Jackson, Rosemary (1986). “El modo fantástico”. En Fantasy: literatura y subversión.

Buenos
Aires: Catálogos editora.

La imaginación en el exilio

““Fantástico” proviene del latín, phantasticus, que deriva del griego, ψανταστικός, y significa
aquello que se hace visible, quimérico, irreal. Dado un ámbito infinito como ése, resultó difícil
desarrollar una definición adecuada del fantasy como especie literaria.” (pág. 11)

“Una característica  que se asocia al fantasy literario con la mayor frecuencia es su

obstinado rechazo a las definiciones prevalecientes de lo “real” o lo “posible” (…)” (pág. 11 y
12) 

“Un fantasy es un relato basado en y controlado por una franca violación de lo que
generalmente se acepta como posibilidad (…)” (Irwin, en Jackson, pág. 12)

“Esta violación de los supuestos dominantes amenaza con subvertir (derrocar, trastornar,
socavar) las reglas y convenciones que se consideran normativas. En sí misma, no es una
actividad socialmente subversiva: sería ingenuo comparar el fantasy con la política anárquica o
revolucionaria. Sí perturba, sin embargo, las “leyes” de la representación artística (…)” (pág.
12)

“El examen de algunas de las raíces del fantasy literario revela que esta función subversiva
le es característica. El estudio de Mikhail Bakhtin, La Poética de Dostoievsky coloca a
fantasistas modernos (…) como descendientes directos de un género literario tradicional:
la menipea.” (pág. 12)

“Era un género que rompía los requerimientos de probabilidad o realismo histórico.

La menipea se movía cómodamente en el espacio que se abre entre este mundo, un
submundo y un mundo superior. Combinaba pasado, presente y futuro, y permitía dialogar con
los muertos. Eran perfectamente normales los estados de alucinación, (…) transformaciones
personales y situaciones extraordinarias.” (pág. 12)

“Era un género que no pretendía ser culto o definitivo. Carente de finalidad, cuestionaba las
verdades autoritarias y las reemplazaba por algo menos cierto.” (pág. 13) 

“(…) Bakhtin (…) señala la hostilidad del fantasy hacia las unidades discretas, estáticas (…)
Se disuelven todos los sistemas de orden temporal, espacial y filosófico; se quiebran las
nociones unificadas del personaje; el lenguaje y la sintaxis se vuelven incoherentes. A través de
este “desgobierno” permite un “cuestionamiento fundamental” al orden social, y urde acertijos
metafísicos con respecto al sentido de la vida.” (pág. 13) 

“Muchos fantasy modernos continúan con esta función violentamente transgresiva, pero
existen diferencias cruciales entre el regodeo en el desastre de la tradición menipea, y los
desórdenes menos sanguíneos, menos celebratorios que aparecen en Dostoievsky y otros
fantasistas posteriores (…)” (pág. 13) 

“La menipea, para Bakhtin, estaba conceptualmente ligada a la noción del carnaval, una
actividad pública, un evento ritualizado y festivo (…) La vida carnavalesca (…) es, hasta cierto
punto, ‘la vida vuelta del revés’, ‘el lado malo de la vida’. El carnaval era (…) una suspensión
ritual de la ley y el orden de todos los días. Con estos medios, el carnaval disolvía las
diferencias, permitía el contacto abierto entre clases diferentes, rompía tabúes sexuales (…)”
(pág. 13 y 14) 

“La menipea (…) muestra lazos fundamentales con el carnaval, lo mismo que fundamentales

diferencias entre su celebración del desarreglo, y el desorden de los fantasy modernos menos
festivos. Algunos relatos de Dostoievsky (…) conservan muchos rasgos carnavalescos.
Invierten las reglas, introducen lo inesperado, hablan de estados psicológicos “anormales”,
descienden a un sub mundo social. Pero no tienen una base comunal. Lejos de celebrar una
suspensión temporaria de la ley, existen fuera de ella. Sus alucinados sujetos se aíslan de la
comunidad, y creen que su alejamiento les es peculiar. Son excéntricos (ex-céntricos), ya no
“coinciden consigo mismos” (frase de Bakhtin), y se viven como identidades dobles, con
frecuencia múltiples.” (pág. 14) 

“Los textos fantásticos de Dostoievsky anticipan uno de los rasgos centrales de la literatura
moderna: la pluralidad de lenguajes (…)” (pág. 14) 

“Dostoievsky se refiere con frecuencia a la literatura fantástica como el único medio

apropiado para sugerir una sensación de distanciamiento, de alienación respecto de los
orígenes “naturales” (…) A pesar de que lo fantástico retiene su función original de ejercer
presión contra los sistemas jerárquicos dominantes, ya no es una forma escapista sino el único
modo expresivo posible.” (pág. 15) 

“Sartre escribió una defensa del fantasy como una forma perenne que se hace valer en el
mundo secularizado y materialista del capitalismo moderno. Mientras prevalecía la fe religiosa,
dice Sartre, el fantasy hablaba de saltos hacia otros territorios (…) En una cultura secular el
fantasy tiene una función diferente. No inventa regiones sobrenaturales, pero presenta el
mundo natural transformado en una cosa rara, en “otra” cosa. Cuando se pasa de las
exploraciones trascendentales a las transcripciones de la condición humana (…) según Sartre,
el fantasy asume la función que le es propia: transformar este mundo (…) se convierte en una
expresión de las fuerzas humanas.” (pág. 15 y 16) 
 “Pero lo fantástico se convirtió en una forma narrativa particularmente desencantada (…)”
(pág. 16) 

“Lo fantástico es una compensación que el hombre se proporciona a sí mismo en el nivel de

la imaginación [l’imaginaire], por todo lo que ha perdido en el nivel de la fe” (Lévy, en Jackson,
pág. 16).

“El fantasy revela una insatisfacción con lo que “es”, pero sus frustrados intentos de realizar
un ideal lo convierten en una versión negativa del mito religioso (…) Sin una cosmología de
cielo e infierno, la mente se enfrenta con el exceso puro: el cosmos se convierte en un espacio
cargado de amenaza, percibida e internalizada cada vez  más como un área sin-sentido.” (pág.
16) 

Lo “real” bajo escrutinio

“En una cultura secularizada, el deseo de lo otro (…) se dirige hacia las zonas ausentes de
este mundo, transformándolas en “otra” cosa, diferente de la familiar (…) crea la “otredad”, este
mundo re-emplazado y dis-locado. Un término útil para comprender y expresar este proceso de
transformación y deformación es “paraxis”. Esto significa par -axis, lo que está situado a cada
lado del axis (eje) principal (…) Paraxis es una noción eficaz para referirse al lugar o el espacio
de lo fantástico, porque implica un vínculo inextricable con el cuerpo central de lo “real”, al que
ensombrece y amenaza.” (pág. 17) 

“Paraxis es también un término técnico que se emplea en óptica. Una región paraxial es un
área en la que (…) no reside nada.” (pág. 17) 

“Esta zona paraxial sirve para representar la región espectral de lo fantástico, cuyo mundo
imaginario no es enteramente “real” (objeto), ni enteramente “irreal” (imagen), pero se localiza
en alguna parte indeterminada entre ambos. Este posicionamiento paraxial determina muchos
de los rasgos semánticos y estructurales de la narrativa fantástica: los medios de que se vale
para establecer su “realidad” son inicialmente miméticos (“realistas”, que presentan
“objetivamente” un mundo de “objetos”), pero luego cambian a otro modo que parecería ser
maravilloso (“no-realista”, que representa aparentes imposibilidades), si no fuera por su base
inicial establecida en lo “real”.” (pág. 17) 

“El trabajo de Irène Bessière, Le Récit fantastique: la poètique de l’incertain (1974), es el

mejor estudio teórico del fantasy definido por (…) su posicionamiento respecto de lo real.
Bessière propone que lo fantástico está íntimamente ligado con lo real y lo racional: no debe
ser equiparado con lo irracional (…) En el texto fantástico (…) la razón tiene que confrontarse
con todo lo que tradicionalmente rechaza. La estructura de la narrativa fantástica está fundada
sobre contradicciones.” (pág. 18) 

“El fantasy es esa clase de narración prolongada que establece y desarrolla un antihecho, es
decir, juega al juego de lo imposible... un fantasy es un relato basado en y controlado por una
franca violación de lo que habitualmente se acepta como posibilidad” (Irwin, en Jackson, pág.
19).

“Generalmente se coincide en que esta imposibilidad es lo que define lo fantástico como

narrativa, aunque hasta el estudio de Bessière no se había considerado que una estructura
antinómica fuera un determinante formal.” (pág. 19) 

“Marcel Brion entiende lo fantástico como ese tipo de percepción “qui ouvre sur les plus
vastes espaces” (que se abre a los espacios más extensos) (cit. Hellens). Es esta acción
de apertura lo que molesta, por negar la solidez de lo que se tomó por real. Bataille se refirió a
esta clase de infracción como “une déchirure”, un desgarramiento, o herida, que yace abierta a
un lado de lo real.” (pág. 20) 

“Muchos títulos del modo fantasy indican esta acción de “apertura”, frecuentemente
vinculados con nociones de (1) invisibilidad, (2) imposibilidad, (3) transformación, (4) ilusión
desafiante.” (pág. 20) 

“En otros trabajos, el mundo “real” es re-emplazado, sus ejes se disuelven y distorsionan de
tal manera que las estructuras temporales y espaciales sufren un colapso (…)” (pág. 20)

“Lo fantástico, tal como lo entiende Bessiere, no puede estar clausurado. (…) Al romper
“verdades” simples y reduccionistas, lo fantástico traza un espacio dentro del marco
cognoscitivo de una sociedad. Introduce verdades múltiples y contradictorias: se vuelve
polisémico.” (Pág. 21)

“Al presentar lo que no puede ser, pero es, el fantasy expone las definiciones de una cultura
sobre lo que, puede ser: traza los límites de su marco ontológico y epistemológico.”(Pág. 21)

“Las sociedades no secularizadas difieren de las culturas seculares en sus creencias acerca
de lo que constituye la “realidad”. (…) En lo que podríamos llamar una economía [3]
sobrenatural, la otredad es trascendente, maravillosamente distinta de lo humano: los
resultados son fantasy religiosos de ángeles, demonios, cielos, infiernos, tierras prometidas, y
fantasy paganos de elfos, enanos, hadas y mundos de hadas.” (Pág. 21)

“Todorov clarifica esto en su representación diagramática de las formas cambiantes de lo

fantástico: van de lo maravilloso (…) a través de lo puramente fantástico, hasta lo extraño.”
(Pág. 22)
 “Tal como lo describe Bessière, amplificando el esquema de Todorov: “La narrativa
fantástica se presenta como una transcripción de la experiencia imaginaria de los límites de la
razón.” (Pág. 22)

“Durante el siglo diecinueve los cuentos fantásticos proliferaron como la versión opuesta de
la narrativa realista: la literatura de lo fantástico es “nada más que la consciencia
desasosegada del positivismo del siglo diecinueve” (Todorov). Es todo lo que no se dice, todo lo
que no se puede decir a través de formas realistas.” (Pág. 23)

Tradicionalmente, los críticos definieron el fantasy por su relación con lo “real”;(…). El

estudio de Todorov fue el primero en cuestionar esta clasificación y en ofrecer una formulación
sistemática de la poética del fantasy, en la cual se rehúsa a tomar elementos de otras
categorías para explicar o “dar cuenta de” la emergencia y existencia de la forma. (Pág. 24)

“En el verdadero campo de lo fantástico, existe siempre la posibilidad exterior y formal de

una explicación simple de los fenómenos, pero, al mismo tiempo, esta explicación carece por
completo de probabilidad interna”. (Vladimir Solovyov en Jackson, Rosemary; Pág. 24)

“Lo fantástico requiere el cumplimiento de tres condiciones. En primer lugar, el texto debe
obligar al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales y
a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos
evocados. En segundo lugar, esta vacilación puede también ser sentida por un personaje; de
este modo, el papel del lector está confiado a un personaje ... la vacilación está representada,
se convierte en uno de los temas de la obra. Finalmente, el lector debe adoptar determinada
actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la interpretación
“poética”.” (Todorov en Jackson, Rosemary; Pág. 25)

“Esta incertidumbre epistemológica —expresada frecuentemente en términos de locura,

alucinación, división múltiple del sujeto— es un rasgo recurrente en el fantasy del siglo
diecinueve; y tal como señala Todorov, el texto mismo lo dramatiza cuando produce un des-
conocimiento similar por parte del lector.” (Pág. 26)

“Esta confusión entre un “yo” y un “él” a través de la voz narrativa, tiene como su causa y
efecto la incertidumbre en la visión, la resistencia o incapacidad de fijar las cosas como
explicables y conocidas. Lo fantástico problematiza la visión (¿es posible confiar en el ojo que
ve?) y el lenguaje (¿es posible confiar en el “yo” que habla y registra?).” (Pág. 28)

“(…) Todorov apunta a su contextualización histórica: lo fantástico puro, afirma, existe entre
lo maravilloso puro (con hechos sobrenaturales, sobrehumanos, mágicos) y lo extraño puro
(con hechos que se consideran extraños a causa de la mente engañosa del protagonista). Esto
corresponde a un cambio en las ideas, que parte del sobrenaturalismo y se dirige hacia una
visión del mundo cada vez más científica y racionalista.” (Pág. 29)
 “El área de lo maravilloso puro comprende narraciones tales como los cuentos de hadas,
romances medievales y muchos textos de ciencia ficción. A su lado, lo fantástico-maravilloso
incluye obras como La muerta enamorada, de Théophile Gautier, y Vera de Villiers de l’Isle
Adam. Estos trabajos presentan efectos inexplicables que eventualmente se atribuyen a causas
sobrenaturales. Dentro de lo fantástico-extraño está el Manuscrito encontrado en Zaragoza
(1804), de Jan Potocki, donde los acontecimientos extraños parecen tener algún origen
subjetivo. Todorov ubica los cuentos de Poe en lo extraño puro. Lo más cercano a su línea
mediana e indeterminada de lo puramente fantástico son El diablo enamorado, de Cazotte y
Otra vuelta de tuerca, de Henry James, donde lo fantástico registra la duración de la
incertidumbre, y el lector se queda en la duda acerca de los orígenes de los “fantasmas”: no
sabe si son presencias naturales o sobrenaturales. Lo fantástico puro “se puede representar
por la línea media que separa lo fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso. Esta línea se
corresponde perfectamente con la naturaleza de lo fantástico: una frontera entre dos ámbitos
adyacentes”.” (Pág. 29)

Lo maravilloso

La narrativa maravillosa está formada por el mundo de los cuentos de hadas, el romance, la
magia y el sobrenaturalismo. (…)Si tomamos el comienzo de un cuento de Grimm, llamado
“Hans the Hedgehog” (Hans el Erizo), vemos que la voz es impersonal y que los hechos están
bien distanciados en el pasado: “Había una vez un campesino que poseía tierras y dinero en
cantidad...” (…)

(…) Lo maravilloso se caracteriza por una narración funcional mínima, cuyo narrador es
omnisciente y tiene una autoridad absoluta. Es una forma que desalienta la participación del
lector; representa acontecimientos ubicados en un pasado muy distante, contenidos y fijados
por una larga perspectiva temporal, con la implicación de que sus efectos dejaron de perturbar
hace mucho tiempo. De ahí su final también formular, “y entonces vivieron felices para siempre”
o alguna variante por el estilo. Las narraciones de este tipo producen una relación pasiva con la
historia. El lector, igual que el protagonista, es apenas un receptor de acontecimientos que
ponen en marcha una pauta preconcebida. Pág. 30-31

Lo mimético

Las narraciones que pretenden imitar una realidad externa, las miméticas (imitadoras), también
establecen una distancia con la experiencia, moldeándola conforme a pautas y secuencias
significativas. La ficción narrativa clásica, ejemplificada por tantas novelas “realistas” del siglo
diecinueve, representa los sucesos contados como “reales” usando como portavoz una tercera
persona sapiente. (…). Pág. 31
Lo fantástico

La narrativa fantástica confunde elementos de lo maravilloso y de lo mimético. Afirma que es

real lo que está contando —para lo cual se apoya en todas las convenciones de la ficción
realista— y entonces procede a romper ese supuesto de realismo, al introducir lo que —en
esos términos— es manifiestamente irreal. (…) El narrador no entiende lo que está pasando, ni
su interpretación, más que el protagonista; constantemente se cuestiona la naturaleza de lo
que se ve y registra como “real”. Esta inestabilidad narrativa constituye el centro de lo fantástico
como modo. (…) pág. 31-31

Entre lo maravilloso y lo mimético, tomando prestadas la extravagancia de uno y la mediocridad

del otro, lo fantástico no pertenece a ninguno de los dos, y carece de sus supuestos de
confianza o sus presentaciones de “verdades” autoritarias (…) pág. 32

Es posible, pues, modificar ligeramente el esquema de Todorov, y sugerir una definición de lo

fantástico como un modo, que entonces asume formas genéricas diferentes. Una de estas
formas es el fantasy tal como surgió en el siglo diecinueve (…).pág. 32

En su Prefacio a Silvia y Bruno (1893), Lewis Carroll señalaba esta ubicación de lo fantástico
entre lo realista y lo maravilloso. Carroll distinguía tres tipos de estados mentales, que podrían
vincularse con los tres modos (mimético, fantástico y maravilloso) (…) Lo fantástico existe en
una zona interna entre lo “real” y lo “imaginario”, movilizando las relaciones entre ellos a través
de su indeterminación. pág. 32-33

Aquí es preciso hacer una observación con respecto a la relación entre las obras denominadas
fantásticas y las que se consideran surrealistas Obviamente, sobre-esquematizar tal distinción
sería hilar demasiado fino, ya que el surrealismo y el fantasy tienen mucho en común,
especialmente en el uso de temas similares, tales como la desintegración de los objetos y la
fluidez de las formas discretas. Pero existen diferencias fundamentales (…) La literatura
surrealista está mucho más cerca de un modo maravilloso, porque el narrador raramente está
en una posición de incertidumbre. Los sucesos extraordinarios que se cuentan no lo
sorprenden; por cierto los espera y los registra con afable indiferencia, con cierta neutralidad
pág. 33

(…) A diferencia de lo maravilloso o lo mimético, lo fantástico es un modo de escritura que

introduce un diálogo con lo “real” e incorpora ese diálogo como parte de su estructura esencial
(…).Para lo fantástico, siempre es relevante el punto de realidad interna de la narración, con el
resultado de que lo “real” queda sujeto a una interrogación constante (…) Pág. 33-34

La significación

La resistencia o incapacidad para presentar versiones definitivas de “verdad” o “realidad”

convierten al fantástico moderno en una literatura que apunta a su propia práctica como
sistema lingüístico. Estructurado sobre la contradicción y la ambivalencia, lo fantástico se
perfila en lo que no se puede decir, lo que elude su articulación o lo que se representa como
“falso” e “irreal”. Pág. 34

(…) Como dice Bessière: “La narrativa fantástica es quizás el modo más artificial y deliberado
de la narrativa literaria... está construida sobre la afirmación del vacío... la incertidumbre surge
de esta mezcla de nada y demasiado”. Pág. 35

En los fantasy post-románticos resulta fundamental la imposibilidad de verificar los hechos, tal
como sucede en los cuentos de Hoffmann y en lasConfesiones de Hogg. La percepción se
vuelve cada vez más confusa, los signos son vulnerables a interpretaciones múltiples y
contradictorias, de modo tal que los “significados” retroceden indefinidamente, y la “verdad” es
un mero punto evanescente del texto. pág. 35

El ensayo de Sartre (al que nos referimos previamente) sobre Aminadab, un fantasy kafkiano
de Maurice Blanchot, define el fantástico moderno como un lenguaje de expresiones
peculiarmente vacías, de signos no-significantes. Estos signos, según Sartre, ya no llevan a
ninguna parte. No representan nada, imponen su reconocimiento sólo a través de su propia
densidad. Son medios sin fines, signos, señales, significantes superficialmente llenos, pero que
llevan a un vacío terrible (…). Pág. 38

Lo fantástico, entonces, empuja hacia un área de no-significación. Esto lo hace mediante el

intento de articular “lo innombrable”, las “cosas sin nombre” de las ficciones de horror, cuando
trata de visualizar lo que no se ve, o bien cuando establece la disyunción entre palabra y
contenido a través de un juego con los “nombres sin cosas” (…). pág. 38

Cuando se lo “naturaliza” como símbolo o alegoría, el fantasy pierde su propia naturaleza no-
significante. Parte de su poder subversivo radica en esta resistencia a la alegoría y a la
metáfora. Porque toma las construcciones metafóricas en forma literal. (…) pág. 39

Cuando se lo “naturaliza” como símbolo o alegoría, el fantasy pierde su propia naturaleza no-
significante. Parte de su poder subversivo radica en esta resistencia a la alegoría y a la
metáfora. Porque toma las construcciones metafóricas en forma literal (…). pág. 39

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