Unidad 4

1 //Escenario
Escenario28
Lectura fundamental
Fundamental

De la sociedad
Etapas de un plan
del de
espectáculo
comunicación
a la
estratégica de los objetos
mortandad

Contenido

1 La sociedad del espectáculo

2 La mortandad de los objetos

Palabras clave: sociedad del espectáculo, mortandad de los objetos.

A lo largo de este documento verá que se hace referencia a obras (películas, pinturas, obras de teatro,
fotografías, esculturas, etc.) que permiten aterrizar los conceptos expuestos, por lo cual, se invita a
indagar sobre ellas en la red o biblioteca, y así comprender mejor el contenido.

1. La sociedad del espectáculo

1.1. Origen y definición de la sociedad del espectáculo

Isidore Isou (1925-2007) fue un rumano que, hastiado de la metáfora formal y de las funciones gramaticales,
semánticas y sintácticas del lenguaje en su uso, tanto artístico como cotidiano, se lanza en pos de un tipo
de poema que no se ampare en los ampulosos intentos de William Blake por decodificar la sociedad o en
las catedrales erróneas de los sonetos, sino que ofrece el cambio de la palabra por los sonidos y los valores
estéticos que le permiten ir elaborando el manifiesto letrista, que propende por estos valores y por ser
una especie de postvanguardias europeos, aquellas que en los veintes se fueron denominando una a una:
surrealismo, dadaísmo, futurismo y todas sus derivas.

Entablar un diálogo entonces con otra manera de crear era su preocupación y esto devino años más tarde
en que Guy Debord fincara los límites de otro movimiento que es menos famoso que el surrealismo, pero
más contundente políticamente, ya que sus bases proceden del marxismo y una visión revisionista que lo
amplía y lo lleva a tener más razones sobre su crítica al capitalismo como hecho económico y social.

Figura 1. G. Debord, L. Fischer y H. Houdejans. Internacional Situacionista

Fuente: Mondadori Electa / Learning Pictures / Universal Images Group (s.f.)

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La Internacional Situacionista operará desde 1957 hasta 1972 y será una convergencia entre los movimientos
denominados avant garde y los postulados marxistas. Debord ya había participado del grupo Socialismo o
Barbarie que tenía intenciones políticas que se inclinaban por lo humanista y rechazaban la mirada de la
sociedad hacia las mercancías y sus operaciones.

En este marco de la Internacional Situacionista, donde lo artístico se apoya en lo político y hay una avidez
de intentar corregir el rumbo a que los abocaba el capital y sus manejos, Debord irá entonces a plantear
su texto La sociedad del espectáculo (1967) que, teniendo en cuenta sus raíces, irá a plantear elementos
vitales para el entendimiento de la sociedad, ya no como un ente solamente económico, sino un híbrido
de política y sociedad que ya estaba siendo planteado desde teóricos como Antonio Gramsci, que en su
aguda y extensa obra Los cuadernos de la cárcel (1920-1935), había también planteado una mirada sobre lo
marxista, incluyendo las polémicas actitudes de Troski que lo llevaron a su posterior asesinato a manos de
Ramón Mercader, en la Ciudad de México y que sirvió de pretexto para una novela biográfica alucinante,
como El hombre que amaba los perros del cubano Leonardo Padura.

Debord, en La sociedad del espectáculo, enumera una serie de reflexiones sobre el concepto central de
denominar espectáculo a las relaciones establecidas entre las relaciones de las personas y las mercancías
que van a suplantarlas, y todo ello, será mediado por imágenes.

A esta tesis central se le suma la preocupación de Debord (que ya estaba planteada desde Marx en su texto
Manuscritos económicos y Filosóficos (1844) y era denominada por él “alienación”) hacía cómo el mundo
que se estructura desde lo económico, somete a los hombres, lo que en términos contemporáneos, cobra
una relevante vigencia, teniendo en cuenta cómo se han desplazado las teorías sociales a las RSS (redes
sociales) y desde las políticas gubernamentales, tomando una gran presión y posición.

El economista Thomas Pikkety, probablemente estaría muy alineado con los postulados de Debor teniendo
en cuenta su posición en sus libros La economía de las desigualdades (1997) y El capital del siglo XXI (2014).
Lo que Thomas Piketty anuncia como desigualdad en Debord desde La sociedad del espectáculo, tiene
su base en estas relaciones, donde la mercancía y la economía suplantan las relaciones humanas y el
humanismo, como enseñanza, se ve relegado y sobrepasado por teorías como la denominada
“capitalismo salvaje”.

Debord asegura que el triunfo del capitalismo logra tomarse todos los tópicos de la vida y que si antes
existían ansias de llevar la vida a un plano de experiencia real, la tendencia es que esa realidad sea
representada y los seres humanos que el capital convirtió en “consumidores”, ya no elaboran normas de
consumo sobre realidades, sino sobre ilusiones, a lo cual el mundo digital ha colaborado ampliamente,
creando prácticamente avatares de aquellos que se mueven a partir de redes y centran su vida en los ejes
de lo digital para el desenvolvimiento de sus vidas.

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 1.2. Aplicación de la sociedad del espectáculo en propuestas estéticas desde
diferentes manifestaciones

Las teorías de Debord se ven reflejadas en diferentes estéticas. En primera instancia vamos a referirnos
a aquellas que se establecen no como elementos críticos de lo que plantea Debord en La sociedad del
espectáculo, sino como aquellas que se alinean con ser replicadoras del mundo del consumo y que, incluso
desde el disfraz que les provee ficciones o temas que parecen “inocentes”, se erigen como defensoras de
un universo que funcione a través de las mercancías.

Las estéticas, además de poseer cartografías, mapas y espejos; en situarse desde los cánones en la belleza
o la fealdad, operan de manera muy particular ya que, en la generalidad, para poder cambiar lo conceptual
por un “bien “ económico, apela a lo extra artístico y, es allí donde aparece lo que se conoce como el
“mercado” del arte, que desde el medioevo sitúa al artista en la disyuntiva de acceder a filosofías externas
a sus creencias para situarse en un mercado de oferta y demanda que inclusive ni siquiera controla el
propio artista; este mercado tiene dos caras: aquel que está operado desde herramientas del capital y que
construye el universo del arte como una simulación que incluso pasa al territorio de construir tendencias
comerciales y no artísticas, y el otro, “mercado”, que parapetado en lo selecto y de élite, se erige como
rector de las vanguardias y “aceita” sus mecanismos desde otras latitudes, que no son exactamente
económicas directas en los circuitos de los grandes museos, bienales, galerías, subastas e incluso el mundo
académico “top”, que controla al otro mundo académico perteneciente al tercermundismo que está
pendiente de sus derroteros y orientaciones.

El mercado del arte plástico, por ejemplo, con artistas que son “reclutados” con exclusividad por galerías
en el mundo entero y que se mueve a partir de un acto que primordialmente tiene que ver con el capital,
como lo es el coleccionismo, “reduce” las obras de arte a mercancías que se valoran en la bolsa y en las
subastas en precios astronómicos que borran, de una sola vez, las calidades del arte expuesto o sus razones
de elaboración o sus verdaderas cualidades desde lo humanístico y artístico.

Es increíble que artistas como Vincent van Gogh, que en vida vendió su obra muy poco y que describe su
tragedia personal en su libro Cartas a Theo, en el siglo XXI su obra, por manejos de las casas de subastas, se
haya convertido en un bien material equiparable a un paquete de acciones bursátiles.

En el universo del cine, el mercado se mueve de manera similar al mercado del arte plástico en términos
que las majors productoras, controlan el mercado alineado con los movimientos capitalistas desde el
proceso de exhibición y la distribución de las películas.

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En nuestro tiempo hay un superávit de películas realizadas (en el 2015 se produjeron 915 películas en
Colombia, sin contar cortometrajes de escuelas) y pocas llegan a los circuitos de exhibición y distribución,
ya que el sistema está diseñado con un rasero totalmente capitalista, al punto que si la película en su primer
fin de semana no hace 4.000 espectadores es sacada de la cartelera, lo cual desde la óptica del negocio
sería tolerable, pero desde la óptica de la construcción de un panorama audiovisual es inadmisible. Otra vez
Debord tiene la razón en su teoría: un arte como el cine es vendido como simple entretenimiento y su valor
real como constructor de imaginarios culturales, se anula.

En el campo de la literatura, la estructura de mercado vuelve a ser radicalmente capitalista, ya que las
editoriales solo le apuestan a algunos géneros como la novela y, en términos de oferta, solo se publica
lo que los editores consideran con posibilidades de convertirlo en best seller.

En el caso del teatro, como desarrollo de estéticas, la parte de publicación de las obras de los
dramaturgos colombianos es casi nula y, en términos de las puestas en escena, los grandes
productores de teatro, en general solo le apuestan a la comedia y este es un caso muy aislado cuando
de montar dramaturgos autores se trata.

La otra cara de la moneda tiene que ver con las estéticas que se sitúan como contraparte de este
mercado que persigue entrar al mainstream, esta cara son los sistemas de mercado que, aunque
obviamente tienen lógica de mercado, no se plantean como una operación industrial, sino como una
operación que defiende la creación y los autores, pero conservando los parámetros que debe tener el
arte como constructor de imaginarios y elementos críticos o lúdicos de las sociedades.

En términos de mercado y en contravía de lo capitalista, en las artes plásticas se erigen pintores

o artistas plásticos que mantienen su línea crítica y de “experimentación”, buscando ventanas de
exhibición en museos y bienales alternativos como el Salón Cano de la Universidad Nacional que
permiten esta forma de hacer arte.

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Figura 2. Imagen promocional de Cortos que van pa’ largo/Pilotos que van pal’ aire
Fuente: Politécnico Grancolombiano (2016)

En el cine, desde las academias se defiende el cine como arte y se sigue elaborando un gran volumen de
material que se va exhibiendo poco a poco en muestras autogestionadas como Equinoxio de la Universidad
Nacional o Cortos que van pa´ largo y pilotos que van pa´l aire del Politécnico Grancolombiano o festivales
en el mundo entero como el Bafici en Buenos Aires, el S8 Mostra de Cinema Periférico en La Coruña, el
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana o DocsBarcelona o el movimiento Cine
Clubista, con cine clubes como el de la Universidad Central, El Faro de la Red de Bibliotecas Públicas en
Bogotá o el Cine Club La Moviola del Politécnico Grancolombiano.

En la literatura el movimiento que contradice La sociedad del espectáculo se sitúa en las universidades
y en colectivos y editoriales que no están en el mainstream como lo son en Colombia la Universidad
Nacional, Universidad Javeriana, Universidad de los Andes, Universidad de Antioquia, Universidad del
Valle y editoriales como Peregrino, Valija de Fuego, Angosta, Taller Editorial Roca, Tragaluz Editores,
Frailejón Editores, entre otros.

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2. La mortandad de los objetos

2.1. Origen y definición del concepto de mortandad de los objetos

Frederik Philips y su hermano Gerard Philips en la Amsterdam de finales del siglo XIX (1891) crearon
una empresa que procesa productos de consumo, electricidad y productos para la industria médica. En
Colombia en 1940, abrieron su primera oficina y el eslogan de “tarde o temprano su radio será un Philips”
se popularizó al punto que en la vida emocional de los colombianos fue muy importante, incluida una
temprana estrategia de marketing inolvidable para muchas generaciones como La hora Philips, donde
presentaban cantantes en un radio teatro. La casa matriz tenía un eslogan genérico que era: Hagamos las
cosas mejor y, hace algunos años, a nadie se le hubiera ocurrido que sus electrodomésticos fueran a dar
al taller o a la basura en poco tiempo, porque existía un pacto desde la industria que era motivo de orgullo
y como diría un publicista: el “posicionamiento” asumió que la calidad era “eterna” (en este siglo XXI aún
existen en hogares aparatos Philips que siguen funcionando perfectamente).

Figura 3. Philips Tv receptor de radio

Fuente: Science and Society Museum/ Universal Images Group (1950)

Jean Baudrillard escribe un texto en 1968 publicado con el título de Le systeme des objets (El sistema de los
objetos), donde va a abordar una problemática puntual alrededor del objeto, su valor y la presencia en las
células sociales.

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Baudrillard (1968) entonces ya se referirá a la mortandad de los objetos y elaborará en el texto las ideas
del sistema funcional y disfuncional del objeto, la robótica y se acercará al sistema socio ideológico de los
objetos de consumo.

El planteamiento general tiene que ver con la mención que hacemos a la marca Philips porque, si en el
transcurso del siglo XX era importante para los empresarios que sus artículos mantuvieran calidad, vigencia
y futuro, después de la mitad del siglo XX y con los cambios que ha sufrido el mundo desde sus políticas
de diseño de la vida diaria, no se pensada desde lo humano y lo beneficioso para el conglomerado, nos
vemos a finales del siglo XX y lo que llevamos del siglo XXI en la situación que ya Baudrillard advertía sobre
la mortandad de los objetos, donde se impone la obsolescencia acelerada y la obsolescencia programada que
propuso Bernard London en 1932 y que Brooke Stevens acuñó en 1954 como concepto para ser aplicado
hacia finales del siglo XX por políticas de empresas que fueron convenciendo a los consumidores que lo
obsolescente era más cool y que los productos si tenían una vida efímera que era recompensada por la
acción de “estrenar”, que además conlleva a “estar a la moda.” Esta práctica que podríamos denominar de
muerte y resurrección en cuerpo de otro artículo, se convirtió lastimosamente en pan de cada día.

El reconvertir las mercancías y los objetos en fetiches intercambiables, ha llevado a la sociedad no solo
a obligarse a estar nutriendo el mercado de novedades en sus vidas, sino que conlleva en términos
conceptuales un fenómeno muy grave y es como diría Lipovetski El imperio de lo efímero (2004) donde el
filósofo indaga el fenómeno desde la categoría de la moda.

Y si esto sucede con los artículos de consumo como la ropa o incluso productos de aseo, el mundo
digital llegó a solidificar más las bases de este concepto, ya que desde el diseño de la información digital,
se impone el constante cambio y lo que se publicó ayer no es parte de un acervo y de un conocimiento
acumulado, sino que pasa a ser apenas un recuerdo.

La información periodística que antes se procesaba desde el día anterior y se publicaba al otro día generaba
un proceso de un mínimo análisis y daba pie a que los sucesos de vida desde la política o la cultura, pudieran
ser pensados, reflexionados y publicados; y a su vez, retroalimentados por los lectores. En tiempos
digitales, la duración de la información es mínima y si nos atenemos a las RSS, el volumen de publicación
supera el tiempo de lectura, por lo tanto, los usuarios de las redes deben estar cambiando su nickname, su
imagen que los identifica, su “estado”, en solo cinco minutos de estar observando una RSS la información
publicada cambia de manera vertiginosa y la información publicada de un día para otro, ya se acoge
a ser información “trasnochada,” lo que lastima el inconsciente colectivo que no se detiene a leer
información sino que su mirada es efímera y veloz.

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Si Baudrillard (1968) nos advierte sobre la catástrofe de esta acción de obsolescencia, el dramaturgo
y director de teatro Tadeuz Kantor, asume otra posición sobre el objeto, no señalando su “mortandad”,
sino su capacidad mimética de ser desechado, roto o transformado, lo que aplica claramente en su
teoría del Teatro de la muerte.

Para Baudrillard, los objetos también sufren de fenómenos como el coleccionismo donde el objeto
permanece a partir de una variable de su valor, sea sentimental o económico y aunque desde la
industria, le declaren una mortandad que les ocasiona una muy corta vida, son los coleccionistas
quienes de una u otra manera podrían preservar memoria que sea transversal a su posición dentro
de una colección. El coleccionismo en tiempos contemporáneos, va perdiendo vigencia para
aquellos nativos digitales acostumbrados desde el universo formativo de las redes y el uso mismo del
computador, a que nada “merece” pervivir por más de pocos minutos. La novedad lo avasalla todo, lo
que lleva a la sociedad a no sostener hitos memorables, sino instantes olvidables desde los objetos y su
extensión a la vida misma (lección que en algunos videojuegos es muy popular y acentuada).

2.2. Aplicación del concepto de mortandad de los objetos en propuestas estéticas

desde diferentes manifestaciones

La televisión venía cumpliendo desde su aparición en los hogares de todo el mundo, primero una
función “mágica”, ya que si los espectadores se habían asombrado con el cine y sus alcances, la
televisión vendría a proponerles otras opciones comunicativas, una alternativa y unos objetivos que
ofrecer, desde su estructura comunicativa como ser un medio fabulador, formativo, constructor de
modelos y referencias sociales de identidad cultural, que fue desarrollando modelos de narración
seriales, secuenciales, episódicas o antológicas. La televisión entonces, centraría su comunicación
sobre lo episódico que haría a los espectadores seguir un programa con días de diferencia, al tiempo
que creaba hitos y mitos desde quienes la hacían. Al llegar la televisión IP y los cableoperadores y
la inclusión de la telefonía en las ventanas de exhibición, la televisión también entró tentativamente
en el concepto de la mortandad de los objetos, ya que antes una serie llegaba a ser amada, sufrida
y disfrutada en un lapso de tiempo muy largo, lo que la hacía apreciable, recordable e incluso
marca de cada generación. En Colombia, será inolvidable para algunas generaciones programas
como Animalandia, Compre la orquesta, seriados como La casa de las dos palmas, productos que
construyeron el imaginario cultural de manera indeleble.

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Ante la mortandad de los objetos desde los diseños de programación, vemos cómo esta teoría
reconvierte la forma de consumir televisión, ya que un primer elemento que destruye la tradición y
desprecia el recuerdo, está en cómo ahora los consumidores pueden ver toda una serie en un solo
día y olvidarla al otro, ya que inmediatamente a la mortandad de lo que vio el lunes, le ofrecen un
nuevo producto y por eso la aparición del concepto “temporada” permite “ajustar” o “desajustar”
argumentos, personajes y situaciones dramáticas, entre la una y la otra o radicalmente no continuar
las temporadas (por motivos de bajas audiencias) como fue el caso de la serie de las hermanas
Wachowski Sense Eight (dos temporadas y solo 23 capítulos).

El “luto” emocional y el abandono emocional del universo dramático del que se era fan dura tan poco,
que inmediatamente se le ofrece al consumidor muchos más productos, lo que ocasiona una fractura
en la memoria y en el acto que permite que un universo de ficción o documental, permanezca y funja
como constructor de inconsciente colectivo.

En el cine, lo efímero y la mortandad de los objetos se instala en los estrenos de cine “chatarra”
industrial, que se hace para que la película acumule una taquilla y pueda ser archivada o pase al amplio
mercado de las programaciones de películas y en los canales de televisión de todo el mundo. Este
tipo de cine goza de obsolescencia conceptual, ya que se imponen como “estrenos de verano” que se
monetizan y solo tienen esa función.

En el caso del teatro, las comedias musicales livianas y decididamente comerciales en términos
contemporáneos, van hacia la misma teoría de su propia obsolescencia que obedece a leyes de
mercado y tratamiento de audiencias flotantes, que consumen lo que está a la moda y de la misma
manera, lo olvidan como un par de zapatos de una colección pasada.

El arte de autor realizado desde las preocupaciones estéticas, autónomas, individuales y con un
valor intrínseco, se aleja radicalmente de este concepto, ya que su fin no es la obsolescencia sino la
perdurabilidad, como lo han hecho en estas sociedades tecnificadas los textos de Fedor Dostoievski,
Cristina Peri-Rossi, Oliverio Girondo, Jonathan Swift, las pinturas de Rene Magritte, José Clemente
Orozco, Remedios Varo, las películas de Jean- Luc Godard, Sergei Eisenstein, Agnes Varda, Derek
Jarman, Vera Chytilová, Ciro Guerra, Jan Svankmajer, la música de John Cage, Joaquín Sabina,
Jacqueline Nova, Silvestre Revueltas o los video artes de Bill Viola.

La mortandad de los objetos solo puede operar para lo comercial que genera un proceso de oferta y
demanda y no para las estéticas que son acordes con el desarrollo de ideas y del mundo en el territorio
de la reflexión.

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 2.3. Aplicación del concepto mortandad de los objetos en lo digital

Alejandro Piscitelli en su texto Internet: la imprenta del siglo XXI nos relata sobre Ward Cunnigham, quien
inventó a partir de una voz hawaiana el término wiki-wiki que significa: rápido, rápido. Es el término que
soporta la teoría de la mortandad de los contenidos en la red, que cada vez tienen menor vigencia e
impusieron la impronta que todo debe ser vigente por pocos segundos y debe ser reemplazado antes
de ser “masticado” o reflexionado. Lo que cuenta es la obsolescencia del mensaje o de la imagen o de la
publicación. El culmen de esta situación digital es la aparición del Twitter creado por Evan Williams, Biz
Stone y Noah Glass (quien se autodenomina su principal creador) en el 2006.

La obsolescencia de un “trino” de 140 caracteres es contundente y su redireccionamiento a otros tuiteros

para viralizar lo escrito es inmediata. Ya ni siquiera un día (tiempo en que un diario impreso permanece hasta
su próxima edición) es un tiempo adecuado, ya que la obsolescencia se mide por segundos.

La red es un campo fértil para lo obsolescente, ya que solo en su capacidad archivística prácticamente
ilimitada se guardan los textos o imágenes que solo “vuelven a la vida” cuando alguien desde un sistema de
hipertexto vuelve a ellos, pero la regla no es la búsqueda arqueológica sino la sed de novedad, al punto que
una página personal de RSS está en constante mortandad de contenidos.

Ocurre lo mismo con la comunicación por la telefonía, donde una conversación toma sentido mientras se
tiene y después o se borra o se archiva, pero aquí tal vez se invertiría el concepto de Baudrillard al decir que
no es la mortandad de los objetos, sino que lo digital tiene por objeto ser mortal, evanescente y efímero.

Por último, esta mortandad de los objetos se extiende ya no al objeto digital mismo, sino que en el caso de
la inteligencia artificial de la que hablamos en otra unidad, es desolador ver como cada vez toma más fuerza
y se impone como un “atajo” de producción, que deja tendidos en el piso miles de opciones de trabajo,
imponiendo sus férreas maneras de actuar velozmente y sepultando lo mágico, eventual y repentino de
las ideas generadas por cerebros humanos cambiantes desde sus percepciones, y no sobre esquemas de
programación, que sí es verdad “ahorran” pasos en su operatividad, llegan a intentar crear un desierto desde
la creatividad y sensibilidad humana tal y como lo analiza Daniel Crevier en su texto La tumultuosa historia de
la búsqueda de la inteligencia artificial (1993).

La inteligencia artificial puede entonces, erigirse como la autora de la mortandad de lo humano como
supremo generador de estéticas, y si a esto, algunas personas que desde el lugar del entretenimiento
la usan, como es el caso de cantante colombiano Andrés Cepeda que planea hacer su próximo trabajo
con la “ayuda” (en términos de “adivinación” tecnológica, las preferencias de sus consumidores) de la
empresa IBM Watson, acción que aun en el vacuo mundo del entretenimiento, asusta por su decidida
decisión de y despreciar la inspiración y la autonomía del artista en su creación.

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Referencias
Crevier, D. (1996). Tumultuosa historia de la búsqueda de la inteligencia artificial. Buenos Aires: Acento Editorial.

Debord, G. (1995). La sociedad del espectáculo. Buenos Aires: La marca editora.

Gramsci, A. (2006). Cuadernos de la cárcel. Buenos Aires: Nueva Visión.

Knabb, K. (2002). Situationist international anthology. Estados Unidos: Ken Knabb.

Lipovetsky, G. (2004). El imperio de lo efímero. Madrid: Anagrama.

Martel, F (2011). Cultura mainstream. Barcelona: Taurus.

Marx, C. (1967). Manuscritos económicos-filosóficos 1844. Buenos Aires: Colihue.

Padura, L. (2009). El hombre que amaba los perros. España: Tusquets.

Piketty, T. (2015). La economía de las desigualdades. España: Anagrama.

Piketty, T. (2016). El capital del Siglo XXI. México: Fondo de Cultura Económica.

Piscitelli, A (2009). Internet: La imprenta del siglo XXI. Barcelona: Gedisa.

Van Gogh, V. (2002). Cartas a Theo. Madrid: Editorial Adriana Hidalgo.

Vargas Llosa M. (2012). La civilización del espectáculo. Colombia: Alfaguara.

Referencias de imágenes
G. Debord, L. Fischer y H. Houdejans. Internacional Situacionista (s.f.). Mondadori Electa / Learning
Pictures / Universal Images Group [fotogrfía]. Recuperado de https://quest-eb-com.loginbiblio.
poligran.edu.co/search/Guy-Debord/1/135_856202/Guy-Debord---L.-Fischer---H.-Houdejans-
Created-by-Guy-Debord

Philips Tv receptor de radio (1950). Science and Society Museum/ Universal Images Group [fotografía].
Recuperado de https://quest-eb-com.loginbiblio.poligran.edu.co/search/Philips-Tv-receptor-de-
radio/1/102_519250/Philips-projection-TVradio-receiver-model-799-c-1950.

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 INFORMACIÓN TÉCNICA

Módulo: Comunicación y Estética

Unidad 4: Las otras formas de la imagen
Escenario 8: De la sociedad del espectáculo a la mortandad
de los objetos
Autor: Andrés Romero Baltodano

Asesor Pedagógico: Edwin Alcides Mojica Quintero

Diseñador Gráfico: Kelly Yohana Valencia Forero
Asistente: Maria Elizabeth Avilán Forero

Este material pertenece al Politécnico Grancolombiano.

Prohibida su reproducción total o parcial.

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