Bodas de Sangre

Federico García Lorca
Bodas
de
Sangre edición de
Borja Rodríguez Gutiérrez
 - STOCKCERO - 
ii
Copyright foreword & notes © Borja Rodríguez Gutiérrez

of this edition © Stockcero 2011
1st. Stockcero edition: 2011
ISBN: 978-1-934768-40-2
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Bodas de sangre
Índice
Introducción - - - - - - - - - - - - - - - - - -vii
Obras y autores del teatro español de principios
del Siglo XX
García Lorca y el teatro
El teatro de Federico García Lorca
El concepto de tragedia
Bodas de sangre: una tragedia moderna
Cronología - - - - - - - - - - - - - - - - - -xxxv
Obras de Federico García Lorca - -xxxix
Bibliografía - - - - - - - - - - - - - - - - - -xli
Bodas de sangre
Acto primero – Cuadro Primero - - - - - - - - - - - - -1
Acto primero – Cuadro Segundo - - - - - - - - - - - -9
Acto primero – Cuadro Tercero - - - - - - - - - - - -17
Acto segundo – Cuadro Primero - - - - - - - - - - - -25
Acto segundo – Cuadro Segundo - - - - - - - - - - - -39
Acto tercero – Cuadro Primero - - - - - - - - - - - -51
Acto tercero – Cuadro Segundo - - - - - - - - - - - -65
vi
Bodas de sangre
vii
Introducción
El 22 de marzo de 1920 se estrenó, en el Teatro Esla-

va de Madrid, una obra teatral de un desconocido joven
granadino que todavía no había cumplido los 22 años. El
autor se llamaba Federico García Lorca.1 La obra El ma-
leficio de la mariposa. Se trataba de una fábula en verso so-
bre el amor y la muerte, tema que ya obsesionaba por en-
tonces al joven poeta. El protagonista era una cucaracha,
Curianito el Nene (Curiana quiere decir cucaracha) que
rechaza la boda que le han preparado con una rica here-
dera, tan cucaracha como él, por el amor que siente por
una mariposa herida, amor que le enloquece hasta llevar-
le a la muerte. La obra fue un fracaso, el público no acep-
tó la propuesta del joven poeta que tardó varios años en
volver a presentar una obra en escena. Pero con aquella
obra empezaba la carrera teatral de una de los más impor-
tante creadores de teatro de Europa.
1 Para información sobre la vida y la obra de Federico García Lorca, véa-

se mi edición de La casa de Bernarda Alba, ISBN 978-1-934768-08-2,
Stockcero - 2008.
viii
Obras y autores del teatro español de
principios del Siglo XX
A la altura de 1920 el teatro en España iba por unos

derroteros muy diferentes de los que proponía el joven
granadino. El principio del siglo XX fue testigo de una de
las mayores polémicas literarias que se recuerdan en la li-
teratura española. En 1904 había obtenido el premio No-
bel José Echegaray. Personaje polifacético, político, inge-
niero, uno de los más grandes matemáticos de la España
de su época, su teatro es representación de una deriva del
romanticismo caracterizada por la grandilocuencia y la ex-
presión artificiosa. En sus obras más famosas O locura o
santidad (1876) y El gran galeoto (1881) se perciben con cla-
ridad estas características. Cuando se le concede el Nobel,
Echegaray ha dado ya la a la escena la práctica totalidad de
su obra literaria. Tiene setenta y dos años y representa la
literatura más antigua y tradicional de España. Los jóve-
nes escritores que por entonces despuntan, la llamada Ge-
neración del 98, critican con dureza esa concesión del No-
bel a Echegaray, airean los méritos de su candidato, el gran
novelista Benito Pérez Galdós, y satirizan con violencia y
con crudeza el teatro neorromántico del flamante premio
Nobel, mientras los seguidores de Echegaray claman in-
dignados contra su falta de respeto y de patriotismo.
Echegaray y los suyos ganaron la batalla, pues el No-
bel les fue concedido, pero sin duda perdieron la guerra,
porque serían los opositores del premio Nobel, encuadra-
dos en la Generación del 98, los que dominarían la literatu-
ra española y la escena española después. Precisamente
Bodas de sangre
ix
uno de ellos, Jacinto Benavente, se convirtió en el sucesor
de Echegaray, como el más importante autor teatral de la
época y recibió a su vez el premio Nobel en 1922, sólo die-
ciocho años después de Echegaray y cuando García Lorca
se afanaba en continuar con su carrera teatral.
Benavente era una de las referencias del teatro que co-
noció García Lorca en su infancia y juventud. Un teatro
que presentaba escenas y ambientes de la burguesía urba-
na, caracterizado por un diálogo elegante, ingenioso y mu-
chas veces satírico, que con frecuencia ahogaba a la acción
y que ponía en escena con una cierto afán realista, pero no
rupturista, los vicios y las virtudes, las costumbres de la
burguesía de la época, es decir, del público que acudía a las
salas de los teatros a ver la obra. Esa fórmula realista, su-
perficialmente crítica, siempre con un toque moral, cen-
trada en los problemas de la clase social que era la consu-
midora del teatro, fue seguida por un número abundante
de autores, constituyéndose una auténtica escuela bena-
ventina en el teatro español de los años diez, veinte o trein-
ta. Las obras mas famosas y meritorias de Benavente, cu-
riosamente, se escapan de las características de la mayor
parte de las obras del autor; dos dramas de ambientación
rural: Señora Ama (1908), La Malquerida (1913), y una obra
simbólica basada en los personajes de la Commedia dell’Ar-
te: Los intereses creados (1907).
La carrera de Benavente como autor había empezado
en 1894. Ocho años antes había estrenado su primera obra
Carlos Arniches, que rápidamente se convertiría en el más
famoso autor de sainetes, el llamado género chico: piezas
cortas en un acto, ambientadas en escenarios y clases po-
Bodas de sangre
xi
García Lorca y el teatro
Un teatro diferente, un autor preocupado por esa for-

ma de expresión literaria, y que busca cambios, aventuras
novedades, que piensa sobre el teatro que habla y escribe
sobre el teatro.
«El teatro nuevo, avanzado de formas y teoría, es
mi mayor preocupación».2
García Lorca busca la emoción a través de la palabra,
de la poesía, y desde luego, del teatro. No hay tratados fi-
losóficos y morales en sus obras, hay historias que emocio-
nan y a través de esa emoción, plantean temas filosóficos y
morales. Una emoción duradera, que perdure más allá de
la contemplación de la obra, que conmueva al espectador
y le haga pensar y recordar. Y para ello todo se tiene en
cuenta, todo se utiliza: el texto, el decorado, el movimien-
to, la música, la luz, la actuación…
«Creo sinceramente que el teatro no es ni puede ser
otra cosa que emoción y poesía, en la palabra, en
la acción y en el gesto»3
Pocas cosas emocionan tanto como la fatalidad, como
el destino adverso, como la desgracia de lo que contempla-
mos. La «catarsis», esa emisión liberadora que surge en
nosotros cuando nos identificamos, por unos momentos,
con la vida de otro se produce ante la tragedia. Por ello la
tragedia es un vehículo de emoción que se adapta a las ne-
cesidades, a las intenciones de García Lorca
«Hay que volver a la tragedia. Nos obliga a ello la
2 «Estampa de García Lorca.» Gaceta Literaria. Madrid. 1931 (Se trata de

una entrevista periodística hecha a García Lorca a su vuelta de Nueva
York. Publicado en Marie Laffranque «Federico García Lorca. Nouve-
aux textes en prose» Bulletin Hispanique. 1954 56(3) Pp 260-300
3 «La nueva obra de García Lorca» La Nación (Buenos Aires). 29 de di-
ciembre de 1933. Declaraciones de Lorca antes el estreno de Mariana Pi-
neda en Buenos Aires en 1833. Publicado en Marie Laffranque. «Federi-
co García Lorca. Déclarations et interviews retrouvés» Bulletin
Hispanique. 1956. 58(3). Pp 301-343.
xii
tradición de nuestro teatro dramático. Tiempo
habrá de hacer comedias, farsas. Mientras tanto,
yo quiero dar al teatro tragedias»4
El teatro le proporciona a García Lorca una forma de

expresión diferente de la poesía. Lorca se siente imposibili-
tado para poner ante el público una serie de temas y moti-
vos utilizando sólo el medio poético. El teatro le ofrece una
posibilidad de personificar esas ideas, esos sentimientos, de
poner carne, sangre y nombre a las emociones, de hacer ac-
tuar en las tablas a los motivos, los temas, los mitos.
«Yo he abrazado el teatro porque siento la necesi-
dad de la expresión en la forma dramática»5
Por medio del teatro se consigue enfrentar a las per-
sonas con temas, con problemas, con situaciones, que no
conoce o que rechaza conocer en su vida habitual. Se le
obliga a enfrentar contradicciones, injusticias, desastres
que normalmente ignora o desprecia. Y eso puede provo-
car el rechazo de quienes no quieren ver esa parte de la
vida que molesta, que incomoda, que desagrada a esa tran-
quilidad en la que se han instalado.
«Aquí, lo grave es que las gentes que van al teatro
no quieren que se les haga pensar sobre ningún
tema moral»6
Tiene además el teatro, la ventaja, sobre la poesía, del
alcance, de la relación, más directa y más inmediata, con
el público. El poeta, cuya obra se dirige, siempre, a un pú-
blico minoritario, se deleita ante la posibilidad de llegar a
4 «Federico García Lorca y la tragedia» Juan Chabás. Luz. Madrid. 3 de

julio de 1934. Publicado en Marie Laffranque «Federico García Lorca.
Nouveaux textes en prose» Bulletin Hispanique. 1954 56(3) Pp 260-300
5 «Los artistas en el teatro de nuestro tiempo» Alardo Prats. El Sol. Ma-
drid. 15 de diciembre de 1934. Publicado en Marie Laffranque «Federi-
co García Lorca. Nouveaux textes en prose» Bulletin Hispanique. 1954
56(3) Pp 260-300
6 «Los artistas en el teatro de nuestro tiempo» Alardo Prats. El Sol. Ma-
drid. 15 de diciembre de 1934. Publicado en Marie Laffranque «Federi-
co García Lorca. Nouveaux textes en prose» Bulletin Hispanique. 1954
56(3) Pp 260-300
xiv
mente trágicos y ligados a la vida y al día con una
fuerza tal, que muestren sus traiciones, que se
aprecien sus dolores y que salga a los labios toda
la valentía de sus palabras llenas de amor o de as-
cos.»9
El teatro de Federico García Lorca
El segundo estreno teatral de García Lorca (termina-

da de escribir en 1925 y estrenada en 1927 por Margarita
Xirgu) fue Mariana Pineda. Escoge a un personaje de la
Historia de España para ser el centro de esta obra. Maria-
na Pineda, granadina como Lorca, había nacido en 1804 y
fue ejecutada en 1831, por el garrote vil, sin haber cumpli-
do los veintisiete años. Comprometida con la causa liberal,
en los últimos años del reinado del rey absolutista Fernan-
do VII, fue detenida al hallar la policía en su casa una ban-
dera masónica en la que se había bordado en hilo rojo el
lema liberal «Igualdad, libertad y ley».
La historia de esta mujer le sirve a Lorca para plante-
ar el tema que será el asunto básico de la mayor parte de
su teatro: la necesidad humana de amor y de libertad, lle-
vada al fracaso porque el mundo real no admite ni la liber-
tad ni el amor. En estas condiciones el personaje que recla-
ma esa libertad, ese amor, y esa libertad para amar, acaba
derrotado y muerto. Así será en Yerma, en La casa de Ber-
narda Alba, en Bodas de Sangre. La concepción del mundo
como drama y como frustración de la expresión libre de
los sentimientos, trasunto de la propia interioridad del po-
9 «Declaraciones de .García Lorca sobre teatro» Felipe Morales. El Heral-

do de Madrid, Madrid, 8 de abril de 1936. Publicado en Marie Laffranque
«Federico García Lorca. Nouveaux textes en prose» Bulletin Hispanique.
1954 56(3) Pp 260-300
xvi
El concepto de tragedia
Bodas de Sangre es una tragedia. Es necesario ser cons-

ciente de ese hecho para interpretar la obra, para poder
captar todos los matices de su significado, para valorar re-
acciones y conductas de los personajes.
El concepto de tragedia implica la inevitabilidad de
los hechos que ante el espectador se representan. Es un
concepto muy difícil de aceptar para el espectador moder-
no. Nuestro modelo ideal de narración (sea novela, teatro,
cine, cuento, etc.) se basa en la idea base de causalidad: la
relación causa-efecto. Es algo que está muy hondo en
nuestro pensamiento y hemos aprendido a leer novelas, a
asistir a obras de teatro, a ver películas, estableciendo rela-
ciones causales, para así comprender la historia. El autor
que nos cuenta la historia sabe que su obligación es dejar
claras esas relaciones causales. Lo que ocurre es producto
de las acciones de los personajes. Estas acciones se deben a
su personalidad y a las elecciones que esos personajes ha-
cen de acuerdo con sus características personales. Las ac-
ciones primeras de los personajes se van anudando por
medio de causas y efectos hasta llegar al final de la histo-
ria que es el efecto final de todas las causas que, a lo largo
del relato, han ido enhebrándose unas con otras.
Esta idea de causalidad, o mejor, este uso de la causa-
lidad como explicación del mundo y de las cosas, va mu-
cho más allá de la literatura. Es un elemento básico del
pensamiento actual y de la forma de pensar occidental.
Nos explicamos a nosotros mismos el mundo a través de
las relaciones causa-efecto. Los científicos investigan los
xviii
La inevitabilidad es uno de los elementos básicos de
ese hecho trágico. Quiere esto decir que la intriga se limi-
ta al cómo, a la manera en que se desarrollan los aconteci-
mientos, pero no al qué: lo que va a ocurrir, lo que va a pa-
sar es conocido por los espectadores en el mismo momento
en que la obra comienza: el héroe trágico lleva sobre sí la
marca de lo inevitable. No hay causas, ni razones para ello:
es así, puesto que la historia trágica así es.
Esa inevitabilidad se debe a la actuación de fuerzas ex-
ternas, externas a los personajes, a la acción e incluso al
mundo de la obra, en muchas ocasiones, pero que existen,
que actúan y que llevan a los personajes en una dirección
determinada: «me arrastra y sé que me ahogo, pero voy
detrás». Así dice la novia de Bodas de Sangre. Como todos
los personajes trágicos se siente arrastrada por una fuerza
que es superior a ella y aunque es consciente de que la pue-
de llevar al desastre no es capaz de controlarla.
Bodas de sangre: una tragedia moderna
El desarrollo de Bodas de Sangre se explica a través de

la presencia de esas fuerzas, de esa inevitabilidad que ac-
túa en todos y cada uno de los personajes.
En la tragedia clásica, la griega, la romana, la inevita-
bilidad trágica viene dada por la fuerza del destino, por el
dominio que tiene sobre el corazón humano, sobre su vo-
luntad y sobre sus actos, la fuerza suprema del destino, ema-
nación de la voluntad de unos dioses caprichosos y amora-
les a los que el sufrimiento humano no mueve ni conmueve.
Bodas de sangre
xix
Pero Lorca, en los albores del siglo XX, no puede ex-
poner creencias ya dormidas para siempre, ni tampoco
puede recurrir a los dioses de otras mitologías ni a los he-
chos del destino, que ya habían explotado, hasta la sacie-
dad, los autores románticos. Y por ello vuelve sus ojos a lo
más primitivo, natural y orgánico, a las creencias más pri-
migenias: al ciclo de las estaciones; a la invernal muerte ne-
cesaria, como ofrenda, para el renacimiento anual de la
primavera.
El vocabulario agrario, botánico, orgánico de Bodas de
Sangre tiene esta explicación. El mundo vegetal tiene una
presencia permanente en la obra: adelfas, alcaparras, al-
mendras, árboles, arrayán, azahar, camelias, campo, car-
do, cerezos, clavel, clavelinas, dalia, esparto, espigas, espi-
na, flor, fruto, hierba, hojas, huertecilla, geranios, girasol,
jazmines, juncos, Júpiter (planta), laurel, malas hierbas,
maleza, musgo, naranjel, nogales, oliva, olivar, olivos, pal-
ma, pámpanos, plantación, raíces, rama, ramos, rosal, ro-
turación, secanos, simiente, toronjil, trigo, tronco, viña,
uvas, violetas. Todos estos elementos se mencionan en la
obra, intensificando así la constante referencia al mundo
vegetal.
Con esta referencia orgánica, de transcurso estacional,
de sacrificio ritual orgánico, de muerte individual necesa-
ria para un renacimiento de toda la naturaleza hay que
leer y entender Bodas de sangre. No hay elección, no hay al-
ternativa para los personajes. Todos ellos desarrollan su
función, la función que les ha tocado en ese baile que les
lleva como hojas flotando en un río. Arrastrados en una
corriente que sólo tiene un final, los personajes son des-
Bodas de sangre
xxi
Leñador 2: Hay que seguir la inclinación: han he-
cho bien en huir.
Leñador 1: Se estaban engañando uno a otro y al
fin la sangre pudo más.
Leñador 3: ¡La sangre¡
Leñador 1: Hay que seguir el camino de la sangre.
Leñador 2: Pero sangre que ve la luz se la bebe la
tierra.
Leñador 1: ¿Y qué? Vale más ser muerto desan-
grado que vivo con ella podrida.
Volvamos al principio de la historia. Una historia sen-

cilla. El Novio y la Novia van a casarse, pero en el mismo
día de la boda, la Novia huye con Leonardo, un antiguo
amor. Son perseguidos, alcanzados y el Novio y Leonardo
se matan mutuamente. La obra finaliza con la llegada del
cadáver del Novio a su casa, esperado por su Madre y por
la Novia arrepentida.
Hay tres actos divididos en siete cuadros. Lorca ha
buscado la máxima esquematización de la historia, de
acuerdo al sentido de la tragedia que es la obra. Los ele-
mentos imprescindibles necesarios para que la tragedia se
desarrolle.
En el primer acto, el cuadro primero es una conversa-
ción entre la Madre y el Novio, su hijo. Ella se lamenta de
que su hijo tenga que salir y de que le pida la navaja. «No
sé cómo te atreves a llevar una navaja en tu cuerpo, ni
cómo yo dejo a la serpiente dentro del arcón.»
Lo que más impresiona del principio de la obra es la
figura de la Madre. Frente a otros personajes que ignoran
o no se toman en serio el ciclo inevitable de la vida, la Ma-
dre percibe claramente el sino trágico de su familia. Con
Bodas de sangre
xxiii
es ancha, así lo dicen el Padre y la Madre, y la Madre, ade-
más, compara la noche de bodas a la roturación de las tie-
rras y la plantación de los árboles. Los matrimonios del
campo a la tierra sirven, y cuando la madre recuerda su
matrimonio, sus tres años de felicidad, evoca a su marido
plantando, sirviendo a la tierra: «Los tres años que estuvo
casado conmigo, plantó diez cerezos. Los tres nogales del
molino, toda una viña y una planta que se llama Júpiter,
que da flores encarnadas, y se secó». La planta Júpiter, que
da flores rojas como la sangre, y que, tras florecer se seca,
muere. Los hombres que rodean a la madre, que también
florecen en sangre y después mueren.
Tierra y sangre. El hombre, la flor cortada, la víctima
del sacrificio. Y quien exige el sacrificio es la luna, la dio-
sa lunar, la diosa agrícola, natural, del ciclo de la vida y la
muerte. La diosa que renace cada mes y que pide sangre
para colorear sus mejillas, blancas, pálidas.
La luna deja un cuchillo
abandonado en el aire,
que siendo acecho de plomo
quiere ser dolor de sangre.
¡Dejadme entrar! ¡Vengo helada
por paredes y cristales!
¡Abrid tejados y pechos
donde pueda calentarme!
¡Tengo frío! Mis cenizas
de soñolientos metales
buscan la cresta del fuego
por los montes y las calles.
Pero me lleva la nieve
sobre su espalda de jaspe ,
y me anega, dura y fría,
xxiv
el agua de los estanques.

Pues esta noche tendrán
mis mejillas roja sangre,
y los juncos agrupados
en los anchos pies del aire.
¡No haya sombra ni emboscada.
que no puedan escaparse!
¡Que quiero entrar en un pecho
para poder calentarme!
¡Un corazón para mí!
¡Caliente!, que se derrame
por los montes de mi pecho;
dejadme entrar, ¡ay, dejadme!
La luna habla y se identifica con el cuchillo. Con el en-
trará en el pecho del Novio y de Leonardo, para calentar-
se. Bebe la sangre y se alimenta de muerte. Es una creen-
cia antigua, primigenia, tradicional que Lorca recoge. Y
no por primera vez. La podemos encontrar en el Llanto
por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, cuando Lorca llo-
ra ante el cuerpo muerto del amigo, ante el torero culto y
artista, amigo de poetas y escritores al que el 11 de agosto
de 1934 el toro Granadino (¡qué nombre más irónico para
Lorca!) segó la vida en la plaza de toros de Manzanares:
Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.11
O en uno de los poemas de Poeta en Nueva York:
«...la luna estaba en un cielo tan frío
que tuvo que desgarrarse su monte de Venus
y ahogar en sangre y ceniza los cementerios anti-
guos.» 12
11 LA SANGRE DERRAMADA. Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías.

1935.
12 PAISAJE CON DOS TUMBAS Y UN PERRO ASIRIO. Poeta en Nueva York. 1930.
xxvi
«Para esos rayos fríos
soledad o medalla realizada,
espectro casi tangible
de una luna o una sangre o un beso al cabo.» 16
«Luna, luna sonido, metal duro o temblor:

ala, pavoroso plumaje que rozas un oído,
que musitas la dura cerrazón de los cielos,
mientras mientes un agua que parece la sangre!» 17
«El frenesí de la luna y los besos,

mezclados como sangres en la puerta cerrada...» 18
«Paraíso de lunas sajadas con desvío,

con filos de vestido o metales dichosos..» 19
Hay una unión especial entre Luna y sangre, una re-
lación que se ve rápidamente en todos estos poetas. Y no
sólo porque aparezca la sangre. La luna es generalmente
hostil a los hombres. En el extremo de esa hostilidad está
sin duda la luna antropófaga que nos presenta García Lor-
ca:
«No por mis ojos no, que ahora me enseñas
cuatro ríos ceñidos en tu brazo,
en la dura barraca donde la luna prisionera devora
a un marinero delante de los niños.» 20
Pero sin llegar a este extremo la luna es vista en mu-
chas ocasiones como algo hostil o atemorizante. (Luna
enemiga de Rafael Alberti; La Luna es una ausen-
cia de Vicente Aleixandre) Con mucha frecuencia se aso-
cia con el dolor. «El agua muerta no canta / la luna llora en
16 CORAZÓN ES SUSPENSO. La Destrucción o el Amor. Vicente Aleixandre.

1935.
17 ETERNO SECRETO, La Destrucción o el Amor.
18 CERRADA PUERTA. La Destrucción o el Amor.
19 CERRADA PUERTA. La Destrucción o el amor. Vicente Aleixandre. 1935.
20 NOCTURNO DEL HUECO. Poeta en Nueva York, 1930.
Bodas de sangre
xxvii
mi garganta» 21 nosdice Gerardo Diego. Y García Lorca
en Poema del cante jondo también la ve así: «¿Adónde vas,
siguiriya, / con un ritmo sin cabeza? / ¿Qué luna recogerá / tu
dolor de cal y adelfa?» 22 «Si vieras que agonía representa la
luna sin esfuerzo» 23 nos dice Aleixandre. E insiste: «Escu-
cha mi dolor como una luna.» 24 «Corazón negro, origen del
dolor o de la luna...» 25 «Brilla la luna entre el viento de oto-
ño, / en el cielo luciendo como dolor largamente sufrido.» 26
«Y la luna es ausencia, / doloroso vacío de la noche redonda»
27 Pero no solamente Aleixandre, otros poetas ven la Luna
como algo doloroso: «¡Qué tristeza en esta tarde, / qué luna

negra en el alma...!» 28 O como símbolo de un cadáver:
«...¡Oh amigo mío! / Ayer rayo de sol hoy luna muerta,» 29
También Emilio Prados ve a la luna como algo doloroso:
«¿Adónde van ; adónde van los pasos / que en la muerte pal-
pitan; / ese dolor larguísimo que un huerto dificulta, / que do-
mina una zanja donde la luna erecta / llama y llama, se agita
/ como un ínfimo escombro» 30 Tan doloroso que puede lle-
gar al llanto: «¡Quizás la tierra existe como gime la luna!» 31
Incluso Juan Ramón Jiménez adivinaba este senti-
miento de dolor en la luna: «...la luna solitaria / se muere,
rota ¡oh Poe! sobre Broadway» 32 Y esta visión tan poco ro-
mántica de la Luna le hace describirla de un modo bron-
21 MOVIMIENTO PERPETUO, Imagen Gerardo Diego.1921.

22 EL PASO DE LA SIGUIRIYA. Poema del cante jondo. Federico García Lorca,
1921.
23 MI VOZ Espadas como labios. Vicente Aleixandre. 1932
24 INSTANTE, Espadas como labios.
25 CORAZÓN NEGRO. La Destrucción o el Amor.
26 TRIUNFO DEL AMOR. La Destrucción o el Amor.
27 LA LUNA ES UNA AUSENCIA. La Destrucción o el Amor.
28 DOMINGO. Luciano de la Calzada. Meseta. Nº 4. 1928.
29 EN UN ENTIERRO. Alfonso de Cossío. Ddooss. Nº 1. 1931
30 POEMA. Andando, andando por el mundo. Emilio Prados. 1930-34.
31 ¿CANTAN? ¿CANTAN LOS HOMBRES?. La Tierra que no alienta. Emilio
Prados. 1930-34.
Bodas de sangre
xxix
O incluso la muerte:
«El mar es un olvido
una canción, un labio;
el mar es un amante,
fiel respuesta al deseo.
Es como un ruiseñor
y sus aguas son plumas;
impulsos que levantan
a las frías estrellas.
Sus caricias son sueño,
entreabren la muerte,
son lunas accesibles,
son la vida más alta.» 38
Muerte, dolor, sangre, Luna. Lorca recoge un tema

que está en el ambiente y lo lleva adelante por medio de
una obra teatral. Una obra en la que unos personajes salen
a escena y representan el papel que tienen que desempe-
ñar inevitablemente en esta celebración de sacrificio lunar.
La poesía ante el público que no lee poesías. La obra dra-
mática como medio de llevar a las masas esas emociones
poéticas, nacidas de la más hondo de la tradición, del mis-
mo origen del ser humano: emociones primigenias, anti-
guas, orgánicas. Por medio de Bodas de sangre, Lorca con-
sigue ese contacto con un público amplio que el artista
necesita; su éxito, inmediato, innegable, estruendoso hace
que la poesía de Lorca sea conocida por muchas más per-
sonas, por muchos más lectores y espectadores de los que
nunca antes había tenido. Todo ello gracias a una tragedia
Y volvemos a la tragedia, a la ausencia de causalidad,
al destino irremediable. Los personajes no son libres, por-
que son personajes trágicos. No podemos hablar de sus
38 Donde habite el olvido. VI. Luis Cernuda. 1932-33.

xxx
personalidades, de sus motivaciones, de sus razones y sen-
timientos porque lo que hacen y dicen está movido por
fuerzas más antiguas y más poderosas que ellos. La Luna
y la Muerte (La Mendiga) aunque sólo aparecen en el ter-
cer acto están dirigiendo esas fuerzas y atrayendo a sus
personajes a su necesario, irremediable, destino. De nada
vale que Leonardo tenga mujer e hijo, que haya dejado de
ver a la Novia, de nada vale que la novia esté dispuesta a
vivir toda su vida con el novio y olvidar a Leonardo: «Yo
tengo orgullo –dice a Leonardo–. Por eso me caso. Y me en-
cerraré con mi marido, a quien tengo que querer por encima
de todo». De nada valen los buenos deseos del Padre, los
avisos de la Suegra, la vigilancia de la Criada, las sospechas
de la Mujer y los temores de la Madre. El sino trágico se
los lleva a todos por delante.
Es inútil intentar engañar al destino, evitar el camino
que han marcado la Luna y la Muerte. Leonardo lo dice:
«Porque tú crees que el tiempo cura y que las pare-
des tapan, y no es verdad, no es verdad. ¡Cuando
las cosas llegan a los centros, no hay quien las
arranque!»
Y la novia lo confirma:
«No puedo oír tu voz. Es como si me bebiera una
botella de anís y me durmiera en una colcha de
rosas. Y me arrastra y sé que me ahogo, pero voy
detrás.»
Ambos son conscientes de una fuerza más grande que
ellos, y al final se dan cuenta, de que intentar desobedecer
esa orden que viene de la tierra y de la sangre de nada vale,
porque, como dice la novia, cuando se hace aquello que no
xxxii
Agentes del destino, por lo tanto. Poderes superiores
a los hombres que dirigen sus destinos y deciden su vida y
su muerte. Que esperan su sangre y su muerte con deseo y
con pasión. Hasta tal punto que la Muerte (Mendiga) re-
cibe al novio como una joven enamorada: «Hermoso galán.
Pero mucho más hermoso si estuviera dormido».
Los seres humanos, presos de fuerzas superiores e in-
diferentes que juegan con sus vidas, sus amores y sus ilu-
siones, y cortan de raíz sus esperanzas. La concepción trá-
gica de la existencia y del mundo. Al final, en esta
ceremonia sacrificial de Bodas de sangre son todos víctimas,
los muertos y los vivos, unas vidas destrozadas para que la
pálida y fría luna, una vez más, caliente su hambre con la
roja sangre humana. Por ello Lorca introduce el coro de
leñadores, criaturas del bosque, seres de la naturaleza, que
conocen la verdad, que saben que la Novia y Leonardo han
hecho lo que deben al seguir el impulso del amor y de la
sangre: «Se estaban engañando uno a otro y al fin la sangre
pudo más. Hay que seguir el camino de la sangre», dice el le-
ñador primero; que disculpan su huida y ruegan por su sal-
vación «El mundo es grande. Todos pueden vivir de él». Que
saben quién va a delatar a la pareja en su huída: «Cuando
salga la luna los verán». Y que saben que esa luna es quien
está llevando a los dos enamorados al desastre.
Leñador 1: ¡Ay luna que sales!
Luna de las hojas grandes.
Leñador 2: ¡Llena de jazmines de sangre!
Leñador 1: ¡Ay luna sola!
¡Luna de las verdes hojas!
Leñador 2: Plata en la cara de la novia.
Leñador 3: ¡Ay luna mala!
Deja para el amor la oscura rama.
Bodas de sangre
xxxiii
Leñador 1: ¡Ay triste luna!
¡Deja para el amor la rama oscura!
La luna que al final es igual que la muerte:
Leñador 1: ¡Ay muerte que sales!

Muerte de las hojas grandes.
Leñador 2: ¡No abras el chorro de la sangre!
Leñador 1: ¡Ay muerte sola!
Muerte de las secas hojas.
Leñador 3: ¡No cubras de flores la boda!
Leñador 2: ¡Ay triste muerte!
Deja para el amor la rama verde.
Leñador 1: ¡Ay muerte mala!
¡Deja para el amor la verde rama!
Una muerte mala tronchó también, apenas tres años

después del estreno de Bodas de Sangre, la verde rama que
era Federico García Lorca; muerto, como el Novio, por
una fuerza indiferente e inhumana que jugó con su vida,
su amor y sus ilusiones y cortó de raíz sus esperanzas. Pues
también fue una tragedia la muerte de Federico García
Lorca.
Bodas de sangre
xxxv
Cronología
1898
5 de junio. Nace Federico García Lorca en Fuen-
te Vaqueros, provincia de Granada
1909
Se traslada con su familia a vivir a Granada.
1915
Inicia sus estudios de Filosofía y Letras y de De-
recho en la Universidad de Granada.
Entabla amistad con el compositor Manuel de Fa-
lla, quien fija su residencia en Granada.
1918
Publica en Granada su primer libro: Impresiones
y Paisajes
1919
Trasladado a Madrid, se aloja en la Residencia de
Estudiantes, en la que vivirá hasta 1928.
Amistad con Luis Buñuel, Salvador Dalí, José
Moreno Villa, Emilio Prados, Pedro Salinas
1920
Estreno de El maleficio de la Mariposa que supone
un total fracaso.
1921
Publicación de Libro de Poemas.
Escribe el Poema del Cante Jondo.
1922
Conferencia: El Cante Jondo. Primitivo canto an-
daluz.
xxxvi
1923
Licenciatura en Derecho
1925
Escribe Mariana Pineda.
1927
Publicación de Canciones.
Estreno de Mariana Pineda.
Homenaje a Góngora en el Ateneo de Sevilla: lec-
turas de Federico García Lorca, Dámaso Alonso,
Jorge Guillén, Gerardo Diego, Juan Chabás, José
Bargamín y Rafael Alberti.
1928
Aparición en Granada de la revista Gallo, dirigi-
da por Federico García Lorca, de la que se publi-
carán dos números.
Publicación en la Revista de Occidente del primer
Romancero Gitano.
1929
Segunda edición de Canciones.
Viaje a Estados Unidos. Estudios en la Universi-
dad de Columbia. Afición por el jazz. Veraneo en
Vermont, (Philip Cummings) y en Catskill
mountains (Angel del Río)
Inicios de Poeta en Nueva York y El Público.
Escribe Viaje a la Luna.
1930
Finaliza El Público.
Estreno de la versión breve de La Zapatera prodi-
giosa.
Bodas de sangre
xxxvii
1931
Publicación del Poema del Cante Jondo
Escribe Así que pasen cinco años.
Fundación del teatro universitario ambulante La
Barraca.
1932
Conferencias en Valladolid, Sevilla, Salamanca,
La Coruña, San Sebastián y Barcelona. Escribe
Bodas de Sangre.
Expone dibujos en el Ateneo Popular de Huelva.
Primera salida de La Barraca que representa
obras del teatro clásico español en diferentes pue-
blos de España. García Lorca ejerce como direc-
tor de escena
1933
Estreno de Bodas de Sangre en el teatro Beatriz de
Madrid
Estreno de Amor de Don Perlimplín en el teatro
Español de Madrid.
Se publica en Méjico la Oda a Walt Whitman.
1933-1934
Estancia en Argentina y Uruguay.
Estreno en Argentina de Mariana Pineda, Bodas
de Sangre (con gran éxito) y La Zapatera prodigio-
sa.
Relación con Pablo Neruda
Regresa a España en Mayo.
Muerte en la plaza de toros de Manzanares (Cui-
dad Real) de Ignacio Sánchez Mejías.
Continúan las representaciones de La Barraca.
Escribe Diván del Tamarit.
Estreno triunfal de Yerma en Madrid.
xxxviii
1935
Publicación de Llanto por la muerte de Ignacio
Sánchez Mejías.
Estreno de Doña Rosita la Soltera
Estreno de la versión larga de La Zapatera Prodi-
giosa
1936
Publicación de Primeras Canciones.
Termina de escribir La Casa de Bernarda Alba (No
se representará hasta 1945, en Buenos Aires)
El 13 de julio sale de Madrid hacia Granada.
El 18 de julio se produce el golpe de estado con-
tra el gobierno de la república; comienza la gue-
rra civil española (1936-1939)
El 16 de agosto es detenido.
El 19 de agosto es asesinado en Viznar junto a un
maestro de escuela y dos albañiles.
Bodas de sangre
xxxix
Obras de Federico García Lorca
Un listado detallado de las obras de García Lorca es

muy complicado. Los abundantes inéditos que dejó a su
muerte han ido conociéndose y publicándose poco a poco
y es posible que todavía puedan seguir apareciendo. Ade-
más, hay muchos poemas no reunidos en libros, conferen-
cias, artículos en prosa, etc. Ofrezco aquí una lista de las
obras más relevantes y que tienen una cierta unidad. Para
un listado exhaustivo remito a la ediciones de Obras Com-
pletas de Miguel García Posada (Círculo de Lecto-
res/Galaxia Gutenberg).
Poesía
1921. Libro de poemas
1927. Canciones
1928. Romancero gitano
1930. Poeta en Nueva York
1930. Tierra y Luna.
1931. Poema del Cante Jondo.
1934. Diván del Tamarit
1935. Seis Poemas Galegos
1935. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías
1936. Primeras Canciones
1936. Sonetos del Amor Oscuro.
xl
Teatro
1919. El maleficio de la mariposa
1922. Tragicomedia de Don Cristóbal
1923. Mariana Pineda (estrenada en 1927)
1926. La zapatera prodigiosa (primera versión)
1929. Amor de don Perlimplín con Belisa en su
jardín
1930. La zapatera prodigiosa (segunda versión)
1931. Así que pasen cinco años
1931. El público
1931. El retablillo de Don Cristóbal
1933. Bodas de sangre
1934. Yerma
1935. Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las
flores
1936. La casa de Bernarda Alba
Prosa
1918. Impresiones y paisajes.
1928. Poemas en prosa
Guión cinematográfico
1929. Viaje a la luna.
Bodas de sangre
xli
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drid: 1994.
Ediciones
Obras (ed. Miguel Garcia-Posada). 5 vols. Akal: Madrid,
1980-1992.
Obras completas (ed. Arturo del Hoyo). 3 vols. Aguilar:
Madrid: 1954.
Obras completas (ed. Miguel García Posada). 4 vols. Círcu-
lo de Lectores/Galaxia Gutenberg: Barce-
lona: 1996-1997.
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Bodas de sangre (ed. Allen Josephs y Juan Caballero). Ma-
drid: Ediciones Cátedra: 1986 (ultima edi-
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Bodas de sangre (ed. Mario Hernández). Madrid: Alianza
Editoria: 1998.
Bodas de sangre (ed. Luis Martínez Cuitiño). Buenos Aires:
Losada: 2010
Bodas de Sangre (introducción de Fernando Lázaro Carre-
ter ; guía de lectura de Juan Francisco
Peña) Madrid: Austral: 2010
Bodas de sangre (ed. Mariano de Paco) Barcelona. Octae-
dro: 2010
Bodas de sangre
xliii
Obra Poética
Álvarez de Miranda, A. «Poesía y religión». Revista
de Ideas Estéticas: XI (1953): págs. 221-251.
Reeditado con el título La metáfora y el
mito. Madrid. Taurus. 1963
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Teatro
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Hacia el Teatro. London: Tamesis Books:
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revolución teatral. Madrid, Gredos, 2000
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se of Bernarda Alba: García Lorca’s tragic tri-
logy. Boston: Twayne Publishers, 1991
xliv
Versiones cinematográficas y musicales de
Bodas de Sangre
Bodas de sangre [Videograbación] adaptación y dirección,
Edmundo Guibourg ; iluminación y foto-
grafía, Roque Funes ; composición y direc-
ción musical de Juan José Castro ; esceno-
grafía de Rodolfo Franco ; montaje, José
Cardella. Buenos Aires. Arte Video. 2009.
(Grabación de una representación teatral
argentina de 1938)
Bodas de sangre. [Música] Raimundo Amador Madrid.
Nemo D. L. 2006
Bodas de Sangre. Ballet en seis escenas. Antonio Gades.
Adaptación literaria de Alfredo Mañas.
Madrid. Universal Music Spain. 2006
Bodas de Sangre. Película dirigida por Carlos Saura sobre
el ballet de Antonio Gades. Madrid. Gran
Vía Musical de Ediciones. 2003.
Bodas
de
Sangre
Poema trágico en tres actos y siete cuadros
Bodas de sangre
Bodas de sangre
1
Acto primero – Cuadro Primero
Acto primero
Cuadro Primero
Habitación pintada de amarillo.
Novio: (Entrando) Madre.

Madre: ¿Qué?
Novio: Me voy.
Madre: ¿Adónde?
Novio: A la viña. (Va a salir)
Madre: Espera.
Novio: ¿Quieres algo?
Madre: Hijo, el almuerzo.
Novio: Déjalo. Comeré uvas. Dame la navaja.
Madre: ¿Para qué?
Novio: (Riendo) Para cortarlas.
Madre: (Entre dientes y buscándola) La navaja, la nava-
ja... Malditas sean todas y el bribón que las in-
ventó.
Novio: Vamos a otro asunto.
Madre: Y las escopetas, y las pistolas, y el cuchillo más
pequeño, y hasta las azadas y los bieldos1 de la
era.
Novio: Bueno.
1 Bieldo: Instrumento de labranza; especial de horca con cuatro pinchos de

madera o metal. Instrumento para «Beldar» –aventar la parva para sepa-
rar la paja del grano– consiste en un palo o mango, y un palo atravesado
al mismo que tiene cuatro dientes largos, como una horquilla pero de cua-
tro dientes.
2
Madre: Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hom-
bre. Un hombre hermoso, con su flor en la boca,
que sale a las viñas o va a sus olivos propios,
porque son de él, heredados...
Novio: (Bajando la cabeza) Calle usted.
Madre: ... y ese hombre no vuelve. O si vuelve es para
ponerle una palma2 encima o un plato de sal
gorda para que no se hinche.3 No sé cómo te
atreves a llevar una navaja en tu cuerpo, ni
cómo yo dejo a la serpiente4 dentro del arcón.
Novio: ¿Está bueno ya?5
Madre: Cien años que yo viviera no hablaría de otra
cosa. Primero, tu padre, que me olía a clavel y
lo disfruté tres años escasos. Luego, tu herma-
no. ¿Y es justo y puede ser que una cosa peque-
ña como una pistola o una navaja pueda acabar
con un hombre, que es un toro? No callaría
nunca. Pasan los meses y la desesperación me
pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo.
Novio: (Fuerte) ¿Vamos a acabar?
Madre: No. No vamos a acabar. ¿Me puede alguien tra-
er a tu padre y a tu hermano? Y luego, el presi-
dio. ¿Qué es el presidio? ¡Allí comen, allí fu-
man, allí tocan los instrumentos! Mis muertos
llenos de hierba6, sin hablar, hechos polvo; dos
hombres que eran dos geranios... Los matado-
res, en presidio, frescos, viendo los montes...
Novio: ¿Es que quiere usted que los mate?
2 Palma: La hoja de palma es un símbolo funerario.

3 Un plato de sal gorda para que no se hinche: Se refiere a que hay que utili-
zar la sal para tratar la posible descomposición del cadáver.
4 Serpiente: La serpiente es símbolo de mala suerte. Se refiere metafórica-
mente a la navaja, o un arma, que puede «morder» a traición, como la
serpiente.
5 ¿Está bueno ya?: Es suficiente.
6 Hierbas: En muchas obras de Lorca la hierba es símbolo de muerte
Bodas de sangre
3
Madre: No... Si hablo, es porque... ¿Cómo no voy a ha-
blar viéndote salir por esa puerta? Es que no me
gusta que lleves navaja. Es que... que no quisie-
ra que salieras al campo.
Novio: (Riendo) ¡Vamos!
Madre: Que me gustaría que fueras una mujer. No te
irías al arroyo ahora y bordaríamos las dos ce-
nefas 7 y perritos de lana.
Novio: (Coge de un brazo a la madre y ríe) Madre, ¿y si
yo la llevara conmigo a las viñas?
Madre: ¿Qué hace en las viñas una vieja? ¿Me ibas a
meter debajo de los pámpanos?8
Novio: (Levantándola en sus brazos) Vieja, revieja, re-
quetevieja.
Madre: Tu padre sí que me llevaba. Eso es buena casta.
Sangre. Tu abuelo dejó a un hijo en cada esqui-
na. Eso me gusta. Los hombres, hombres, el tri-
go, trigo.
Novio: ¿Y yo, madre?
Madre: ¿Tú, qué?
Novio: ¿Necesito decírselo otra vez?
Madre: (Seria) ¡Ah!
Novio: ¿Es que le parece mal?
Madre: No
Novio: ¿Entonces...?
Madre: No lo sé yo misma. Así, de pronto, siempre me
sorprende. Yo sé que la muchacha es buena.
¿Verdad que sí? Modosa.9 Trabajadora. Ama-
sa su pan y cose sus faldas, y siento, sin embar-
go, cuando la nombro, como si me dieran una
pedrada en la frente.
7 Cenefa: Lista sobrepuestas o tejida en los bordes de una tela
8 Pámpanos: Sarmientos tiernos de la vid.
9 Modosa: Que guarda modo y compostura en su conducta y ademanes.
4
Novio: Tonterías.
Madre: Más que tonterías. Es que me quedo sola. Ya no
me queda más que tú, y siento que te vayas.
Novio: Pero usted vendrá con nosotros.
Madre: No. Yo no puedo dejar aquí solos a tu padre y a
tu hermano. Tengo que ir todas las mañanas, y
si me voy es fácil que muera uno de los Félix,
uno de la familia de los matadores, y lo entie-
rren al lado. ¡Y eso sí que no! ¡Ca!10 ¡Eso sí que
no! Porque con las uñas los desentierro y yo sola
los machaco contra la tapia.11
Novio: (Fuerte) Vuelta otra vez.
Madre: Perdóname.(Pausa) ¿Cuánto tiempo llevas en
relaciones?
Novio: Tres años. Ya pude comprar la viña.
Madre: Tres años. Ella tuvo un novio, ¿no?
Novio: No sé. Creo que no. Las muchachas tienen que
mirar12 con quien se casan.
Madre: Sí. Yo no miré a nadie. Miré a tu padre, y cuan-
do lo mataron miré a la pared de enfrente. Una
mujer con un hombre, y ya está.
Novio: Usted sabe que mi novia es buena.
Madre: No lo dudo. De todos modos, siento no saber
cómo fue su madre.
Novio: ¿Qué más da?
Madre: (Mirándole) Hijo.
Novio: ¿Qué quiere usted?
Madre: ¡Que es verdad! ¡Que tienes razón! ¿Cuándo
quieres que la pida?13
10 Ca: interjección de contrariedad o negación

11 Tapia: Se refiere a la tapia del cementerio
12 Mirar: Tener cuidado.
13 La pida: La solicite formalmente en matrimonio a su padre.
Bodas de sangre
5
Novio: (Alegre) ¿Le parece bien el domingo?
Madre: (Seria) Le llevaré los pendientes de azófar14,
que son antiguos, y tú le compras...
Novio: Usted entiende más...
Madre: Le compras unas medias caladas15, y para ti dos
trajes... ¡Tres! ¡No te tengo más que a tí!
Novio: Me voy. Mañana iré a verla.
Madre: Sí, sí; y a ver si me alegras con seis nietos, o lo
que te dé la gana, ya que tu padre no tuvo lugar
de hacérmelos a mí.
Novio: El primero para usted.
Madre: Sí, pero que haya niñas. Que yo quiero bordar
y hacer encaje y estar tranquila.
Novio: Estoy seguro que usted querrá a mi novia.
Madre: La querré. (Se dirige a besarlo y reacciona) Anda,
ya estás muy grande para besos. Se los das a tu
mujer. (Pausa. Aparte) Cuando lo sea.
Novio: Me voy.
Madre: Que caves bien la parte del molinillo, que la tie-
nes descuidada.
Novio: ¡Lo dicho!
Madre: Anda con Dios.
(Vase el novio. La madre queda sentada de espal-

das a la puerta. Aparece en la puerta una vecina
vestida de color oscuro, con pañuelo a la cabeza.)
Madre: Pasa.
Vecina: ¿Cómo estás?
Madre: Ya ves.
Vecina: Yo bajé a la tienda y vine a verte. ¡Vivimos tan
lejos...!
14 Azófar: Latón; aleación de cobre y cinc, de color amarillo pálido y suscep-
tible de gran brillo y pulimento.
15 Media calada: Media de redecilla
6
Madre: Hace veinte años que no he subido a lo alto de
la calle.
Vecina: Tú estas bien.
Madre: ¿Lo crees?
Vecina: Las cosas pasan. Hace dos días trajeron al hijo
de mi vecina con los dos brazos cortados por la
máquina16.(Se sienta.)
Madre: ¿A Rafael?
Vecina: Sí. Y allí lo tienes. Muchas veces pienso que tu
hijo y el mío están mejor donde están, dormi-
dos, descansando, que no expuestos a quedarse
inútiles.
Madre: Calla. Todo eso son invenciones, pero no con-
suelos.
Vecina: ¡Ay!
Madre: ¡Ay! (Pausa)
Vecina: (Triste) ¿Y tu hijo?
Madre: Salió.
Vecina: ¡Al fin compró la viña!
Madre: Tuvo suerte.
Vecina: Ahora se casará.
Madre: (Como despertando y acercando su silla a la silla
de la vecina.) Oye.
Vecina: (En plan confidencial) Dime.
Madre: ¿Tú conoces a la novia de mi hijo?
Vecina: ¡Buena muchacha!
Madre: Sí, pero...
Vecina: Pero quien la conozca a fondo no hay nadie.
Vive sola con su padre allí, tan lejos, a diez le-
guas de la casa más cerca. Pero es buena. Acos-
tumbrada a la soledad.
16 Máquina: Segadora mecánica.

Bodas de sangre
7
Madre: ¿Y su madre?
Vecina: A su madre la conocí. Hermosa. Le relucía la
cara como un santo; pero a mí no me gustó
nunca. No quería a su marido.
Madre: (Fuerte) Pero ¡cuántas cosas sabéis las gentes!
Vecina: Perdona. No quisiera ofender; pero es verdad.
Ahora, si fue decente o no, nadie lo dijo. De esto
no se ha hablado. Ella era orgullosa.
Madre: ¡Siempre igual!
Vecina: Tú me preguntaste.
Madre: Es que quisiera que ni a la viva ni a la muerte
las conociera nadie. Que fueran como dos car-
dos, que ninguna persona los nombra y pinchan
si llega el momento.
Vecina: Tienes razón. Tu hijo vale mucho.
Madre: Vale. Por eso lo cuido. A mí me habían dicho
que la muchacha tuvo novio hace tiempo.
Vecina: Tendría ella quince años. Él se casó ya hace dos
años con una prima de ella, por cierto. Nadie se
acuerda del noviazgo.
Madre: ¿Cómo te acuerdas tú?
Vecina: ¡Me haces unas preguntas...!
Madre: A cada uno le gusta enterarse de lo que le due-
le. ¿Quién fue el novio?
Vecina: Leonardo.
Madre: ¿Qué Leonardo?
Vecina: Leonardo, el de los Félix.
Madre: (Levantándose) ¡De los Félix!
Vecina: Mujer, ¿qué culpa tiene Leonardo de nada? Él
tenía ocho años cuando las cuestiones.
8
Madre: Es verdad... Pero oigo eso de Félix y es lo mis-
mo (entre dientes) Félix que llenárseme de cie-
no17 la boca (escupe) , y tengo que escupir, ten-
go que escupir por no matar.
Vecina: Repórtate18. ¿Qué sacas con eso?
Madre: Nada. Pero tú lo comprendes.
Vecina: No te opongas a la felicidad de tu hijo. No le di-
gas nada. Tú estás vieja. Yo, también. A ti y a
mí nos toca callar.
Madre: No le diré nada.
Vecina: (Besándola) Nada.
Madre: (Serena) ¡Las cosas...!
Vecina: Me voy, que pronto llegará mi gente del cam-
po.
Madre: ¿Has visto qué día de calor?
Vecina: Iban negros los chiquillos que llevan el agua a
los segadores. Adiós, mujer.
Madre: Adiós.
(Se dirige a la puerta de la izquierda. En medio

del camino se detiene y lentamente se santigua.)
Telón
17 Cieno: Lodo blando que forma depósito en ríos, y sobre todo en lagunas
o en sitios bajos y húmedos.
18 Reportar: Refrenar, reprimir o moderar una pasión de ánimo o a quien la
tiene.
Bodas de sangre
9
Acto primero – Cuadro Segundo
Acto primero
Cuadro Segundo
Habitación pintada de rosa con cobres19 y ramos

de flores populares. En el centro, una mesa con
mantel. Es la mañana. Suegra de Leonardo con
un niño en brazos. Lo mece. La mujer, en la otra
esquina, hace punto de media.
Suegra: Nana, niño, nana

del caballo grande
que no quiso el agua.
El agua era negra
dentro de las ramas.
Cuando llega el puente
se detiene y canta.
¿Quién dirá, mi niño,
lo que tiene el agua
con su larga cola
por su verde sala?
Mujer: (Bajo)
Duérmete, clavel,
que el caballo no quiere beber.
Suegra: Duérmete, rosal,
19 Cobres: Ollas, cazuelas y otros utensilios de cocina de cobre.

10
que el caballo se pone a llorar.
Las patas heridas,
las crines heladas,
dentro de los ojos
un puñal de plata.
Bajaban al río.
¡Ay, cómo bajaban!
La sangre corría
más fuerte que el agua.
Mujer: Duérmete, clavel,
Mujer: No quiso tocar
la orilla mojada,
su belfo20 caliente
con moscas de plata.
A los montes duros
solo relinchaba
con el río muerto
sobre la garganta.
¡Ay caballo grande
que no quiso el agua!
¡Ay dolor de nieve,
caballo del alba21!
Suegra: ¡No vengas! Detente,
cierra la ventana
con rama de sueños
y sueño de ramas.
Mujer: Mi niño se duerme.
20 Belfo: Labio del caballo y de otros animales

21 Alba: Amanecer
Bodas de sangre
11
Suegra: Mi niño se calla.
Mujer: Caballo, mi niño
tiene una almohada.
Suegra: Su cuna de acero.
Mujer: Su colcha de holanda.
Suegra: Nana, niño, nana.
Mujer: ¡Ay caballo grande
Suegra: ¡No vengas, no entres!
Vete a la montaña.
Por los valles grises
donde está la jaca22.
Mujer: (Mirando) Mi niño se duerme.
Suegra: Mi niño descansa.
Mujer: (Bajito) Duérmete, clavel,
Mujer: (Levantándose, y muy bajito)
Duérmete, rosal.
(Entran al niño. Entra Leonardo)
Leonardo: ¿Y el niño?
Mujer: Se durmió.
Leonardo: Ayer no estuvo bien. Lloró por la noche.
Mujer: (Alegre) Hoy está como una dalia. ¿Y tú?
¿Fuiste a casa del herrador?
Leonardo: De allí vengo. ¿Querrás creer? Llevo más de
dos meses poniendo herraduras nuevas al caba-
llo y siempre se le caen. Por lo visto se las arran-
ca con las piedras.
22 Jaca: Yegua.
12
Mujer: ¿Y no será que lo usas mucho?
Leonardo: No. Casi no lo utilizo.
Mujer: Ayer me dijeron las vecinas que te habían visto
al límite de los llanos.
Leonardo: ¿Quién lo dijo?
Mujer: Las mujeres que cogen las alcaparras23. Por
cierto que me sorprendió. ¿Eras tú?
Leonardo: No. ¿Qué iba a hacer yo allí en aquel secano?24
Mujer: Eso dije. Pero el caballo estaba reventando de
sudor.
Leonardo: ¿Lo viste tú?
Mujer: No. Mi madre.
Leonardo: ¿Está con el niño?
Mujer: Sí. ¿Quieres un refresco de limón?
Leonardo: Con el agua bien fría.
Mujer: ¡Cómo no viniste a comer!...
Leonardo: Estuve con los medidores25 del trigo. Siem-
pre entretienen.
Mujer: (Haciendo el refresco y muy tierna) ¿Y lo pagan
a buen precio?
Leonardo: El justo.
Mujer: Me hace falta un vestido y al niño una gorra con
lazos.
Leonardo: (Levantándose) Voy a verlo.
Mujer: Ten cuidado, que está dormido.
Suegra: (Saliendo) Pero ¿quién da esas carreras al caba-
llo? Está abajo, tendido, con los ojos desorbita-
dos, como si llegara del fin del mundo.
Leonardo: (Agrio) Yo.
Suegra: Perdona; tuyo es.
23 Alcaparra: Botón de la flor de esta planta. Se usa como condimento y como

entremés.
24 Secano: Tierra de labor que no tiene riego, y solo participa del agua llove-
diza
25 Medidores: Oficiales que miden los granos y líquidos.
Bodas de sangre
13
Mujer: (Tímida) Estuvo con los medidores del trigo.
Suegra: Por mí, que reviente.(Se sienta.) (Pausa)
Mujer: El refresco. ¿Está frío?
Leonardo: Sí.
Mujer: ¿Sabes que piden a mi prima?
Leonardo: ¿Cuándo?
Mujer: Mañana. La boda será dentro de un mes. Espe-
ro que vendrán a invitarnos.
Leonardo: (Serio) No sé.
Suegra: La madre de él creo que no estaba muy satisfe-
cha con el casamiento.
Leonardo: Y quizá tenga razón. Ella es de cuidado.
Mujer: No me gusta que penséis mal de una buena
muchacha.
Suegra: Pero cuando dice eso es porque la conoce. ¿No
ves que fue tres años novia suya? (Con inten-
ción.)
Leonardo: Pero la dejé. (A su mujer.) ¿Vas a llorar aho-
ra? ¡Quita! (La aparta bruscamente las manos de
la cara.) Vamos a ver al niño. (Entran abraza-
dos.)
(Aparece la muchacha, alegre. Entra corriendo)
Muchacha: Señora.
Suegra: ¿Qué pasa?
Muchacha: Llegó el novio a la tienda y ha comprado
todo lo mejor que había.
Suegra: ¿Vino solo?
Muchacha: No, con su madre. Seria, alta. (La imita)
Pero ¡qué lujo!
Suegra: Ellos tienen dinero.
14
Muchacha: ¡Y compraron unas medias caladas!... ¡Ay,
qué medias! ¡El sueño de las mujeres en me-
dias! Mire usted: una golondrina aquí (Señala
el tobillo.) , un barco aquí (Señala la pantorrilla.)
y aquí una rosa. (Señala el muslo.)
Suegra: ¡Niña!
Muchacha: ¡Una rosa con las semillas y el tallo! ¡Ay!
¡Todo en seda!
Suegra: Se van a juntar dos buenos capitales.
(Aparecen Leonardo y su mujer)
Muchacha: Vengo a deciros lo que están comprando.
Leonardo: (Fuerte) No nos importa.
Mujer: Déjala.
Suegra: Leonardo, no es para tanto.
Muchacha: Usted dispense. (Se va llorando.)
Suegra: ¿Qué necesidad tienes de ponerte a mal con las
gentes?
Leonardo: No le he preguntado su opinión. (Se sienta)
Suegra: Está bien.
(Pausa)
Mujer: (A Leonardo) ¿Qué te pasa? ¿Qué idea te bulle
por dentro de cabeza? No me dejes así, sin sa-
ber nada...
Leonardo: Quita.
Mujer: No. Quiero que me mires y me lo digas.
Leonardo: Déjame. (Se levanta.)
Mujer: ¿Adónde vas, hijo?
Leonardo: (Agrio) ¿Te puedes callar?
Suegra: (Enérgica, a su hija) ¡Cállate! (Sale Leonardo)
¡El niño! (Entra y vuelve a salir con él en brazos.)
(La mujer ha permanecido de pie, inmóvil)
Bodas de sangre
15
Las patas heridas,
las crines heladas,
dentro de los ojos
un puñal de plata.
Bajaban al río.
La sangre corría
más fuerte que el agua.
Mujer: (Volviéndose lentamente y como soñando)
Duérmete, clavel,
que el caballo se pone a beber.
Mujer: Nana, niño, nana.
Suegra: Ay, caballo grande,
Mujer: (Dramática)
¡No vengas, no entres!
¡Vete a la montaña!
¡Ay dolor de nieve,
caballo del alba!
Suegra: (Llorando)
Mi niño se duerme...
Mujer: (Llorando y acercándose lentamente)
Mi niño descansa...
Suegra: Duérmete, clavel,
Mujer: (Llorando y apoyándose sobre la mesa.)
Duérmete, rosal,
Telón

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Federico García Lorca

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El 22 de marzo de 1920 se estrenó, en el Teatro Esla-

1 Para información sobre la vida y la obra de Federico García Lorca, véa-

A la altura de 1920 el teatro en España iba por unos

Un teatro diferente, un autor preocupado por esa for-

2 «Estampa de García Lorca.» Gaceta Literaria. Madrid. 1931 (Se trata de

El teatro le proporciona a García Lorca una forma de

4 «Federico García Lorca y la tragedia» Juan Chabás. Luz. Madrid. 3 de

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«Luna, luna sonido, metal duro o temblor:

«El frenesí de la luna y los besos,

«Paraíso de lunas sajadas con desvío,

16 CORAZÓN ES SUSPENSO. La Destrucción o el Amor. Vicente Aleixandre.

como algo doloroso: «¡Qué tristeza en esta tarde, / qué luna

21 MOVIMIENTO PERPETUO, Imagen Gerardo Diego.1921.

Muerte, dolor, sangre, Luna. Lorca recoge un tema

38 Donde habite el olvido. VI. Luis Cernuda. 1932-33.

La luna que al final es igual que la muerte:

Leñador 1: ¡Ay muerte que sales!

Una muerte mala tronchó también, apenas tres años

Obras de Federico García Lorca

Un listado detallado de las obras de García Lorca es

Habitación pintada de amarillo.

Novio: (Entrando) Madre.

1 Bieldo: Instrumento de labranza; especial de horca con cuatro pinchos de

2 Palma: La hoja de palma es un símbolo funerario.

10 Ca: interjección de contrariedad o negación

(Vase el novio. La madre queda sentada de espal-

16 Máquina: Segadora mecánica.

(Se dirige a la puerta de la izquierda. En medio

Habitación pintada de rosa con cobres19 y ramos

Suegra: Nana, niño, nana

19 Cobres: Ollas, cazuelas y otros utensilios de cocina de cobre.

20 Belfo: Labio del caballo y de otros animales

(Entran al niño. Entra Leonardo)

23 Alcaparra: Botón de la flor de esta planta. Se usa como condimento y como

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