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El caracter innovador de la direccion

de fotografia cine Giallo
Vicente Javier Pérez Valero

De lo Fantástico y lo Inadmisible

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1 DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA

El Renexis
 Cap. 1. Lo fantástico y lo inadmisible en el cine

EL CARÁCTER INNOVADOR DE LA DIRECCIÓN

DE FOTOGRAFÍA EN CINE GIALLO Y SU INFLUENCIA
EN EL CINE ACTUAL
Vicente Javier Pérez Valero

1. Introducción: del cine de terror clásico a la estetización en la era digital

Vivimos una época en la que cualquier manifestación artística recibe in-

fluencias estéticas y conceptuales provenientes de otros campos, o bien de su «yo»
pasado. La transversalidad, la revisión y el homenaje han llegado para quedarse,
y el cine no es ajeno a esta realidad. Si bien es verdad que las nuevas tecnologías
digitales nos permiten revisitar lugares, temas y estéticas anteriores, pero con un
resultado diferente –debido al cambio de los medios y herramientas utilizados–, al
final, cuando estamos delante de la pantalla, reconocemos la herencia de los que,
durante más de un siglo, han contribuido a crear el arte del cine.
Esta línea temática posee infinitas vías o ramificaciones que tratar, pero en
este caso abordaremos la influencia, en las producciones audiovisuales actuales
–incidiendo en el cine fantástico y de terror– de las contribuciones estéticas y ex-
presivas en torno a la dirección de fotografía que el Giallo introdujo en sus apor-
taciones fílmicas. Se tomará para ello, como ejemplo destacable para el análisis, la
obra de Darío Argento así la de Mario Bava y otros creadores de este subgénero. De
la misma forma se examinará el trabajo en la dirección de fotografía y de arte de
estos filmes y, en concreto, del director de fotografía Luciano Tovoli en la película
Suspiria (1977). El estudio también recorrerá las influencias que los autores de este
período han tenido en el cine fantástico y de terror, llegando hasta su proyección
en el cine actual, puntualizando ciertos aspectos sobre la transición del cine en
soporte foto-químico al digital.
En general, los aspectos estilísticos recurrentes que se pueden extraer del
Giallo, son: el empleo de iluminación dura, puntual y contrastada; las angulaciones
pronunciadas, en las que se huye de cualquier señal que pueda dar lugar a una
interpretación «natural» de la escena y, por último y más importante –por tratarse
del factor diferencial con respecto al cine de terror anterior1–, el empleo de luces en
1
Referido al Expresionismo alemán, el cine de terror clásico de la Universal Pictures y el cine fantástico
y de terror de la Hammer Films Productions.

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 Cap. 1. Lo fantástico y lo inadmisible en el cine

colores saturados que bañan la composición con un ambiente irreal y con el que se maquillaje que aumenta la sensación de pesadilla. Por último, se introduce el tintado
transmiten, sin disimulo, el efecto y las sensaciones que el director pretende. Este de la película, lo que proyecta, hacia el espectador, sensaciones visuales diferentes.
último factor se ve apoyado por una dirección de arte que también emplea el color Siguiendo la misma línea, pero con una mayor sofisticación, se presentó en
de la misma forma, así como los decorados y las localizaciones singulares. 1922 Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau. En este caso, los directores de foto-
Con respecto al cine fantástico y de terror, en la actualidad, este trabajo in- grafía Fritz Arno Wagner y Günther Krampf, introdujeron luces duras y contras-
daga sobre cómo el cine Giallo ha influenciado y enriquecido las obras de cineastas tadas (con respecto al fondo del encuadre) en determinadas partes de la película,
como Panos Cosmatos o Nicolas Winding Refn, entre otros, y también cómo esa dejando una iluminación más convencional, en clave media, para el resto del film.
impronta ha condicionado y potenciado el trabajo de directores de fotografía como Murnau aplica también tintados para enfatizar las diferencias entre día y noche o
Natasha Braier o Benjamin Loeb, extremo que ha propiciado la identificación del exterior e interior, así como sombras proyectadas y maquillaje sobre los actores.
mismo como una marca personal, dentro de la industria cinematográfica.
La novedad de la propuesta de Murnau es la introducción del claroscuro en las
Por otro lado, cabe indicar que la utilización de los aspectos formales an-
composiciones y las luces de contra que, por una parte, definen el contorno de
teriormente citados no siempre está justificada –dentro del contexto del género
los personajes (casi siempre Nosferatu) y, por otra, crean una atmósfera tétrica
cinematográfico o del guion– en algunas producciones actuales, dándose casos en
al permitir visualizar las partículas en suspensión que quedan entre la fuente de
los que la estética y el uso efectista y decorativo de los mismos predomina sobre la
iluminación y el personaje.
propia temática de la obra cinematográfica o serie de ficción.
En ese mismo año de 1922, Fritz Lang estrenó Dr. Mabuse, der Spieler, pelícu-
la que introduce una configuración más moderna en la composición de los planos y
2. Cine de terror clásico y la Hammer
una mayor profundidad en los mismos, acentuada no solo por la perspectiva física
Los códigos visuales y la estética que en la actualidad entendemos y en- de los objetos o construcciones, sino también por la colocación de la iluminación
cuadramos en la categoría de cine de terror o fantástico se deben, en gran parte, en cada uno de los planos del encuadre. El director de fotografía Carl Hoffmann,
a las primeras obras del cine y, por descontado, a los grandes pintores que, a lo explora, al igual que Murnau en Nosferatu, la atención por los detalles y el acierto
largo de la historia del arte, han establecido ciertos factores formales que todos en el cambio de angulación y la dureza de las luces principales en los primeros pla-
reconocemos. Desde autores como Goya y sus Pinturas Negras (1819-1823) o sus nos, dentro de los momentos clave de la trama, así como la utilización de un gran
Caprichos (1799) y Disparates (1815-1824), hasta la vanguardia cubista de princi- contraste en los mismos.
pios del siglo XX, pasando por la influencia de parte de la pintura romántica de Pero, sin duda, una de las obras que marca un cambio entre el estilo del
Friedrich, Delacroix o Géricault, la pintura ha formado la cimentación de los có- Expresionismo alemán y lo que ya se vislumbraba como cine moderno (princi-
digos por los que, hoy en día, reconocemos la cinematografía que más se adentra palmente en Europa y Norteamérica), es M (1931) de Fritz Lang, con fotografía
en nuestro miedos y temores. de Fritz Arno Wagner. Casi diez años después de Dr. Mabuse, Lang propone un
Los inicios de esa proyección y evolución estética quedaron patentes en el variado repertorio de planos que rompe con la inflexibilidad visual narrativa
llamado Expresionismo alemán del periodo de entreguerras. En un breve espacio anterior (sin duda, todavía limitada por aspectos técnicos). A todo esto, añade
de tiempo se desarrolló todo un compendio de recursos técnicos que nos llevaría composiciones atrevidas y los puntos de vista de cámara inusuales en este tiempo
al cine de terror clásico. (picados y contrapicados extremos), proyectando siempre luces duras sobre el
El primer ejemplo de ello es la película de Robert Wiene El gabinete del doc- protagonista y arrojando sombras sobre el plano, dejando que el espectador sea
tor Caligari (1920) y fotografía de Willy Hameister, obra emblemática que marca el que las identifique con el tema de la película: el peligro del mal. El claroscuro
el inicio del Expresionismo alemán y que ya proponía la utilización de luces duras, en las escenas clave se hace evidente, pero el factor que genera más inquietud en
angulaciones no naturales y sombras proyectadas en momentos clave del metraje, todo el metraje son los planos en los que la ausencia se manifiesta: planos fijos de
así como primeros planos que conectaban al espectador con los protagonistas. La
silencio y soledad concatenados, que desembocan en otro en movimiento donde la
particularidad de esta película, es la utilización de decorados de apariencia irreal,
pelota caída de una de las víctimas rueda hasta que se detiene. En este caso, la luz
relacionados estéticamente con la vanguardia cubista y pintados por los artistas
no proyecta positividad o esperanza, sino angustia y desasosiego. Lang culmina su
Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann, que nos trasladan a un estado
propuesta estética con una mejorada composición de los planos generales en cuan-
de locura o ensoñación y que aportan su propia luz a la composición del plano. Para
to a perspectiva e iluminación, siguiendo la línea estética propuesta en Dr. Mabuse.
acentuar la teatralidad que aporta Wiene a sus actores, estos van provistos de un

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 Cap. 1. Lo fantástico y lo inadmisible en el cine

En 1932, el director danés Carl Theodor Dreyer, aplicó la propuesta estética En 1934 se funda, en el Reino Unido, la Hammer Films Productions, pro-
que ya había experimentado en La passion de Jeanne d'Arc2 de 1928, pero, en este ductora que compitió con las grandes empresas de Hollywood por el mercado del
caso sobre un relato de terror. Se trata de Vampyr. Der Traum des Allan Grey. Junto género de terror y también del cine fantástico. Esta empresa pasó a formar parte
con su director de fotografía, Rudolph Maté, Dreyer desarrolla la propuesta ex- de la Exclusive Films Limited que William Hinds fundó en 1935 junto a Enrique Ca-
presionista cinematográfica, compuesta de sombras e iluminación de aspecto poco rreras, empresario español poseedor de salas de cine por todo el país, siendo la que
natural, añadiendo la introducción de los movimientos de cámara, seguimiento se ubicaba en Hammersmith (Londres) la primera de ellas (Memba, 2007:13-15).
de los personajes y las luces indirectas (rebotadas a paredes y techos), contrapi- Después de algunas primeras producciones como The Public Life of Henry
cadas, de vela o, incluso, contraluces. Los encuadres opresivos sobre los actores, the Ninth (1935) o The Mystery o Marie Celeste (1936) y otros títulos antes y después
en momentos clave (muy relacionados con La passion de Jeanne d'Arc), así como de la Segunda Guerra Mundial, fue a partir de los años 50 cuando se forja la estética
la representación de la muerte disponiendo al personaje con la cabeza en la parte de la Hammer con The Quatermass experiment (1955) del director Val Guest, una
inferior del plano (al revés), y la introducción de planos casi subjetivos (como en buena combinación de ciencia ficción edwardiana y las películas de monstruos de
la secuencia del enterramiento), confieren a esta obra un carácter innovador que Hollywood (Carver, 2012:2). En paralelo, la productora también aprovecha la popu-
influyó en posteriores autores del género. laridad de los relatos clásicos del terror, y lanza The curse of Frankenstein (1957) de
En esa misma década de los años 30, en Estados Unidos comienzan a produ- Terence Fisher, una versión de la película de la Universal Pictures5.
cirse películas con claras influencias del Expresionismo cinematográfico provenien- La competencia por el negocio del entretenimiento, que la incipiente tele-
tes de Europa. La productora que más títulos introdujo en el mercado fue la Univer- visión empezaba a suponer, hizo que la productora explotara recursos más adul-
sal Pictures, especializándose en el cine de monstruos3. Obras como Frankenstein de tos, como el sexo, el sadismo, la violencia e incluso el lesbianismo, con el fin de
James Whale –con fotografía de Arthur Edeson– o Drácula de Tod Browning –con atraer al público a las salas de cine (Carver, 2012:3-4). Si bien es verdad que ya
fotografía de Karl Freund–, ambas de 1931, ponen énfasis en el gótico europeo, la en el Frankenstein de Whale se introduce de forma sutil el sexo –en la escena en
utilización de luces duras y el aspecto contrastado de la imagen a modo de claros- la que el monstruo allana los aposentos de la prometida del Doctor– es con las
curo. Es tal la influencia que, en el caso de Frankenstein, se utilizan decorados de producciones de la Hammer donde se explicita esa temática, jugando siempre
paredes anguladas y sombras proyectadas de los personajes, en clara referencia a con el horror y el deseo.
la película El gabinete del Doctor Caligari de Murnau. Sin embargo, existe un ele- En cuanto a la aportación de la Hammer a la evolución estética del género
mento, entre estas dos obras, que marca la diferencia entre ellas. Mientras que en de terror, se podría decir que tuvo dos épocas bien diferenciadas, con un director
Frankenstein existe una diferenciación clara entre el mundo «normal» y el entorno como principal catalizador: Terence Fisher. En la primera época, enmarcada en
en el que se mueve el Doctor4, en Drácula el tono contrastado de la película no los años 50, el claroscuro, las sombras arrojadas y la influencia gótica todavía
cambia, haciendo que la narración conserve siempre la incertidumbre a través de están presentes. Estos rasgos se evidencian en The curse of Frankenstein (1957)
la imagen. y Dracula (1958), ambas firmadas por Fisher. En este momento, la introducción
del color en las películas de la Hammer se acota en la dirección de arte. Debido
2
En esta obra de Dreyer, abunda la utilización de primeros planos (con angulación normal, picados o
al bajo presupuesto de sus producciones (Memba, 2007:16-18), la empresa se ve
contrapicados) sobre los personajes principales, así como encuadres en los que el propio personaje de
Juana de Arco se representa oprimida, ya sea porque su rostro es cortado por su parte superior o bien obligada a utilizar con ingenio, aunque de forma tosca, cualquier elemento de la
queda en la parte inferior de la composición, dejando una gran cantidad de aire a su alrededor, lo que escena para provocar una mayor impresión hacia el espectador proyectando, de
provoca soledad ante el proceso en el que está inmerso el personaje. esta manera, un efecto exagerado a través de, por ejemplo, cortinas rojas, líqui-
3
Dentro del cine fantástico y de terror o de ciencia ficción, el cine de monstruos es aquel en el que dos de laboratorio de colores estridentes o el propio color rojo de la sangre.
intervienen criaturas ficticias en interacción opuesta o en colaboración con humanos. En las décadas Sin embargo, a inicios de los años 60 y debido, en gran parte, a una tenden-
de los años 20 y 30 se adaptaron relatos literarios góticos, incorporando, con el paso de los años y
cia de cambio de estética de la cinematografía, podemos destacar un salto en la
los acontecimientos históricos, otros tipos de monstruos como, por ejemplo, animales o humanos
afectados por mutaciones debido a experimentos científicos o la exposición a la energía atómica.
clave o tono de las películas siendo elegida, en la mayoría de los casos, una clave
4
El mundo fuera del castillo del Doctor Frankenstein es luminoso y sin contrastes, predominando la
luz suave. Sin embargo, mientras la acción se desarrolla durante la noche o dentro de la fortaleza, 5
La productora estadounidense cedió los derechos de adaptación de Frankenstein de James Whale,
las luces son duras, con angulaciones extremas y el plano es contrastado a modo de claroscuro. pero no lo que concernía a la estética del monstruo, con lo que se tuvo que realizar una caracterización
Incluso en la escena del monstruo y la niña, a pesar de estar realizada en exteriores, la luz es diferente. Lejos de ser un remake, esta película de Fisher coloca al Doctor Frankenstein en una posición
predominantemente suave excepto en los planos en los que aparece el propio monstruo donde, con menos tibia que en la versión de Whale, criminalizando sus actos y no los de su verdadera víctima: el
ayuda de la caracterización y de la luz solar directa, las sobras caen sobre su rostro. monstruo (Memba, 2007:30-31).

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 Cap. 1. Lo fantástico y lo inadmisible en el cine

media. Aún así, este tono general contrasta con unas pocas escenas de clímax en 3. La innovación del Giallo
cada filme, en las que se vuelve a un claroscuro muy contrastado. En este sentido,
cabe señalar que, por ejemplo, el personaje de Drácula, interpretado por Christo- El subgénero vernáculo que denominamos cine Giallo proviene, en sus orí-
pher Lee, siempre es iluminado de la misma manera en todas sus películas: luces genes, de las novelas de asesinatos y misterio publicadas por la editorial milanesa
duras, en contrapicado y/o laterales, sea cual sea la luz del resto de personajes en la Mondadori a finales de los años 20 del siglo pasado. La denominación gialli (ama-
misma escena6. Con esta apariencia visual, caracterizada por el tipo de esquema lu- rillo en italiano) es debida al color empleado en las cubiertas de los libros, que
mínico y por el aspecto físico –personaje alto, delgado y vestido de negro (Memba, las hacía especialmente identificables entre sus demandantes. Entre los autores
2007:36-37)–, es como recordamos al vampiro en nuestra memoria visual. publicados figuraban novelas traducidas de Agatha Christie, Edgar Wallace y Ar-
Por otro lado, en las películas de esta década comienza a desaparecer el goti- thur Conan Doyle. Una temática tan atractiva, cuya penetración en el público era
cismo, que había marcado el cine de terror desde sus inicios, y se introducen otros considerable, no podía ser obviada por el cine del período de entreguerras, siendo
elementos estilísticos en el diseño de producción, ya sea de otras épocas históricas el propio Luchino Visconti, el creador del que se considera el primer film neorrea-
o incluso contemporáneos. El color comienza a hacerse notar, por ejemplo, en la lista, el precursor del cine Giallo con el film Ossessione (1942). En esta época, Italia
asociación del rojo con la maldad y con el vampiro –en el caso de Dracula, prince se despedía de la opresión del régimen fascista de Mussolini y se abría al mundo
of darkness (1965) de Terence Fisher– donde incluso la propia iluminación, en al- para contar, a través del cine, sus propias historias, pero a la vez, con influencias
gunas zonas de la escenografía está realizada con filtrajes rojos sin estar justifica- contextualizadas en un mundo que, después de la Segunda Guerra Mundial, co-
da7. Aunque esta película, probablemente, no sea la mejor de la serie, sin duda es menzaba a ser más global (Koven, 2006).
la que, gracias a su director de fotografía, Michel Reed, aporta más innovaciones Etiquetado en la categoría de exploitation film8, el cine Giallo retoma la línea
expresivas en cuanto a la utilización del color, siendo, directamente, inspiración estilística del sensacionalismo –que ya introdujo la productora Hammer Films en
para los creadores italianos del cine Giallo. Es el caso contrario al de The evil of sus películas– con la explicitación de la violencia, el sadismo, la misoginia y el sexo
Frankenstein (1964) de Freddie Francis, donde la iluminación azul (principalmente (Sevastakis, 2016: 1-2). En el caso italiano, se sustituyen los personajes monstruo-
en las secuencias de noche y con relámpagos) está completamente justificada. De sos, incluidos en relatos literarios del siglo XIX, principalmente, y ubicados en épo-
esta forma se integran los efectos de luz en la narración y no resalta como un ele- cas distantes y países lejanos, por otros roles terroríficos, más acordes con la época
mento extraño. en curso: asesinos que habitan entre nosotros, que pueden ser incluso conocidos
Ya en los años 70, las posibilidades técnicas –mayor sensibilidad de los nue- y, en muchas ocasiones, cuya apariencia no nos resulta extraña. Aparecen, en la
vos soportes (películas)– y una tendencia a utilizar una luz más natural, deja casi mayoría de las ocasiones, con el rostro oculto, con guantes negros y con sombrero
en desuso las iluminaciones duras. De hecho, Christopher Lee aparece en Scars of y chaqueta oscura. El público ha madurado, no demanda soluciones fáciles: quiere
Dracula (1970) de Roy Ward con una iluminación suave, directa, sin apenas som- sentir que, realmente, puede ser el protagonista de cualquiera de las historias que
bras en su rostro: la nueva narrativa cinematográfica cree en un espectador más ve en pantalla. Por esa razón se introducen tramas detectivescas y policiales, en las
adulto, haciendo que la maldad ya no sea tan evidente y dejando en el terreno de que los/las protagonistas pueden encarnar a un investigador amateur que decide
la audiencia su propia interpretación. En la misma película, se introduce el uso del indagar por su cuenta, o bien sufrir el acoso del asesino/a como si fuera el propio
zoom como un recurso técnico más para captar la atención del público, atrapándo- espectador.
lo en planos de movimiento óptico rápido. Como colofón, en el momento de mayor Para que esta inmersión sea más plausible, el cine Giallo, salvo contadas oca-
clímax del film, Drácula aparece en su ataúd, con unos ojos brillantes en rojo vivo, siones, se localiza en ciudades actuales y en la época contemporánea, haciendo que
superpuestos gracias a los efectos visuales que la técnica permitía en esa época. El los personajes cobren «realidad». La estética visual también cambia: partimos de
efectismo se apodera del argumento y aumenta la sangre y el morbo en las escenas las influencias de la Hammer y el Film Noir sobre las películas de Mario Bava hasta
clave de la narración, al igual que la carga sexual. Esta es una tendencia que siguen, llegar un grado de estetización más elevado en las obras de Darío Argento, donde
en esta época, prácticamente todas las producciones de la Hammer. el diseño, la composición y una narrativa más moderna, se adueñan de la pantalla.

6
Esta caracterización del Conde, realizada por el guionista Jimmy Sangster, es un compendio de todas 8
El cine de explotación o exploitation film, en inglés, es la categoría cinematográfica que agrupa las
las versiones anteriores de la obra de Bram Stoker desde el Nosferatu de Murnau de 1922. temáticas que quedan fuera de los «socialmente aceptable» y que inciden en la cara oscura del ser
7
Se puede justificar la colocación de una fuente de iluminación si existe un elemento en la escena que humano, tales como la violencia, el crimen, el erotismo altamente sexualizado y el consumo de drogas.
emita ese tipo de luz. Pero es este caso, la luz roja solo sirve para enfatizar la presencia de Drácula y Estos temas son provechados, por su gran impacto, por las productoras para obtener el máximo
apoyar la tensión del momento de una forma meramente estética. beneficio con, generalmente, una inversión modesta.

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 Cap. 1. Lo fantástico y lo inadmisible en el cine

La realidad, a través de las escenas de muerte y horror, son expuestas de La influencia del arte pictórico, como en producciones anteriores del género
forma explícita, reforzando la aproximación de la temática Giallo con el especta- fantástico y de terror, también está presente en el Giallo, revelando un influjo muy
dor (Partyka, 2014). El empleo de efectos visuales, cada vez más verosímiles, en los evidente de las tendencias contemporáneas como el Pop-art, Op-art y Camp, en las
que da la impresión de que la sangre puede salpicar a la cámara y, en definitiva, al películas de Mario Bava y de pintores como Brueghel el Viejo, Edward Hopper,
espectador, provocan unas sensaciones extremas que llegan a lo más profundo de Munch o Goya en Darío Argento (Rubio Alcover, y Loriguillo-López, 2018).
los miedos del ser humano.
Enfatizando este aspecto, el punto de vista de la cámara alterna la subjetivi- 3.1. Mario Bava
dad entre el asesino y la víctima: La muchacha que sabía demasiado (1962) de Mario Bava, realizada en blanco
y negro, se considera el prototipo de película Giallo, en la que se combinan asesi-
El trabajo de cámara y la edición en escenas de asesinato del Giallo desestabilizan natos y suspense de estilo gótico en el entorno de la Roma de los años 60. En el ar-
aún más la identificación con los personajes en pantalla. La cámara, normalmente, gumento, una turista estadounidense se ve envuelta en unos misteriosos crímenes
adopta la perspectiva en primera persona del asesino, que se acerca con suspense que tratará de resolver, convirtiéndose así en heroína. La psicología de la protago-
in crescendo. Durante el asesinato en sí, la pantalla estalla en una serie de planos:
nista y los hechos que acontecen, fueron inspirados por la novela de Jane Austen,
la victoria, la cuchilla hundida, la piel cortada, las manos agitadas, la sangre bro-
Northanger Abbey de 1798 y la película de Hitchcock The man who knew too much
tando, los ojos abiertos y la repetición. Los cortes de la película imitan cortes en la
carne de la víctima, capturados en la descripción casi abstracta del acercamiento
(1934, 1956).
extremo. Las perspectivas identificables se desintegran en un éxtasis de cuerpos En cuanto al estilo visual cinematográfico, Bava (que también firma la direc-
en movimiento (Roberts, 2018: 124).9 ción de fotografía) se basa en la estética de las películas de Hitchcock de los años
40, donde el realismo se torna artificio y manierismo mediante los desenfoques, las
Otra forma de hacer el producto más atractivo a la nueva audiencia, se cen- acciones fuera de campo, los planos vacíos (pillow shots), las tomas en desencuadre
tra en la introducción de personajes y actores foráneos, con los que se pretende de la protagonista, los puntos de vista de cámara subjetivos –con el fin de que el
mostrar cierta internacionalidad en las producciones.10 Esa renovación se incluye espectador se ponga en el lugar de la protagonista– y los movimientos de la cámara
también en las tramas, donde pueden figurar como protagonistas mujeres inde- (Sevastakis, 2016: 6-7) (Rubio Alcover, y Loriguillo-López, 2018: 69). Por otro lado,
pendientes y, con frecuencia, altamente sexualizadas –incluso, en ocasiones se de- el claroscuro o clave baja (low-key lighting en inglés)12 del cine clásico de terror se
jan entrever relaciones lésbicas o de cierta ambigüedad sexual– que son utilizadas hace protagonista, acentuando las luces duras –muchas veces en contrapicado–, los
para mezclar dos pasiones extremas del ser humano: el sexo y la violencia.11 contraluces, y las sombras fantasmagóricas (expresionistas). La sensación de irrea-
Los esquemas temáticos en el Giallo se repiten, producción tras producción, lidad se hace evidente en los momentos de más tensión en la narración, llegando
dando lugar al término filone, característica genérica que se verá reflejada más a deformar, mediante la angulación de la luz, las facciones de la aparentemente
tarde en los slashers de los años 80 y 90 (Roberts, 2018). inocente heroína. La clave baja en las escenas nocturnas, tanto interiores como
exteriores, proporciona una sensación de paranoia enfocada en la dirección, an-
9
The camerawork and editing in giallo murder scenes further destabilize identification with the
gulación y dureza de la luz (Sevastakis, 2016: 9). La violencia y el dramatismo de
characters onscreen. The camera typically adopts the first-person perspective of the approaching estas escenas contrasta con la luminosidad de las localizaciones diurnas, donde se
killer as the suspense crescendos. During the murder itself, the screen explodes in a flurry of edits: deduce, a través de un tratamiento en clave alta –a veces sin contraste–, que no va
the screaming victim, the plunging blade, cloven skin, flailing hands, gushing blood, gaping eyes, a ocurrir nada que ponga en peligro a la protagonista.
and repeat. The cuts of the film mimic cuts into the victim’s flesh, captured in the quasi-abstract
En sus siguientes películas, producidas en color, Bava continúa introducien-
detail of the extreme close-up. Identifiable perspectives disintegrate in an ecstasy of thrashing bodies
(Roberts, 2018: 124).
do los elementos estéticos, antes mencionados, más característicos del cine Giallo,
pero añade un ingrediente claramente diferenciador: el uso contrastado de los ma-
10
Relacionado con esto, recordemos el exagerado uso de planos de aviones comerciales, en vuelo y en
tierra, por parte de Mario Bava en el inicio de La muchacha que sabía demasiado (1962) y en las escenas tices de color.
finales de El pájaro de las plumas de cristal (1969) de Darío Argento. Durante los años 60 y principios de los 70, Bava alterna películas ubicadas
11
Dentro de la perspectiva de sexo, se podría dividir la producción de películas Giallo en dos categorías: tanto en la escena contemporánea como en el romanticismo del siglo XIX, de donde
M-Giallo, cuando el protagonista es masculino; y F-Giallo, cuando la protagonista es femenina. Este provienen los primeros relatos de terror. Un ejemplo de ello es I tre volti della paura
aspecto introduce también una cierta desestabilización en las nociones tradicionales sobre los roles
masculino-femenino que se comenzaban a plantear en el ámbito socio-cultural de los años 60 y que 12
Introducido en el cine de horror desde los expresionistas alemanes hasta el cine clásico de Hollywood
dejaban abiertas otras perspectivas de género (Mackenzie, 2013). y las producciones de la Hammer.

34 35
 Cap. 1. Lo fantástico y lo inadmisible en el cine

(1963), donde comparte la dirección de fotografía con Antonio Rinaldi. Como decla- el intento de asesinato que desencadena la trama de una forma clara, cristalina,
ración de principios, y con una dirección de arte impactante, ideada para poner en en una galería de arte de paredes blancas, que posee un gran escaparate a modo
situación al espectador, Bava presenta la película con Boris Karloff dirigiéndose al de cuadro y donde la acción se materializa con una gran intensidad de luz suave
espectador con un fondo azul vivo y un escenario rosa-púrpura creados con ilumi- en clave alta. Mientras que el protagonista (norteamericano) observa la acción al
nación de color. Conforme la cámara se acerca al primer plano, las luces comienzan otro lado del escaparate, como si fuera una película, el espectador transita entre
a cambiar el tono natural de la piel de Karloff, tornándose rojo vivo: la noche, el planos generales picados, planos medios y primeros planos donde el desenfoque se
terror y la sangre hacen acto de presencia. Efectivamente, en este film se relatan tres emplea para proporcionar subjetividad y sensación de realidad. Con este comien-
historias góticas, basadas en textos de Chéjov, Tolstoi y Maupassant, en la que solo la zo innovador y, sin duda, con la ayuda del director de fotografía Vittorio Storaro,
primera, El teléfono, recoge las líneas estilísticas de La muchacha que sabía demasia- Argento consigue sacar al espectador de los argumentos visuales a los que está
do. Sin embargo, en mayor o menor medida, la aproximación al empleo de color se acostumbrado.
realiza utilizando los contrastes entre luces frías y cálidas, siempre justificadas por la En este su primer filme, Argento utiliza los insertos de detalles u objetos que
luz de la noche o de las velas y candiles. En la última historia, La gota de agua, fuer- refuerzan la narración, así como imágenes congeladas en los flashbacks en la me-
za esa polaridad cromática, tanto en la dirección de arte como en la iluminación, y moria del protagonista. Los planos subjetivos se hacen muy evidentes, sobre todo
emplea el color de una forma más sofisticada: el verde como tono base de contraste; en el segundo asesinato. La iluminación conserva el claroscuro, las luces duras y
el rojo anaranjado en las escenas de poca tensión, tornándose en amarillo más tarde algunas veces, las angulaciones extremas.
conforme se alcanza el clímax (aplicando la propiedad transicional); y el púrpura, Una constante en la filmografía de Argento es la utilización del color rojo con
centrado en el fantasma, para evidenciar lo sobrenatural, el terror, el peligro y la propiedad asociativa. En L'Ucello Dalle Piume Di Cristallo todavía no se evidencia
muerte (empleando la propiedad asociativa)13. Si bien es cierto que la intensidad de del todo, pasando casi desapercibido, pero siempre aparece como indicio de peli-
la luz de color impregna la composición de las escenas, el empleo de tonos dorados, gro en el vestuario, en el tapete o en el pelo de la asesina, en edificios, decoración y
cálidos o neutros en una composición escenográfica de estética decadente, comple- por supuesto, en la sangre. Esta relación con el color rojo evolucionará en trabajos
menta la intencionalidad narrativa del guion y de la dirección de fotografía. posteriores, donde será continua, pero se irán añadiendo otros ingredientes que
En una de las últimas películas de Bava, Gli Orrori del Castello di Noremberga enriquecerán la narrativa visual.
(Baron Blood) (Orgía de sangre) de 1972, la estética varía atendiendo a la época en Otra característica de las películas de este autor es la importancia de la di-
la que se inscribe. Se trata de un guion en el que se mezcla la época actual del filme rección de arte y la inclusión de piezas artísticas, ya sea con un papel protagonista,
con la apariencia gótica del interior del castillo donde se desarrolla la trama. Las es- como también en los recursos estructurales (arquitectónicos) y decorativos dentro
cenas diurnas son planteadas en clave alta, con luz suave o bien con gran intensidad de las escenas. En L'Ucello Dalle Piume Di Cristallo, la trama central gira en torno
lumínica, contrastando con los interiores del castillo, donde predomina el claroscuro a un cuadro, inspirado en Brueghel el Viejo y una galería de arte moderno, donde
y las angulaciones extremas en la posición de la cámara. En este caso, también se se exponen esculturas de gran tamaño. Esta referencia al arte también es muy evi-
introduce la propiedad asociativa del color, pero esta vez en las prendas de la pro- dente en Profondo rosso (Rojo oscuro) de 1974, den la que se menciona visualmente
tagonista, en las que predomina el rojo. El contraste visual de la propuesta de Bava a Edward Hopper, en la escena del café en la plaza, y a Goya, con sus Pinturas ne-
transita entre el empleo de las sombras y la niebla –«tradicionales» en el cine clásico gras, en la casa de la primera víctima. En este trabajo, Argento repite el esquema
de terror– y el empleo desmesurado del zoom o incluso la introducción iconos «pop» argumental de L’Ucello, en lo que es un claro ejemplo de filone: un pianista inglés
como Coca-Cola en una de las escenas, cuyo color rojo antecede a un asesinato. es testigo de un asesinato y se lanza a investigar para encontrar al culpable. Luigi
Kuveiller, el director de fotografía de la película, introduce novedades como el uso
3.2. Darío Argento del plano subjetivo del asesino con cámara en mano, así como encuadres dentro de
Darío Argento recoge el testigo de Mario Bava a finales de los años 60 e im- encuadres, aprovechando puertas o ventanas que enmarcan las figuras. Estos ele-
pulsa un giro de tuerca estilístico que, de alguna forma, consolidará al Giallo como mentos se añaden al empleo de planos vacíos, planos detalle de objetos, primeros
algo más que un subgénero de películas de culto. Su primera película, L'Ucello Dalle planos cortados y el empleo del color rojo en la dirección de arte (Esquinas, 2012),
Piume Di Cristallo (El pájaro de las plumas de cristal) de 1969, Argento presenta esta vez de un modo más sólido y continuado en todo el metraje.
Un último aspecto, que fue introducido en esta película por primera vez por
13
Las propiedades asociativas y transicionales del color se utilizan en la narración cinematográfica Argento, es la utilización de luz de color no justificado en la escena de la casa ar-
para reforzar los significados en la escena. La primera es constante durante el relato, mientras que la diendo, donde la cara del protagonista es teñida de rojo y la de la periodista es silue-
segunda varía para evidenciar el cambio y las sensaciones hacia el espectador.

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 Cap. 1. Lo fantástico y lo inadmisible en el cine

teada con un azul intenso. Es de entender que este efecto causó agrado en el director, picados, planos generales que exhiben la arquitectura o la monumentalidad de la
porque en producciones posteriores, como en Suspiria (1977) e Inferno (1980) explota- escena, o bien encuadres dentro de encuadres.
ría esta estética que lo convertiría en un autor de referencia dentro del cine de terror. En 2017 se completó, bajo la supervisión de Tovoli, la restauración digital de
Dentro de esta innovadora fase estilística, Argento, fascinado con el uso del Suspiria en 4K, pudiendo introducir todos los avances de la tecnología actual y la
color y la temática de la película de Disney Snow White and the Seven Dwarfs (1937), corrección de color selectiva (Williams, 2018)15.
propone en Suspiria, junto con el director de fotografía Luciano Tovoli y el diseña-
dor de producción Giuseppe Bassan, un cuento de hadas gótico con un esquema 4. Proyección en el cine actual
de color en triada (rojo, verde y azul) contrastado casi siempre con amarillo. Este
esquema equilibrado se repite en las escenas en las que el «acontecer de la vida» En el panorama contemporáneo del cine fantástico, de terror u horror, ha
es normal (Williams, 2018). En el momento en que aparece algún elemento des- resurgido una corriente estilística denominada Neo-giallo en la que se reinterpre-
estabilizador, uno de los colores de la triada, normalmente el rojo o el verde, se tan y deconstruyen los elementos del Giallo más «clásico» (el de los años 60), pero
convierten en protagonistas, llegando hasta a «quemar» el color en ciertas zonas sin estar influenciados por su estructura narrativa. En ella se refuerzan los estí-
de detalle. Este recurso fue potenciado por la elección de la película Eastman 5254 mulos sensoriales, ya sean provenientes de la imagen –potenciado por el etalonaje
de 100 ASA y en el proceso de transferencia de color Technicolor en los laboratorios digital– como de la música y los sonidos (Hallam, 2017). Hélène Cattet y Bruno For-
de Roma14. Tal era la obsesión por el color de Darío Argento que, él y Tovoli, deman- zani plasman en Amer (2009) el sexo y la violencia, no como eventos para progresar
daban a Bassan y a los pintores de escena más color en las paredes. en la narrativa, sino como experiencias viscerales para atrapar al espectador. Para
En el transcurso de la película, el claroscuro o clave baja se torna en, gene- ello utilizan herramientas como el primer plano, los desenfoques, planos detalles
ralmente, una dupla de colores saturados que contrastan entre sí y que proporcio- fragmentados en pantalla partida y el típico zoom. Los primeros planos también
nan un gran impacto. Estos colores pueden ir emparejándose de forma alternativa, enfatizan las texturas, reforzadas por el sonido que lo acompaña: el chirrido de los
pero responden a una intención concreta. Se podría decir que el color azul es el guantes de cuero, el raspado de la maquinilla de afeitar contra la piel y, de manera
que aparece constantemente como oposición de los demás, sobre todo porque está más efectiva y afectiva, el sonido de la rejilla de afeitar a lo largo de los dientes.
relacionado con la noche. El color rojo continúa teniendo la connotación de peli- Esos sonidos se traducen en el tratamiento del color a la manera de Darío Argento,
gro o miedo, que ya empleaba Argento anteriormente, pero esta vez, actúa en tres pero sin abusar de los contrastes y las estridencias. En esta misma línea actúa el
frentes: vestuario, decoración/arquitectura (utilizando espejos, fondos geométricos remake de Luca Guadagnino Suspiria (2018), donde el color en la iluminación se
o texturizados) y luz. El tercer color, que actúa como signo de lo sobrenatural y que emplea solo en momentos clave y el peso del mismo recae en el vestuario.
reemplaza al amarillo en ocasiones, es el púrpura. Bava ya le atribuyó ese signi- Fuera de esta tendencia y abarcando temáticas y estilos diferentes, el Giallo,
ficado en I tre volti della paura (1963) y sin duda, Argento continuó con la misma en general, y la estética inconfundible de Darío Argento, en particular, han influido
referencia. Al amarillo vivo o anaranjado suele proporcionarle el significado de de forma muy evidente en directores tan diferentes como Nicolas Winding Refn,
muerte, sobre todo en las escenas finales a través del fuego. Toda esta estrategia Panos Cosmatos, Gaspar Noé o Xavier Dolan, por exponer solo unos ejemplos.
lumínica está justificada en aras de un mayor impacto visual que refuerce la na- Si nos atenemos a una relación temática estrecha entre el Giallo y el cine
rración. Desde el primer momento en que el espectador percibe este código, asume fantástico y de terror actual, Mandy (2018) de Panos Cosmatos, es uno de los expo-
que está ante una historia en la que la realidad está muy lejos, en la que la inda- nentes más claros. Después de una primera aproximación al uso del color como
gación detectivesca no tiene mucho sentido frente a poderes sobrenaturales fuera elemento narrativo con Beyond the Black Rainbow (2010), Cosmatos, junto con el
de nuestro entendimiento. El fin y al cabo, se trata de un cuento para adultos con director de fotografía Benjamin Loeb, crea en Mandy una atmósfera visual que
códigos visuales de una historia infantil. transita entre lo sobrenatural –recordando, de alguna manera a la serie de TV Twin
En cuanto a la utilización de la cámara, tanto Luciano Tovoli, en Suspiria Peaks (1990) de David Lynch– y las pasiones más humanas del cine de venganza
como Romano Albani en Inferno, fueron fieles al estilo del director, enfatizando mainstream, encarnadas por Nicolas Cage.
la expresividad de los personajes con primeros planos, utilizando picados, contra- Cosmatos utiliza el mismo código de color en la luz que Argento, atribuyen-
do y asociando, principalmente, el púrpura a las escenas donde lo sobrenatural
Este proceso de revelado de las películas se realizaba por transferencia, capa a capa (magenta, cyan,
14

amarillo y negro) lo que proporcionaba control sobre los valores, contrastes y colores, y una viveza y 15
La restauración se ha llevado a cabo por el estudio Synapse de Burbank, California, el mismo que
estabilidad del color que ninguna técnica fotoquímica ha podido igualar. Aún así, su elevado coste de ha remasterizado otras películas de terror como Night of the Living Dead (1968) o The Texas Chain Saw
producción hizo que cayera en desuso (Eastman Museum, 2015). Massacre (1974).

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 Cap. 1. Lo fantástico y lo inadmisible en el cine

trasciende, el rojo al peligro, y el dorado a la muerte. En las escenas de transi- Si bien es cierto que la utilización del color se justifica en la mayor parte del
ción, aparecen los anaranjados y los verdes, o bien una temperatura de color más metraje, en las escenas previas al asesinato se introducen dorados y rojos –indicio
equilibrada. En ocasiones la saturación en la escena baja para crear una sensación que nos hace prever el desenlace– mientras que azules y púrpuras aparecen des-
más fuerte en las siguientes. Esta estrategia también fue utilizada por Argento en pués del acto en contraste con el azul nocturno. De la misma forma que Argento,
Suspiria (1977). La clave baja, las luces de contra y los esquemas de iluminación Refn asocia colores con ciertos personajes: los tonos azules-verdosos, fríos y de baja
sencillos dejan el protagonismo de la composición lumínica al color, pero en el caso saturación, corresponden con la maquilladora, mientras que los tonos vivos (que
de Mandy, y al contrario que en Suspiria, en parte de las escenas el color sí está jus- van cambiando conforme avanza la película) y el dorado que precede a la muerte,
tificado (aunque saturado) por el propio matiz de los objetos o luces de la escena. se asocian a la protagonista.
En el resto, la saturación se dispara, creando contrastes casi binarios, llevándonos La utilización de los colores saturados en la filmografía de Refn comenzó en
a un mundo que, al final del filme se revela irreal. Valhalla Rising (2009), donde se introducen planos saturados de rojo cuando el pro-
En cuanto al uso de la cámara, Cosmatos y Loeb optan por planos abiertos tagonista accede a otra dimensión que cabalga entre lo onírico y las visiones terro-
y sencillos, contrastados con primeros planos en los que se crea un diálogo visual ríficas. La postproducción digital y el etalonaje adquieren una especial importancia
entre los personajes. No hay desenfoques ni desencuadres. Cada composición está gracias a que permite seleccionar aspectos de la imagen para manipularlos en sus
perfectamente medida y prolongada en el tiempo en montaje. Esa pulcritud se rom- valores, ya sea para potenciarlos o para atenuarlos. Posteriormente, en Drive (2011)
pe con los efectos de luz sobre el encuadre, sobre todo en los bordes –con una textu- y, sobre todo, en Only God Forgives (2013) Refn alcanza la estética que perfeccionaría
ra fotográfica quemada– y con flares horizontales, debido al uso de lentes anamór- en The neon demon. En Only God Forgives el empleo del color es más invasivo en la
ficas16. Estos aspectos aproximan la estética de la película a un concepto «retro», en iluminación y en la dirección de arte, impregnando, en ocasiones, de rojos toda la
homenaje a las producciones del Giallo y, sobre todo, al cine de horror de los 80. escena. El mundo nocturno, sin duda, permite ese tipo de licencias.
En una línea más estética, pero aún así introduciendo una historia de sus- Un último aspecto, en relación al Giallo y a Darío Argento, es la introducción
pense, horror y vanidad en el entorno de la moda, Nicolas Winding Refn presentó de elementos estéticos relacionados con el arte, ya sea utilizando una decoración
el 2016 The neon demon, un largometraje cuya fotografía firma Natasha Braier. La minimal, en ocasiones y barroca en otras, o la mención constante a la fotografía de
propia Braier daba el perfil perfecto para este trabajo, ya que había realizado pie- moda y a la arquitectura de vanguardia y al Op-art en las escenas finales.
zas para publicidad en las que combinaba el uso de luces de color con el delicado Otro caso de utilización del color de modo asociativo y transicional es el de
tratamiento de la piel y los rostros de las modelos. El tema escogido por Refn es el Climax (2018) de Gaspar Noé. Con una temática más relacionada con la psicodelia
mito de Narciso, donde una joven y bella modelo se abre paso entre la vanidad y sus y las sustancias que la potencia y el horror psicológico, Noé juega a crear unos
compañeras - competidoras, y son estas últimas las que acaban asesinándola. Nada escenarios en los que el color saturado y la cámara en movimiento son los que
que ver con los temas del Giallo, ni siquiera con los del cine de horror de décadas modulan los estados de ánimo de los personajes. Desde la zona del salón, donde
anteriores. La muerte se muestra a toda la luz y todo color. Pero existe, sin duda, una predomina una luz cenital, cálida y suave, hasta los dormitorios y duchas, donde
mirada del director, hacia el cine de Argento, que se explicita en varios aspectos de la son las luces de color las que toman el protagonismo, Benoît Debie, el director
película, como el uso de las luces de color (en este caso, casi siempre justificadas por de fotografía de la película, crea un sistema de luces prácticas que no interfiere
los ambientes nocturnos en los que se mueven los personajes) o los planos generales en el continuo movimiento en planos de seguimiento de la cámara, así como su
enlazados con primeros planos. La utilización de la clave alta, en la escena de la se- posición, en ocasiones cenital y, al final, volteada 180º.
sión de fotos con el fondo blanco y en la del casting, y el enmarcado de la imagen en Desde la luz suave y cálida, Noé pasa a una luz roja de emergencia que trans-
esta última, recuerdan también al momento en el que se desencadena la trama en mite todavía más las sensaciones que están viviendo los protagonistas. Solo pueden
L'Ucello Dalle Piume Di Cristallo de 1969, en el que el protagonista observa la escena escapar a las estancias donde pueden estar a salvo: las de color verde y azul. Final-
desde el escaparate, mientras toda la galería está completamente iluminada. Pero al mente se abre una puerta y resplandece la luz de la mañana reflejada en el paisaje
contrario de la fotografía de Storaro, en la que se emplean recursos para potenciar la nevado, el mismo paisaje que ha servido para comenzar la película con un plano
subjetividad, en la de Braier la cámara siempre es objetiva. secuencia.
Aún tratándose de un tema alejado del Giallo y habiéndose empleado un
16
Las lentes anamórficas se utilizaban para optimizar el formato de 35 mm y así poder «estirar» la modo transgresor en el manejo de cámara, la influencia de la estética de Darío Ar-
imagen y, por medios ópticos, convertirlo en panorámico. En la actualidad se siguen empleando estas gento en Climax es evidente, aún más cuando el propio Gaspar Noé lo reconoce in-
ópticas para ampliar la relación de aspecto y también por los efectos estéticos que produce con la luz, cluyendo un DVD de Suspiria en las tomas donde los personajes son entrevistados.
como los bokeh ovalados o los flares horizontales.

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 Cap. 1. Lo fantástico y lo inadmisible en el cine

Incorporada como elemento estético en otras temáticas más ligeras, como la Bibliografía
comedia, las influencias del Giallo pueden percibirse, por ejemplo, en el trabajo de
Carver, Stephen (2012): «The House of Horror: A History of Hammer Films» en Hughes, Wil-
Xavier Dolan en Les amours imaginaires (Los amores imaginarios) de 2010, donde liam; Punter, David; Smith, Andrew (ed.), The Wiley-Blackwell Encyclopedia of the Gothic. Wi-
los tres protagonistas se les asocia con colores que van cambiando a la misma vez ley-Blackwell, Hoboken, New Yersey.
que su situación sentimental. Koven, Mikel J. (2006): La dolce morte. Vernacular Cinema and the Giallo Film. Scarecrow
La relación entre las luces de color y el cine fantástico y de horror está tan Press, Inc. Lanham, Maryland.
asumida en nuestra cultura visual que una pieza de metacine, en homenaje al Slas-
Koven, Mikel J. (2013): «The Giallo and the Spaghetti Nightmare Film» en The Italian Cinema
her, como es The final girls (2015) de Todd Strauss-Shulson, también se emplean los Book, Bondanella, Peter, (Ed.) 2013. British Film Institute, Londres. (203-210)
códigos de color que introdujo Mario Bava en el relato La gota de agua, dentro de
Mackenzie, Michael (2013): Gender, genre and sociocultural change in the Giallo: 1970-1975
I tre volti della paura (1963) y que posteriormente empleó también Darío Argento
(Tesis) Department of Theatre, Film and Television Studies School of Culture and Creative
en Suspiria. Arts. University of Glasgow, Glasgow.
Memba, Javier (2007): La Hammer. Su historia, sus películas, sus mitos. T&B editores, Madrid.
5. A modo de conclusión
Memba, Javier (2007). La edad de oro de la ciencia-ficción (1950-1968). T&B editores, Madrid.
La creación y la expresión artística humana es un proceso en el que, Partyka, Ewa (2014): «The influence of Grand -Guignol on the Chiaroscuro and Giallo Horror
generación tras generación, se van asumiendo los conocimientos y las técnicas de Movies of Mario Bava» en Stepien, Justyna (ed.) (2014). Redefining Kitsch and Camp in literatu-
los artistas que nos han precedido, así como los lenguajes y los códigos con los que ra and culture. Cambridge Scholar Publishing. Newcastle, (53-68)
transmitimos nuestros pensamientos e inquietudes. La historia del cine en general, Roberts, Seb. (2018): «Strange Vices: Transgression and the Production of Difference in the
y del cine fantástico y de terror en particular, ha ido recogiendo la experimentación, Giallo.» Imaginations, Revue d’études interculturelles de l’image, vol. 9, no. 1, 2018. (115-131)
los saberes y las metodologías técnicas que se han visto proyectadas en las películas Rubio Alcover, Agustín y Loriguillo-López, Antonio (2018): «Los contornos del miedo. La hue-
que forman parte de la historia del cine desde hace más de 80 años. lla del arte pictórico en el giallo italiano». En Revista Millars, Espai i Història, nº45 Arte espe-
Desde el Expresionismo alemán, inspirado en la pintura, hasta el cine clásico cular. Nudos entre cine y pintura (2018). Departament d’Historia, Geografia i Art. Universitat
de terror de los años 40 y 50 del siglo XX, el cine perfeccionó los códigos visuales Jaume I. Castellón. (59-81)
por los que se identifica una película de terror: la clave baja, el claroscuro y la Sevastakis, Michael (2016): «In the beginning was the Giallo. Mario Bava’s La ragazza che sa-
iluminación dura y en angulación extrema. La Hammer recogió esos códigos y los peva troppo» en Giallo Cionema and Its Folktale Roots. A critical Study of 10 Films, 1962-1987.
aplicó sistemáticamente, añadiendo algún elemento de color, aunque fuera de for- McFarland & Comapny, Inc., Publishers. Jefferson, North Carolina, (5-25)
ma tímida.
Pero es con la aparición del Giallo cuando el género de suspense y horror Filmografía
adquiere la mayor parte de los elementos que lo identifican, empleando nuevos Argento, Darío (dir.) (1969): L'Ucello Dalle Piume Di Cristallo (El pájaro de las plumas de cris-
recursos de cámara introducidos por Hitchcok, como los desenfoques, los planos tal), Coproducción Italia-Alemania; Central Cinema Company Film / Glazier / Seda Spettacoli.
vacíos y los desencuadres, y también la cámara subjetiva y los insertos con planos Argento, Darío (dir.) (1974): Profondo rosso (Rojo oscuro), Rizzoli Film, Italia.
detalle. El maniqueísmo, el exceso, y la exageración toman el mando. Es en ese mo-
Argento, Darío (dir.) (1977): Suspiria, Seda Spettacoli, Italia.
mento cuando entra en escena la gran innovación del Giallo: el empleo de las luces
de color de modo asociativo y transicional. En un principio, ese recurso se utilizó Argento, Darío (dir.) (1980): Inferno, Produzioni Intersound, Italia.
de forma exagerada y, muchas veces, fuera de contexto. Pero con el paso de las dé- Bava, Mario (dir.) (1962): La ragazza che sapeva troppo (La muchacha que sabía demasiado),
cadas, las herramientas narrativas y visuales que el lenguaje del color proporciona, Galatea Film / Coronet, Italia.
se han visto potenciadas por un empleo más medido, contextualizado y coherente, Bava, Mario (dir.) (1963): I tre volti della paura (Las tres caras del miedo), FUL Films, Italia.
lo que evidencia, sin duda, una evolución en la manera de contar historias medi-
Bava, Mario (dir.) (1972): Gli Orrori del Castello di Noremberga (Baron Blood) (Orgía de san-
ante la imagen en movimiento.
gre), producción Italia-Alemania del Oeste; Euro America Produzioni Cinematografiche.
Todo lo anterior queda en la maleta de la cultura visual colectiva en la que
identificamos y traducimos inconscientemente los códigos que hemos asimilado. Browning, Tod (dir.) (1931): Dracula (Drácula), Universal Pictures, Estados Unidos.
En definitiva, todos sabemos qué pasa si el rojo se adueña de la pantalla… Cattet, Helène; Forzani, Bruno (dir.) (2009): Amer, Anonymes Films / Tobina Film, Bélgica – Francia.

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