Citro, Silvia-Performances Indigenas y Afrodescendientes

Revista Colombiana de Antropología
ISSN: 0486-6525
ISSN: 2539-472X
Instituto Colombiano de Antropología e Historia - ICANH
Citro, Silvia; Broguet, Julia; Rodríguez, Manuela; Torres Agüero, Soledad

Performances indígenas y afrodescendientes en Argentina:
recreaciones sonoro-corporales de lo “ancestral”
Revista Colombiana de Antropología, vol. 57, núm. 2, 2021, Julio-Diciembre, pp. 19-45
Instituto Colombiano de Antropología e Historia - ICANH
DOI: https://doi.org/10.22380/2539472X.1090
Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=105069133002
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Performances indígenas
y afrodescendientes en Argentina:
recreaciones sonoro-corporales de lo “ancestral”
Indigenous and afrodescendant performances in Argentina:
sound-corporal recreations of the “ancestral”
Silvia Citro* Julia Broguet**

Universidad de Buenos Aires / Conicet Universidad Nacional de Rosario / Conicet
Manuela Rodríguez ***

Soledad Torres Agüero****
Universidad Nacional de Rosario / Conicet Universidad de Buenos Aires
DOI: 10.22380/2539472X.1090
RESUMEN ABSTRACT
A partir de las políticas públicas del Estado ar- Based on public policies of the Argentine State in re-
gentino en relación con las poblaciones indíge- lation to indigenous and Afro-descendant people
nas y afrodescendientes, examinamos de qué we examine how the cultural policies of the prov-
manera las políticas culturales de las provincias inces of Formosa and Santa Fe, especially during
de Formosa y Santa Fe, especialmente entre 2003-2015, tended to make visible and enhance the
2003 y 2015, tendieron a visibilizar y revalorizar “ancient” performances of these groups. We will an-
las performances “ancestrales” de estos pueblos. alyze how to face the multicultural interpellations
Analizaremos cómo, frente a las interpelaciones of performing ethnic-racial identities before the
multiculturales por performativizar las identida- hegemonic society, the performers were encour-
des étnico-raciales ante la sociedad hegemó- aged to select, recreate, and spectacularize certain
nica, los/as performers fueron estimulados/as a sounds, movements and images to be found both
seleccionar, recrear y espectacularizar determi- in embodied repertoires and in archives. We also
nadas sonoridades, movimientos e imágenes explore how in these sound and corporal recreation
inscritas tanto en repertorios corporizados como processes of memories new archives are created
en archivos. También exploramos cómo en estos with the political-cultural intention to safeguard
procesos de recreación sonoro-corporal de las and legitimate certain versions of the ethnic-racial
memorias se construyen nuevos archivos, con la identity positions.
intención político-cultural de resguardar y legi-
Keywords: multiculturalism, performances,
timar una determinada versión de las posiciones
identitarias étnico-raciales puestas en juego. ethnic-racial identities, cultural policies.
Palabras clave: multiculturalismo, perform

ances, identidades étnico-raciales, políticas
culturales.
*
[email protected] / https://orcid.org/0000-0002-4597-3733
**
***
****
revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 pp. 19-45

RECIBIDO: 04/12/2019 19
E-ISSN: 2539-472x JUL.-DIC. DEl 2021 Aprobado: 21/08/2020
Silvia Citro, Julia Broguet, Manuela Rodríguez, Soledad Torres Agüero
Introducción1
E
specialmente desde los años noventa, las políticas globales que pro-
mueven ideologías multiculturalistas y procesos de patrimonializa-
ción han influenciado las políticas culturales de los Estados nación
latinoamericanos y han promovido las performances de diferentes
grupos socioculturales, así como la redefinición de sus posiciona-
mientos étnico-raciales. En este proceso, fue clave la Convención para la Salva-
guardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, promulgada en 2003 por la Unesco,
y en el caso argentino, la Ley 26118, sancionada en 2006 por el Estado nacional,
que ratificó esta Convención y adhirió a todos sus artículos. En este marco, algu-
nas de las provincias con población indígena o afrodescendiente, que hasta ese
entonces habían invisibilizado o incluso negado a estos grupos y sus expresiones
culturales, lentamente comenzaron a promocionarlos como parte de su patrimo
nio, a través de diferentes políticas culturales. Tal es el caso de las performances
indígenas en la provincia de Formosa y las afrodescendientes en Santa Fe, que
abordaremos en este artículo.
Diversos autores han analizado el modelo excluyente de nación que ca-
racterizó el periodo de consolidación del Estado argentino —entre mediados del
siglo XIX y principios del siglo XX—, en el que las élites intelectuales y políticas
buscaron consolidar un paradigma eugenésico, racista, sexista y altamente ho-
mogeneizador que excluyó a indígenas y afrodescendientes (Briones 2005a; Se-
gato 1999; Solomianski 2003; Terán 1987; entre otros). Este paradigma dio lugar
a un proyecto nacional posindependentista que implicó el blanqueamiento de la
población como el camino para “la civilización”: un “crisol de razas” conforma-
do fundamentalmente por segmentos blancos europeos. No obstante, como ha
planteado Briones (2005a; 2005b), los Estados provinciales fueron “copiando con
diferencia” esos lineamientos, de acuerdo con sus formaciones históricas espe-
cíficas en torno al vínculo provincia/nación y provincia / alteridades internas.
Como hemos analizado en trabajos anteriores (Citro y Torres Agüero 2012;
Citro, Mennelli y Torres Agüero 2017), el campo de las políticas culturales y patri-
moniales está siendo ampliamente problematizado en las antropologías latinoa-
mericanas (Bayardo 2008; Chaves, Montenegro y Zambrano 2010; Crespo, Losada
y Martín 2007; Gonçalves 1996; Lacarrieu 2000; Ochoa 2003; Rotman 2004; entre
otros), aunque en Argentina son pocos aún los estudios que se enfocan en su
1 Este trabajo es parte de los resultados de un proyecto de investigación comparativo titulado

“Performances indígenas y afrodescendientes en las políticas culturales regionales” (UBACyT
20020120100014BA).
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Performances indígenas y afrodescendientes en Argentina: recreaciones sonoro-corporales de lo “ancestral”
implementación en provincias con población indígena (Citro y Torres Agüero

2012, 2015; Kropff 2004; Roig 1996; Ruiz y Citro 2002) o afrodescendiente (Annec-
chiarico 2018; Broguet, Picech y Rodríguez 2014; Parody 2015; Schávelzon 2003).
Por consiguiente, en la primera parte del trabajo sintetizamos las políticas del
Estado argentino con relación a indígenas y afrodescendientes, para compren-
der así comparativamente las políticas culturales de las provincias de Formosa
y Santa Fe entre 2003 y 2015. Nuestra hipótesis general sostiene que, en este pe-
riodo, el diseño de las políticas culturales provinciales estuvo notoriamente in-
fluenciado por las políticas globales y nacionales en torno al multiculturalismo
y la necesidad de patrimonialización de determinadas expresiones artístico-cul-
turales, lo cual favoreció la revalorización de aquellas expresiones consideradas
“ancestrales” de “pueblos originarios” y “afrodescendientes”; de este modo, se
tendió a reproducir una noción esencialista de la cultura, mayormente anclada
en el pasado, en desmedro de las problemáticas socioculturales actuales de estos
grupos.
En la segunda y tercera parte nos centraremos en las políticas de promo-
ción de las denominadas música toba o qom, en Formosa, y candombe litoraleño,
vinculado a una organización de afrodescendientes de Santa Fe. Para ello, to-
maremos especialmente la labor de dos performers mujeres que han sido fun-
damentales para sus respectivas divulgaciones: Ema Cuañeri y Lucía Molina.
Nuestra hipótesis específica es que, frente a las interpelaciones multiculturales
por performativizar las identidades étnico-raciales, estas y otros/as performers
indígenas y afrodescendientes han sido estimuladas/os a seleccionar, recrear y
espectacularizar determinadas sonoridades, movimientos e imágenes que con-
sideran ancestrales, inscritos tanto en repertorios corporizados como en archivos
performáticos. Asimismo, veremos de qué manera estos procesos de recreación
sonoro-corporal de las memorias impulsan la generación de nuevos archivos
que, como las producciones discográficas, resultan fundamentales para resguar-
dar, transmitir y legitimar una determinada versión de las identidades étnico-
raciales puestas en juego.
En nuestra investigación, partimos de asumir que la noción de patrimo
nio2 es resultado de una construcción sociocultural históricamente situada, cuyo
rasgo fundamental es “su capacidad para representar, mediante un sistema de
símbolos, una determinada identidad” (Prats 1997, 1-2). Por tanto, entendido
como recurso (Yúdice 2002), lo patrimonial solo existe en la medida en que es
2 Cabe aclarar que la discusión más extensa sobre la noción de patrimonio, así como el examen
detallado de las políticas culturales en cada provincia, fue realizado en artículos anteriores
de las autoras (Broguet, Picech y Rodríguez 2014; Citro, Mennelli y Torres 2017; Citro y Torres
2012, 2015).
revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 21

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activado (Prats 1997) dentro de los complejos campos de las políticas culturales
que articulan lo global, lo nacional y lo local. Así, toda activación patrimonial
depende fundamentalmente de la pugna entre distintos poderes políticos y de la
capacidad para generar un cierto consenso entre diferentes instituciones y agen-
tes gubernamentales y de la sociedad civil sobre aquello que es patrimonializa-
ble y aquello que no; pugna que, además, produce “rendimientos que los diversos
sectores se apropian de manera desigual” (García Canclini 1999, 43).
Para analizar estos procesos situados de activación patrimonial desde la
perspectiva de los/as performers indígenas y afrodescendientes, nuestra aproxi-
mación teórico-metodológica ha venido articulando desarrollos de los estudios
de la performance y de la performatividad. A partir de los trabajos de Schechner
(2000), Taylor (2003) y Turner ([1985] 2002), retomamos la noción de perform
ance cultural para caracterizar aquellas prácticas que combinan expresiones
musicales, corporales, visuales y discursivas, y que, a la vez, son representativas
y constitutivas de diversas identidades socioculturales. Consideramos que esta
noción es la más adecuada para describir las prácticas estéticas indígenas y afro-
descendientes que, a diferencia de aquellas propias de la modernidad eurooc-
cidental, no escinden estas expresiones (Citro 2009). Tanto el candombe como
otros géneros de lo que hoy se denomina música toba pueden abordarse en tanto
expresiones performáticas que unen canto, danza y ejecución instrumental; por
ello, también, utilizamos la expresión performers —y no solo cantante y/o baila-
rina— para referirnos a Ema y a Lucía.
Asimismo, como sostenemos en nuestra hipótesis, entendemos que en
este proceso de producción de la cultura como recurso patrimonializable, la re-
creación y la espectacularización de determinadas expresiones identificadas
como ancestrales resulta crucial para legitimar ciertas performances cultura-
les como propias de una “identidad” étnico-racial. Por ello, a partir de la noción
de Butler (1999), consideramos que se trata de un proceso de negociación perfor
mativo, pues a través de estas expresiones estéticas performáticas se retoman
y reactualizan —reproduciendo pero también disputando— los imaginarios,
comportamientos y saberes asociados con determinadas identidades étnico-
raciales, en un momento y lugar específicos (Broguet 2018a; Rodríguez 2019).
En este sentido, resulta fructífera la sugerencia de Taylor (2003, 19-20) acerca
de prestar atención a los diversos modos en que las performances “producen,
almacenan y transmiten conocimiento” —en cuanto “información, memoria,
identidad y emoción”—: por un lado, de manera directa, mediante repertorios
de actos corporizados que se transmiten de generación en generación y que “po-
nen en escena la memoria incorporada”, y por otro, a través de archivos ma-
teriales —que existen en “documentos, mapas, textos literarios, cartas, restos

arqueológicos, huesos, videos, películas, discos compactos”— que resisten el

paso del tiempo y producen una distancia entre el momento de producción y
el de recepción. Nos interesa analizar así los modos concretos en que actual-
mente los repertorios y archivos se entretejen y son estratégicamente utilizados
en las prácticas de los/as performers para la incorporación de lo ancestral como
recurso identitario característico.
Para finalizar esta introducción, queremos aclarar que, en términos me-
todológicos, nuestra investigación articuló dos instancias complementarias: el
relevamiento y el análisis de fuentes documentales (legislaciones, programas
culturales y medios de difusión de organismos públicos del área “cultural”) y
una extensa experiencia de trabajo de campo etnográfico con grupos tobas o
qom de Formosa —desde fines de la década de los noventa— y con colectivos
y expresiones afrodescendientes de Santa Fe —desde 2008—. A partir del tra-
bajo colaborativo, nos interesa contribuir a los estudios recientes que abogan
por la emergencia de un enfoque relacional afroindígena, para comprender así
las inscripciones contextuales del giro al multiculturalismo en América Latina
(Goldman 2014; Maffia y Tamagno 2011; Restrepo 2007). En nuestro caso, nos in-
teresa sumar a este enfoque los aportes de los estudios de la performance y de la
performatividad en una perspectiva de género abordando las prácticas estéticas
de estas mujeres indígenas y afrodescendientes que han sido, como nos solían
decir, doblemente invisibilizadas.
Indígenas y afrodescendientes en la
construcción del Estado nación argentino
Entre 1873 y 1911, el Estado argentino, en continuidad de sus campañas militares
hacia el sur del territorio, emprendió el avance sobre la región noreste, desde el
norte santafesino hasta la actual Formosa. En esta región, el interés no estaba
centrado en los territorios, sino más bien, como sostenía Victorica, el militar a
cargo, en “atraer las tribus al trabajo” (Victorica 1885, 5) y proporcionar “brazos
baratos a la industria azucarera y los obrajes de madera” (23). Una vez finalizada
esta etapa, entre 1900 y 1930, se establecieron reducciones estatales y misiones
religiosas con el objetivo de sedentarizar allí a los indígenas sobrevivientes, in-
corporarlos como mano de obra, “civilizarlos y evangelizarlos”. Paralelamente
a estos procesos, los gobiernos patrocinaron la inmigración, fundamentalmen-
te europea, y fue Argentina el segundo país —después de Estados Unidos— que

recibió mayor cantidad de inmigrantes en esa época: se calcula que más de seis
millones de inmigrantes arribaron en 1930.
En lo que refiere a la población de africanos y afrodescendientes, los es-
tudios historiográficos clásicos han venido reiterando su drástico descenso e
incluso su “desaparición” durante el siglo XIX, bajo el argumento de su amplia
participación y mortalidad en las guerras de la Independencia (1806-1825) y la
guerra del Paraguay (1864-1870), así como en la epidemia de fiebre amarilla de
1871 en Buenos Aires. No obstante, investigaciones más recientes permitieron
redimensionar su presencia y develaron que estas hipótesis sobre su temprana
desaparición fueron parte de los esfuerzos de las élites políticas e intelectuales
por invisibilizar a esta población y producir una sociedad “blanca y europea”
(Reid Andrews 1989). Además, como señala Fernández Bravo (2016), en estos aná-
lisis quedaron relegados “los complejos procesos de mestizaje que se dieron en
las distintas provincias del territorio nacional” (164).
Una de las primeras disrupciones en este imaginario dominante de “na-
ción blanca” se advierte durante los gobiernos de Juan Domingo Perón (1945-
1955). En 1949, con la reforma de la Constitución nacional, se eliminó la alusión
al “trato pacífico y la conversión al catolicismo” de los indígenas, con la intención
de evitar cualquier discriminación racial o de clase entre los habitantes del país.
Asimismo, en 1946, la anterior Comisión Honoraria de Reducción de Indios fue
reemplazada por la Dirección de Protección al Aborigen, encargada, entre otras
tareas, de adquirir ganado y herramientas para las distintas colonias indígenas
que se establecían en el país. También se promovieron leyes como la que prohi-
bía reducir los territorios ocupados o explotados por aborígenes y la que regla-
mentaba el trabajo indígena para evitar la explotación y el trato desigual al que
solían ser sometidos (Martínez Sarasola 1992, 410-416).
En esta época, también adquirió renovada visibilidad otro actor social,
llamado despectivamente “cabecita negra” por las élites urbanas. Esta denomi-
nación refiere a aquellos jóvenes que, en la década de los cuarenta, comenzaron a
migrar desde las provincias más pobres del norte del país, con población mestiza,
indígena o negra campesina, hacia la ciudad capital, atraídos por la posibilidad
de emplearse como asalariados en la industria que allí se estaba desarrollan-
do. Como destaca Gravano, los contingentes de cabecitas negras aumentaron
drásticamente la concentración poblacional, principalmente en Buenos Aires y
su conurbano, donde la población llegó a sobrepasar el 50 % del total del país
(1985, 87). Este sector social se convirtió en uno de los grandes beneficiarios de
las políticas de inclusión social del peronismo, así como en el principal artífice
de sus triunfos electorales.

Ratier (1971) señaló cómo la alusión al “color” del rostro de este actor so-
cial mostraba la persistencia de configuraciones racistas entre aquellos sectores
sociales más acomodados de Buenos Aires que reivindicaban su ascendencia eu-
ropea. En su relectura de Ratier, Frigerio (2006, 10) sugiere que la aparición de
esta amenaza a la “blanquedad porteña” significó un nuevo sistema de catego-
rizaciones raciales: a medida que se reducía la cantidad de “negros verdaderos”
en la ciudad, crecía la visibilidad de “otros negros” que estaban emparentados
semántica y hasta genéticamente con sus precursores. Así, investigaciones pos-
teriores retoman esta perspectiva y destacan cómo el criollo-mestizo-provincia-
no posee, en mayor medida de lo habitualmente afirmado, ancestros africanos,
pues la piel oscura del cabecita negra proviene del mestizaje no solo con indíge-
nas, sino también con población negra (Broguet 2018b; Carrizo 2011; Fernández
Bravo 2016; Geler 2016; Grosso 2008; Guzmán 2010).
En el campo de las políticas culturales del peronismo, es significativo ana-
lizar cómo se conformó en aquellos años el “repertorio folclórico”, sobre todo el
musical y dancístico. Por un lado, el Gobierno promovió la difusión del folclore
como parte de la definición de una “cultura nacional y popular”, contrapuesta
a las anteriores tendencias cosmopolitas del arte de las élites. Así, se financia-
ron investigaciones folclóricas, se incluyó al folclore en la enseñanza escolar y,
a fines de 1949, se promulgó un decreto que obligaba a difundir en lugares pú-
blicos y en la radio una proporción igualitaria de música nacional y extranjera,
hecho que repercutió en la proliferación de conjuntos de raíz folclórica (Gravano
1985, 90-94). No obstante, al analizar cuáles fueron las expresiones consideradas
como músicas y danzas folclóricas de la Argentina, se advierte el predominio de
una noción de mestizaje que privilegia la raigambre europea.
Cuando, a mediados del siglo XX, el musicólogo argentino Carlos Vega
(1944, 1952) comenzó a documentar las músicas y danzas folclóricas, en sus estu-
dios excluyó a los grupos indígenas y afrodescendientes que existían en el país
y consideró que solamente un par de géneros de la región del noroeste andino
contenían raíces indígenas (el carnavalito y la baguala) y ninguno afro. Sin em-
bargo, en el caso de Santa Fe, estudios más recientes pudieron rastrear la presen-
cia de expresiones culturales afro (Cirio 2012) e indígenas (Citro 2006) vigentes
en esa época en la provincia. A pesar de que los intereses por las tradiciones de
cuño hispánico dominaban el imaginario de las investigaciones folclóricas de la
época, la presencia negra e indígena fue lo suficientemente relevante como para
que hoy podamos reconstruirla a través de diferentes textos y documentaciones.
Retomando nuestra síntesis histórica, entre 1955 y 1983 Argentina sufrió
un conflictivo periodo que incluyó sucesivos golpes de Estado, proscripciones al

peronismo y dictaduras militares, y que excluyó las problemáticas indígenas y

afro de la agenda pública. Una excepción fue la realización del primer censo in-
dígena en 1965, bajo el breve mandato del presidente Arturo Illia, del Partido Ra-
dical. Posteriormente, aunque a inicios de la década de los setenta comenzaron a
gestarse las primeras organizaciones políticas indígenas, la dictadura que se ini-
ció en 1976 clausuró muchos de estos procesos. Fue también a inicios de los años
setenta cuando se produjeron las primeras investigaciones antropológicas que
documentaban las expresiones musicales y dancísticas de los grupos indígenas,
gracias al trabajo pionero de Irma Ruiz y Jorge Novati. Con el restablecimiento
de la democracia en 1983 y la asunción de Raúl Alfonsín, también del Partido
Radical, en 1985 se sancionó la Ley Nacional 23302 de Política Indígena y Apoyo
a las Comunidades Aborígenes, hasta hoy vigente.
En relación con las poblaciones afrodescendientes, en 1988 fue fundada en
Santa Fe la organización político-cultural Casa de la Cultura Indoafroamerica-
na —en adelante, la Casa—, en una articulación inédita entre los reclamos de
los afrodescendientes y las organizaciones indígenas, principalmente mocovíes
y qom. En nuestros trabajos de campo, Lucía Molina, fundadora y actual presi-
denta de la Casa, nos explicaba que sus reclamos políticos iniciales partían de las
“condiciones de negación, usurpación, no reivindicación de los negros e indíge-
nas” y que, por esta razón, el nombre subrayaba lo indoafro. La fecha escogida,
21 de marzo, recuerda el Día Internacional contra la Discriminación Racial, en
memoria de la Masacre de Sharpeville durante el apartheid sudafricano, lo cual
evidencia las conexiones de la Casa con otras organizaciones de Buenos Aires que,
hacia los años ochenta, también estuvieron ligadas a este reclamo internacional.
Ya en la década de los noventa, a partir del retorno del peronismo al poder,
el presidente Carlos Menem inició un periodo de políticas neoliberales y retrac-
ción del Estado, en consonancia con las políticas económicas impuestas por el
Fondo Monetario Internacional y otros organismos internacionales, que conclu-
yeron en una profunda crisis económica y política durante los años 2000 y 2001.
En esta etapa también se aprecian las primeras influencias de los discursos mul-
ticulturalistas promovidos por las organizaciones internacionales. Tales discur-
sos favorecieron la emergencia de pueblos, grupos y expresiones culturales antes
invisibilizados, que comenzaron a reclamar derechos en razón de su identidad y
que obtuvieron así reconocimientos legales e incluso algunos recursos económi-
cos de los organismos transnacionales y nacionales. Bajo este marco, en 1994 se
aprobó una nueva Constitución nacional que incluía por primera vez el recono-
cimiento de un pasado y un presente “pluricultural” cuyos principales referen-
tes fueron los “pueblos indígenas” —no así los afrodescendientes—, en cuanto
se afirmaba su “preexistencia étnica y cultural” frente al Estado argentino y se

garantizaba “el respeto a su identidad y el derecho a una educación bilingüe e

intercultural” (art. 75, inc. 17). No obstante, el reconocimiento legal no se tradujo
en una mejor calidad de vida para estas poblaciones. En este sentido, y como
han señalado diversos autores, la propuesta del multiculturalismo acerca de
la coexistencia y el respeto de todas las culturas por igual ha operado como la
contracara de una economía política de la desigualdad que emerge del modelo
neoliberal (Grüner 2002; Lacarrieu 2000; Povinelli 2002; Rivera Cusicanqui 2010;
Segato 1999; Zizek 1998).
Con relación a los pueblos afrodescendientes, a mediados de la década
de los noventa, a través del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), líderes
afroargentinos participaron del Foro sobre la Pobreza y las Minorías en América
Latina y el Caribe, donde se firmó la declaración que sustentó la formación de la
Red Afroamérica XXI. A partir de los recursos que ofrecía la vinculación con esta
red, en 1997 la afroporteña María Magdalena “Pocha” Lamadrid creó la Funda-
ción África Vive. Ya para el segundo milenio, López (2006) destaca la importan-
cia de la III Conferencia Mundial de las Naciones Unidas contra el Racismo, la
Discriminación Racial, la Xenofobia y las Formas Conexas de Intolerancia, cele-
brada en Durban, Sudáfrica, en 2001. Allí, por primera vez, los afrodescendien-
tes argentinos estuvieron representados en una conferencia a nivel mundial. La
declaración final promovió la visibilización de los aportes afro a los respectivos
países en el ámbito de la educación y de la política, y la inclusión de afrodescen-
dientes en los censos nacionales. Así, se volvió un instrumento legal para exigir
al Estado argentino el reconocimiento de la existencia de una “minoría negra ar-
gentina”. A partir de esta conferencia y aunque con discusiones y controversias,
se propuso incluir el término afrodescendientes en cualquier documento que tra-
tara la diversidad cultural y reemplazar el de pueblos indígenas por el de pueblos
originarios.
En 2003, con otro gobierno peronista, el de Néstor Kirchner, y luego el de su
esposa, Cristina Fernández de Kirchner, comenzaron a revertirse muchas de las
políticas económicas de la década anterior, a partir de una mayor intervención
estatal en la producción y la redistribución económicas y de una creciente inte-
gración económica-política y cultural con Latinoamérica. En este contexto, las
políticas culturales nacionales evidencian posicionamientos ideológicos que
destacan “el carácter multicultural del país” (Bayardo 2008, 17). Esta postura se
ha fortalecido sobre todo a partir de 2010, año del bicentenario. En un trabajo
anterior (Citro 2017) analizamos la expresión de un imaginario multicultural y
popular en los festejos del bicentenario, así como en otros actos de gobierno de
esa época que intentaron descolonizar tiempos y espacios claves para la cons-
trucción de los imaginarios identitarios nacionales, por ejemplo, ciertos hitos del

calendario oficial, las imágenes y los nombres que pueblan la sede central de
gobierno o el dinero circulante. De esta manera, se ha confrontado parte del ima-
ginario que, desde fines del siglo XIX, construyeron las élites gobernantes acerca
de una nación blanca, heredera fundamentalmente de las tradiciones europeas.
El canto ancestral qom

en una Formosa diversa y conflictiva
En la última década, tanto los qom como otros pueblos originarios de esta provin-
cia fueron objeto de políticas públicas que incluyeron programas de construc-
ción de viviendas, centros de salud y educación, y diversos planes de asistencia
social. No obstante, tanto en esta como en otras provincias del norte argentino,
persistieron los conflictos por la propiedad de la tierra y las problemáticas por
el avance de la frontera agrícola —principalmente por el cultivo de soja— que
condujo al desmonte de los bosques nativos y a la reducción de los territorios de
caza y recolección y de los cultivos para el autoconsumo. Además, muchas de las
políticas asistenciales del Estado se entrelazaron con redes de clientelismo po-
lítico local, lo que profundizó las situaciones de desigualdad. En este complejo
escenario, algunos grupos qom empezaron a generar modalidades propias de or-
ganización política que involucraron asambleas, cortes de ruta3 y la formación de
asociaciones independientes del Estado y de los partidos políticos tradicionales.
En muchos casos, la respuesta del Estado provincial incluyó la deslegitimación y
la persecución de los nuevos líderes, la criminalización de la protesta social, la
represión y el abuso de las fuerzas policiales (Cardín 2013; Iñigo Carrera 2011;
Vivaldi 2008).
En este conflictivo contexto, el gobierno formoseño empezó a impulsar po-
líticas culturales que intentaban enfatizar el carácter pluri- o multicultural de la
provincia. Una de las primeras transformaciones fue la reforma de la Constitu-
ción provincial en 2003, en la que se reafirma “la auténtica identidad multiétnica
y pluricultural” de la provincia (preámbulo) y se alude a la “preexistencia de
los pueblos aborígenes que la habitan” (art. 79, cap. 4); asimismo, el Estado se
compromete con el “desarrollo integral de la cultura”, a partir de la “defensa,
3 Así se denomina en Argentina a una modalidad de protesta que consiste en obstruir las vías
de acceso, con personas que se manifiestan políticamente y recurren a diversos elementos,
como encendido de fogones, formación de barricadas, etc.

preservación e incremento del patrimonio cultural” (art. 92, inc. 3). En 2004, la
Subsecretaría de Cultura provincial organizó el I Encuentro de Pueblos Origina-
rios de América como una apuesta por el patrimonio cultural indígena. Un año
después, en el marco del Cincuentenario de la Provincialización de Formosa, la
Subsecretaría de Cultura comenzó a promover las presentaciones artísticas de
algunos músicos indígenas como Ema Cuañeri, Romualdo Diarte y Pilancho Gon-
zález. No obstante, con la intensificación de los conflictos territoriales y políticos
con los líderes indígenas, los encuentros dejaron de realizarse y el apoyo estatal
a estos artistas se tornó cada vez más errático, hasta prácticamente desaparecer
en la actualidad (Citro y Torres Agüero 2012; Iñigo Carrera 2011).
En suma, si bien desde los discursos oficiales se intenta legitimar un “ser
formoseño multicultural” que responde a las políticas globales y nacionales de
promoción del multiculturalismo y la patrimonialización, en su implementación
práctica estas políticas han sido fuertemente dependientes de los vaivenes polí-
ticos y, en especial, de los conflictos entre los diferentes grupos sociales. Por eso,
tal como en trabajos anteriores (Citro y Torres Agüero 2012, 2015), consideramos
que estas políticas han sido utilizadas estratégicamente para fortalecer la ima-
gen de una administración que adheriría a los mandatos globalizados impuestos
a las democracias y para enmascarar así el alto grado de conflictividad que aún
se mantiene con los grupos indígenas que luchan por sus reivindicaciones terri-
toriales, económicas y político-sociales.
Veamos cómo, en este complejo contexto, Ema Cuañeri reivindica lo que
denominó canto ancestral qom. Ema suele autodefinirse como cantora, actriz y
docente, y en muchas de nuestras conversaciones nos explicaba que la música que
practica podría llamarse ancestral, por ser “la que se transmitió de generación
en generación”, gracias a las “recopilaciones que tenemos de nuestras familias...
de nuestros ancestros” (comunicación personal, septiembre de 2014). Esta músi-
ca refiere a los géneros previos a la conversión religiosa de los qom a distintas
modalidades del cristianismo: principalmente, el denominado evangelio —con
influencias pentecostales—, el anglicanismo y, en menor medida, el catolicismo.
Este proceso condujo al abandono de la ejecución pública de algunos géneros
vinculados a rituales y festividades del pasado que fueron duramente criticados
por las iglesias, como los cantos-danzas de los jóvenes solteros, los rituales de ini-
ciación femenina o los cantos chamánicos con la sonaja de calabaza. Pero ni las
críticas ni las discontinuidades en las prácticas impidieron que algunos rasgos
musicales de estos géneros persistieran en la música evangélica, lo que dio lugar
a procesos de hibridación musical y coreográfica (Citro 2009; Ruiz y Citro 2002).
A pesar de la vitalidad y la hegemonía que hoy adquiere este movimiento
evangélico entre los qom formoseños y de la deslegitimación que este provocó

sobre sus músicas y danzas anteriores, a las que suelen llamar “antiguas”, en
2005 se realizaron las primeras —y por ahora únicas— grabaciones en CD, gra-
cias al apoyo de organismos de cultura nacionales y provinciales. En este senti-
do, consideramos que la elección del término ancestral les ha permitido a Ema
y otros músicos diferenciarse de las connotaciones negativas que posee la ex-
presión música y danza antiguas entre los qom evangélicos, en oposición a “lo
civilizado y moderno” (Citro 2009).
Así, en 2005 Ema participó en la creación del CD Cuatro mujeres: cantos de
la tierra4, financiado por el Fondo Nacional de las Artes y la ONG Asociación Civil
Runa Wasi, que incluye, además de los cantos de Ema, los de otras tres mujeres
indígenas pertenecientes a las comunidades quechua, kolla y mapuche. Poste-
riormente, frente a la falta de apoyo del gobierno provincial, tanto Ema como
Romualdo Diarte profundizaron sus vínculos con investigadores académicos.
Tal es el caso de las colaboraciones con nuestro equipo, que dieron como fruto la
realización de dos videos y de un libro en coautoría sobre música y danza qom5.
Más recientemente, Ema también comenzó a colaborar con otros músicos formo-
seños no-indígenas, con quienes ha realizado diversas presentaciones y giras.
A continuación, profundizaremos en los sentidos que Ema ha construido
en torno a la noción de ancestralidad. Si bien su madre “no quería que ella reto-
mara la cultura”, con su padre sí hablaban y cantaban en idioma toba, y de ese en-
torno familiar surgió su preocupación por evitar que se “pierdan” esas canciones:
Mucho tiempo sufrí por eso, porque pensaba que se iba a perder: ¿cómo
no se van a cantar más esas canciones? Creo que eso fue lo que me mo-
vilizó a cantar. Mi papá cantaba; él me enseñó mucho a interpretar, a
valorar el canto. A mí las canciones me salen del alma. (Ema Cuañeri,
comunicación personal, marzo de 2014)
Ema también nos contaba que se dedica a “transmitir lo ancestral, repetir

lo que hacían, porque trato de hacer tal cual era antes”. Esta perspectiva también
es expresada en el encabezamiento de su curriculum vitae, donde escribe:
A la memoria de las mujeres indígenas he dedicado por más de tres déca-
das la recuperación histórica del canto del pueblo qom. Nosotras eleva-
mos nuestras voces haciendo un llamado por el respeto a la madre tierra,
la vida, el territorio y nuestros derechos ancestrales. Con este llamado
4 Disco disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=-iNoWaU2cQY
5 Los cortometrajes audiovisuales ÑamaqtaGa ca César (Visitando a César) (Torres Agüero et al.
2007a) y Potai Napokna (Colonia La Primavera) (Torres Agüero et al. 2007b) se encuentran dispo-
nibles en http://www.antropologiadelcuerpo.com/index.php/cortos/videos. El libro Memorias,
músicas, danzas y juegos de los qom de Formosa (Citro et al. 2016) puede descargarse en http://
publicaciones.filo.uba.ar/memorias-m%C3%BAsicas-danzas-y-juegos-de-los-qom

buscamos aunar esfuerzos para una mejor conservación de esta filoso-

fía, sus valores éticos, estéticos y espirituales, fundamentados en la cos-
movisión de nuestros ancestros. Las mujeres qom, junto con las nuevas
generaciones que damos a luz, somos las guardianas y responsables de
mantener, trasmitir, proteger y desarrollar los valores que nos identi-
fican como pueblo. De allí la importancia de las mujeres en el accionar
histórico y en las luchas ligadas a la mantención de la vida, un papel que
rara vez se nos reconoce.
En la narrativa que Ema construye para presentarse como artista, las mu-
jeres, en su asociación con la Madre Tierra, el territorio y la generación de la vida,
son revalorizadas como transmisoras y protectoras de la cultura qom. Sin em-
bargo, en la narrativa biográfica que Ema construyó durante nuestras entrevis-
tas, fue su padre —y no su madre— quien le transmitió los cantos.
Por otra parte, en su presentación6 en el CD Cuatro mujeres (2005) también
destaca esta tarea de transmisión de lo ancestral. Desde hace años “recibe” los
cantos ancestrales de sus mayores y generosamente los comparte. Tiene la in-
mensa tarea de recuperar los mensajes de sus ancestros y transmitirlos. Todos
los temas que aquí interpreta pertenecen a la memoria colectiva del Pueblo Qom.
En relación con esta importancia de los ancestros, cabe destacar que el pri-
mer tema que Ema canta en el CD, luego de un breve relato sobre sus orígenes fa-
miliares, es una canción del linaje de su padre y otra del linaje de su madre. Los
dos cantos que siguen refieren a historias sobre cómo se formaron las estrellas
y el canto para llamar al picaflor, “encargado de juntar en las flores las almas de
los muertos y llevarlas a su morada final” (Cuatro mujeres 2005). El último canto
es una canción qom para dormir a los bebés. Estos temas son precedidos por
explicaciones verbales en español, que aparecen también escritas en el interior
del CD. Dicha modalidad ya había sido adoptada por el grupo Chelaalapi, un coro
toba de la vecina provincia de Chaco que realizó diferentes grabaciones desde los
años noventa, las cuales inspiraron el trabajo de Ema. Tal es el caso de la canción
para dormir al bebé, que ya había sido grabada anteriormente por ese coro. En
suma, entre sus memorias, lo que “le sale del alma” y los archivos históricos que
constituyen las grabaciones de Chelaalapi, Ema fue construyendo el repertorio
para sus performances y para este nuevo archivo que es su CD.
Finalmente, en lo que refiere a la imagen corporal de Ema, encontramos
que aparece en el CD con una fotografía en primer plano, vestida con un tejido ar-
tesanal de chaguar (planta nativa de fibra textil, de la familia de la Bromiliacea)
6 Véase https://soundcloud.com/ema-cua-eri/presentaci-n?in=ema-cua-eri/sets/cuatro-muje-
res-cantos-de-la-tierra

en tonalidades marrones, con el pelo negro suelto y la mirada hacia atrás, como
“contemplando a los ancestros... para que lo de atrás no se pierda”, como nos ex-
plicó en una de nuestras conversaciones.
Esta vestimenta, así como el recurso de explicar los orígenes de cada canto
y remarcar su carácter ancestral, son utilizados por Ema tanto en el CD como en
sus performances artísticas en diferentes escenarios. Probablemente, tales ele-
mentos permiten enfatizar una cierta “autenticidad” indígena, a través de “ex-
presiones originarias” o ancestrales que han sido transmitidas de generación
en generación. Incluso algunas de estas parecen evidenciar una cierta exotiza-
ción de lo indígena que resaltaría su otredad y asociación al pasado: tal es el
caso de la vestimenta que luce Ema en sus actuaciones —un tejido tradicional
que hoy se comercializa como artesanía, pero que no habría sido utilizado como
vestimenta— o también el énfasis en el vínculo con una “naturaleza” prístina,
especialmente de las mujeres. Como ha sugerido Ramos (1998), en estos casos
parece apelarse a imágenes de un indígena hiperreal, que no necesariamente se
condicen con las/os indígenas contemporáneos y que, en parte, estarían dirigi-
das a satisfacer los imaginarios de utopías primitivistas de algunos espectadores
“blancos” y “no-blancos”.
El candombe “del Litoral” entre las/os

afrodescendientes de Santa Fe
Desde su creación, Lucía Molina y las/os integrantes de la Casa se dedicaron al
trabajo de lectura, revisión de archivos y entrevistas sobre la población negra en
el continente. También ensayaron formatos que articularon diferentes lengua-
jes estéticos, como una puesta teatral llamada Los negros de Santa Fe y talleres
teórico-prácticos de candombe afrouruguayo, junto a un músico uruguayo afro-
descendiente criado en Santa Fe.
La Casa se ubica en la zona oeste de la ciudad de Santa Fe, en una vivienda
que fue el hogar materno-paterno de Lucía Molina. Durante la segunda mitad
del siglo XX, como parte de un proceso tendiente a la modernización del tejido
urbano, en la zona se implementaron planes de vivienda destinados a familias
trabajadoras, entre las cuales había algunas compuestas por afrodescendientes,
como los Molina. Fue justamente en esta zona donde se realizó en 2005 la prime-
ra Prueba Piloto de Autopercepción de Afrodescendientes, que se proyectaría ha-
cia el Censo Nacional del 2010. Así, en el mencionado censo se acordó el uso de la

categoría afrodescendiente y sus resultados, aunque muy cuestionados por serias

falencias en su aplicación, arrojaron un 0,4 % de la población nacional.
Durante estos años, en Santa Fe comenzaron a apreciarse algunas políti-
cas culturales emprendidas desde el Estado provincial y municipal, en conjunto
con la Casa, tendientes al reconocimiento simbólico de la población afrodescen-
diente en la historia local. En 2009, en el marco del Año Internacional de los
Afrodescendientes, el Concejo Deliberante aprobó la nueva denominación para
un espacio público del casco antiguo de la ciudad: este pasó de llamarse Paseo de
las Dos Culturas —en alusión a la indígena y la europea— a Paseo de las Tres Cul-
turas, incluyendo así una “tercera raíz”, la de los africanos, no reconocida hasta
ese momento. Este espacio comenzó a ser sede de diferentes eventos organizados
por agrupaciones afrodescendientes que se identifican como del tronco colonial,
con apoyo de instituciones gubernamentales, gremiales y universitarias.
Recién en 2011 se hizo la inauguración oficial del Paseo con una placa con-
memorativa y con diversos espectáculos en torno al candombe: los integrantes
de la Casa, junto a otros invitados, ejecutaron candombes litoraleños; la organi-
zación de afroporteños Misibamba hizo lo propio con candombe porteño y un
grupo santafesino de jóvenes con candombe afrouruguayo. Cabe aclarar que la
expresión afroargentinos del tronco colonial comenzó a ser usada por un sector
del movimiento afro en Argentina hacia fines del 2000, en busca de articular su
adscripción étnico-racial y nacional y legitimarla con esta referencia a su anti-
güedad histórica; de este modo, también se ha ido diferenciando de otros proce-
sos migratorios de población afroamericana y africana más recientes.
También en 2011, con el apoyo de la Cámara de Diputados de la provincia
de Santa Fe, se editó el libro Una historia a contramano de la “oficial”: Demetrio
Braulio Acosta “el Negro Arigós” y la Sociedad Carnavalesca Negros Santafesinos
(López 2011). Este trata de un afrodescendiente nacido en Paraná a finales del
siglo XIX y radicado en Santa Fe desde comienzos del XX, quien tuvo un papel
relevante en la cultura popular santafesina. Desde principios de siglo XX has-
ta 1950, Demetrio dirigió la Sociedad Coral Carnavalesca Negros Santafesinos,
compuesta mayormente por afrodescendientes, que ejecutaban sus candombes
cantados con guitarras, violines y tambores.
En estos últimos años, también se desarrolló una serie de políticas mu-
seísticas tendientes a revertir la total ausencia de representación de africanos
y afrodescendientes en la historia local, especialmente en el Museo Etnográfi-
co y Colonial Juan de Garay, el Parque Arqueológico Santa Fe La Vieja y el Museo
Histórico Provincial Brigadier General Estanislao López. A su vez, las iniciati-
vas de Atardecer en los Museos o La Noche de los Museos, organizadas por el
Ministerio de Cultura e Innovación de la provincia, convocaron a la Casa. Más

recientemente, la Universidad Nacional del Litoral organizó actividades de di-

fusión y debate de la realidad actual de algunos grupos de afrodescendientes.
Sin embargo, estas iniciativas muchas veces no trascienden los “reconocimientos
simbólicos”, como también lo han planteado Frigerio y Lamborghini (2011) para
el caso de Buenos Aires.
En el contexto de estas reivindicaciones surgen los procesos de recreación
de los denominados candombes del Litoral. La recreación de este género musical
y dancístico forma parte de una historia común de intercambios y desplazamien-
tos de personas, prácticas y objetos entre las vecinas ciudades de Santa Fe y Para-
ná, provincia de Entre Ríos (Broguet 2019). El barrio del Tambor o del Candombe
es el nombre con el que se conoció, hasta mediados del siglo XIX, a una zona ane-
gadiza del norte de la ciudad de Paraná que se conformó, según categorías de la
época, con pobladores negros, pardos y morenos, en su mayoría libres o libertos
que habían accedido a esas tierras.
Después de más de un siglo, a inicios de los 2000, un grupo de jóvenes de
sectores medios, que no se reconocían como afrodescendientes y que participa-
ban de un taller de candombe afrouruguayo en Paraná, comenzó a indagar y a
hacer circular relatos sobre este antiguo barrio, como parte de una trama histó-
rica que describían como “oculta” y “escondida”. Así, con la intención de traer al
presente esa historia, el grupo organizó el primer contrafestejo previo al 12 de
octubre, en Paraná, y empezó a vincularse con Lucía Molina y con la Casa7 (Bro-
guet, Picech y Rodríguez 2014).
En 2005 uno de los músicos coordinadores de este taller recibió una beca
del Fondo Nacional de las Artes para estudiar aspectos de la cultura afro (afroar-
gentina y afrouruguaya) en ambas márgenes del Río de la Plata. A partir de esta
iniciativa, convocó a músicos paranaenses y santafesinos —que ya eran practi-
cantes de candombe afrouruguayo— para iniciar una investigación musical e
histórica en torno al legado afro en el Litoral argentino y, más específicamente,
sobre cómo habría sido el universo sonoro del barrio del Tambor de Paraná en
el siglo XIX. Esto derivó en un proceso al que los músicos denominan recrea
ción de la música afrolitoraleña, con base en registros históricos escritos —sobre
todo crónicas, descripciones periodísticas y letras de canciones—, pero en nin-
gún caso material estrictamente sonoro. Como iremos viendo, en este proceso se
fueron articulando tanto practicantes de candombe afrouruguayo no afrodes-
cendientes como activistas afroargentinos/as; hasta hoy, tanto unos como otros
7 Los primeros contrafestejos se realizaron en Argentina en 1992, en rechazo de los quinien-

tos años de la denominada conquista o descubrimiento de América. Estos eventos fueron
impulsados por organizaciones de pueblos indígenas y, en menor medida, del movimiento
afrodescendiente.

realizan alternativamente candombe afrouruguayo y recreaciones de estos can-

dombes del Litoral (Broguet 2018a, 2019)8.
Con la idea de que esta música no podía ser ejecutada con instrumentos
modernos, en paralelo, el grupo inició la construcción de tambores unimembra-
nófonos de tronco ahuecado, a los que incorporaron accesorios de hueso (como
quijada de caballo), metal (triángulo) y semillas (chequeres de mate)9. A diferen-
cia de los tambores del candombe afrouruguayo —ejecutados con palo y mano—,
estos tambores se percuten con las manos, lo cual, según Cirio (2007), es caracte-
rístico del candombe porteño, al que estos músicos de Paraná y Santa Fe tomaron
como referencia.
En 2008, con el apoyo del Programa Identidad Entrerriana, orientado a la
divulgación y la revalorización del patrimonio cultural, el grupo logró editar
el CD multimedia Tangó de San Miguel: candombes del Litoral argentino10. En su
contratapa dice que el trabajo cuenta con “documentación histórica y antropo-
lógica referente a la temática afroargentina”, y se ofrece una selección de notas
periodísticas, fragmentos de artículos académicos, crónicas antiguas y fotos. La
tapa del CD es una fotografía en blanco y negro de la cúpula de la primera capilla
de la iglesia San Miguel, ubicada en la zona del antiguo barrio del Tambor11. En
consonancia con este interés por lo afro como algo “escondido” u “oculto”, la ima-
gen tiene en primer plano una construcción antigua, con señales de abandono,
que no es visible para el público en general, pues solo se accede a ella a través de
un pasillo trasero. La contratapa vuelve a hacer referencia al antiguo edificio, en
este caso, con una imagen de la puerta de ingreso, también abandonada.
Para este proyecto, los jóvenes convocaron a Lucía Molina y, con ella, re-
crearon una canción tradicional de la Sociedad Coral Carnavalesca Negros San-
tafesinos, a partir de un registro de Agustín Zapata Gollán (1966) de la década de
los cuarenta. Aquí transcribimos su versión:
8 En este sentido, como sostuvimos en un artículo previo (Broguet, Picech y Rodríguez 2014), en
el caso de Santa Fe no ha habido una comunidad afrouruguaya migrante que dispute las rea-
propiaciones y las resignificaciones del candombe desplegadas por practicantes argentinos/as,
cuestión que sí ha sucedido, en cambio, en Buenos Aires y que ha sido analizada por otros
autores que localizaron allí sus investigaciones (Domínguez 2007; Lamborghini 2015, 2019).
9 Varios recursos que aparecen en estos candombes se basan en las investigaciones de Cirio
(2002) sobre la charanda en Corrientes como antecedente regional de prácticas musicales de
procedencia afro.
10 Según Rossi (1926), el término tangó es de origen africano. En el Río de la Plata los tangos
“englobaban local, instrumentos y baile, y esta manera de interpretar fué sujerida [sic] por
los mismos negros, que titulaban a sus reuniones por el acto principal de ellas: ‘tocá tangó’
(tocar tambor)” (144).
11 El enlace al disco es https://www.youtube.com/watch?v=MInl6lAXUHE [N. del E.]

Oixa, musimba, musimba,

molena, molena, molá,
que vende escoba y plumelo,
y nadie le quiele complá.
Macumbalibá, balicumba, licumba, libá,
una molena que quiele bailá.
Ooooixá, ooooixá, oooixá,
musimba, molena, molá.
Macumbalibá, balicumba, licumba, libá.
Según analiza Cirio (2012, 18), este canto emula el bozal, un tipo de “habla
propia de los negros en la esclavitud”, que reemplaza la “r por la l en la lengua es-
pañola” y posee además gran cantidad de palabras en algún idioma africano que
aún no ha sido identificado. Sin embargo, en la versión discográfica, se descartó
el bozal y se escogió ejecutarla según el español actual. Además, se utilizó el tér-
mino orisá, en alusión a las entidades propias de los cultos religiosos yorubas que
llegaron a diferentes regiones de América con el tráfico de esclavizados. Estas re-
ferencias religiosas son reforzadas en las performances de danza que acompañan
las presentaciones del CD, mayormente protagonizadas por mujeres de la Casa,
sobre todo en sus vestuarios, con colores y accesorios que remiten a entidades sa-
gradas femeninas como Oxum o Iemanjá. Así, predomina una estética vinculada
a un imaginario colonial, en el cual la vestimenta femenina se caracteriza por
polleras anchas, delantales y pañuelos en la cabeza. Los bailes también retoman
cierta gestualidad de los orixás afrobrasileños y un conjunto de movimientos
provenientes de otras performances culturales como el candombe afrouruguayo,
afroporteño e incluso la propia cumbia santafesina (Broguet 2018b).
La grabación del CD comienza con sonidos de voces que insinúan una mu-
chedumbre y la irrupción del canto de Lucía. El término orisá se prolonga en
el tiempo como una invocación, hasta recibir la respuesta de un coro femenino
con el cual se introducen los tambores, el triángulo y las semillas. La canción
asume una estructura responsorial (coro-solista), una característica propia de
la música afroamericana (Frigerio 2000; entre otros). En las conversaciones y
entrevistas con Lucía nos contaba que, al leer la letra recopilada por Zapata Go-
llán, “la tarareé de una manera” y esa “inspiración [me] salió desde el alma”,
lo que también sugiere una conexión ancestral con ese acervo. En la búsqueda
por comprender este recuerdo, Lucía fue hilando argumentos históricos y tam-
bién biológicos, apelando a un origen que, pese al paso del tiempo, los olvidos y
las interrupciones en el traspaso generacional, se “inscribiría en el ADN” como

una marca indeleble. Así, Lucía nos explicaba: “[los] afro genéticamente tenemos
cosas que traemos y no sabemos hasta que las descubrimos [...] sabemos que es
un mundo mágico el nuestro, que hay muchas cosas que se pierden en el habla,
pero no en los instintos”. A diferencia de lo sucedido con Ema, Lucía nos contó
que con su padre no tuvo una “comunicación ancestral”, un saber explícitamente
transmitido de generación a generación en torno a una identidad negra. Así, la
forma de ir reconociéndose como afrodescendiente fue inicialmente a partir de
sus rasgos corporales, porque desde pequeña ella percibía que “era distinta”: “Yo
no puedo pasar desapercibida, yo soy negra, negra”, nos decía.
Como ocurrió con muchos afroargentinos, Lucía explica que el corte ge-
neracional en parte se vinculó con las aspiraciones de sus padres con respecto
a su futuro. Pese a que su padre participaba de los carnavales, a ella, hija única
y “muy mimada”, “no la dejaban”. Su familia era “de origen humilde” y sentía
que siempre la guardaron “en una caja de cristal”. Así, fomentaron sus estudios
como algo imprescindible “para avanzar en la vida” y, en parte, suspendieron
la conexión con el resto de sus familiares, con lo cual la transmisión de prácti-
cas y creencias vinculadas a una posible historia en común como negros se vio
interrumpida. Para subsanar esas omisiones y silencios familiares, Lucía se vol-
có a estudiar la temática “intelectualmente”: “Lo que adquirí fue en base a la
intelectualidad, de investigaciones, de las charlas que tuve con distinta gente y
comparando”. Lucía también reconoce que, en su búsqueda de una ancestrali-
dad negra, la música y el baile ocuparon un lugar de relevancia: “En la época que
había empezado la televisión acá y pasaban programas de Centroamérica de ar-
tistas, me gustaba ver todo lo que sea negro; aprendí a bailar jazz, todo lo que sea
danza, [...] música brasilera”. En particular, Lucía señala lo significativas que
fueron sus primeras experiencias con los tambores de candombe afrouruguayos
hacia fines de la década de los noventa, por “el sentimiento que le despertaban”
y la “conexión” que establecían “con su raíz”.
En ese marco, la invitación a “recrear candombes propios” para la edi-
ción del CD fue para ella un “autodescubrimiento”. La recreación de este can-
dombe “propio” —contrapuesto al estilo afrouruguayo, concebido como “ajeno”,
en términos de fronteras nacionales jurídico-políticas— operó como un recurso
cultural de visibilización de la afrodescendencia y contribuyó a la organización
político-cultural de los afrodescendientes de Santa Fe, como también a la divul-
gación de estas expresiones entre jóvenes pertenecientes a sectores medios, no
necesariamente afrodescendientes.

Reflexiones finales
A partir del análisis comparativo, constatamos la importancia de la reivindica-
ción de lo ancestral en las prácticas estéticas y significaciones construidas por
performers indígenas y afrodescendientes de Argentina, en el contexto de los
procesos de multiculturalismo y activación patrimonial propiciados por las po-
líticas culturales.
Tanto Ema como Lucía apelan a un conocimiento ancestral que interpretan
como un antiguo legado cultural incorporado, encarnado, que hoy les permite
legitimarse en sus roles de divulgadoras de sus respectivas pertenencias étnico-
raciales. Para ello, ambas participan en procesos de recuperación de repertorios
y archivos históricos que, a su vez, se transforman en el mismo proceso creativo.
Así, se generan nuevos recursos que pasan a formar parte del bagaje cultural
disponible, tanto en la forma de repertorios originales como de nuevos archivos.
Tal es el caso de la producción discográfica, que es especialmente valorada como
un modo de resguardar y a la vez transmitir ese legado ancestral. Vemos entonces
cómo aquello que las/os performers consideran lo propio, lo ajeno y lo recreado se
mezcla en este proceso, en el cual intervienen historias familiares y regionales,
pero también investigaciones folclóricas, históricas y antropológicas.
No obstante, encontramos algunas diferencias en los modos en que se ha
producido performáticamente esa “ancestralidad”. En el caso de Ema, los llama-
dos cantos ancestrales fueron reconstruidos principalmente mediante reperto-
rios encarnados, es decir, incorporados a través de las memorias sonoras de su
escucha, en el contexto de sus vivencias familiares y con su grupo étnico, y tam-
bién recurriendo a algunos archivos recientes, como las grabaciones del coro
Chelaalapí. Para Lucía, en cambio, existieron pocas posibilidades de explorar
este tipo de repertorios familiares, por lo cual sus reconstrucciones estuvieron
mediadas por archivos, en especial por investigaciones llevadas a cabo por his-
toriadores y antropólogos, así como por jóvenes músicos, y por repertorios que se
relocalizaron en Argentina, mayormente de la mano de migrantes afroamerica-
nos de países limítrofes, como sucedió con el candombe afrouruguayo.
Consideramos que estas estrategias son resultado de los distintos procesos
de invisibilización que atravesaron indígenas y afrodescendientes en Argentina.
En el caso qom, a pesar de que los procesos de colonización y evangelización con-
denaron la celebración de muchos rituales colectivos, y por ende de sus músicas
y danzas, el ámbito familiar permitió su relativa continuidad, a partir de las me-
morias de algunos adultos y ancianos que, en ciertas ocasiones, podían recrear
estas expresiones y posibilitaron así su transmisión intergeneracional. Cuando

el contexto sociocultural fue más favorable al reconocimiento de la diversidad

cultural, Ema pudo retomar esas memorias familiares circunscriptas al ámbito
doméstico, combinarlas con los archivos producidos por otros músicos qom y
montar sus propios espectáculos, a la vez que crear nuevos archivos.
En el caso de las/os afrodescendientes de Santa Fe, en cambio, la violencia
del proceso de blanqueamiento penetró con mayor fuerza, incluso en los ámbitos
familiares, lo que propició el silencio y el abandono de la transmisión cultural
intergeneracional. Así, para Lucía, la reconstrucción de los candombes litorale-
ños fue posible gracias a una búsqueda intelectual en los archivos —sobre todo
textuales y visuales— y expresiva, mediante la indagación de prácticas cultu-
rales afro transnacionalizadas, así como a una cierta intuición que, en sus pa-
labras, le vino “desde el alma” y estaría inscrita “en sus genes”, y le permitió la
conexión con ese pasado olvidado. En este sentido, es interesante destacar cómo
estas “intuiciones” son concebidas, por un lado, bajo la persistente influencia de
un paradigma racializador que concibe las expresiones culturales como inscri-
tas en un cuerpo-alma, pero también como fruto de relaciones socioafectivas
específicas que se potencian a partir del contacto vivencial con los archivos, en
el marco del interés y la revalorización que produce un grupo de jóvenes músicos
que no se reconocen como afrodescendientes.
Finalmente, hemos destacado cómo estos procesos locales son parte de
un marco nacional y global de promoción del multiculturalismo y la patrimo-
nialización que ha tendido a enfatizar y exotizar las expresiones indígenas y
afrodescendientes, ligadas principalmente al pasado, por sobre la expresión
de las problemáticas y expresiones culturales contemporáneas de estos grupos
subalternizados. Como sugiere Povinelli (2002), a diferencia de la dominación
colonial que, según Franz Fanon, inspiraba a los colonizados a identificarse con
los colonizadores, la dominación multicultural del liberalismo tardío opera por
contraste, inspirando a los subalternos y a las minorías a identificarse con el
objeto imposible de una identidad “auténtica”, “tradicional”, “pre-nacional, do-
mesticada y libre de conflictos” (13-20).
No obstante, nuestro estudio también muestra de qué manera las recrea-
ciones sonoro-corporales de la “ancestralidad” han sido estratégicamente uti-
lizadas por Ema y Lucía como recursos para visibilizar sus propias demandas
político-sociales como mujeres integrantes de colectivos —pueblos originarios y
afrodescendientes, respectivamente— y sus luchas a través del tiempo. Así, ellas
se han apropiado de estos significantes claves de las políticas culturales actuales,
los han tensionado y les han imprimido sus propias significaciones a partir de
sus historias de vida y elecciones estéticas. Por ello, en estos usos de la “ancestra-
lidad” se evidencian tanto las huellas de estas interpelaciones multiculturalistas

y patrimoniales que propician la reproducción de ciertos estereotipos culturales

sobre lo indígena y lo afro como la agencia de estas mujeres que, al re-crear con
sus propias modulaciones performáticas algunos de esos esencialismos estratégi
cos (Briones 2005b; Spivak 1987), también crean espacios de legitimidad no solo
frente a la sociedad hegemónica, sino también para ellas mismas frente a sus
colectivos de pertenencia.
En suma, en este campo cultural ambivalente e híbrido conformado por
las políticas culturales de nuestras sociedades poscoloniales (Bhabha [1994]
2002), las recreaciones sonoro-corporales de lo ancestral se instituyen como lo
propio, lo heredado y lo legítimo. Y en este complejo campo, estas y otras mujeres
performers indígenas y afrodescendientes oscilan performativamente entre lo
que han recibido y lo que innovan, lo que reproducen y lo que subvierten, lo que
desconocen, lo que rechazan y lo que crean; entre las coacciones y las elecciones
que delimitan el flujo de sus vidas y, dentro de ellas, de sus prácticas artísticas.
Referencias
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Citro, Silvia-Performances Indigenas y Afrodescendientes

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Revista Colombiana de Antropología

Citro, Silvia; Broguet, Julia; Rodríguez, Manuela; Torres Agüero, Soledad

Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=105069133002

Cómo citar el artículo

Silvia Citro* Julia Broguet**

Manuela Rodríguez ***

Palabras clave: multiculturalismo, perform­

revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 pp. 19-45

1 Este trabajo es parte de los resultados de un proyecto de investigación comparativo titulado

20 Vol. 57, N. 0 2 revista colombiana de antropología

implementación en provincias con población indígena (Citro y Torres Agüero

revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 21

22 Vol. 57, N. 0 2 revista colombiana de antropología

arqueológicos, huesos, videos, películas, discos compactos”— que resisten el

revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 23

24 Vol. 57, N. 0 2 revista colombiana de antropología

revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 25

peronismo y dictaduras militares, y que excluyó las problemáticas indígenas y

26 Vol. 57, N. 0 2 revista colombiana de antropología

garantizaba “el respeto a su identidad y el derecho a una educación bilingüe e

revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 27

El canto ancestral qom

28 Vol. 57, N. 0 2 revista colombiana de antropología

revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 29

Ema también nos contaba que se dedica a “transmitir lo ancestral, repetir

4 Disco disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=-iNoWaU2cQY

30 Vol. 57, N. 0 2 revista colombiana de antropología

buscamos aunar esfuerzos para una mejor conservación de esta filoso-

revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 31

El candombe “del Litoral” entre las/os

32 Vol. 57, N. 0 2 revista colombiana de antropología

categoría afrodescendiente y sus resultados, aunque muy cuestionados por serias

revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 33

recientemente, la Universidad Nacional del Litoral organizó actividades de di-

7 Los primeros contrafestejos se realizaron en Argentina en 1992, en rechazo de los quinien-

34 Vol. 57, N. 0 2 revista colombiana de antropología

realizan alternativamente candombe afrouruguayo y recreaciones de estos can-

11 El enlace al disco es https://www.youtube.com/watch?v=MInl6lAXUHE [N. del E.]

revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 35

Oixa, musimba, musimba,

36 Vol. 57, N. 0 2 revista colombiana de antropología

revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 37

38 Vol. 57, N. 0 2 revista colombiana de antropología

el contexto sociocultural fue más favorable al reconocimiento de la diversidad

revista colombiana de antropología Vol. 57, N. 0 2 39

y patrimoniales que propician la reproducción de ciertos estereotipos culturales

Bayardo García, Rubens. 2008. “Políticas culturales: derroteros y perspectivas contemporá-

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Palabras clave: multiculturalismo, perform