Ensayo Metodología

Escuela Superior de Música
Licenciatura en Ejecución Musical
Ensayo: El Dodecafonismo
Metodología de la Investigación
Profesor Rodolfo Pérez Berrelleza
Alumno Isidro Muñetón Pérez
11 de diciembre de 2018
El Dodecafonismo
No he olvidado la anécdota que presencié hace algunos años, después de un concierto en

donde algunos compositores presentaban obras de reciente creación. Estábamos cenando y
comentando detalles de la presentación: los músicos participantes, la cantidad y diversidad
de las piezas presentadas y las técnicas compositivas empleadas. A este respecto, recuerdo
cuando el compositor bajacaliforniano Santos Cota comentó a un colega: “sabes, a mí me
resulta muy complicado abordar la técnica dodecafónica, nunca he podido componer una
pieza en ese estilo y creo que nunca podré”. A esto, el colega compositor contestó con
cierta condescendencia y petulancia: “¡Uy, es muy fácil! Lo que tienes que hacer es…” y
explicó los “sencillos” pasos de la técnica dodecafónica. Ante esto, Santos y yo cruzamos
una mirada de complicidad, en donde tácitamente expresábamos nuestro acuerdo en que la
dificultad de abordar el dodecafonismo era una cuestión filosófica y hasta moral, y no falta
de capacidad o conocimiento musical.
En este texto, no pretendo explicar los aspectos técnicos del dodecafonismo, sino hacer una
reflexión sobre su origen e influencia en el posterior desarrollo de la música. Dejaré al
interés e iniciativa personal, explorar aspectos como su manejo de patrones melódicos,
estructura y repercusiones armónicas (en el sentido del resultado de superposición de
sonidos, no en un sentido tonal), y me centraré en la postura adoptada por el creador de esta
técnica, Arnold Schoenberg, como el paso natural de la evolución de la música y el camino
a seguir.
El desarrollo musical de Arnold Schoenberg (Viena, 1874 – Los Ángeles, 1951) es

sumamente interesante. Empezó siendo un compositor post-romántico, en la línea de
Wagner, Bruckner y Mahler. Sus primeras obras: Noche Transfigurada, Sinfonías de
Cámara Op. 9 y Op. 38, Pelleas et Melissande, y los Gurrelieder, dan fe de esta línea
composicional. Respecto de su inmediata evolución, “las inspiraciones espirituales
decisivas las recibió, como Debussy, de la pintura, no ya impresionista, sino de los
impresionistas alemanes…”( Hamel & Hürlimann, 1987, tomo I p. 324). Esta segunda
etapa compositiva representó el abandono del sistema tonal musical.
Antes de Schoenberg, ya se observaban enfoques que daban pie a la idea de una “crisis” de
la tonalidad. Asimismo, se empezaban a manifestar alternativas al sistema tonal
“occidental”, basadas en la exploración de música folclórica o de un origen distinto al
europeo. Más que un abandono del tonalismo, estas manifestaciones eran una reorientación
del mismo. El verdadero abandono llegó con Schoenberg, y sus obras “expresionistas”:
Cuarteto de Cuerdas Número 2, Pierrot Lunaire, las óperas Expectación y La Mano
Bendecida, Cinco Piezas para Orquesta, etc. En estas piezas, podemos hablar de un
contundente atonalismo.
Schoenberg escribió y argumentó mucho acerca del atonalismo como el paso natural e
ineludible de la evolución musical. En su Tratado de Armonía dice:
Qué poco grandioso suena cuando el profesor dice al alumno: “Uno de los
medios más provechosos para la consecución de la forma musical es la
tonalidad.” Pero qué distinto resulta cuando habla del principio de la
tonalidad y dice: “Tú debes…”, como si fuera una ley cuyo acatamiento fuese
ineludible para toda forma musical… Al diablo todas estas teorías si sirven
sólo para poner trabas al desarrollo del arte…(Schoenberg, 1911, pp. 3, 4).
A partir de este “atonalismo”, muy pronto fue evidente para Schoenberg que esta tendencia
musical podía convertirse en un ejercicio vacío y sin sentido. Su gran capacidad de análisis,
profundo conocimiento musical y sentido de responsabilidad histórica, lo llevaron a la
elaboración de un sistema de composición que creaba un nuevo marco teórico – práctico –
musical en donde se evitaba por completo la jerarquización tonal y se multiplicaba
exponencialmente el espectro de expresión musical, al que llamó Dodecafonismo. En
Biografías y Vidas (www.biografiasyvidas.com/biografia/s/schonberg.htm) se menciona al
respecto:
…es importante señalar que Schoenberg nunca se consideró a sí mismo como un

revolucionario, sino más bien como un eslabón más en una tradición musical que se
remonta hasta Bach. El dodecafonismo, en este sentido, más que el fin de la tonalidad,
suponía el intento de sistematización de un nuevo método que permitiera superar sus
contradicciones.
Es interesante reflexionar la postura de Schoenberg respecto de la evolución musical, en la

que pretende ocupar (y ocupa) un lugar importante. Schoenberg ve en el atonalismo y el
dodecafonismo el futuro inmediato y necesario de la música, postura que se puede
equiparar a la de otras tendencias revolucionarias de la época en distintas disciplinas
artísticas (Schoenberg tuvo gran influencia de las artes plásticas, y fue también pintor).
A pesar de considerarse el continuador de la gran tradición austro-germánica en la música,

en su etapa formativa no estuvo directamente conectado con esta tradición. No provenía de
una familia musical, ni fue destacado ejecutante de algún instrumento. Durante un tiempo
trabajó como cajero de un banco, y el aprendizaje y ejercicio musical se dio de manera
autodidacta y amateur durante una buena parte de su vida.
El conocimiento de estas carencias musicales, nos da una idea del carácter entusiasta,
emprendedor y estoico que debió tener para alcanzar la estatura musical y el
reconocimiento que logró al final de su vida. La factura de sus primeras obras, todavía
dentro del sistema tonal, revelan su gran sentido estructural y profundo conocimiento de la
tradición musical universal. Obras como Noche Transfigurada, nos hacen entender por qué
Schoenberg pudiera considerar que el sistema tonal estaba agotado, que ya no se podría
componer nada mejor. La intención de dar por agotada la tonalidad, el paradigma de la
música durante siglos y siglos de tradición, nos habla también de un temperamento no
carente de un elemento egocéntrico y megalómano.
En este punto, parece pertinente hacer notar que Schoenberg puede ser considerado como
una especie de genio inquieto, con una diversidad de intereses e inquietudes que lo llevaron
a explorar facetas de lo más diversas: gustaba de diseñar muebles y mobiliario para el
hogar; diseñó también una máquina de escribir. Su trabajo como diseñador puede ser
considerado como el de un auténtico inventor: creó una regla de cálculo para facilitar la
escritura dodecafónica, atriles y un artilugio para dibujar pentagramas. Diseñó incluso
juegos de mesa, como un ajedrez para cuatro personas y juegos de naipes.
No le hacemos ningún favor a Schoenberg al ponderar las virtudes del dodecafonismo ni

reconocer el valor histórico que en este momento ya posee. De hecho, han sido muchos e
importantes los compositores que exploraron, practicaron y desarrollaron el dodecafonismo
en su música. Además de Anton Webern y Alban Berg, discípulos directos de Schoenberg,
podemos mencionar a Stravinski, Messiaen, Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi
Dallapiccola, etc.
Sin embargo, debemos reconocer que el impacto que algunas obras consideradas
dodecafónicas han logrado, ha tenido que ver con la manera en que incorporan y trabajan
elementos del tonalismo. De esta manera, obras como la ópera Lulú, y el Concierto para
violín y orquesta de Berg gozan de considerable popularidad, debido a que, aun utilizando
procedimientos dodecafónicos, integra una expresión y lirismo más afín al Post-
romanticismo, esencialmente tonal. En México, Jiménez Mabarak utiliza en su ópera Misa
de seis, distintos procedimientos dodecafónicos; sin embargo, lo que es más evidente en
esta obra es su profundo contenido emocional. Se podría decir que las obras dodecafónicas
más logradas son aquéllas en donde el elemento dodecafónico se subordina a la intención
lírico-musical.
De la misma manera, grandes compositores reaccionaron negativamente al abandono de la

tonalidad. El dodecafonismo no fue un capricho o un delirio individual, sino que podemos
verlo como una reacción a la percepción de una crisis o decadencia de la composición a
principios del siglo XX. Pero ésta no fue la única reacción.
Por citar sólo dos ejemplos, mencionaré a Béla Bartók y Paul Hindemith. Bartók (1988-
1945) si bien se inició en la tradición austro-germana de la cual partía también Schoenberg,
pronto buscó nuevos rumbos en la música folclórica centroeuropea, de la cual fue un gran
estudioso. Su obra está basada en el acervo musical de su natal Hungría, Rumania,
Bulgaria, y otros países de Europa central y del Este. De la misma manera que Schoenberg,
fue un hombre de profundo conocimiento en todas las áreas del saber, y su música es
reconocida universalmente como una de las cúspides del siglo XX.
Paul Hindemith (1895-1963), otro grande del siglo XX que se inició con el Post-
romanticismo, tuvo otro tipo de reacción a lo que se consideraba la decadente sobrecarga de
elementos expresivos, melancólicos y “románticos” en la música de la época. Hindemith
optó por darle a su obra un sentido “objetivista” que deliberadamente evita aquel tipo de
expresión musical, complementando sus procedimientos con elementos música antigua e
incluso algo de jazz. De esta manera, da a su música un valor intrínseco, y rompe con la
línea post-romántica, sin abandonar el paradigma tonal.
Si bien el dodecafonismo fue un suceso referencial en la historia de la música, que generó

opiniones y posturas fuertemente encontradas, hoy podemos ver que, ante la enorme
diversidad de tendencias y estilos de composición que se exploraron en el siglo XX, fue una
tendencia importante, que dejó sus frutos y produjo un acervo musical esencial en la
historia musical. De la misma manera podemos ver que músicos como Hindemith y Bartók
demostraron que el tonalismo no era un tema agotado, produciendo una obra tonal que es
también un acervo musical universal y que en absoluto podría considerarse un retroceso o
anacronismo. Si bien los tiempos del dodecafonismo son ya lejanos, debemos reconocer
que, de la misma manera, el tonalismo sobrevive en nuestros tiempos, y corre en paralelo
con las nuevas corrientes musicales del siglo XXI.
Referencias.
Hamel, F. y Hürlimann, M. (1957). Enciclopedia de la Música. (3ª ed.) Mayer Serra

traductor. México D. F.: Grijalbo.
Schoenberg, A. (1922). Tratado de Armonía. (3ª ed.) Barce, traductor. Madrid, España:
Real Musical.
Wikipedia. Recuperado el 21 de noviembre de 2017.

https://es.wikipedia.org/wiki/Arnold_Sch%C3%B6nberg#Obras_e_influencia
https://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Hindemith

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