Gestion Cultural - Elena Moreira

Elementos y saberes básicos para comprender
la complejidad de temas de actualidad y estudio.
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longseller
Elena Moreira
CULTURAL
LA GESTIÓN CULTURAL
© Longseller, 2003
Edición de la colección :
Juan Carlos Kreimer
Nerio Tello
C orrección : Laura G. Villaveirán
D ivisión A rte Loncseller

D irección de A rte: Adriana Llano
C oordinación G eneral: Marcela Rossi
D iseño : Javier Saboredo / Diego Schtutman
D iagramación : Santiago Causa / Mariela Camodeca
C orrección : Cristina Cambaren'
Longseller S.A.
Casa matriz: Avda. San Juan 777
(C1147AAF) Buenos Aires
República Argentina
Internet: www.longseller.com.ar
E-mail: [email protected]
353.7 M o reira , E len a

MOR La gestión cultural: herramienta para la democratización de
los consum os culturales -1a ed.- Buenos Aires.
Longseller, 2003
128 p.; 20x14 cm (Com pendios)
ISBN 987-550-329-0
I. Título-1. Gestión cultural 2. Políticas culturales
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso y hecho en ¡a Argentina.

Printed in Argentina.
Ninguna parte de esta publicación, incluido.el diseño de la tapa,

puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna
ni por ningún medio, ya sea electrónico, químico, mecánico,
óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor.
Esta edición de 3000 ejemplares se terminó de imprimir en los talleres de

Longseller, en Buenos Aires, República Argentina, en septiembre de 2003.
El gestor cultural es un m ediador que
opera desde una perspectiva gen eral
entre los diversos actores, cuerpos disciplinares y
especialidades pu estos en ju ego en las distintas
fa se s de los procesos culturales.
La form ación teórica y la investigación
deben constituir, ju n to con e l saber técnico,
los p ilares d e una gestión cultural
que d e m om ento se cifra m ás
en la repetición d e experiencias exitosas
y en apuestas arriesgadas,
que en apreciacion es sólidam ente fu n dadas
y en encuadres reflexivos, j
— Rubens Bayardo J /
-s-
f
ÍNDICE
Introducción
El protagonismo de la cu ltu ra......... 9
Capitulo !
Cultura y gestión ......... ............... 13
Evolución del concepto de cul tura. . . . . . . . . . 14
Cultura: una forma integral de vida........................ 18
Experiencias: El arte como reinserción social 20
Capítulo II
El gestor cultural ........................... ........... 22
¿Animadores, administradores o gestores? . . . . . 22
La gestión cultural. . . . . ........... . ........................... 27
La importancia del contexto..................................... 30
Características del gestor cultural.......................... 32
Tipos de gestores.................................................. 35
La formación................................................................ 36
*7
Experiencias: Proyecto de barrios y cultura . 0/
Capítulo III
Políticas cu ltu rales............. ................ 42
Estado y cultura........................'........................ .. 45
Mercantilismo cultural vs. patrimonialismo. . . . . 47
El territorio................................ ................... 48
Modos ideológicos de las políticas culturales . . . 51
El desafío de la globalización................................... 52
Desarrollo histórico en Iberoamérica............... 55
C apítulo IV
Las administraciones culturales modernas. 58
Modelos de administraciones culturales............... 60
Experiencias: Del Estado al mercado . . . . . . . 69
C apítulo V
Cultura y econom ía.............................................................
El campo cultural . . .....................................................................
La economía de la cultura en Iberoam érica.......... ................
Experiencias: Regeneración
de la infraestructura económica............. ......................
C apítulo VI
El fínanciamiento de la cultura .......................
El nuevo papel del E stad o ...................... ...................................
El rol de las empresas .............................. .....................................
Modelos de participación del sector privado .........................
La experiencia europea .................................... ...................
Experiencias: Rescate y promoción de los valores
Capítulo Vil
Industrias culturales....................... .........
¿Desnaturalización del sentido del arte? ............. ......................
Crisis en las industrias culturales de L atinoam érica.............
Las manos invisibles del m ercad o......................... ...................
Desafíos de la globalización.........................................................
Experiencias: Transplante de la cultura...........................
A péndice
El proyecto cultural....................
La elaboración de un proyecto cultural.................. .................
1. El diagnóstico.................... ................... , ............... .................
2. El diseño.................... ........................................................
G losario . ................... ............................. .... ................ ..........................
B ibliografía recomendada ...................... ............... ........................ ..

Introducción
EL PROTAGONISMO DE LA CULTURA
En los umbrales del siglo xxi, el creciente protagonismo de la cu l
tu ra ha inaugurado un nuevo escenario para la organización y
ejecución de las actividades culturales. La denominada gestión
cultural es la respuesta de un mundo glohalizado a un nuevo con
cepto de cultura y al espacio cada vez más amplio y complejo que
la actividad cultural ocupa en la sociedad. Este nuevo rol de la cul
tura exige la formación de individuos capacitados para encarar el
manejo de las distintas facetas del proceso cultural.
Hasta hace unas pocas décadas, en la mayoría de los países

occidentales la gestión cultural, desde la administración guberna
mental, osciló entre una postura aristocrática y poco significativa,
que consistía en nombrar a un personaje de prestigio para algún
cargo importante, y una postura indiferente, que se desentendía
de la cultura dejando su cuidado a funcionarios sin imaginación o
a políticos de segundo rango. Esta última postura venía avalada
por argumentos falaces, entre otros, el escaso retomo económico
de la inversión cultural. Muchas cosas han cambiado en los últi
mos veinte años.
La expresión gestión cultural está ligada por lo menos a cua

tro grandes transformaciones contemporáneas de la dimensión
cultural:
•la extensión de la noción de cultura por motivos filosóficos,

sociales, políticos y jurídicos;
•la crisis de las nociones de política y desarrollo a partir de

la década de 1960;
9
La GESTIÓN,CULTURAL-----------------------------------------------------
•la necesidad de políticas culturales que gestionen ámbitos

más allá de la cultura artística, la tradicional y el patrimonio;
• la aceptación e importancia de repensar rigurosamente las

interrelaciones entre economía y cultura, además de otras
innumerables transformaciones que moldean la sociedad
actual.
Asimismo, a partir de las décadas de 1960 y de 1980, la ges

tión cultural se ha ido incorporando al planteamiento de las po
líticas públicas de los estados. Esta nueva situación ha motivado
el reconocimiento y la necesidad de una función gerencial en
cultura.
Gestionar cultura implica, por lo tanto, la gestión de servicios

culturales que se materializan en programas y actividades con el
propósito de alcanzar las metas definidas en los planes de políti
ca cultural.
Con vistas a las transformaciones enumeradas, el concepto de

gestión cultural se ha hecho más abarcativo y por ende más com
plejo. Esto significa que no cualquier persona puede dirigir una
actividad de gestión cultural, ya que, además de requerir conoci
mientos específicos del área, exige conocer los mecanismos pro
pios de la administración y del mercado, pues cada vez más son
las empresas o fundaciones empresarias las qué terminan finan
ciando la actividad cultural.
Así como las civilizaciones antiguas construían templos o ca

tedrales para atraer fieles y peregrinos a los recintos urbanos, de
la misma forma en la actualidad los estados compiten en la cons
to
Introducción
trucción de magníficos museos, salas de concierto y ópera, y en la

organización de festivales en casi cualquier disciplina artística,
con el mismo tesón que caracterizaba a los constructores de las
catedrales de la Antigüedad. La cultura, por lo tanto, es conside
rada, además, un excelente negocio.
Cabe señalar también el nivel de responsabilidad social que tie

ne el gestor cultural a través de su actuación, en la medida en
que establece vínculos entre el individuo y la colectividad en lo re
lacionado con la cultura en el seno de la comunidad. Esta respon
sabilidad le obliga a respetar la independencia del hecho cultural
y a aceptar, e incluso defender, los límites de su actuación.
Lo gestionable en cultura sólo puede entenderse a la luz de lo no

gestionable: la libertad, la autonomía y la independencia de los
procesos culturales no son, desde ya, gestionables. En este marco,
las áreas de gestión de un profesional de la cultura son cuantiosas
y diversas, en la medida en que se gestionan proyectos culturales
de índole, culturas y destínanos diferentes.
Este trabajo sobre gestión cultural propone brindar al intere

sado y al profesional del área un recorrido por algunos de los
grandes temas que sirven de fundamento conceptual a esta disci
plina y que, por ende, se constituyen en conocimientos básicos
para la gestión de cualquier proyecto cultural.
En este libro se abordan distintos tópicos que harán com

prender por qué son indispensables la formación y la profesiona-
lización de los agentes culturales, cuáles son los diferentes con
ceptos de cultura que surgieron a lo largo de los años y cómo
éstos han determinadó la gestión cultural moderna.
La gestión cultural
Se analizan además distintos tipos de administraciones cul

turales relacionados con las tradiciones de los estados y con su
modo de entender la cultura.
Luego, se reflexiona acerca del valor económico de ciertos

bienes culturales y su peso en la riqueza de un país, o la impor
tancia del d e sa rro llo cu ltu ral como factor de bienestar social y
de desarrollo económico.
Asimismo, se aborda uno de los temas más problemáticos y

recurrentes en el mundo actual: quién y cómo se debe financiar
la cultura. Las industrias culturales como fuentes de identidad y
cohesión social, a la vez que de potencia económica en ellas mis
mas, son estudiadas a la luz de los más importantes pensadores
y expertos contemporáneos.
Al final de los capítulos se registran algunas experiencias pa

radigmáticas en cada una de las áreas descritas.
12
C a p ít u l o I
CULTURA Y GESTIÓN
Si bien dorante las últimas décadas hemos asistido a una explo
sión del término gestión cultural, primero en los Estados Unidos y
en Europa, y más recientemente en América Latina, la relación en
tre cultura y gestión es tan antigua como el arte mismo. Aunque es
cierto que lo que sobrevive en las artes es su testimonio estético y
moral, y no las fatigas que acompañan su parto.
Según relata Luciano Álvarez en La g estión cu ltu ral y e l f i -

n an ciam ien to d e la s a rtes y la cu ltu ra (Montevideo, 2 0 0 0 ), la
historia recoge distraídamente las quejas de Leonardo hacia
Ludovico el Moro, su protector, remiso a la hora de pagar sus ho
norarios, o las complejas operaciones comerciales y financieras y
hasta las giras de reliquias destinadas a recaudar fondos para sol
ventar la construcción de una catedral gótica. Detrás de cada gran
obra de arte ha habido un proceso administrativo que la posibili
tó, por más que esta instancia casi nunca ha convivido pacífica
mente con sus protagonistas centrales: los artistas y creadores.
Gestión cultural es un concepto que se ha desarrollado a partir

de la práctica real y se ha ido construyendo a lo largo de los años.
Su objetivo principal es establecer canales que promuevan la parti
cipación de las personas en la dinámica cultural, la cual, a la vez,
retroalimenta y estimula los fenómenos creativos y los hábitos cul
turales. El gestor cultural interviene en una, algunas o todas las fa
ses del ciclo de vida de la cultura, desde que se inicia hasta que
deviene de dominio público. Tiene, además, la responsabilidad de
favorecer el desarrollo cultural en su calidad de mediador entre
13
los fenómenos expresivos o creativos y los públicos que confor
man la sociedad.
Es importante tener en cuenta que la acción del gestor cul

tural estará, de alguna manera, determinada por su concep
ción de la cultura. En los últimos cien años, la noción de cul
tura se ha ampliado en forma considerable. Tanto, que ha
superado los ámbitos de debate académico para instalarse en
la formulación de las políticas culturales de los países. Por es
ta razón, antes de introducirse de lleno en el área de gestión
cultural, es importante repasar la evolución del término “cul
tura” y sus distintas concepciones, niveles y proyecciones en
el mundo actual.
E volución del concepto de cultura

La palabra “cultura”, de origen latino, preserva todavía su signifi
cado primordial: la acción o manera de cultivar la tierra, de ex
plorar ciertas producciones naturales. Pero con la evolución de la
humanidad, el concepto dejó de tener significado meramente ma
terial y pasó a representar un conjunto de actividades físicas, in
telectuales y espirituales.
Desde un punto de vista etimológico, en su origen la palabra

cultura está relacionada con el cultivo de la tierra (cultus) en to
das sus implicancias. La transformación de la naturaleza a partir
del trabajo y la apropiación de herramientas y técnicas ha gene
rado un fuerte vínculo entre el hombre y su entorno.
El término también está ligado a la acción de habitar (eolio,

collere) dentro de determinado espacio: un orden creado por la
Cultura y gestión
comunidad que humaniza el territorio y donde el suelo es modifi

cado a través de un complejo proceso de apropiación material y
simbólica.
Así, la cultura surge transformando un hecho aparentemente

técnico o meramente funcional a la reproducción alimenticia, en
un hecho social total que transcurre en la vida cotidiana, que in
cluye la participación y que se completa en la posteridad adqui
riendo sentido trascendente.
Con el desarrollo histórico del mundo europeo occiden

tal, el significado terrenal y comunal de cultura ligado al
mundo doméstico se fue desplazando a otro tipo de cultivos:
el de la conciencia racional en sus variantes científica y tec
nológica, y también a otras expresiones del mundo del espí
ritu, en especial al desarrollo dé las bellas artes, la m úsica y
la literatura.
Esta visión que deja de lado las expresiones relacionadas

con las sapiencias y modos de ser de las clases subalternas c o
mienza a instituirse a partir del Renacimiento. Hacia el siglo
xvm se generaliza el empleo de lo cu ltu ral como opuesto a lo
n atu ral. El peso de la tradición ilustrada impuso conceptos
tales como: «la cu ltu raos una, única y universal»; «las artes,
las ciencias y los libros son la forma más alta de cultura»; «el
tipo de cultura ilustrada europea es avanzada y superior», y
«el progreso cultural existe y su parámetro es la civilización
europea».
A partir de la expansión de Occidente sobre América, Asia y

África, este criterio de exclusión se traslada a los modos de saber
15
LA G ESTIÓN CULTURAL
y de ser de los pueblos extraeuropeos, no cristianos y, por exten

sión, no civilizados.
La tradición ilustrada insiste en la noción de universalidad y

con ella la de razón y naturaleza iguales para todos los hombres,
pero, al mismo tiempo, considera que algunos pueblos han desa
rrollado más esa razón. Como resultado de esta valoración, con
sidera a Europa como la verdadera civilización.
El discurso hegemónico trasluce la idea de que la humani

dad pasa naturalmente por tres estadios evolutivos que se suce
den ünealmente:
•salvajismo;
•barbarie;
•civilización.
La tradición romántica inspirada en el francés Jean-Jacques

Rousseau (1712-1778) y desarrollada por Johann G. Herder
(1744-1803) discute el universalismo y valora la diversidad de cul
turas. Herder critica la noción de continuidad para comprender
los procesos históricos y muestra cómo, por el contrario, cada cul
tura no ha sido históricamente la continuación de la anterior, si
no que cada una ha llegado al máximo de su perfección y ha sido
insuperable. Herder señala que una cultura es autónoma y no
puede ser juzgada con los parámetros con los cuales se juzgan las
otras.
Sin embargo, fueron finalmente los conceptos de universali

dad v progreso los que se impusieron durante el siglo xix, y con
ello el predominio de la nocióii ilustrada de cultura.
16
Cultura y gestión
A pesar de ello, es a mediados de ese mismo siglo cuando sur

ge la an trop olo g ía como una serie de disciplinas orientadas a
describir y analizar el sentido de la documentación acerca de la
enorme cantidad de nuevos pueblos y culturas con costumbres, ri
tuales, religiones y lenguas diversas. Esta ciencia intenta atrapar la
diversidad con un concepto sobre cultura que ilegue a dar cuen
ta de su multiplicidad desde una visión holística.
De allí surge un replanteo del término cultura orientado a

dar cuenta de esta serie de fenómenos y elementos diversos que,
en su particularidad, se insinúan como comunes a todos los gru
pos humanos.
En 1952, en una obra ya clásica -C ulture, a C riíicalR eview

on C oncepts an d D efin ition s-, Kroeber y Kluckhon registran y
sistematizan ciento sesenta y cuatro definiciones de cultura. De
esa diversidad, los autores concluyeron que la cultura consiste en
patrones explícitos o-implícitos, de y para la conducta, adquiridos
y transmitidos mediante símbolos, que constituyen los logros dis
tintivos de los grupos humanos.
Por su parte, la Organización de las Naciones Unidas para la

Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) sugiere una síntesis
cuando dice que la cultura definida únicamente a partir de cri
terios estéticos no expresa la realidad de otras formas cultura
les. Hay una tendencia unánime en favor de una definición so-
cioantropologica de la cultura que abarque los rasgos
existenciales, es decir, concretos, de pueblos enteros: los mo
dos de vida y de producción, los sistemas de valores, las opi
niones y las creencias, entre otros.
‘ 17
i
La GESTION CULTURAL ......... ... ’ .........
C ultura : una forma in teg ral de vida

Tratando de superar la limitación de enfoques parciales y si
guiendo una propuesta desarrollada por un grupo de antropó
logos argentinos, entre quienes se encuentran Ricardo Santi-
llán Güemes, Mariano J. Garreta y Cristina Bellelli, se puede
proponer pensar el concepto de cultura como la forma integral
de vida creada histórica y socialmente por una comunidad de
acuerdo con la forma peculiar en que resuelve o entabla las re
laciones con:
•la naturaleza, con el espacio natural que humaniza, el

medio del cual extrae su sustento con el trabajo. Y por
extensión, el espacio que por sucesivas transformaciones
llega a ser el resultado de una lejana mediación con la
naturaleza, como sucede en la actualidad en los medios
urbanos;
•los hombres dentro de su comunidad, como resultado

de la relación que establecen y mantienen entre sí. En este
ámbito de intersubjetividad aparecen las formas de partici
pación social y el poder y la instalación de las formas de co
municación propias que sostienen desde la lengua una inte
racción privilegiada entre los miembros;
•otras comunidades, los encuentros y desencuentros. Las

resultantes de dominio y subordinación;
•el ámbito de lo sobrenatural, la presencia de una parti

cular forma de concebir la divinidad y las maneras de cons
truir, intuir o imaginar el misterio. Las articulaciones con lo
18
C ultura y gestión
que se considera sagrado o valioso en el marco de la con

ducta prescripta como deseable.
Todo ello para dar continuidad y sentido a la totalidad de su

existencia, mediante una tradición que sustenta su identidad. Desde
esta perspectiva, según el antropólogo Ricardo Santillán Güemes,
«la cultura no aparece como un fin en sí misma, sino como un
medio creado por los grupos humanos para entablar con voz pro
pia su diálogo con el universo, y se mancomuna sobre la base de
sentimientos, valores, conocimientos y experiencias transmitidas a
través de una lengua, recreadas de generación en generación, co
mo capital cultural que actualizándose históricamente conforma
los horizontes de sentido y las estrategias de vida compartidas».
(Cultura, creación d el p u eb lo.)
La redefinición y ampliación del concepto implican que lo cul
tural y las políticas culturales deben tener én cuenta un espacio
pleno de repertorios más vastos. Nuevos medios, nuevos actores
sociales, hijos de la “hibridación culturar de la que habla el an
tropólogo argentino radicado en México, Néstor García Canclini
(Culturas h íbrid as), que deconstruyen la segmentación de lo cul
to, lo popular y lo masivo.
Multiplicación de medios, de voces y voceros que reclaman

ser atendidos como actores válidos en el campo de las políticas
culturales y su financiamiento, acota el ya citado experto uru
guayo Luciano Álvarez. Estas cuestiones son las que en el pre
sente preocupan a los teóricos de la cultura cuando enfrentan la
tarea de formular y orientar las políticas culturales que el pre
sente exige.
19
La GESTIÓN CULTURAL
l E x p e r ie n c ia s :
E l ARTE COMO RE1NSERCIÓN SOCIAL

Casa d e Z ezinho
Fundada en 1994, la Casa de Zezinho es una organiza

ción sin fines de lucro que atiende a jóvenes de seis a
dieciocho años de edad. La educación y la cultura son
el foco de sus trabajos. Cada día, quinientos veinte ni
ños y adolescentes inscriptos en la escuela pública y
habitantes de una de las zonas más violentas de Sao
Paulo, Campo Lindo, pasan medio día participando de
varias actividades, dentro de ellas, oficinas de capaci
tación profesional (informática, panadería, corte y
confección, peluquería, reciclaje de papel, etc.) y cul
turales. La vivencia con las artes plásticas, cerámica,
mosaico, arreglos florales, teatro, danza y música es
considerada, más que simple expresión personal, acti
vidad de arte-educación. Es a través de este trabajo
que desarrollan autonomía de pensamiento, autoesti
ma, creatividad y capacidad para decidir consciente
mente sus propios caminos. La institución cree en el
arte como medio de esclarecer los modos en que ac
túa el mundo polítidó, écónómico y social, y cómo és
te puede ser comprendido y modificado, como un ins
trumento de responsabilidad social de promoción del
crecimiento personal independientemente del valor o
20
Cultura y gestión
de la respuesta estética, para trabajar la creatividad y

resolver alteraciones emocionales.
En dos mil metros cuadrados de casas multicolores

que proponen el rescate de lo bello en una región tan
desprovista de encantos, el arte es utilizado como úna
herramienta de organización interna, como forma de
hacer que el niño experimente y resuelva inteligente
mente los problemas que encontrará en el mundo.
Desde mayo de 2001, el Proyecto Fin de Semana con el
Arte da continuidad al trabajo desarrollado durante la
semana y evita que el niño pase más de dos días sin el
contacto con el arte y, aun más, procura integrar a los
padres de esos jóvenes a las actividades artísticas, sen
sibilizando con eso a toda la comunidad.
Cuando un proyecto es utilizado como forma de reinser

tar en la sociedad camadas de población sin perspectivas
de participación social, son increíbles los cambios en su
comportamiento y en su capacidad para tomar en las
propias manos las redes de su destino, integrarse y con
tribuir a mejorar la sociedad en que se encuentra.
| www.casadozezinho.org.br
J
C apítulo II
EL GESTOR CULTURAL
La creatividad y la innovación a menudo se asocian exclusivamen
te al mundo de la creación artística. Es un error. El concepto de
creador se ha ampliado y diversificado. Y la buena gestión se ha
incorporado a muchas formas de creación contemporánea. Por
queras buenas ideas, incluso las mejores, difícilmente dan fruto
por sí solas.
Instituciones (museos, centros culturales, auditorios, bibliote

cas, etc.), organizaciones (fundaciones, asociaciones, festivales,
jornadas, movimientos, etc.) y empresas culturales (teatros, edi
toriales, audiovisuales o fonográficas) necesitan personas capaces
de dar el paso de la idea al resultado.
Pero sólo un correcto diseño de proyectos y una adecuada

gestión de los recursos disponibles permitirán que las buenas ide
as y la creatividad se transformen en verdadera acción cultural,
en un vínculo enriquecedor con los demás seres humanos. Esta
será entonces la tarea fundamental del gestor cultural.
¿A nimadores , administradores o gestores ?

El ámbito y las condiciones en que fue evolucionando y ges
tándose la gestión cultural fueron modificándose en las últi
mas décadas.
Según un informe de la Organización de Estados Iberoameri

canos ( oei) , la noción de gestión cultural ingresa al discurso cul
tural en Iberoamérica hacia la segunda mitad de la década de
1980, tanto en las instituciones gubernamentales como en los gru-
22 . .
El gestor cultural
pos culturales comunitarios. Pretendió ser en sus inicios simple

mente una propuesta distinta de actividad cultural a la realizada
por los denominados “animadores y promotores culturales”, “ad
ministradores y gerentes culturales” o “trabajadores culturales”;
tal vez, las nociones fueron utilizadas con preferencia en nuestra
región, ya que denominaciones como “ingenieros-culturales” ;o
“Científicos culturales”, importantes en otras latitudes, no tuvie
ron eco en nuestro medio.
En la actualidad, estos diversos usos en los países iberoame

ricanos no son solamente la expresión de un ánimo renovador o
diferénciador, sino que contienen insinuaciones y consecuencias
relevantes en la dimensión cultural.
Cada una de las tres denominaciones ha tenido un origen his

tórico y unas intenciones particulares en su sentido; así también
su recontextualización práctica y cultural necesariamente ha mo
dificado su sentido histórico originario.
La noción de animadores y promotores culturales posee una

importante tradición en España. Parte del presupuesto de la ne
cesidad de animar lo inanimado y del constante riesgo de que
la cultura caiga en lo inanimado. Intenta aportar herramientas
de conocimiento y de educación artística para enriquecer la
creatividad personal y de las comunidades. Otorga a la actividad
cultural la función de incrementar y fortalecer la mediación en
tre los productores y los receptores de cultura. Sus tesis princi
pales son el incremento de las comunidades y el necesario apo
yo de la intermediación, que conlleva una gran importancia de
lo pedagógico.
23
La denominación de gerentes y administradores culturales,

con un peso significativo en los Estados Unidos y en Francia, acen
túa la posibilidad y la necesidad de organizar la actividad cultural
con principios y criterios empresariales. Responde, en el nivel
mundial, al incremento de los presupuestos de cultura en la dé- ¡
cada de 1970 y a la conversión de la cultura en un poder público
y un sector económico. No insiste tanto en la creatividad como en
la urgencia de consolidar equipamientos culturales (auditorios,
museos, centros culturales, entre otros) como empresas. Tal vez
su proclama principal es: del equipamiento a la empresa cultural.
En Iberoamérica, esta visión ha adquirido importancia desde los
inicios de los años ochenta y existen en la región variados pro
gramas de formación con esta denominación.
La construcción de trabajadores culturales constituye una no

ción característica y bastante difundida, ante todo en América La
tina. Posiblemente se basa en una relectura de la obra del pensa
dor italiano Antonio Gramsci e intenta sugerir la necesidad de
romper la distinción entre trabajo material e intelectual. Toda la
bor, de alguna manera, es un quehacer cultural. Postula por ello
la tarea de convertir a todos los ciudadanos en trabajadores de la
cultura. Posee una noción extensa de cultura, realiza acciones pa
ra el rescate de lo popular y plantea un nexo indisoluble entre
educación y cultura.
Los diversos países de la .región adaptaron a sus realidades y

expectativas estas nociones, como también otras (las de agentes
culturales, tejedores o actores), y conformaron su autoconcep-
ción de la actividad cultural.
24
El GESTOR CULTURAL
Con el ingreso, en los años ochenta, de la expresión gestión

cultural se han planteado por lo menos tres tesis diferenciables y
significativas en Iberoamérica.
•La sostenida por el escritor peruano Jorge Cornejo, que afir

ma que la gestión cultural incluye y asimila las denomina
ciones anteriores (ante todo animadores y promotores cul
turales), pero sin existir oposiciones, contradicciones o
modificaciones relevantes entre todas ellas. Comparten sus
objetivos, principios y criterios generales; simplemente, la
gestión cultural subsume las denominaciones precedentes.
•Aquellos autores que sostienen la necesidad de preservar las

denominaciones anteriores -y a que la inclusión del predica
do gestión en el ámbito cultural termina borrando las fron
teras entre las actividades económicas y los procesos cultu
rales- rechazan la expresión gestión cultural como una
intromisión excesiva de lo económico o mercantil en la di
mensión cultural.
• Los investigadores que plantean la pertinencia del concepto,

como Jesús Martín-Barbero y Néstor García Canclirii, consi
deran que existen transformaciones importantes en la di
mensión cultural que insinúan la búsqueda de una expresión
próxima a la actual praxis cultural. Advirtiendo en todo mo
mento que lo gestionable en la cultura sólo puede entender
se, como se dijo, a la luz de lo no gestionable.
Para el especialista catalán Toni Puig, en estos últimos veinte

años, en España, desde las organizaciones municipales y asociati
vas se ha transitado por diferentes modos de pensar, planificar y
LÁ GESTIÓN CULTURAL
producirlos servicios culturales. En España, desde el inicio d éla

democracia se trabajaron los servicios del deseo, los producidos
por las buenas intenciones, servicios culturales del “todos juntos
venceremos”, pero sin ningún método, señala Puig.
Después se entendió que los servicios culturales necesitaban

procesos de planificación y producción. Y así aparecieron los ser
vicios culturales estructurados desde un aluvión de fragmentos de
técnicas inconexas -algo de sociología, de economía, de comuni
cación y el destello de algún artista-, que se mezclaban como un
cóctel. El resultado: un seudométodo de planificación y produc
ción farragoso y sin futuro. Ya en los años noventa aparecieron los
servicios culturales empresariales: los impulsados por aquellos
que creen que las organizaciones públicas deben montar los ser
vicios culturales como lo haría el sector empresarial. Sin tener en
cuenta que en la lógica empresarial para los servicios culturales
el indicador clave es el precio, o sea, los ingresos. En las organi
zaciones públicas, el indicador número uno es el incremento de
la calidad de vida cultural. En segundo lugar, los ingresos.
Toni Puig Picart, en su libro C iudad y cultura en e l siglo xx¡,

enfatiza que el verdadero gestor cultural debe «construir sentidos
que transformen, dignifiquen, mejoren y humanicen continua
mente la vida de los ciudadanos». La esencia de ja cultura es el
sentido, la de la gestión cultural es dar presencia al sentido en la
vida d éla ciudad. El objeto de la gestión cultural es, en este mar
co, ayudar a restablecer el delicado equilibrio del ciclo de una vi
da cultural, compleja y rica, en las ciudades, para el crecimiento
d élos ciudadanos. ,
El GESTOR CULTURAL
Esto significa construir una mayor calidad de vida ciudadana

desdé la cultura, en metrópolis crecientemente inhumanizadas. El
punto de partida son las necesidades, imaginarios e identidades
de los ciudadanos. El desafío es conmoverlos y despertar su entu
siasmo por la cultura para crear, con y desde ellos, sentidos que
den nueva significación a su vida individual y colectiva. No es ésta
una tarea para improvisados ni para escépticos, concluye Puig.
L a GESTIÓN CULTURAL
Todos somos capaces de producir buenas ideas o aun de poseer cier
tos talentos como narradores, plásticos o músicos. Con frecuencia
podemos tentamos y confiindir una buena idea con una buena obra.
Imaginemos un ejemplo cualquiera y veremos que implica la reahza-
ción de una cantidad de pequeñas y grandes decisiones, la mayo
ría de las cuales poco tiene que ver con el arte y la cultura.
Todo emprendimiento cultural comienza por ser una idea, un

asunto intangible que anida en las cabezas que lo inventan. Orga
nizar un festival de teatro o una muestra de arte indígena, pintar
un cuadro, escribir una novela o formar un coro comienza sien
do un sueño antes de transformarse en un producto social: obje
to tangible, práctica o expresión.
Sus actores privilegiados son los autores, los creadores. Pero

en esta aventura los artistas no están solos, sino junto a todos
aquellos que, con ellos o después de ellos, trabajan por hacer
viables los proyectos. Aquellos que pueden dar una mano, un
consejo, un apoyo material. Siguiendo el esquema desarrollado
por Luciano Álvarez en La gestión cu ltu ral y elfin a n cia m ien to
97
I_AGESTIÓN CULTURAL
d e las artes y la cultura (Montevideo, 2000), superada esta pri

mera etapa (fa se de la in ven ción ) comenzará la etapa de elabo
ración de un proyecto, mediante el cual se concebirá un empren
dimiento artístico y económico y se procurarán los medios para
financiarlo y asegurarse una adecuada distribución (fa se d e f i -
n an ciam ien to y p lan ificación ).
Esta segunda etapa suele implicar -según el grado de desa
rrollo del m edio- la actuación de un gestor cultural o de empre
sas dedicadas a la producción y la gestión cultural propiamente
dicha, así como las vinculadas al sector financiero e inversor:
bancos, sector público, clientes diversos, patrocinadores, mece
nas, etcétera.
Cuando el producto cultural es complejo e involucra a mu

chas personas, será necesario, a su vez, designar los diferentes
cargos en el equipo operativo; en particular, nombrar una cabeza
“administrativa”, alguien capaz de llevar prolijamente la gestión
económica del emprendimiento, quien pondrá a punto todos los
elementos que esa acción insuma: lugares, actores, personal téc
nico, etcétera.
Con este paso se ingresa a la tercera fase del sistema (fa se de

realización ). Una vez que la idea se ha transformado en un pro
yecto factible y han encontrado los recursos, debe Convertirse én
un bien tangible, en un objeto cultural concreto sobre el que ha
brán de aplicarse todos los talentos y las destrezas creativas de sus
autores.
En ese momento del ingreso a la fase de realización, lo que

pudo comenzar como representación artística, como una idea,
El GESTOR CULTURAL
que luego fue un proyecto que obtuvo sus recursos, se transfor

ma en un trabajo de concertación de mano de obra, de serad o s,
de tecnología. El éxito del emprendimiento cultural ya no de
pende sólo del talento de los creadores para concebir una obra,
sino de una infinidad de oficios, disponibilidades económicas y
mil formas del azar.
Por último, y quizás lo más importante, ese bien tangible no

será un producto cultural en el sentido pleno del término si no lo
gra ser socializado, si no toma contacto con el público que ha ele
gido como su destinatario.
La razón es evidente: “los otros” serán siempre el objeto últi

mo de toda acción cultural: llegar a un público y movilizarlo, lo
grar su “simpatía” (“sentir con”) , dirían los antiguos. Esta última
etapa es la fase de sociaUzaGiÓQ. ...
En el fondo, estasquatro foses nbsop demasiado diferentes de

lo que debe hacer un empresario o un comerciante para desarro
llar su actividad. Ellos también deben aplicar su creatividad para
fabricar un producto o desarrollar un comercio, deben encontrar
recursos y administrarlos, deben realizar sus proyectos de inver
sión y saber llegar a sus clientes.
Pero podemos ir más lejos en la comparación. También los

emprendimientos culturales, aun los más inspirados, los más es
pirituales, deben desempeñar, como en una empresa, cuatro pro
cesos o cuatro gerencias básicas:
•en primer lugar, son necesarios profesionales y dedicación

para obtener recursos financieros, administrar dinero y bie-
29
[AGESTIÓN CULTURAL
nes canjeables. Es la gestión que corresponde a lo que po

dríamos llamar gerencia de Jim n z as;
•en segundo lugar, hay que elegir las personas necesarias,

orientarlas en su acción hacia un fin común y evaluarlas Es lo
que en una empresa corresponde a una gerencia de recursos
hum anos;
•en tercer lugar, es necesario conocer al público destinata

rio, saber y determinar quiénes estarán dispuestos a parti
cipar de la actividad. Esto corresponde en las empresas a
la gerencia de m arketing;
•en cuarto lugar, es necesario organizar todos los detalles de

los procesos que implican una acción cultural (la realización
de un concierto, la creación de una obra, la puesta en esce
na de un espectáculo, etc.). En las empresas, esto correspon
de a la gerencia de fab ricación , creación, puesta en marcha
del producto cultural.
La importancia del contexto
La cultura y la gestión cultural requieren del conocimiento y el re

conocimiento del contexto en el cual se da una cultura y en el que
se hace una gestión. Muchas veces, sucede que servicios que fun
cionan en una parte fracasan en otra. Por esta razón, las nociones
de carácter general sobre la cultura y la gestión cultural deben ser
contextualizadas.
El profesional de la cultura deberá construir su propio mo

delo de gestión de acuerdo con el conocimiento que tenga del
30 .
E l GESTOR CULTURAL
análisis de las condiciones y circunstancias en las que han sur

gido, confrontando y desarrollando las distintas formas de ex
presión y manifestación cultural, las cuales comprenden los fe
nómenos del orden político y social. También debe, en su tarea "
de gestor, encontrar las relaciones que deben darse entre la ins
titución a la que representa y la comunidad, y ser el enlace en
tre las des.
Aun sabiendo que en definitiva lo esencial de la cultora es su

acción transformadora sobre los seres humanos, no se debe caer
en la simplicidad de reducir la actividad cultural a ese núcleo
esencial. Sólo un correcto diseño de proyectos y una adecuada
gestión de los recursos permitirán que las buenas ideas y la crea
tividad se transformen en verdadera acció n c u ltu ra l, en un
vínculo enriquecedor con los demás seres humanos.
En ese sentido, toda operación cultural debe recorrer princi

pios de gestión que no son muy diferentes a los utilizados en el
mundo económico y empresarial. En materia de cultura y de ges
tión cultural, nos encontramos con un fenómeno que las hace
únicas y diferentes, y por eso, de especial interés. Este fenóme
no es que no existen modelos generales que se puedan aplicar
como sucede en casi todas las construcciones del saber en Oc
cidente. La cultura y la gestión cultural requieren del conoci
miento y el reconocimiento del contexto en el cual se da una cul
tura y en el que se hace una gestión, por eso se observa con
frecuencia que servicios que funcionan en una parte no lo hacen
en otra; y no es por ineficiencia, sino porque se encuentran en di
ferentes contextos.
31
Si llevamos al extremo esta tesis, se podría decir que no es po

sible argumentar nada a propósito del tema, pero es claro que sí
se puede hablar de nociones de carácter general, las cuales deben
ser contextualizadas. Esto significa que el gestor cultural es un pro
motor y un agente de cambio, en la medida en que tiene que ge
nerar políticas que son el resultado del estudio y la investigación
del medio cultural en el cual se encuentra el servicio de gestión.
Características del gestor cultural

En algunos trabajos sobre gestión cultural, cuando se refieren a los
agentes o gestores culturales se los define únicamente desde la
perspectiva de los profesionales de la cultura o como una figura de
promotor diferenciada de la de productor. Tales matizaciones evi
dencian la indefinición del sector y las aproximaciones pendientes
en el campo de la conceptualización teórica de este ámbito.
La peculiaridad del gestor cultural radica, según la Organi

zación de Estados Iberoamericanos ( oei) , en que él debe cons
truir su propio modelo de gestión de acuerdo con el conoci
miento que tenga del análisis de las condiciones y circunstancias
en las que han surgido, confrontando y desarrollando las distin
tas formas de expresión y manifestación cultural, las cuales
comprenden los fenómenos del orden político y social. En otras
p alab ras:
•que el gestor no puede llegar á imponer un saber, sino a se

leccionar y reconstruir su propio saber en función de los re
sultados obtenidos en su estudio del contexto social del lu
gar donde se encuentra; -
32
El GESTOR CULTURAL
•que la labor de un gestor es bien diferente de la de un admi

nistrador o un gerente. En efecto: el administrador de una
empresa ó msütüción cultural es, en términos generales, una
persona que se encuentra al servicio de una organización, la
cual sabe claramente lo que tiene y lo que quiere, y el admi
nistrador es la persona encargada de poner en óptimas con
diciones esa relación para hacerla lo más rentable posible. El
gerente, por su parte, busca, a partir de lo que se tiene, lograr
un mayor crecimiento de la organización y dirigir y sdeccio- 4
nar las nuevas propuestas, que permitan obtener los mayores'
beneficios. El gestor cultural engloba al administrador y al ~2>h
o& ¿~
gerente, pero además tiene otras tareas, como por ejemplo ¡m ito
la de gestar proyectos y llevarlos con éxito en su desarrollo. i
Todo eso será el resultado del análisis y el conocimiento del
contexto en el cual se va actuar y al que se quiere llegar;
•de acuerdo con lo anterior, el trabajo dé gestor cultural

requiere de una formación conceptual sólida y, al mismo
tiempo, de una formación en gestión y ejecución de pro
yectos. En este sentido, toda operación cultural debe re
correr principios de gestión que al fin y al cabo no son
muy diferentes de los utilizados en el mundo económ ico y
empresarial.
Hay otras características de la calidad personal del gestor que

son necesarias y que, de alguna manera, pueden compensar en
parte las carencias profesionales:
a) saber rodearse muy bien y conocer las capacidades y des

trezas de las personas con las cuales se trabaja;
33
b) ser creativo y saber sustentar sus proyectos, mostrar la viabi

lidad de las propuestas. Todo creador debe ser disciplinado.
La inspiración sólo aparece después de conocer lo que se va
a hacer y después de muchas horas de trabajo;
e) conocer sus propias limitaciones, para reconocer a otros

que puedan desarrollar tareas;
d) saber comunicarse con claridad para comprometer a los

demás en las tareas por realizar;
e) buscar siempre la excelencia y la calidad;
f) la gestión no puede ejercerse de arriba hacia abajo, de

manera vertical, porque eso entraba cualquier desarrollo
y deseo;
g) toda actividad genera una resistencia en distintos puntos, y

es necesario saber reconocerla. El gestor que repite y es ru
tinario no tendrá resistencia porque todo y todos se aco
plan de manera mecánica y sin esfuerzo, y desde ese punto
de vista todo le funcionará correctamente, incluso es muy
probable que resulte muy bien calificado, pero seis o siete
años después, incluso menos, al seguir todo igual se en
contrará atrasado, anquilosado, y los costos de recupera
ción serán muy altos;
h) saber oír; el que escucha tiene el poder, porque conoce lo

que piensa el otro y es él quien decide;
i) dictar un conjunto de normas que no deben tener un ca

rácter de sanción, sino de estímulo, que inviten a la crea
ción y a la acción.
34
E l GESTOR CULTURAL
Estas características reemplazan muchas veces la falta de tí

tulos profesionales del gestor en tanto puede recoger y poner en
marcha los resultados de los estudios e investigaciones realizados
por otros, aprender con Su práctica y compartir sus acciones! El
gestor cultural, igual que cualquier otro profesional, es una per
sona que permanentemente debe actualizarse en las nuevas teo
rías y tecnologías que van apareciendo, pues igual que en otras
disciplinas, hoy en día los procesos del conocimiento así como
los de cambio social y cultural son acelerados.
T ipos de gestores
Las relaciones entre los diferentes agentes de las políticas cultura
les identifican los grandes grupos de agentes culturales que pue
den operar en un determinado contexto.
Generalmente, se identifica un grupo de tres grandes agentes

que se puede subdividir en otros. Para presentar sus funciones
nos basaremos en la siguiente clasificación, que ha de adaptarse
a las realidades y legislaciones de cada país:
Administración pública Estado

Regiones
Gobiernos locales, municipalidades
Instituciones sin fines de lucro Fundaciones
Asociaciones
Org. no gubernamentales
Organizaciones comunitarias
Organizaciones de iniciativa social
Agrupaciones varias
Instituciones privadas Empresas
Asociaciones privadas
Profesionales
Industria, servicios
La formación _______
Desde hace treinta años, el número de publicaciones sobre ges
tión cultural no deja de crecer. Existen revistas especializadas y
hasta ahora se han llevado a cabo múltiples encuentros, simposios
y seminarios internacionales. Además, hay muchísimos programas
de capacitación en gestión cultural en el mundo entero. Son se
ñales de una actividad importante en lo relativo a la investigación
y de un interés manifiesto por las prácticas de gestión en el cam
po de la cultura.
La gestión tiene tiempos más acelerados e imprevisibles que

los ritmos pausados y meditados de la investigación académica,
pero esta última resulta fundamental para diagnosticar adecuada
mente situaciones, para formular proyectos culturales y para eva
luar sus resultados. Sus competencias no pueden ser adquiridas
sino en la labor prolongada, y esto debe ser plenamente asumido
desde la gestión «De ahí la importancia de poner la gestión cul-
/ tural en manos de profesionales con formación específica en
, cuestiones de gestión y en cuestiones culturales» , afirma Rubens
Bayardo en las Terceras Jomadas de Investigación del Instituto de
Historia del Arte Argentino y Latinoamericano realizadas en Bue
nos Aires (2 0 0 1 ); y agrega: «entendemos que el gestor cultural es
2 , un mediador que opera desde una perspectiva general entre los
| diversos actores, cuerpos disciplinares y especialidades puestos
I en juego en las distintas fases de los procesos culturales. La for-
¡ mación teórica y la investigación deben constituir, junto con el sa
ber técnico, los pilares de una gestión cultural que de momento
se cifra más en la repetición de experiencias exitosas y en apues
; 36' ' - :■
El GESTOR CULTURAL
tas arriesgadas, que en apreciaciones sólidamente fundadas y en

encuadres reflexivos».
lo s diversos programas de formación, con variadas orien

taciones: patrimQmo, turismo cultural, artes visuales, etc., tie
nen como objetivo primordial formar especialistas capaces de
asumir decisiones a partir de la reflexión y puesta en práctica
de los nuevos conceptos, métodos y procesos para el diseño y
ejecución de políticas, planes, programas y proyectos cultura
les. Esta formación permite a los futuros profesionales de la
cultura ejercer responsabilidades estratégicas en el seno de ins
tituciones culturales, ya sean éstas públicas o privadas, así co
mo llevar a cabo proyectos de investigación y docencia.
E x p e r ie n c ia s :
P royecto de barrio s y cultura t->;

Burdeos, la reconciliación de la cultura y el territorio
El Ministerio de Cultura de Francia se propuso como

uno de los ejes de su política reforzar las acciones cul
turales de calidad en los barrios poco favorecidos de las
grandes urbes, dentro del ámbito de lo que se denomina
“las políticas de la ciudad”.
Burdeos fue elegida para implementar un proyecto cul

tural que incluyera a los artistas de la periferia de la
ciudad. Se propuso la realización de un gran festival de
música. El proyecto cultural no debía ser puntual, limi-
37
tándose, por ejemplo, a algunos días. Debía, por el

contrario, capitalizar el trabajo ya realizado en los ba
rrios en relación con los equipos encargados de la ani
mación o de la educación en esos barrios. A partir de
aquí, había que concebir una operación cultural que
debía ser reconocida y apreciada fuera de ellos.
El proyecto no podía tampoco reducirse a su dimen

sión cultural, sino que debía integrarse en las políticas
públicas que concernían a los barrios. Era necesario
que los responsables de las casas de barrio, de los
centros sociales, de los establecimientos escolares tu
vieran su lugar en la puesta en obra del proyecto. En
particular, el programa de acción debía conducir a
movilizar sus prácticas cotidianas. Esta perspectiva lle
vaba a pensar que el proyecto no podía limitarse a la
consumación de momentos culturales, sino que, más
bien, debía tener su eje en el trabajo y el aporte de los
habitantes. Debía, pues, partir de las referencias cul
turales, incluso simbólicas, de las diferentes poblacio
nes involucradas.
En fin, era fundamental que tal operación, en sus di

mensiones cultural, educativa y social, permitiera va
lorizar la imagen de los barrios por parte de la pobla
ción que no penetra jamás en ellos. El proyecto debía
ser una fuente de intercam bios y no de repliegue en el
interior del barrio.
38
El GESTOR CULTURAL
Se trataba de tener en cuenta el territorio y de construir

un proyecto cultural de calidad que se apoyara sobre las
características particulares de esos barrios.
La segunda etapa es la de transformación de las finali

dades en objetivos realizables y por realizar. Por ello,
era necesario buscar apoyo en un operador cultural
profesional capaz de conducir a buen fin tal empresa.
La elección de la entidad profesional recayó en la aso

ciación “Músicas de la Noche”, especializada en la di
fusión de conciertos de jazz y de música del mundo en
tero, que venía desarrollando desde hacía más de diez
años talleres de formación y residencias de artistas en
los barrios en torno del rap, del hip hop, del g m fy de
la escritura, y había invitado en esas ocasiones a artis
tas reconocidos internacionalmente.
La operación llamada “Barrios-m úsica” fue centrada

en un evento fuerte que se desarrollaba en esta ciudad
histórica de Burdeos, con la forma de un alegre car
naval que reunió a cerca de mil quinientos participan
tes provenientes de los barrios periféricos y seguidos
por más de veinticinco mil personas, con una cobertu
ra de prensa elogiosa. A las músicas tradicionales de la
región se sumaban melodías de otras partes, profesio
nales cautivantes y aficionados en plena forma. Más
allá del número, esta toma de posesión sim bólica del
centro-ciudad próspero de Burdeos por los actores de
39
los barrios es un momento especialmente importante.

Este momento fue ampliamente preparado en las e s
tructuras sociales de los barrios.
Esta preparación tuvo, en principio, dimensión inter

nacional porque ios talleres de danza y de percusión
estaban animados por grupos de profesionales que ve
nían del otro lado de los mares. El grupo “M oleque da
rú a ” de Brasil, el “A2A frika Cultural Center" de Jo -
hannesburgo; el grupo “W oukoum ” de Guadalupe...
La voluntad de calidad y de apertura artísticas pasaba
por esta presencia internacional de artistas que com
parten las mismas preocupaciones que tenían los ha
bitantes de los barrios. Otra música, por cierto, pero
una universalidad de la mirada, que dan a la s referen
cias simbólicas locales una resonancia internacional.
La preparación del carnaval se acompañó por la organi

zación de “parlamentos” en los barrios. Estas veladas
con la forma de cenas con música permitieron a los ha
bitantes y a los candidatos electos debatir problemas re
feridos al barrio. El proyecto permitió movilizar compe
tencias particulares de las cocineras y costureras, a
menudo amas de casa aisladas en sus departamentos,
que asistieron a la preparación de"lá comida y los trajes
de carnaval.
Una vez que el carnaval terminó, la actividad de la aso

ciación “Músicas de la Noche” continuó con la prepa-
40
El GESTOR CULTURAL
ración de un festival de verano en esos barrios, con un

conjunto de talleres y de árboles de parlamentos que
proceden del mismo enfoque.
Ca p ít u l o ITT
POLÍTICAS CULTURALES
La Declaración Universal de los Derechos Humanos (Naciones
Unidas, 1948) consagra el derecho a la cultura. El documento
dice, en su artículo 27: «Toda persona tiene el derecho de parü-
¡ cipar en la vida cultural de la comunidad, de gozar de las artes y
jj de participar en el progreso científico y en los beneficios que de
\ él resulten. Toda persona tiene derecho a la protección de los in-
11 tereses morales y materiales que le corresponden por razón de las
; f producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora».
El reconocimiento internacional de los derechos culturales

como esenciales a la persona humana constituye la base de sus
tentación jurídico-constitucional de la política cultural.
Para poder garantizar el pleno goce de este derecho, en un

contexto cada vez más marcado por las desigualdades, es necesa-
; rio llevar a cabo un conjunto de acciones enmarcadas en políticas
•i adecuadas a las realidades sociales, culturales y territoriales que
dan identidad a una comunidad.
Las políticas culturales forman parte de la política global de

un gobierno; por ello, su diseño y elaboración no deben ser dife
rentes a los de las otras políticas: económica, social, educativa. La
política debe asumir los problemas del Estado en todas las formas
y niveles de gobierno.
La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la

Ciencia y la Cultura (Unesco) no cesa de recomendar, a través de
sus documentos, el respeto del derecho de cada ciudadano de par
ticipar en la vida cultural y de otros derechos culturales, que de
42 ' ■. - ■
Políticas culturales
ben constituir los fundamentos esenciales de las políticas en este

ámbito. Uno de esos principios directrices reside en el conoci
miento y en el respeto de la diversidad cultural.
’ La Conferencia de México de la Unesco (1982) entiende que la

cultura procede de la comunidad entera y a ella debe regresar. No
'puede ser privilegio de las elites en cuanto a su producción ni en
cuanto a sus beneficios. La dem ocracia cultural supone 3a más
amplia creación de bienes culturales, en la toma de decisiones que
conciernen a la vida cultural y en la difusión y disfrute de ella.
La pluralidad de instancias se convierte en un elemento fun

damental de las políticas culturales publicas, que encuentran en
esta diversidad los factores de tensión y estímulo al servicio del in
terés general. En este sentido, la Unesco entiende la imprescindi
ble participación de la ciudadanía en la vida cultural para conse
guir una sociedad más democrática.
La relación entré la cultura y el Estado no es fácil, ni es fácil

encontrar reglas generales que puedan ser aplicadas de forma in
determinada porque, de alguna manera, esa relación va desarro
llando su propia dinámica. El Estado, por su propia naturaleza,
busca unificar y controlar, mientras que la cultura es diversa y
procura escapar al control.
La cultura se revela contra esas formas de control por medio

de lo que le es más específico: la creación y la transformación. Sin
embargo, es claro que la voluntad del Estado se ha ido imponien
do a través de los diversos procesos de educación y formación, y
las políticas culturales, en términos generales, obedecen más a
una concepción predeterminada de lo que es la cultura, v por
cierto de intereses de orden político, que a una promoción, ges

tación y recreación de los distintos procesos en los cuales se de
sarrollan los valores culturales.
Como consecuencia, las diversas organizaciones estatales de

dicadas a la cultura (ministerios dé cultura, institutos descentrali
zados o, incluso, casas de la cultura) deben tener una alta parti
cipación de la sociedad civil en cabeza, principalmente, de los
gestores culturales.
Para promover y garantizar el protagonismo del individuo en

la dinámica cultural es necesario poner el acento en fomentar que
la cultura sea patrimonio de una amplia masa de personas.
Por lo tanto, la sociedad requiere de la implantación de polí

ticas culturales:
•plurales;
•participativas;
•integradoras;
•enriquecedoras;
•con perspectivas de futuro.
Las políticas culturales deben tener en cuenta las demandas y

necesidades de la sociedad contemporánea. Las posturas elitistas
son tan peligrosas para el pleno desarrolló individual y social del
fenómeno cultural cómo las que pretenden una homogeneización,
que no atiende a las diversas realidades,
Asimismo, se debe promover la cultura desde lógicas ascen

dentes que aseguren procesos participativos, a fin de garantizar la
44
expresión cultural del individuo. Según un informe de la oh (Or

ganización de Estados Iberoamericanos, 1998), es preciso consi-
^ derar el derecho á la libre creación más allá de los imperativos de
la difusión y la democratización de la cultura; es decir, que los ele
mentos creadores por excelencia exijan unos derechos o princi
pios para la comunicación libre de sus proyectos artísticos sin
condicionamientos mercantilistas, políticos o mediáticos.
Además, cabe añadir que la dimensión social del trabajo del

creador debe permitir que la relación entre artista y sociedad fun
cione de manera fluida y enriquecedora, ya que es a la vez causa
y consecuencia; por tanto, los proyectos artísticos deben comuni
car y ser accesibles.
E stado y cultura
!
El especialista argentino en políticas culturales, Néstor García
Canclini, sostiene, desde una lectura democrática del concepto,
que las políticas culturales son el «conjunto de intervenciones rea
lizadas por el Estado, las instituciones civiles y grupos comunitarios
¡
organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las
necesidades culturales de la población y obtener consenso para un
tipo de orden o de transformación social» {Opciones de p olíticas
culturales en e l m arco de la globalización ).
Z La política cultural se presenta así como un conjunto de ini
ciativas tomadas por esos agentes en vistas a promover la produc
1.
ción, la distribución y el uso de la cultura, la preservación y di- i
| vulgación del patrimonio histórico y el ordenamiento dél aparato
I burocrático responsable.
45
La gestión cultural ;
Según el Informe Mundial sobre la Cultura (Unesco), hasta

hace pocos años, los estados nacionales, principales protagonistas
déla política cultural, eran considerados responsables de adminis
trar el patrimonio histórico, tanto material como inmaterial, desde
los grandes monumentos hasta las manifestaciones de la cultura po
pular, o sea, las marcas distintivas que diferenciaban a cada nación
de las demás. En algunos países, esta cohesión nacional se realiza
ba casi exclusivamente en tomo déla cultura de elite.
En otras naciones, como México, Bolivia y Cuba (a través de

diferentes estrategias) , sé incluyeron en sus políticas culturales di
versos elementos d éla cultura popular. Muchos gobiernos impul
saron de este modo la rehabilitación de sitios arqueológicos y
centros históricos, la creación de museos y publicaciones desti-
\ nadas a guardar y definir la memoria del pasado usando estos re
cursos para afirmar una identidad común.
Las artes modernas y los medios de comunicación recibieron

también apoyo de los estados, que con frecuencia eran propieta
rios de los canales de televisión, radios, editoriales y estudios ci
nematográficos. En los debates de política cultural se analizaba si
los múltiples grupos, etnias y regiones estaban suficientemente re
presentados en cada patrimonio nacional, entre otras cuestiones.
Además de los estados, otro actor que promueve políticas cul

turales son los organismos independientes: asociaciones de artis
tas, organismos vecinales, organizaciones no gubernamentales
( ong) , todos representativos de la sociedad civil.
Sus acciones son casi siempre desinteresadas desde el punto

de vista lucrativo. Están animadas por una concepción colectiva de
46
la cultura que las vincula con necesidades estéticas y prácticas de

los usuarios. Su trabajo cultural favorece la formación y j a orga
nización de sectores populares en defensa de sus derechos para
documentar sus condiciones de vida y su creatividad. Pero sus ac
ciones predominantemente locales no pueden sustituir hoy al Es
tado ni contrapesar la creciente privatización del sector público.
M ercantilismo cultural vs , patrimonialismo
La preparación y formulación de políticas culturales es llevada a

cabo por diversos agentes:
•Estado;
•grupos comunitarios;
• empresas privadas;
• organizaciones no gubernamentales;
• individuos.
Una política cultural que sea formulada por un único agente

terminará siendo estéril y unilateral. Por ejemplo, cuando es ex
clusivamente el Estado, termina en el “patrimonialismo estadista"
o “dirigismo estatal”, o si el agente es el mercado, culmina en el
“mercantilismo cultural” o “privatización” de la vida cultural.
Según el especialista chileno José Joaquín Brunner, autor de

A m érica L atin a: cultu ra y m odernidad, el mercado no pue
de gestionar autárquicamente la cultura por tres razones:
1. toda cultura es, ante todo, un espacio y un proceso de

sedimentación de m em orias,'con largas o medias tem
poralidades, y lo que produce el mercado es todo lo

contrario;
2. el mercado no puede crear los vínculos sociales entre los su

jetos que constituyen comunicativamente el sentido colectivo
de la vida, ya que él opera evanescente y anónimamente;
3. la cultura necesita y produce una enorme tasa de innova

ción que surge de las diferencias y conflictos de toda socie
dad, y el mercado muchas veces opera por exclusión o es
tandarización.
Si en décadas anteriores las políticas públicas se considera

ban un quehacer y una obligación estatales, hoy la necesidad de
redimensionar lo púbhco sigue comprometiendo al Estado, pero
en estrecha relación con los múltiples agentes que intervienen en
la vida cultural de la sociedad.
E l territorio
Ninguna cultura o política cultural puede comprenderse sino liga
da a un territorio. Las políticas culturales se diseñan sobre un te
rritorio. La ciudad en sus múltiples circunscripciones o barrios, el
departamento o provincia con sus diferentes pueblos, son su lu
gar de acción.
Una de las características del territorio es ser el espacio de la

identificación. El espacio de la tensión entre lo local, la cultura
propia y la que trae aparejada el proceso de globalización.
En el territorio habrán de articularse recursos, se construi

rán los medios para la acción, se establecerán las alianzas ne-
48 '
cesarías y se estructurarán los canales de confluencia y coordi

nación dentro de una política de desarrollo global. De ahí que
resulte imprescindible el equilibrio entre centralidad y descen
tralización de los flujos culturales y entre concentración y des
concentración de equipamientos y propuestas.
Por esto, una de las claves para delinear una política cultural
es potenciar las dinámicas locales con independencia de las cen
trales para que dialoguen con eficacia y respeto mutuo. Hoy se
acepta que la democracia y la descentralización cultural son una
misma realidad. Ello comprende la concertación permanente con
el público en su conjunto, con el objeto de adoptar soluciones que
se adecúen a sus necesidades y prioridades para el desarrollo de
un nuevo modo de vida.
Un papel central en el diseño de políticas culturáles lo

cumplen los agentes sociales ubicados en su territorio. Inter
vienen o pueden intervenir tanto en un sentido positivo como
negativo. Su importancia se deriva de sus propias funciones
básicas:
a) analizan e interpretan la realidad socio-territorial y dan res

puesta a sus problemáticas, necesidades y demandas;
b) posibilitan y canalizan la participación y la incorporación

de grupos para la acción;
c) son aglutinadores y creadores de estados de opinión sobre

temas de preocupación colectiva;
d) pueden ayudar a estructurar y a construir las distintas de

mandas sociales, educativas y culturales;
49
La -GESTIÓN CULTURAL ............. ~ .
e) ejercen una función prospectiva al descubrir y evidenciar

nuevas necesidades o problemáticas de la sociedad.
Además de este papel central de los agentes sociales territo

riales en la formulación de políticas, es ineludible tener en cuen
ta para esa preparación y diseño algunos otros aspectos como:
a) el grado de posibilidad de desarrollo de una política en el

marco territorial determinado. Por ejemplo, posibilidades
de gestión, dinamización, adaptación, implantación, estruc
turación y otras;
b) el grado de disponibilidad de recursos convenientes en los

distintos órdenes financieros, técnicos, humanos, materia
les, espaciales;
c) el grado de saberes de que disponemos sobre el tema o

campo de actuación, por ejemplo, conocimientos de ca
rácter investigativo, informativo y documental de las comu
nidades humanas, entre muchos otros;
d) el nivel de los recursos para la aplicación de la política, ta

les como recursos políticos, cognitivos, financieros, admi
nistrativos, organizativos.
La tesis principal de Alfons Martinell es que una política

cultural territorial en ningún caso se podrá realizar si no coin
cide con la estructuración de los agentes sociales en su con
junto. Y en general, la formulación de políticas culturales en
Iberoam érica no ha insistido en esta coincidencia ni en el pa
pel determinante de los agentes sociales territoriales en su
adecuada formulación.
50
M odos ideológicos pela s políticas culturales

Según sus perspectivas ideológicas, los modos ideológicos de las
políticas culturales, siguiendo a García Canclini, son tres y expre
san políticas culturales discrepantes, pero por lo general coinci
den en plantear el debate dentro de horizontes nacionales y en re
conocer el papel clave desempeñado por el Estado. Los tres
modos son:
1) D irigism o c u ltu ra l: políticas culturales puestas en

práctica principalmente por estados fuertes o partidos políti
cos que ejercen el poder de modo autoritario, promueven una
acción cultural en moldes previamente definidos como de in
terés por el desarrollo o pór la seguridad nacional. Compren
den subtipos, como el tradicionalismo patrimonialista y el es
tatismo populista.
La política cultural tradicionalista patrimonialista tiene por

principales agentes al Estado, los partidos políticos y las institu
ciones civiles (más o menos ligadas al Estado) . Promueven, de
modo particular, la preservación del folclor como núcleo de la
identidad cultural por ser difundida y defendida de modo prefe-
rencial. En este caso, la cultura derivada de ese patrimonio
autóctono es usada com o espacio no conflictivo, donde todas
las clases sociales se identifican.
El estatismo populista se sirve del Estado y de los partidos

para afirmar el papel central de la cultura popular en la defini
ción y mantenimiento de un Estado de tipo nacional-popular. Los
modos culturales de la elite (arte de vanguardia, habitualmente
contestataria, y otras versiones de la cultura erudita) suelen ser

confinadas cuando no eliminadas.
2) P olíticas de lib e ra lism o cultural: en este caso, las polí

ticas afirman no defender modelos únicos de representación sim
bólica, y no consideran necesariamente que es deber del Estado
promover la cultura y ofrecer opciones culturales a la población.
Entre sus subtipos, encontramos el mecenazgo liberal, es decir,
donde el apoyo a la cultura queda en casi total dependencia de la
iniciativa privada o de las fundaciones privadas o semiprivadas de
las cuales el poder público poco participa. En general, este mece
nazgo tiende a apoyar las formas de alta cultura y aquellas tomadas
en cuenta por los medios de comunicación de masas. No tiene pre
ocupaciones nacionalistas y apoya, en principio, a individuos -n o
a grupos comunitarios-- y a empresas.
3 ) P o líticas de d em ocratización cultural: se basan en el

principio de que la cultura es una fuerza social de interés colecti
vo que no puede quedar a merced de las disposiciones ocasiona
les del mercado y que, por lo tanto, debe ser apoyada de acuerdo
con principios consensuados. Procura crear condiciones de ac
ceso igualitario a la cultura para todos los individuos y los grupos.
No privilegia modelos previamente determinados y tiene en el Es
tado y en sus instituciones culturales públicas y semipúblicas a sus
principales agentes.
EL DESAFÍO DE LA GLOBALIZAC1ÓN
En un mundo que cambia rápidamente, las respuestas de la po
lítica cultural a los desafíos del mercado mundial varían entre
52 ■.
los distintos países y regiones. Según García Canclini, en el con

texto de la globalización se produce una interacción funcional
de actividades económicas y culturales dispersas, generadas
por un sistema con muchos centros, en el que son más decisi
vas la velocidad para recorrer el mundo y las estrategias para
seducir a los públicos que la inercia de las tradiciones locales.
Este proceso abarca casi todas las áreas del desarrollo cultural,
incluso las artes y artesanías tradicionales. Como consecuencia,
se redefine la función de los actores mencionados: los estados
nacionales, las iniciativas privadas y las organizaciones
independientes.
La nueva realidad trae aparejada también la necesidad de re

pensar lo púbfico como lo colectivo multicultural, habida cuenta
de la existencia de una cultura masiva internacionalizada mezcla
da con elementos culturales locales. A partir de esto se deberá
considerar la dialéctica entre lo local y lo global, que marca una
impronta cultural novedosa.
Por otra parte, es necesario analizar el proceso de desciu-

dadanización - e n la medida en que la participación en la cosa
pública va disminuyendo- en paralelo con lo que García Can
clini llama “la internacionalización de la ciudadanía”, produc
to de la creciente integración en bloques (Mercosur, Unión Eu
ropea, nafta) .
Por consiguiente, es interesante observar qué pasa con las

identidades nacionales en un proceso que tiende a desdibujarlas
en la globalización y, paradójicamente, a extremar los mecanismos
de defensa que a menudo conducen a los fimdamentalismos.
53
- [AGESTION CULTURAL" ~ " "
Teixeira Coelho, profesor de la Escola de Comunicagáo e Ar

te ( eca) de la Universidad de Sao Paulo ( usp) , Brasil, sostiene:
«en la nueva era que simbólicamente se inicia con un nuevo si
glo y con la consolidación de las características iniciales de la so
ciedad de la información, la cultura -m ucho más que la econo
m ía - s e r á un factor determinante de gobierno. Aunque las
políticas tradicionales para la cultura y las artes todavía se orien
ten por un paradigma elaborado para otra época: aquella de los
inicios de la Modernidad, marcada por valores como los de la ex
presión del pensamiento humano y del desarrollo pleno del indi
viduo singular». (Conferencia Iberoamericana de Ministros de
Cultura, Panamá, 2000.)
Para Teixeira Coelho, esa política cultural de alcance par

cial, como ahora se percibe, no resuelve el conflicto que se re
vela cada vez más central e intenso en la contemporaneidad:
aquel entre las esferas publica y privada. De acuerdo con el
profesor brasileño, la sedimentación de la cultura demanda
un plazo mucho más prolongado que el de la educación. Pero
sujeta a las manipulaciones meramente mercadotécnicas o co
merciales, sufre deformaciones con resultados exactamente
opuestos a su objetivo, que es el de hacer viable la vida colec
tiva en la ciudad.
En un escenario de escasez de recursos económicos, la po

lítica cultural tradicional (apoyo al teatro, literatura, artes plás
ticas) se muestra un tanto obsoleta y simplista para tom ar viable
la vida colectiva en la ciudad. «Las metas de perfeccionamiento
de comunicación y expresión humana serán todavía perseguí-
---------- - - Políticas culturales
das. Mientras tanto, no hay cómo justificarlas enteramente si no

es bajo la perspectiva de la contribución que pueden ofrecer al
bienestar público, la consolidación de la esfera pública y de la
cultura política», concluye Goelho.
D esarrollo histórico en I bero am érica

El debate sobre las políticas culturales en Iberoamérica ha gira
do en tomo a cuatro tesis:
•su ausencia o inexistencia;
•su descontextualización;
•la existencia de vacíos o lagunas;
•su inaplicabilidad práctica.
Tal vez, la única de las anteriores que consideramos plena

mente problemática es la primera: la ausencia de políticas cul
turales. En la región existen una tradición y una historia de po
líticas culturales que podríamos remontar hasta los pueblos
j. indígenas. En este sentido, la periodizacion propuesta por el
i investigador argentino Edwin Harvey (P olíticas cultu rales en
I Ib eroam érica y e l m un doj plantea la existencia de por lo ine-
• nos seis momentos históricos en las políticas culturales de Ibe
roam érica en el siglo xx.
El prim er período abarca las tres primeras décadas y se ca

racteriza por el predominio del mecenazgo oficial en que el Esta
do realiza acciones coyunturales de apoyo y subsidio, principal
mente en el campo de las artes.
55
El segundo, la transición de los años treinta, es cuando apa

recen organismos administrativos nacionales de fomento y apoyo
a la cultura de carácter permanente, y las actividades se dirigen a
la protección tanto del patrimonio histórico como del artístico.
Un te rc e r momento, el contexto de la posguerra y la década

de 1950, en que se crean las primeras organizaciones interguber
namentales de carácter mundial alrededor de las Naciones Uni
das. Se acentúa la acción internacional en educación y cultura, co
mo también el apoyo y la preocupación por el papel de las
industrias culturales (principalmente radio, televisión, periodis
mo y cine). ,/ \ ía . LUCÍ. «J? I )
Un cu arto período, ubicado en los años sesenta, que se ca
racteriza por el nacimiento—en la mayoría de países de Iberoa
m érica- de organismos nacionales de apoyo y fomento de la di
mensión cultural, así como por el surgimiento de una legislación
cultural en temas constitucionales, propiedad intelectual, bibliote
cas, (mandamiento, entre otros.
El quinto momento, en la década de 1960, donde el tema y

el problema cultural se convierten en ineludibles, se inicia con la
importante Conferencia de Venecia sobre políticas culturales que,
dentro de sus recomendaciones, llama a los países a realizar reu
niones continentales para esclarecer una posición ante las políti
cas culturales regionales. Las acciones internacionales se incre
mentan en forma relevante y se vincula la dimensión cultural a
políticas de planeamiento.
El sexto período, en los años ochenta, introduce un impor

tante acento en los asuntos relativos al financiamiento cultural y
56
un conjunto de investigaciones realizadas por los centros acadé

micos. A partir de esta etapa son destacables tres aspectos:
•la discusión sobre el papel y los límites del Estado en la for

mulación de las políticas culturales;
•la preocupación por un incremento cualitativo d é la partici

pación de la sociedad en su conjunto;
•el papel destacado de la comunidad universitaria en las ac

ciones relativas a su formulación.
57
Capítulo IV — — - ~~—- —'■
LAS ADMINISTRACIONES
CULTURALES MODERNAS
Las sociedades modernas tienen varios tipos de administraciones
culturales relacionadas con sus tradiciones y con su modo de en
tender la cultura. A pesar de las diferencias, en todos los países
j existe una preocupación muy arraigada en imponer límites a la in-
v \ tervención del Estado, garantizando la no intromisión en la esfera
1 d éla creación artística. “Sostener sin influir” era uno de los prin-
cipios de la Célebre gestión del escritor André Malraux al frente
del Ministerio de Asuntos Culturales en la Francia de 1959-
Emiliano Fernández Prado, en La p o lítica cultural, q u é es y

p a ra q u é sirve (Ediciones trfa s.l., España, 1991), concibe una
interesante tipología de administraciones culturales. Afirma que
- e n contraposición a la tradición latina, caracterizada por una ad
ministración cultural estructurada, jerarquizada y con amplias
Competencias de intervención-, en los países anglosajones, como
en algunos del norte de Europa y también en Japón, la adminis
tración cultural desarrolla una parte importante de las funciones
a través de organismos dotados de cierta independencia. La es
tructura, características y competencias de estos organismos son,
a su vez, diversas.
Existe en la administración cultural una amplia presencia de

órganos colegiados de expertos que actúan como intermediarios,
sobre todo en la adjudicación de becas y subvenciones a artistas y
como cuerpos consultivos en la elaboración de la legislación y, en
general, carecen de funciones ejecutivas.
58 ...
Las administraciones culturales modernas
En el Reino Unido y en los Estados Unidos, la “política del ar

te” - e n estos países existe una reserva hacia el uso del término
“política cultural” y hacia una acción integral dirigida desde el Es
tado sobre la vida cultural- se desarrolla a través de consejos o
agencias con amplias competencias ejecutivas.
En general, la administración cultural separada de la ad

ministración educativa es propia de los países con una capaci
dad importante de gasto público y con Una administración
compleja, con un carácter más descentralizado y polifacético.
Pero, independientemente de la existencia o no de un Ministe
rio de Cultura o de un organismo equivalente, el gasto público
en cultura se reparte siempre entre distintos departamentos
del Estado.
Se puede, no obstante, oponer las administraciones cultu

rales integradas -aquellas en que existe un organismo clara
mente dominante en la política cultural-, a las dispersas, en
que éste no existe. En este último caso podríamos ubicar a las
del Reino Unido y los Estados Unidos.
La dispersión de la administración cultural tiene efectos

tanto positivos com o negativos. En principio, las administra
ciones culturales dispersas dan origen a políticas con menos
capacidad de planificación, pero a la vez más plurales. Por
un lado se da una mayor confrontación y com petencia, pero
decaen las posibilidades de desarrollar objetivos a mediano
plazo.
59
M odelos de administraciones culturales

La tipología de las administraciones culturales se establece en tor
no a tres aspectos:
1. nivel de descentralización; , . ■
2. existencia de organismos de mediación;
3. existencia de un departamento que lidere la política cultural.
Fran cia. El modelo francés corresponde a un compromiso

importante con la cultura y a una fuerte intervención de la admi
nistración de la vida cultural. Las tradiciones tanto monárquicas
como aquéllas procedentes de la Revolución dan al Estado fran
cés una presencia preponderante en todo lo concerniente a la cul
tura. La política cultural del Estado se construyó sobre la convic
ción de que el sector cultural merece un acceso particular,
específico y autónomo en relación con las otras políticas públicas.
En 1959 se crea, durante el gobierno del Gral, Charles De

Gaville, el Ministerio de Asuntos Culturales, encargado entonces al
prestigioso escritor André Malraux, hoy considerado padre dé la
política cultural moderna. Existe desde esa época un Ministerio de
Cultura de pleno ejercicio, cuyo presupuesto se acerca hoy a 1%
del presupuesto del Estado. La labor desarrollada por el ministe
rio francés ha tenido una importanciaitiécisiVá/en las ideas mo
dernas acerca del papel del Estado en la vida cultural.
El ministerio francés tiene un elevado nivel de gasto y de

gestión; se ocupa directamente de bibliotecas y museos nacio
nales, centros de formación artística, teatros y compañías nadona-
60 ’■ 1
les, monumentos y lugares históricos. Desde sus orígenes, uno de

los aspectos más discutidos de la política cultural francesa ha
sido el desequilibrio entre la vida cultural de París y la del res
to de Francia.
A partir de 1982, la organización cultural de Francia es des

centralizada; En esta nueva realidad, las comunidades tienen com
petencia en materia cultural. El Estado conservó las suyas en
cuanto a la protección del patrimonio, y por su parte, las comu
nidades territoriales pueden financiar actividades culturales y po
ner en práctica una política en este sector.
El experto francés Jean Michel Lucas, en su artículo “Reflexio

/ nes sobre las políticas públicas de la cultura en Francia y sus rela
ciones con las políticas territoriales” (T ^ to ríO /lm ^ in a ñ ó y Po
lítica Cultural, Buenos Aires, 2000), señala qué actualmente las
comunidades territoriales que intervienen masivamente en el domi
nio de la cultura, son casi dos veces y media más que el Ministerio.
Entre los administradores culturales que siguieron a Malraux, ha

tenido una relevancia fundamental Jack Lang, en el primer período
del gobierno socialista de Mitterrand. Durante su mandato se produ
jo un gran aumento del gasto cultural. Lang promovió asimismo un
importante debate sobre la función del Estado ante las huevas formas
de expresión artística popular - e l comic, el video, la música juvenil-,
generalizando una discusión que fue más allá de las fronteras.
Durante el período posterior de administraciones de centro-

derecha, hubo un retroceso en los presupuestos culturales que
con los últimos gobiernos socialistas han retomado su crecimien
to de forma menos espectacular.
61
La se s -tióncultural------ — :— '
En los últimos años, la política cultural francesa ha estado mar

cada por los proyectos emblemáticos promovidos desde la presi
dencia de la República, los cuales comenzaron con la inauguración
del Centro Pompidou, el complejo de La ViUette, el Museo de
Orsay, la Ópera de la Bastilla y la nueva Biblioteca Nacional.
R eino Unido. El caso de Gran Bretaña, en cambio, se carac

teriza por una extremada dispersión de las competencias cultura
les. Existe un organismo no gubernamental, el Consejo de las Ar
tes (Arts Council), que se encarga de canalizar los fondos del
Estado hacia las instituciones artísticas, con Consejos específicos
para Escocia y Gales.
El Departamento de Artes y Bibliotecas (Office o f Arts an d Li-

braries) es el organismo administrativo que puede considerarse más
representativo de la política cultural; está bajo la dirección de un car
gó equivalente a un secretario de Estado. Creado en 1965 durante el
gobierno de Harold Wilson, formó parte hasta hace muy poco del Mi
nisterio de Educación, pero con una capacidad muy restringida para
dirigir la política cultural. Sus relaciones con el Consejo de las Artes
se refieren exclusivamente a la preparación de las asignaciones anua
les de fondos y al nombramiento de su autoridades.
Las bibliotecas son en su mayoría municipales y los museos se

gestionan como entidades autónomas. El Consejo Británico (British
Council), que se encarga de la difusión internacional de la cultura
británica, depende del Departamento de Asuntos Exteriores.
El patrimonio histórico, por su parte, depende del Ministerio

de Medio Ambiente. De hecho, una parte sustancial de la gestión
62
de monumentos y bienes históricos se realiza a través de organi

zaciones independientes, fundamentalmente del National Trust,
fundado en 1895 y reconocido oficialmente en 1907, que tiene
más de un millón de socios y canaliza una colaboración masiva de
voluntarios. La radio y la televisión dependen del Ministerio del
Interior y la industria cinematográfica, del Ministerio de Comer
cio. Por su parte, la educación artística de los gobiernos locales
responde a la administración del Ministerio de Educación.
La característica principal de la situación inglesa es la inexis

tencia de una política cultural centralizada. Se ha relacionado ese
aspecto con la carencia de una tradición de patronazgo real se
mejante a la francesa y con Ja tendencia a considerar el arte como
una actividad privada.
El Consejo de las Alies (Arts Council), creado en 1945, es la

institución más característica del modelo británico de gestión de
la política cultural. Está formado por personalidades relevantes,
elegidas por el gobierno, y una de sus misiones consiste precisa
mente en salvaguardar la neutralidad en la intervención del Esta
do en el mundo artístico.
En Gran Bretaña, los gobiernos municipales tienen un papel

relativamente restringido en la pohtica cultural, comparados con
los alemanes y franceses. Sólo desde 1972 pueden gastar discre
cionalmente -dentro de su presupuesto- en la protección de las
artes, y en general actúan con muchas reservas en ese terreno.
Con todo, gestionan 52% de los museos y galerías existentes en el
país y gastan 0,42% de su presupuesto en las artes, frente a 0,25%
del Estado nacional.
Estados U nidos. Es uno de los países donde más tardía

mente se ha desarrollado una administración cultural. Sin embar
go, esto no ha impedido que desde comienzos de siglo se adopta
ran medidas para favorecer el desarrollo de la cultura. La
principal de ellas ha sido la concesión de importantes beneficios
fiscales a la beneficencia privada tanto de los individuos como de
empresas que brinden recursos para la financiación de la educa
ción, la investigación científica, el arte y la asistencia social.
Medidas de este tipo aparecen ya en las leyes fiscales de 1913 y

1917, y de su importancia puede dar idea el hecho de que en 1973
el dinero que el conjunto de las administraciones públicas ingresa
como consecuencia de los beneficios fiscales a las donaciones y pa
trocinios en el terreno cultural era más del doble de su gasto directo.
Sin embargo, ya en el siglo xix se vislumbran algunas acciones

del Estado en favor tanto de la conservación del patrimonio, como
de los movimientos de educación popular, por ejemplo con la apa
rición de un gran número de bibliotecas públicas. Así, en 1825 se
crea la institución federal más antigua: la Biblioteca del Congreso.
En 1840, el Smithsonian Institute comienza a funcionar a partir de
una donación privada. Su peculiar proceso de constitución y es
tructura serán característicos del modelo estadounidense.
Así, al llegar a los años treinta se había estructurado un mo

delo de apoyo a la vida cultural, del qué formaba parte un flore
ciente sistema de beneficencia privada subvencionado de forma
indirecta, y otro de organismos y servicios públicos culturales.
Entre 1935 y 1939, durante el New Deal, la administración del
presidente Roosevelt introdujo una novedad. Para paliar el de
64
sempleo de trabajadores de los sectores artísticos, puso én mar

cha un programa de contratos públicos. Se trató del Proyecto
F ederal de las Artes, en el que en 1936 llegarían a trabajar casi
cuarenta y cinco mil artistas.
En 1965, durante la presidencia de Lyndon Johnson, se

crearon el National Endowment for the Arts ( nea) y el National
Endowment for Humanities ( neh) , organismos administrativos
modernos, dirigidos a la protección de la creación y la difusión
culturales.
Su concepción y organización están muy influidas por la forma

de funcionar de las fundaciones privadas y por las reservas, comu
nes a todos los países anglosajones, respecto de una intervención
demasiado directa de los organismos públicos en la vida cultural.
El nea es, sobre todo, una organización que distribuye ayudas eco
nómicas, y que lo hace usando criterios que favorecen la búsque
da de financiación privada y una gestión económica eficaz en las
instituciones culturales. Sus Órganos rectores se van renovando
por aportes y las decisiones de asignación de fondos están en ma
nos de grupos de expertos, que sólo muy excepcionalmente son
desautorizados.
En conjunto, la administración cultural estadounidense se

caracteriza por una fragmentación muy similar a la británica,
combinada en este caso con el carácter federal de su Organiza
ción. Bibliotecas, museos, medios de comunicación públicos y
la protección del patrimonio arquitectónico son gestionados por
agencias específicas o dentro de departamentos administrativos
dedicados a materias no culturales.
65
La gestión cultural. ~ ....
En los Estados Unidos no existe, por tanto, ese bloque de ges

tión llamado “política cultural”. Á ese concepto se aproximan tan
sólo ciertas administraciones de los estados federales o locales al
proponer planes de desarrollo para ciertas zonas urbanas, en los
cuales comienza a aparecer, como en Europa, el interés por las in
dustrias culturales y su impacto económico y social.
Todos los estados de la Unión han fundado agencias para

apoyar la creación artística, siguiendo modelos más o menos he
terogéneos. Cuando se creó el n e a , ya existían dieciocho agencias,
y su organización se inspiró en el éxito de la del estado de Nueva
York. En los últimos años se han creado también organismos re
gionales que canalizan la colaboración entre varios estados y se
han producido algunos procesos - e n ciertas áreas urbanas muy
densamente pobladas- de transferencia de competencias cultu
rales de los ayuntamientos a los condados.
En los Estados Unidos, los ayuntamientos tienen un papel tra

dicional en la gestión de ciertos servicios culturales públicos, es
pecialmente las bibliotecas, aunque éstas se han mantenido como
un sector separado del resto de la administración cultural. Tam
bién han tenido un papel de cierta relevancia en la creación y sos
tenimiento de museos, con antecedentes de la importancia del
Metropolitan, el de Historia Natural, entre otros. Desde los años
sesenta, las agencias han comenzado a intervenir de forma cada
vez más intensa, sobre todo en las grandes ciudades. De hecho,
existen actualmente alrededor de dos mil agencias culturales lo
cales, y aunque su papel es más limitado que en Europa, tiende a
crecer con bastante rapidez.
Durante la presidencia de Reagan, el nea pasó algunos mo

mentos comprometidos ante las amenazas de drásticas reduc
ciones presupuestarias. Finalmente, los informes encargados
por el presidente ratificaron su eficacia. Durante el período
presidencial de George Bush (padre), sufrió intervenciones
para impedir que se subvencionaran obras artísticas califica
das de obscenas.
Ja p ó n . Desde 1968 existe en Japón la Agencia de Asuntos

Culturales, que depende del Ministerio de Educación, al que co
rresponden estas materias desde 1949. En 1972 aparece tam
bién la Fundación del Japón, para las relaciones culturales con
otros países.
La Agencia de Asuntos Culturales se creó con la fusión del De

partamento de Asuntos Culturales del Ministerio de Educación
con la Comisión Nacional para la Protección de Bienes Cultura
les. Su constitución tiene que ver con el nea norteamericano, re
cién creado por aquella fecha.
La mayor parte del presupuesto de la agencia se dedica a la

protección del patrimonio histórico y a las artes tradicionales, y se
trata de una administración que, como en el caso americano, no
gestiona por sí misma grandes instalaciones. Su importancia eco
nómica tampoco es excesiva. De hecho, el mayor financiador pú
blico de la creación artística en el Japón es la corporación estatal
de radio y televisión.
f L atin o am érica. El especialista argentino Edwin Harvey

^ (1 9 9 1 ) sitúa en los años treinta los primeros intentos de for-
67
mular políticas culturales en la región. Antes de esa época se

realizaron las primeras acciones para la protección de monu
mentos y ya existía una difusa concepción del apoyo del Estado
a la cultura que se concretó en la concesión de premios y be
cas y en los encargos a artistas de trabajos en edificios y luga
res públicos. En esa década se crearon los primeros organis
mos administrativos autónomos para la protección del
patrimonio, habitualmente bajo la jurisdicción de los ministe
rios de Educación (Brasil, en 1937; México, 1938; Perú, en
1939; Argentina, en 1940).
En los años cincuenta se inició la etapa moderna en la orga

nización de las administraciones culturales latinoamericanas,
con la creación en una serie de países de instituciones cultu
rales autónomas para el fomento de la creación artística. Se
inicia así úna etapa con un cierto grado de separación entre la
administración cultural y la educativa, de la cual formaban
parte las antiguas direcciones generales de Archivos, Bibliote
cas y Museos.
En algunos países se han creado direcciones generales o se

cretarías de Estado para asuntos culturales, e incluso en bas
tantes casos existen o han existido ministerios de Cultura (Cos
ta Rica, Venezuela, Honduras, Bolivia, Brasil, Guatemala, Cuba
y Nicaragua). _
Estas estructuras corresponden, de todas formas, a modelos

europeos enfrentados a escasos medios financieros y cuya ac
ción en algunos casos sólo se extiende a las capas más ilustra
das de la población.
Experiencias:
D el E stado a l mercado
Lapolítica cuiiúrál de la Rusiapost-soviética.
En la década de los ochenta, la “p erestro ik a ” disipó, en
gran medida, el clima de represión en el que se habían
movido, durante mucho tiempo, las artes y la cultura en
la antigua Unión Soviética. El cambio se debió sobre todo
al rechazo délas ideologías obsoletas y tuvo poco que ver
con la economía. Pero el derrumbamiento del comunis
mo y el paso a una economía de mercado transformaron
completamente el panorama artístico, prácticamente de
la noche a la mañana. El viento de los cambios económi
cos comenzó a soplar violentamente sobre la cultura.
Antes de 1992, las editoriales no tenían que preocuparse

por el precio del papel, délos materiales o de los equipos
de impresión. Los gerentes y directores de teatro tampoco
teman que preocuparse del costo de los alquileres, deco
rados o de la electricidad. Todo estaba controlado por el
Estado y sólo el Estado era responsable de la financiación
de todas las actividades culturales.
Muchos profesionales de la cultura no estaban prepa

rados para un cambio tan brusco y las repercusiones
económicas en este sector han sido catastróficas. Aunque
algunos teatros, editoriales, estudios cinematográficos,
museos y bibliotecas pertenecen todavía al Estado, las
subvenciones de que disfrutan se han reducido a su míni

ma expresión o han sido totalmente suprimidas. En cuan
to a la tirada de las revistas literarias, que alcanzaba cien
tos de miles de ejemplares en los años ochenta, ha caído
hasta 10000 ejemplares, si no a menos. La tirada de los li
bros se ha reducido también considerablemente. La indus
tria del cine está en ruinas: el principal estudio del país,
Mosfilm, que producía hasta cincuenta películas por año,
no ha rodado más que tres en 1997. Esta situación se ob
serva en casi todos los sectores de la cultura.
No obstante, la imagen del sector cultural en la Rusia ac

tual no es totalmente negativa. El número de ediciones
privadas no deja de crecer y algunas de ellas publican lo
que podríamos llamar literatura seria. En cuanto al tea
tro, asistimos también a un lento renacimiento. Algunas
compañías, nacidas con la “p erestroika”, están llegando
a su madurez: el ejemplo más significativo de esta reno
vación es la compañía Tabakerka, de Oleg Tabakov, mien
tras que instituciones más antiguas, como el Teatro del
Arte y el Sovremennik, recobran, poco a poco, los favo
res del público.
En realidad, con el proceso de transición el lugar del Es

tado en la ayuda a los proyectos culturales ha sido ocupa
do por diversas fundaciones, patrocinadores y mecenas
extranjeros. La compañía Tabakerka, por ejemplo, recibe
una generosa ayuda del Incombank, una de las institucio-
nes financieras más respetadas de la federación rusa. Otro

grupo financiero importante, Oneskim, ha concluido re
cientemente un acuerdo con el museo del Ermitage de San
Petersburgo para financiar un ambicioso programa de pu
blicaciones, Y hay que señalar también varias contribu- j
ciones extranjeras.
Frente a esto, la política cultural del Estado es, ai menos, ¡

modesta. Ciertamente, el Gobierno ha de ocuparse de
otros sectores prioritarios. También es verdad que un Es
tado democrático que ha optado por la economía de mer
cado, no puede ser el único ni aun el principal protector
de las artes. Tampoco hay que olvidar que los poderes pú- j
blicos se están esforzando en la actualidad por ayudar a i
las bibliotecas, museos, teatros y editoriales y han tomado j
algunas iniciativas loables en el sector cultural, en espe- i
cial al poner en marcha un programa federal de publica- :
ciones y una cadena de televisión del Estado, Kultura. Pe- I
ro no es menos cierto que; en el orden de prioridad, la j
cultura ocupa un lugar relativamente modesto. !
In fo rm e M undial sobre Cultura. Cultura, \
creatividad y m ercados, 'Unesco. !
71
Capítulo V
CULTURA Y ECONOMÍA
Economía y cultura son dos campos fuertemente implicados cuya
relación se ha hecho más evidente y visible con la irrupción de las
industrias culturales y un creciente número de investigaciones lle
vadas a cabo por especialistas de dichos campos.
En el último siglo, los procesos políticos de democratización

y los aportes de la tecnología hicieron que se ampliara el campo
cultural. Si en un principio la cultura estaba restringida a una mi
noría rica que ocupaba su tiempo de ocio en asuntos relaciona
dos con las artes, el acceso de grandes sectores sociales a la vida
cultural dio lugar a una cantidad de fenómenos que los econo
mistas, entre otros estudiosos, comenzaron a analizar con interés.
Esta es una de las principales razones del acercamiento entre la
economía y el campo cultural.
Sin embargo, antes del arribo de los expertos, la economía y

V la cultura han estado siempre en estrecha relación, incluso los au
tores Dupuis y E Rouet, en el libro L’écon om ie au visque de la
cidture (1 9 8 7 ), afirman que hay una base cultural en todo siste-
' ma económico y que la economía nace a partir de una cultura que
permite su desarrollo.
La antigua relación entre economía y cultura ha empezado a

estudiarse de forma metodológica haéje sólo pocos años. Si bien
hubo algunos estudios y reflexiones anteriores, fue recién a me
diados de los años sesenta cuando se produjo un cambio signifi-
| cativo. El español Jesús Prieto de Pedro, en su trabajo “Cultura,
j j economía y derecho, tres conceptos implicados”, registra que el
72
Cultura y economía
\\
\
nacimiento de la economía de la cultura como disciplina inde
pendiente dentro de la ciencia económica moderna tiene una fe
4
cha precisa: la publicación, é jiT 9 6 5 jle la monografía de William
G. Baumol y William J. Bowen, PerformingsÁrts. The Econom ic
D ilem fm (EídiléM i económ ico de las artes escén icas) . Este tra-
r
bajo, además de pionero, abrió el camino para futuras aportacio
nes de un número cada vez mayor de economistas y especialistas
en la materia.
Los autores buscan establecer un diagnóstico de la situación

del sector del espectáculo en vivo, que estaba pasando por una
seria crisis en los Estados Unidos. El modelo económico que
construyen se basa en el fenómeno de “ la fatalidad de los costos
del espectáculo en vivo”: el progreso tecnológico ha otorgado be
neficios a los bienes manufacturados, desconocidos para la in
dustria del espectáculo. Es decir, que el preció de una entrada de
teatro o de concierto, comparado con el de un reloj, había ido en
f
aumento año tras año. El estudio concluye diciendo que los cos-
1 tos del espectáculo en vivo tienen una tendencia inherente a au-
I mentar más rápidamente, y de manera persistente y acumulativa,
í que la tasa de inflación o costo de vida.
Más allá de las críticas que se le han hecho al trabajo de Bau

mol y Bowen, constituye el primer análisis económico serio rela
mí cionado con la cultura y es considerado como la piedra fundacio-
1 nal de la corriente denominada “economía de la cultura”. El
\trabajo fue el disparador de otra gran cantidad de estudios y fue
en su momento i
públicas para el sector, argumentando que la existencia de un
73
" LÁ GESTIÓN CULTURAL " '
monto determinado de subsidio, incluso indexado, sería insufi

ciente con el correr del tiempo para satisfacer la demanda de las
empresas de espectáculos en vivo.
*j Uno de los efectos visibles del estudio es el impulso que se le

) dio a la creación del N ational Endowment fo r th e Arts (Funda
ción Nacional para las Artes) en los Estados Unidos. Otros trabajos
enel área de la economía de la cultura siguieron a la investigación
Ide estos precursores, muchos aun refutando sus teorías.
Si bien se ha registrado un crecimiento en el interés por la re

lación entre cultura y economía, el conocimiento económico del
sector cultural parece todavía reducido, tanto páralos que tienen
que tomar decisiones estratégicas como para los encargados de
renovar las políticas culturales. Mientras, la persistente crisis eco
nómica conduce inevitablemente a interrogarse sobre la econo
mía de los proyectos culturales y sobre las finalidades y modali
dades de las políticas públicas.
Las herramientas tradicionales de la ciencia económica liga

das a una percepción cuantitativa se revelan muy mal .adaptadas
para captar las múltiples dimensiones de las actividades cultura
les. Según la definición elegida para el término “cultura”, el aná
lisis de las relaciones complejas entre cultura y desarrollo econó
mico exige recurrir a varios enfoques teóricos.
El debate de la productividad de las actividades culturales y de la

contribución de la cultura al crecimiento puede ofrecer nuevos
enfoques, siempre y cuando el economista se libere de sus ha
bituales paradigmas y haga gala de una gran amplitud de miras.
Por consiguiente, los que toman decisiones de política cultural
'■ ■■■ 74 ' .

Cultura y economía
no deben pedir a los economistas que el fruto de sus investiga

ciones legitime sus acciones; estás son sólo herramientas en la
toma de decisiones.
■i
E l campo cultural
Al estudiar el campo cultural desde una perspectiva económica, lo

primero que se observa es que su diversidad y complejidad consti
tuyen un obstáculo inicial que no puede eludirse. La identificación
de los productos no siempre es simple; diferentes modos de expre
sión se yuxtaponen, como por ejemplo el espectáculo en vivo y el
audiovisual; además coexisten unidades de producción pequeñas
(algunas de tipo asociativo e incluso individuales) con empresas
multinacionales; junto a lógicas de mercado se observan otras ló
gicas no mercantiles.
Tres factores contribuyen al crecimiento y al reconocimiento

de la economía del sector cultural:
1. la necesidad cáda vez mayor de generar movimiento eco

nómico y crear empleo;
2. la necesidad de concebir, generar y evaluar los planes y las

decisiones políticas que se toman sobre el sector;
3- desde un plano más teórico, el desarrollo de la economía

política hacia nuevos campos de acción. La economía del
sector cultural es un área ideal para la verificación empíri
ca de nuevos postulados económicos.
Tanto para definir é l modelo de estructuración económica

del campo, tarea que requiere un conocimiento acabado de la
realidad local y regional, como para poder operar en él, se ne

cesitan datos, es decir, informaciones confiables y precisas para
elaborar indicadores. La confección permanente de indicadores
durante un período permite la construcción de estadísticas, a
través de las Cuales se puede conocer la evolución de los diver
sos sectores de actividad que componen el campo; cultural, en
este caso.
Es muy importante reunir datos nuevos y concretos como pro

fundizar en los fundamentos teóricos dé estos indicadores. Varios
países están realizando esfuerzos serios y sistemáticos para am
pliar, las estadísticas relativas a la cultura. Pero aun queda mucho
por hacer antes de que se pueda disponer de un conjunto razo
nablemente Completo de indicadores culturales.
Toda la economía del sector cultural está basada en la obten

ción, procesamiento y análisis de datos. No es posible desarrollar
sin datos ninguno de los tres factores mencionados; por ello re
viste especial importancia contar con las instituciones, ,los recur
sos humanos especializados y los recursos financieros necesarios
para su obtención.
Algunos de ios indicadores básicos comúnmente utilizados

que permiten comenzar a mensurar el sector público cultural de
un país (o región) son los siguientes: .
•porcentaje de presupuesto cultural con relación al presu

puesto total del país y al porcentaje de otros ministerios, en
particular respecto del de educación;
•gasto cultural con relación al ingreso per cápita;
76 . '
Cultura y economía
•el porcentaje de cada sector del campo dentro del conjunto

del gasto;
•la proporción de gastos para cada una de las “unidades de

funcionamiento”; '
•costos de las diferentes actividades por habitante y por usuario.
En la actualidad, él sector económico cultural posee un peso

fundamental en el pbi , tanto mayor cuanto más importante es el
grado de desarrollo económico del país. Así, en los Estados Uni
dos, el sector cultural -cuyo concepto se ensancha hasta la duda
al incluir el en tertain m en t- aparece hoy como el primer sector
de exportación por delante de la industria pesada, de la indus
tria militar o del sector aeronáutico y representa 2,5% del pbi . En
Francia, representa 3,7% y en Brasil es equivalente 0,8%.
Si bien es cierto que la economía puede aportar argumentos

al sector cultural y, más en general, a la cultura, conviene sin em
bargo ser muy consciente de que no puede legitimar un plantea
miento cultural que sigue siendo, ante todo, político.
Los ejemplos de cómo las actividades culturales favorecen a la

economía de una región son notorios en todo el mundo, como los
teatros musicales de Broadway, las casas de jazz de Nueva Orleáns
y el circuito de museos de París, entre otros.
La economía de la cultura en I beroamérica
Según un estudio de la Organización de Estados Iberoamericanos

.(oh ) , a partir de los años ochenta, empieza a manifestarse en Ibe
roamérica la preocupación e interés sobre la'economía de la cul-
77
tura. El reconocimiento social de la función económica de la

cultura, las transformaciones en el Estado, los agudos proble
mas en su financiamiento y la escasez de información estadísti
ca sobre el tema llevarán a organismos nacionales e internacio
nales y a algunas universidades de la región, a dedicar
significativos esfuerzos en la clarificación de las características
de la economía cultural iberoamericana.
Por otra parte, desde hace muchos años los latinoamericanos

se han preocupado por el papel que las actividades culturales de
sempeñan en la economía y por los problemas económicos de la
cultura.
La Conferencia de Venecia (1970) llamaba a incrementar los

presupuestos de los estados nacionales en correspondencia con
las necesidades culturales y al estímulo fiscal para las inversiones
4'
culturales. La Conferencia sobre Políticas Culturales en América y
el Caribe, realizada en Bogotá (1978), dedicó un punto especial
de sus recomendaciones a los asuntos relativos al financiamiento
del desarrollo cultural nacional, enfatizando la urgencia de crear
fondos nacionales de apoyo y fomento cultural y artístico, así co
mo a compartir responsabilidades entre el sector público y priva
do en la materia.
^ La Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales de México

(1982) recomendó el establecimiento de un porcentaje fijo anual
para el financiamiento de la cultura en los presupuestos estatales
v y una mejor asignación de estos recursos; también sugirió el apro
vechamiento de las más diversas fuentes de financiación, tales co
mo recursos extrapresupuestarios, cooperación bilateral y multi-
78
Cultura y economía
lateral, instituciones privadas, fundaciones, organismos interre-

gionales, instituciones internacionales, entre otras.
Aun existiendo rasgos bastante heterogéneos, en los sistemas de

financiamiento en los países iberoamericanos, se pueden destacar
algunas características comunes y otras específicas de las realidades
nacionales.
El primer elemento común es la constatación de que el pre

supuesto estatal sigue siendo el soporte más importante del fi
nanciamiento de las políticas culturales en los países iberoame
ricanos. Se subraya que esto es pertinente para el financiamiento
de las políticas culturales (por el papelque continúa teniendo el
Estado en su formulación), ya que muchas actividades del con
junto del quehacer cultural son nutridas por otros recursos. El
fin an ciam ien to e sta ta l de las p o lític a s cu ltu rales se rea
firma con el importante papel que la Banca Central (la cual, en
general, es del Estado, aun cuando mantiene relativa indepen
dencia de los gobiernos centrales) en la mayoría de los países
iberoamericanos cumple en el apoyo y fomento de las culturas
nacionales.
El segundo rasgo es la gran creatividad y flexibilidad que han

manifestado los países y comunidades en los procesos de búsque
da, consolidación y apoyo financiero de las actividades culturales.
Especial significación han adquirido las instancias municipales y
locales, así como los sistemas autogestionarios y mixtos de finan
ciamiento cultural.
La tercera tendencia es la conformación en Iberoam érica de

sistemas culturales que logran coordinar y concertar cinco for
-rn
U GESTIÓN CULTURAL
mas de financiación de la cultura y las políticas culturales: pú

blica, comunitaria, privada, mixta e internacional. Y lo que
otorga mayor cohesión a estas distintas formas es la incorpora
ción en la región de un trabajo cultural a través de planes, pro
gramas y proyectos. En la última década, la planificación a tra
vés de proyectos culturales ha ganado terreno en Iberoamérica.
Aunque en algunos órdenes predomina una de aquellas cinco
formas, la lógica del trabajo por proyectos hace bastante plau
sible la financiación compartida.
E x p e r ie n c ia s :
R egeneración
DELA INFRAESTRUCTURA ECONÓMICA
E l m useo G uggenheim d e Bilbao
El Museo Guggenheim de Bilbao es un claro ejemplo de

reconocimiento del carácter dinamizador de la cultura en
la economía. El proyecto de instalar una sede del Museo
Guggenheim en Bilbao formó parte de una serie dé accio
nes desarrolladas por el gobierno de la región, que tenían
como objetivo la regeneración de la estructura económi
ca del País Vasco. Otros proyectos fueron concebidos por
renombrados arquitectos de todo eíBündó, desde la am
pliación de la capacidad del puerto de Bilbao a la renova
ción del aeropuerto de la ciudad, hasta la construcción de
un nuevo Palacio del Congreso.
80
Cultura y economía
El Museo Guggenheim vino a completar esas acciones,

buscando transformar el área metropolitana de Bilbao en
un núcleo de referencia cultural. Inaugurado en octubre
de 1997, recibió en su primer año más de 1,3 millones de
visitantes. Las siete exposiciones temporarias del museo,
en 2000, quedaron entre las veinticinco muestras más vi
sitadas en todo el mundo. Además, recibe (y por lo tanto,
inyecta en la economía) recursos provenientes del patro
cinio de cerca de ciento cincuenta empresas privadas.
81
- Capítulo VI - - _ ^~
EL FINANCIAMIENTO
DE LA CULTURA
El auge de la gestión cultural está relacionado no sólo con la ne
cesidad de cumplir mejor los objetivos de administración de un
proyecto u organización, sino, fundamentalmente, con la crecien
te complejidad del fínanciamiento de la cultura en el marco de un
mercado competitivo que tiende a exigir una mayor adaptación
social y resultados.
Sin entrar en el controvertido tema de la delimitación del ám

bito de la cultura y qué debe ser objeto de subsidios, es claro que
en este campo hay dos grandes tradiciones:
a. los modelos europeos, en particular el centralista fran

cés. También en Alemania, el Estado (especialmente a
través de los lan d ers) subsidia y administra 80% de la
cultura del país;
b. la tradición opuesta está representada por los Estados Uni

dos, que se caracterizan por limitar el papel del Estado y
situar las políticas de estímulo de la cultura en la escala lo
cal y en la acción individual.
Como consecuencia, en los Estados Unidos, sólo uno de cada

diez dólares invertidos en cultura proviene del Estado, mientras
que 75% de los fondos proviene de contribuciones individuales,
ni siquiera de corporaciones o fundaciones.
En todos los casos resulta concluyente el crecimiento, aun en

los sistemas marcados por una fuerte presencia estatal, de nue
vos factores de fínanciamiento. Por un lado, la retracción del Es-
82.
EL FINANCIAMIENTO DE LA CULTURA
tado y su imposibilidad de hacer frente a crecientes necesidades

de financiación del sector y, por el otro, el aumento de los costos
para hacer cultura hacen necesaria la búsqueda de financia-
mientos alternativos.
En consecuencia, para desarrollar nuevos “clientes” y atraer

fondos no tradicionales, las organizaciones culturales han sufrido
modificaciones importantes y Se les exige una creciente prófesio-
nalización en la búsqueda de fondos y en su política de marketing.
Desarrollar proyectos y productos para cada tipo de cliente es una
tarea crecientemente compleja y especializada que implica la pro-
fesionafización y la aparición de especialistas en gestión cultural,
marketing cultural y búsqueda de fondos (fu n draisin g):
Por otra parte, los costos por tener-en euenta para realizar
proyectos culturales han ido en constante aumento. En el mundo
de hoy es cada vez más difícil tener un cliente dispuesto a tolerar
un mal sonido en un concierto o una mala iluminación. El espec
tador descree de un programa mal impreso y no está demasiado
dispuesto a sufrir en una sala calurosa en verano y fría en invier
no. El público tiene hoy más opciones -en tre ellas las tecnologías
mediáticas- y tiende a ser sensible al marketing en un mercado
crecientemente competitivo.
La profesionalización - a l menos tecnológica- de la oferta ha

0 \ sido una respuesta transformada en necesidad, afirma el profesor
i uruguayo Luciano Álvarez en su trabajo La gestión culturaly e lfi-
\nanciam iento de las artes y la cultura. Esta profesionalización
creciente - a l menos en las intenciones- del mundo de la cultura y
una consecuente retracción del voluntariado artístico constituyen
83
- Capítulo VI - - - - - _— '
EL FINANCIAMIENTO
DE LA CULTURA
El auge de la gestión cultural está relacionado no sólo con la ne
cesidad de cumplir m ejor los objetivos de administración de un
proyecto u organización, sino, fundamentalmente, con la crecien
te complejidad del financiamiento de la cultura en el marco de un
mercado competitivo que tiende a exigir una mayor adaptación
social y resultados.
Sin entrar en el controvertido tema de la delimitación del ám

bito de la cultura y qué debe ser objeto de subsidios, es claro que
en éste campo hay dos grandes tradiciones:
a. los modelos europeos, en particular el centralista fran

cés. También en Alemania, el Estado (especialmente a
través de los landers) subsidia y administra 80% de la
cultura del país;
b. la tradición opuesta está representada por los Estados Uni

dos, que se caracterizan por limitar el papel del Estado y
situar las políticas de estímulo de la cultura en la escala lo
cal y en la acción individual.
Gomo consecuencia, en los Estados Unidos, sólo uno de cada

diez dólares invertidos en cultura proviene del Estado, mientras
que 75% de los fondos proviene de contribuciones individuales,
ni siquiera de corporaciones o fundaciones.
En todos los casos resulta concluyente el crecimiento, aun en

los sistemas marcados por una fuerte presencia estatal, de nue
vos factores de financiamiento. Por un lado, la retracción del Es-
82
tado y su imposibilidad de hacer frente a crecientes necesidades

de financiación del sector y, por el otro, el aumento de los costos
para hacer cultura hacen necesaria la búsqueda de financia-
mientos alternativos.
En consecuencia, para desarrollar nuevos “clientes” y atraer

fondos no tradicionales, las organizaciones culturales han sufrido
modificaciones importantes y se les exige una creciente profesio-
nalización en la búsqueda de fondos y en su política de, marketing.
Desarrollar proyectos y productos para cada tipo de cliente es una
d tarea crecientemente compleja y especializada que implica la pro

fesionalización y la aparición de especialistas en gestión cultural,
marketing cultural y búsqueda de fondos (fund raising).
Por otra parte, los costos por tener en cuenta para realizar
proyectos culturales han ido en constante aumento. En el mundo
de hoy es cada vez más difícil tener un cliente dispuesto a tolerar
un mal sonido en un concierto ó una mala iluminación. El espec
tador descree de un programa mal impreso y no está demasiado
dispuesto a sufrir en una sala calurosa en verano y fría en invier
no. El público tiene hoy más opciones -en tre ellas las tecnologías
mediáticas- y tiende a ser sensible al marketing en un mercado
crecientemente competitivo.
La profesionalización - a l menos tecnológica- de la oferta ha

0 sido una respuesta transformada en necesidad, afirma el profesor
, uruguayo Luciano Alvarez en su trabaja La gestión culturaly e lfi-
\nanciam iento de las artes y la cultura. Esta profesionalización
crecien te-al menos en las intenciones-del mundo de la cultura y
una consecuente retracción del voluntariado artístico constituyen
83
j *X
J&AJ- C v j / V
otra explicación del aumento de los costos. Hoy es una variable

clave para cualquier presupuesto la existencia de sectores profe
sionalizados que cobran por los servicios, particularmente aque
llos que poseen bienes y servicios esenciales: salas, equipos de au-
dio, luces y demás equipamiento de alta tecnología.
El nuevo papel del E stado

Sobre nuevas bases conceptuales e ideológicas, provenientes de la
ruptura de los esquemas sobre los que se asentaba el Estado de
bienestar, y el nuevo reparto de los papeles del Estado y de la so
ciedad, se están redefiniendo las fronteras entre lo público y lo
privado. V;
El debate de fondo deberá definir cuál es el papel del Estado

y el de la iniciativa privada en la vida cultural, cuáles son los re
cursos económicos
y las orientaciones prioritarias de la oferta cultural.
El Estado -protagonista fundamental en el financiamiento y la

actividad cultural en los países con influencia europea-, paradó
jicamente, no ha ampliado su participación en la cultura en rela
ción con su crecimiento. Este decrecimiento relativo del Estado
como fiiíanciador de una parte relevante de la actividad cultural
impone la búsqueda de fuentes alternativas. Pero un actor no su
ple automáticamente al otro, en la medid&efi«Jiíé sus caracterís
ticas, misiones, intereses y políticas son considerablemente dife
rentes. Por eso, el debate sobre qué debe financiar el Estado está
abierto y variará según las características, tradiciones y capacidad
de atraer fondos alternativos en cada sociedad.
E l financiamiento de la cultura
Las acciones de marketing cultural privilegian los eventos:
•muestras de artes plásticas;
•conciertos;
•lanzamientos de libros.
Pero ¿cómo quedan los procesos de creación y producción

artística, la investigación, la salvaguarda del patrimonio, la expe
rimentación? Éstos necesitan de los recursos' públicos directos.
También le corresponde al Gobierno el financiamiento de proyec
tos de formación de públicos. No es necesaria solamente la capa
citación y formación de agentes y productores culturales, sino to
das las acciones tendientes a formar, aumentar y crear una nueva
generación de público.
En todo caso, en primer lugar el Estado debe garantizar a la ciu

dadanía el pleno goce del derecho a la cultura, asíxomo el manteni
miento y difusión de todos aquellos aspectos de la cultura que hacen
a la identidad de una sociedad. También cabe al Estado dar un marco
regulador que rija la acción de ios diferentes actores culturales.
El rol de las e m p r e s a s ______________
En sociedades democráticas, la participación de empresas e insti

tuciones en la protección, desarrollo y estímulo de las diversas
manifestaciones culturales es una realidad que complementa las
políticas emprendidas por el Estado. Frente al menor peso de la
inversión del Estado, el mundo de la cultura, procura el ingreso al
mercado financiador de otros actores sociales, particularmente
empresas patrocinadoras.
L a GESTIÓN CULTURAL______; .... ------------------ - -
Las fuentes alternativas de financiamiento de la cultura son

una respuesta al hecho de que cualquiera que sea el grado de
-apoyo estatal, en épocas de recesión económica los fondos dispo
nibles procedentes de las fuentes públicas tienden a ser los pri
meros en evaporarse.
Las empresas no han pasado por alto que en este último cuar
to de siglo creció enormemente el caudal de público que asiste a
espectáculos, muestras y museos, y que se evidencia un creci
miento significativo de la participación de la población en las dis
tintas propuestas culturales.
En el mundo de los negocios internacionales existe una fuerte

tendencia hacia el llamado marketing cultural. La identidad que las
manifestaciones culturales crean con sus públicos, y por extensión
con las empresas que las patrocinan, ofrece óptimos resultados en
términos de promoción institucional. Así, nuevas formas de fo
mentos culturales están conquistando espacios tradicionalmente
ocupados por otras estrategias de promoción de imagen.
Por todo ello, en la actualidad es cada vez más importante la

participación del sector privado en actividades culturales: fomen
to de las artes plásticas, espectáculos, subsidios empresarios a
instituciones culturales, como museos o bibliotecas, o la genera
ción de proyectos culturales propios de las empresas, en una ver
dadera función de mecenazgo moderno.
M odelos de participación del sector privado

En América Latina, la práctica del patrocinio y la participación de
individuos en la financiación de la cultura es todavía reciente. No
El financiamiento de la cultura
obstante, en las últimas dos décadas algunos países como Argen

tina, Brasil, Chile, Colombia, México y Venezuela impulsan la par
ticipación del sector privado en el financiamiento de la cultura a
través de distintas modalidadél La política del Estado frente a es
te mecanismo es central.
Una de las herramientas más importantes para la atracción de

fondos al sector de la cultura es la política fiscal. Es decir, que
aquellas personas o entidades que destinen fondos o ganancias a
solventar, patrocinar o ayudar a la realización de proyectos cultu
rales disfruten de ciertas exenciones impositivas.
Desde la perspectiva del derecho comparado, observamos que

una gran parte de los ordenamientos tributarios contemplan me
canismos de desgravación impositiva referidos al campo cultural.
La idea de integrar activamente a la sociedad “civil” no ha te

nido el mismo éxito en todos los países, acota Carlos E. Guzmán
Cárdenas en La responsabilidad social de las empresas, é l m e
cenazgo y la cultura en Venezuela, donde realiza un pormenori
zado estudio de las diferentes modalidades de participación del
sector privado en distintos países.
Brasil. Los instrumentos federales principales son la ley Roua-

net y la Ley del Audiovisual. La ley Rouanet tuvo su antecedente in
mediato en la ley Samey, del año 1986, que dio gran impulso a la
actividad cultural. Pero los vaivenes políticos y su dudosa aplicación
fueron dejándola de lado. Con el objeto de atenuar los efectos de la
revocación de la ley, las administraciones estaduales y municipales
se empeñaron en la creación de mecanismos paralelos.
En 1990 se dictó la ley de incentivos para el estado de Rio de

Janeiro y en el mismo año la Prefeitura de Sao Paulo sancionó una
ley sobre el impuesto a los servicios.
La ley Rouanet (1991) permite a las empresas patrocinadoras

una desgravación de hasta 4% en el impuesto a la renta. El pro
yecto por financiar debe estar aprobado por el Ministerio de Cul
tura, presentarse a la Coordinación General de Mecenato y ser
aprobado por la Comisión Nacional de Incentivo a la Cultura.
la Leí do A udiovisual permite el descuento fiscal de 3% para

personas jurídicas y de 5% para personas físicas en el mismo im
puesto a la renta. En este caso, los proyectos deben ser aprobados
por la Secretaría para el Desarrollo del Audiovisual en Brasilia.
Brasil vive un inédito boom de patrocinios a partir de la ley Roua
net, que tuvo su implementación final en el año 1995.
Con sus tres enmiendas, la ley llevó el monto de los aportes en

cultura de 14 millones a 270 millones de entre los años 1994 y
1998. Sólo en 1999, el patrocinio alcanzó los 125 millones. Se es
tima que cada millón de dólares invertido en cultura creó ciento
sesenta empleos.
Chile. Entre sus leyes y proyectos cuenta con la Ley de Dona

ciones con fines culturales (o ley Valdés), laLey de Fomento del Li
bro yla Lectura y el Fondo de Desarrolló le ; las Artes (fondart).
El fondart tiene dos líneas de fmanciamiento: una es nacional
y está dedicada a los proyectos de creación y producción artística;
la otra és regional, para iniciativas de difusión y rescate de mani
festaciones tradicionales, eventos, patrimonio e infraéstñictura.
En 1997, el aporte de las empresas al arte, mediante la Ley de

Donaciones y otras franquicias tributarias, fue de más de siete mil
millones de pesos. Este dinero constituye el grueso del financia-
miento para los proyectos que desarrollan corporaciones y fun
daciones culturales, bibliotecas públicas, universidades e institu
tos de educación superior. Tal patrón se repite en los distintos
países donde existen leyes que favorecen el mecenazgo cultural.
Sin embargo, en Chile - a diferencia de otros lugares- el número
de personas que contribuyen a la cultura, incentivadas por esta
ley, aún es muy escaso.
M éxico. El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes ( fonca) ,

fundado en 1988, tiene por misión favorecer el desarrollo de la
creación independiente. Su patrimonio está integrado por recur
sos fiscales y contribuciones del sector privado déducibles del im
puesto a la renta. Una de sus líneas de trabajo es la de “conver
siones culturales”. Esto significa que el fonca entrega aportes a
iniciativas que cuentan con la mitad del financiamiento necesario
para su realización.
En Iberoamérica, la tendencia es la conformación de sistemas

culturales que logran coordinar y concertar cinco formas de fi
nanciación de la cultura y las políticas culturales: pública, comu
nitaria, privada, mixta e internacional.
Estados U nidos. El N ational Endow m ent f o r the Arts

(nea), creado en 1965, suple la ausencia de un sector culturál
público. Él nea selecciona los proyectos culturales más adecua
dos a sus objetivos de diversidad cultural y calidad de activida
des y otorga subvenciones a los organismos culturales que ob-
cJ l < J L . _________
L a G ESHÓ N CULTURAL- -^ - - -
tienen porjo-m enos una ayuda equivalente privada. Sólo patro

cina 50% de, los proyectos, ya que funciona a través del sistema
de m atching gran is: por cada dólar concedido por la agencia,
el beneficiario debe obtener por lo menos un dólar provenien
te de otra fuente de financiación. A diferencia del esquema in
glés, tanto organizaciones culturales como individuos pueden
solicitar ayuda financiera. Teniendo como parámetro el año
1999, las organizaciones sin fines lucrativos se beneficiaron
con cerca de 48% de los fondos del nea , los artistas individua
les con 42% e iniciativas diversas con 10%.
El N ational C ouncil fo r theA rts, compuesto por profesio

nales del ámbito cultural, asesora al n ea en la política y selec
ción de todos los proyectos. La difusión del programa se reali
za a través de organizaciones estatales culturales, distribuidas
en distintas regiones y localidades, y mediante un registro fede
ral que lista para cada sector las posibilidades de obtener ayu
da estatal.
En cuanto a la aportación privada, las contribuciones indivi

duales continúan siendo las más representativas para el presu
puesto de las instituciones culturales.
El segundo mayor contribuyente son las fundaciones priva

das. Gran parte de las más activas tienen origen corporativo. La
que más contribuyó en el año 2000 fue la B ill & M elinda Gates
Foundation, la cual dedica anualmente casi mil millones de dó
lares a la misión de mejorar la vida de las personas a través de la
salud y la educación, especialmente en países desfavorecidos por
la expansión tecnológica.
90
EL FINANCIAMELO DE LA CULTURA
LA EXPERIENCIA EUROPEA
R eino Unido. El gran desarrollo de la filantropía en el Reino Uni
do, además de responder a un sistema político en el que se ha re
chazado la intervención del gobierno central en áreas que pueden
ser asumidas por las organizaciones de la comunidad o~en último
caso por los gobiernos municipales, ha sido facilitado por un sis
tema tributario que estimula en diversas formas la donación filan
trópica y el gasto cultural.
En 1984, el gobierno británico creó el Business Sponsorship

Scheme ( bsis) con el propósito de conseguir que aquellas empresas
que nunca hubieran patrocinado lo hicieran, y que las que ya patro
cinaron al sector cultural, pero durante menos de tres años, incre
mentaran su apoyo y creen continuidad en sus actividades de patro
cinio. El programa está gestionado por la Association for Business
Sponsorship (absa) , una asociación empresarial privada cuyo objeti
vo es fomentar el patrocinio empresarial de la cultura con fondos
públicos. Los tipos de beneficios que la empresa debe obtener de su
patrocinio y la financiación compartida pública son: desgravación
fiscal, publicidad, mayor participación en la cultura y prestigio.
Fran cia. El mecenazgo privado en Francia comenzó a tener

auge a comienzos de la década de 1980, cuando se instauraron
medidas para impulsar las donaciones de empresas nacionales e
internacionales. En 1983 se dictaron las primeras normas que
permitían la deducción de impuestos por la adquisición de obras
de arte y los gastos de mantenimiento, compra o reparación de
monumentos históricos.
En 1987 se aprobó la Ley de Mecenazgo y Patrocinio, que es

tablece los montos de las reducciones tributarias para quienes
apoyen financieramente a organizaciones de interés general sin
fines de lucro (personas o empresas). En 1990 fue modificada
para permitir a sociedades civiles o comerciales, establecimientos
públicos con carácter industrial y comercial, cooperativas y mu
tuales, la creación de fundaciones.
Se creó también el Consejo Nacional de Fundaciones, cuya mi

sión es proponer a las autoridades públicas acciones tendientes al
desarrollo del mecenazgo y reunir información sobre el funciona
miento de las fundaciones. La composición de este organismo es
establecida por el Consejo de Estado. De acuerdo con las normas
jurídicas francesas, los aportes pueden ser en dinero o en bienes
(muebles e inmuebles). Existen límites diferenciados para empre
sas y para individuos donantes. El porcentaje de rebaja es mayor
para las personas física y también es más alto si la contribución se
destina a asociaciones de reconocida utilidad públita.
La ley establece distinciones entre mecenazgo y patrocinio (o

auspicio). El patrocinio se entiende como una contribución eco
nómica a cambio de un beneficio (publicidad, por ejemplo), por
lo que se asimila a una transacción comercial y se aplican las nor
mas correspondientes a este rubro.
El Ministerio de Cultura y ComuñíSáfciónés de Francia se re

serva la gestión de temas fundamentales, como el patrimonio cul
tural y el incentivo y difusión de la creación; pero también delega
tareas relevantes en estrücturas asociativas yen organizaciones de
derecho privado. Algunas de éstas son:
EL ñNANCIAMIENTO DE LA CULTURA
•fondos regionales de arte contemporáneo cofinanciados por

el Estado destinados a la adquisición de obras de arte;
•institutos y centros de formación de música y danza;
• centros dramáticos nacionales;
•centros de arte contemporáneo que desarrollan una política

de búsqueda y de experimentación, con exposiciones, edi
ciones y subsidios a los artistas.
Alemania. Hasta hace dos décadas, el financiamiento de las ac

tividades culturales descansaba fundamentalmente en el sector pu
blico pero, en forma progresiva, se ha ampliado el papel del sector
privado, que ejerce el mecenazgo o el auspicio recibiendo a cam
bio reducciones en sus impuestos. Para acceder a estas compensa
ciones es preciso contribuir con instituciones cultúrales calificadas,
de bien público, pero también se puede rebajar el impuesto si se
prueba que el aporte será ocupado en un fin de interés social.
En 1991 se creó una ley sobre cultura y fundaciones, que per

mite a éstas descontar impuestos de las sumas superiores a los cin
cuenta mil marcos, destinadas a promover la ciencia y el arte. La bo
nificación se recibe por la entrega de dinero o bienes y por gastos de
mantenimiento de edificios históricos (en ese caso se autoriza a pa
gar 10 % menos de impuestos). Además, las obras de arte no pagan
impuesto al valor agregado ( iva) si se facilitan para su exhibición pú
blica durante chico años o si se adquieren en vida del artista
Alemania posee una estructura federal y las competencias es

tatales se dividen entre el poder central ( B u n d formado por el
gobierno federal y el Parlamento) y los estados federados. Tain-
U GESTIÓN CULTURAL _________ _____ _ - -----------------------
bién los municipios tienen un papel muy importante. De hecho,

son los consejos municipales los que deciden las políticas que de
ben desarrollar organismos como los teatros municipales.
Actualmente, se ha llegado a una especie de Mandamiento

mixto en las artes. Algunas actividades reciben mayor subsidio es
tatal que otras. Por ejemplo, las artes visuales y la literatura son
consideradas más comerciales que la música y el teatro, y se su
pone que deben sustentarse a través del mercado.
Sin embargo, el Estado apoya a instituciones y organizaciones

literarias de carácter nacional, como el Fondo Literario Alemán, la
Biblioteca Alemana y la Academia Alemana de la Lengua. Del mis
mo modo, museos e institutos de artes de importancia reciben
subsidio fiscal, a través de los municipios o de las federaciones.
El Círculo Cultural de la Economía Alemana, .fundado en

1991 e integrado por representantes de empresas, bancos, com
pañías de seguros y particulares, aporta recursos destinados al
auspicio de jóvenes artistas y coopera con fundaciones privadas
y públicas dedicadas al fomento del arte y la cultura. Una de las
objeciones al sistema de auspicio empresarial es el carácter con
servador de los donantes.
España. La Ley de Fundaciones y de Incentivos Fiscales a la

Participación Privada en Actividades de Interés General (Ley
30/1994) actualiza y sintetiza el anteriormente disperso y anticua
do régimen tributario de este sector aportando una esperada se
guridad y claridad, y apuesta por otorgar un mayor y más decisi
vo apoyo económico al patrimonio cultural español.
94
El financiamento de la cultura
Ante la crisis del estado de bienestar y el cambio de plantea

miento sobre su papel, y partiendo d éla incapacidad del sector pú
blico para asumir con exclusividad el sostenimiento del extenso
patrimonio arquitectónico y cultural español, la ley trata de cana
lizar recursos privados mediante incentivos al patrocinio y mece
nazgo en un intento de implicar a la sociedad civil en una tarea
que en el futuro habrá de asumir de forma creciente.
Se opta por un modelo que, mediante el establecimiento de in

centivos fiscales, pretende fomentar determinadas actividades de
interés general de personas, entidades e instituciones, desde lo
puramente benéfico y asistencial hasta lo cultural y artístico, a
cambio de liberar de esta tarea a los poderes públicos. La ley au
menta sustancialmente las ventajas fiscales para ciertas entidades
sin ánimo de lucro: tipo impositivo reducido en Impuesto de So
ciedades (10%, frente al 25% general) y exención de impuestos
lócales (Impuesto sobre Bienes Inmuebles e Impuesto sobre Acti
vidades Económicas).
Asimismo, se amplía la deducción (20% ) en el Impuesto só

b rela Renta de las Personas Físicas y en la tributación de las per
sonas jurídicas por las aportaciones a estas entidades v se con
templan otras formas importantes de colaboración empresarial en
el fomento de algunas artes.
La nueva Ley 43/1995 del Impuesto sobre Sociedades con

firma el régimen fiscal especial de estas entidades e incluye
otro régimen de exención parcial para las instituciones no lu
crativas que no reúnan todos los requisitos exigidos en la Ley
de Fundaciones.
Experiencias:
R escate y promoción de los valores
E l com prom iso d e Fiat Italia
Para la casa matriz de la empresa Fiat, el compromiso con

las artes es una extensión de su responsabilidad económi
ca básica, pues contribuye al progreso de la sociedad y
atiende a las necesidades de una comunidad que atribuye
cada vez más importancia a la cultura.
En sus programas culturales, la Fiat Italia sigue dos líneas

distintas, ambas marcadamente promotoras del rescate y
la difusión de la cultura italiana.
1) Desabollo de programas de largo plazo, en las áreas de

restauración del patrimonio histórico italiano y en el p a
tro cin io de exposiciones en el país. Entre estas iniciati
vas se destacan:
•la restauración de Lingotto, antigua fábrica de la empre

sa de estilo vanguardista y arquitectónicamente de avan
zada, construido en Milán en 1917 y transformada en
1984 en centro cultural, científico y de exposiciones.
•la adquisición y reconstrucción'délPálazzo Grassi, uno

de los edificios más significativos del Canal Grande de
Venecia y tan profundamente italiano como la imagen
de Fiat. Abierto al público en 1986, el Palazzo Grassi
presenta exposiciones de envergadura, a través de la
96
E l rnancíamiento de la cultura
cooperación de peso con espacios como el Metropoli

tan Museum, el Louvre, el British Museum y el Museo
del Prado.
•la recuperación del Palacio Real de Turín, dudad cuna

de la Fiat (Fábrica Italiana de Automóviles de Turín): res
tauración, catalogación y conservación de sus colecdo-
nes de porcelana, relojes, platería y tapices.
2) Patrocinio de exposiciones que promuevan la aprecia

ción y el conocimiento de la herencia artístico-cultural de
Italia en el exterior, como “Siglo de Caravaggio en las co
lecciones francesas”, en el Grand Palais de París, y “Arte
Italiano en el exterior”, en la Academia Real de Arte de
Londres. Además, dentro de sus acdones de difusión d éla
cultura italiana en el exterior, la Fiat contribuyó en 1990
para la reapertura de la cátedra de estudios italianos en el
Magdalen College de Oxford.
i
| www.palazzograsssi.org.it
Capítulo Vil
INDUSTRIAS CULTURALES
Uno de los temas más polémicos de la economía de la cultura en
estos últimos tiempos ha sido el de las industrias culturales. La do
ble faceta de las industrias culturales -co m o fuentes de identidad
y cohesión social, a la vez que potencia económica en ellas mis
m as-exige también un doble enfoque:
• el máximo aprovechamiento de sus aptitudes para contribuir

al desarrollo de la economía;
•que su financiamiento económico favorezca la capacidad de

creación y las expresiones de la cultura.
Por ser transmisoras de ideas y valores, las in dustrias cu l

tu rale s son determinantes para la construcción de una sociedad
democrática y participativa. Asimismo, tienen una influencia sig
nificativa en la creación de empleos, las exportaciones, las impor
taciones, la producción de bienes y servicios culturales, la factu
ración y los derechos de autor.
Por consiguiente, las distintas industrias culturales son:
• editorial;
•fonográfica;
•artesanal;
•televisión;
•cine;
• radio;
•video;
98
Industrias culturales
•prensa;
•n u evas tecnologías;
•publicidad.
Todas ellas pueden representar una importante aportación al

producto bruto interno, como ha sido ampliamente estudiado en
diversos países de América y de Europa.
El Acuerdo de Libre Comercio establecido entre Canadá y los

Estados Unidos a principios de los años noventa define con el ró
tulo de industrias culturales a las siguientes actividades:
• l a publicación, distribución o venta de libros, revistas, p erió

dicos im presos en papel o que puedan ser leíd os p or inter
m edio de una m áquina (revistas en cd rom, p o r ejem p lo); i
•la producción, distribución, venta o exhibición de filmes y ;¡

videos; j
•la producción, distribución, venta o exhibición de grabado- 1

nes musicales en audio o video; ;S
•la producción, distribudón o venta de música impresa o en :j

forma legible a través de una máquina; i
•la comunicación radiofónica o televisiva, por suscripción j

(televisión por cable, transmisiones vía satélite) o por el sis- i{
tema p ay p er vieiv (pagar por ver). I
■j
Las industrias culturales, cuyo inicio simbólico fue la inven- !
don de la imprenta por Gutenberg en el siglo xv, se caracteri- J
zan -según el especialista brasileño Teixeira Coelho en el D ic-
cion ario crítico d e p o lític a cu ltu ra l-co m o xm fenóm eno áe I
nn
la industrialización, tal como ésta comenzó a desarrollarse a

partir del siglo xvm.
Sus principios son los mismos que los de la producción eco

nómica general:
•uso creciente de la máquina;
• sumisión del ritmo humano al ritmo de la máquina;
• división del trabajo;
•alienación del trabajo.
Su materia prima, la cultura, no es vista como instrumento de

\ libre expresión y de conocimiento, sino como un producto per-
\ mutablejpor dinero y consumible como cualquier otro producto.
Desdé otra perspectiva, la Unesco afirma que la creatividad,
parte importante de la identidad cultural de los seres humanos, se
expresa de distintos modos.
Reproducidas y multiplicadas mediante procedimientos in

dustriales y difundidas mundialmente, las obras de lá creatividad
humana se convierten en productos de industrias culturales,
como la edición de libros, revistas y periódicos, la edición mu
sical de discos, la producción cinematográfica y videográfica y,
más recientemente, la edición electrónica multimedia y otras
nuevas industrias que están naciendo:.: 1 ^ <
Diversos estudios demuestran que las llamadas industrias cul

turales son fuertemente generadoras de empleo calificado (en la
mayoría d élos emprendimientos resulta difícil, y a veces es direc
tamente desaconsejable, reemplazar el trabajo humano por capi-
100
tal o tecnología) y de movimiento económico a través del consu

mo masivo de sus productos o servicios. .
El argentino Héctor Schargorodsky, director del Observatorio v

Cultural de la Universidad de Buenos Aires, en su trabajo Indus- I
trias culturales: e l d esafío es la produ ctividad, resalta además 1
que esos estudios «muestran que las industrias culturales juegan
un rol insoslayable en la construcción de la identidad social, pues
contribuyen directamente a fortalecer y afianzar el sentido de per
tenencia a una comunidad determinada. La denominación indus
trias de contenido distingue justamente por esta razón a este sec
tor de todos los demás sectores productivos».
¿ D esnaturalización del sentido del arte ?
En un primer momento de los estudios de comunicación, duran

te la década de 1940, los filósofos d éla EscuelajdeJErankfurt. Max
Horkheimer y Theodor Adorno, utilizaron el concepto de “indus
tria cultural” con un tono crítico, como una desnaturalización <jel
sentido del arte y la cultura y como un fenómeno de corrupción
de las estructuras culturales existentes. A partir de ese momento,
eTdebate se ha desarrollado siguiendo dos posiciones. Una, entre
quienes sienten hacia las industrias culturales unalfésconfianza
fundamental v sin matices, y otra'éntre aquellos que consideran
que esas industrias son la clave del quehacer ciiltnral-y el lugar del
ejercicio de la democracia social.
----------- ----- -— ■ " : ' ■
Los argumentos de aquellos que critican a las industrias cul
turales dicen qué éstas no son producto de las necesidades hu-
manas genuinas, sino que son exclusivamente entretenimiento y
distracción; trivíalizan por su afán de una producción estandari

zada; no predisponen a pensar y a criticar el mundo social; mani-
fiéstan el culto al espectáculo y a la moda y son, en fin, la conse-
cueñctaêTiñalransnacióñáfizációri subordinada^.
Los argumentos de los segundos giran en tomo a los siguien

tes aspectos: posibifitañabundi^^ y productos
de bajo costo; mejoran la cantidad de la inform ácloirrsu inme-
diatez; danlmportancia al consumidor; extienden las posibilida
des de creación; contribuyen a una democracia eficaz.
\ v ^ //
Estas distintas posiciones llevaron a la Unesco a convocar

a principios de los años ^chenta^ a un-Comité de Expertos,
para estudiar y analizar este fenómeno. La primera dificultad
;
que enfrentó este Comité fue una definición aproximada de in

.
dustria cultural, la cual, con inevitables divergencias, se acer

: ^
ca a la siguiente: «se considera que e x is te una industria cul

tural cuando los bienes y servicios culturales se producen,
reproducen, conservan y difunden según criterios industriales
y com erciales, es decir, en s'érie y aplicando estrategias de ca-
, ráctérrco n ó m icó » .
La segunda dificultad fue identificar los problemas más apre

miantes que experimentan las llamadas industrias culturales.
La propiedaCLv el control de los medios de producción v dé

los circuitos de distribución son los factores determinantes en el
uso de las distintas industrias culturales, v no ella en sí misma.
Existen industrias de muy diversos tipos y características que

obligan a realizar estrictas invectigarinnpg pnr sertnrps y sub-
sectores. Su altísimo nivel de especiahzacion y de funciones no

pérnffleRacer juicios abstractos y universales sobre éstas en
Otra duda asalta a los expertos respecto de si muchos

creadores no han sucumbido a la m ercantilización, entendida
T tn n ü la prioridad déTfltereses~de rentabilidad económ ica so -
bre c%H9ldes estéticas y cu ltu rales.r ng yrit<»r" t>¿ >
^ ^ ^ e d e n ser medios, pero no fines exclusivos de las industrias
La historia de las industrias culturales ha-seguido el camino

delaTteñdencias del comercio mundial. Según un estudio reali-
zadójtóFei mexicano Eduardo Sánchez Ruiz, en los últimos cin
cuenta años la tendencia mundial general ha sido hacia la aper
tura delnercados. Tal tendencia se ha acelerado e n lo S utómos
años con el surgimiento de acuerdos comerciales bilaterales y
multilaterales, y bloques comerciales como la Unión Europea, el
tu; (o .n afta ) , Mércosur, asean , entre otros.
Los mercados de productos culturales también se han expan

dido. Entre 1980 y 1998. él comercio de bienes y servicios cultu
rales se ha multiplicado por cinco. Pero los flujos de comercio in
ternacional son desiguales. Por ejemplo, en 1994 los países
desarrollados concentraban-69% de las exportaciones mundiales
y 68% de las importaciones. El llamado Grupo de los Siete cubría
51 % y 50% respectivamente. América Latina y el Caribe participa
ban solamente de 4% de las exportaciones mundiales y de 5% de
las'importaciones.
C r is is en las in du strias
CULTURALES DE LATINOAMÉRICA
La desigualdad mundial de riqueza y de acceso de k-mayoríajde
la población a los beneficios del progreso se refleja también en la
iniquidad en el desarrollo de las industrias culturales y en el ac-.
ceso diferencial de los ciudadanos a estas fuentes de entreteni
miento, información y educación^
Las industrias culturales m ás afectadas por la crisis entre los

años setenta y ochenta fueron las que tenían rplarinn cnn eLmer-
' cado editorial: la industria discoprifíca y la industria deU ibro.
“üesde mediados de la década de 1980, se presentaronusiams de,
7écuperación y en los primeros años de la de 1990 comenzaron a
percibirse indicios de debilitamiento en varia^mdustriascultura-
'-pgpprffir^Q rip l^g inHnctrjflg y rnn el c i e r n a piíhlirn, privaHn CO-
munitario, internacional de su (mandamiento.

- ■ J1 ■
\ Uno de los aspectos más significativos de estos cambios es
que las industrias culturales iberoamericanas han transitado, a
partir de los años ochenta, hacia una asimetría entré la produc
ción endógena y el consumo. La tesis sostenida por Néstor García
Canclini sobre la última etapa de las industrias culturales iberoa
mericanas es que acentúan, año traS ánó, su lugar periférico en
la producción y comercialización de productos culturales.
Las investigaciones empíricas de García Canclini han sido re

alizadas especialmente en el campo délas editoriales, cine, televi
sión, video y autopistas de la comunicación.
104
Argentina y México, que contaron entre 1940 y 1970 con una

próspera producción de libros y revistas nacionales, experimen
taron durante la década de 1980 el derrumbamiento de las cifras
de ventas, la quiebra de decenas de editoriales y el decaimiento
del comercio éntre los países latinoamericanos.
México, Argentina y Brasil, que antes de 1975 producían cien

películas anualmente, luego de 1980 vieron caer ese promedio a
menos de diez filmes por año^ Según información de este mismo
autor, durante los últimos quince años se to n cerrado cerca de la
- m i t a i f r t p T a s T e t i n a pl fiiigp
consumo de cultura a domicilio presenta síntomas aun más gra
ves en los países latinoamericanos, por el debilitamiento de los
las producciones nacionales a ja ^ a rtw lps randirfonas-rip rnprn-

ducción transnacional. i
En el conjunto de América Latina, la televisión y el video

muestran serios obstáculos en su óptimo aprovechamiento, y
aun mayores dificultades en sus posibilidades de exportación.
Sé transmiten en la región aproximadamente 500 mil horas
ânuales T e teTérision; en muchos de estos mismos países, la -
— proporción de reproductores de video por hogar es mucho ma-
- yoTque en algunos países europeos; la televisión por cable y
“p o r aríleñas parabólicas se convierte en un negocio muy apete-
La conclusión de este panorama es que América Latina es

débil en la producción endógena para esos medios, pero há in
crementado su consumo audiovisual. En general, existe una ba-
105
ja representación en las pantallas latinoamericanas de la pro

ducción propia y una enorme presencia de la producción cultu
ral principalmente de los Estados Unidos.
Si en el campo de los medios masivos clásicos existe una dé

bil producción endógena en el nivel informático de las comunica
ciones, la producción propia es casi nula. Las posibilidades de
competir en computadoras, satélites, faxes, correó electrónico,
entre otros, es bastante compleja.
p j Una encuesta de la Unesco (2000) sobre las industrias cine

matográficas nacionales muestra que la capacidad de producción
de películas tiene una alta correlación con diversos indicadores
A de desarrollo corno el pbi y la urbanización, así como con otras
variables de medios, tanto en términos de posibilidades de pro
ducción como de recepción. A pesar de que China, incluyendo
Hong Kong, India y Filipinas se encuentran entre los mayores
productores de filmes del mundo, los Estados Unidos dan cuen
ta de 85% del comercio mundial cinematográfico registrado en
tal encuesta.
Respecto del acceso a las nuevas tecnologías, datos recientes

de laocDE (Organización Cooperación para el Desarrollo) indican
que en 1999 Canadá y los Estados Unidos daban cuenta de 55,9%
de los usuarios de Internet en el mundo. Europa, de casi una
cuarta parte, con 23,5%. El área Asia-Pacífico, 16,7% . Latinoamé
rica contaba apenas con 2 ,6% de los usuarios, en mejor posición
¡gv que África, con 0,9% o el Medio Oriente, con 0,4%.
De un inventario de medios de comunicación en América

Latina que realizó el c ie s p a l (Centro Interamericano de Estu-
■ 106
dios Superiores de Comunicación para América Latina) du

rante el decenio pasado, se desprende que existió una alta
concentración en el acceso a los medios, de acuerdo con los
niveles de desarrollo de los países. Así, Brasil y México pose
ían más de la mitad de los periódicos y de las estaciones de
radio y televisión del subcontinente.
Según el estudio de Sánchez Ruiz, a pesar de la imagen opti

mista que se ha creado de Latinoamérica, ya sea como autosufi-
ciente en el plano audiovisual en las telenovelas, o incluso como
región exportadora, en realidad sigue siendo importadora neta.
Un estudio realizado por M edia R esearch & C om ultancy-

Spain establece que 87% dé las importaciones audiovisuales de
Iberoamérica proveñía’dé los Estados Unidos; 6% de Otros países
europeos y 5% de la propia región- Solamente de televisión, 95% de
las señales importadas vía satélite (925 millones dé dólares) y 77%
de los programas (más de 900 millones de dólares) tenían como
origen los Estados Unidos. Una alta proporción de las señales que
se importan se transmite por televisión paga, que todavía es mino
ritaria en América Latina,
En el diagnóstico que realizó el c i e s p a l , se encontró que los in

tercambios entre países latinoamericanos eran menos intensos de
lo que se suele suponer. Si bien la tendencia en líneas generales
en la televisión abierta es hacia la disminución de la programa
ción importada de los Estados Unidos, en la televisión paga, que
se está expandiendo rápidamente entre los segmentos altos y me
dios del espectro socioeconómico latinoamericano, las importa
ciones siguen siendo elevadas.
Es ya casi un lugar común que el público latinoamericano

tienda a preferir la programación local, usualmente deportes
como el fútbol, las telenovelas y los noticiarios. Pero un género
que suele ocupar los primeros lugares en preferencias, junto
con los anteriores, son las películas cinematográficas; de éstas,
las que más abundan en el mercado audiovisual global son las
de los Estados Unidos.
Por otra parte, la expansión y diversificación de nuevas op

ciones audiovisuales como la televisión digital, todas las modali
dades de TVpaga, dvd, entre otros que han sido posibles por la
digitalización, están ya trayendo nuevas demandas de productos
culturales audiovisuales. Los países latinoamericanos deben ge
nerar la capacidad para cubrir una parte importante de esa de
manda en el interior de cada uno, a fin de no tener que cubrir
la principalmente en los mercados externos. Para que se genere
tal competitividad externa, se necesita crear un ambiente com
petitivo interno.
La alta concentración -debid a a amplias fusiones y alianzas

estratégicas entre grandes com pañías- en unas pocas empresas
de la producción y puesta en circulación, junto con la dispari
dad en los flujos e intercambios internacionales de productos
culturales, limita la diversidad y pluralidad de las manifestacio
nes culturales.
La s m a n o s in v isib l e s del mercado
Los productos culturales no son solamente mercancías para ser

consumidas'en el corto o mediano plazo, como bienes durade-
108
ros o no duraderos. Los bienes v servicios de la industria rultn-^

ral^soilTádémásde mercancías, propuestas de sentido sobre el
'Tífimdo; constituyen pautas de deflniciónsoEre el ser: Identidad
Y-alteridadrM eiSas71Óscontenídos sím bóücos~delos produc
tos culturálésprOponen cnri^lmpntp - y a vorpg-impnnpn- pa
trones estéticos.
Pueden ser portadores simbólicos de las nuevas utopías so

cio-históricas. Son universos simbólicos ligados a las comuni
dades que íos producen y a colectividades afilies. Pero también,
y principalmente, son dispositivos que pueden mostrar la gran
diversidad, pluralidad y riqueza de las manifestaciones cultura
les en el sentido más amplio: lenguajes, músicas, costumbres,
vestidos, gastronomías.
Todos los estudiosos concuerdan en quedas industrias cultura

les no deben ser dejadas en las manos invisibles del mercado. Esto
no significa regresar a los esquemas estatisías e intervencionistas
del pasado, sino simplemente que el Estado, en tanto representante
legítimo de quienes pueblan una nación, pueda regular u orientar a
las fuerzas ciegas de la Oferta y la demanda. Si un gobierno es ele
gido democráticamente y trabaja con plena transparencia, sus ob
jetivos y formas representan el interés común.
D esafío s de la globalización
El mundo globalizado y altamente interdependientc (aunque 4 e -
manera sumamente asimétrica) no ha logrado borrar a las nacio-
nes ni a los estados-nación (véase además. La globalización . en
esta misma colección).
109
i La nacionalidad continúa siendo una referencia simbólico-es- j

pacial, significativa para gran cantidad de los pobladores de la \
I mayoría de los países. 1
Si la democracia ha avanzado en el mundo, y en particular

en América Latina durante las últimas décadas, los gobiernos
son representantes legítimos d élos intereses nacionales en cada
caso. Por ello, es legítimo que ejerzan políticas públicas para ha
cer competitivas y eficientes, plurales y diversas, las industrias
culturales. Por otra parte, hay muestras de que ciertas políticas
de apoyo a las industrias culturales, en particular las del sector
audiovisual, ayudan a su desarrollo. Por ejemplo, las industrias
cinematográficas de Argentina y de Brasil han repuntado gracias
al impacto de nuevas leyes de fomento.
La ineficiente adaptación de las industrias culturales latinoa

mericanas y los agudos problemas económicos de los últimos
tiempos han debilitado la producción endógena y las posibilida
des de actuar competitivamente en una globalización de rasgos
neoliberales. Por tanto, es ineludible un riguroso esfuerzo de los
países iberoamericanos para adecuar sus políticas culturales y
sus procesos de gestión a las tendencias actuales de las industrias
culturales.
Se hace necesario que los gobiernos replanteen desde el pla

no nacional y como región (o como subregiones) la situación de
sus industrias culturales e implementen políticas que impulsen un
desarrollo cultural más sano, diverso y equilibrado,
\( Por otra parte, los acuerdos de libre comercio de los años no-
/j venta (tlc, Mercosur y otros) hicieron aun m is evidente la im-
I
portancia de las comunicaciones masivas para el conocimiento

recíproco, la integración y la segregación entre las naciones. Sin
embargo, faltan estudios que permitan valorar este impacto social,
articular la producción nacional y transnacional, hacer tratados
sobre aranceles y propiedad intelectual, inversiones multinacio
nales y derechos de los consumidores.
tos estados deberán también considerar que la reproducción
en serie de los productos de la creación artística, su resguardo y
conservación, difusión, distribución, comercialización y consumo
son distintos aspectos de un sector de la producción de los estados
cuyo análisis está incompleto; tanto desde el punto de vista econó
mico como desde la perspectiva de sus implicancias sociales.
Es. por tanto. una prioridad,de la^política cnluiiai estimular v
consolidar las industrias culturales para el desarrollo del mercado in
terno, promover el establecimiento de una legislación acorde con sus
especificidades y potencialidades, e internacionalizar sus productos.
Experiencias:
T r a n splá
s n te
------------- . . — —
dé la cultura : :
------------------------------------------ ---------------------------------------------- — ----------------------
.. ' '- ' ' '■ !
La m úsica tradicional d e Indonesia y la tecnología \
La música de Indonesia, conocida como música de !

“gamelan ”, se sitúa desde muchos puntos de vista en la j
intersección entre la world music y la etnomusicología. |
Aunque se la puede considerar como una variedad de la \
world music, un producto cultural comercializado por
m
hmv y Tower Records, su significado etnográfico como

práctica cultural contemporánea va mucho más allá.
La música de gam elan debe su nombre al conjunto de

instrumentos con que se interpreta: de percusión afina
dos, entre los que suelen figurar gongs, metalófonos y
tambores a los que se les pueden unir otros instrumen
tos, como violines y cítaras. En los pueblos, las asocia
ciones de gam elan continúan siendo un punto focal de
la vida comunitaria.
El descubrimiento de la música de gam elan por Occi

dente se hizo de la mano de importantes compositores
occidéntales cuya obra recibió así su influencia. En los
últimos años, el g am elan comenzó a tener una impor
tante difusión en el mundo entero a través de festivales
artísticos y giras de conciertos. La atracción de los
comjpositores y músicos estadounidenses por este tipo
de música ofrece un interesante ejemplo de transplan
te cultural, si bien no imitan pura y simplemente la mú
sica de gam elan y optan por una estética que reconoce
él carácter impuro e híbrido de su música. Otra suerte
de hibridación se percibe en la misma Indonesia, don
de la música tradicional se ha visto, influenciada por las
tecnologías modernas, el turismo y la repercusión d é la
música popular occidental.
Pero, hoyen día, en los circuitos comerciales mundiales

en la sección de w orld m usic sólo se vende música de
112
gam elan tradicional, como si la realizada actualmente,

mismo en Indonesia o en otras partes del mundo, no
existiera. En cierta forma, esto no debería sorprender
porque el capitalismo mundial y sus industrias culturales
asociadas dependen de la construcción de una “alterir
dad” cultural que se presenta a los consumidores como,
la cara auténtica de una u otra cultura.
______ — ------- :---------------------- - ..
. , y ......................... „ , , , IU ■
Informe Mundial sobre Cultura. Cultura,

creatividady mercados, Unesco.
113
/
A pén d ic e
EL PROYECTO CULTURAL
Ser gestor cultural, o ser miembro de una comunidad y participar
en la resolución y transformación de necesidades, requiere de un
elemento fundamental para que la acción no se limite a actitudes
voluntaristas o quede cristalizada en actividades desordenadas
que finalmente perjudican a la comunidad aunque sean hechas
con las mejores intenciones. Este elemento, sin el cual no es po
sible actuar, es la formulación de proyectos.
1 Se entiende por tal, planificar las acciones por realizar dentro

de una comunidad a partir de propuestas que conduzcan clara
mente a solucionar problemas que han sido detectados como ne
cesidades sentidas por ella. De esta manera se pueden establecer
prioridades y dividir los esfuerzos en distintos frentes de acción, así
como los recursos de diversa índole con los que se cuenta.
Desde este punto de vista, los proyectos deben responder a la

resolución de situaciones concretas, vividas y sentidas en el orden
social y cultural. En cierta manera, toda acción cultural debe co
rresponderse cort un deseo, con un sueño, con algo lúdico, que
hará que el estímulo salga de dentro de cada uno. Desde ya que.
en todos los casos, estos elementos emocionales deben corres
ponderse con realidades identificables por la comunidad.
Cualquier tipo de actividad cultural -organizar recitales, ex

posiciones de arte, un ciclo de conferencias, inaugurar un museo,
editar un boletín cultural, armar una feria de artesanías- debe ser
concebido como proyecto y gestionado como tal. Todo proyecto
requiere de planificación, coordinación y evaluación.
115
La elaboración de un proyecto cultural
La formulación de un proyecto consiste en concebir propuestas

que buscan solucionar un problema o llenar un vacío. En tér
minos generales, se puede definir al proyecto como «un con
junto ordenado de recursos y acciones para obtener un p ro
pósito definido en un tiempo y un lugar determinados».
(Leiferman, Uriel, P roceso d e p la n ific a c ió n y g estió n d e
p ro y ecto s.)
Un proyecto cultural será, por lo tanto, una secuencia de even

tos causalmente relacionados para lograr una modificación de la
realidad cultural sobre laqu e se quiere intervenir.
Aunque la formulación de un proyecto varía de acuerdo con

las condiciones internas de la comunidad, del grupo o de la insti
tución, la mayoría de los autores consideran que existen cuatro
momentos más o menos diferenciados:
l 1. diagnóstico;
2. diseño;
3. gestión;
4. ejecución;
1. E l diagnóstico
¿Para qué se formulan proyectos culturales? Para lograr la modi

ficación de la realidad cultural en la que se participa. Una reali
dad que se debe conocer en profundidad.
116
Apbjdice: el proyecto cultural
El primer paso es realizar un diagnóstico de esa realidad

para determinar necesidades, objetivos y recursos disponibles.
Es necesario exponer el porqué del proyecto y para esto se de
be explicar lo siguiente:
•A ntecedentes: explicar la manera cómo surgió el proyecto

y las motivaciones que existen para formularlo. Como se tra
ta de solucionar un problema, es necesario mostrar la nece
sidad, vacío o carencia detectada.
•Marco referen cial particular: cómo encaja o concuerda

con los propósitos y programas institucionales y, además, con
las políticas trazadas por la comunidad.
• R eferen cia b ib lio g ráfica: mostrar que Se ha consultado

una bibliografía pertinente con lo proyectado.
•Identificación del problem a: es necesario explicar cuál

es el problema y las consecuencias que trae. También debe
ser presentada la metodología que se ha seguido para iden
tificar, analizar y definir el problema. Y detallar de qué ma
nera participaron en esta etapa del proceso la comunidad, el
grupo o la institución.
• Ju stificació n d el proy ecto : en esta aparte se debe expli

car la o las maneras como este proyecto va a solucionar el
problema que lo motorizó. La justificación del proyecto in
cluye también la descripción del impacto esperado en un
corto, mediano y largo plazo, así como los factores multi
plicadores y la forma como el proyecto servirá a los dife
rentes beneficiarios.
117
2. E l diseñ o
Para esbozar un proyecto se debe contestar a una serie de pre
guntas. La coherencia de las respuestas permitirá desecharlo o
dará impulso para seguir adelante. Los proyectos deben estar
/ diseñados para satisfacer las necesidades de la gente, y no las
carencias internas de los organismos culturales. «Hemos de
servir a la sociedad, no mandar la sociedad», señala Crozier.
Todo proyecto debe, por lo tanto, estar en diálogo permanente
con el contexto para otorgarle validez política, social, territorial
e intelectual.
Una vez que tenemos identificado el problema,! el proceso de

'formulación de un proyecto/consiste en dar respuesta a los si
guientes interrogantes: ¿Por qué?, ¿qué?, ¿dónde?, ¿quién?, ¿cómo?,
¿cuándo?, ¿con qué?
Veamos a grandes rasgos en qué consiste cada uno de ellos,

tal y como lo desarrollan Banguero y Quintero.
¿ q u é ? : Los objetivos de un proyecto indican lo que se

va a realizar, es decir, el enunciado claro y preciso de
las metas, los fines y los logros a los cuales se aspira
alcanzar. Para el caso de proyectos culturales, Bangue
ro y Quintero sugieren utilizar la noción de “propósito”
en lugar de objetivos, en la medida en que esta noción,
según ellos, tiene más que ver con procesos, que es lo
qué finalmente se busca en las acciones dé carácter
cultural.
. 118
(
I Apéndice: el proyecto cultural

t
j ' ■ _ ■, .. -i;,
; Desde este punto de vista, todo proyecto cultural tiene

por lo menos tres propósitos: beneficio, desarrollo y
continuidad.
Al mismo tiempo, cada proyecto tiene propósitos genera

les y propósitos específicos.
; Los propósitos generales: tratan de enunciar lo que se

pretende lograr con el proyecto, sus resultados. Pueden o
| no ser cüantificables en la medida en que sólo establecen
¡ los fines que se esperan alcanzar.
Los propósitos específicos: nacen de los propósitos ge-

; nerales y señalan las acciones y actividades que se van
j a realizar en cada uno de los pasos o etapas del pro
yecto. Estos propósitos, así como las metas, siempre
I son cüantificables, Requieren mayor concreción que
los generales.
Sin embargo, varios de los propósitos específicos se en

cuentran revisando los anhelos y deseos, en la medida en
que ellos se pueden convertir en realidades.
¿ dónde ?: Una de las partes fundamentales del proyecto

es la delimitación de su espacio; es necesario determinar
su ubicación geográfica y la infraestructura física de la
zona donde se va a llevar a cabo.
¿ q u ién ?; Hay dos tipos humanos que tienen que ver di
rectamente con un proyecto de orden social o cultural.
Se trata de los que participan en el proyecto y los be-
119
neficiarios de él. En muchos casos, y se puede postu

lar como el ideal, puede ser que los beneficiarios del
proyecto sean los mismos actores que participan en su
realización.
¿ cómo ?: Hace referencia a las tareas y actividades especí

ficas que conducen a la realización del proyecto y, en con
secuencia, a solucionar el problema planteado.
Aquí hay que describir el procedimiento que se sigue

para garantizar el éxito de los propósitos. Igualmente,
es necesario especificar las diversas etapas por seguir,
así cómo las estrategias, los métodos y las técnicas que
conducen a lograr las metas propuestas.
En síntesis, lo que se debe formular es el plan de activida

des o puesta en marcha del proyecto, describiéndo los si
guientes puntos:
•opciones o alternativas de acción que se han tenido en

cuenta;
• criterios utilizados para seleccionar las actividades;
•tiempo que requiere cada actividad;
•la manera como cada una de las actividades aporta a la

solución; . :í ,
•la forma como los beneficiarios y las instituciones parti

cipan en la construcción de cada actividad;
•fuentes consultadas sobre los áspectós teóricos que con

lleva cada actividad. »
Apéndice: el provecto cultural
Es importante anotar que en un proyecto lo que requiere

de cálculo y asignación presupuestaria es el plan de acti
vidades, y no la idea o la necesidad.
¿ cuándo?: En esta parte se describen laséactividades en re -

-..'4 •
lación con el tiempo en que se van a desarrollar. No sola

mente la duración total del proyecto, sino también cada
una de las acciones programadas. Es fundamental elabo
rar un cronograma de los pasos por seguir durante la ela
boración del proyecto para determinar su duración total.
¿ con qué ? : El presupuesto es un cálculo anticipado de los

ingresos y los gastos del proyecto; de esta manera se
muestra su viabilidad.
•Costos y gastos: se trata de elaborar un listado de to

dos los costos que se tendrán durante el tiempo de ela
boración del proyecto. Para llevar a cabo este propósito
se elabora un cuadro en donde se encuentren especifi
cados por cada rubro los desembolsos proyectados, se
ñalando las fuentes de financiación.
Es importante distinguir:
- lo s costos directos (personal, equipos, viajes, transpor

te, materiales);
- lo s costos indirectos (administración del proyecto, pa

pelería, agua, luz, Internet, teléfono, etc.).
•D esem bolsos: es necesario saber con precisión las fe

chas exactas para hacer los desembolsos previstos.
- La gestión cultural 1
•Ingresos: hay que proyectar igualmente las fechas en

que tendrán lugar los ingresos para que se puedan rea
lizar los gastos previstos en cada etapa del proyecto.
•Flujo de fondos: se registran m esa mes los ingresos y

los egresos directos e indirectos. Es importante anotar
que si se trata de un proyecto a varios años, se debe cal
cular en valores actualizados indicando el porcentaje de
variación. r .
V tx ? L o t - í c*
Como último elemento en la formulación de un proyecto,

anotan Banguero y Quintero, debe aparecer el nombre. En oca-
..siones, establecer con anterioridad el nombre puede constituirse
en un obstáculo para la comprensión del contenido. El nombre
debe reunir las características básicas identificadas en el proyec
to: ¿Qué se va a hacer?, ¿a quién va dirigido? y ¿en dónde se va a
ejecutar?
c
Es frecuente, agregan, encontrar en proyectos culturales la
utilización de nombres en sentido metafórico, lo cual puede-dis=-
torsionar o desviar la comprensión del o de los funcionarios que ,
se encuentran encargados de dar una calificación o conceptuar
” ^ = sobre su interés o viabilidad.
GLOSARIO
Acción cultural: Conjunto de procedimientos que envuelven re
cursos humanos y materiales, utilizados afín de poner en prácti
ca los objetivos de una determinada política cultural.
A ntropología: Ciencia que estudia al hombre, sus orígenes, de

sarrollo, costumbres y creencias.
Cultura: Modo en que convive, se relaciona y coopera una co

lectividad, así como la manera en que esas relaciones se justifican
a través de un sistema de creencias, valores y normas.
D em ocracia cultural: Esta concepción define la coexistencia de

múltiples culturas en una misma sociedad, propicia un desarrollo
autónomo y relaciones igualitarias de participación de cada indivi
duo en cada cultura y de cada cultura respecto de las demás.
D em ocratización cultural: Acceso igualitario de todos los indi

viduos y grupos al disfrute de los bienes culturales. Concibe la po
lítica cultural como un programa de distribución y popularización
del arte, el conocimiento científico y las demás formas de “alta
cultura”.
D erech o a la cultura: La Declaración Universal de los Derechos

Humanos (Naciones Unidas, 1948) consagra el derecho a la cul
tura. El documento dice, en su artículo 27: «Toda persona tiene el
derecho de participar en la vida cultural de la comunidad, a gozar
de las artes y a participar en el progreso científico y en los bene
ficios que de él resulten».
. D e s a r r o llo cu ltu ra l: Dimensión de la cabdad de vida, que

articula una relación dialéctica entre cultura y desarrollo eco-
nómico que ha posibilitado enriquecer el concepto desde la

perspectiva de desarrollo integral.
G estor cu ltu ral: Persona que tiene la responsabilidad de favore

cer el desarrollo cultural en su calidad de mediador entre los fe
nómenos expresivos o creativos y los públicos que conforman la
sociedad.
ong: Organización no gubernamental. Son organizaciones sin fi

nes de lucro y sostenidas con el aporte económico altruista y el
trabajo voluntario de millones de personas, creadas por la misma
comunidad para satisfacer necesidades que, en general, el Estado
dejó de atender.
P a tro c in io : Relación comercial entre un suministrador de fon

dos, de recursos o de servicios y una persona, un acontecimien
to o una organización que ofrece a cambio algunos derechos y
una asociación que puedan utilizarse para conseguir una venta
ja comercial.
p o líticas cu ltu rales: Conjunto de intervenciones realizadas por

el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios orga
nizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las ne
cesidades culturales de la población y obtener consenso para un
tipo de orden o de transformación social.
Proyecto cultural: Una secuencia.de -eventos causalmente rela

cionados para lograr una modificación de la realidad cultural so
bre la que queremos intervenir.
194
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
• Formación en administración y gestión cultural, oe,
1998. C om pleto m an u al q u e p a s a rev ista a lo s m as d esta
cad os tem as d e la g estió n cu ltu ra l d esd e u n a p ersp ectiv a
ib ero a m erica n a : /s .
• Ciudad y cultura en el siglo xx, Toni Puig Picart, Edito

rial Ciccus, Buenos Aires, 2000. S eiscien tas cin co id eas qu e
aportan un an álisis in teligen te p a ra una m ejor com prensión
d e la p roblem ática d e la g estión cu ltu ral en la ciudad.
• Informe Mundial sobre Cultura. Cultura, creatividad
y mercados, ünesco, Madrid, 1999- La orig in alid ad d el In for
m e estriba en reu nir esp ecialistas d e distin tas d iscip lin as con
e l fin d e exam in ar las in teraccion es en tre In cu ltu ra y los m er
cados, la interculturalidad, In cu ltu ra com o fa c to r econ óm ico.
Incluye datos estad ísticos sob re cultura y desarrollo.
• Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de
la modernidad, Néstor García Canclini, Editorial Grijalbo, Méxi
co, 1989- E l au tor con fron ta los debates teóricos acerca d e lo
m oderno y lo posm odem o con estu dios sobre los usos p op u la
res d el arte culto y los m edios m asivos. Un estu dio d e las “cu l
turas h íbrid as” desde un en foqu e m u ltidisciplin ario.
! • Derecho cultural latinoamericano, Edwin Harvey, oea/Ecü- j
torial Depalma, Buenos Aires, 1992. Un exhaustivo y com pleto I
an álisis d el derecho cultural latinoam ericano. D isposiciones i
constitucionales, adm inistración cultural, institucion es n og u - |
bem am entales, derecho d e autor, régim en legal d el patrim on io )
[ cultural, etc. ' i
125
CA GESTIÓN CULTURAL
• D iccionario crítico de política cultural, Teixeira

Coelho, Editorial Iluminuras, Sao Paulo, 1997. M ulticulturalis-
m o, dem ocracia cultural, gusto, m ediador cultural, cultura
oficial, son algunos d e los doscien tos cin co térm inos d efin id os
tica cultu ral.

E lena M oreira
Es graduada en periodismo. Fue editora del Suplemento Mujer de
E l C ronista C om ercial y directora de las revistas M ane G laire Ar
gen tin a y Glam our A rgentina. En 2001 fue curadora de la mues
tra de fotografías “Borges, el hacedor inmortal”. Es autora de la
biografía Coco C hanel la revolu cion aria de la m oda, de Edito
rial Longseller. Edita el suplemento de emprendedores "Gente que
hace” del diario La N ación, Buenos Aires, Argentina.

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Elementos y saberes básicos para comprender

la complejidad de temas de actualidad y estudio.

' C ódigo rnterno:'1555*

D ivisión A rte Loncseller

353.7 M o reira , E len a

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso y hecho en ¡a Argentina.

Ninguna parte de esta publicación, incluido.el diseño de la tapa,

Esta edición de 3000 ejemplares se terminó de imprimir en los talleres de

G losario . ................... ............................. .... ................ ..........................

B ibliografía recomendada ...................... ............... ........................ ..

Hasta hace unas pocas décadas, en la mayoría de los países

La expresión gestión cultural está ligada por lo menos a cua­

•la extensión de la noción de cultura por motivos filosóficos,

•la crisis de las nociones de política y desarrollo a partir de

•la necesidad de políticas culturales que gestionen ámbitos

• la aceptación e importancia de repensar rigurosamente las

Asimismo, a partir de las décadas de 1960 y de 1980, la ges­

Gestionar cultura implica, por lo tanto, la gestión de servicios

Con vistas a las transformaciones enumeradas, el concepto de

Así como las civilizaciones antiguas construían templos o ca­

trucción de magníficos museos, salas de concierto y ópera, y en la

Cabe señalar también el nivel de responsabilidad social que tie­

Lo gestionable en cultura sólo puede entenderse a la luz de lo no

Este trabajo sobre gestión cultural propone brindar al intere­

En este libro se abordan distintos tópicos que harán com­

Se analizan además distintos tipos de administraciones cul­

Luego, se reflexiona acerca del valor económico de ciertos

Asimismo, se aborda uno de los temas más problemáticos y

Al final de los capítulos se registran algunas experiencias pa­

Según relata Luciano Álvarez en La g estión cu ltu ral y e l f i -

Gestión cultural es un concepto que se ha desarrollado a partir

Es importante tener en cuenta que la acción del gestor cul­

E volución del concepto de cultura

Desde un punto de vista etimológico, en su origen la palabra

El término también está ligado a la acción de habitar (eolio,

comunidad que humaniza el territorio y donde el suelo es modifi­

Así, la cultura surge transformando un hecho aparentemente

Con el desarrollo histórico del mundo europeo occiden­

Esta visión que deja de lado las expresiones relacionadas

A partir de la expansión de Occidente sobre América, Asia y

y de ser de los pueblos extraeuropeos, no cristianos y, por exten­

La tradición ilustrada insiste en la noción de universalidad y

El discurso hegemónico trasluce la idea de que la humani­

La tradición romántica inspirada en el francés Jean-Jacques

Sin embargo, fueron finalmente los conceptos de universali­

A pesar de ello, es a mediados de ese mismo siglo cuando sur­

De allí surge un replanteo del término cultura orientado a

En 1952, en una obra ya clásica -C ulture, a C riíicalR eview

Por su parte, la Organización de las Naciones Unidas para la

C ultura : una forma in teg ral de vida

•la naturaleza, con el espacio natural que humaniza, el

•los hombres dentro de su comunidad, como resultado

•otras comunidades, los encuentros y desencuentros. Las

•el ámbito de lo sobrenatural, la presencia de una parti­

que se considera sagrado o valioso en el marco de la con­

Todo ello para dar continuidad y sentido a la totalidad de su

Multiplicación de medios, de voces y voceros que reclaman

E l ARTE COMO RE1NSERCIÓN SOCIAL

Fundada en 1994, la Casa de Zezinho es una organiza­

La expresión gestión cultural está ligada por lo menos a cua

Asimismo, a partir de las décadas de 1960 y de 1980, la ges

Así como las civilizaciones antiguas construían templos o ca

Cabe señalar también el nivel de responsabilidad social que tie

Este trabajo sobre gestión cultural propone brindar al intere

En este libro se abordan distintos tópicos que harán com

Se analizan además distintos tipos de administraciones cul

Al final de los capítulos se registran algunas experiencias pa

Es importante tener en cuenta que la acción del gestor cul

comunidad que humaniza el territorio y donde el suelo es modifi

Con el desarrollo histórico del mundo europeo occiden

y de ser de los pueblos extraeuropeos, no cristianos y, por exten

El discurso hegemónico trasluce la idea de que la humani

Sin embargo, fueron finalmente los conceptos de universali

A pesar de ello, es a mediados de ese mismo siglo cuando sur

•el ámbito de lo sobrenatural, la presencia de una parti

que se considera sagrado o valioso en el marco de la con

Fundada en 1994, la Casa de Zezinho es una organiza

Cuando un proyecto es utilizado como forma de reinser

Instituciones (museos, centros culturales, auditorios, bibliote

Según un informe de la Organización de Estados Iberoameri

pos culturales comunitarios. Pretendió ser en sus inicios simple

En la actualidad, estos diversos usos en los países iberoame

Cada una de las tres denominaciones ha tenido un origen his

La construcción de trabajadores culturales constituye una no

•La sostenida por el escritor peruano Jorge Cornejo, que afir

d e las artes y la cultura (Montevideo, 2000), superada esta pri

Cuando el producto cultural es complejo e involucra a mu

que luego fue un proyecto que obtuvo sus recursos, se transfor

La razón es evidente: “los otros” serán siempre el objeto últi

nes canjeables. Es la gestión que corresponde a lo que po

•en tercer lugar, es necesario conocer al público destinata

La cultura y la gestión cultural requieren del conocimiento y el re

El profesional de la cultura deberá construir su propio mo

análisis de las condiciones y circunstancias en las que han sur

En ese sentido, toda operación cultural debe recorrer princi

Si llevamos al extremo esta tesis, se podría decir que no es po

La peculiaridad del gestor cultural radica, según la Organi

•que el gestor no puede llegar á imponer un saber, sino a se

•que la labor de un gestor es bien diferente de la de un admi

a) saber rodearse muy bien y conocer las capacidades y des

b) ser creativo y saber sustentar sus proyectos, mostrar la viabi

i) dictar un conjunto de normas que no deben tener un ca

Estas características reemplazan muchas veces la falta de tí

lo s diversos programas de formación, con variadas orien

Burdeos fue elegida para implementar un proyecto cul