Tesina

Tres cosmovisiones Lisztianas

“El ángel, el demonio y el poeta”
Introducción:

Bien conocida es la inagotable fuente de inspiración que generaba en el

romanticismo la idea de intérprete-demonio. Paganini fue uno de los que más inspiró
a sus contemporáneos, pero Franz Liszt quizás haya sido el que más lo llevó al
extremo.
De espíritu romántico, dominaba la literatura y vivía obsesionado con el
misticismo y el concepto del héroe. Sus obras, cargadas de gran intensidad (algunas
llegan casi al paroxismo) dejaron una profunda huella en la historia de la música.
Consagrado por sus contemporáneos como el mejor pianista que hubiera existido
o llegara a existir , Liszt se retira de los escenarios como intérprete a los 35 años, en
plena posesión de todos sus poderes, para dedicarse a la composición, siendo ésta
época el comienzo de su etapa más prolífera como compositor, etapa figurada por él
mismo como un peregrinaje desde sus primeros años de composiciones brillantes y
virtuosas hasta sus obras tardías en el último período de Weimar.
Siendo este peregrinaje motivo de la presente tesina, se hará un enfoque estético
acerca de los tres pilares en los que se basó Liszt para realizar su obra: La música a
partir de la religión, la música a partir de la literatura y la música a partir de su
relación con lo “mefistofélico”.
El objetivo principal será la comprensión de los elementos estético-compositivos
que utilizó el compositor para crear estas tres cosmovisiones, para tal motivo se
realizará la tesina a partir de dos obras representativas: El soneto Nº123 (del
segundo año de peregrinaje “Italia” S.161), publicado en 1858 y la sonata para piano
S.178, publicada en 1853.

Abstract:

¿Qué hombre que no sea Franz Liszt pudiera ser el protagonista de esta novela
apasionante, vertiginosa y muchas veces contradictoria que fue su vida?, él, que
encarnó y encarnará para toda la eternidad el ideal de hombre romántico, fue un
adelantado para su época, tanto a nivel musical como social. Era un hombre de
mundo, generoso con sus colegas y amigos, escribía fervientemente artículos en las
más variadas gacetillas de Paris acerca del quehacer del artista y su sociedad;
participaba activamente de obras benéficas para cuanto damnificado hubiese, era
aclamado por las multitudes como un artista héroe representante de la nueva
música, por tal motivo generaba seguidores y opositores.
Fue un gran pedagogo formador de una generación de grandes pianistas que
siguieron su escuela; hizo amistad con los más grandes filósofos, escritores,
músicos y pintores de su época, creó el concepto de recital de piano, llenando los
grandes auditorios de Europa con su sola presencia. En fin, quién diría que una
personalidad que tuvo el mundo en sus manos terminaría sus últimos años en un
claustro monástico en Roma para finalizar sus días en Weimar como un beato,
angélico de la música.

Esbozo biográfico:

Franz Liszt nace el 22 de octubre de 1811 en el pueblo de Raiding (condado de

Sopron), perteneciente en su momento al reino de Hungría, fue el hijo único de
Adam Liszt y Anna Lager.
El padre de Liszt, como amante de la música y miembro de la Society de
Dilettanti, tocaba el piano, el violín, el violonchello y la guitarra. Trabajó al servicio de
Nicolás de Esterhazy y conoció personalment a Joseph Haydn, Johann Nepomuk
Hummel y Ludwig Van Beethoven. A la edad de seis años, Franz, comenzó a
escuchar con atención a su padre tocar el piano, al tiempo que mostraba interés por
la música sacra y la música romaní proveniente de los pueblos gitanos.
Comenzando a tomar clases con su padre a los siete, Franz componía, de manera
elemental a los ocho años e improvisaba al piano.
Adam consigue fondos para la educación de su hijo en Viena a manos del ya
afamado pedagogo, discípulo de Hummel y Beethoven, Karl Czerny en piano y
Antonio Salieri en composición.
Tanto Adam como Anna eran buenos católicos y fueron ellos los que introdujeron
al pequeño Franz en la práctica de la religión quien, llegando a la adolescencia
mostraría un creciente interés por la oración y la lectura espiritual. Franz hacía de
vez en cuando curiosas preguntas y daba pruebas de cierta inclinación mística, que
sus padres, a pesar de ser cumplidos creyentes procuraban atenuar. Se le oía hablar
frecuentemente en sueños durante la noche, o bien su madre, lo encontraba rezando
y con el rostro bañado en lágrimas.1

Sus cada vez más crecientes inquietudes lo llevaron a plantearle a su padre la

posibilidad de ingresar al seminario, a lo cual le contesta: “tú perteneces al mundo y
no a las iglesias”.
Ya con doce años Franz era un pianista famoso. Desde los ocho había vivido en
Viena y luego se traslada a Paris siendo esta la capital y el centro de la actividad
musical de aquella época. Era Adam su principal promotor junto a la casa de pianos
Erard (su patrocinador), logrando de esta manera obtener un gran impulso en su
carrera y organiza varias giras por el viejo continente.
Ya a los dieciseis se traslada a Boulogne-sur-mer por prescripción médica ya que
el joven Liszt contrae una enfermedad de la que rápidamente se mejora. Pero por
otro lado, el señor Liszt cae enfermo de fiebre intestinal y al cabo de pocos días su
estado empeora y fallece el 28 de agosto de 1827, se lo enterró en Boulogne.
Luego de comunicada la noticia Anna se encuentra con su hijo Franz en Paris.
Aquí comienza una nueva etapa en la vida del joven pianista en la que abandona
momentáneamente sus inquietudes existenciales y se dedica a dar clases
particulares por todo Paris, además de continuar dando conciertos. De esta manera
pudo solventarse económicamente.
A los diecisiete años se enamora profundamente de una de sus alumnas, la
condesa Carolina de Saint-Crig, pero su padre se opone a la relación ya que
considera que su hija no puede casarse con una persona de condición social inferior,
y lo despide.
Ya en su juventud, traen al pianista toda clase de experiencias, desde la más
escandalosa faceta de Don Juan al quién todas las mujeres se debatían por su
amor, hasta la del artista bohemio amigo de Lammartine, Dumas, Victor Hugo,
George Sand, Delacroix, Ingres, Chopin, Berlioz, Rossini…
Su conciencia social lo hace visitar enfermos en los hospitales y condenados a
muerte en la cárceles, además de promover numerosos conciertos benéficos.
En esta etapa Franz había logrado desarrollar al máximo lo que él llamó su
técnica “trascendental” de piano, ya lo demuestra esta carta que le confía a un amigo
en 1832:

1 De Protuales, G. (1948) Vida de Franz Liszt Buenos Aires. Argentina. Editorial: Siglo Veinte. Pag. 16
 ...Durante toda la quincena, mi mente y mis dedos han trabajado como si fueran dos almas
perdidas. Estoy rodeado de Homero, la Biblia, Platón, Locke, Byron, Hugo, Lammartine,
Chateubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart y Weber. Los estudio, medito sobre ellos, los
devoro con furia. Además, estudio ejercicios durante cuatro o cinco horas diarias (terceras, sextas,
octavas, trémolos, notas repetidas, cadenzas, etc.) ah! Llegarás a ver un artista en mí si no
enloquezco…

Amplía, además, los recursos expresivos del piano al realizar transcripciones, en

sus conciertos no interpretaba solo obras propias, sino que también de autores
contemporáneos (Mendelsohnn, Chopin, Schumann, etc.) o históricos (Beethoven,
Bach, etc.) de esta manera se encarga de propagar la música por toda Europa, en
especial las sinfonías de Beethoven, las cuales transcribe al piano y las toca en
pueblos en donde no tienen acceso a orquestas.
En esa época conoce a quién sería la madre de sus tres hijos, la condesa María de
Agoult, amiga de George Sand, era una joven inteligente y culta que escribía a la
manera de su amiga con el pseudónimo de Daniel Stern; ella estaba casada y era
madre de dos niñas.
María queda embarazada y los dos amantes, para huir de la censura de la
sociedad parisina, se refugian en Ginebra, dando comienzo a lo que Liszt llamó sus
“años de peregrinaje” plasmando esta etapa en su obra pianística (su primer versión
la llamó Álbum de un viajero).
Fruto de esta pareja nacen Blandine, Cósima (quien acabaría contrayendo
matrimonio con Wagner) y Daniel.
·En 1840 Liszt emprende una gira de conciertos por toda Europa que, si bien lo
colman de éxitos profesionales, contribuyen a deteriorar la pareja, principalmente por
los celos de la condesa, a veces bien fundados.
La ruptura definitiva llega en 1844, año decisivo tanto en la vida profesional, como
sentimental. Ya establecida su reputación de gran virtuoso en el público de toda
Europa, Liszt se retira de los escenarios para dedicarse por completo a componer.
Conoce en uno de sus viajes, en la ciudad de Kiev, a una condesa de origen
polaco llamada Carolina Von Sayn-Wittgenstein con quien tendrá su relación más
duradera y quien estaría a punto de convertirse en su esposa catorce años después.
La condesa estaba casada y, al igual que María de Agoult, era escritora, pero a
diferencia de ésta Carolina poseía una elevada espiritualidad y vocación cristiana lo
que hizo que Liszt vuelva a encontrarse con su antigua inclinación mística.
 Acepta al año siguiente el cargo de Maestro de capilla en la ciudad alemana de
Weimar, en la que se estableció hasta el año 1861, época en la que ejerció como
director de orquesta en los conciertos de la corte. Dio clases a grandes pianista,
entre ellos Hans Von Bulow, quien se casaría en 1857 con su hija Cósima.
La etapa compositiva del período de Weimar dio a luz grandes obras como sus
conciertos para piano, sus doce estudios de ejecución trascendental, doce de sus
poemas sinfónicos, la fantasía y fuga sobre el motivo B A C H y su sonata en si
menor para piano.
La década de 1860 estuvo marcada por sucesos catastróficos en la vida del
compositor. El 13 de diciembre de 1859 fallece su hijo Daniel y el 11 de septiembre
su hija Blandina también murió.

…”Llevo una profunda tristeza en el corazón que de vez en cuando debe estallar en sonido”…

Además la pareja planeó casarse en 1861, pero como Carolina ya había contraído
matrimonio y su marido aún estaba vivo tuvieron que convencer a las autoridades
eclesiásticas de que el matrimonio no era válido, luego de un intrincado proceso, en
septiembre de 1860 les concedieron el permiso para contraer matrimonio. El
casamiento tendría lugar en Roma para el 22 de octubre de 1861 (día de su
cumpleaños número cincuenta), Liszt llegó a Roma el día anterior, pero el
matrimonio no se pudo celebrar. El Zar Alejandro II de Rusia y el marido de la
condesa consiguieron anular el permiso que les había otorgado el Vaticano.
Ambos decidieron, a partir de ese momento, vivir como hermanos y no como
amantes, permaneciendo en departamentos separados.
Al enterarse de la muerte de su hija Blandina Liszt cerró inmediatamente su
residencia y, aceptando un ofrecimiento del archivero del Vaticano, fue a instalarse
con él en un pequeño claustro de la Madona del Rosario, en el Monte Mario. Dichos
acontecimientos le van haciendo considerar de nuevo una idea que lo había rondado
desde su adolescencia: su vocación religiosa. El 25 de abril de 1865 recibe las
órdenes menores en manos del cardenal Hohenlohe , la misma tarde el papa Pío IX
lo recibe en audiencia y le da su bendición. A partir de entonces será conocido como
el “Abate Liszt” vistiendo en todo momento su sotana.
Entre las décadas de 1860 y 1870 Liszt se dedicó a componer obras corales de
las cuales se destaca su Vía crucis para piano y coro, Ave María, O Roma nobilis,
etc.
 Imparte clases gratuitas a un grupo selecto entre los que se incluyen Moriz
Rosenthal, Eugen D´Albert y Emil Von Sauer.
Sus viajes se alternan entre Weimar, Budapest y Roma en los que realiza
conciertos, clases magistrales y participa de festivales. Se dedica además a sus
últimas composiciones caracterizadas por un marcado estilo atonal muy alejado de
sus primeras obras, destacándose Nuages gris, Unstern: sinistre, disastro y la
Bagatela sin tonalidad.
En el verano de 1877 Liszt regresa a Roma y vuelve a establecerse en Tívoli. Allí
pasa días enteros bajo los cipreses y compone la famosa pieza que les dedicó. Si
bien sigue viajando constantemente entre Pest, Weimar, Bayreuth y Paris; Roma es
siempre su puesto de estudio y serenidad.
Ya en Weimar fue diagnosticado de principio de hidropesía. En el mes de junio
1881 se cayó de una escalera y su restablecimiento fue muy lento, sin embargo
continúa con sus giras de conciertos y clases.
En 1883 recibe la noticia de la muerte de su yerno y gran amigo Richar Wagner lo
cual sumerge a su hija Cósima en un luto que la mantuvo apartada del resto de la
gente, incluso de su padre, hasta que en 1886 movida por necesidad de publicar el
festival de Bayreuth. Vuelve a retomar contacto con su padre, aprovechando el
casamiento de su hija mayor, Daniela, convenciéndolo para realizar un viaje a la
ciudad alemana para ese mismo mes de julio y asistir al festival, logrando de esta
manera promocionarlo (Liszt era probablemente la personalidad musical más
conocida e influyente en el mundo artístico de aquella época).
En efecto, el compositor parte hacia Bayreuth para esa fecha.
Durante el viaje en tren sufre un principio de lo que sería un simple catarro, pero que
al final resulta ser una pulmonía.
Asiste a las presentaciones del Tristán de Wagner, luego vuelve a su hospedaje
cerca de la mansión de su hija (a la cual Wagner hizo llamar Wahnfried) y se
acuesta para nunca más levantarse. Liszt muere un 31 de julio de 1886. Es
enterrado en el cementerio de Bayreuth donde reposa hasta la actualidad.

El nombre de Liszt era entonces en Europa sinónimo de pasión. Había algo de

sobrenatural en toda su persona. Hasta los mismos habitantes rústicas de Tívoli se
daban cuenta de ello, y lo seguían para besarle las manos o tocar su sotana. Los
malintencionados hablaban de satanismo. Otros lo llamaban simple aventurero. 2

2 Portuales, G. (1948) La vida de Franz Liszt, Buenos Aires. Argentina. Editorial: Siglo Veinte. Pag 264
La fe como expresión musical:

“Sí, Jesucristo crucificado”, “ la locura y la exaltación de la cruz”: esta fue siempre

mi verdadera vocación”3

Como ya hemos visto, Liszt fue un músico que ha vivido intensamente todos los
aspectos de su vida, no ha tenido una vida fácil.
A partir de 1859, fecha en la que fallece a los 20 años su hijo Daniel, Liszt
experimenta en su propia piel el dolor de la pérdida de varios seres queridos en
relativamente poco tiempo: en 1863 su hija Blandina a los 23 años, en 1869 muere
Anna, su madre; en 1879 su tío-primo Eduard 4 a quien unía una gran amistad; en
1883 Wagner encuentra su muerte en Venecia. Tal es el profundo dolor que le
causan a Liszt estas pérdidas que solo encuentra consuelo en la fe, siendo la música
quien da testimonio de su desgarro interior, sintiendo que solo en la mano de Dios
podía confiar y abandonarse. “ O crux fidelis” tal fue el motivo gregoriano de tres
notas (sol-la-do) que utilizó para simbolizar a la cruz redentora (tema que tocaremos
más adelante en la tesina). Sin embargo, como ya hemos hablado, el profundo
interés religioso se manifiesta en Liszt desde muy pequeño, allí en sus primeros
años en el pueblo de Raiding en el seno familiar. Luego en su juventud, aunque
quizás para algunos un poco velado el espíritu religioso incluso en los momentos
que pudieron parecer más extraños a una vivencia sincera de la fe, en sus exitosas
giras de conciertos y sus discutibles amoríos. Liszt continua haciendo de Dios el
centro de su existencia. Cualquier cuestión que tuviera en su mente, como la
preocupación por la justicia social o el papel redentor de la música y el arte para la
humanidad estaba fomentado en el principio del amor a Dios y al prójimo. Más
adelante su fe adquiría fuerzas renovadas de la mano de la princesa Carolina de
Saint-Wittgentein. Este período en la vida del músico, conocido como “época de
Weimar” fue el más prolífero en cuanto a número de obras producidas y, no es de
3 Liszt, Franz: testamento escrito en Weimar el 14 de septiembre de 1860.
4 Eduard era hermano del padre de Liszt, pero había nacido seis años más tarde que su sobrino, por lo
que éste le llamaba «primo» y no «tío».
extrañar que la mayoría de ellas presenten, de forma más o menos evidente, un
programa que contenga temáticas religiosas y por lo tanto, símbolos referidos al
asunto.
Desde 1861 (década especialmente trágica en la vida del músico) hasta su muerte
en 1886 Liszt emprende un camino de introspección a nivel compositivo, realiza una
inmersión cada vez más profunda en su fe que lo impulsa a dedicar mayor tiempo a
la composición de música litúrgica. Lo hace a través de un revisionismo de la música
antigua , en el canto gregoriano, las liturgias medievales y las estructuras
renacentistas. Compone motetes, transcribe para el piano fragmentos religiosos
como el miserere de Palestrina y la pieza titulada Evocación de la capilla sixtina
(incluida en el ciclo de las armonías poéticas y religiosas) en la cual transcribe el
miserere de Allegri y el ave verum corpus de Mozart. Además de obras litúrgicas
propias como el Requiem para coro masculino, Via crucis y misa de coronación, Ave
María, Padre nuestro, etc.
Dichas obras, consideradas demasiado vanguardistas para los responsables de la
actividad musical de Vaticano, no llegaron a producirse sino varios años después de
la muerte del compositor.
Como dijimos anteriormente, Liszt compone a través del uso de símbolos
musicales, motivos melódicos y hasta incluso progresiones armónicas portadoras de
un símbolo determinado, llegando de esta manera a elaborar una de las formas
lisztianas por excelencia, el leit motiv, es decir la personificación musical, la
encarnación de un personaje a través de un motivo melódico, el cual es atravesado
por diferentes situaciones armónicas, rítmicas, cambio de modos, etc. dependiendo
de la situación poética por la cual esté pasando la obra. Este forma compositiva
deriva a lo que Liszt denomina “poema sinfónico”
De dichos símbolos podemos enumerar algunos, tales como:

*Motivo de la cruz: Ya mencionado anteriormente, consiste en una sucesión

melódica ascendente de un intervalo de segunda mayor y otro de tercera menor (por
ejemplo sol-la-do). Está tomado del canto llano “crux fidelis”.

*Acorde o intervalo de quinta disminuida: También denominado en el canto

gregoriano como “diabolo in musicum”, personifica la idea de lo maligno, el diablo,
las fuerzas obscuras.
*Recitativo: Tomado de la ópera, simboliza al hombre enfrentándose a un hecho
trascendente.

*El “eterno femenino”: Es la mujer como redentora del hombre. Asociado en la

liturgia con la imagen de la Virgen María. Es por lo general una melodía que
presenta rasgos pertenecientes al bel canto.

Dichos símbolos son solo algunos de los utilizados por Liszt para desarrollar su
estilo compositivo; claro rasgo de la nueva música que, junto a Richar Wagner y
Hector Berlioz promulgaban, proclamando la unión de todas las artes, a través de la
música, en especial la literatura y la pintura.

La literatura como expresión musical:

Liszt, artista ávido de absorber cuanto le generaba inspiración, fue por naturaleza
un hombre que necesitó expandir las posibilidades expresivas de su arte. En cuanto
a la técnica, la desarrolló hasta los límites de lo posible para ponerla al servicio de su
obra; en cuanto a la música exploró los extremos más recónditos de la armonía,
abriendo paso, no solo a la tonalidad extendida del post-romanticismo, sino que fue
más allá, dando lugar al atonalismo e impresionismo de principios y mediado del
siglo XX. Disolviendo además las formas tradicionales heredadas del clasicismo,
creó el poema sinfónico, paradigma de la unión de las artes que tanto promulgaba.
Compuso su monumental sonata en si menor en un solo bloque, 2 conciertos para
piano, fantasías húngaras y rapsodias, etc.
Como ya hemos dicho, además de su vocación religiosa, Liszt tuvo otra pasión que
lo acompañó durante toda su vida, la pasión por la literatura: leía con avidez cuanto
libro se le cruzaba por el camino. Su interés iba desde la lectura religiosa de
Lamennais, San Agustín, Santo Tomás de Aquino, San Francisco de Asis, San
Ignacio de Loyola; pasando por novelistas románticos como Lord Byron, Victor Hugo,
Goethe, Lamartine; y los poetas de la antigüedad como Petrarca, Dante Alighieri,
Virgilio y Homero. También él mismo tuvo su faceta como escritor, escribió ensayos
sobre diversos temas, entre ellos incluye una serie de artículos “De la situation des
artistes” (de la situación de los artistas) publicado en la parisina Gazette musicale en
1835 . Durante su estancia en Ginebra en 1835-36 redactó media docena de
ensayos.
Durante sus años en Weimar compuso una serie de ensayos sobre ópera que van
desde Gluck hasta Wagner. Además de ensayos escribió una biografía de Chopin
ente 1850 y 1851, así como un libro sobre los romaníes y su música en Hungría.

Es en esta amalgama de la literatura y la música en que Liszt apoyó la idea de la

música programática, que es la música cuya intención es evocar ideas
extramusicales, como pueden ser una obra teatral, un poema, una pintura u obras de
la naturaleza.

El demonio de las emociones extremas:

Mucho se ha hablado de la relació entre la destreza casi inhumana de la técnica

de ciertos músicos como Paganini y Liszt con un pacto de carácter mefistofélico.
Finalmente, hay que decir que Franz fue uno de los últimos herederos de lo
demoníaco de la época romántica. De joven decidió lanzarse, influenciado por
Paganini, en pos de una carrera pianística sin precedentes, conquistando Europa
con sus extraordinarios recitales de piano -se llegó a hablar del fenómeno de la
lisztomanía-. Sus asociaciones con su figura demoníaca fueron comunes en su
tiempo, y él mismo alimentó en parte su propio mito.
Lo cierto es que Liszt, como un ser en todo sentido adelantado para su época,
poseía un ánimo pendular , pasaba de la exaltación religiosa al ascetismo
Frqanciscano, para luego sumergirse en las voluptuosidades y los escandalosos
amoríos, incluso llegando a sus sesenta años, en un viaje hacia Pest fue seguido por
una alumna que, entrando violentamente en la habitación del compositor, deposita
en la mesa su revólver y varios frascos de veneno. El artista dijo con calma:
-Lo que usted pretende hacer es absurdo. No sabría impedírselo, pero la invito a
renunciar
 Este ánimo pendular, estas emociones encontradas y contradictorias se plasman
claramente en sus composiciones. Ya en su último período de Weimar, siendo
abate, componía valses y czardas dedicadas a Mefistófeles, así mismo en su música
sacra podemos oír pasajes en donde la oscuridad se hace presente. Es que Liszt, en
su música, plasmaba sus propias dudas existenciales, por momentos se vuelve un
ser supremo, por momentos duda, se reconcilia con lo divino, clama e implora
misericordia ante un Dios implacable y poderoso.
Muchas son las crónicas que cuentan la experiencia, no solo de escuchar, sino
también de lo que ha sido ver a Liszt tocar.
El poeta austríaco Mortiz Saphir relata su experiencia en el año 1840: “Liszt no
conoce las reglas, ni formas, ni estilos. Todo lo crea él mismo. En él lo singular se
hace genial, lo extraño se vuelve necesario; lo sublime y la barroco se rozan; lo más
alto y la más pueril se entremezclan como la potencia más formidable y la más dulce
ternura. Es una aparición inexplicable...”

Sin dudas el piano es uno de los instrumentos que más ha evolucionado en su

confección desde sus comienzos en el siglo XVIII hasta nuestros días. Tanto en la
extención de su registro como en sus elementos generadores de resonancia,
respondiendo a las necesidades de los compositores por generar nuevas estéticas,
explorar sus elementos expresivos y tímbricos.
De la misma manera los intérpretes han evolucionado técnicamente desde los
comienzos del piano-forte, heredero del clavecín, hasta el gran piano moderno; la
forma de pulsar la tecla, la búsqueda del gesto adecuado para generar el sonido
deseado. Sin dudas los grandes maestros del teclado han contribuido a esta
evolución (Bach, Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy, est.). Lamentablemente no
existen registros de la mayoría de estos grandes maestros, pero sin dudas las
crónicas, y en especial las que hablan del maestro húngaro, nos reflejan la grandeza
única, inigualable de una época dorada para el arte en donde se combinaba, no solo
la genialidad técnica, sino también la profunda inspiración, la grandeza de espíritu y
la pasión sin límites que solo intuimos en sus partituras.
 Análisis estructural y simbólico del soneto de
Petrarca nº123 y la sonata en si menor

Como hemos hablado Liszt, a lo largo de casi cincuenta años compuso una
epopeya musical llamada Años de peregrinaje, situada básicamente en dos lugares
sumamente importantes en la vida artística y sentimental de Liszt; el primer año en
Suiza (principalmente sus años en Ginebra), el segundo y el tercero (dividido en dos
volúmenes) en Italia.
Nos centraremos en el segundo año, principalmente en los tres números centrales
del ciclo que se inspiran en tres de los sonetos que Francesco Petrarca escribió en
el siglo XIV.
Estas tres piezas nacieron originalmente como canciones para canto y piano,
cuyos textos eran precisamente los sonetos del gran autor italiano, luego las hizo
para piano solo.
Liszt, en su afán de perfeccionarlos, comienza la composición en 1830, pero
recién los publica en 1846. Después de terminar la primera versión de los sonetos
Liszt manifiesta un especial orgullo de la obra en una carta que le dirige a María de
Agoult, muy poco antes de la aparición de la obra en 1846:

“Entre mis próximas publicaciones, y si tienes tiempo de echarles una mirada,

están los tres sonetos de Petrarca para canto, y alguna stranscripciones libres que
hice de ellos para piano, en el estilo de nocturnos! Los veo singularmente bien
acabados, y más redondeados que cualquier otra obra que haya publicado”.

Esto no impidió después de unos pocos años, que Liszt se manifestara

disconforme con esas transcripciones y las revisara sustancialmente para incluirlas
en el libro italiano de los Años de peregrinaje (1858).

El soneto que trabajaremos será el nº 123 (el tercero de la serie).

 Soneto 123

Angélicas costumbres vi en el suelo

y una celeste y única hermosura
cuyo recuerdo es gozo y amargura
pues entre sombra y humo me desvelo

Dos bellas luces vi llorar con duelo

que a la lumbre del sol hacen oscura
y oí cosas que al Tiber, por ventura
harían parar, y andar al Mongibelo5

Cordura, amor, dolor y cortesía

tan bien armonizaba su lamento
que nunca el mundo oyó tal armonía;

y el cielo estaba a ella tan atento

que en las ramas ni una hoja se movía
pues su dulzura saturaba al viento.

Este soneto en particular es el más contemplativo de los tres que compuso Liszt,
compuesto en la tonalidad de La bemol Mayor comienza con una atmósfera onírica
que oscila entre armonías disminuídas y de dominante desembocando en un Mi
mayor apacible.
Esta introducción oscilante con un bajo que pende entre un re y un mi bemol
generan un clima anhelante que, luego de una progresión armónica, llega a la
dominante de la tonalidad original (La bemol Mayor).
Tema: “i vidi y terra angelici costumi” (Angélicas costubres vi en el suelo) en La
bemol Mayor. Todo este fragmento temático escrito en cantábile con rasgos típicos
del bel canto de la ópera italiana (como anteriormente hablamos, símbolo lisztiano
de la contemplación de la belleza del eterno femenino), nos remite a las canciones
populares italianas.

5 Nombre antiguo del volcán Etna.

 El segundo tema en si bemol menor , espressivo, de carácter modulante, más
agitado que el anterior expresa lo que la estrofa dice: “Dos bellas luces vi llorar con
duelo…”, creando una progresión cromática y un crescendo que llega al cenit :..
”Haría parar y andar al Mongibelo” en Mi Mayor.
Luego el piano se eleva a las regiones celestiales del registro agudo retomando el
tema inicial (i vidi in terra), pero esta vez en un seráfico Do Mayor; para volver al
registro “humano” central del piano para continuar cantando: “...Amor, seno, valor,
pietate...” (Cordura, amor, dolor y cortesía). La partitura luego marca poco a poco piú
mosso, cescendo, llega a un nuevo cenit, pero esta vez con mayor agitación (“...Tan
bien armonizaba su lamento, que nunca el mundo oyó tal armonía...”) Vaticinando la
coda final volviendo a la armonía onírica y vacilante del inicio, creando una
estructura cíclica: “...pues su dulzura saturaba al viento...”
Liszt finaliza la pieza magistralmente oscilando entre los acordes arpegiados de Mi
Mayor y La bemol Mayor, dicho enlace lo repite hipnoticamente perdiéndose en la
nada.

Sonata en si menor S.178

Esta obra monumental para piano encierra el total de la cosmogonía lisztiana en

cuanto a música programática.
Compuesta en un solo bloque, la sonata contiene entrelazada todo el imaginario
del compositor, sus contradicciones, sus arrebatos místicos, a la vez que los más
siniestros y oscuros. Podríamos decir que la obra es casi autobiográfica.
Si bien, Liszt no menciona, como lo hace en la fantasía quasi sonata “Apres une
lecture du Dante” , la Sinfonía Fausto, el poema sinfónico Tasso, lamento e triunfo ,
etc. ningún programa, hay muchas crónicas de los alumnos del autor en las que se
habla de la leyeda de Fausto, de la cual Liszt se ha inspirado en varias ocasiones,
como en su sinfonía antes mencionada y los valses mefistos.
Otros como Paul Merrick, cree que la sonata representa las luchas espirituales
entre el bien y el mal,6 el pianista Tubor Syasz, sugiere la caída del hombre como la

6 Merrick, P. (1987), Revolución y religión en la música de Franz Liszt. New york , universidad de
Cambridge.
ilustra Jonh Milton en su poema “El paraíso perdido”7. Lo cierto es que en esta obra
colosal del piano encontramos la lucha entre dos fuerzas que pelean por la
supremacía. La lucha y ala victoria, la sublimación del leit motiv que encarna el
héroe que se embarca en la travesía a través de un océano de luchas espirituales
entre el bien y el mal.

Tomaremos como punto de referencia, la leyenda del Fausto para reconocer los
símbolos que aparecen en la sonata.
Perteneciente al período de Weimar, Liszt la compuso en 1853, fue publicada en
1854 por Breitkopf & Hartel y estrenada el 27 de enero de 1857 en Berlín por el
pianista y discípulo Hans von Bulow.

A grandes rasgos la sonata presenta tres movimientos, aunque no hay pausa

alguna entre ellos, en cuanto a este tipo de estructura Liszt se ha influenciado por
la fantasía Wanderer de Franz Schubert, obra que admiraba, que tocaba a menudo e
incluso había arreglado para piano y orquesta. Al igual que Schubert, utiliza pocos
elementos motívicos para crear una extensa obra en tres movimientos, cuyo final es
un fugato.

El enigmático final, calmo, pudo haber sido una ocurrencia tardía de Liszt; pues el
manuscrito contiene un final que hubiera terminado mucho más sonoramente.

*1er parte: Lento assai-Allegro energico-Grandioso:

La sonata comienza con dos notas sol en el registro grave del piano, a la manera de
pizzicati de orquesta, mismo comienzo que evoca el poema sinfónico Los preludios;
luego, de manera descendente, como un canto gregoriano, una escala en modo
frigio (cc. 2-3) que se hunde en las profundidades nuevamente del sol pizzicato,
finaliza esta introducción con una nueva escala descendente, pero esta vez en modo

7 Syasz, T. Los símbolos de Liszt sobre lo divino y lo diabólico: revelaciones sobre el programa de la sonata
en si menor de Liszt.
zíngaro (cc.5-6), dándole un color más oscuro. Una escala frigia y otra zíngara, una
eclesiástica y otra popular, dos escalas como dos almas, las del doctor Fausto o las
de Liszt: el franciscano y el gitano. Las dos escalas son el perfecto vaticinio de los
conflictos de toda la sonata.
Súbitamente hace aparición el primer motivo principal, en octavas dobles. Este
motivo, compuesto sobre el tritono, la interválica de 5ta disminuída, como hablamos
anteriormente, simboliza al diabolo in música, he aquí una primer imagen de
Mefistófles (A) (c.8), quizás la visión más poderosa de las fuerzas oscuras, seguido
de la segunda visión mefistofélica, quizás más sarcástico simbolizado por las notas
repetidas en la mano izquierda (cc. 16) motivo también utilizado con variaciones
para el tema de Fausto; Ambas visiones, en esta especie de exposición, se debaten
en una lucha a muerte (cc. 18-104) hasta el segundo segmento Grandioso (cc.105).
Aquí podemos hablar del único tema que no sufre modificaciones en su carácter
durante toda la sonata. El tema, compuesto por un intervalo de segunda mayor y
otro de tercera menor (la la la la si si re) no es más que el motivo de crux fidelis, ha
aquí el motivo de la cruz redentora ( C ), que rompe con la lucha de las fuerzas
oscuras. Aquí se encuentra el poder de Dios por sobre las fuerzas del mal, la
magestuosidad del Todopoderoso8 , la victoria de la luz por sobre las sombras.
Luego de este pasaje épico da lugar al desarrollo del tema de Mefistófeles (A),
pero esta vez totalmente transfigurado (cc.125-140). Del sarcasmo mefistofélico a la
dulzura casi femenina. Podríamos decir que en este tema se encarna la figura de
Gretchen, casi suplicante por el perdón o la salvación.
Un pasaje repentino nos muestra el tema de Mefistófeles (B) (cc.141-152), esta
vez desde las sombras (sempre p) como una fiera agazapada, pero se disuelve
rápidamente para dar paso al tema de amor, en forma de nocturno, entre Fausto y
Gretchen (B) (c 153). Este idilio se transfigura a través de la aparición del primer
tema de Mefistófeles (A) (cc.179-190) en una serie modulatoria que comienza en el
registro agudo del piano descendiendo desde el mi menor, sib M, Fa sostenido, DoM
,Sol, Mi, Fa, para desembocar en un agitato exponiendo el tema mefistofélico (B) (cc.
191-196), de carácter modulante.
A partir de esta sección comienza una nueva batalla entre (A) y (B) en donde
Liszt utiliza todos sus recursos compositivos en cuanto a modulación, dificultad
técnica e intensidad sonora.

8 Horowitz, J (1982) Claudio Arrau Bs. As. Argentina. Ed. Javier Vergara. Pág. 164
 Todo desencadena en la exposición de (A) (c.239) pero esta vez en tonalidad
mayor (Re Mayor) quizás simbolizando un supuesto triunfo del mal dando lugar al
tema (B) (cc.255) como una batalla entre Fausto y Mefistófeles, batalla que llega a
los extremos más poderosos de la sonata, irrumpiendo de manera implacable y
amenazante el tema de la cruz ( C ) (c.297), esta vez en tono menor y stacattissimo.
La imagen de lo divino como única y poderosa verdad. Seguido de dos recitativos,
imagen de la vulnerabilidad del hombre frente al temor divino, cerrando esta primer
parte con los dos temas de Mefistófeles entrelazados (cc 319), diluyéndose en un
pp.

2da Sección: Andante Sostenuto:

Esta sección tiene un efecto casi de intermezzo entre la primera y la tercera

sección.
De carácter íntimo y suplicante, da inicio a la sección un coral casi religioso.
Expone el tema (B) con una dulzura extrema, en la partitura Liszt pide dolcissimo
con intimo sentimiento dando lugar al tema la cruz ( C ) de manera apasionada
cerando la sección con una reexposición del coral inicial.
“Como si el todopoderoso hubiera aceptado a estos del seres humanos (Fausto y
Gretchen). Como si pudiera ser conquistado a través del verdadero patetismo
humano” (Claudio Arrau).

Dando final con un idilio del cual Wagner pudo haber sacado ideas para su
Tristán, con etéreas escalas descendentes en el registro agudo del piano, a través
de una disolución del tema, regresa otra vez al staccatto inicial, pero esta vez en fa
sostenido, seguida de ambas escalas descendentes, frigia y zíngara, dando
comienzo a la tercer sección.

3era sección: Allegro enérgico:

Luego de un apasionado pasaje amoroso e intenso reaparece la figura de

Mefistófeles, echando por tierra todo lo logrado,j pero esta vez lo hace a través de
una de las formas contrapuntísticas por excelencia: el fugato a tres voces. Como
símbolo del triunfo de la oscuridad, riéndose a “mandíbula batiente”, como diría
Arrau, de cualquier ilusión de redención humana.
Mefisto avanza, evoluciona , se agregan voces, se oyen bronces de orquesta
proclamando el tema Mefisto (A) (c. 509) pero esta vez invertido; y, como una
maldición, como la condena de Sísifo in donde una y otra vez debe cargar la piedra,
sabiendo su inexorable caída; vuelve come reexposición la terrible lucha a muerte
entre ambas fuerzas oscuras (c. 531). Modulan, serpentean, se muerden unas con
otras en arpegios ascendentes hasta que repentinamente explota con los staccatos
iniciales, pero esta vez en el extremo de la intensidad sonora del piano, con acordes
repetidos en el registro grave, de mib mayor. Lenguas de fuego arpegiando hacia el
agudo, súbitamente mi menor. Esta vez las escalas descendente dobladas en
octavas en la mano izquierda son atravesadas por arpegios quebrados ascendentes
en la mano derecha, extremadamente veloces como las Erinias en pleno vuelo
vertiginoso (c. 569) dando final a esta sección endemoniada en una cascada
precipitada de arpegios en dobles octavas declamando el tema de Mefisto (B)
(cc,525), tres veces, cada vez más ritenuto.

Vuelve, como un guerrero triunfante y exhausto , el tema de la cruz ( C ) (c.600),

esta vez en si mayor, venciendo al dragón de dos cabezas, implacable; dando lugar,
luego de acordes organísticos, modulantes, el tema de Fausto y Gtretchen. Prima el
amor por sobre la oscuridad, se desarrolla a través de variaciones (c.634). Escalas
cromáticas ascendentes en terceras llegando a los registros sobrenaturales, agudos,
del piano. La música se convierte en hechicería, en conjuro, Mefisto hace su
aparición (c. 642), en una cascada descendente, ultramodulante, comienza la lucha
final: el tema de Fausto, esta vez en sol sostenido menor, con tresillos descendentes
en la mano izquierda. La lucha se vuelve estrepitosa, con saltos violinísticos que
evocan a los pasajes más endemoniados de Paganini (c. 665). Irrumpen escalas
descendentes (evocando las iniciales de la sonata, pero presto), dando lugar al tema
de Mefisto (A) transfigurado en danza al estilo de una friska húngara (c. 682). Las
fuerzas oscuras , Mefisto danza triunfante, estrepitoso, en un prestísimo que se
desboca en un cromatismo ascendente y descendente cayendo al vacío. Irrumpe de
la más terrible oscuridad,j como una fuerza poderosísima, triunfante definitivamente,
la cruz en acordes en el registro grave del piano, repetidos en tresillos, en Si mayor,
modula a Mi mayor, LaM, DoM y finalmente en un poderoso trémolo en Fa sostenido
con una escalada en octavas de la mano izquierda...Dios ha triunfado (c 700)
 Luego, sobre las cenizas de la lucha fatal emerge el coral de la reconciliación (c
711), Andante Sostenuto; emergen después los ecos del tema faustiano y sus
monstruos, ambos agonizantes. Liszt ha quebrado para siempre el marmol sagrado
del motivo clásico. La música nunca volverá a ser la misma. Al final de la sonata
llegan las dos escalas iniciales, esta vez silenciosas, como epitafios. Los últimos
acordes, la cadencia más asombrosa del siglo XIX, son de benedicto y tal vez de
redención.