por una parte, los
La reproducción N°20 nos presentaba un dibujo com­ miembros de la colectividad plana cobran vida en el
puesto de elementos que eran partidos por la mitad en espacio, mientras que los individuos libres cesan de
sucesión continua, a medida que se dirigían al centro. serlo en la comunidad. Una serie de seres iguales de
Aquí se ha aplicado un sistema análogo de partición, tres dimensiones — como con frecuencia aparecen en
pero esta vez en la dirección opuesta, es decir, de! los cuadros de este grupo —debe interpretarse como un
centro hacia la periferia. El límite de la forma infinita­ individuo particular en movimento. Se trata de un mé­
mente pequeña se alcanza en las líneas rectas del cua­ todo estático que sirve para representar un proceso.
drado. Algunos trabajos del grupo anterior—como Día y noche

10
(N° 11), Liberación (N° 15), y Verbum (N° 17) —podrían cajan unas con otras y llenan los espacios vacíos, fo r­
clasificarse dentro de este grupo, si no fuese su caracte­ mando el suelo sobre el que está el espejo.
rística principal distinta de ¡a que aquí interesa.
32. Metamorfosis, xilografía, copia de veintinueve
28. Reptiles, litografía, 1943, 33,5 x 38,5 cm. planchas, 1939-1940 y 1967-1968, 19,5 x 700 cm.
En medio de diversos objetos, está abierto un cuaderno Una larga secuencia de metamorfosis. De las palabras
de dibujo por una página en la que se puede ver el «Metamorphose», dispuestas horizontal y vertical­
dibujo de un mosaico compuesto de figuras en forma de mente, con intersecciones en las letras O y M (= E),
reptil, coloreadas en tres tonos que contrastan entre sí. surge un mosaico compuesto de cuadrados blancos y
Una de las bestezuelas evidentemente está harta de negros, que se convierte en una alfombra de flores y
permanecer allí, plana y rígida, entre sus congéneres. hojas sobre la que se posan dos abejas. Luego, las
Así, extiende una de sus patas más allá del borde del flores y las hojas vuelven a convertirse en cuadrados,
cuaderno y se apresta a abandonar la superficie y a pero poco después podemos distinguir otra vez formas
gozar de su nueva libertad. Trepa por el orno de un animales en ellos. Expresado en el lenguaje técnico de
tratado de zoología y sube trabajosamente por la pen­ ia música, se trata de un compás de cuatro por cuatro.
diente resbaladiza de una escuadra, para llegar a ia Luego cambia el ritmo: a los colores blanco y negro se
cumbre de su existencia. Breve pausa, cansada pero añade un tercero, y así surge un compás de tres por
satisfecha, inicia, pasando por un cenicero, el descenso cuatro. Las figuras se simplifican, y el dibujo, compues­
que la hará retornar al papel de dibujo, a la superficie to en un principio de cuadrados, consiste ahora en
plana. Allí se inserta obediente entre sus antiguos hexaedros. Entra en juego la siguiente asociación: los
compañeros y vuelve a asumir sus funciones de ele­ hexaedros recuerdan a los panales de abejas, y así
mento de partición de la superficie. aparece en cada celda una larva de abeja. Las larvas,
ya plenamante desarrolladas, se convierten en abejas
29. Ciclo, litografía, 1938, 47,5 x 28 cm. que vuelan por el aire. Su vida no es muy larga que
Arriba a la derecha sale de su casa un mozo con aire digamos, puesto que pronto sus contornos se fusionan
alegre y despreocupado. Conforme baja la escalera, para form ar el fondo contra el cual vemos aparecer
va perdiendo su carácter de objetotridimensional hasta unos peces. Tan pronto como éstos confluyen en un
insertarse al fina! en un dibujo piano compuesto por punto, descubrimos que ios intersticios que los separan
figuras blancas, grises y negras que representan con­ tienen la forma de pájaros.
géneres suyos. Arriba a !a izquierda se han convertido Semejantes transformaciones de objetos en telones de
en simples rombos. La ilusión de profundidad se logra fondo aparecen algunas veces: pájaros oscuros —bar­
mediante ia combinación de tres rombos que recuerdan cos claros —peces oscuros —caballos claros —pájaros
a un cubo. El cubo colinda con la casa de 1a que vuelvea oscuros. Estos se simplifican para form ar un dibujo
salir nuestro mozo. El suelo de la terraza está cubierto compuesto de triángulos equiláteros, los cuales sirven
con baldosas que muestran ei conocido dibujo rom boi­ luego de cañamazo para sobres alados, aunque sólo
dal. La vista panorámica de la parte superior supone un por breve tiempo, ya que enseguida se tranforman en
máximo de naturalidad tridimensional, mientras que el formas de pájaro negras. Contra su fondo blanco ve­
dibu jo regular de la parte inferior representa un para­ mos aparecer pajarillas grises que van creciendo hasta
digma de cerrazón bidimensional. que sus contornos tocan los de sus congéneres. El resto
de! fondo blanco adquiere la forma de una nueva espe­
30. Encuentro, litografía, 1944, 34 x 46,5 cm. cie de pájaro, de tal manera que son ya tres especies
De los grises bordes de la pared trasera parte un com­ distintas de pájaros, cada una con su color y forma
plicado dibujo compuesto porfiguras humanas blancas peculiares, las que llenan la superficie sin dejar lagu­
y negras. Ya que los hombres de carne y hueso nece­ nas.
sitan por io menos un suelo donde apoyarse para poder Ahora se lleva a cabo una nueva simplificación: cada
caminar, fue creado para ellos uno que tiene en el pájaro se convierte en un rombo. De igual manera que
centro un agujero, lo que permite ver gran parte de la en Cíelo (N°29), se presenta aquí también la posibili­
pared del fondo, pero que les obliga a andar en círculo dad de entrar en el espacio tridimensional, ya que tres
y al mismo tiempo a encontrarse en el primer plano; un rombos sugieren un cubo. De los bloques surge una
optimista blanco y un pesimista negro que se dan la ciudad a orillas del mar. La torre situada en el agua es
mano. al mismo tiempo la figura de un ajedrez cuyo tablero de
cuadrados blancos y negros conduce nuevamente a las
31. Espejo mágico, litografía, 1946, 28 x 44,5 cm. letras de la palabra «Metamorphose».
Sobre un suelo embaldosado se encuentra una pantalla
reflejante de la que nace un animal fabuloso. Paso a 33. Predestinación., litrografía, 1951, 29 x 42 cm.
paso va saliendo del espejo, para avanzar, una vez Un pez agresivo y voraz y un pájaro tímido y débil son
completo, por el lado derecho. Su imagen reflejada en los actores de este drama. Tales caracteres tan opues­
el espejo prueba ser no menos rea!, ya que aparece tos conducen por sí mismos a una solución. Un dibujo
como figura de tres dimensiones por detrás del espejo. de figuras simétricas flota como una cinta vertical en e
Ambas columnas avanzan primero en fila india, luego espacio. Abajo en el centro, este dibujo está compuesto
de dos en dos, para encontrarse finalmente en filas de a de peces y pájaros, pero debido al cambio de las fig u ­
cuatro. Conforme se aproximan, las figuras van per­ ras quedan a la izquierda sólo pájaros y a la derecha
diendo plasticidad. Como piezas de rompecabezas en­ sólo peces. De los extremos de ia cinta, que se desvane­

11
cen paulatinamente, se desprenden dos ejemplares de orientada hacia su respectivo punto de fuga. Los tres
cada especie: un diabólico pez negro y un pájaro puntos de fuga están situados en los ángulos de un
blanco, inocente, pero por desgracia irrevocablemente triángulo equilátero.
condenado a morir. El destino de ambos se cumple en el
primer plano.

f) Partición irregular de la superficie. 34, 35

Las dos estompas que siguen consisten en figuras cuya IV. Círculos y espirales tridimensionales. 39—46
forma no se repite. En rigor, pues, no pertenecen al
Grupo II, pero se clasifican dentro de él p o r tener lugar 39. Nudos, xilografía, copia de tres planchas, 1965,
en ellas una partición completa de la superficie. Su 43 x 32 cm.
realización fue posible sólo después de experimentar Vemos aquí tres nudos cerrados, es decir, tres veces se
durante años con la partición regular. La posibilidad hizo un nudo en una cinta cuyos extremos se han ¡un­
de identificar sus componentes como objetos n a tu ­ tado. Cada nudo ofrece una vista distinta (el corte per­
rales desempeñó aquí un papel todavía más im p o r­ pendicular varía con respecto al sentido longitudinal).
tante que de ordinario. El placer en este difícil juego, Arriba a la derecha, el perfil es redondo como el de un
libre de toda pretensión simbólica, fue el único motivo embutido; arriba a la izquierda, tiene forma de cruz,
para realizar las estampas. por cortarse dos cintas planas en ángulo recto; abajo se
trata de una forma rectangular hueca con perforacio­
34. Mosaico I, media tinta, 1951, 14,5 x 20 cm. nes, de manera que es posible ver su interior. SÍ toma­
En la construcción de este mosaico rectangular puede mos un punto de partida elegido arbitrariamente y se­
reconocerse una regularidad en el hecho de que, tanto guimos con la mirada el curso que sigue, constataremos
en la altu ra como en la longitud, se pueden distinguir que hay que dar cuatro vueltas para llegar otra vez al
tres figuras claras y tres oscuras que alternan como los punto de partida. Por lo tanto, la forma hueca está
cuadrados de un tablero de ajedrez. Con excepción de compuesta no de cuatro cintas independientes, sino de
las figuras marginales, cada figura blanca está ro­ una sola que describe cuatro veces el nudo. El nudo que
deada por cuatro figuras negras, y cada figura negra aparece arriba a la izquierda es en principio por lo
por cuatro blancas. La suma total de 36 figuras se menos igual de interesante, pero no será discutido aquí,
puede comprobar fácilmente: 18 figuras blancas más ya que su autor espera poder representarlo de modo
18 figuras negras. más detallado en una futura estampa.

35. Mosaico II, litografía, 1957, 32 x 3 7 cm. 40. Cinta de Moebio 11, xilografía, copia de tres plan­
La forma rectangular de la superficie total es las única chas, 1963, 45 x 20 cm.
regularidad presente en esta estampa. De fas figuras en Una cinta cerrada en forma de anillo tiene por lo común
el interior sólo unas cuantas son delimitadas por las dos caras, una interior y otra exterior. Sobre la cinta
otras cuatro. El entorno inmediato de la rana está com­ aquí reproducida, sin embargo, andan nueve hormigas
puesto de dos figuras, la guitarra es delimitada por tres rojas en fila y pisan tanto la cara interior como la exte­
figuras, el gallo por cinco y el avestruz—si es que de tal rior. La cinta tiene, por consiguiente, una sola cara.
se trata - por seis. El número total de figuras se calcula
contando cuidadosamente las mismas. 41. Cortezas concéntricas, grabado en madera, 1953,
24 x 24 cm.
Cuatro cortezas concéntricas, en forma de esfera, son
iluminadas por una fuente de luz localizada en su cen­
tro. Cada corteza consiste en un entramado de nueve
III. El espacio infinito. 36, 37, 38 círculos grandes que dividen la superficie de la esfera
en 40 triángulos esféricos.
36. Profundidad, grabado en madera, copia de tres
planchas, 1955, 32 x 23 cm. 42. Espirales, grabado en madera, copia de dos plan­
También aquí se parte el espacio mediante cubos. chas, 1953, 27 x 33,5 cm.
Cada pez se encuentra en el punto de intersección de Cuatro cintas en forma de espiral encierran un tubo
tres filas de peces que se cortan en ángulo recto. encorvado que, como un torus que se hiciera cada vez
más delgado, regresa a su punto de partida y,
37. Partición cúbica del espacio, litografía, 1925, perforándose a sí mismo, inicia por segunda vez el
27 x 26,5 cm. mismo ciclo.
Unos travesaños que se cortan en ángulo recto se divi­
den mutuamente en piezas de la misma longitud, fo r­ 43. Espirales esféricas, xilografía, copia de cuatro
mando en cada caso la arista de un cubo. Así se llena el planchas, 1958, diámetro 32 cm.
espacio hasta el infinito con cubos iguales. Al igual que en el N°18, tenemos aquí una esfera re­
presentada por un entramado de paralelos y meridia­
38. Intersección de tres planos, xilografía, copia de nos. Sobre la superificie de la esfera giran cuatro espi­
dos planchas, 1954, 32,5 x 37,5 cm. rales, infinitamente estrechas en los polos y cuya an­
Tres superficies se cortan mutuamente en ángulo recto. chura máxima se encuentra a la altura del ecuador.
Están compuestas de tantas baldosas cuadradas como Puede verse la mitad de su cara exterior, de color am a­
de perforaciones. Cada una de las superficies está rillo. Por ios orificios puede observarse el curso de las

12
espirales rojas a lo largo de la cara interior hasta e! reflejante (N°51), vista aquí, sin embargo, por un cos­
polo opuesto. tado, como una botella con gollete.

44. Cinta de M oebiol, grabado en madera, copia de 51. Mano con esfera reflejante, litografía, 1935,
cuatro planchas, 1961, 24 x 26 cm. 32 x 21,5 cm.
Una cinta sin fin ha sido cortada longitudinalmente por El dibujante sostiene en su mano una esfera reflejante.
la mitad. Ambas partes han sido distendidas un poco, En este espejo se ve reflejada una imagen de su entorno
de suerte que se hallan separadas por un espacio inter­ mucho más completa que si se contemplara directa­
medio continuo. En rigor debería hablarse de dos mente. Casi la totalidad de la habitación — las cuatro
anillos, pero la cinta está compuesta de una sola tira. paredes, el suelo, el techo —aparecen comprimidos (y
Esta consiste en tres peces que se muerden la cola unos algo desfigurados) en este pequeño disco. Su cabeza, o
a otros. Dan dos veces la vuelta antes de alcanzar de más exactamente el punto situado entre sus ojos, se en­
nuevo su punto de partida. cuentra en el centro. Muévase como se mueva, siempre
quedará en el centro. Su yo es, de modo inexorable, el
45. Envoltura, grabado en madera, copia de cuatro núcleo de su mundo.
planchas, 1955, 34,5 x 23,5 cm.
Como una cáscara en forma de espiral, un fragmento 52. Tres esferas II, litografía, 1946, 25 x 4 7 cm.
hueco de una escultura se ciñe a un rostro de mujer en el Tres esferas de igual tamaño, pero de aspecto distinto,
espacio. La ilusión de profundidad se ve acentuada por se encuentran puestas en fiia sobre la lisa superficie de
un cielo nublado que llega hasta el horizonte. una mesa. La esfera izquierda es de vidrio y está llena
de agua: es, por tanto, transparente y reflejante a la
46. Banda sin fin, litografía, 1956, 26 x 34 cm. vez. Aumenta la estructura de la mesa sobre la que se
Dos espirales se unen para formar, a la izquierda, una encuentra y refleja también una ventana. La esfera de la
cabeza femenina, y, a la derecha, una masculina. Como derecha, con su superficie opaca, permite distinguir
banda sin fin que entrelaza las dos frentes, representa más claramente que en los otros dos casos una superfi­
la unidad de lo dual. La impresión de corporeidad la cie iluminada y una en sombras. Por lo que se refiere a
refuerzan unas esferas que flotan enfrente, detrás y la esfera del medio, ocurre lo mismo que con la esfera
dentro de los huecos rostros. del N°51: la totalidad del entorno se refleja en ella.
Además, puede observarse en ella una unidad ternaria
que se manifiesta de dos maneras distintas: no sólo
están reflejadas las imágenes de las esferas de los
costados, sino que las tres esferas aparecen de nuevo
V. Reflexiones. 47—54 en la imagen reflejada del dibujo en el que trabaja el
artista.
a) Reflexiones en el agua. 47, 48, 49
53. Gotas de rocío, media tinta, 1948, 18 x 24,5 cm.
47. Ondulaciones en el agua, linóleo, copia de dos Esta hoja de una planta oleaginosa tenía en realidad
planchas, 1950, 26 x 32 cm. cerca de 2cm de largo. Sobre ella vemos una gota de
Dos gotas de lluvia que caen sobre un estanque en rocío en la que se refleja una ventana. Al mismo tiempo,
reposo perturban con sus ondulaciones, al extenderse sin embargo, hace las veces de lente, permitiéndonos
concéntricamente, la imagen inmóvil de un árbol y de la ver, aumentados, los vasos de ía hoja. Partículas de aire
luna. Los círculos reproducidos en perspectiva son el blancas, curiosamente onduladas, se hallan presas
único medio mediante el cual se representa el movi­ entre la hoja y la gota.
miento en la superficie.
54. Ojo, media tinta, 1946, 15 x 20 cm.
48. Charco, xilografía, copia de tres planchas, 1952, El dibuj ante ha reproducido aquí, muy aumentado, su
24 x 32 cm. propio ojo. La pupila refleja a aquel que a todos mira.
Tras la lluvia, un cielo vespertino sin nubes se refleja en
el charco de un sendero que atraviesa el bosque. En el
cenagoso suelo se reconocen las huellas dejadas de
dos camiones, dos bicicletas y dos viandantes.
Vl.lnversiones. 55, 56
49. Tres mundos, litografía, 1955, 36 x 25 cm.
Esta visión del estanque de un bosque consta de tres A l describir el N °2 9 se dijo que la combinación de fres
elementos: las hojas otoñales que permiten que nos rombos puede sugerir la imagen de un cubo. Sin em­
fijemos en la superficie dei agua, las imágenes refleja­ bargof no se respondió a la cuestión de si este cubo lo
das de tres árboles en el fondo, y el pez en el agua vemos po r fuera o p o r dentro. Esta inversión mental,
clara, que se encuentra en primer plano. este volver hacia fuera o hacia dentro/ es el juego que
se desarrolla en las dos esfampos que siguen.
b) Esferas reflejantes. 5 0 -5 4 .
55. Dado con cintas mágicas, litografía, 1957,
50. Naturaleza muerta con esfera reflejante, litogra­ 31 x 31 cm.
fía, 1934, 28,5 x 32,5 cm. Dos cintas cerradas en forma de anillo que se ¡untan en
La misma esfera reflejante que en Mano con esfera cuatro lugares han sido puestas en torno a las diagona­

13
les que dividen las caras del cubo. Cada cinta está cuello y cuatro patas. En una pirámide de cinco caras,
provista de una serie de ventosas. Si seguimos esta serie cada una con una abertura por la que nuestro monstruo
con la mirada, el abombamiento de la ventosa se in­ puede extender su cabeza y sus patas, se encuentra
vierte, sin que nos demos cuenta, de convexo a cón­ preso el torso del animal. Pero eí extremo puntiagudo
cavo. de la piataforma en la que vive el monstruo forma, al
mismo tiempo, el muro de la prisión en ia que habita
56. Cóncavo y convexo, litografía, 1955, 28 x 33,5 cm. otro monstruo. Cada una de la tres puntas triangulares
Tres pequeñas casas yuxtapuestas con una bóveda de tiene, por tanto, la doble función de suelo y de muro. Por
arista. La de la izquierda la ve el espectador por fuera, ello forma esta estampa una especie de miembro inter­
la de la derecha por dentro,y la del centro ya porfuera, medio entre el grupo de los poliedros y el de las relativi­
ya por dentro, a discreción. En esta estampa se demues­ dades.
tran algunas inversiones análogas. Describamos una
de ellas: dos mozos tocan la flauta. A la izquierda se 61. Estrellas, grabado en madera, 1948, 32 x 26 cm.
asoma uno de ellos por la ventana y mira el techo de la Cuerpos regulares sencillos, dobles y triples flotan
casa del centro. Si se trepa por la ventana, podrá pisar como estrellas por el vacío. En el centro se encuentra
pronto ef techo. Si salta a vacío por el lado frontero, una construcción compuesta por tres octaedros regula­
caerá un piso más abajo sobre el suelo oscuro, delante res. Como habitantes de este armazón fueron elegidos
de la casa. El flautista de la derecha, por su parte, ve si dos camaleones, ya que con sus patas y cola pueden
se inclina hacia adelante, la misma bóveda de arista aferrase a los travesaños mientras el armazón prosigue
sobre su cabeza. Si quiere saltar por la ventana, no cae su viaje por el universo.
sobre el suelo, sino que se precipita en el vacío en una
caída infinita. 62. Platelmintos, litografía, 1959, 34 x 41,5 cm.
Por lo general, los ladrillos son de forma rectangular,
pues así pueden edificarse cómodamente los muros de
nuestras casas. Sin embargo, quien desee construir mu­
ros con ladrillos de otra forma, descubrirá pronto nue­
Vil. Poliedros. 5 7 -6 2 vas posibilidades. Pueden emplearse, p. ej., alternati­
vamente tetraedros y octaedros. El edificio que aparece
57. Planetoide dobie, grabado sobre madera, copia en la estampa está construido de esa manera. Para
de cuatro planchas, 1949, diámetro 37,5 cm. moradores humanos, sin embargo, no es muy práctico
Dos tetraedros regulares que se compenetran mutua­ que digamos, ya que carece de suelo y no tiene paredes
mente flotan como un planetoide en el espacio. El tetra­ verticales. Perosi se llena de agua pueden nadar dentro
edro oscuro está habitado por seres humanos que han de él los platelmintos.
convertido el lugar en un complejo de casas, puentes y
calles. En e! tetraedro claro se ha conservado el estado
natural con peñascos sobre los que crecen plantas y
donde viven animales antediluvianos. Ambos cuerpos
forman un todo, pero se desconocen mutuamente. VIII. Relatividades. 63—67

58. Planetoide tetraédrico, xilografía, copia de dos Los elementos fundamentales de las cinco estampas
planchas, 1954, 43, x 43 cm. siguientes, la perspectiva y el horizonte> se conside­
Este mundo poblado por humanos tiene la forma de un raban, antes de ia invención de la fo tog rafíae strech a­
tetraedro regular y está rodeado de una nebulosa. Dos mente vinculados. Sin embargo, ya en el Renacimiento
de las cuatro superficies triangulares que limitan ei se sabía que no sólo las líneas paralelas de un edificio
cuerpo son visibles. La arista que las separa divide el se cortaban en un punto del horizonte (el famoso punto
cuadro en dos mitades. Todas las líneas verticales —los de fuga), sino que también las líneas verticales con­
muros de las casas, las habitaciones, los hombres — fluyen en otro punto, arriba en el zenit y abajo en el
están orientadas hacia el centro de gravedad del cuer­ nadir. Ello lo testimonian antiguos frescos con líneas de
po. Todas las superficies horizontales —los jardines, las fuga verticales, p . ej. de columnas. Pero no es sino hasta
calles, las superficies de los estanques y de los canales ¡a invención de la fotografía cuando nos hemos fam ilia­
- son fragmentos de cortezas esféricas. rizado realmente con la perspectiva vertical. Si d irig i­
mos la lente hacia abajo o hacia arriba, reconoceremos
59. Orden y caos, litografía, 1950, 28 x 28 cm. que no es sino pura comodidad, p o r parte de quienes
En eí centro ha sido puesto un dodecaedro-estrella en­ dibujan obras de arquitectura, el reproducir todo
cerrado en una esfera transparente que recuerda a una aquello que es vertical p o r medio de líneas perpendicu­
pompa de jabón. En este símbolo de la belleza y el lares paralelas. ~ En las estampas que siguen, un mismo
orden se refleja e! caos: una colección hetereogénea de punto de fuga cumple a la vez diversas funciones. A
objetos semidestruidos y estrujados. veces se halla situado al mismo tiempo en el horizonte,
en el nadir y en el zenit
60. Gravitación, litografía, colereada a mano, 1952,
30 x 30 cm. 63. Otro mundo II, grabado en madera, copia de tres
Otra vez un dodecaedro-estrella, limitado por doce planchas, 1947, 31,5 x 26 cm.
estrellas planas pentagonales. En cada una de estas El interior de una construcción en forma de cubo se abre
plataformas habita un monstruo sin cola, con largo a nuestros oíos. Las ventanas en cada una de las cinco

14
paredes visibles ofrecen a la vista cinco escenas distin­
tas. Por las superiores se ve, en caída casi perpendicu­
lar, el suelo; las dos centrales están situadas a la altura IX. Conflicto entre la superficie plana y el espacio tridi­
de los ojos y abren una perspectiva hacia el horizonte; mensional. 68—73
por las interiores, se mira derecho hacia arriba, hacia
las estrellas en el firmamento. Cada una de las caras de Lo único reofidad que conocemos es nuestro espacio
este edificio, que reúnen de un modo lógico el nadir, el tridimensional. Lo bidimensional, así como lo tetradi-
zenit y el punto de fuga horizontal, cumple una función mensional\ son puras ficciones: nada es perfectamente
triple. La superficie trasera en el centro es, en relación plano, ni siquiera el espejo más finamente pulido. Pero
con el horizonte, una pared, en relación con la ventana incluso si nos atenemos a la convención de que una
superior, un suelo, y en relación con la vista del cielo pared o una pieza de papel son planas, no deja de
estrellado, un techo. sorprender que representemos sobre esas superficies —
como si se tratase desde siempre de la cosa más natural
64. Arriba y abajo, litografía, 1947, 50,5 x 20,5 cm. del mundo — ilusiones de espacios tridimensionales.
En esta estampa se ha reproducido dos veces la misma ¿No es un poco absurdo trazar unas cuantas líneas y
escena desde distintos puntos de vista. La mitad supe­ afirmar: esto es una casa? Este hecho asombroso es el
rior muestra la perspectiva de un espectador que se tema de las estampas siguientes.
encuentra a fa altura del tercer piso. Por el contrario, la
mitad inferior muestra una escena que el espectador 68. Tres esferas I, grabado en madera, 1945,
contempla desde la planta baja. Si desde este punto de 28 x 17cm.
vísta dirige la mirada hacia arriba, verá como el piso En la parte superior de esta estampa se ha acentuado lo
embaldosado sobre el que se hada se repite en el centro más posible el caráctertndimensionai de la esfera. Con
de la composición del techo. Este techo, sin embargo, todo, no se trata de una esfera, sino de su proyección
hace obviamente las veces de suelo dentro de la escena sobre una hoja de papel, la cual podríamos incluso
superior. En el punto más alto puede verse de nuevo la recortar como disco. En el centro se ha reproducido ese
superificie embaldosada, esta vez exclusivamente mismo disco de papel y se ha doblado en dos mitades:
como techo. una vertical y otra horizontal, sobre la que descansa la
esfera superior. Abajo se muestra otra vez el disco, sólo
que sin doblez y como un tablero redondo en perspec­
65. Animalillos-cachivache, litografía, 1951, tiva.
17 x 23,5 cm.
El fabul oso animalillo a que se refiere el título entra
69. Manos dibujando, litografía, 1948, 28,5 x 34 cm.
aquí en acción. Una hoja de papel se halla fijada con unas chinchetas a
un soporte. La mano derecha está ocupada en pintar la
66. Caja de escalera, litografía, 1951, 47 x 24 cm. manga de una camisa. Todavía no está lista, pero un
La id ea de la relatividad expresada en la estampa ante­ poco más a la derecha ha terminado ya una mano
rior (N°64) se sigue desarrollando aquí. Ahora entra en izquierda con tal lujo de detalles que se ha levantado de
juego un nuevo elemento, elemento del que ya nos la superficie y como una mano real dibuja a su vez ia
habíamos ocupado ai comentar ¡os principios de la manga de la que sale la mano derecha.
partición regular de la superficie: la reflexión. Casi la
totalidad de la mitad superior del cuadro es ia imagen 70. Balcón, litografía, 1945, 30 x 23,5 cm.
invertida de la segunda mitad. La escalera superior, por El caráctertridimenslonal de este grupo de casas es una
la que desciende un animalillo-cachivache de iz­ ficción. La bidimensíonalidad del papel sobre el que
quierda a derecha, se refleja dos veces: en el centro y están dibujadas no corre peligro - a menos que trate­
en la parte inferior. Sobre la escalera en la esquina mos de desabollarlo desde atrás. Pero la abolladura
superior derecha se ha anulado la oposición entre as­ que se eleva en el centro es una ilusión: ei papel perma­
censo y descenso: dos filas de animalillos avanzan una nece liso. Todo lo que se logró fue una expansión del
junto a la otra, pero mientras que la una desciende, centro aumentándolo cuatro veces.
asciende la otra.
71. Columnas dóricas, grabado en madera, copia de
67. Relatividad, litografía, 1953, 28 x 29 cm. tres planchas, 1945, 32 x 24 cm.
Tres planos gravitacionales distintos se influyen respec­ La parte inferior de la columna izquierda sugiere la
tivamente en sentido vertical. Tres superficies, sobre presencia de un pesado cuerpo de piedra. En realidad,
cada una de las cuales viven personas, se cortan en se trata de algo de pintura sobre una hoja de papel. Ha
ángulo recto. Dos habitantes de mundos distintos no sido, pues, una tira de papel plana !o que, doblado tres
pueden andar sobre el mismo suelo, estar sentados o de veces, se ha sujetado entre el techo y el capitel de la
pie, ya que no coinciden las ideas que tienen de lo que columna derecha, Pero la situación en la que ésta se
es horizontal o de ¡o que es vertical. No obstante, pue­ encuentra es la misma: vista desde arriba, parece ser
den utilizar la misma escalera. Mientras en la escalera voluminosa, pero desde abajo, se observa que no es
superior, dos personas se mueven en la misma direc­ sino una tira plana que yace en el piso y que sirve de
ción. Pero una sube y la otra baja. Parece imposible que apoyo a la columna izquierda.
puedan llegar a establecer algún tipo de contacto entre
sí: viven en mundos distintos y nada saben de la existen­ 72. Galería de grabados, litografía, 1956, 32 x 32 cm.
cia del otro. Como variación del tema tratado en Balcón (aumento

15
hac ia el centro) se realiza aquí una distensión que cir­ Los moradores del edificio son acaso monjes, miem­
cunscribe el centro vacío en el sentido del re!o¡. Abajo a bros de una secta desconcida. ¿Estarán obligados a
la derecha entramos en una galería con cuadros ejecutar el ritual de andar cada día algunas horas por
expuestos en las paredes y sobre unas mesas. Primero esta escalera? SÍ se cansan, probablemente se pondrán
nos encontramos con un visitante que lleva las manos a a bajar la escalera en vez de subirla. Ambas direccio­
la espalda, y luego, en la esquina inferior izquierda, nes, aunque igualmente razonables, tienen la desven­
vemos a un ¡oven que es cuatro veces más grande que el taja de no ofercer descanso. Por io pronto, dos indivi­
visitante. Su cabeza, por su parte, ha sido aumentada duos rebeldes rehúsan a participar en el ejercicio. Tie­
con respecto a su mano. Está considerando el último nen sus propias ideas, pero tal vez terminen por recono­
grabado de la serie que cuelga d é la pared, y sigue con cer su error.
atención los detalles: ef barco, el agua y las casas en el
fondo. De allí dirige su mirada hacia la derecha, a lo 76. Cascada, litografía, 1961, 38 x 30 cm.
largo del grupo de casas, cuyo tamaño aumenta. Allí, En el mismo artículo del British Journal of Psychology
una mujer está mirando por la ventana en dirección al que acabamos de mencionar, publicó R. Penrose el
techo oblicuo que cubre la galería. El ¡oven está miran­ dibujo en perspectiva de una construcción detresírave-
do todas estas cosas como si fuesen detalles bidímen- saños, que reproducimos abajo. S¡ nos fijamos atenta­
sionales del grabado. Si mira un poco en torno suyo, mente en cada uno de los elementos que componen esta
descubrirá que es parte del grabado. construcción, no descubriremos error alguno. Sin em­
bargo, se trata de un todo imposible, ya que súbita­
73. Dragón, grabado en madera, 1952, 32 x 24 cm. mente aparecen modificaciones en la interpretación de
Por más que se esfuerza el dragón por tener un cuerpo la distancia que separa al espectador del objeto. En la
tridimensional, sigue siendo una figura plana. En el estampa que nos ocupa, fue utilizado este triángulo
papel en que está impreso fueron hechas dos incisio­ imposible tres veces. La cascada pone en movimiento
nes. Luego se ha doblado de tai manera que han sur­ una rueda de molino; el agua corre hacia abajo por un
gido dos perforaciones en forma de cuadro. Pero este canal entre dos torres, lentamente y en zig zag, hasta
dragón es un animal obstinado que pretende tener, a llegar de nuevo al punto en que comienza la cascada. El
pesar de su carácter píano/ tres dimensiones. Por eso molinero tiene que echar de vez en vez un cubo de agua
introduce por una de las perforaciones su cabeza y por para compensar la evaporación. Ambas torres tienen la
la otra su cola. misma altura, a pesar de que la torre derecha es un piso
más baja que la izquierda.

X. Arquitecturas imposibles. 74, 75, 76

74. Belvedere, litografía, 1958, 46 x 29,5 cm.

Abajo a la izquierda, en el primer plano, vemos una
hoja de papel sobre la que está dibujado un cubo. Dos
círculos señalan los sitios donde se cruzan las líneas.
¿Cuál de las líneas está delante? ¿Cuál detrás? Estar al
mismo tiempo delante y detrás es una cosa imposible en
el espacio de tres dimensiones; por eso no puede
representarse pictóriamente. Es posible, sin embargo,
dibujar un objeto que visto desde arriba ofrezca otra
realidad que visto desde abajo. El mozo sentado sobre
el banco sostiene en sus manos un cubo que ejemplifica
semejante absurdo. Contempla reflexivo eí objeto im­
posible sin darse cuenta de que el belvedere a sus
espaldas es un ejemplo más de tal objeto imposible.
Sobre el suelo del piso inferior, en el inferiorde la casa,
se encuentra una escalera por la que suben dos perso­
nas. Pero, una vez llegados arriba, se encuentran al aire
libre y deben entrar de nuevo en el edificio. ¿No es
sorprendente que ninguna de estas personas se interese
por el destino del prisionero del sótano que introduce
con gesto lastimero su cabeza entre las rejas?

75. Escalera arriba y escalera abajo, litografía, 1

35 x 28/5 cm.
La escalera sin fin, que es el motivo principal de este
trabajo, tiene su origen en un artículo de L. S. Penrose y
R. Penrose aparecido en el British Journal of Psychology
en febrero de 1958. Un patio interior es circundado por
un edificio cuyo techo consiste en una escalera sin fin.

16
1. Babelstárnet
Turm zu Babel Babels tárn
Tower of Babel Babels torn
Tour de Babel Baabelin torni
Toren van Babel Torre di Babele
La torre de Babel A Torre de Babel
 2.
Castrovalva
3. Palme
Paime Palme
Palm Palm
Palmier Palmu
Palm Palma
Palma Palmeira
 4.
G.A. Escher
5. Lysende hav
Leuchtendes Meer Lysende hav
Fluorescent sea Lysande hav
Mer phosphorescente Hohtava meri
Lichtende zee Mare fosforescente
M ar fosforescente M ar fosforescente
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9. Rytter
Reiter Ryttere
Horsemen Ryttare
Cavalier Ratsastajat
Ruiter Cavalieri
Jinetes Cavaleiros
10. To flader der skaerer hinanden
Zwei sich schneidende Fláchen To flater som skjeerer hverandre
Two ¡ntersecting planes Tvá ytor som skár varandra
Intersection de deux plans Kaksi toisensa leikkaavaa píntaa
Twee snijdende vlakken Due piani intersecanti
Intersección de dos planos Interseccáo de dois planos
11. Dag og nat
Tag und Nacht Dag og natt
Day and night Dag och natt
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Jour et nuit
Dag en nacht G iorno e notte
Día y noche Día e noite
12. Sol og mane
Sonne und M ond Sol oq mane
Sun and moon Sol och mane
Le soleil et la lune Aurinko ja kuu
Zon en maan Solé e luna
Sof y luna O sol e a lúa
13. Luft og vand I
Luft und Wasser I Luft og varin I
Sky and water I Luft och vatten l
Le ciel et la mer I llmaa ¡a vettá I
Lucht en water I Cíelo e acqua I
Aire y agua I Ar e água I
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14. Luft og vand II

Luft und Wasser 11 Luft og vann II
Sky and water II Luft och vatten II
Le cíel et la mer I I llmaa ja vettá II
Lucht en water II Cíelo e acqua II
Aire y agua II A r e água II
15.
Befreiung
Liberation
Déltvrance
Bevrijding
Liberación
Befrielse
Befrielse
Befrielse
Vapautus
Liberazione
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16. Udvikling I
Entwicklung I Utvikling I
Development I Utveckling I
Développement I Kehitys I
Ontwikkeling I Sviluppo I
Evolución I Evolucao !
 17.
Verbum
18. Kugleoverflade med fisk
Kugeioberfláche mit Fischen Kuleoverflate med físker
Sphere surface with fishes Klotyta med fiskar
Surface sphérique avec poissons Pallonpinta kalojen kanssa
Boloppervlak met vissen Superficie sferica con pesci
Superficie esférica con peces Superficie esférica com peixes
19. Livets vej 11
Lebensweg II Livsvei II
Path of life II Livsvág II
Chemin de ia vie II Elamantie
Levensweg II Sentiero di vita
Jornada Ü Senda da vida
20 . M indre og mindre
Kleiner und kleiner Mindre og mindre
Smaller and smaller Mindre och mindre
De plus en plus petit Pienempi ja pienempi
Kleiner en kleiner Sempre piü piccolo
Cada vez más pequeño Cada vez mais pequeño
21. Stramhvirvler
Drehstrudel Vjrvelstrommer
W hirlpools Vridvirvlar
Tourbillons Vastakkaiskierre
Draaikolken Vortici
Remolinos Turbilhóes
22. CirkeMimit i
Kreislimit I Sirkelgrense I
Circíe linnit I Cirkelgráns I
Limite circulaire I Kehárafa I
Cirkellimiet I Limite del cerchio I
Límite circular I lim ite circular I
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23. Kvadrat-limit
Q uadratlim it Kvadratg rense
Square limit Kvadratgráns
Limite carrée Neíióraja
Vierkantlimiet Limite del quadrato
Límite cuadrado Limite quadrado
24. Církel-limit III
Kreislimit III Sirkelgrense III
Circle limit III Cirkelgrcins III
Limite circulaire III Keháraja III
Cirkeliimiet III Limite del cerchio III
Límite circular MI Limite circular III
25. Cirkel-limit IV
Kreislimit IV Sirkelgrense IV
Circle limit IV Ctrkelgrans IV
Limite circulaire IV Keháraja IV
Cirkellimiet IV Limite del cerchio IV
Límite circular IV Limite circular IV
26 . Fisk og sksel
Fische und Schuppen Fisker og sk¡ell
Fishes and scales Fiskar och fjáli
Poissons et écailles Kaloja ¡a suomuja
Vissen en schubben Pesci e squame
Peces y escamas Peixes e escamas
27. Sommerfugle
Schmetterlinge Sommerfugler
Butterflies Fjarilar
Papillons Perhoset
Vlinders Farfalle
Mariposas Borboletas
28. Reptiler
Reptílien Reptiler
Reptiles Reptiler
Reptiles M atelijat
Reptielen Rettili
Reptiles Répteis
29.
Kreislauf
Cycle
Cycle
Kringloop
Ciclo
Kredslob
Kretslap
Kretslopp
Kiertokulku
Ciclo
Circulacáo
30. Mode
Begegnung Mote
Encounter Mote
Rencontre Kohtaaminen
Ontmoeting Incontro
Encuentro Encontro
31. Tryliespejl
Zauberspiegel Trollspeil
Magic mirror Trollspegel
M iroír magique Taikapeili
Toverspiegel Specchío mágico
Espejo mágico Espelho mágico
32.
Metamorphose
Metamorphose
Métamorphose
Metamorphose
Metamorfosis
Metamorfose
Metamorfose
Metamorfos
Metamorfoosí
Metamorfosi
Metamorfose
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Prádestination Predestinasjon
Predestination Predestination
Prédestination Predestinaatio
Predestínale Predestinazione
Predestinación Predestinacáo
34. Fladeudfyldning I
Fláchenfüllung I Flateutfylling I
Mosaic I Fyltd yta I
Remplissage d'une surface I Pinnantáyttó 1
Vlakvulling I Mosaico I
Mosaico I Preenchimento duma área I
35. Fladeudfyldning li
Fláchenfüllung li Flateutfylling II
Moscric II Fylld yta II
Remplíssage d'une surface II Pinnantaytto II
Vlakvulling II Mosaico II
Mosaico Preenchimento duma área II
36. Dybde
Tiefe Dypet
Depth Djup
Profondeur Syvyys
Diepte Profonditá
Profundidad Profundidade
37. Kubisk rumopdeling
Kubische Raumaufteilung
Cubic space división Kubisk rumsuppdelning
Equipartition spatiate cubique Kuutioihin ¡aettu tila
Kubische ruimteverdeling Divisione spaziale cubica
Partición cúbica dei espacio Divisáo cúbica do espaco
38. Tre flader der skaerer hinanden
Drei sich schneidende Flachen Tre flater som skjeerer hverandre
Three intersecting planes Tre ytor som skár varandra
Intersectíon de trois plans Kolme toisensa leikkaavaa pintaa
Drie snijdende vlakken Tre piani ¡ntersecantí
Intersección de tres planos Interseccáo de tres planos
39. Knuder
Knoten Knuter
Knots Knutar
Nceud Solmuja
Knopen Nodi
Nudos Nós
40.
Mobiusband ti
Moebius band II
Ruban de Moebius II
Band van Mobius II
Cinta de Moebío II
Mobiusband II
Móbius-bcmd Jl
Mobiusband II
Móbius-nauha II
Striscia di Moebius II
Laco de Moebius II
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41. Koncentriske skaller
Konzentrische Schalen Konsentriske skall
Concentric rinds Koncentriska skal
Remplissage concentrique de l'espace Samankeskiset kuoret
Concentrische schillen Cortecce concentriche
Cortezas concéntricas Córtices concéntricos
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43. Kuglespiraler
Kugelspiralen Kulespiraler
Sphere spirals Klotspiraler
Spirales sphériques Pallokíerukat
Bolspiralen Spíralí sferiche
Espirales esféricas Espiráis esféricas
44. Mobiusband !
Mobiusband 1 Mobíus-bánd I
Moebius band I Mobiusband I
Ruban de Moebius I Mobíus-nauha i
Band van Móbíus I Striscia di Moebius I
Cinta de Moebío I Laco de Moebius I
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45. Hylster
Hülle Hylse
Rínd Hol¡e
1
Kaare
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Enveloppe
Omhuísel Corteccia
Envoltura Involucro
46. Endelost band
Band ohne Ende Endelast bánd
a ■

Bond of unión Andlóst band

Lien ¡nfini Páattymatón nauha
Band Vincolo d'unione
Banda sin fin Laco de uniao
/
47. Kruset vandoverflade
Gekrauselte Wasserflache Kruset vannflate
Rippled surface Krusad vattenyta
Cercles dans l'eau Váreilevá vedenpinta
Rímpeling Superficie increspata
Ondulaciones en el agua Aguas agitadas
 Hit«rías
‘ A ' .

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48. Pyt
Pfütze Vannpytt
Puddle Pól
Flaque d'eau Lammikko
Modderplas Pozzanghera
Charco Poca de água
 Tre verdener
Drei Welten Tre verdener
Three worlds Tre várldar
Trois mondes Kolme maailmaa
Drie werelden Tre mondi
Tres mundos Tres mundos
50. Stilleben med speflende kugle
Stilleben mit spiegelnder Kugeí Stilleben med speílende kule
Still life with reflecting globe Stilleben med speglande klot
Nature morte avec sphére reflectante Asetelma ja heijastava pallo
Stilleven met bolspiegel Natura morta con sfera riflettente
Naturaleza muerta con esfera reflejante Natureza morta com esfera reflectora
52. Tre kugler II
Drei Kugeln I! Tre kuler II
Three spheres II Tre klot II
Trois spheres II Kolme palloa II
Drie bollen II Tre sfere 11
Tres esferas It Tres esferas 11
53. Dugdrábe
Tautropfen Duggdrápe
Dew drop Daggdroppe
Goutte de rosée Kastepisara
Dauwdruppel Goccia di rugiada
Gotas de rocío Gota de orvalho
54. 0 je
Auge 0ye
Eye Oga
CEil Silmá
Oog Occhio
0 ¡o Olho
55. Terning med magiske bánd
W ürfel mit magischen Bándern Kube med magiske bánd
Cube with magic ribbons Tárning med magiska band
Cube aux rubans magiques Kuutio ja maagiset nauhat
Kubus met banden Cubo con nastri magici
Dado con cintas mágicas Cubo com fitas mágicas
56, Konkav og konveks
Konkav und Konvex Konkav og konveks
Concave and convex Konkav och konvex
Concave et convexe Kovera ja kupera
Hol en bol Convesso e concavo
Cóncavo y convexo Cóncavo e convexo
57. Dobbelt-planetoide
Dobbelplanetoid
Dubbelplanetoid
Planétol'de double Kaksoisplanetoidi
Dubbele planeto'íde Planetoide doppio
Planetoide doble Planetoide duplo
58. Tetraeder-planetoide
Vierfláchenplanetoid Firesideplanetoid
Tetrahedra! planetoíd Fyrsídíg planetoid
PlanétoTde en tétraédre Nelján tason planetoide
Viervlak-planeto'íde Planetoide tetradrico
Planetoide tetraédrico Planetoide tetraédrico
59. Orden og kaos
Ordnung und Chaos Orden og kaos
O rde r and chaos Ordning och kaos
Contraste Járjestys ja kaaos
Tegenstelling Ordine e caos
Orden y caos Ordem e caos
60. Tyngdekraft
Schwerkraft Tyngdekraft
Gravitation Tyngdkraft
Gravitation Painovoima
Zwaartekracht Gravita
Gravitación Gravitacáo
61. Stjerner
Sterne Stjerner
Stars Stjárnor
Etoiles Táhdet
Sterren Stelle
Estrellas Estrelas
62 . Fladorme
Plattwürmer Flatormer
Fiat worms Plattmaskar
Planaires Litteát madot
Platwormen Platelminti
Platel mintos Platelmintas
63. Anden verden II
Andere W elt M Andre verdener II
Another world II Den andra várlden ti
Un autre monde II Toinen maailma
Andere wereld II Altro mondo II
O tro mundo 11 Um outro mundo II
64.
Oben und unten
High and iow
Le haut et le bas
Boven en onder
Arriba y abajo
O ppe og nede
O ppe og nede
Uppe och nere
Ylháállá ¡a alhaalla
Su e giü
Em cima e em baixo
 De Etedalternorotanáomovens eentpoeulatiis artlculosus ontstoná .(general ío spontaneaí)
uitonbevTedigdheid over'iet in denatuur ontbrekenvan wie2vormtje,Ievende sebeóse
]enmet?ietverrao?en zich rollend voort te iewe?en.Het?iierl>ijafsebee]de diertje.ináe
v volksmond genaa7nd„went8iteefje',of1j‘olpens"trac'ht oas in een diepgevoelde be-­
.> x hoefíe tevqorzten.Biologische bjjzonderheden zíjn nos schaars :is Tiet een
^ > 3 zoogdier.een repttel, afeen insekt?Het beeft een langtferek t, uit vep:
i |r "hooprrde geleciingen sevormd lichaam en drie paren poten,waarvan
w tl& jM f á L ty S # ae uiteinden gelijkenlsvertonen metdeuienseMe voet.Inhet mtdden
V\f van de dt'KKe,rendle kop.die voorzien is vaneen steríc gebo-
daap. 1 \ L O IL, „ i/ sen papagaaiensnavel^evinden zich de ‘bolvormije
toe een Itó
íN w P * N p% ogen,die,op stelen geplaatst ,ter weersziiden yat\
betrekkélijk ^ “W r
A dekop ver» uitsteKen.In gestrekte positie kan
vlakke baan , rt x het áiepzicb.traag enbec¡acl>tza&'m,dcor
totzijnbesehik-- _ i^ ~ v Tniddél van zijn zespoten,voortbewejen
king neeft,dpukt het v overeen w íllekeupig s u b s tr a a t
zijn kop op áe gpona en (het kan eventuee] steile trappen
raltzich cliksemsnel l\ opldimmen of afdalen ,doot»
op,v*mrby het zich afáuwt ^ ^ y struikgewas heendrlngen
met zijn poten ,voor zoveel deze <* , ^ of oven pots biokken
dan noe degrond raken.In op- ^ V> w K Ia u te re n ),Z o =
genolde toestand veptoont het |L d rah et echter»
de gedaante van een discüs-sehijf, J ffiM k r ^ een
waarvan decentrale as gevormd wordt ....... JSM, % ’weg moet
door de ogen-op-stelen.Door zich 'fcsurte IT > afleg:
lings af te zetten met één van zíjn drie paren v m iS : sei
poten,kan net een grote sneltieid bepelken. aLflfiK
Dok trekt het naar believen tiidens tiet rollen (bv.lSij het
afdalen van een bellin^oí omztjn vaart uit te lopemde po--
ten in en gaat „freewíieeleride”verdep.Wanneep'iiet er aanleu
ding toelieeft ,kan bet op twefwjizen weer tn wandel-positle
ovepeaan: ten eerste abrupt, coqp zijn licbaam plotseiing'te
strekKen,maar dan ligt het op zjjn ru?,met zijn poten in de lueiit en
ten tweede ooor geJeideiijke snellteidsvermindeping (remming met de
poten) en langzame acbterwaartse ontrolling m stilstaande toestand

65. Rulle-sammen-dyret
Krempeltierchen Snelledyr
Curl-up Kardadjuret
Le routenboule Kdáriáiseláin
Wentelteefje Capriola
Animalillos-cachivache Bicho-rolapé
66 .
Treppenhaus
House of stairs
Cage des escaliers
Trappenhuis
Caja de escalera
Trappeopgang
Trappehus
Trapphus
Portaikko
Casa di scale
Escodaría
67. Relativítet
Relativitdt Relativitet
Relativity Relativítet
Relatívité Relativiteettí
Relatíviteit Relativitá
Relatividad Relatividade
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ó8. Tre kugler I

Drei Kugeln I Tre kuler J
Three spheres I Tre klot I
Trois spheres I Kolme palloa I
Drie bollen I Tre sfere !
Tres esferas ¡ Tres esferas
69. A t tegne
Zeichnen A tegne
Drawing hands Tecknande
Dessiner Piirustus
Tekenen Mani che disegnano
Desenhando-se
70. Altan
Balkon Balkong
Balcony Balkong
Balcón Parveke
Balkon Balconata
Balcón Varando
71. Doriske sojler
Dorische Sduíen Doriske soyler
Doric columns Doriska kolonner
Colorines doriques Doorilaíset pylvaát
Dorische zuilen Colonne doríche
Columnas dóricas Colunas dóricas
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72. Billedgalleri
Bildergalerie Kunstgalleri
Print gallery Bildgalleri
Exposition de gravures Kuvagalleria
Prentententoonstelling Gallería di stampe
Galería de grabados Galería de arte
73. Drage
Drache Drage
Dragón Drake
Dragón Lohikáárme
Draalc Drago
Dragón Dragao
 74.
Belvedere
75. O p og ned ad trappen
Treppauf und treppab O ppover trappen og nedover trappen
Ascending and descending Trappa upp och trappa ner
Montée et descente Portaita ylós ja alas
Klimmen en dalen Salita e discesa
Escalera arriba y escalera abajo Escada acima e escada abaixo
76. Vandfald
Wasserfaíl Vannfall
W aterfall Vattenfaíl
Cascade Vesíputous
Waterval Cascata
Cascada Queda de água
Der Niederlánder Maurits Cornelis Escher wurde am 17. Juni 1898 in Mesquita, helligede han sig hurtigt den grafíske kunst, og snart fulgte
Leeuwarden geboren. Nach dreijahrigem Architekturstudium, unter de forste udstillinger og ogsá de forste publikationer.
anderem beí S. Jesserun de Mesquita, wandte er sich rasch der grafi- Und er sit ti-árige ophold i Rom (1924—1934) foretog han talrige studíe-
schen Kunst zu, und bald folgten die ersten Aussteílungen sowie die rejser i Italien, til Frankrig og Spanien.
ersten Pubiikationen. Inden han i 1941 stog sig definitivt ned i Holiand, hvor han dodeden 27.
Wáhrend seines zehnjáhrígen Aufenthaltes in Rom (1924—1934) unter- marts 1972, levede og arbejdede han to ár i Schweiz og fem ár i
nahm er zahlreiche Studienreísen innerhalb Italiens, nach Frankretch Belgien.
und Spanien.
Bevor er sich 1941 endgültig in Holland niederlieB, wo er am 27. Márz Nederlenderen Maurits Cornelis Escher ble fodt i Leeuwarden den 17.
1972 starb, ¡ebte und arbeitete er zwei Jahre in der Schweiz und fünf juni 1898. Pá gymnaset i Arnhem fikk han en fremragende tegneunder-
Jahre in Belgien. visning av F W. van der Haagen, som bidro til á utvikle Eschers anlegg
ved á iaere ham linoleumssnitt.
M. C. Escher was born in 1898 in Leeuwarden. Hís drawing and graph* Fra 1919 til 1922 gikk han pá School voor Bouwkunde en Sierende
ic skills can be traced back to his schooldays, and in particular to the Kunsten (Skolen for arkitektur og dekorative kunster) i Haarlem, hvor
influence of his teacher F. W. van der Haagen. han fikk undervisning i forskjellige grafiske teknikker av S. Jesserun de
After leaving school he spent three years studying at the School of Mesquita. De Mesquitas sterke personlighet fikk stor innflytelse pá
Archítecture and Ornamental Desígn in Haarlem. The graphíc skills he Eschers vídere utvikling som grafiker. I 1922 flyttet Escher til Italia og i
had discovered at secondary school were further developed here 1924 slo han seg ned i Roma. Under sitt tiárige opphold i Roma gjorde
under the dynamic S, Jesserun de Mesquita. He lived in Italy for ten han mange studiereiser, og dro bl. a. til Abruzzi, Amalfikysten, Cala­
years after 1922 and from there he visited numerous places as part of bria, Sicilia, Corsica og Spanía.
his studies - these included Spaín as well as many towns in Italy itself. 1934 forlot han Italia og ti bragte to ár i Sveits og fem ár i Brüsse I. Han
After leaving Italy in 1934 and goíng to Switzerland and Belgium, he bodde i Baarn fra 1941 ti! han d 0 de den 27. mars 1972, 73 ár gammei.
settled in Baarn, Holland in 1941. He died in 1972 at the age of 73.
Den holiándske konstnáren Maurits Corneiis Escher fóddes den 17 juni
Maurits Cornelis Escher est né le 17 ¡uín 1898 á Leeuwarden. Dans le 1898 i Leeuwarden. Redan FW. van der Hagens teckníngsundervis-
cadre de sa scolarité au lycée d'Arnheim, F. W. van der Haagen lui a ning vid lároverket i Arnheim bidrog avsevárt till att utveckla Eschers
donné d'excellentes le<;ons de dessin et a largement contribué á déve- grafiska begávning.
lopper ses dispositions pour l'art graphique en l'initiant á la gravure Efter tre árs studier i arkitektur och konstnárlig ornamentik under biand
sur linoléum. Entre 1919 et 1922, il devient éléve de S. Jesserun de annat S. Jesserun de Mesquita i Haarlem, beslót sig Escher fór att helt
Mesquita dans la matiére des techniques graphiques libres á l'Ecole ágna sig át sitt grafiska konstnársskap. De fórsta utstállningarna och
d'Architecture et des Arts Décoratífs de Haarlem. La forte personnalité utgivningarna av hans verk fol¡de snart.
de Mesquita joue égaiement un grand role dans l'évolution d'Escher Escher flyttade till Rom 1924 och kom att stanna under de fóljande tio
au cours de sa corriere d'artiste graphique. En 1922, il part pour i'ltalie áren. Under denna tid gjorde han fiera studieresor, bland annat till
etfinit par s'établir á Rome en 1924. Pendant ce séjour long de dix ans, Abruzzerna, Amalfi-kusten, Kaíabrien, Sicilien, Korsika och Spanien.
il réalise de nombreux voyages d'études: il visite ainsi les Abruzzes, la Han lámnade Mussolinis Italien 1934 och tillbringade dárefter tvá ár i
cote d'Amalfi, la Calabre, ia Sicile, la Corsé et l'Espagne. En quittant Schweiz och fem ár i Bryssel, tills han 1941 slutlígen slog sig ned i Baarn
I'ltalie en 1938, il se rend en Suisse et y reste deux ans, puis se fixe á i Holland. Hár levde och arbetade Escher fram till sin dód vid sjuttiotre
Bruxelles pour cinq ans. En 1941, il retourne vivre en Hollande, á árs álder den 27 mars 1972.
Baarn, pour y mourir le 27 mars 1972 á l'áge de 73 ans.
Hollantilainen Maurits Cornelis Escher syntyi 17. kesákuuta 1898 Leeu-
Maurits Cornelis Escher, geboren 17 Juni 1898 in Leeuwarden, ontving wardenissa. Escherin graafisen lahjakkuuden kehíttymiseen vaikutti
op de H. B.S. te Arnhem voortreffelijk tekenonderwijs van FW. van ratkaisevasti jo varhainen pitrustuksen opettelu Arnheimm y la-
der Haagen, die zíjn grafische aanleg hielp ontwíkkelen door hem het koulussa RW. van der Haagenin johdolla.
snijden in Itnoleum te leren. Opi skeltuaan Haarlemissa kolme vuotta arkkitehtuuria ¡a taiteeiíista
Van 1919 tot 1922 bezocht hij de School voor Bouwkunde en Sierende ornamentiikkaa mm. S. Jesserun de Mesquitan johdolfa Escher síírtyi
Kunsten te Haarlem, waar hij onderricht ontving in de vrije grafische pááttáváisesti graafiseen taíteeseen. Ensimmáiset náytteiyt ¡a julkaisut
technieken van S. Jesserun de Mesquita, wiens sterke persoonlíjkheid syntyivát.
grote invloed heeft uitgeoefend op zijn verdere ontwikkeling ais gra- Roomassa Escher asui kymmenen vuotta (1924-1934). Tana aikana
fisch kunstenaar. han teki useita opintomatkoja, mm. Abruzzeille, Amalfin rannalle,
In 1922 vertrok hij naar Italié en vestigde zich te 1924 in Rome. Gedu- Kalabriaan, Sisiliaan, Korsikaan ja Espanjaan.
rende de tien jaren van zijn verblijf aldaar maakte hij vele studiereizen Láhdettyáán 1934 Italiasta Escher vietti ensin kaksi vuotta Sveítsissá ja
en bezocht o. a, de Abruzzen, de Amalfitaanse kust, Calabrié, Sicilié, sitten viisi vuotta Brysselissá. Vuodesta 1941 iáhtien Escher asui ja
Corsica en Spanje. tyóskenteli Baarnissa Hollannissa, ¡ossa han 27. maaiiskuuta 1972
In 1934 verliet hij Italié, verbleef achtereenvolgens twee ¡aren in Zwit- kuoli 73-vuotiaana.
serland en vijf jaren in Brussel en woonde sinds 1941 in Baarn waar hij
op 27 maart 1972 op 73-jarige leeftijd overleed. L'olandese Maurits Cornelis Escher nasce il 17 giugno 1898 a Leeu­
warden. Dopo aver studiato architettura per tre anni, fra l'altro anche
Maurits Cornelis Escher, de nacionalidad holandesa, nació el 17 de da S. Jesserun de Mesquita, si dedica all'arte grafica. Poco tempo
junio de 1898 en Leeuwarden. Su primera clase de dibujo con F W. van dopo seguono le prime mostré e pubblicazioni. Durante il suo decen-
der Hagen en la Escuela Secundaria en Arnheim aportó muchísimo al nale soggiorno a Roma (1924—1934) intraprende numerosi viaggi di
posterior desarrollo del talento gráfico de Escher. studio in Italia, Francia e Spagna. Vive e lavora per due anni in
Después de 3 años de estudios de Arquitectura y Ornamento Artístico Svizzera e per cinque in Belgio per poi stabilirsi definitivamente nel
en Haaríem —entre otros con S. Jesserun de Mesquita —se dedicó por 1941 in Olanda dove muore il 27 marzo 1972.
entero al Arte Gráfico. A ello siguieron sus primeras exposiciones y
publicaciones. En 1922 viaja a Italia y se establece en Roma en 1924. O holandés Maurits Cornelis Escher nasceu a 17 de Junho de 1898 em
Durante los diez años que vivió en Roma (1924-1934) realizó Escher Leeuwarden. Após trés anos de estudos de Arquitectura, sob a direc-
algunos viajes de estudios: a los Abruzos, a las costas de la ciudad gáo, entre outros, de S. Jesserun de Mesquita, rápidamente se dedicou
italiana de Amalfi, a Calabria, Sicilia, Córcega y España. Después de as artes gráficas e em breve se seguiram as primeiras exposigóes e as
abandonar Italia en 1934, vivió primero dos años en Suiza y luego ciño primeiras p u b l i c a r e s . Durante a sua estada de dez anos em Roma
años en Bruselas. A partir de 1941 vivió trabajó en Baarn - Holán da, (1 924—1934), fez numerosas viagens de estudo em Itália, a Franca e
donde murió el 27 de marzo de 1972 a la edad de 73 años. Espanha.
Antes de se ter definitivamente instalado na Holanda em 1941, onde
Hollaenderen Maurits Cornelis Escher blev fodt den 17. juni 1898 i veio a falecer a 27 de Margo de 1972, viveu e trabalhou dois anos na
Leeuwarden. Efter tre árs arkitekturstudier, b!. a. hos S. Jesserun de Suíga e cinco anos na Bélgica.