ARQUITECTURA Y VANGUARDIA EN

EL PERIODO DE ENTREGUERRAS
 TEMA 1. PLANTEAMIENTOS INTRODUCTORIOS
• La Primera Guerra Mundial: la ruptura del paradigma antiguo y el inicio de una nueva época
• Las vanguardias y la consolidación de la modernidad. Manifiestos y proclamas
• Expresionismo, Cubismo y Abstraccionismo: su evolución y proyección en la sociedad posbélica
• La experimentación con nuevos materiales y lenguajes plásticos

1. La Primera Guerra Mundial: la ruptura del paradigma antiguo y el inicio de

una nueva época.
En sus inicios, el arte del siglo XX se halla caracterizado por la aparición de un fenómeno que
permanecerá vigente como eje de la renovación y de la actividad artística: la vanguardia. La noción
de vanguardia es un fenómeno nuevo en el devenir artístico que no se había utilizado con
anterioridad. Cada vanguardia irrumpía en escena como una tendencia autosuficiente y excluyente,
siendo constante la afirmación de ruptura con todo lo que supusiese relación con la tradición artística.
Antes de las vanguardias, el tiempo en la historia artística era lento, sucediéndose amplios periodos
artísticos; con la irrupción de éstas se vuelve sincopado y complejo, acelerado. Dos hechos serán
importantes en la confluencia de las diferentes posturas de vanguardia:
- el gran desarrollo económico y tecnológico que se viene dando desde finales del siglo XIX y
- la I Guerra mundial.
Estos hechos tendrán un impacto sobre las mentalidades y sobre la cultura y el arte en particular
convirtiéndose en elementos potenciadores de algunas de sus características. Aunque cada uno de los
movimientos de vanguardia tuvo sus propias posturas estéticas hubo ciertas características comunes
como son la necesidad de experimentación y el deseo de ruptura con el pasado. Posturas estas que
rebasaban el mero ámbito artístico adquiriendo una dimensión social, máxime en los momentos
posteriores a la guerra en la que parecía que la confianza en el ser humano desaparecía en un mundo
en el que la razón y el desarrollo habían conducido a la barbarie de la guerra y la destrucción. En este
clima, donde los principios de la ilustración parecerán desmoronarse, algunos de los movimientos de
vanguardia buscarán una salida retomando un camino al margen de la tradición que será el comienzo
de los importantes cambios que se producirán a lo largo del siglo XX y que supondrán una vuelta sin
retorno hacia una nueva conformación del arte.
El arte de la modernidad se formuló a partir de una serie de cambios diversos, sin una dirección
única, con respecto a la tradición artística académica del siglo XIX. En el tránsito entre siglos la
producción de ciertos artistas y la reflexión que ésta suscitó resultó clave para los primeros pasos de
la modernidad. Las últimas décadas del siglo XIX habían visto un fenómeno desconocido hasta
entonces: el enfrentamiento entre la modernidad y la tradición, entre la renovación y las imposiciones
del academicismo. A comienzos del siglo XX se va a reflexionar sobre las propuestas que han dejado
los pioneros de la modernidad; en 1900 se inauguró en París la exposición conmemorativa de Seurat,
en 1901 tiene lugar la de Van Gogh, en 1903 la de Gauguin y en 1907 seguirá la dedicada a Cézanne.
La visión de todas estas manifestaciones evidenciará la importancia de la pintura en sí misma, su
valor plástico, y mostrará la imagen artística como reflejo de la realidad interior del artista: ya no
interesa la copia del mundo real porque la fotografía puede dar una reproducción verídica y objetiva
de la realidad; con ello desaparece el valor de crónica que en muchos casos había poseído la pintura.
Herbert Read señaló la idea de que a lo largo del siglo XIX algunos artistas pretendieron ver el
mundo objetivamente, sin implicación de las emociones. El ejemplo podría ser Cézanne. Por el
contrario, otros como los impresionistas, prefirieron verlo subjetivamente según se ofrecían a sus
sentidos. En torno a esas visiones diversas de la realidad, objetivas o subjetivas, se va a formular el
arte de la modernidad.
La pintura de Van Gogh como la poesía de Mallarmé, constituyen las primeras expresiones evidentes
de la crisis que en el plano de las artes se iba a manifestar con el cambio de siglo; son ejemplos de la
ruptura con las formas expresivas que habían conformado la Modernidad, de las que iban a surgir las
vanguardias.
A comienzos del XX se va a reflexionar sobre las propuestas de la modernidad. Ya no interesa la
copia del mundo real porque la fotografía puede dar una reproducción verídica y objetiva de la
misma, lo que se busca en la imagen artística es el reflejo de la realidad interior del artista.
En agosto de 1914 el viejo mundo se desmoronó definitivamente al estallar la I Guerra Mundial,
coincidiendo con la explosión definitiva de las vanguardias. La vida artística europea se interrumpió
bruscamente y de forma radical; los que habían contribuido a crear la primera oleada de ideas nuevas
del siglo XX, artistas, científicos, filósofos, etc., fueron movilizados y algunos no regresaron jamás.
El impacto de los desastres de la guerra afectó en profundidad la conciencia europea. Las
convulsiones provocadas por la Primera Gran Guerra conmocionaron a intelectuales y artistas, de tal
manera que, en los años siguientes, el sentimiento de crisis de la cultura occidental, se extendió por el
continente europeo. Se puso en cuestión las ideas sobre las que se había constituido la civilización
occidental y se replantean sus formas de organización y convivencia; los artistas y escritores de la
época hacen lo propio en la producción de nuevos discursos estéticos y políticos.
Esta situación de desengaño generó una amplia gama de respuestas, los artistas respondieron creando
un arte revolucionario, especialmente en lo que respecta a sus contenidos. Eran nuevas actitudes
artísticas que se caracterizaban por su radicalidad, su intento de fusionar arte y vida y en definitiva
por su plasmar un mundo que estaba sufriendo la irracionalidad de la contienda bélica.

2. Las vanguardias y la consolidación de la modernidad. Manifiestos y proclamas

Todos estos nuevos planteamientos no pueden separarse del contexto de avance y cambio que define
amplias esferas de la realidad de la época, las primeras décadas del siglo, periodo de
transformaciones en el que la idea de progreso influye también en el arte, que buscará la constante
renovación; la idea de adelantarse a la historia se convirtió en un ideal para las vanguardias. Bajo la
idea de renovación, las vanguardias tienen siempre un carácter experimental. Lo experimental tiene
una importancia tan grande que llega a parecer la única manera de valoración artística. La
experimentación se convirtió en método de trabajo para las tendencias del arte moderno, todas ellas
unidas contra la tradición y el autoritarismo.
El término vanguardia tiene su origen en la literatura política, significa el que va delante de los otros,
en este sentido los movimientos artísticos de vanguardia son aquellos que asumen la idea de que van
por delante del resto de las manifestaciones artísticas de su tiempo. El término fue empleado algunos
años antes que las vanguardias hicieran su aparición, por Bakunin y por Baudelaire.
Para dar a conocer las pautas que guiaban esos experimentos, los grupos de vanguardia se servían
como elemento de comunicación del género literario del manifiesto. Las vanguardias entendían la
práctica artística como producto de una determinada orientación estética. El artista vanguardista va a
elaborar una reflexión estética para resaltar el sentido de sus obras. Por ello, siempre hay un sustrato
teórico y literario que intenta cambiar el arte a través de la autorreflexión y de la autocrítica de sus
principios y técnicas. Sus obras son claros manifiestos de sus concepciones. Al mismo tiempo en
estos escritos se percibe ese ideal del adelantarse a la historia, de superación y ruptura con el presente
y rechazo con el pasado antes señalado.
La idea de adelantarse a la Historia, la ruptura con el presente y el rechazo al pasado, fue un ideal y
un mito latente en la ideología de los artistas, grupos y tendencias que se iniciaron en la Europa de
principios de siglo XX bajo el nombre de vanguardias. Estos movimientos se extendieron de manera
simultánea por diferentes países europeos y en diversos ámbitos: artístico, literario, sociocultural y
político.
Europa vivía, al momento de surgir las vanguardias artísticas, una profunda crisis civilizatoria, que
va a recorrer todos los órdenes de la cultura occidental surgida durante el Renacimiento y
configurada plenamente con la Ilustración.
Diversos sectores habían percibido los límites de un modelo de vida que privilegiaba el dinero, la
producción y los valores de cambio frente al individuo. De una voluntad de ruptura con lo anterior,
de lucha contra el sentimentalismo, de la exaltación del inconsciente, lo racional, la libertad, la
pasión y del individualismo nacerían las vanguardias, que, si bien se iniciaron con carácter
experimental, llegaron a alcanzar tal importancia que se diría que no había otra manera de acercarse
al hecho artístico.
Peter Bürger, define la vanguardia como una actitud crítica con el fundamento ideológico burgués de
autonomía del arte, entendida como “la independencia del arte respecto a la sociedad”. Piensa que la
importancia que tienen estos movimientos es el hecho de haber superado un estilo estético
oficialmente canonizado.
Las vanguardias rechazaban los valores artísticos establecidos por la sociedad burguesa y su status
del arte, por ello lo que les caracteriza es su ataque a la institución arte, en cuanto a las formas y en
cuanto a su consumo por la sociedad burguesa.
Contra la idea de arte puro alejado de toda función social (l’art pour l’art) es contra el que se rebelan
las vanguardias, intentando reconducir el arte a la vida. Se destruye el concepto de obra orgánica que
definía la obra de arte en periodos anteriores y se ofrece otra distinta, una obra constituida con
fragmentos que la hacen independiente a cada momento.
Autores como Greenberg, inscriben la vanguardia en un ámbito metafísico, al considerar que el
artista de vanguardia, en su búsqueda de lo infinito, imita a Dios y genera obras autónomas “algo que
sea válido exclusivamente por sí mismo…algo dado, increado, independiente de significados
similares u originales”.
Otros intelectuales como Lukacs, rechazaban las vanguardias asociándolas a la debilidad del
naturalismo y considerando que algunas como el surrealismo, eran una expresión de la decadencia de
Occidente, no cabe duda de que su efecto a nivel artístico fue determinante y revolucionario.
La vanguardia no es un fenómeno lineal sino complejo, la irrupción constante de nuevas tendencias
determina que la vigencia de su hegemonía sea breve. A su vez una tendencia puede aparecer dos o
tres años antes que otra, pero su desarrollo tiene lugar de forma paralela y a veces con una duración
más prolongada en el tiempo.
Las vanguardias solamente pueden comprenderse analizándolas desde el sentido y el alcance de sus
contradicciones, de su complejidad, de su enfrentamiento con lo consagrado, desde su obcecación en
provocar. Se manifestaron a través de varios movimientos, los ismos, que desde diferentes
planteamientos abordaron la renovación radical del arte en las formas y contenidos, enfrentándose a
los cánones del arte clásico de la Academia, con una única regla, no respetar ninguna regla.
El ideario de las vanguardias se desarrolló entre 1900 y 1945, aunque tiene su prolongación en otras
que, con comportamientos distintos, llegarán hasta la década de los setenta. La pregunta clave de las
vanguardias fue cómo plasmar en el arte un mundo que estaba siendo atravesado por grandes
transformaciones sociales, culturales, políticas, económicas, etc. Para ello se cuestionaban la
representación mimética tanto en pintura como en teatro, literatura, cine, arquitectura, etc.
Los artistas de vanguardia querían representar una realidad transformada por la técnica, una realidad
que se impregnó rápidamente de movimiento, de vertiginosidad, de fugacidad, de metal. Por otra
parte, los avances en los estudios científicos, en el caso del átomo condujeron a una cierta crisis del
objeto: ya no es una masa inerte sino energía y movimiento, pero ¿cómo representar entonces a un
objeto que está en constante movimiento? De aquí que la representación imitativa de la realidad se
dejara a un lado y se diera paso a una representación crítica, analítica, conceptual e interpretativa de
la vida.
Estos artistas van a elaborar una reflexión estética para resaltar el sentido de sus obras. Por ello,
siempre hay un sustrato teórico y literario que intenta cambiar el arte a través de la autorreflexión y
de la autocrítica de sus principios y técnicas. Sus obras son claros manifiestos de sus concepciones.
Pertenecen a este fenómeno manifestaciones tales como: Fauvismo, Expresionismo, Futurismo,
Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo y otros. Desde ellas se abrió un nuevo camino en el arte que
atacaba las reglas convencionales de representación, un arte que no guardaba relación con los objetos
del mundo visible, de formas completamente abstractas cuyo origen había que buscarlo en la mente.
Sintetizando los factores importantes que influyen en el origen y desarrollo de las vanguardias, se
pueden señalar:
- Avances tecnológicos: cine, radio, TV, nuevas construcciones (rascacielos) e inventos (aviones,
automóviles, etc.)
- I Guerra Mundial
- Nuevas posturas de pensamiento: Darwin, Marx, Freud.
Dos tendencias recurrentes a la hora de hablar de vanguardia y manifiestos son el dadaísmo y el
surrealismo. Sobre Dadá, los manifiestos de Tristan Tzara reflejan las propuestas nihilistas del
movimiento. La primera aventura celeste del señor Antipirina, el manifiesto de 1918, y años después
Los siete manifiestos Dadá (1924), recogen la postura revolucionaria del grupo. Tzara advirtió que la
palabra Dadá era sólo un símbolo de rebelión y de negación. No se aceptaba ningún tipo de
esclavitud, ni siquiera la de Dadá sobre Dadá. Para vivir, Dadá debía destruir a Dadá. Posteriormente
una vez finalizada la guerra será el Surrealismo quien tome el testigo de la carrera iniciada por Dadá.
Su líder André Breton redactará entre otros documentos del Primer y Segundo Manifiesto Surrealista
en 1924.

3. Expresionismo, Cubismo y Abstraccionismo: su evolución y proyección en la

sociedad posbélica
De manera general puede considerarse que desde el Fauvismo y el Cubismo se abrió un nuevo
camino en el arte que atacaba las reglas convencionales de representación, un arte que mediante la
constante experimentación derribaba las relaciones académicas tradicionales respecto a los objetos
del mundo visible, llegando hasta formas completamente abstractas cuyo origen había que buscarlo
en la mente. La idea del distanciamiento con respecto al mundo sensible, a la realidad cotidiana que
percibimos con nuestros sentidos, es un aspecto determinante de las vanguardias, pero no sólo como
negación, sino también como nueva interpretación, como puede ejemplificar De Chirico.

3.1 Fauves y expresionistas: Exaltación del instinto y lo primitivo

Fauvismo
En el Salón de Otoño de 1905 se expusieron cuadros de Matisse, Dufy, Marquet, Derain, Rouault,
Vlaminck, Friesz, y la conmoción que supuso su exhibición hizo que el crítico Louis Vauxcelles la
denominara “Jaula de las Fieras”, un calificativo realmente duro para describir a aquellos que
pretendían buscar una solución plástica a los problemas de su arte. Sus obras son una prolongación,
pero también una superación, del Impresionismo y de los Postimpresionistas que, sobre otras
consideraciones, reconocían la primacía del color. Los Fauves eran conscientes de la libertad que sus
predecesores habían ganado para la transformación artística de la realidad, pero, al mismo tiempo,
estaban decididos a emplearla de un modo más naïf y espontáneo, confiando ciegamente en su
instinto pictórico. De Van Gogh y Gauguin los Fauves cogen esa energía vital, a la vez que la
armonía de colores intensos y la representación plana. Además de la lección de Gauguin
descubrieron lo primitivo, el arte de los llamados pueblos bárbaros, del arte negro.
Como corriente artística aparece en 1907 con un grupo de artistas que acometían sus obras como una
experiencia personal, rompiendo con la idea de un movimiento formal y doctrinal. Sus obras son una
prolongación, pero también una superación del Impresionismo y de los Postimpresionistas.
Su representante más conocido es Matisse, pero junto a él también Marquet, Dufy, Derain,
Vlaminck, y en cierto momento, Rouault, Braque y hasta el propio Picasso expresionista. Sin una
doctrina estética común y sin un manifiesto concreto, tienen en común la reacción frente al
ornamentalismo modernista y la mixtificación literaria del simbolismo.
Creían que a través de los colores podían expresar sentimientos y los utilizaban con gran libertad e
intensidad según su disposición de ánimo, aunque también tenía que ver con cierto aire de denuncia y
provocación. El Color: era protagonista principal del cuadro. (Vlaminck o Rouault, utilizan la pintura
fauve para liberar ahogos emocionales anarquistas o místicos).
Para Argan: “tratan de resolver el dualismo entre sensación (color) y construcción (forma plástica,
volumen, espacio), potenciando la constructividad intrínseca del color”.

Expresionistas: Exaltación del instinto y lo primitivo

Surgió en Alemania en un clima de puesta en cuestión de los valores morales y estéticos, como
rechazo a la vulgaridad de los convencionalismos y la respetabilidad burguesa de una sociedad que
vivía una industrialización acelerada, pero que mantenía una mentalidad antigua, con un rígido
autoritarismo. Fruto de esa situación se daba una tensión social que el artista, como ser más sensible,
tenía que sentir y exteriorizar con mayor fuerza
En el manifiesto expresionista, redactado por Kandinski y Marc, se recogía la necesidad de renunciar
a la belleza exterior y profundizar en la naturaleza interior. Entre sus principios se señalan: la
reconstrucción de la realidad, la relación de la expresión literaria con las artes plásticas y la música.
No buscan una buena técnica, ni de un resultado estéticamente bello. Su objetivo era potenciar el
impacto emocional del espectador a través del colorido, las formas retorcidas, la composición
agresiva, etc.
El expresionismo compartió con el pensamiento de Nietzsche el anti positivismo y, coherentemente
con ello, se rebeló contra el naturalismo y el propio impresionismo, en tanto que ambos movimientos
podían ser interpretados, como extensión en el campo de las artes de las pretensiones positivistas. Si
algo disgustaba profundamente a los expresionistas era la sensación de felicidad hedonista que
transmitían los derroteros finales adoptados por los impresionistas. Con su fijación por el horror,
perseguían hacer aflorar todo el malestar acumulado en el subsuelo de la sociedad.
En este escenario también la arquitectura buscaba nuevas soluciones. Frente a posturas
excesivamente rigoristas, el alemán Poelzig, había adelantado soluciones expresionistas en obras
como la fábrica de productos químicos de Luban o en el teatro de Berlín; igualmente Mendelsohn,
realizó en este lenguaje artístico el observatorio la Torre Einstein de Postdam, que abrieron el camino
para obras posteriores como las madrileñas del cine Barceló y el Edificio Carrión
Al igual que los Fauves, los primeros expresionistas alemanes de Der Blaue Reiter y los de Die
Brücke acogen esos nuevos criterios estéticos y expresivos que el arte primitivo les proporciona, para
crear con leyes salidas del propio instinto. El tosco lenguaje elemental de las estatuillas y las
máscaras negras, anticlásico y antiacadémico, fascinó a una generación de artistas que ya no querían
identificar lo bello con el rigor formal y el sosiego, sino con la tensa plenitud vital. En Dresde los
miembros del grupo Die Brücke, Ernst Ludwig Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff y Emil Nolde,
admiraron las tallas de los pueblos primitivos, las obras del arte etrusco, como manifestaciones del
arte preclásico y las incorporaron a sus obras que, realizadas sobre planchas de madera, acentúan el
sentido arcaizante de una pintura que busca los orígenes, lo primitivo. Esta tendencia se aglutinó en
la década de 1910 en torno a dos grupos:
- La corriente de Die Brücke (El Puente), cuyos artistas buscaban a través del color la
deformación y una escenografía atormentada con intención de provocar un estado de ánimo
desasosegado, inseguro. Los miembros de este grupo entre ellos Nolde, Heckel, admiraron las
tallas de los pueblos primitivos y las incorporaron a sus obras que, realizadas sobre planchas de
madera, acentúan el sentido arcaizante de una pintura que busca los orígenes, lo primitivo. Uno de
los mejores exponentes de esta corriente será el pintor Kirchner.
- La corriente de Der Blaue Reiter (El Jinete azul), integrada por artistas de diversas tendencias,
cuyo vínculo común es la ciudad de Munich. Su formulación era mucho más abstracta y
especulativa que la de Die Brücke. La vida de este grupo encabezado por Kandinsky fue corta; el
estallido de la guerra terminó con él y con la vida de alguno de sus miembros; a pesar de ello su
influencia en el arte contemporáneo fue de hondo calado, al abrir el camino hacia la abstracción.
Su meta será la síntesis de las artes, emulación directa de la “obra de arte total”, que contagiará
después a gran parte de la vanguardia histórica. Abundan las experiencias de los poeta-pintores,
poeta-escultores o pintores-músicos, además de los intentos de integración música/pintura de
Kandinsky, pintura/poesía de Klee o de las constantes metáforas musicales. Paralelamente desarrolló
su actividad en Viena el grupo de la Secesión, en el que integraron artistas como Klimt y Kokoschka

3.2 Cubistas: Cuestionamiento de la figuración académica, búsqueda de otras

reglas
En 1908 una Exposición en la Galería Kahnweiler de París ponía a disposición de público y crítica
las obras cubistas de Pablo Picasso y Georges Braque. La exposición retrospectiva de Cézanne de
1907 y la visión del arte negro que Picasso había tenido ocasión de conocer en casa de Matisse y en
sus visitas al Museo Etnográfico de París, les llevan a una preocupación por el análisis de la forma.
Fue Apollinaire el que denominó cubistas a este grupo que se desarrolló de forma rápida pero que fue
menos permanente que la experiencia fauvista. Guillaume Apollinaire en Los pintores Cubistas
(1913) y Jean Metzinger en Del Cubismo (1912) sentaron la teoría de este movimiento que recibía el
nombre a partir de la apariencia externa de los cuadros.
Picasso planteó entre 1906 y 1907 el cuestionamiento del sistema de representación anterior, algo
que tendría enorme trascendencia para el arte contemporáneo. No pretendía renunciar a la
representación figurada, sino emprender un proceso de destrucción del sistema de representación
tradicional para crear nuevas maneras de entender la figuración. Al acabar con la norma implantada,
Picasso convirtió la pintura en un fenómeno autónomo, con valores propios y sometido a sus propias
leyes.
Les demoiselles d’Avignon (1907) es para muchos historiadores el inicio del arte del siglo XX y
también del cubismo. En la obra hay referencias a la escultura negra, al arte ibérico, a la pintura de El
Greco y a todas aquellas formas heterodoxas distantes del clasicismo. En su composición Picasso
valora obras que vulneran las normas del clasicismo académico para crear un nuevo código abierto y
libre. Víctor Nieto dice que en “Las señoritas” confluyen la ruptura con el sistema de representación
perspectiva tradicional del objeto y la reflexión en torno a la validez de modelos que
tradicionalmente habían estado al margen de la historia.
La primera etapa del cubismo sirve a Braque y a Picasso para superar la concepción estructuralista
del cuadro que habían tomado de Cézanne, reduciendo el cromatismo a las tonalidades marrón, ocre,
verde y gris. La descomposición en facetas cúbicas del cuerpo y del espacio, deshace las formas y las
cristaliza. En esta etapa de experimentación, con la descomposición en planos de las formas,
destruyen la composición tradicional.
En 1908 una Exposición en la Galería Kahnweiler de París ponía a disposición de público y crítica
las obras cubistas de Pablo Picasso y Georges Braque. La exposición retrospectiva de Cézanne de
1907 y la visión del arte negro que Picasso había tenido ocasión de conocer en casa de Matisse y en
sus visitas al Museo Etnográfico de París, les llevan a una preocupación por el análisis de la forma.
Fue Apollinaire el que denominó cubistas a este grupo que se desarrolló de forma rápida pero que fue
menos permanente que la experiencia fauvista. Guillaume Apollinaire en Los pintores Cubistas
(1913) y Jean Metzinger en Del Cubismo (1912) sentaron la teoría de este movimiento que recibía el
nombre a partir de la apariencia externa de los cuadros.
El cubismo tuvo su manifiesto escrito por Guillaume Apollinaire, quien dio nombre al movimiento
por la apariencia externa de los cuadros. En el manifiesto recoge como uno de los principios del
movimiento: “Nos encaminamos hacia un arte completamente nuevo que será para la pintura, tal
como fue considerada hasta ahora, lo que la música es para la literatura. Será pintura pura como la
música es literatura pura”.
Es una forma de rebeldía contra el arte anterior. Se remite al arte africano porque buscan el origen, lo
esencial. El cubismo se desliga de la semejanza con la naturaleza y esa desvinculación se consigue a
través de la descomposición de la figura en planos, que serán estudiados por sí mismos y no en la
visión global Desaparecen las gradaciones de luz y sombras. No se utilizan los colores de la realidad.
Para los cubistas, las formas que se observan en la naturaleza se traducirán al lienzo de forma
simplificada, en cubos, cilindros, esferas. Las formas geométricas invaden las composiciones.
Se respeta siempre la forma, sin cruzar el umbral de lo abstracto. La obra de arte tiene valor en si
misma, como medio de expresión de ideas. Los temas principales: naturalezas muertas urbanas y los
retratos Picasso se cuestionaba el sistema de representación anterior, pero no pretendía renunciar a la
representación figurada, sino emprender un proceso de destrucción del sistema de representación
tradicional para crear nuevas formas de entender la figuración. Al acabar con la forma implantada,
convirtió la pintura en un fenómeno autónomo, con valores propios sometidos a sus propias leyes.
“Las señoritas de Aviñon” es para muchos historiadores el inicio del arte del siglo XX y también del
cubismo. En la obra hay referencias a la escultura negra, al arte ibérico, a la pintura de El Greco y a
todas aquellas formas heterodoxas distantes del clasicismo.
Para Nieto en “Las señoritas” confluyen la ruptura con el sistema de representación perspectiva
tradicional del objeto y la reflexión en torno a la validez de modelos que tradicionalmente habían
estado al margen de la historia. En Picasso se dan diferentes etapas:
- Obras realistas.
- Época azul: en Paris en 1901: pintura melancólica y triste.
- Época rosa: periodo más optimista, vida de circo, expresiones muy vivas Obra: la familia de
saltimbanquis.
- Cubismo analítico en 1909 la forma desaparece. Múltiples planos que se cruzan.
- Cubismo sintético: es una evolución del analítico, en el que se concibe el cuadro como una
conjunción de elementos plásticos nuevos y tradicionales, obra: los 3 músicos.
- En su fase final abandona el cubismo y reflexiona sobre autores como Velázquez, (serie de las
meninas).
La primera etapa del cubismo sirve a Braque y a Picasso para superar la concepción estructuralista
del cuadro que habían tomado de Cézanne. La descomposición en facetas cúbicas del cuerpo y del
espacio, deshace las formas. Con la descomposición en planos de las formas, destruyen la
composición tradicional.
Surge la técnica del collage, en la que se insertan en la superficie del lienzo diversos materiales como
papeles, telas y objetos diversos. El primero en practicarlo fue Braque. La inclusión en 1911 de
fragmentos de papel o letras, el collage, proporciona a los cuadros un nuevo sentido plástico. Picasso,
al añadir determinados elementos a los cuadros, cartón, madera, cuerda, papel etc., comienza a crear
una nueva modalidad de escultura que nada debe al modelado tradicional. Su “Guitarra” de 1912
rompe con el concepto de escultura tradicional.
El Cubismo fue un proceso de desfiguración de la mímesis a través del análisis intelectual de lo
representado; pero no siempre se le ha considerado un movimiento de vanguardia, aunque comparta
muchas de las ideas de ésta, como poseer unos criterios de belleza totalmente distintos al arte
tradicional. Porque la vanguardia va a elaborar una reflexión estética para resaltar el sentido de sus
obras. Por ello, siempre hay un sustrato teórico y literario que intenta cambiar el arte a través de la
autorreflexión y de la autocrítica de sus principios y técnicas.
El cubismo tuvo una enorme influencia sobre toda la vanguardia internacional. Algunos llevaron el
modo de representación cubista hasta su etapa clásica, como José Victoriano González, conocido
como Juan Gris, y nos ofrecen en sus bodegones, con una nitidez casi fotográfica, la descomposición
en planos de una realidad, pero con un punto de vista casi tradicional. Fases en el desarrollo del
cubismo:
- Analítico: es el más puro y el de más difícil comprensión. Descomposición de la forma y de
las figuras en múltiples partes, todas ellas geométricas.
- Sintético: es la libre reconstrucción de la imagen del objeto disuelto. El objeto ya no es
analizado y desmembrado en todas sus partes, sino que se resume su fisonomía esencial. La
síntesis se realiza resaltando las partes más significativas de la figura que serán vistas por
todos sus lados.
Con Fernand Léger el cubismo se geometrizó aún más para ofrecer una imagen del mundo moderno,
de la máquina y de la velocidad, que le relacionan con otros movimientos que tratan de captar la
actividad de la sociedad moderna.
Léger formó parte de la llamada Section d'Or que pretendían seguir el lenguaje de ruptura del
cubismo y desde el Orfismo desarrollar una cuarta dimensión del cubismo, la relación de espacio y
tiempo. En las obras de Léger se nos ofrece un lenguaje facetado (Cubista) mucho más geometrizado
que nos ofrece una imagen del mundo moderno, de la máquina y de la velocidad, como otros
movimientos Léger trató de captar la actividad de la vida moderna. ¿Qué hay que mejor represente el
movimiento, la sucesión de objetos en el espacio y en el tiempo?, creo que el cine nos ofrece esa
secuencia y a este hecho se refiere Léger en su texto.
El sistema impuesto por el cubismo fue convertido por el purismo de Amédée Ozenfant (1886- 1966)
y Charles Edouard Jeanneret, Le Corbusier (188-1966), en un sistema de representación que valora,
sobre todas las cosas, los factores constantes. Desde su libro Aprés le Cubisme (1918) criticaron la
evolución que el cubismo había sufrido y teorizaron sobre la necesidad de establecer que las formas
primarias son la base de la composición, disciplinadas por el dominio constante de la vertical y la
horizontal; definen la composición como la elaboración secundaria de una forma primaria. Sus ideas
de abstracción, armonía y precisión parecen conducir a lo que luego será la arquitectura de Le
Corbusier. La técnica de descomposición en planos también sirvió al representante del orfismo
Robert Delaunay (1885-1941) para desarrollar entre 1910 y 1912 una pintura en la que el color debía
evocar la vitalidad del mundo. Obras como La ciudad de París (1910-1912) muestran su entusiasmo
por los progresos técnicos y los temas tradicionales liberados de su condición de objetos por el color.
Delaunay intentaba ordenar la superficie de las cosas con la omnipresencia de los colores, para poder
obtener así la imagen de una realidad universal del más profundo efecto. El Cubismo se traspasó a la
escultura en propuestas como las de Alexander Archipenko (1887-1964) o Jacques Lipchitz (1891-
1973) quienes aplicaron a sus objetos escultóricos la simplificación de planos. Pablo Gargallo (1881-
1934) se sirvió de la chapa metálica recortada para conformar unas figuras en las que los planos
llenos y vacíos lograban dar una imagen de volumen de apariencia cubista.

3.3 Futuristas: evolución en la representación del movimiento

Futuristas: evolución en la representación del movimiento
En 1909, el poeta y editor Filippo Tomasso Marinetti, publicó en el diario parisino Le Figaro el
manifiesto del Futurismo con el que nace oficialmente el movimiento. En él animaba a volver la
espalda al pasado y a los procedimientos convencionales para ocuparse, en cambio, de la vida
agitada, ruidosa, de la nueva ciudad industrial. Declara: “Afirmamos que el esplendor del mundo se
ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó
adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente que
parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia”. “Queremos destruir
los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas
las demás cobardías oportunistas y utilitarias. “Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un
mercado de antiguallas”.
Con frecuencia la pintura futurista ha sido considerada como una derivación del cubismo, quizá
porque varios de los artistas del movimiento, Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrà (1881-
1966) y Gino Severini (1883-1966), adoptaron el lenguaje formal del cubismo, aunque lo utilizaron
para sus propios fines. Lo cierto es que procedían del mundo del divisionismo como atestiguan las
primeras obras de Giacomo Balla (1871-1958), de gran colorido, que tienen ese dinamismo
característico de todos los futuristas. El dinamismo, el énfasis en el proceso de pintar y no en las
cosas, la importancia de la intuición y el interés por reflejar la simultaneidad, tuvieron una enorme
influencia en movimientos posteriores, como el constructivismo, que asimilaron el lenguaje de los
planos geométricos en los carteles de propaganda política, caso de Carlo Carrà en Manifiesto
intervencionista (1914), auténtica propaganda a favor de la participación de Italia en la Gran Guerra.
Los futuristas pretendieron, a través de la captación simultánea del movimiento, alcanzar un nuevo
sentido de la forma y la representación.
En 1910, los artistas reunidos en torno a Marinetti firmaron el Manifiesto de los pintores futuristas
explicando sus ideas. Con frecuencia su pintura ha sido considerada como una derivación del
cubismo, quizá porque varios de los artistas del movimiento, Umberto Boccioni, Carlo Carrà y Gino
Severini, adoptaron el lenguaje formal del cubismo.
Su dinamismo, el énfasis en el proceso de pintar y no en las cosas, la importancia de la intuición y el
interés por reflejar la simultaneidad, tuvieron una enorme influencia en movimientos posteriores,
como el constructivismo, que asimilaron el lenguaje de los planos geométricos en los carteles de
propaganda política
Boccioni con Línea única de continuidad en el espacio (1913) crea una escultura que es un auténtico
manifiesto de la concepción escultórica futurista, de sus ideas de desarrollo espacial, dinamismo y
velocidad. Boccioni en el Manifiesto técnico de la escultura futurista (1912) dirá: ¿Cuándo
comprenderán los escultores que esforzarse en construir y crear con elementos egipcios, griegos o
heredados de Miguel Ángel es tan absurdo como intentar sacar agua de una cisterna vacía con un
cubo desfondado? Respecto a la arquitectura, Antonio Sant’Elia presentó sus proyectos para una
arquitectura futurista; sus diseños para una ciudad industrial fueron la inspiración de otros arquitectos
próximos al expresionismo, movimiento en el que algunos futuristas terminaron. La Gran Guerra se
llevó a Boccioni y Sant’Elia y los supervivientes siguieron un camino en el que dominaba la práctica
propagandística dirigida a la política.
El Futurismo fue el primer movimiento de vanguardia que se planteaba una intervención deliberada y
militante a favor de la modernidad en todos los campos y no sólo en las artes visuales. Se inicio en el
campo literario y poco después se extendió al resto de las artes, de ahí que sus manifestaciones
abarcaran la literatura, la música, el teatro, el cine, la política, incluso el vestido y la cocina.
Conocedores de las técnicas propagandísticas, sus representantes buscaban la audiencia masiva y
emprendían campañas de difusión con técnicas de publicidad moderna, que rápidamente dieron al
futurismo una dimensión internacional. Entre sus medios de difusión estaban, los manifiestos, los
mítines y las “seratas futuristas”, actuaciones provocativas en teatros y cafés.
Con ellos se inició una de las líneas de desarrollo del arte del siglo XX, la que busca la vuelta de la
inserción del arte en la vida cotidiana (abandonada desde “l’art pour l’art”). Junto a esto, el futurismo
realizó una defensa de la modernidad, que se identificaba con los signos más espectaculares de la
sociedad industrial: la maquina con su fuerza, rapidez, velocidad, energía, movimiento.
La intención de este movimiento es romper absolutamente con el arte del pasado, especialmente en
Italia, donde la tradición artística lo impregnaba todo. Quieren crear un arte nuevo, acorde con la
mentalidad moderna, los nuevos tiempos y las nuevas necesidades, defendiendo para ello un arte que
respondiera al espíritu dinámico de la técnica moderna, por lo que resaltaban la velocidad y la forma
plástica de ésta.
El primer futurismo, el más creativo e innovador, se extinguió poco después de la primera década del
siglo, aunque continuo tras la I GM con lo que suele llamarse el segundo futurismo, fue entonces
cuando se manifestaron ciertas relaciones con el fascismo, lo que llevó a su condena ideológica,
sobre todo en la segunda posguerra, motivo por el cual se vio menospreciado y oscurecido.
Con el tiempo se produjo un redescubrimiento de este movimiento artístico que, además de
profundizar en las cuestiones ideológicas y políticas, ponía de relieve aquellos aspectos que hacían
del futurismo un movimiento de vanguardia de extraordinaria resonancia en su momento y de gran
influencia en movimientos posteriores como el dadaísmo, el constructivismo ruso, el surrealismo y
que a largo plazo lo sitúan como punto de referencia para postulados del arte de los años sesenta.

3.4 El inicio de la abstracción

Movimiento artístico que surgió hacia 1910 y tuvo en los años 30 una fase de expansión. Es un
nuevo camino en el arte que atacaba las reglas convencionales de representación, un arte que no
guardaba relación con los objetos del mundo visible, de formas completamente abstractas cuyo
origen había que buscarlo en la mente. El propósito de este movimiento era prescindir de todos los
elementos figurativos, para así concentrar la fuerza expresiva en formas y colores sin ninguna
relación con la realidad visual.
Al prescindir totalmente de la mimesis, las formas abstractas son formas puras, sin posible
identificación con imágenes ya existentes, son creadas por la imaginación y la fantasía del artista,
también se les llama no figurativas. La representación de estas obras es libre ya que no representan
algún elemento del mundo natural o artificial.
El gran teórico del arte abstracto es Vasily Kandinsky, realiza en 1912 su primera acuarela abstracta,
que algunos han creído obra anterior, una creación en la que la línea y el color son el único objeto de
la representación, y que pasa por ser considerada la primera pintura abstracta de la historia del arte.
Procedente del ámbito expresionista, el paso de la figuración a la abstracción en Kandinsky se ha
considerado como una evolución lógica, siendo la preocupación por la mancha de color, la línea y los
trazos puramente pictóricos y esquemáticos una constante que une ambas etapas. De hecho, en los
que fueron pioneros de la abstracción -Mondrian, Kupka, Delaunay-, sus primeras obras abstractas
muestran una clara relación con sus inicios figurativos. En la marcha de la pintura abstracta pueden
distinguirse de manera general dos caminos:
- La primera vertiente es la abstracción lírica, aquella en la que la manifestación subjetiva del
artista y la expresión emocional que se plasma en la obra, priman sobre el intelecto y las leyes
compositivas prefijadas. Tiene su origen en las señaladas primeras acuarelas de Kandinsky. La
abstracción lírica es una expresión del interior, una necesidad de manifestación emocional del
artista.
- Por su parte, la abstracción geométrica, apela en primer lugar a la mente y sólo secundariamente
a los sentidos. A partir de la experiencia cubista -que a su manera mantenía la figuración-, se
pretendía establecer leyes universales, como las existentes en la geometría, que permitirían al
artista crear obras por medio del intelecto, empleando un lenguaje puro y autónomo. Se puede
considerar a Malevitch y Mondrian como los iniciadores de esta tendencia, en los años en torno a
1913-1915.

4. La experimentación con nuevos materiales y lenguajes plásticos.

Si la ruptura de las normas marcadas por la ortodoxia académica posibilitó un progresivo avance
formal que tomó diversas direcciones, en ese discurrir va a tener lugar la inclusión de nuevos
materiales y formas en la obra de arte. Así en el cubismo, en su fase sintética, Juan Gris, Braque y
Picasso simplifican la estructura de sus cuadros, los planos superpuestos permiten la unión entre el
plano pictórico y la profundidad espacial. La inclusión en 1911 de fragmentos de papel o letras, el
collage, proporciona a los cuadros un nuevo sentido plástico, y a la vez estos collages son citas de
una realidad que se incorpora como recurso pictórico. Picasso, al añadir determinados elementos a
los cuadros, cartón, madera, cuerda, papel etc., comienza a crear una nueva modalidad de escultura
que nada debe al modelado tradicional. Su célebre Guitarra de 1912 rompe con el concepto de
escultura tradicional, deja de ser un objeto que se mira para convertirse en un paso más en la
investigación de lo real.
Todo tipo de materiales se dan cita en los collages dadaístas de Kurt Schwitters realizados con
materiales de desecho, que denominaría Merz, a los que Grosz llamó “pintura de la inmundicia”.
Una figura singular y pionera dentro de la experimentación con nuevos materiales y lenguajes
plásticos es sin lugar a dudas Marcel Duchamp, el artista que por el desarrollo que ha seguido el arte
de las últimas décadas ha pasado a convertirse en la figura central del siglo XX, desplazando de esta
consideración a Picasso. Y esto es así ya que en virtud a los intereses y puntos de vista que
particularizaron su camino de experimentación Duchamp ha sido considerado el temprano genio de
la “no pintura”, que inició un nuevo ciclo; tras él vendrán Dadá, maquinismo, pop, conceptual,
minimal, arte povera, instalaciones, happening.
Su aversión hacia la pintura física le hizo buscar inspiración en su capacidad especulativa, en la
posibilidad de realizar arte en función de un concepto que, en la mayoría de las veces, se oculta.
Prescinde de los materiales artísticos tradicionales para elegir objetos del mundo real que, una vez
descontextualizados, convierte en obras de arte: es la creación de los ready mades en los que la ironía
cumple un importante papel para hacer lo que se consideró antiarte, como Rueda de bicicleta (1913),
La fuente, Portabotellas, etc. Duchamp acaba con las concepciones artísticas de la modernidad para
generar un mundo enigmático de formas en el Gran vidrio, de 1923. Representa una máquina de
amor que, como no puede funcionar, frustra perennemente el deseo de sus protagonistas. Con ello
rompe el concepto del futurismo y rechaza el progreso, la ciencia, tal y como hicieron los Dadaístas.
Otras aportaciones desde el dadaísmo vienen del uso de todo tipo de materiales que se dan cita en los
objetos de Kurt Schwitters, a los que Grosz llamó pintura de la inmundicia. Ya Duchamp y Picabia
habían hecho suyo cualquier objeto cotidiano por el simple hecho de firmarlo y descontextualizarlo.
Man Ray experimentando con la fotografía obtendrá grandes logros con obras que se denominarán
“rayografías” en alusión al nombre de su creador.
Otra aportación fundamental en este ámbito vino de la vanguardia rusa a partir del camino de la
abstracción en construcciones en relieve que Vladimir Tatlin (1885-1956) convirtió en emblemas del
mundo contemporáneo, del maquinismo y del diseño de objetos industriales fabricados en serie. Sus
planteamientos puramente abstractos venían de la búsqueda de estructuras formales nuevas y lógicas,
consecuencia de las cualidades y posibilidades expresivas de los nuevos materiales. Hacían arte para
una nueva sociedad proletaria porque creían que un nuevo orden social demandaba formas de
expresión novedosas.
Tatlin, Lissitzky (1890-1940) y Alexander Rodchenko (1891-1956), desarrollaron un trabajo muy
variado que abarcaba la construcción, el diseño y la publicidad; los carteles propagandísticos de
Lissitzky abrieron las puertas a una concepción innovadora de la publicidad. El Monumento a la
Tercera Internacional (1917-1920) de Tatlin, que nunca se construyó, unificaba pintura, escultura y
arquitectura, símbolo de una nueva era en la que la técnica, el progreso mecánico y la concepción
cinética de la obra -era una espiral que rotaba sobre su eje- se ponía al servicio del ideal comunista,
pues sería su oficina de propaganda. Así surgían unos nuevos planteamientos formales para una
nueva sociedad. Las posiciones artísticas de los constructivistas fueron rechazadas cuando Lenin se
hizo con el poder, limitó la libertad de expresión de los artistas y condujo el arte oficial hacia
formulaciones realistas.
Características generales de los Manifiestos y Proclamas:
- Fuentes Primarias. Carácter documental.
- Fuentes Secundarias. Carácter historiográfico.
- Producto de los ismos.
- Carácter provocador.
- Programas de los movimientos:
- Principios ideológicos.
- Propuestas formales/técnicas
- Hacer comprensible el movimiento.
- Más o menos agresivos. Rupturistas.
- Autoría:
- Individuales.
- Colectivo artistas.
- Un Artista en nombre del grupo.

Texto:
Arquitectura y vanguardia en el periodo de entreguerras. Planteamientos introductorios.

http://intecca.uned.es/portalavip/grabacion.php?ID_Grabacion=59787&ID_Sala=63365&hashData=
95f0702250a59c1080e65fbd503c5ef4&paramsToCheck=SURfR3JhYmFjaW9uLElEX1NhbGEs
 TEMA 2. NUEVAS VISIONES DEL OBJETO. EL NUEVO SENTIDO DE LA
REPRESENTACIÓN
• Giorgio de Chirico y la pintura metafísica.
• Dada. El Cabaret Voltaire.
• Los inicios del Surrealismo. Arte, literatura y psicoanálisis.
• Nuevos sentidos de la figura y del objeto.

Introducción
En los años previos a la I Guerra Mundial se dan unas condiciones generales que tendrán
consecuencias en la sociedad y en especial en el ámbito cultural y artístico como pueden ser:
• Cambios en la visión del individuo.
• Cambios en los conceptos de espacio y tiempo.
• Cambios en la representación de la realidad.
• Búsqueda de nuevas formas y propuestas que den salida a las preocupaciones generadas por los
cambios sociales y el ambiente prebélico: Dada, Pintura metafísica o Surrealismo.
En ese orden de cosas y dentro del desarrollo de las diferentes vanguardias se darán ciertos aspectos
comunes:
• Cuestionamiento de los valores tradicionales, el cuestionamiento del propio concepto de arte y el
cierre con la modernidad (rechazan una clase social disfrazada, y un poder magnificado basados
en la ciencia, la razón y la técnica).
• La autonomía total del artista a través de un arte revolucionario en contenidos.
de aquí la imposibilidad del lenguaje, no se sabe representar el mundo real.
• La consideración del objeto como motivo de la representación.

1. Giorgio de Chirico y la pintura metafísica (1888-1978)

Exponente de la pintura metafísica, el pintor de origen italiano inició su formación en Múnich donde
conoce la cultura alemana y se inicia en la filosofía de Nietzsche, Schopenhauer, así como en la
pintura de Arnold Böcklin (simbolista).
Más tarde en París (1911) entra en contacto con el cubismo y con el futurismo con el que
experimenta para abandonar pronto por un estilo más personal. En 1913 llega a exponer en el Salón
de Independientes donde Apollinaire denominaría su obra como “pinturas metafísicas”.
Posteriormente al estallar la guerra vuelve a Italia donde, entre 1916 y 1920, comenzará a formular
sus obras de contenido metafísico. Se trata de obras en las que intenta la búsqueda de una nueva
realidad donde a partir de conceptos desvinculados de las vanguardias, y a pesar de utilizar signos
icónicos tradicionales, convergen en un nuevo discurso interpretativo de la realidad mediante un
proceso intelectual basado en Nietzsche y Schopenhauer. Propone un mundo aislado de los cotidiano
donde las apariencias pertenecen a la percepción de las cosas y de los objetos dentro de una realidad
personal y por encima de lo puramente racional. Por ese camino alcanza la condición de sueño,
figuración que parece congelarse en un silencio casi palpable. A ello corresponden sus obras del
primer periodo metafísico con la arquitectura como protagonista de plazas solitarias con enigmáticas
construcciones y torres, arcadas y otros elementos cotidianos o simbólicos. A partir de 1914
introduce ya sus maniquíes y caras sin rostro como muestra del vacío psíquico de la sociedad
moderna y tecnológica.
En todas ellas hay elementos comunes:
• Grandes perspectivas tradicionales e ilusionistas que refleja la realidad, pero también la niega.
• Empleo minucioso y cuidado de superficies y volúmenes.
• Conciencia absoluta del espacio que deben ocupar los objetos en el cuadro.
• Detallismo y colores profundos que ayudan a mantener el ambiente escénico como congelado en
el tiempo y en el espacio.
• Potentes y fríos juegos de luces y sombras, signos estos comparativos de presencias o ausencias
determinadas.
• Sus elementos ensamblados y caras sin rostro se relacionan con la carencia de identidad, con la
sociedad moderna y tecnológica que le atormentan. Reflejan melancolía y objetivación de la
figura humana.
Siguiendo a Nietzsche (una obra de arte ha de traspasar los límites de lo humano para ser
verdaderamente inmortal) introduce la voluntad de la potencia creadora. Su arte no tiene fines
cognoscitivos ni prácticos, son formas carentes de sustancia vital en un espacio vacío en un tiempo
inmóvil y eterno. Su arte proviene de los viejos maestros, pero a partir de una realidad nueva por
encima del tiempo. Metafísica. Carente de vínculos con la realidad natural o histórica. Dentro de esta
dinámica logra resolver una lucha de contrarios y compaginar términos de arte y vida. Porque la
visión que describe De Chirico no es la del mundo de los sueños sino la de una realidad paralela a la
estrictamente física, al margen de la lógica que podría derivarse de un estado de seminconsciencia
entre la vigilia y el sueño. Según él: todas las cosas tienen dos aspectos, el aspecto corriente, que
vemos casi siempre y que ven los hombres ordinarios, y el aspecto fantasmal y metafísico, que sólo
unos pocos individuos pueden ver en momentos de clarividencia y de abstracción metafísica.
("Escritos de arte de vanguardia").
En relación a cuál debería ser el propósito de la pintura en el futuro el autor afirmaba en 1912 que
debía ser despojar de todo lo rutinario y aceptado. Para ser una obra de arte inmortal el autor debía
aislarse del mundo por un momento para hacer que las cosas habituales parezcan nuevas o
desconocidas. Como ejemplo explica cómo tuvo la revelación del cuadro: Enigma de una tarde de
otoño (1910): En relación con estos problemas permítaseme contar cómo tuve la revelación de un
cuadro que expondré este año […] titulado Enigma de una tarde de otoño. En una límpida tarde
otoñal me encontraba sentado en un banco de la Piazza de la Santa Croce de Florencia. [...] Todo,
hasta el mármol de los edificios y de las fuentes me parecía convaleciente. En el centro de la plaza
se alza la estatua de un Dante [...]. Tuve entonces la extraña sensación de que estaba viendo todo
aquello por primera vez y me vino a la mente la composición del cuadro. [...]. Ese instante es para
mí un enigma y me gusta también llamar enigma a la obra que de él nació”. (Med i taciones de un
pintor, 1912).
Otras Obras:
- El filósofo y el artista. 1914
- El mal genio de un rey. 1914
- Plaza de Italia. 1915
- Melancolía. 1916
- La habitación encantada. 1917
- El gran manifiesto. 1917
Escuela Metafísica
Después de volver a Italia, en 1917 De Chirico conoce a Carlo Carrà en el hospital militar de
convalecientes de Ferrara. Carrà también había mantenido contacto con las vanguardias y provenía
del futurismo. Ambos fundan la escuela metafísica en 1917 y en 1919 aparecen sus escritos teóricos
en la revista Valori Plastici donde junto a Savinio hermano de Carlo Carrà expondrán su ideario.
En el texto: Scuola Metafísica, de Joshua C. Taylor, se explica claramente cuáles eran los principios
de esta escuela y algunas diferencias entre ambos autores: En cuanto a las diferencias entre ambos,
mientras De Chirico se sentía atraído hacia lo desconocido Carrà se preocupa más por lo melancólico
y la meditación pasiva. Insiste en la perfección impersonal de las formas encontradas. Chirico nos
habla más de los enigmas y obsesiones. Por esta razón será De Chirico el que tendrá más influencia y
relación con el grupo de los surrealistas y con Breton, quien estaba versado en los estudios
psicológicos.
La escuela de Ferrara tenía dos principios fundamentales:
- Evocar esos inquietantes estados de la mente que hacen dudar de la existencia aparte e
impersonal del mundo empírico, considerando en cambio cada objeto como solo la parte externa
de la experiencia general imaginativa y enigmática en cuanto a su significado. Es decir,
representar no aquello que es probado por nuestra existencia empírica sino aquello que es
imaginado, un mundo paralelo y de enigmático significado.
- Por otra parte, llevar a cabo esa representación a partir de sólidas y claramente definidas
construcciones. Porque lo que buscan no es la representación de los sueños a través de la
espontaneidad sino los fenómenos asociativos que nacen de la realidad de cada día.

Textos:
Meditaciones de un pintor 1912. La canción de la estación de Ferrocarril, La muerte misteriosa,
Una fiesta, El hombre con aspecto angustiado, El deseo de la estatua, Misterio y creación.
Este texto hay que situarlo durante su estancia aún en Francia y en el periodo anterior a la Primera
Guerra Mundial. Por lo tanto, el protagonismo de su pintura y sus temas son todavía de incursión en
la realidad a través de una mirada introspectiva por encima de la simple apariencia, con gran
protagonismo de las construcciones, el espacio y las luces. Es decir, su primera etapa.
El de crear sensaciones previamente desconocidas; despojar al arte de todo lo rutinario y aceptado
de todo tema, en favor de una síntesis estética; suprimir por completo al hombre como guía o como
medio para expresar el símbolo, la sensación o el pensamiento; liberarle de una vez por todas del
antropomorfismo que siempre encadena la escultura; ver todo, incluso el ser humano en su calidad
de cosa. Es el método nietzscheano.
En el texto habla del fundamento de su pintura y sus temas, así como preocupaciones que reflejará en
su obra. Comenta cómo se inspiró para crear el cuadro Enigma de una tarde de otoño estando
sentado en la plaza de Santa Croce de Florencia con la estatua de Dante en el centro.
Habla de las formas arquitectónicas y la construcción de ciudades como fundamento de la estética
metafísica, así como la utilización minuciosa de superficies y volúmenes. Al igual que los griegos
tuvieron particular cuidado en las construcciones en Italia hay numerosos ejemplos. Apoyándose en
Schopenhauer hace referencia al Altar de la Patria (Monumento de Roma). Repite el concepto de
enigma como significado oculto o encubierto el cual debe descifrarse. Enigma de tiempos antiguos,
luces y sombras… Su concepto de obra inmortal que sobrepasa los límites humanos superando la
lógica y el sentido común. Solo veo lo que está vivo. Según su pensamiento debemos liberar al arte
de todo material reconocible y toda idea tradicional para mostrar lo que habla dentro de nosotros.

Zeus el explorador 1918

Este texto pertenece a la época en que ya se encuentra en Italia después de la guerra y ha conocido a
Carrà con quien forman la escuela metafísica. Su pintura pertenece a un periodo donde los temas
serán más personales en cuanto a la visión de la soledad, las figuras impersonales, maniquíes sin
rostro y el vacío de la sociedad.
Invita a fijar la mirada y descubrir cada cosa, la imagen clásica imitando, evitando la auto expresión
espontánea, no se interesa por los sueños sino por los fenómenos asociados que nacen de esas
observaciones diarias.
Las estatuas, los símbolos de carácter arquitectónico protagonistas hasta ahora, van a pasar a un
segundo plano y sus nuevos protagonistas son la soledad, los recuerdos, las cabezas sin rostro, la
cabeza del cartón del escaparate del barbero que nos muestra el vacío psíquico de la sociedad, tema
éste también en “el gran guante de zinc coloreado” del texto de Zeus explorador.
También podemos verlo en esos maniquíes de 1920, o en El gran manifiesto de 1917 donde aparece
la carencia de identidad mientras que los demás elementos que escribe los relaciona con la sociedad
moderna y la tecnología que le atormentan, pero además nos dice que no podemos parar, que somos
exploradores para nuevos viajes.

2. Dada. El Cabaret Voltaire.

El movimiento nació en Zúrich en torno a un grupo de exiliados de la guerra y como manifestación
del inconformismo de un grupo de artistas, poetas y escritores que se darán cita en el Cabaret
Voltaire de Hugo Ball, el cual se convertirá en su cuartel general. Su corta vida -ya que en 1920
quedó subsumido en el Surrealismo en Francia y la Nueva Objetividad en Alemania- no implica que
su amplia y rápida expansión, así como sus repercusiones en el arte del siglo XX, hayan sido
enormes, si bien, hasta décadas recientes no se le ha dado la importancia merecida.
A diferencia de otras corrientes, Dada surge como respuesta frente a todos los valores establecidos,
empezando por Dada mismo. Su nihilismo es fruto de una oposición a una sociedad que repudia. Son
los años de la primera guerra mundial que con su estallido ha puesto en crisis todo el sistema de
valores y la cultura internacional. Entre esos valores, el arte mismo, el cual se había liberado de las
ataduras del Antiguo Régimen para depender directamente de las exigencias del mercado de
consumo y de una clase burguesa que ahora se pone en cuestión. Por lo tanto, tenemos ya una de las
características del movimiento, el de ser precursor del anti arte. El propio nombre no significa nada o
por el contrario tiene múltiples significados: si-si en ruso, el rabo de una vaca sagrada de la india, una
palabra encontrada al azar, un caballito de madera… Su medio de expresión se realiza desde la burla
a los valores establecidos y su objetivo es la provocación y el escándalo. No crea obras ni tiene un
programa establecido porque está en contra de toda norma por lo cual rechaza todas las vanguardias.
El Cabaret Voltaire fue fundado por Hugo Ball quien había sido director de escena y allí se fueron
desarrollando las actividades habituales del grupo formado por Tristan Tzara poeta, Hans Arp pintor,
Marcel Janco pintor, Sophie Taeuber artista, Hüelsembeck escritor y otros. Allí organizaban
actuaciones, poemas leídos en coro o creados al azar recortando palabras, teatro del absurdo etc.
Abarcan amplia gama de prácticas en un ataque anárquico a toda convención artística. Una de sus
características es que apuntan directamente contra la cultura burguesa a quien entre otras cosas se
culpa mediante sus intereses de la carnicería de la guerra. De ahí que Tzara hablara del dadaísmo
como Misa de réquiem de la clase más procaz.
Las actuaciones del grupo dadaísta son intencionadamente desordenadas y desconcertantes,
escandalosas. Al contrario que el futurismo no pretende instaurar una nueva relación sino demostrar
la no voluntad de relación entre arte y sociedad. El verdadero arte será el anti arte. Con sus acciones
inesperadas y molestas lo que se propone es poner en crisis el sistema dando un contrasentido a cosas
que la sociedad da valor. Renuncian a técnicas específicamente artísticas y no dudan en servirse de
materiales de producción industrial. Con mayor motivo las intervenciones desmitificadoras afectan a
valores canónicos aceptados y transmitidos como Duchamp quien le pone bigotes a la Gioconda
LHOOQ 1919.
La última representación de Hugo Ball y del Cabaret fue El obispo mágico en 1916. Después de esto
Ball abandonó Zúrich y será T. Tzara el nuevo instigador del dadaísmo quien publicará el Primer
manifiesto en 1918.
Otros centros Dada:
- Berlín con ramificaciones en Colonia y Hannover. R. Hüelsembeck funda el Club Dada Berlín
en 1917. Integrantes: R. Hausmann, Hüelsembeck, G. Grosz (colaboradores de revista Die Aktion
opuesta a Der Sturn), K. Schwitters (Hanover)
- En París el traslado de Picabia y Tzara les pone en contacto con escritores franceses (Aragon,
Breton, entre otros). André Breton publicará el Primer Manifiesto en 1924. Integrantes: Picabia,
Tzara, Breton (jefes de fila), Febemont, Duchamp, Man Ray, Arp, Crevel, Cravan, Eluard entre
otros.
- En N. York se darán cita algunos de los exiliados europeos (Picabia, Duchamp).
Allí se reunirán con personalidades americanas en torno a Alfred Stieglitz quien organizó la
exposición del Armony Show de 1913. La culminación sería en 1917 con la exposición de la Central
Gallery donde Duchamp expuso su Fuente con la firma de Mut.

Principales características y aportaciones del movimiento en el campo artístico:

• Happening, intervención del espectador
• Ready-made. Man Ray (plancha), Duchamp (botellero)
• Collage (de origen cubista). Hausmann (inclusión de letras), Hannah Höch (recortes de figuras
humanas)
• Fotomontaje. Georges Grosz, R. Hausmann, Man Ray (rayogramas) Kurt Schwitters
(fotomontaje abstracto y géneros híbridos: Merz)
Algunas obras:
- Fuente. Duchamp 1913
- El gran vidrio. Duchamp 1913-1936
- ABCD. R. Hausmann 1924
- Cabeza mecánica. Hausmann 1920
- La plancha. Man Ray 1921
- Retrato de Rrose Selavy (alter ego de Duchamp). Duchamp fotografiado por Man Ray con
sombrero neoplasticista (perteneciente a la novia de Picabia). 1921
- Esculturas collage en madera de H. Arp
- El ingeniero (collage). Grosz 1920
- Figuras de recortes de H. Höch
- Corte con el cuchillo de cocina en la barriga cervecera de la República de Weimar. H. Höch
1919

Webconferencia: Los orígenes de Dada se remontan a la actividad de una serie de exiliados de la

gran guerra en Zúrich, durante 1916. Es por ello que su aparición puede explicarse por la frustración
y el desengaño que producía una cultura que en su máximo momento de esplendor no acertaba sino a
producir la más cruenta de las guerras conocidas. Y todo ello enmascarado con ideales altisonantes y
falsamente gloriosos. En el mundo de la cultura y el arte de entonces comenzaban a detectarse
síntomas de malestar y enrarecimiento ya desde el siglo XIX, lo que preanunciaba claramente
muchas de las actitudes que adoptaría posteriormente el dadaísmo. Por ejemplo: el divorcio entre arte
y sociedad a partir del momento en que se instala en el poder la burguesía revolucionaria y pierde
sentido la profecía de liberación del arte: el artista se había independizado ideológicamente durante el
Antiguo Régimen, pero su liberación estaba mediatizada por las nuevas exigencias del mercado,
convirtiéndose por ello en un productor especializado más y perdiendo significado moral su papel
social. Así despojado de su contenido de identidad social, el artista había comenzado desde el
romanticismo a producir actitudes un tanto rebeldes que abarcaron desde un arte al servicio de la
sociedad hasta una sociedad al servicio del arte, en un radicalismo máximo de enfrentamiento artista-
sociedad.
Dada no significa nada, según afirma Tristán Tzara en su “Manifiesto dada 1918”, y en su mismo
nombre estaba contenida parabólicamente la historia general de movimiento que difícilmente podía
ser definido cuando carecía de objeto. Aquí se advierte el voluntario equívoco del término Dada. La
palabra fue descubierta de modo accidental por Hugo Ball y por R. Huelsenbeck (“En avant Dada:
una historia del dadaísmo, 1920”) en un diccionario alemán- francés cuando buscaban un nombre
para la cantante Madame Le Roy. Les impresionó por su brevedad y capacidad de sugerencia, y
pronto llegó a ser el lema de todo el arte producido en el Cabaret Voltaire. “Dada es inmovilidad y
no incluye pasiones. El arte no posee el valor divino y universal que la gente gusta de atribuirle. El
arte no es la manifestación más preciosa de la vida. La vida es algo mucho más interesante y Dada
introduce el arte en la vida diaria. Y viceversa. En arte Dada reduce todo a una simplicidad inicial.
[...]. La sencillez se llama Dada” (Tzara, Conferencia sobre Dada 1924.).
En sus orígenes fue un movimiento de negación de unos jóvenes artistas que, horrorizados por la
violencia de la guerra entre sus patrias, al mismo tiempo no podían lamentar la desorganización de
una sociedad convencional que ignoraba los muchos y nuevos movimientos artísticos de la época.
Esta reacción tomó cuerpo en forma de insurrección contra todo lo pomposo y convencional en las
artes, y contra las fórmulas impuestas por el hombre. “Ball y yo habíamos sido extremadamente
activos en la difusión del expresionismo en Alemania; Ball era amigo de Kandinsky, en colaboración
con el cual intentó crear un teatro expresionista en Munich, En París, Arp había estado en estrecho
contacto con Picasso y Braque, las dos principales figuras del movimiento cubista, y se hallaba
totalmente convencido de la necesidad de combatir toda forma de concepción naturalista. T. Tzara,
romántico internacionalista, trajo consigo desde su Rumanía natal una ilimitada capacidad
literaria, y nos introdujo en el futurismo [...] En aquella época el arte abstracto era para nosotros
equivalente a la dignidad más absoluta, [...] El naturalismo no era otra cosa que una infiltración
psicológica de la burguesía en la que veíamos a nuestro enemigo mortal [...] toda imitación del arte
con la naturaleza es una mentira.”(Richard Huelsenbeck, “En avant-Dada: una historia del
dadaísmo, 1920).
Los dadaístas no tenían dirigentes, teorías ni grupos organizados. Tan sólo en 1918, tres años después
de la aparición de su actividad, apareció el manifiesto ya nombrado de Tzara, pretendiendo explicar
en qué consistía el movimiento.
Este movimiento fue fundado por Hugo Ball (1886-1927), actor y autor de teatro alemán, en el café
concierto Cabaret Voltaire que dirigía él mismo en Zurich. Otros artistas que se unieron al
movimiento fueron Jean Arp (1887-1966) artista alsaciano, Tristan Tzara (1886-1963) poeta rumano,
Marcel Janco (nacido en 1985) artista rumano, y Richard Huelsenbeck (nacido en 1892) poeta
alemán. Revistas como Cabaret Voltaire y Dada, muy eclécticamente, incluyeron originales y
revolucionarios artículos de Apollinaire y Marinetti, así como también de los dadaístas. En las
exposiciones que promovieron podían verse obras de pintores de diferentes movimientos: De
Chirico, Ernst, Kandinsky, Picabia, Marc y Picasso. Las primeras manifestaciones del grupo están
impregnadas de cierta tradición poética romántica que se remonta a Baudelaire, Rimbaud, o
Lautréamont. El dada- Zurich duró aproximadamente tres años.
El dadaísmo, fervientemente internacionalista, se difundió pronto por toda Europa al acabar la
guerra. En 1919 Max Ernst (1891-1976), ayudado por Arp, lanzó el movimiento en su ciudad natal
de Colonia. El espíritu dadaísta llegó a Hannover en 1923 bajo los auspicios de Kurt Schwitters
(1887-1948), quien tituló el movimiento Merz (algo así como desecho o basura). Mondrián y Van
Doesburg se unieron a él. Merz fue también el nombre de una revista llena de vitalidad en la que se
publicaron artículos sobre gran cantidad de temas de avant-garde, como arte infantil y
constructivismo ruso, que duró de 1923 a 1932. En Berlín el dadaísmo se desarrolló gracias a las
actividades de las galerías y de la revista Der Sturm, que antes de la guerra había lanzado a los
expresionistas alemanes. Fueron incorporados George Grosz y Raoul Hausmann. El grupo de Berlín
organizó la enorme exposición dadaísta internacional de 1920, la más grande hasta entonces
celebrada. Puede considerarse la variante politizada del movimiento la ofrecida en estos tres centros
alemanes (Berlín, Colonia y Hannover). Otro gran centro importante en el que surgió el dadaísmo fue
Nueva York, en donde la presencia de exiliados de guerra fue fundamental, como Picabia y
Duchamp, sobre todo y aprovechando el clima que propició la Exposición Internacional de Arte
Moderno (Armory Show) de 1913. Personalidades como M de Zayas, P. Haviland, Ernst-Mayer,
Gleizes, Crotti, Cravan, Man Ray, Schamberg, W. Pach, A. Dove... alcanzaron su punto culminante
con la exposición escandalosa de la Central Gallery en 1917, en la que el jurado Duchamp
presentaría, firmado bajo el pseudónimo Mut, el famoso urinario no admitido por los estetas de la
modernidad. Duchamp no se considera creador sino transformador, incluso lleva esta faceta al
extremo de su alter-ego: Rrose Selavy (eros- c’estla vie= amor es la vida). Antes incluso de la
fundación del dadaísmo, Marcel Duchamp había ya lanzado sus ataques contra las ideas
tradicionales. En N. York y durante la I GM, continuó trabajando en una serie de ready-mades
(“objetos manufacturados”) que llegaron a ser una especie de piedra milliar en la admiración
contemporánea por los objetos vulgares y cotidianos. Su actividad en Estados Unidos fue
extraordinaria: publicó varias revistas, hizo una película abstracta e inventó juegos de palabras, todo
ello con una ironía bien humorada semejante a la del grupo de Zurich. En realidad, Duchamp produjo
muy poco si bien su superior inteligencia y su refinada sensibilidad crearon una gran riqueza de
asociaciones o para cada una de sus obras, incluso cuando, como en el caso de los ready-mades, no
hizo con los objetos otra cosa que ofrecerlos a la contemplación. Las agudezas de sus observaciones
acerca del problema del arte frente al no arte han modelado muchas de las ideas de la pintura y la
escultura contemporánea]. En el dada París, la fecha de implantación fue de 1918 a 1923. En la
ciudad francesa fue donde Dada alcanzó su muerte y transfiguración más gloriosa. En la Francia de
la guerra había pocas oportunidades para la creación artística fuera de la épica heroica y la elegía
patriótica. El encuentro de Picabia, asentado en París desde 1919, y Tzara, en 1920, con los escritores
Breton, Aragón, Soupault y Fraenkel, puso en movimiento una máquina dadaísta que tuvo excelentes
momentos de brillantez, pero que terminaría con el enfrentamiento de Tzara (nihilista) con Breton
(intransigente y autoritario positivista). El original carácter espontáneo del dadaísmo degeneró en
manifestaciones públicas, violentas disputas, y auténticas algaradas, al tiempo que conservaba su
total libertad de expresión.
La diferencia y peculiaridad del dadaísmo berlinés, respecto al de Zurich y al de París o Nueva York,
difícilmente puede captarse descuidando su marco histórico, tanto el artístico como el sociopolítico.
Mientras en Zurich, como punto de referencia concreta para los alemanes, se estaba a favor del arte
abstracto, en Berlín se estaba en contra. Pero la diferencia con Zurich, como se desprende de los
propios documentos dadaístas, será más ideológica que artística. Los juicios de sus protagonistas
coinciden en matizar que el dadaísmo de Berlín adopta un carácter político determinado. Si en Zurich
es un juego artístico, en Berlín tuvo que tomar posición frente a los conflictos de la guerra, primero y
de la revolución, después. A la tesis del “antiarte” se añadía un rechazo fundamentado políticamente.
El dadaísmo berlinés se mueve en la órbita ideológica del radicalismo de izquierdas, corriente
predominante en los medios intelectuales y artísticos entre 1918 y 1921. Este radicalismo se advierte
en el “panfleto” de Hausmann, en el “Manifiesto” del 19 o en la diatriba de Hearfield y Grosz.
Radicalismo similar al de gran parte del arte alemán, de la literatura o al que se detecta de un modo
más mitigado en la utopía arquitectónica en torno a B. Taut. Grosz y Heartfield que pronto tomarán
una posición más definida. Hausmann, Huelsenbeck, Bader o Höch oscilarían entre los
entusiasmados “izquierdistas” y las preocupaciones formales. En la interpretación del propio
dadaísmo subrayarán el psicologismo radical, mientras el Manifiesto del 19, o Grosz/Heartfield
acentuarán más el radicalismo político.
El año 1920 es el punto culminante del dadaísmo berlinés y al mismo tiempo su declive. Se organiza
la Feria Internacional Dada en la Galería Burchard de Berlín (Grosz, Hausmann, Heartfield, Baader,
Huelsenbeck) y con ese motivo se publica el Almanaque y el Avant-Garde, que adquieren un aire de
retrospectiva. Una de las especialidades del dadaísmo berlinés es la gran nómina de revistas artísticas
y político-satíricas que ofrece. En ellas presenta las primeras innovaciones plásticas, en particular las
de la composición y tipografía; innovaciones que afectan tanto a las artes visuales como a la poesía,
de gran incidencia ulterior en la Bauhaus. Asi mismo prosigue la tradición del cultivo simultáneo de
las diversas artes: pintura o dibujo/fotografía, artes visuales/poesía, pintura/literatura, etc. Fomenta
géneros híbridos, nuevos materiales. El dadaísmo berlinés nunca pretendía ser una tendencia
artística, aunque se relaciona y no duda en tomar ingredientes de los movimientos coetáneos, como el
expresionismo, cubismo, futurismo, e incluso el denigrado arte abstracto. Siempre proclamó la
ausencia de estilo, y por ello mismo, se permitió adoptar cualquier máscara formal sin dejarse reducir
a ninguna. Su aportación más relevante es el desarrollo del principio collage de origen cubista:
fotocollage (Hausmann, Grosz, Höch o Heartfield) o fotomontaje (Heartfield). Schwitters, dadaísta
aislado de Hannover rechazado por el Club Dada de Berlín ligado a Der Sturm, merece mención
aparte por su propugnación de una revolución artística. Se oponía a la politización de los berlineses y
solo será consentido en el club dadaísta cuando ya ha remitido la radicalización y el propio
dadaísmo, como se advierte en el Manifiesto tardío del 23. La provocación se realiza a través del arte
y de su principio preferido el Merz, nueva modalidad de simultaneidad y collage.
En cuanto al dadaísmo parisino: el París de la posguerra acogió a los mejores artistas y escritores de
toda Europa, muchos de los cuales se integraron en el movimiento Dada contribuyendo de manera
definitiva a su espectacular brillantez. Destacaron Breton, Tzara y Picabia, los cuales acabarían
provocando las tres escisiones que darían al traste con el movimiento, liquidado patéticamente en la
soirée del 6 de julio de 1923, en la que se representó el espectáculo La coeur à gaz, y que acabó con
el enfrentamiento físico de los participantes. El fracaso de París sirve para originar otro de los más
sugestivos y elocuentes movimientos de vanguardia: el Surrealismo.

Textos:
En general los textos deben de servir, aparte de para aclarar los conceptos básicos en los que se basan
los dadaístas, en fijar las diferencias que había entre los grupos de Zurich, Berlín, Hannover, París o
Nueva York. Por ejemplo, el grupo de Zurich era más ideológico que artístico. También estaba más a
favor del arte abstracto de lo que estarán los grupos alemanes. En Alemania, sin embargo, destaca su
inclinación más política debido al contexto social y político del momento.
Por su parte, París tomará el relevo a partir de 1918 hasta 1920. Tendrá una corta vida debido a las
diferencias entre Tzara y Breton y que será subsumido por el surrealismo. Además, las circunstancias
posbélicas de Francia frenarán de alguna manera el impulso del movimiento allí.

Tristan Tzara: Manifiesto del Sr. Antipirina / Tristan Tzara: Manifiesto Dada
Ambos textos, firmados por T. Tzara pertenecen a la época de Dada en Zurich donde lo que se pone
de manifiesto es la indefinición del movimiento que se basa en el equívoco y el absurdo, así como
por la negación, empezando por su propio nombre. T. Tzara publica por primera vez este manifiesto
en 1918 una vez que Hugo Ball marcha de Zurich y él toma el relevo. Pero ya hacía prácticamente
tres años que los artistas en torno al Cabaret Voltaire se iban reuniendo organizando todo tipo de
actos. Por lo tanto, el Manifiesto significa un primer intento de explicar lo que venían haciendo desde
entonces, aunque ello lo haga negando la misma idea de manifiesto: Yo escribo un manifiesto y no
quiero decir nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiesto […] Yo
escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejercerse juntas acciones opuestas […].

Charla Dada, Berlín, 1918

Huelsenbeck, escritor y poeta, funda en 1917 el Club Dada en Berlín y una de sus primeras
actividades es esta charla en la que acerca a los asistentes lo que significa el dadaísmo y cómo se
fundó en Zurich. Esta charla se traducirá más tarde en el Manifiesto Dada de Berlín publicado al año
siguiente.

Manifiesto dadaísta de Berlín, 1919

El manifiesto firmado por muchos artistas entre ellos, Tristan Tzara, G. Grosz, Hüelsembeck,
Hausmann, Hans Arp, Täuber y muchos más, presenta las bases del movimiento en Berlín donde
queda clara ya una posición diferenciada respecto al dadaísmo de Zúrich debido al diferente contexto
social en Alemania y la recién construida República de Weimar una vez que Alemania había perdido
la guerra en 1918, momento en el que Hüelsembeck retornaría de Suiza. Así lo vemos reflejado en el
texto: El arte en su realización y dirección depende del tiempo en el que vive, y los artistas son
criaturas de su época. El mejor arte será el que en sus contenidos de conciencia presente los mil
problemas de su tiempo. Y es que mientras el movimiento en Zúrich, ciudad neutral refugio de
exiliados la actitud estaba despolitizada en Alemania el contexto hacía imposible deshacerse del
ambiente posbélico y la difícil situación por la que se pasaba. En el texto a continuación se compara
lo que ha hecho el expresionismo (movimiento coetáneo más importante en Alemania) en relación a
los problemas vitales de la época y denuncia su dependencia de un materialismo que no mueve al
dadaísmo: El expresionismo descubierto en el extranjero, se ha convertido de una manera arbitraria
en un idilio de buen negocio y esperanza de una buena posición. Ya no tiene nada que ver con las
aspiraciones de los hombres activos.

Hüelsembeck, introducción al Almanaque dada, 1920

Hüelsembeck funda el movimiento Dada en Berlín en 1917. Y en 1920 éste llega a la con la Gran
Feria Internacional en la Galería Burchard de Berlín donde se publica este escrito que adquiere un
aire de retrospectiva. La exposición, la más grande celebrada hasta ese momento, refleja la
importancia que adquirió el movimiento en Alemania y significó a la vez su cúspide y su declive. El
texto sintetiza lo que ya había sido publicado en el Manifiesto de 1919. A partir de este momento el
movimiento Dada y la vanguardia se politiza dando lugar a otras prácticas artísticas.

André Breton, Dos manifiestos Dada, 1924

André Breton tomo el relevo del movimiento Dada en París. Picabia que había llegado a París desde
Zúrich en 1919 y Tzara al año siguiente pronto tomaron contacto con Breton, Aragon y otros
poniendo en marcha el movimiento dadaísta en la capital. Sin embargo, la situación francesa como
uno de los principales campos de acción de la guerra era muy diferente a la neutral Suiza. Por eso la
actitud era también más reservada ante las expresiones dadaístas. Tan solo unos jóvenes escritores
desconocidos en aquel momento como eran Breton y Aragon apostaban por la renovación. En un
primer momento las actividades no se diferenciaban de las de Zúrich, tertulias, espectáculo escritos,
poesía… Estas acciones se llevaron a cabo desde 1920 hasta 1923 momento en que las diferentes
personalidades de las tres cabezas del grupo: Picabia, Breton y Tzara acabaron por dividirlo, incluso
por enfrentamiento físico en el caso de estos dos últimos. Posteriormente Breton continuó con sus
manifiestos y presupuestos dadaístas como muestran estos documentos de 1924 que finalmente lo
conduciría hacia otras alternativas como fue la del Surrealismo.
Marcel Duchamp, Ocultismo y precisión.
Dentro de una selección de escritos de Duchamp publicados en 1939, este texto Rrose Sélavy, escrito
en Nueva York. Duchamp fue uno de los muchos artistas a los que la guerra en Europa lo llevó a
trasladarse a EEUU. Dentro de su muy variada trayectoria en la que participó de diferentes
movimientos, aunque mantuvo siempre su independencia creativa, había tenido contacto con el
dadaísmo desde su fundación. Participaba por tanto de las ideas que iban contra el arte tradicional y
llevó su investigación sobre los objetos al campo de la transformación y los Ready made más que los
de creación propia, como muestran muchas de sus obras como el urinario, el botellero etc. Estas
investigaciones las llevó al extremo de trabajar sobre también sobre su misma persona a través de su
alter ego al que llamó Rrose Selavy por el juego de palabras Eros= c’est la vie, algo así como el
amor es la vida. Este es el nombre que da al título de este escrito donde en un tono misterioso y sin
sentido relaciona ideas aparentemente inconexas.

3. Los inicios del Surrealismo. Arte, literatura y psicoanálisis.

El surrealismo toma su nombre de una definición de Apollinaire ya en 1917. Es un movimiento que
surge de la evolución del dadaísmo y que intenta transformar la carga esencialmente negativa y
nihilista del movimiento en algo positivo. Para ello se apoyará en las tesis del momento: Revolución
Rusa y descubrimiento freudiano del inconsciente. En cuanto al aspecto político, mantuvo una
relación conflictiva con el partido comunista francés y se relacionaron también con Trotsky y los
revolucionarios rusos.
Finalizada la guerra algunos de los integrantes del Dada se habían instalado en París. Algunos como
Picabia y Tzara tomaban contacto con escritores jóvenes que ya habían dado muestras de su interés
por el dadaísmo como eran Breton o Aragon fundando la revista Litterature en 1922. De esta manera
el dadaísmo se había instalado en la capital francesa donde Picabia, Tzara y Breton se convertirán en
sus principales representantes. Sin embargo, las condiciones en el contexto francés eran diferentes a
las de otros centros como N. Y o Barcelona que se habían mantenido neutrales durante la guerra, por
el contrario, en París encontraron ambiente posbélico de un país que había sufrido los efectos de la
guerra. Por otra parte, los enfrentamientos entre Tzara y los futuros surrealistas encabezados por
Breton, hicieron que a lo largo de 1922-23 la relación entre ambos se rompiera y con ello el
movimiento se fracturara. Por lo tanto, será a partir de 1924 junto con la publicación del Primer
Manifiesto de A. Bretón cuando se puede considerar la fundación oficial del Surrealismo.
Bretón que había estudiado medicina conoció las tesis freudianas sobre el subconsciente y los sueños
y en su evolución de las tesis Dada sobre el azar y el automatismo dirige su atención hacia el mundo
del subconsciente como medio libre de la realidad objetiva. Llevados por estas corrientes los
surrealistas basarán sus experiencias en el automatismo psíquico como medio para expresar
verbalmente o por cualquier otro medio, el funcionamiento del pensamiento (estos términos ya
estarán definidos en el primer manifiesto). A través de la recuperación del inconsciente de los
sueños, de dejar libre paso a las pasiones y a los deseos, de la escritura automática, del humor negro,
los surrealistas intentarían marchar hacia una sociedad nueva en donde el individuo pudiese vivir en
plenitud.
Aunque en un principio habían aparecido como un movimiento literario (R. Crevel, Paul Eluard, Luis
Aragon), el apoyo cada vez mayor en medios visuales en los que aplicar sus tesis sobre el
inconsciente hizo habitual la colaboración con diferentes medios artísticos como fotografía, cine,
pintura etc. Y será con la colaboración de Miró, Masson, o Max Ernst cuando el surrealismo sea
incorporado a las artes plásticas. Por esta razón en 1928 Breton publicaría El surrealismo y la
pintura. Desde el punto de vista plástico las obras surrealistas siguen unas pautas que las alejan de la
tradición artística occidental, mientras crece el interés hacia todos los ámbitos marginados hasta
entonces por la cultura dominante, como pueden ser la pintura infantil, las obras de dementes o la
producción artística de las culturas primitivas; todas ellas se ofrecen a los ojos de los surrealistas
como inocentes, liberadas y escasamente manipuladas por la sociedad.
En las tesis surrealistas los recursos al igual que había ocurrido con Dada será la escritura automática
y la búsqueda de lo insólito a esto se añade la importancia de los sueños y la revolución como nueva
especialidad. Lo que se pretende es una actitud subversiva contra la represión de los instintos por
parte del sentido común y el decoro burgués. Con motivo de acercar al mundo la revolución
surrealista se crea un espacio, la Oficina de Investigaciones Surrealistas, y presentaron la revista La
Revolución surrealista. Dentro del movimiento se van a dar dos corrientes:
• El Surrealismo abstracto, donde los artistas como Miró, crean universos figurativos personales a
partir del automatismo más puro.
• El Surrealismo figurativo, con artistas como Dalí, que se interesan más por la vía onírica, sus
obras exhiben un realismo fotográfico, aunque totalmente alejadas de la pintura tradicional.
En 1930 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista. En el repite la obsesión por lo irracional
espontáneo e inconsciente. Propone provocar una crisis de conciencia en lo intelectual y lo moral.
Intelectualmente insiste en su concepción del surrealismo como un camino hacia un mundo mental
de posibilidades ilimitadas donde la vida y la muerte, el pasado y el futuro, lo real y lo imaginado
dejen de ser percibidos como contradicciones. Incluye la suerte o el azar en la creación artística, se
vuelve más polémico e intolerante, comienzan a verse los atisbos de las divisiones por la ideología:
Erns, Miró, Artaud, Dalí son expulsados. En el caso de Dalí se trata del enfrentamiento entre el
comunismo de Breton y la ostentación reaccionaria de Dalí.
Algunas obras:
- El carnaval de Arlequín. Miró 1924
- El hombre invisible Salvador Dalí 1929
- El sol en su arca. Ives Tanguy 1936
- Bañistas. Pablo Picasso 1937
- El enigma de Hitler. Salvador Dalí 1939
- Jardín de aviones. Marx Ernst 1936
- La pietà o revolución nocturna. Marx Ernst

Textos:
André Breton, Primer Manifiesto del Surrealismo, 1924
La infancia le parece maravillosa porque da al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al
mismo tiempo; la imaginación no conocía límites, pero al crecer la imaginación abandona al hombre.
“Los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido que ésta les induce a
quebrantar ciertas reglas”. Importancia de los descubrimientos de Freud sobre los sueños. Bretón
reflexiona sobre ello:
- el sueño tiene una estructura.
- en estado de vigilia el espíritu está desorientado y apenas se atreve a expresarse.
-el espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña.
- cuando el sueño sea objeto de un examen metódico o tengamos conciencia del sueño en toda su
integridad, tendremos una visión de un gran “Misterio”.
- cree en la armonización de sueño y realidad, en una especie de realidad absoluta, una
sobrerrealidad o subrealidad.
En homenaje a Apollinaire, Soupault y Bretón dieron el nombre Surrealismo al nuevo modo de
expresión. También podrían haberse apropiado del término Supernaturatismo empleado por Gerard
de Nerval. Relación de surrealistas, incluso Dante y Shakespeare podrían haber pasado por
surrealistas. Intenta definir el Surrealismo: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta
expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento.
Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación
estética o moral”. “Secretos del Arte Mágico del Surrealismo”:
- Relación con el dadaísmo en la actitud ante la creación: “escribid deprisa, sin tema
preconcebido” y ante la sociedad “decid…o cualquier otra trivialidad igualmente indignante”.
- Reconoce la importancia del espectador, en cuanto que el lenguaje surrealista es un diálogo:
“mientras uno se manifiesta, el otro se ocupa del que se manifiesta”.
- “Los innumerables tipos de imágenes surrealistas exigen una clasificación”.
- “Para mí la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad”.

Antonin Artaud, “La Oficina de Investigaciones Surrealistas” 1925

Con motivo de acercar al mundo la revolución surrealista, se crea un espacio, la Oficina de
Investigaciones Surrealistas de París y presentaron una revista, La Révolution surréaliste. Su
propósito era reunir todas las manifestaciones surrealistas posibles relacionadas con las diferentes
formas que puede adoptar la actividad inconsciente del espíritu para renovar la sociedad y Antonin
Artaud, comprometido con la causa surrealista y director del centro, muestra en el texto su personal
manera de entender esa actividad, dedicando todas sus fuerzas a la “reclasificación de la vida”. La
poesía de Aragón y los cuadros de Chirico, son una referencia.

Segundo manifiesto surrealista (1930)

Breton repite la obsesión del primero por lo irracional, espontáneo e inconsciente. Provocar en lo
intelectual y lo moral una crisis de conciencia cuyo resultado es el éxito o fracaso histórico.
Intelectualmente insiste en su concepción del surrealismo como un camino hacia un mundo mental
de posibilidades ilimitadas, donde la vida y la muerte, el pasado y el futuro, lo real y lo imaginado, lo
alto y lo bajo... dejen de ser percibidos como contradicciones.
Incluye la suerte o el azar en el curso de la creación artística, se vuelve más polémico e intolerante,
comienzan a verse los atisbos de las divisiones entre los artistas por ideología: Ernst, Miró, Artaud y
Dalí son expulsados por Bretón. A Dalí porque se aleja no de la representación surrealista sino de los
principios por los que se reveló: la expresión humana en todas sus formas y en ese caminar,
desenmascarar las falsas virtudes de la burguesía y de los representantes del poder.
Es subversivo y quieren la revolución social, pero Breton no se adhiere a ningún partido y continua
su deseo de independencia, deseo de expresar las necesidades íntimas del hombre y de la humanidad
actual y liberar la creación intelectual de las presiones constantes a las que se la somete. Critica a los
literatos y a los que siguen los postulados políticos renunciando a las bases surrealistas.

Psiquiatría frente a Surrealismo (1930)

Influido por su profesión de médico en algunos hospitales psiquiátricos durante la guerra, Breton
critica la civilización y el progreso y a todos aquellos que lo generaron por hacer unos hombres
sumisos y tener aplicar terapias arbitrarias en contra de la libertad. Para esto, el surrealismo reacciona
destapando y ridiculizando los comportamientos de la sociedad que los censura.

El surrealismo, René Crevel (1932)

Apoyándose en el materialismo dialéctico critica la sociedad capitalista y al realismo y anima a la
revolución surrealista como medio de vida y renuncia a las formas dadas y tradicionales que basan lo
real e irreal del conocimiento en doctrinas religiosas.

4. Nuevos sentidos de la figura y del objeto

El objeto en el surrealismo toma un sentido especial en cuanto a su protagonismo y al valor que toma
en sí mismo. Dos autores que escriben sobre esta importancia del objeto en la obra son Fernand
Léger y Salvador Dalí.

Fernand Léger, Un nuevo realismo: el objeto, 1926

Para Léger el objeto había sido y sigue siendo ignorado. Por lo tanto, ahora los esfuerzos plásticos
deberían centrarse en los propios valores del objeto mismo, por encima del tema o de otros aspectos
de la obra. En este sentido Léger hace alusión al espectáculo, la fotografía y al cine, pero por
extensión también debe incluir la pintura. Por tanto “la técnica consiste en aislar el objeto o
fragmento de un objeto para presentar, en primer plano a la mayor escala posible, los primeros
planos[...] se halla que tienen una belleza plástica y dramática cuando se les presenta de modo
apropiado[...] propongo aplicar esta fórmula y estudiar las posibilidades plásticas latentes en el
fragmento aumentado, proyectado visto y estudiado desde todo ángulo posible [...]”.

Salvador Dalí, El objeto tal como se revela en el experimento surrealista, 1931.

Dalí propone en este ensayo un método experimental que una pensamiento y objeto. Se trata de un
acto material para valorar las cosas mediante la escritura y dar cuenta de que los movimientos como
el cubismo o la abstracción, entre otros, son formas racionales que no intervienen directamente en el
objeto, no actúan sobre él. Al contrario, el experimento surrealista incide en el objeto con el fin de
que éstos brillen con luz propia, es decir, para que cumplan la necesidad de estar dispuestos según los
muevan nuestros deseos, participando en su existencia, fusionándose con el objeto con ayuda de la
consciencia y no solo de la visión. Dalí ́ comienza haciendo referencia a un cuadro de Ernst
Revolución nocturna para definir los inicios de la intención surrealista difundidos en la revista La
Révolution Surréaliste.
En los inicios del surrealismo los objetos no estaban relacionados entre sí, sino que formaban parte
de un experimento arbitrario: El cadáver exquisito. Este experimento ideado por Breton consistía en
que una tras otra, varias personas tenían que escribir palabras para formar una frase de acuerdo con
un modelo dado. Ejemplo: El exquisito /cadáver /beberá/el
espumoso/vino”); cada uno de los participantes desconocía la palabra
que el siguiente tenía en mente. O bien, varias personas tenían que
trazar una tras otra, las líneas que acabarían formando un retrato o
una escena (cada una sin saber lo que la anterior había dibujado).
Una creación colectiva de textos o dibujos, unos a continuación de
otros, sin relación aparente (asociación libre). En realidad, era una
forma diferente de ver las cosas, los objetos.
En la segunda fase surrealista se contempla el soñar despierto, es
decir la vigilia que decía Breton. Dalí, ́ sirviéndose de textos de
Breton, cuenta la evolución del surrealismo que conforma la relación
entre el automatismo y el objeto, es decir el descubrimiento de las
nuevas posibilidades de la mente y la imaginación, o cómo lo
exterior se manifiesta en el interior. Dalí ́ lo logra con la
manipulación de las imágenes, objetos, cosas, elementos externos al
individuo a los que atribuye sus pensamientos y sus miedos, con el
intento de conocer lo que hay detrás de las cosas. Finalmente, hace
referencia a Los vasos comunicantes, obra de Bretón (1932). La unidad entre el sueño y la vigilia,
entre lo intuitivo y lo racional, en cuya unión está el intento de cambiar el mundo y la vida con
humor.
En 1928 Salvador Dalí ́ entra a formar parte del grupo surrealista, incorporación apasionante según la
opinión de los miembros del grupo, justo cuando el movimiento comenzaba a tener diferencias
internas.
En 1929 Juego lúgubre se publicaba en la revista surrealista y se expone junto al Gran masturbador.
Esta producción artística hemos de entenderla dentro del marco del egocentrismo de Dalí ́ que coloca
su yo y sus problemas en el centro único de su vida y su plástica.
En 1930 realiza El hombre invisible un cuadro de engaño visual clara referencia a lo expuesto en el
primer párrafo. Dalí ́ juega con el doble sentido de los elementos plásticos. Hay una figura masculina
semioculta en el cuadro, se forma por la combinación de heterogéneas imágenes como las nubes que
forman el caballo, olas, estatuas clásicas que sustituyen la corporeidad de los brazos. Juego lúgubre
(expuesto en la Galería Goemans de París 1929) presenta las distorsiones propias del surrealismo. Es
todo un catálogo sistemático de símbolos inconscientes, es el lenguaje de Dalí ́ para reflejar sus
delirios (represión sexual, escatología, miedo a la castración...) plasmados con objetos de la más pura
cotidianidad.
En La persistencia de la memoria, las arquitecturas, la
correcta perspectiva, los fondos, el silencio y la frialdad
nos recuerdan a Giorgio de Chirico pero alteradas por la
originalidad de sus ideas pictóricas y bajo la proyección de
un cielo azul. Premonición blanda hecha con habichuelas
cocidas: premonición de la Guerra Civil (1934/1936) fue
pintado poco antes de la contienda. El horror y la barbarie
del conflicto español quedan expresados en los miembros
descarnados y deformes de la figura que ocupa la mayor
parte del cuadro. La actitud ante la guerra es diferente
frente a la claramente comprometida del Guernica de
Picasso, pintado en la misma época y con el mismo tema de fondo, Dalí ́ se manifiesta claramente
apolítico. El cuadro muestra los vínculos establecidos entre los elementos totalmente dispares que
sugieren una visión personal, imaginaria donde los productos comestibles pueden adquirir un
protagonismo inaudito en su propia naturaleza, al adquirir complejos y a veces no explicados.
Para finalizar este texto, Salvador Dalí ́ resume las fases por las que ha pasado el objeto surrealista:
existe fuera de nosotros sin que participemos en él; asume la inflexible forma del deseo y actúa sobre
nuestra contemplación (objetos del estado del sueño); es movible, de tal modo que es posible actuar
sobre él (objetos que funcionan simbólicamente); y tiende a producir nuestra fusión con él, nos hace
buscar una unidad con él mismo, como ocurre en esta última obra (hambre por un objeto y objetos
comestibles).
 TEMA 3. LA VANGUARDIA RUSA. UN NUEVO ARTE PARA UNA
SOCIEDAD RENOVADA
• Suprematismo y Constructivismo.
• Pevsner y Gabo y el Manifiesto realista.

Introducción contexto
7 de noviembre de 1917, Revolución de Octubre rusa (según su calendario juliano). Vladimir Lenin
lidera una revuelta contra el Gobierno provisional de Kerensky tras la derogación del Zar. El
gobierno es reemplazado por un soviet. En 1924 a la muerte de Lenin le sucede Stalin quien cambia
las directrices económicas e instaura un poder absoluto proponiendo centrar el comunismo
exclusivamente en la URSS (no la revolución permanente que proponía Lenin).
Ya antes de la Revolución, los contactos con la vanguardia parisina se desarrollan en el arte
diferentes tendencias de vanguardia: cubismo, rayonismo, futurismo, orfismo. La vanguardia artística
rusa se identifica con vanguardia política basada en una nueva concepción del arte que responda a la
nueva conciencia social y al margen de la tradición. Algunas instituciones y organizaciones:
- Proletkult: cultura proletaria
- Narkompros: Comisariado Popular de Instrucción. Se ocupa de los asuntos culturales dirigido
por Anatoly Lunacharsky. Aglutina otros como:
- IZO, Departamento para las artes plásticas a cargo de David Shterenberg (pintor, francófilo
y ecléctico) en Leningrado, en Moscú Tatlin.
- Inkhuk, Instituto de Cultura Artística dependiente del IZO. Su primer director Kandinsky,
sustituido por Rodchenko.
- AChRR, Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria. Profundiza en las propuestas de los
pintores ambulantes en ascenso hasta el establecimiento del realismo socialista con línea oficial
en todas las artes.
- Vchutemas, Centro de Enseñanzas Superiores de Artistas.
- OST, Liga de pintores de caballete
- Liga Unida de Artistas. Fusión de todas las asociaciones realistas decisivo para la consolidación
del realismo socialista.

1. Un nuevo arte para una sociedad renovada.

Durante el periodo que va desde los años 20 hasta mediados del siglo XX, será cuando se va a
producir toda la producción artística conocida como "Vanguardia Rusa". Las aportaciones rusas a las
Vanguardias Históricas resultan uno de los episodios más oscuros del arte reciente, debido a la
dificultad para acceder a la documentación necesaria, para poder entender con total exactitud de qué
manera los artistas se vieron implicados en los diversos aspectos políticos.
Ya antes de la Revolución Rusa se había empezado una pequeña renovación artística con especial
interés en el Primitivismo y el Rayonismo. Veremos cómo va a ser muy importante la influencia del
Cubismo, del Futurismo, del Orfismo, el Cubo-futurismo; estas cuatro manifestaciones artísticas
serán muy importantes en la producción de la Vanguardia Rusa.
El Neoprimitivismo suponía la recuperación de las tradiciones populares o primitivas. El amor por el
arte popular ruso no solo se reflejó en los temas de las pinturas sino también en la brillante gama de
colores propias del folclore y de los iconos rusos.
Ambas influencias iniciadas antes de la revolución, van a continuar con la llegada de las
Vanguardias. En los inicios de estas Vanguardias tendrán un papel fundamental los movimientos
obreros, que son además la base de la revolución de
octubre, ya que esta revolución se sostenía sobre los
denominados soviets. Los soviets eran asambleas obreras
que luego generaron dicho gobierno que era como una
asamblea de asambleas.
La facción más vanguardista se funda en 1917 y la
mayoría de los artistas provienen del futurismo: O.M.
Brik, N. Punin, Maiakovski, Lunacharski; personajes
fundamentales en estos inicios de la vanguardia. Para
ellos el poder soviético personificaba la fuerza, el
estímulo que debía romper con todo lo anterior, con las ligaduras de una vieja y deshecha estética.
Ellos consideraban que había que otorgar libertad al artista y que el comisario del pueblo y el
representante del gobierno debía apoyar dicha producción, pero no influir sobre ella. Lunacharski fue
de hecho comisario del pueblo y como anécdota cabe destacar que llevó a juicio al propio Dios por
genocidio, ganando el juicio. La pena impuesta a Dios fue que debía morir en el paredón y para
hacerla efectiva una serie de militares escenificaron dicha muerte disparando al aire hacia el cielo,
lugar donde se supone debía encontrarse. Ejemplo este de
que lo artístico y lo social estaban fusionados, siendo lo
artístico un reflejo de toda esta revolución que se estaba
produciendo. Los artistas eran bastante conscientes de esta
nueva situación.
Maiakovski es también un personaje muy particular, es
poeta, será una persona con muchísimos altibajos, escribirá
una poesía muy reivindicativa a nivel social, luego será
perseguido y muy criticado. Finalmente, el 14 de abril de
1930 acabará suicidándose con un tiro en el corazón.
Dejando escrito algo así como que debe ser consecuente,
que se encuentra en un momento muy bajo, con muy poca
estima por parte de sus compatriotas, con muchas críticas hacia su obra y su manera de pensar,
además se encuentra en un momento de baja productividad artística y decide que para estar así es
mucho mejor acabar con su vida.
La política simplemente debía de ser la vía para facilitar el desarrollo de los artistas y de las
tendencias, pero sin influir en esas tendencias, se pretende que no haya ningún dirigismo político en
torno al arte que no haya preeminencia con ningún grupo artístico, pero, aun así, sí que habrá una
cierta tendencia por parte del comisario cultural (Narkomprós) hacia el Proletkult, que son las
organizaciones culturales y artísticas del movimiento de la cultura proletaria.
En diciembre de 1918 el IZO (departamento para las artes plásticas en el comisariado para la
educación) editará el periódico El Arte de la Comuna (Iskusstvo Kommuny). Durante estos primeros
años y hasta los años 30 va a ser un periodo de producción artística en el cual no se produjo ningún
tipo de dirigismo político. Si nos fijamos en las fechas, en el 1924 Stalin llega al poder sustituyendo a
Lenin y será ya en los años 30, cuando Stalin, asentado ya en su poder de un giro hacia esa dictadura
total y absoluta y también se produzca ese dirigismo político, que durante toda la época de Lenin no
había existido.
Los artistas que participan en esta publicación son Osip Brik, Marc Chagall, Boris Kushner, Kazimir
Malevich, Vladimir Maiakovski, Jean Pougny (Ivan Puni), Moisi Levin, Nikolai Punin, Eduard
Spandikov, Viktor Shklovskii, David Shterenberg (1918-1919). Es una publicación destinada a toda
aquella información que se genera a partir de cualquier manifestación artística.
La adhesión de la vanguardia artística a la revolución política se simboliza en la figura del artista
proletario de la Proletkult pero:
- A día de hoy aún no tenemos suficiente información sobre las tesis que hicieron atrayentes para
los artistas el Proletkult. Sí que sabemos cuáles son sus teorías y lo que quieren expresar a través
de su arte, pero no sabemos que es lo que les hizo unirse políticamente.
- Reúne en su seno junto con el Narkomprós y el IZO a los artistas que luego serán fundamentales
para la vanguardia rusa como Kandisnky, Malevich, Gabo, Tatlin o Rodchenkko entre otros.
- Esta antesala del productivismo estará dominada por el suprematismo de Malevich y los relieves
de Tatlin. Esta fase se extiende entre 1918-1920.
Es decir, estos artistas que en su mayoría provienen ya de las vanguardias, se van a unir al Proletkult
como idea de artista proletario. Este Proletkult va a dar lugar luego al suprematismo, al
coctructivismo y luego al productivismo, que será una variante. Los motivos que les llevan a unirse
al Proletkult nos son desconocidos, lo que si sabemos son las tesis que ellos mismos proponen para la
posterior creación artística que se va a generar.

1.1. Suprematismo
En mayo de 1920 se funda el INCHUCK (instituto para la cultura artística), institución subordinada
al IZO. El programa fue elaborado por Kandinsky que tras ser vapuleado por las críticas por su visión
mística e irracional abandona el instituto para trasladarse a la Bauhaus. Se van a dar dos tendencias:
el suprematismo y el constructivismo.
El suprematismo es un arte de laboratorio, experimental y elitista, representado por los hermanos
Pevsner, Punin, Malevitch, Kandinsky y Mansurov. Defendían el arte puro; vinculado a la escuela de
formalismo lingüístico del grupo OPOIAZ; todo esto lo plasmarán en el manifiesto realista de 1920
pertenece a esta época, así como los escritos de Malevitch de 1922-23. Lo que ellos proponen es un
arte puro sin ningún tipo de influencia y abandonando la característica mimética del arte.
Es un movimiento artístico que va a estar enfocado en formas geométricas fundamentales (en
particular el cuadrado y el circulo), que se formó en Rusia en 1915-16. Es decir, ya eran artistas que
estaban trabajando con influencia de las vanguardias históricas pero que en este momento tras la
revolución se van a potenciar mucho más. Promovía la abstracción geométrica y el arte no figurativo,
en búsqueda de la supremacía de la nada y la representación del universo sin objetos, vacío sin
mimesis. El suprematismo rechaza el arte convencional buscando la pura sensibilidad a través de la
abstracción geométrica. Emociones sin estar condicionadas por ningún referente figurativo. Los
suprematistas no seguían los estilos tradicionales de la pintura, y no transmitían mensajes sociales.
Las obras suprematistas fueron aumentando su colorido y composición con el paso del tiempo.
Su máximo exponente es Malevitch. Su primera manifestación pictórica suprematista: Cuadro negro
sobre blanco 1915. Para él el suprematismo se divide en tres estadios, según el número de cuadrados
negros, rojos y blancos: el periodo negro, el periodo coloreado y el periodo blanco. Dichos estadios
comprenden el periodo entre 1913-1918.
En el suprematismo la acción interior de una sola superficie o de un solo volumen está alcanzada por
una relación geométrica de economía. Es decir, menos, es más, ellos lo que preconizan es que no
puede haber demasiados objetos porque eso también modificaría nuestra percepción. En esta misma
línea el aparato suprematista será de un solo bloque sin ninguna juntura o unión, para que cuando
miremos el cuadro nuestra vista avance sin ningún tipo de límite y tengamos una visión espacial
completa que nos inunde creando unas determinadas sensaciones o emociones. El infinito
suprematista blanco permite a los rayos de la vista avanzar sin encontrar límite.
Negro y blanco, que sirven al desvelamiento de la forma de la acción; he visto la necesidad
puramente utilitaria de la reducción económica; por ello todo lo que está coloreado está eliminado.
(En una primera fase, posteriormente se introducirán otros colores y formas geométricas y se irá
complicando más la distribución de los espacios) En la vida corriente
los cuadrados han recibido una significación: el cuadrado negro como
signo de la economía; el cuadrado rojo como señal de la revolución y
el cuadrado blanco como puro movimiento.
Malevich. Supremus nº58, 1916. La idea siempre es la misma:
simplicidad, economía, para alcanzar sensibilidad y emociones. Y tal
vez lo más importante sea la desaparición de todo lo que suponga
figuración ya que esa figuración condicionaría lo que sería nuestra
apreciación emocional de la pintura.

El papel de las mujeres en la vanguardia rusa.

Destacamos dos mujeres:
- Olga Vladímirovna Rozánova (1886-1918) pintora
vanguardista suprematista, neoprimitivista y cubofuturista rusa.
De 1916 hasta 1918 Rozánova intimó mucho con Malevitch y
se relacionó mucho también con "Supremus". Sus pinturas
suprematistas son distintas de las de otros artistas, su contenido
es más dinámico que estático y consigue tal resultado mediante
el color.
- Liubov Sergueievna Popova (1889-1924) pintura rusa
asociada a las vanguardias de la época revolucionaria. se
distinguió por sus composiciones arquitectónicas, y entre sus
principales influencias estuvo Malevitch. En 1916 comienza
una reflexión sobre la presencia o ausencia del objeto, hacia la no-objetividad. Compone telas
suprematistas, donde mezcla color, volúmenes y líneas (series de pictorales arquitectónicos, 1916-
1921), donde formas geométricas se imbrican unas en otras y creen una organización de los
elementos, no como medio de figuración, sino como construcciones autónomas.
En 1921 firma un manifiesto para el abandono de la pintura de
caballete y declara que: "la organización de los elementos de la
producción artística debe volver a la puesta en forma de los elementos
materiales de la vida, es decir, hacia la industria, hacia lo que
llamamos la producción". Aquí vemos como Popova se va
encaminando (coincide también en fechas), como también le pasa a
muchos suprematistas después de pasar por el constructivismo, hacia el
productivismo.
Rozánova y Popova se van a acercar al suprematismo a través del
color. En el artículo que tenía previsto publicar en la revista Supremus,
Cubismo, Futurismo y Suprematismo, Rozánova evoca continuamente el dinamismo y el color: según
su propio concepto del suprematismo no objetivo, la forma y el color van cada uno por separado y su
dinamismo se debe a las leyes del color, siendo estas duración, intensidad y gravedad. Esto lleva al
desbordamiento o desplazamiento de los colores. Es decir que, al aplicar, intensidad y gravedad en
una distinta medida van a dar lugar a un dinamismo determinado, que se consigue a partir de la
conjunción entre forma y color. El dinamismo, como tema pictórico, es una realidad no material
manifestada, en la superficie pintada, por las relaciones de las formas entre si y por las propiedades
de los colores.
Ambas pertenecieron a un ambiente artístico en el que destacó un
notable grupo de pintoras, como Natalia Goncharova, Varvara
Stepanova y Alexandra Exter.
Alexandra Exter es un caso particular. Es una mujer que se marcha a
París, para entrar en contacto con las
vanguardias cuando allí estalla la
primera guerra mundial vuelve a
Rusia, en Rusia se encuentra con la
Revolución Rusa, luego también
vivirá la segunda guerra mundial, por
lo tanto, es una mujer a la que le toca
un momento muy difícil y más siendo
mujer, un momento de cambio también en toda la cuestión femenina y
en el papel de las mujeres en los aspectos sociales y culturales.
Ella se moverá en diferentes ámbitos artísticos, será gran conocedora
del panorama artístico europeo. Realizará también bocetos para obras
de teatro (ejemplo de maniquí para vestido de obra de teatro). Morirá
empobrecida y en una situación bastante dramática.

1.2 Constructivismo
La segunda tendencia se conoce como "arte de producción" y lo que va a propugnar, es la inserción
del artista en la producción como técnico, como obrero cualificado; la creación de "objetos" con los
métodos de la producción industrial; y todos los modos "proletarios" del trabajo. Entre otros, forman
el grupo: Rodchenko, Tatlin, Popova, Exter, etc. Responderá con el Manifiesto Productivista de 1920
que será la respuesta a la primera tendencia, el Suprematismo. Se corresponde a una fase objetual
dentro de la Vanguardia Rusa que se abre con el edificio de la III Internacional de Tatlin y se cierra
hacia 1923.
Además del constructivismo ruso o soviético, que se vincula al suprematismo y al rayonismo o
cubismo abstracto (que es el otro nombre que recibe el rayonismo); se habla también de un
"constructivismo holandés", que estará protagonizado por el
neoplasticismo de Piet Mondrian, Theo van Doesburg y el grupo De
Stijl. Utiliza la geometría porque es algo que todo el mundo entiende, no
desvirtuada por nuestra percepción figurativa a la hora de producir
emociones.
El témino "constructivismo" aparece por primera vez como algo positivo
en el Manifiesto realista 1920 de Gabo Diem. Alexei Gan utilizó la
palabra como título de su libro Constructivism, impreso en 1922.
La obra canónica del constructivismo fue la propuesta de Vladimir
Tatlin para el monumento a la III Internacional (1919) que combinaba
una estética de máquina con componentes dinámicos que celebraban la
tecnología, como los reflectores y las pantallas de proyección. Gabo
Diem criticó públicamente el diseño de Tatlin diciendo "o se crean casas
y puentes funcionales o el puro arte por el arte, pero no ambos". Es decir, el cree que esto es la
plasmación de un edificio, que en realidad no es un edificio. Bajo su concepto el arte debía tener un
servicio. No hay que pretender vender un arte que no sirve para nada como algo útil, como en el caso
de esta obra.
 Esto llevó a una división importante dentro del grupo de Moscú en
1920 cuando el Manifiesto Realista (de Naum Gabo y Pevsner) afirmó
la existencia de un núcleo espiritual para
el movimiento. En una línea más
espiritual se situarán los hermanos
Pevsner y en una línea más utilitaria se
situarán Tatlin y Rodchenko. La obra de
Tatlin fue inmediatamente alabada por
artistas en Alemania como una
revolución en el arte. Existe una foto de
1920 que muestra a George Grosz y
Jonh Heartfield sosteniendo una
pancarta diciendo "el arte está muerto.
¡Larga vida al arte de la máquina de
Tatlin!". Con ello estos artistas van a dar a entender que el arte
auténtico es este arte y no el que se estaba haciendo.

Posición intermedia entre ambas posturas, El Lissitzky.

Es uno de los artistas más polifacéticos que, debido a sus estancias en Berlín, Hannover y otras
ciudades alemanas es un conocedor de tendencias como el neoplasticismo holandés, el
constructivismo de Alemania o el dadaísmo de Schwitters. Un tema
común es la crisis de los lenguajes tradicionales. otro tema común es
el de la muerte del arte y el abandono del arte e caballete.
En 1918 Malevitch advertía sobre la necesidad de liberarse de la
bidimensionalidad pictórica para encaminarse a una síntesis más
avanzada. Gan identifica el paso de la fase especulativa del arte a la
del proyecto en la definición de las tres disciplinas básicas del
constructivismo: la tectónica, la factura y la construcción.
Supone el paso de la vanguardia artística a la arquitectura, hecho
común en toda Europa, pero de manera más importante en Rusia
donde se manifiesta con el productivismo, movimiento muy adecuado
para la arquitectura.
El Lissitzky será precisamente el que mejor ejemplifique esta
disolución de la pintura en la arquitectura con su famoso concepto plástico de Proun. La muerte del
arte es entendida como drenaje en objetos concretos de todo tipo, con una extensión en la órbita del
artista-ingeniero, del "arte/edificación" de la vida.
En el manifiesto de El Lissitzky sobre el suprematismo dice: " en la arquitectura llegamos a una
concepción totalmente nueva, después de la horizontal de la antigüedad, después de la esfera de la
era clásica, después de los ejes verticales de la era gótica, existentes de nuestra arquitectura, entramos
ahora en la cuarta fase, llegamos a la diagonal espacial y a la austeridad":
- El artista se convierte en el reproductor en constructor del nuevo mundo de objetos.
- El material adquiere "Gestalt", forma, por medio de la construcción.
- La superficie del Proun deja de ser cuadrada, y se convierte en edificio que ha de mirarse
(girando a su alrededor) desde todos los ángulos, que ha de examinarse desde arriba e investigar
desde abajo.
El Proun supera, por una parte, al cuadro y a su artista, y, por otra, a la máquina y a su ingeniero, y
procede a la construcción del espacio, le agrupa por medio de elementos de todas las dimensiones, y
construye una nueva forma, polifacética pero única, de nuestra
naturaleza.
Características del Constructivismo:
• El constructivismo responde a una necesidad de alumbrar una
nueva era para la humanidad.
• Se observa una voluntad de no limitarse a crear objetos de arte,
sino también de extender lo que aparece en el cuadro al conjunto
del espacio. Finalmente, se puso de manifiesto a través de
películas cubo-expresionistas.
• Acumulan cosas que encuentran en la naturaleza, abren pasillos sin salida y combinan
visiones transversales de carácter irracional, una necesidad semejante a la de los montajes de
los surrealistas parisienses. Más aún que la suma de objetos expuestos, esos montajes
corresponden a lo que hoy recibe el nombre de “entornos”.
• El origen más auténtico y más importante de esta forma de arte está representado por el
espacio.
• Su estilo se basa en líneas puras y formas geométricas.
• En su elaboración emplean materiales simples.
• Los representantes no ven sus obras como arte, ni pretenden que éstas reciban ese título.
• Le dan relevancia a la técnica con la que se va elaborar el producto y el proceso que éste
lleva.
• La funcionalidad debía de ser aplicada porque se creía importante que el arte debía de ser
algo para que la gente lo entendiera y con diferentes tipos de utilidades para la sociedad.

2. Pevsner y Gabo y el manifiesto realista

Todos estos movimientos de la vanguardia rusa (suprematismo, constructivismo, productivismo)
parten del constructivismo, que se inicia en 1920 con el manifiesto de los hermanos Pevsner. Este
Manifiesto Realista se convertirá en el cuerpo teórico de la vanguardia rusa con unas ideas comunes
de carácter vanguardista: la idea de un pensamiento materialista y la idea de que el artista es el
encargado de la construcción del arte. A partir de estas ideas generales y comunes, se pueden
distinguir varias facciones o líneas. Por un lado, está Tatlin, que defiende un arte productivista de
carácter abstracto encaminado a la creación de una cultura artística obrera. La segunda vía será la
de Malevich, creador del Suprematismo, la rama más abstracta del Constructivismo. Por último,
podríamos mencionar a otros artistas como Naum Gabo y Anton Pevsner que ejemplifican la línea
más realista.

Manifiesto realista (1920), Naun Gabo.

Los hermanos Anton Pevsner y Naum Gabo - trabajaron casi toda su vida fuera de la URSS. Entre
1917 y 1922 contribuyeron de manera decisiva a alambicar la plástica constructivista en Rusia. Su
posterior actividad en Alemania, Francia, Inglaterra y EE.UU. constituirá uno de los ejes más firmes
en el afianzamiento del constructivismo internacional y del arte no-objetivo. Con la publicación de
este manifiesto el movimiento constructivista obtuvo su fundamento teórico. El constructivismo pasó
a ser una filosofía global en la que el materialismo se imponía postulando la integración de la vida
con el arte. Desde muy pronto sin embargo Naum Gabo diferenciará sus propuestas del ideario, más
utilitarista, de Tatlin. Realismo será el término que transcriba su concepto de la abstracción. Por este
motivo en su momento se confundió su contenido con el concepto de realismo tradicional. Sin
embargo, a lo que se refiere con realismo es la relación con el espacio y el tiempo, no al modo en que
lo hacen el cubismo o el futurismo, contra los que arremete, sino como conceptos integrantes de la
vida y de la verdad. Es un realismo de laboratorio en el que no hay nada accidental solo los vectores
de espacio y tiempo. Mientras Tatlin pone el énfasis en la factura, Gabo lo reemplaza por el espacio
como entidad maleable, el espacio abierto (forma abierta) opuesto al espacio volumen (como forma
cerrada). Así la construcción tridimensional como forma de expresión capaz de dar respuesta a la
nueva sociedad.
Hay que sacar al Arte del callejón sin salida en que ha estado durante los últimos veinte años. Las
tentativas hechas por los cubistas y los futuristas para sacar a las artes de los pantanos del pasado
sólo han conducido a nuevos errores. Es posible observar con interés los experimentos de los
cubistas, pero no seguirlos, porque no van más allá de la superficie del Arte y no llegan a su base.
El futurismo anunciaba la revolución en el Arte, con su devastadora crítica del pasado. Sin embargo,
no va más allá de un esfuerzo renovador para fijar en la tela un reflejo puramente óptico que ya
estaba en bancarrota con los impresionistas (el movimiento). Todo el alboroto futurista acerca de la
velocidad es algo anecdótico y desde el momento en que el futurismo proclamó que “el Espacio y el
Tiempo son los muertos del ayer” se hundió en la oscuridad de las abstracciones.
Aparte de estas dos escuelas artísticas, el pasado reciente no tiene nada de importante ni merecedor
de atención. Ningún sistema artístico nuevo resistirá mientras que las bases mismas del Arte no se
apoyen en las leyes reales de la Vida. La Vida no conoce la belleza como un canon estético…la
existencia eficaz constituye la más alta belleza.
El espacio y el tiempo son las únicas formas sobre las que se construye la vida y, por lo tanto, sobre
las que debe ser construido el arte. Nuestros 5 principios fundamentales son:
1. Renunciamos en la pintura al color como elemento pictórico: el color es accidental, no tiene
nada que ver con la esencia del objeto; afirmamos que el tono de una sustancia, esto es, el
cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.
2. Renunciamos al valor descriptivo de la línea: la descripción es una marca accidental que
hace el hombre.
3. Renunciamos al volumen como forma pictórica y plástica del espacio: la profundidad es la
única forma pictórica y plástica del espacio.
4. Renunciamos a la escultura, a la masa como elemento escultórico: la profundidad es
la forma del espacio.
5. Renunciamos a los ritmos estáticos y afirmamos como elemento nuevo los ritmos cinéticos
como formas básicas de nuestra percepción del tiempo real.

3. De la abstracción al realismo socialista (NO)

El realismo social será otra de las tendencias que se den a partir de 1920 y que discurren sobre todo
dentro del Vchutemas (Centro de enseñanzas superiores artísticas). Vamos a tener una vuelta con
fuerza a la pintura de caballete, llevando el arte a la
sociedad. Se reanuda la tradición pictórica de los
"Pintores ambulantes" (Peredwishniki) que se remonta
a 1870, o la del grupo Karo-Bube, fundado en 1910 y
defensor acérrimo de una cultura pictórica pura:
Peredwishniki, comúnmente conocido como "los
ambulantes", o también como "los Vagabundos" o "los itinerantes". Nombre de una sociedad
cooperativa de pintores rusos de la década de 1870 que desarrolló en sus obras el realismo crítico
iniciado en la década anterior por los artistas. El nombre completo del grupo fue: "Sociedad de
exposiciones de arte ambulante" que se formó como protesta contra las restricciones de la Academia
Imperial de las Artes.
En la historia de Rusia, fue la organización de mayor importancia en lo que se refiere a la
democratización de la pintura. Su ideología también se basaba en el crecimiento del amor al arte en
la sociedad. Trasladaban sus cuadros llevándolos a las provincias, lo que les proporcionó una gran
estimación y simpatía de parte de miles y miles de personas de un amplio sector del pueblo ruso.
La tradición de un realismo revolucionario, identificado desde un punto de vista formal y temático
con la vida y con la lucha social de los campesinos y
obreros, es reivindicada por numerosos grupos. Habrá
distintos grupos y cada uno tendrá una tendencia. La
influencia de estos grupos aislados estatalmente y que
suponen una oposición a los izquierdistas aumentará
sobre todo a partir del NEP (Nueva Política
Económica) y será el germen del futuro realismo
socialista de los años 30.
Entre las asociaciones más destacadas se encuentra:
NOSh (nueva liga de pintores, fundada en 1920).
Kustodiev será uno de estos pintores destacados
dentro del realismo social. Se iniciará dentro del realismo social y después veremos cómo derivará al
final de lo que supondrá el realismo social.
La Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria
en 1922 (Achrr), profundiza en la propuesta de los
pintores ambulantes y en 1924 proclama las formas
monumentales de un "estilo de realismo heroico" y
las nuevas temáticas surgidas de la Revolución.
Unido a una defensa del "arte de caballete" como
trabajo artístico específico, junto a las tesis
tradicionales de la unión entre forma y contenido, va
a ser una crítica de las tendencias izquierdistas.
Las primeras propuestas de realismo socialista no son
de los años 30, ni fueron impuestas por el
Estalinismo. Florecen a partir de una política abierta
promovida por el partido Bolchevique en abierta disputa con las tendencias predominantes en las
altas esferas del Comisariado de Educación e Institutos
Artísticos controlado por las figuras más
representativas de la vanguardia rusa.
Otra asociación realista será la OST (Liga de pintores
de caballete, 1925) de la cual surgirán los grupos
Oktjbr (octubre) en 1928 y Isobrigade en 1932. De la
fusión de todas las corrientes nacerá en 1932 la Liga
Unida de Artistas, núcleo definitivo y decisivo para la
consolidación del realismo socialista.
Es decir, el realismo social es favorecido con la llegada
de Lenin al poder, pero durante una temporada este
realismo social estará muy criticado y no será favorecido
por las altas esteras, cosa que si harán con las vanguardias:
suprematismo, constructivismo... a todas estas tendencias
que pretender ser un reflejo más fidedigno a todo el
cambio social y cultural que se está produciendo en Rusia
en este momento, pero los realistas continuaban, de modo
que tras la llegada de Stalin al poder se va a dar un nuevo
cambio resurgiendo en los años 30 todas las características
que negaban los movimientos vanguardistas,
convirtiéndose en la línea pictórica principal en Rusia:
Realismo social heroico y monumental.

Resumen según la introducción de Escritos de arte de vanguardia

Tradicionalmente la historiografía ha ignorado las aportaciones rusas a la vanguardia. Solo en los
últimos años se están reconociendo las aportaciones posteriores a la revolución de octubre como uno
de los puntales de la propia vanguardia.
Si bien la renovación artística en Rusia se inicia antes de la Revolución (desde el grupo primitivismo,
pasando por el rayonismo, cubismo, futurismo y orfismo, su despliegue, vitalidad y peculiaridad no
son pensables sin el impacto de la Revolución de Octubre (1917).
Las conexiones entre la vanguardia artística y la política no son casuales: la facción más vanguardista
de la Unión de Artistas fundada en mayo de 1917, se identificó muy pronto con la revolución
bolchevique; el predominio de esta izquierda artística parece que fue decisivo en la orientación del
Comisariado de Cultura, el Narkomprós y del propio IZO (Departamento para las Artes Plásticas en
el Comisariado para la Educación).
Para los artistas el poder soviético personificaba la fuerza, el estímulo que debía romper las ligaduras
con la vieja y deshecha estética. La política se orientaba, por su parte, a ofrecer las máximas
facilidades para el libre desarrollo a todos los artistas y tendencias. Por lo tanto, las vicisitudes de la
vanguardia artística rusa no han de analizarse desde la pretendida interpretación de dirigismo
político, ya que se intentaba que ningún grupo artístico monopolizase y se considerase la nueva
“escuela artística del Estado”, aunque esto no obsta para que no se manifestasen preferencias,
concretamente con el Narkomprós, movimiento que catalizaría las premisas donde se gestaría la
estética del posterior productivismo.
La adhesión de la vanguardia artística a la revolución política se simboliza en la figura del artista
proletario de la Proletkult, cuyas tesis serán la apoyatura años más tarde del productivismo. Sin
embargo, las vinculaciones entre Proletkult y vanguardias y sus tesis no están del todo esclarecidas
ya que no se posee más que información fragmentaria.
Por otra parte, casi todos los artistas que ya constituían o serían pronto protagonistas de la vanguardia
soviética pertenecían al IZO, relacionado tanto con el Narkomprós como con las organizaciones
autónomas de la Cultura Proletaria. Esta fase está dominada por el suprematismo de Malevitch y los
relieves de Tatlin que se extiende de 1918 a 1920 y es la antesala constructivista.
En mayo de 1920 se funda el INCHUK (Instituto para la Cultura Artística), subordinada al IZO. Su
sección de Leningrado está dirigida por Tatlin y la de Witebsk por Malevitch teniendo como profesor
a El Lissitzky. Este nuevo instituto comenzó a trabajar con un programa elaborado por Kandinsky,
pero vapuleado por las críticas abandonó el instituto para trasladarse a la Bauhaus. Muy pronto
aparecerán dos tendencias:
• Arte de laboratorio: experimental, elitista. Representada por los hermanos Pevsner, Punin,
Malevitch, Kandinsky, Mansurov, etc. Defendía el “arte puro”. A esta orientación pertenece el
 Manifiesto Realista (1920) y los escritos de Malevitch a partir de 1922-23.
• Arte de producción: propugna la inserción del artista en la producción como técnico, la creación
de “objetos” con los métodos de la producción industrial y los modos “proletarios” del trabajo
(Rodchenko, Tatlin, Popowz, etc). Aquí se enmarca el Manifiesto del Grupo Productivista (1920)
y con los famosos textos de Gan, Tarabuki, etc, de 1922, sobre el constructivismo. Corresponde
en la historia de la vanguardia rusa a la fase objetual o de “cultura de los objetos”, que se abre con
el Monumento a la III Internacional de Tatlin en 1920 y se cierra hacia 1923.
• Una posición intermedia está representada por El Lissitzky, figura puente entre el Suprematismo
y el Constructivismo estricto o productivismo, entre la vanguardia rusa y la europea.
Tema común a las diversas posiciones es la crisis de los lenguajes artísticos tradicionales, que afecta
tanto a problemas espaciales y figurativos, como a la propia materialidad y soporte de la obra. El
tema de la muerte del arte (en su acepción hegeliana como superación) y el abandono del arte de
caballete serán comunes.
Se da una transición de la vanguardia artística a la arquitectura como algo común a las diversas
vanguardias europeas, sólo que en Rusia se exacerba con su radicalización productivista. El Lissitzky
es quien mejor ejemplifica esta disolución de la pintura en la arquitectura y en los “ambientes” en su
famoso concepto plástico de Proun.
La corriente del arte de producción será la que dará posteriormente, en 1923, origen a la versión
específica del productivismo, ya que es la que muestra mayor empeño por contribuir a la creación de
un nuevo modo de vida, es la que posee una mayor voluntad de intervencionismo y expectativa en la
construcción del hombre nuevo. Es la que sintoniza con más pasión con los acontecimientos políticos
y las consecuencias de octubre, con la pretensión de poner en acción un nuevo tipo de
artista/productor, consciente de su condición proletaria.
Paralelas a estas manifestaciones constructivistas discurren las diversas organizaciones de artistas
realistas, gestadas a partir de 1920 dentro del Vchutemas (Centro de Enseñanzas Superiores de
Artistas), reanudándose la tradición pictórica de los “pintores ambulantes” que se remonta a 1870 o
la del grupo Karo-Bube fundado en 1910. Se tratará de un realismo revolucionario identificado con la
vida y la lucha social de campesinos y obreros reivindicado por diversos grupos de artistas en
principio desplazados de la esfera estatal que sin embargo irán ganando posiciones. Son artistas que
se presentan como una alternativa y oposición al experimentalismo de los izquierdistas y serán el
germen del futuro realismo socialista de los años treinta.
La AchRR (Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria) uno de los primeros en profundizar
en las propuestas de los pintores ambulantes que ya en 1922-24 reclama formas monumentales de un
realismo heroico. Ello se opone a las tesis del realismo como mera imposición Stalinista de los años
30, sino que florece dentro de una política abierta y como una más de las diferentes alternativas en
este caso opuesta a las tendencias predominantes de la vanguardia rusa.

Textos: (comunes al suprematismo y constructivismo)

Sobre la Proletkult. Primera conferencia pan-rusa de las organizaciones de Proletkut. 1918
La primera Conferencia Pan-rusa de las organizaciones proletarias dedicadas al esclarecimiento
cultural señala que:
1. El movimiento de esclarecimiento cultural del proletariado debe ser autónomo.
2. Su tarea consiste en la elaboración de una cultura proletaria que se convierta en humana y
universal
3. La construcción de esta nueva cultura debe basarse en el trabajo social y la colaboración
 fraternal.
La conferencia tiene el convencimiento de que:
1. El proletariado debe asimilar los logros del pasado.
2. Debe acoger todo eso críticamente.
3. La cultura proletaria debe corresponder al carácter del socialismo revolucionario.
4. El proletario debe manifestar un máximo de energía de clase y de autonomía en el proceso de
construcción de una nueva cultura.
5. La conferencia está sentando los cimientos de una nueva forma de movimiento obrero, para que
pueda desplegar plenamente la creatividad proletaria y todas las instituciones tienen el deber de
fomentar el nuevo movimiento con el fin de vencer a la burguesía no solo en el ámbito material
sino intelectual.

Sobre las artes plásticas. Primera conferencia pan-rusa de las organizaciones de Proletkut.
1918
1. Es necesario unir a todos los artistas en comunas de trabajadores que enseñen y trabajen en la
propaganda.
2. Organización de talleres, estudios y laboratorios para desarrollar la creatividad colectiva en todos
los campos de las artes.
3. Las bases ideológicas deben elaborarse colectivamente para imbuir la vida del proletariado y
propagar el comunismo social con las artes plasticas
4. Las universidades deben divulgar y desarrollar la ciencia proletaria a través de las artes plásticas y
sus métodos.
5. Las artes plásticas deben transmitirse a los obreros a través de centros, teatros, universidades,
fábricas, exposiciones, películas…
6. Deben tomar medidas para el embellecimiento de las ciudades, construcción de edificios y
monumentos, participación en fiestas populares.
7. Todas las obras creadas por las comunas de artistas son propiedad de todo el proletariado.
8. Las obras deben convertirse en un arma propagandística de la conciencia de clase en la revolución
proletaria internacional que en última instancia ilumine el camino del socialismo mundial.

Sobre el Suprematismo
El Suprematismo (1920), Malévich.
El texto pertenece a la obra El nuevo realismo plástico en el que Malévich (1878-1935) Se trata de
un pequeño libro realizado por “sus amigos”, refiriéndose a la publicación del mismo por la Bauhaus,
donde se recopilan sus declaraciones teóricas del artista sobre el suprematismo como corriente
estética que llevará a la pintura abstracta a la máxima simplicidad. Según este texto Malévich
explica los tres estadios en los que dividió sus investigaciones representadas por el periodo negro,
periodo rojo y periodo blanco. Precisamente en 1913 Malévich realiza en papel el primer cuadrado
negro mediante la simplificación radical de las formas geométricas que desembocará a través del
cuadrado rojo y del cuadrado blanco en el cuadrado negro sobre fondo blanco 1915. Estos
experimentos pretenden liberar al arte del peso del objeto a través de una economía extrema de las
formas y el color en contraposición a la pintura tradicional decorativa. Ello le lleva a una experiencia
de la pura ausencia de objetos, es decir a un punto cero como límite de la abstracción.
- El suprematismo se divide en tres estadios: el período negro, el período coloreado (rojo) y el
período blanco. Entre 1913 y 1918. Todos los periodos han transcurrido bajo los signos
convencionales de las superficies planas.
- En el suprematismo, la acción en el interior de una sola superficie o de un solo volumen
está alcanzada por una relación geométrica de economía.
- El aparato suprematista será de un solo bloque sin ninguna juntura.
- Las formas suprematistas, como abstracción, se han convertido en perfección utilitaria.
- El infinito suprematista blanco permite a los rayos de la vista avanzar sin encontrar límite.
- La construcción de las formas suprematistas de orden coloreado en nada está unida por la necesidad
estética, tanto del color como de la forma o de la figura. Se puede decir lo mismo de los períodos
negro y blanco. Lo principal de suprematismo son las dos bases: las energías del negro y del blanco.
Negro y blanco que sirven al desvelamiento de la forma de la acción.
- He observado que el negro y el blanco sirven como energías que desvelan la forma. Esto concierne
sólo a los momentos de la construcción sobre la tela, mientras que, en la acción real, tangible, esto no
desempeña ningún papel, pues la iluminación de la forma es dejada a la luz Llegará la época de
nuevos materiales privados de color y de tono.
- En el curso de mi investigación he descubierto que en el suprematismo se encuentra la idea de una
nueva máquina, es decir, un nuevo motor del organismo sin rueda, sin vapor, sin gasolina.
- Los tres cuadrados suprematistas son el establecimiento de divisiones y de construcciones del
mundo bien precisas. El cuadrado blanco, además del movimiento puramente económico de la forma,
aparece aún como la impulsión hacia los fundamentos de la construcción del mundo, como acción
pura. El cuadrado negro como signo de la economía, el cuadrado rojo como señal de la revolución y
el cuadrado blanco como puro movimiento.

Proun (1920), El Lissitzsky.

El texto pertenece a un número de la revista De Stijl de 1922 en la que El Lissitzsky (Lazar
Markovich Lissitzsky, 1890-1941) colaboró durante los años 20 lo que, junto a sus viajes, escritos y
exposiciones, jugó un papel importante como propagación del nuevo arte ruso en Europa. En este
escrito expone su concepto Proun término que acuñó como afirmación de lo nuevo para referirse al
nuevo método de trabajo en armonía total con los nuevos medios tecnológicos.
El Lissitzsky había entrado en contacto con los movimientos de vanguardia de su país en especial el
suprematismo de Málevich al que conoce en 1919 y a partir de ahí combinará elementos
suprematistas y constructivistas para unir arte y arquitectura al entrar también en contacto con Tatlin
que como él era profesor en el Laboratorio Estatal de Arte y Técnica.
Llamábamos a Proun la parada en el camino de la construcción de una nueva configuración
(gestaltung) que surge de una tierra abonada por los cadáveres de los cuadros y de sus artistas. El
artista se convierte de reproductor en constructor del nuevo mundo de objetos.
Proun es la configuración (gestaltung) creativa (dominación del espacio) por medio de la
construcción económica del material revalorizado. El material adquiere “gestalt” (forma) por medio
de la construcción.
La superficie del Proun deja de ser cuadro, y se convierte en edificio que ha de mirarse (girando a su
alrededor) desde todos los ángulos. Girando alrededor nos atornillamos hacia adentro en el espacio,
logramos una multitud de proyecciones.
Las “gestaltungen” con las que el Proun emprende el ataque contra el espacio están construidas en el
material y no en la estética. Este material es en las primeras fases el color. En su perfeccionamiento,
el suprematismo se liberó del individualismo del naranja, verde, azul, etc., y llegó al blanco y negro.
Estos nos dan la comparación de armonía o contraste entre dos materiales técnicos como, por
ejemplo, aluminio y granito y hormigón y hierro.
La forma material se mueve en el espacio alrededor de determinados ejes. De acuerdo con sus
movimientos en el espacio, ha de ser configurada la forma material; en esto consiste la construcción.
El cuadro en sí mismo es un fin completo y perfecto. El Proun supera al cuadro y a su artista y
procede a la construcción del espacio.

El suprematismo de la construcción del mundo (1920), El Lissitzsky.

Del libro Lissitzky, pintor, arquitecto, tipógrafo, fotógrafo de Sophie Lissitzky-Küppers. Sophie
casada primero con Paul Erich Küppers y después con El Lissitzsky en segundas nupcias era
historiadora de arte y coleccionista autora de este manuscrito en el que transcribe a Lissitzky. En él
una vez más el autor expone las bases del suprematismo en su relación con la construcción total, es
decir,más allá de la construcción real como construcción vital y del mundo. En ese caso, pone de
ejemplo como ejecutor de ese acto creativo de perfección a Kasimir Malevitch.
El cuadro se ha convertido en forma de aquella gestalt (forma) del mundo que surge de nuestro
interior. El cubismo y el futurismo se apoderaron de la pureza de formas facturas y colores y
construyeron un organismo de complicado carácter espacial y los combinaron sin tener en cuenta la
armonía.
La construcción de la ciudad trajo consigo el caos total de sus elementos aislados (casa, calle,
plaza…) y del nuevo sistema que se entrecruzó con el antiguo (metro, ferrocarril, canales, energía
eléctrica bajo tierra…). Y en este caos llego el suprematismo y elevó el cuadrado a ser la auto-casa
originaria de las manifestaciones creativas.
Llevemos al cuadro y a su espectador más allá de los límites de la tierra y para comprenderlo
enteramente el espectador ha de girar como un planeta alrededor del cuadro que se encuentra en el
centro. Nosotros hemos destruido en el suprematismo la frase de “la pintura por la pintura” y hemos
traspasado los límites de la misma.
Nos proponemos la ciudad como tarea. La nueva ciudad no se traza tan caóticamente, sino de forma
clara e inteligible como una colmena, el nuevo elemento de factura que hemos creado en la pintura lo
vertemos sobre todo el mundo que hemos de edificar. Vemos cómo el camino creativo llega también
(pasando por el cubismo) a la construcción pura. Sólo le faltó medio paso para convertir la abstracta
naturaleza cubista en un contrarrelieve que se basta a sí mismo y el otro medio paso consiste en el
reconocimiento de que el contrarrelieve es una estructura arquitectónica.
A uno de los elementos le corresponde una importancia especial, la escala, la escala es la vida de las
relaciones espaciales.
Nosotros los que hemos ido más allá de los límites del cuadro tomamos en las manos regla y compás,
porque el pincel desflecado va en contra de nuestra claridad y si para nosotros se muestra necesario
también tomaremos en nuestras manos la maquina pues para la manifestación de la creatividad el
pincel la regla el compás y la máquina son sólo la última falange de mi dedo que indica el camino.
La creación está más allá de lo útil o inútil, es el camino revolucionario sobre el que la naturaleza
marcha hacia adelante y por el que también el hombre ha de ir. La “actividad artística” es un
obstáculo en este camino y por tanto un concepto contrarrevolucionario, la propiedad privada de lo
creativo ha de extinguirse porque todos son creadores y no hay razón para una subdivisión entre
artistas y no artistas, de este modo el artista deja de ser un hombre que solo produce objetos inútiles.
El concepto “actividad artística” ha de extinguirse como concepción contrarrevolucionaria de lo
creativo. La actividad creativa liberará a todos y llevará el mundo al acto puro de la perfección.

Inobjetividad y suprematismo (1922-1923), Malevitch.

Fragmentos de su libro: Suprematismus. Die gegenstandlose welt (Suprematismo. Mundo no
objetivo). Se trata de exponer su teoría suprematista a modo de manifiesto. La relación del
suprematismo con la inobjetividad es para el artista el principio de la nada o de la realidad cósmica
que identifica en el suprematismo. Es entonces cuando se consigue liberar al arte de cualquier
atadura para constituirse en una realidad por encima de la realidad objetual. Por esta razón Malevich
rechaza la representación de las formas para liberar al cuadro de cualquier atisbo de la realidad. En
este proceso el artista habla de conceptos como activación, inspiración o actividad creadora como
aquella que permite la libre exteorización en la cual se eliminan todas las restricciones. Por último,
en la definición del suprematismo lo compara con la esencia de la pintura que busca a través de la
experimentación demostrar la verdad oculta, aquella en la que no existe el objeto.
Inobjetividad: todas las cosas de los hombres en el fondo son inobjetivas pues el resultado final
nunca puede alcanzar el objetivo. La inobjetividad es inobjetiva. Si no hay diferencias, debe haber
una igualdad dorada o mejor dicho: la inobjetividad.
La igualdad inobjetiva tampoco puede ser identificada con la “infinitud”. La inobjetividad no conoce
dimensiones. En la inobjetividad suprematista no hay leyes. Tan pronto como el arte desemboca en la
inobjetividad, desaparecen conceptos como “arriba” y “abajo”.
Inobjetividad, un principio que está libre de todas las limitaciones y leyes objetivas, libre de todo
intento de aspirar a algo objetivo en el futuro o en Dios, a hacerse cualquier tipo de esperanzas
objetivas.
En el extenso espacio de la solemnidad cósmica instalé el mundo blanco de la inobjetividad
suprematista como manifestación de la nada liberada. Es sencillamente un estado de activación sin
voluntad, sin querer, pues en él no hay nada hacia donde pueda orientarse un querer.
La experiencia de la pintura demuestra que todo lo que se origina en la imaginación no existe en la
superficie del cuadro; en ella existen operaciones que se sitúan fuera de toda realidad objetiva. A
tales operaciones las llamo “activación”, un estado que no es medible ni pensable. La coacción y la
necesidad no tienen nada que ver con la creación, pues el crear exige libertad, independencia,
desahogo. Por este motivo, en el mundo inobjetivo no se puede hablar de “crear”, sino, en el mejor
de los casos, de “representar” o “reproducir”.
Como todo objeto tiene su función fijamente delimitada, no pertenece a la esfera de lo creado, sino a
la del descubrimiento. Por actividad creadora entiendo la libre exteriorización. La libertad sólo puede
existir allí donde no hay preguntas ni respuestas.
La actividad creadora no conoce límites ni barreras, en su operar es ilimitada como el universo y, por
consiguiente, puede llegar a la “nada”, a la “paz eterna”. La inobjetividad se ocupa solamente de la
realidad.
Suprematismo: Suprematismo como mundo inobjetivo o “la nada liberada”. El suprematismo libera
al hombre de preguntarse permanentemente por el “qué”. El suprematismo se ha separado del arte
tendente al realismo práctico, se ha quedado en la inobjetividad y ha abocado de la superficie a unas
formas geométricas inobjetivas, como desarrollo consecuente de un propio camino formativo,
independiente. El arte se ha dividido en dos movimientos fundamentales. Uno apoya sus obras en los
contenidos del realismo objetivo-práctico, el otro en la inobjetividad.
El arte inobjetivo se ha desdoblado también en dos movimientos: uno introduce en sus obras la
naturaleza como ornamento, el otro permanece al margen de todas las disposiciones y decisiones
razonables, inobjetivo, absoluto, suprematista. Esta última domina todas las formas de la creación
artística.
El arte nuevo ha puesto en primer plano el principio básico de que el arte sólo puede tenerse como
contenido a sí mismo. En el desarrollo consecuente del suprematismo desaparece también el color y
entra la fase negra y blanca, que está constituida por las formas cuadradas del negro y del blanco, a
las cuales se añade el rojo como color.
El color es el punto de partida de dos desarrollos dirigidos de distinta manera: por una parte, en
dirección a la pintura como unión de elementos cromáticos hacia una armonía determinada o un
sistema determinado; por otra parte, en dirección a las activaciones inobjetivas.
Puede definirse el suprematismo como una elevación del arte, la superación incipiente del realismo
objetivo-plástico. El suprematismo sobrepasa las fronteras del arte puramente pictórico, es el núcleo
de su esencia, que se mueve en nosotros como inobjetividad.
El suprematismo no ha surgido del cubismo, ni del futurismo, ni del oeste, ni del este, pues la
inobjetividad no es lo que puede proceder de alguna otra cosa. El arte abandona, por consiguiente, su
concepción objetiva de la realidad y con ello llega a la verdadera “nada” liberada, a la inobjetividad.
La verdadera esencia del arte es el operar inobjetivo, que no conoce los conceptos de estética o ética.
Los conceptos artísticos, estético o ético, con conceptos que no se dan en la naturaleza, son
conceptos puramente humanos. El arte es el primero que se ha levantado contra la realidad ficticia,
ilusoria, y ha demostrado que en la superficie pictórica no se podrá fijar corporalmente ningún
objeto.

Espacios de demostración (1923), El Lissitzky. / Espacio Proun. Gran Exposición de Arte de

Berlín, 1923.
A partir de 1921, sus viajes entre la URSS y Europa fueron constantes, especialmente a Alemania en
donde se había licenciado en ingeniería arquitectónica en 1914, promoviendo así las ideas y el arte
soviético y recogiendo a su vez las tendencias y novedades de la cultura occidental. Se relacionó y
trabajó con personalidades del mundo del arte y con los principales artistas de vanguardia: Albert
Gideon Brinkmann, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier, Raoul Hausmann, Hannah Höch,
Hans Arp, Theo van Doesburg, László Moholy-Nagy… Con motivo de sus viajes a Europa, El
Lissitzky organizó exposiciones, impartió conferencias, diseño portadas de revistas como Broom y
Wendingen, ilustró libros y dio a conocer su obra.
Imbuido con el constructivismo, Lissitzky desarrolló su propio concepto artístico a través de
pinturas, grabados y dibujos a los que denominó Proun (Proyectos para la afirmación de lo nuevo),
concebidos como un cruce de vías entre la pintura y la arquitectura.
Conformados por elementos geométricos bi y tridimensionales, a menudo estaban representados de
forma axonométrica, mediante proyecciones obtenidas a través de varios ejes, desafiando las
relaciones espaciales y la gravedad. Sus obras Proun le inspiraron también para diseñar arquitecturas,
vestuario, maquinaria y escenografías. En 1923 creó para la Gran Exposición de Arte de Berlín,
Prounenraum un proyecto que llevaba a las tres dimensiones sus investigaciones sobre pintura
fusionadas con sus estudios sobre arquitectura. Se trata de un espacio de 3,20 x 3,64 x 3,64 metros
que materializa la expresión tridimensional del concepto espacial de los prounen. El Prounenraum
ofrece al visitante una experiencia visual en la que participa activamente pues condensa la búsqueda
de lo que las vanguardias utópicas de la década de 1920 denominaron “la experiencia de la totalidad”
en la que arte y vida se integran.
En el escrito el autor describe y explica la composición de ese espacio guiándonos en el recorrido
que desde la entrada y comenzando por el suelo forman parte de la intervención (Gestaltung o
configuración).
El espacio no existe sólo para la vista, no es un cuadro; se quiere vivir en él. Las seis superficies
(suelo, cuatro paredes, techo) vienen dadas; todavía no tienen forma; hay que dársela. En una
exposición se circula. Por eso el espacio debe organizarse de manera que él mismo sugiera la
circulación en él.
La pared no puede concebirse como cuadrado = pintura. Pintar paredes o colgar cuadros son acciones
igualmente erróneas. El nuevo espacio no necesita y no quiere cuadros.
El equilibrio que quiero lograr en el espacio ha de ser móvil y elemental, de modo que un teléfono o
un mueble común de oficina no lo puede trastornar. El espacio debe existir para el hombre, no el
hombre para el espacio. Los metros cúbicos que el hombre necesita han de transformarse en una
unidad, y esta unidad ha de ser permanentemente móvil, según las necesidades, por medio de un
sistema elemental de estructuración.

Por qué combate el LEF (1923). LEF (Frente de Izquierdas de las artes).
La eclosión de la vanguardia rusa conoció una breve edad de oro en la que asumió importantes tareas
culturales y docentes, explorando caminos que la entronizarían como pieza indispensable de las
vanguardias históricas europeas. Kandinski regresó a Moscú en 1917, convocado por el Comisariado
de Educación Popular y se incorporó al Departamento de Artes Plásticas del Gobierno de los Soviets.
Profesor luego y catedrático de la Universidad de Moscú, le cupo el gran logro social de gestionar los
museos provinciales, impulsando la nueva creación de veintidós más en tres años. Chagall, comisario
de artes plásticas de Witebsk, incorporó a la docencia y el desarrollo de iniciativas de arte
monumental a gentes de la talla de Malevitch y Lissitzki. Pevsner y Gabo, también en Moscú desde
1917, se ocuparon en la renovación de la escultura mediante la exploración del papel del espacio
vacío en la acción plástica. Su racionalismo estético, de inspiración física y matemática, incidiría
después en la más audaz arquitectura moderna. Por desgracia, la participación de esos ilustres artistas
en la vida cultural soviética no sobrepasó la frontera de 1923.Manifiestos y revistas de entonces
documentan diferencias entre las vanguardias rusas que se unifican en sus producciones, aunque
diverjan en las tesis escritas. Sin embargo, en 1920 la iniciativa unificadora de Maiakovski
proponiendo el Frente de Izquierda del Arte (LEF) logró la convergencia de gentes como Tatlin,
Rodchenko, Lissitzky y otros muchos que reclamaban el gran rechazo formal y conceptual de las
tradiciones culturales burguesas. Frente a LEF se encontraban las corrientes figurativas herederas de
la estela de Los Ambulantes, que se proclamaban artífices de un nuevo realismo revolucionario y
estaban deseosos de ilustrar el período heroico anterior, dando forma a la iconografía de los héroes
soviéticos.
En el texto se describe, desde la perspectiva de la izquierda, el camino artístico que fueron marcando
las diferentes vanguardias, así como a la fecha del escrito (1923) los objetivos y trabajos que se
proponen realizar para conformar un frente unido en busca de una nueva cultura.
Se respondió a los futuristas con las tijeras de la censura. Los métodos de lucha poco “académicos” y
el presentimiento del futuro compromiso han apartado de un solo golpe a los miembros estetizantes
(Kandinsky). Los que no tenían nada que perder se han unido al futurismo. Conducido por artistas
que pensaban poco en política, el movimiento futurista se vestía en ocasiones con los colores de la
anarquía.
Guerra de 1914 fue la primera prueba: los futuristas rusos han sido los primeros que han maldecido
la guerra y han luchado contra ella con todas las armas del arte. La guerra hacía ver la revolución
futura. La revolución de febrero ha dividido al futurismo en derecha e izquierda: los izquierdistas han
sido bautizados de “bolcheviques del arte”. A este grupo futurista se unieron los primeros futuristas-
productivistas y constructivistas.
Octubre ha limpiado, formado, reorganizado. El futurismo se ha convertido en el Frente de Izquierda
del arte. Somos ya nosotros mismos.
Hemos creado los IZO, THEO, MOUZO; hemos conducido a los estudiantes al asalto de las
academias; hemos creado las primeras obras de arte de la época de Octubre (Tatlin, Monumento a la
III internacional). Nuestras ideas han encontrado un auditorio obrero.
El LEF debe mostrar el panorama del arte en la RFSS y ocupar el lugar que le corresponde. Una
parte del arte ha degenerado en escritores oficiales, otra ha caído bajo las influencias del
academicismo, la tercera y mejor parte se reeduca con nosotros.
- El LEF debe reunir en un solo bloque a todas las fuerzas de la izquierda.
- El LEF hará la propaganda de las ideas de la Comuna abriendo al arte el camino del futuro.
- El LEF va a hacer la propaganda en las masas con nuestro arte.
- El LEF confirmará nuestras teorías mediante un arte activo.
- El LEF luchará por un arte-edificación de la vida.

Sobre el constructivismo
Proletkult de Moscú: Resolución sobre el trabajo político de esclarecimiento en el arte (1920).
En el texto se exponen los planes para la educación popular en el arte a través de los departamentos
políticos (subdepartamento de arte).
Tenemos dos mensajes claros. El primero es que estamos hablando de un arte del proletariado y por
lo tanto el arte tiene que estar destinado a ese fin que es el de ser un arma de propaganda y agitación
comunista. El segundo mensaje muy importante es que en manos del
proletariado ese arte se convierte en un medio de producción y en un
producto de ese medio de producción, por lo tanto, muy en la línea de
todo lo que se hace. Es decir, el artista es un productor, igual que lo es un
campesino o un trabajador obrero de una fábrica, es un obrero más que
produce arte. Un arte que está destinado, que tiene una función que es la
de propaganda y agitación comunista. Por tanto, se cambia totalmente el
concepto del artista separado de lo que sería una producción obrera.
En los ejemplos de Malevitch vemos
la influencia del positivismo: los
colores, la manera de situar las figuras en el espacio. En el de la
izquierda están lijando parqué y a la derecha son obreros de la
siderurgia, punto al que Lenin va a destinar grandes recursos
económicos y que Stalin va a considerar fundamental el tener
una industria siderúrgica importante.
Después de un discurso de Meyerhold en la primera conferencia
pan-rusa de los dirigentes de los subdepartamentos de arte, se
decide:
1. El trabajo político y el esclarecimiento en el campo del arte
han de considerarse como un todo unido.
2. En el comunismo el arte se convierte en arte del trabajo.
3. La asimilación de valores artísticos del pasado es perjudicial.
4. Solo lo artísticamente valioso del pasado debe conservarse en el presente.
5. La tarea de la enseñanza artística ha de ser apoyar a las masas en la apropiación inmediata y
 permanente de los medios intelectuales y artísticos para la producción artística.
6. La voluntad de creatividad de las masas es capaz de crear su propia cultura y de liberarse de la
estética burguesa.
7. El proletariado ha de acabar con la contraposición entre vida y arte. De aquí en adelante ya no
habrá arte como fin en sí mismo.

Formas artísticas e intenciones utilitarias (1920), Tatlin y otros.

Escrito de varios autores, Tatlin, Shapiro, Meyerzon, y Vinogradov donde se explica el proceso que
llevó a la creación de objetos artísticos a partir de materiales de producción (hierro y cristal) en el
que se busca la utilidad como, por ejemplo, la maqueta del Monumento a la III Internacional de
Tatlin, expuesto en el VIII Congreso.
- Las bases sobre las cuales se apoyaba nuestra obra en el arte plástico no eran homogéneas y se
ha perdido toda conexión entre pintura, escultura y arquitectura: el resultado fue el
individualismo.
- A partir de 1917 “materiales, el volumen y la construcción” se aceptaron como nuestros
fundamentos. Su investigación posibilitó empezar a combinar, de forma artística, materiales como
el hierro y el cristal, comparables en su severidad al mármol de la antigüedad.
- Unir formas puramente artísticas con intenciones utilitarias: ejemplo, el proyecto para un
Monumento a la III Internacional.

Programa del Grupo Productivista (1920-1921)

Programa del Grupo productivista que se publica como respuesta al Manifiesto Realista y que iba
firmado por Rodchenko y Stepanova. Muestra la relación entre arte productivo e ideología a la vez
que es una muestra de la divergencia de tendencias dentro del panorama artístico.
El grupo constructivista tiene por objetivo la expresión comunista de una obra materialista
constructiva. La única premisa de la ideología constructivista es el comunismo científico fundado
sobre la teoría del materialismo histórico.
El grupo ha trasladado sus actividades experimentales del dominio abstracto al real. Los elementos
específicos del trabajo del grupo (tectónica, construcción y factura) justifican la transformación de
los elementos materiales de la cultura industrial en volúmenes, planos, colores, espacios y luz. Estos
elementos son la base de la expresión comunista de la construcción materialista.
Objetivos del grupo:
. Desde el punto de vista ideológico: probar la incompatibilidad existente entre actividad artística
y producción intelectual.
. Desde el punto de vista práctico: campañas de prensa, concepción de planes, organización de
exposiciones y contacto con todos los organismos del aparato soviético.
. Desde el punto de vista de la agitación: guerra sin cuartel contra el arte en general y afirmación
de que la evolución del arte no puede llevarse a cabo de forma progresiva.

Popular para la Enseñanza (1921)

El Partido Comunista y sus diferentes organismos para la Enseñanza y el Comisariado Popular
establece las líneas básicas por las que se dará cobertura al arte y a los Sindicatos de artistas para
hacer llegar el arte y la estética al pueblo. Con ello se proponía el pleno derecho del proletariado a la
educación y disfrute de la actividad artística no solo como placer sino como instrumento ideológico y
como transmisor de ideas. Así el arte como un elemento revolucionario más será utilizado como
elemento propagandístico, aunque tendrá autonomía no teniendo ninguna orientación ideológica
estatal. Por el contrario, se establece la colaboración del estado para proporcionar los medios
necesarios para la enseñanza artística y la producción.
Posiciones básicas que les guían en su actividad:
- El nuevo arte proletario y socialista sólo puede edificarse sobre el fundamento de todos los
logros del pasado, pero la herencia del pasado ha de depurarse.
- Hay que dar la mayor ayuda posible a los estudios de los obreros y campesinos que están
buscando nuevos caminos en las artes.
- Hay que elevar a un nivel mayor el trabajo agitador-propagandístico político y revolucionario, ya
que el arte es un instrumento eficaz para transmitir a los hombres ideas, emociones y estados de
ánimo.
- El arte se subdivide en varias orientaciones, sin embargo, ni el poder estatal ni la asociación de
sindicatos deben reconocer ninguna como algo estatal-oficial, por el contrario, han de ser el
máximo apoyo a todas las iniciativas en el campo del arte.
-Hay que proletarizar los institutos de enseñanza de arte. A la vez hay que prestar gran atención al
desarrollo del gusto estético y de la creatividad artística de las masas populares.

AchRR: Declaración de la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria (1922)

Bajo las siglas AkhRR se conoce la asociación de artistas de la Rusia revolucionaria fundada en 1922
en Moscú que llegó a reunir trescientos miembros, siendo los más destacados Isaak Brodsky,
Aleksander Gerasimov, Iouone, Boris Iogarson, etc.
Realizaron numerosas exposiciones por todo el país, lo que les granjeó rápidamente el
reconocimiento de un amplio público. Su pintura aboga por la descripción realista de la Rusia
revolucionaria, mostrando la vida cotidiana del proletariado, el campesinado y el Ejército Rojo. Esta
figuración se pone al servicio de un realismo heroico que prefigura el realismo socialista posterior de
los años 30. Mediada la década de los veinte, la AkhRR se convierte en el núcleo artístico más
influyente de toda Rusia gracias al apoyo directo del gobierno, contando con afiliados en todo el país,
con una editorial propia y con una filial en Berlín desde 1928. En 1932 es disuelta, al igual que los
demás grupos artísticos y literarios.
En el texto se establece el compromiso de la asociación como instrumento para dejar constancia del
momento histórico vivido tras la Revolución.
Nuestra obligación ciudadana ante la humanidad es fijar de un amanera artística y documental el
momento sublime de la historia. Nosotros representamos el momento actual. Debemos expresar
nuestra vivencia artística en las formas monumentales del estilo del realismo heroico. Reconocemos
la continuidad histórica del arte.
 TEMA 4. LA GEOMETRÍA Y LA ABSTRACCIÓN
• Kandinsky después de sus primeros ensayos.
• Piet Mondrian y De Stijl.

Introducción
La aparición de la abstracción fue un fenómeno en estrecha conexión con las experiencias llevadas a
cabo durante la primera década del siglo XX por los diferentes movimientos de vanguardia. En ello
tenía parte activa el proceso de construcción de la autonomía de la pintura al excluir la representación
en el cuadro, único elemento que permanecía vinculado a la tradición. Su supresión proporcionaba
por tanto al cuadro una autonomía total. Esa representación de la realidad, aunque diluida que había
permanecido todavía en las obras cubistas y futuristas desaparece por completo sustituida por una
nueva realidad: el cuadro-objeto.
La aparición de la abstracción no supuso el nacimiento de un nuevo ismo, sino que fue la irrupción
de un fenómeno que se desarrolló a través de diferentes tendencias. Así podemos ver como desde el
cubismo al futurismo pasando por el rayonismo de Mijail Larionov, el suprematismo y posterior
constructivismo las diferentes tendencias se apartan de las formas de representación tradicional en
busca de un nuevo arte basado en la experimentación y donde está muy presente la relación entre las
diferentes disciplinas como arquitectura y escultura. Así a partir de las primeras realizaciones
abstractas, hacia 1910, el arte con representación pasa a llamarse figurativo mientras que aquel en el
que no aparece ningún elemento con representación o alusión de la realidad ya sea pintura o escultura
se considera abstracto. También el contacto con los diferentes centros productores de arte, París,
ciudades de centro Europa y del este, así como los contactos entre artistas facilitarán un continuo
intercambio. De forma que, por ejemplo, los contactos de los coleccionistas rusos con la vanguardia
francesa tendrían mucho que ver con el constructivismo ruso, así como tampoco se concibe el
desarrollo del grupo De Stilj sin el suprematismo ruso. Por lo tanto, vemos cómo paralelamente al
grupo constructivista soviético, en otros países europeos también aparecieron movimientos de
vanguardia que tuvieron un activo papel a través de la investigación en la renovación de las artes
visuales.
Vemos además que, dentro de las particularidades de cada uno de estos movimientos, sobre todo de
su contexto político y social, hay ciertas características compartidas. Una de ellas es la búsqueda de
un cambio en el sistema del arte que rompa con el orden establecido. Esto se hará a partir de un arte
funcional normativo. Todos los artistas implicados en estos movimientos imaginaron un arte
universal y colectivo alejado de todo individualismo y subjetividad.
Con estas premisas vemos que en 1917 mientras en Rusia se desarrolla el arte prerrevolucionario en
Holanda se inicia el Neoplasticismo, movimiento artístico que también se ha denominado
constructivismo holandés por su paralelismo con el soviético. Tiene su origen en las obras cubistas
de Georges Braque y Picasso y en la teosofía.

1. Kandinsky después de sus primeros ensayos.

Wassily Kandinsky nació el 4 de diciembre de 1866 en
Moscú. Fue el precursor de la abstracción en pintura y un
teórico del arte. Con él se considera que comienza la
abstracción lírica -Tendencia dentro de la pintura abstracta
que se desarrolló a partir de 1910-.
Los años que discurren entre 1910, en que Kandinsky crea su
“Primera acuarela abstracta” y 1914, en que estalla la
Primera Guerra Mundial, fueron decisivos para la abstracción. Hasta esa fecha, (en 1910 tenía 44
años), había desarrollado su carrera como pintor
figurativo dentro de fauvismo y el expresionismo. Es en la
búsqueda de esa pintura de carácter expresivo que surge el
elemento abstracto que antes se escondía tímidamente tras
afanes puramente materialistas.
Reduce así paulatinamente la referencia figurativa con
formas cada vez más esquemáticas puramente pictóricas
donde la mancha de color, la línea, y los trazos
esquemáticos ganan protagonismo. Es una época en la que
la necesidad interior provoca la desvinculación de las formas con la realidad. Por ejemplo, de esta
época son sus Composiciones IV, V, VI, VII…
En la década de los años veinte la pintura de Kandinsky
experimentó un cambio radical iniciando una abstracción
realizada a base de combinaciones de formas geométricas.
Estas obras coinciden con el inicio de la actividad de
Kandinsky como profesor en la Bauhaus de Weimar
dirigida por Walter Gropius. Tras una breve estancia en
Berlín, en otoño de 1921 fue invitado a formar parte de la
Bauhaus que Walter Gropius había fundado en 1919 en
Weimar y comenzó a impartir clases en ella hasta 1933 fecha en que la institución sería clausurada
por el Tercer Reich. En esta institución
Kandinsky desarrolló su actividad pedagógica en
la enseñanza obligatoria para todos los alumnos,
que tendría lugar en un principio en el primer
semestre, más tarde fue ampliada al segundo
semestre, y a finales de la década de 1920
también al cuarto. También colaboraría con Klee
en un curso sobre diseño básico en el que el color
jugaba un papel muy importante.

2. Piet Mondrian y De Stijl.

Piet Mondrian había realizado su aprendizaje en la Academia de Ámsterdam y posteriormente se
sintió atraído por la técnica postimpresionista especialmente por Van Gogh. Pero más tarde su
estancia en París en 1911 y el conocimiento del cubismo le orientó hacia las investigaciones en el
orden y la geometría. Sin embargo, en 1914 regresa a
Holanda para visitar a su familia y quedó atrapado allí por los
acontecimientos de la I Guerra Mundial que le mantuvieron
alejado durante cinco años de París. En ese intervalo de
tiempo el cubismo siguió avanzando, introduciendo collage y
otros elementos. Sin embargo, Mondrian, que tenía como
meta profundizar en el cubismo, quedó ignorando dicha
evolución y se mantuvo en el punto en que Picasso y Braque
pintaban cuadriculas totalmente abstractas. Por lo tanto, lo
que más temían tanto Picasso como Braque que era la
abstracción y lo plano, paradójicamente, era la interpretación
que interesó a Mondrian mezclado con la teosofía (doctrina ocultista y sintética que combinaba
diferentes religiones y filosofías orientales y occidentales muy de moda en el cambio de siglo).
De Stijl
En 1917 Mondrian ya estaba metido en la abstracción pura y funda el grupo De Stijl junto con Van
Doesburg. En principio se trataba de un movimiento de vanguardia. Otros de los miembros
fundacionales serían A Kik, J. J. P. Oud, y Vilmos Huszár, a ellos se añadiría Vantongerloo, Van der
Leck, Hoff, Wils y Rietveld en una primera etapa y más tarde Kiesler, Graeff, el Lissitzky entre
otros.
Piet Mondrian se convierte en el principal representante y teórico del grupo, desarrollando el
concepto objetivo de abstracción y poniendo las bases teóricas de su evolución desde el cubismo
analítico a la abstracción geométrica; una abstracción que Herbert Read ha denominado objetiva para
contraponerla a la abstracción subjetiva que tendía a plasmar el sentimiento individual. Llamó
Neoplasticismo al medio para reflejar plásticamente la variedad de la naturaleza. Su planteamiento
teórico basado e influido por la matemática plástica del filósofo holandés Schoenmaekers, pretendía
reflejar las leyes matemáticas del universo.
De esta manera Mondrian crea un arte puro, sin ninguna utilidad, geométricamente abstracto, que
hace del ángulo recto su base y que reduce el colorido a los tres colores primarios: rojo, azul y
amarillo, que combina con los neutros: blanco, negro y gris. Con tan sencillos elementos configura
un espacio plano en composiciones carentes de simetría a las que sólo el juego de líneas y colores
proporciona armonía. La intención del neoplasticismo es representar la totalidad de lo real, expresar
la unidad de la naturaleza, que aun cuando ofrece apariencias cambiantes y caprichosas, es de una
regularidad absoluta. Por lo tanto, el neoplasticismo se fundaba también en una rigurosa restricción
de los medios (líneas, ángulos rectos, colores primarios), pero en modo alguno les atribuía
expresividad. Se trata de alcanzar un arte autosuficiente, capaz de expresar armónicamente la fuerza
y armonía del universo.
Frente a la irracionalidad proclamada por Dada, los neoplasticistas exaltaba lo contrario: la
racionalidad. Sin embargo, ambos planteamientos coinciden en llevar al arte a un punto cero.
En sus objetivos Stijl convocaba a todos aquellos que se oponían a la tradición y confiaban en la
capacidad redentora del arte puro. Frente a los programas más radicales de los otros grupos alemanes
o rusos, mantiene un cierto espiritualismo, presente sobre todo en Kandinsky y Klee. Esto no supone,
sin embargo, que De Stijl se mantuviera al margen de los tópicos constructivistas de la vanguardia,
como la confluencia de las artes plásticas, la arquitectura o el diseño industrial de objetos de uso. Al
contrario, la confianza de De Stijl en el lenguaje artístico como instrumento de transformación del
entorno, no fue distinta de la que animó a la Bauhaus, porque en ambos casos estaba la reconciliación
entre artes y oficios. Sin embargo, disentían en su concepción del lenguaje plástico.
El campo de acción De Stijl fue ampliándose, en 1920 apareció el manifiesto referente a la literatura,
posteriormente se consolido la colaboración entre arquitectos como Thomas Rietveld, pintores y
escultores como Georges Vantogerloo, con la finalidad de llegar a
una unidad indisociable de las artes, entendiendo la arquitectura
como la disciplina que permitía dicha unificación. El juego de líneas,
formas geométricas simples y colores puros se podían aplicar lo
mismo a la pintura, escultura, arquitectura o mobiliario. Por eso el
principio del neoplasticismo es común a un pintor como Mondrian,
un escultor como Vantongerloo, arquitectos como Rietveld o Oud.
Al final sin embargo la colaboración entre pintores y arquitectos
resultó sumamente difícil y llevó al progresivo desmantelamiento del
grupo original pues cada cual era reacio a ceder prerrogativas a otro.
En el caso de Van Doesburg, sus diferencias iban algo más allá,
estaba convencido de que solo un impulso genial, creativo puede
llevar a cabo la síntesis absoluta de las artes.
El movimiento terminó definitivamente su existencia en 1928 cuando la revista dejó de publicarse,
pero hacía ya años que algunos de los principales representantes habían abandonado porque no
compartían la orientación personal de Van Doesburg. De hecho, él era el único que concebía el
Neoplasticismo como una vanguardia con su correspondiente aparato de programas, manifiestos,
polémicas o batallas. Sin embargo, la experiencia neoplástica siguió siendo esencial incluso para los
disidentes de hecho, De Stijl es uno de los episodios clave en la historia del arte contemporáneo.

3. Hacia una arquitectura plástica: Rietveld. El resurgir del diseño industrial

(NO)
Gerrit Thomas Rietveld, diseñador y arquitecto holandés, vivío y trabajó toda su vida en Utrecht, su
ciudad de nacimiento en los Países Bajos.
Hacia 1919 se une a Theo van Doesburg y Piet Mondrian, en la fundación del movimiento de arte De
Stijl, siendo uno de los artistas más importantes e influyentes de aquel grupo. De hecho, es uno de los
que más fielmente siguen las premisas teóricas y la rigurosidad formal del movimiento. De los
muebles y diseños que realiza entre 1918 y 1920 pone escrupulosamente en práctica el principio de
elementalidad constructiva. Ninguna forma existe en sí misma a priori, sino que se hace forma en el
acto de construir, de componer. La forma elemental solo puede venir dada por una construcción
elemental.
En 1919 diseña el prototipo de su famosa Silla "Red & Blue" (silla roja y azul), a la que llama "una
creación espacial". La silla es ensamblada mediante planchas de madera pintadas sobre un bastidor
de listones negros de extremos amarillos. La estructura de este objeto es el equivalente
tridimensional de las composiciones pictóricas de Mondrian. "Red & Blue" es mostrada en el diario
"De Stijl" y expuesta en una exposición organizada por la Bauhaus donde tiene un verdadero éxito.
En 1964, sus sillas son expuestas en el Departamento de Diseño Industrial del "documenta III" en
Kassel.
Respecto a la dialéctica arquitectura-pintura, Rietveld está a favor de una simbiosis entre ambas
disciplinas sin posicionarse a favor de ninguna. Ambas se necesitan y complementan. La arquitectura
es constructiva mientras que la pintura es destructiva. La arquitectura es incolora, mientras que la
pintura es colora. La primera cierra espacios, la segunda los abre. Una se basa en equilibrios
constructivos, la otra en equilibrios figurativos. P. Mondrian llega a afirmar que, “la pintura
independiente de la arquitectura (el lienzo) no posee ya ningún derecho de existir”.
Esta tensión entre formas y colores es la aportación más característica del grupo De Stijl. Se habla del
equilibrio de los medios plásticos que se alcanza mediante ajustes de dimensión y color. Dicho ajuste
entre colores y tamaños permite alcanzar composiciones equilibradas que se alejan de la
organización clásica. Los sólidos de la arquitectura alcanzan su equilibrio variando su posición, su
color y su relación de proporción.
Respecto a la relación entre el color y la luz, Rietveld compartirá con B. Taut la opinión de que el
color es la plástica visible de la luz. La arquitectura de planos será capaz de establecer un límite para
la luz y el espacio, pero esta arquitectura no será completa sin los colores. El cromatismo es el que
permite crear relaciones espaciales que completan el carácter cósmico del arte de construir. Las
tonalidades elegidas para manifestar la luz son siempre tonalidades primarias.
Como arquitecto, Rietveld diseña tanto edificios como interiores. La Casa de Schröder en Utrecht
(Holanda, 1924) es la obra arquitectónica más importante de su carrera y se podría considerar el
modelo de vivienda neoplástica. Se podría decir que no estaba hecha para sino por sus habitantes,
utilizando piezas prefabricadas, como en las construcciones con las que juegan los niños. Los
elementos principales son líneas, planos y colores. Se edificó en acero, ladrillo y vidrio. Su
composición asimétrica de planos horizontales y
verticales que consigue al mismo tiempo el ideal
de las relaciones equilibradas y puras preconizadas
por Mondrian y dos de los objetivos fundamentales
de la arquitectura moderna: la planta libre y la
separación formal entre estructura y cerramientos.
Sus últimos proyectos de Rietveld para viviendas y
edificios públicos continuaron la estética de Stijl
hasta la década de los años cincuenta.

4. Kandinsky y Mondrian teóricos (NO)

Ambos artistas llevaron a cabo importantes experimentaciones artísticas que han resultado
fundamentales para el devenir artístico del siglo XX, pero además tuvieron una gran actividad
reflexiva con una gran producción de textos teóricos.
4.1 Kandinsky
A partir de 1910 y tras sus primeros experimentos abstractos comienza también sus ensayos teóricos
y publica su primer libro, De lo espiritual en el Arte de 1911, inmediatamente después de su primera
obra abstracta.
1. En él, Kandinsky afirmaba: Paulatinamente, el elemento abstracto, que aún ayer se escondía
tímidamente y era apenas visible tras afanes puramente materialistas, pasa en el arte a un primer
plano. El desarrollo, y finalmente el predominio del elemento abstracto, es natural. Porque
cuanto más hace retroceder la forma orgánica, tanto más pasa a primer plano y gana en
resonancia la forma abstracta.
2. Habla de una nueva época de gran espiritualidad y de la contribución de la pintura a ella.
3. El arte nuevo debe basarse en un lenguaje de color.
4. Kandinsky da las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y de cada color que, a
diferencia de teorías sobre el color más antiguas, él no se interesa por el espectro sino sólo en la
respuesta del alma.
5. Llegó a una abstracción impregnada de sentimientos.
A partir de su colaboración como profesor en la Bauhaus Wassily Kandinsky realizó también una
importante labor teórica. Sus artículos de esa época son recogidos en el libro Staatliches Bahuhaus in
Weimar 1919-1923. Dentro de ellos dos de los ensayos que nos interesan son:
• Los elementos fundamentales de la forma
• Curso y Seminario sobre el color
En ellos Kandinsky desarrolla una abstracción en sintonía con las propuestas del movimiento
moderno de la arquitectura y con las orientaciones racionalistas del diseño. Este nuevo concepto de la
abstracción coincide con la publicación de otra de las obras teóricas más importantes del pintor,
Punto y línea en el plano (1926).
Además, en ese periodo Kandinsky publicó otros trabajos en los que manifiesta su sintonía con el
ideal pedagógico de Bauhaus, es decir, la convergencia entre las escuelas de Artes y Oficios y las
academias de Bellas Artes. Básicamente de sus estudios podemos destacar:
- En sus estudios apuesta por la investigación científica de la forma y del color, desde los distintos
 enfoques de la ciencia –física y química, fisiología y psicología. A través de los cuales se
favorecía la obtención de resultados satisfactorios para cubrir las necesidades prácticas de las
personas. Kandinsky habla de análisis y síntesis como de dos métodos opuestos pero necesarios y
complementarios.
- El método analítico, propio de la ciencia, estudiaría cada fenómeno por separado.
- El método sintético estudiaría las relaciones entre cada uno de los resultados obtenidos
mediante el análisis de los fenómenos.
- Según estos métodos Kandinsky opina que la labor que desarrolla la Bauhaus es una labor
sintética. En su trabajo, Kandinsky recurre al método científico: los distintos aspectos bajo los
cuales deben ser estudiadas las formas y el color necesitan de pruebas experimentales con técnicas
y mediciones exactas.
- Aunque desarrolla muy escuetamente algunos temas, los expone a través de dualidades. - Habla,
por ejemplo, de que el problema de la forma se debe dividir en dos aspectos:
la forma por excelencia y la forma por extensión.
- En cuanto al color propone que debe ser estudiado según dos líneas de investigación.
- Kandinsky afirma que cada color o cada forma, como elementos individuales, deben estar
subordinados a la construcción de una obra, es decir, a la composición.
- Kandinsky distingue una jerarquía entre los elementos que intervienen en una composición y
entre las relaciones que se establecen entre ellos. - La idea de finalidad subyace en estas
afirmaciones.
- Todos y cada uno de los elementos depositados sobre un soporte tienen un único objetivo:
construir una composición.

Textos:
Los elementos fundamentales de la forma, 1923. Kandinsky
Se trata de un texto publicado en Staalisches Bauhaus, libro diseñado por Gropius con motivo de la
exposición que se realizó en 1925 para mostrar los logros de la Bauhaus desde 1919 a 1923. En el
texto Kandinsky expone los contenidos que ofrecía en sus cursos de preparación.
Primero expone cuáles deben ser los métodos de trabajo en base a los objetivos principales de la
institución que es aunar las diferentes artes que tradicionalmente se habían tratado por separado,
pintura, escultura, arquitectura, así como la ciencia y la industria. Por lo tanto, el objetivo de la
Bauhaus era lograr la totalidad en el arte o un arte universal en el que todas las artes estuvieran
integradas. Para ello se basa en el método sintético que lleva implícito el método analítico pues
ambos van relacionados. Según esto en el caso concreto de la enseñanza acerca de los elementos de
la forma explica cómo se aplican dichos métodos de trabajo.
La forma se compone en un sentido estricto de espacio y superficie que serían los elementos
fundamentales: pirámide, cubo y esfera. En un sentido más amplio había de considerarse su relación
con el color. Dado que ninguna superficie ni espacio pueden existir sin el color hay que estudiar su
relación que solo puede ser propugnada a nivel teórico. Por lo tanto, en el estudio de la forma cabría
aplicar el mismo método de trabajo. Por un lado, siguiendo el método analítico estudiar el fenómeno
dado de forma aislada, esto es la forma en sentido estricto, y por otra parte el método sintético que
sería la relación de los fenómenos que han sido estudiados de forma aislada. La primera sería la tarea
limitada y restringida y la segunda será más amplia e ilimitada.
Curso y seminario sobre el color, 1923. Kandinsky
Texto que pertenece a la misma publicación anterior. En este caso se trata de un curso sobre el color
de los que dio varias conferencias. Kandinsky basa el estudio del color en estudios científicos que a
su vez aplica a la propia experiencia e intuición del artista por lo que orienta su estudio a través del
método sintético. Es decir, aplicar la ciencia del color a través de la física, química, la psicología,
según el estudio analítico sin una aplicación de su finalidad y por otra parte aplicando la
investigación práctica en relación a su efecto y captación exterior o percepción en cuyo caso se trata
de un método sintético. Estos métodos de trabajo serán los que regulen el estudio de los alumnos en
los diferentes cursos y talleres de forma que conduzca a un estudio científico del arte. Además, dado
que el estudio del color es común a diferentes objetivos y talleres ya que se trata de un estudio
especial que forma parte de distintos campos y su aplicación se puede dar en distintos materiales
(madera, estuco, cristal, metal…) se procederá a métodos tanto analíticos como sintéticos.
Por último, el trabajo será común entre profesores y alumnos sobre pautas programáticas que estos
darán y las soluciones particulares y comprobaciones por parte de los alumnos. Esto último define la
importancia que se da a la arquitectura como integradora de todas las demás artes.
En conclusión, Kandinsky expone las particularidades del estudio del color siguiendo unos métodos
científicos basados en diferentes disciplinas que van desde la química o la física a las más modernas
de psicología o percepción. Todo ello será la base para el estudio concreto de la forma y la
construcción en base a las lecciones y programas de las diferentes áreas de trabajo que finalmente
será aplicado a la experiencia particular e individual de los alumnos. La importancia que para la
Bauhaus tiene la arquitectura queda patente en el último párrafo donde se pone énfasis en sus
particulares consideraciones. Por lo tanto, se pone en evidencia la importancia de cada área de
trabajo, en este caso es el color y su relación con la forma. También habla de los métodos de trabajo
y de enseñanza. Por último, la visión global tanto en la enseñanza de las diferentes materias que no
pueden estudiarse de manera aislada, sino que están íntimamente relacionadas, y por último la
importancia de la arquitectura, base de la filosofía de la Bauhaus en la búsqueda de un arte global
donde todas las artes estuvieran relacionadas, con la arquitectura como aglutinador de todas ellas.

Wassily Kandinsky. La gramática de la creación. El futuro de la pintura. ¿Un nuevo naturalismo?

Kandinsky responde a la cuestión del naturalismo en pintura en una entrevista de Paul Westheim
para la publicación de la revista que dirigía. Para el el arte abstracto es el verdadero realismo en
oposición al realismo de la naturaleza.
Se trata de un momento histórico en que el arte abstracto está teniendo un desarrollo rápido, pero hay
todavía voces críticas que desean un arte basado las formas de la naturaleza.
Kandinsky define lo que supone para él la abstracción como realismo verdadero ya que parte del
interior y por ello no está supeditado a formas convencionales. Se trata por tanto de un arte espiritual
del que él y algunos otros tienen de momento la facultad de presentir. Por eso el arte abstracto
todavía está en proceso y no puede ser generalmente reconocido porque en ese caso se convertiría en
un arte servil. Son muy pocos los que tienen en ese momento la libertad interior para ver más allá de
las apariencias. El considera que en el futuro serán considerados pioneros del arte abstracto.
Kandinsky diferencia entre contenido que crea forma que es el verdadero arte abstracto de aquel otro
que solo es forma, sin contenido, por lo tanto, vacío. Es lo que él considera que responde a parte del
arte de algunos ismos. Por esta razón el arte abstracto está aún en desarrollo, es un camino que se
anuncia y que se allanará en el futuro cuando poco a poco el hombre vaya avanzando y puedan
conquistar esa libertad interior de la que habla Kandinsky.
Reflexiones acerca del arte abstracto
Se trata de la respuesta de Kandisky a una serie de acusaciones por parte de Christian Zervos desde la
revista Cuadernos de arte en la que asegura que su arte es inexpresivo, al servicio de una severidad
técnica y depuración. Arte de tonos puros y dibujos geométricos que ha reemplazado a la emoción
propia del arte. Esta respuesta de Kandinsky se publica en uno de los últimos artículos de la Bauhaus
antes de su cierre en 1933.
En el mismo Kandinsky hace una defensa del arte abstracto por responder al sentimiento y a la
esencia de la naturaleza mucho más allá que la figuración. El arte abstracto bajo la apariencia de las
formas puede ser capaz de tocar bajo la piel de la naturaleza, en su esencia. Pero ese proceso de ver
más allá de las formas y de sentir lo que hay detrás de un triángulo o un color es algo lento. El autor
pone de ejemplo cómo a lo largo de la historia diferentes tipos de arte nuevos han sido atacados. El
tiempo es el único capaz de cambiar el estado de las cosas.

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Texto que apareció en Cuadernos de Arte en 1935 cuando Kandinsky una vez clausurada la Bauhaus
por los nazis en 1933 se traslada a París y entra en contacto con los surrealistas. El número de la
revista donde aparece el artículo estaba dedicado a los surrealistas y Kandinsky es de los pocos
pintores abstractos de los que Bretón habló bien.
Después de una introducción poética realiza una descripción de los elementos básicos del arte y del
lienzo como elemento: lienzo valor en sí mismo. Prosigue con un repaso por su propia trayectoria
artística que define como fuerza interior que me impulsa hacia delante.
La primera fase supone un momento dramático con manchas enfrentadas, desequilibrio color frenado
por formas duras y frías. Son los años de la guerra. Después la segunda fase posbélica la define como
tranquilidad fría. Agua hirviendo bajo el hielo. También supone una fase de trabajo incomprendido.
Finalmente, la tercera fase o cuento de hadas puramente pictórico. Es un deseo más amplio, mezcla
de cuento de hadas y de realidad. Un cuadro es una unidad sintética de todas las partes.

4.2 Mondrian (NO)

Por su parte Piet Mondrian puede considerarse el teórico del grupo De Stijl, aunque su rivalidad con
Doesburg hiciera que tras su separación éste se otorgara el papel de iniciador teórico. Sin embargo,
ya el mismo nombre del grupo se debe a una alusión que hace Mondrian en uno de sus artículos de
1920 “la nueva imagen como estilo” (De Stijl significa El Estilo) sin embargo debido a una
traducción errónea suya nieuwe beelding se tradujo como Néo-plasticisme.
Mondrian comienza a publicar con el lanzamiento de la revista Stijl y en la base de sus teorías se
puede hallar la influencia personal del teósofo M.H.J. Schoenmaekers que a su vez publica entre los
años 1915 - 1916. Esta influencia y sus opiniones básicas son las que acompañarán los argumentos y
la obra de Mondrian y que se verán repetidos en sus textos.
Una de las ideas básicas del pensamiento de Schoenmaekers es el dualismo entre lo natural y lo
absoluto que en el fondo no se contradicen, sino que se entrecruzan. Se trata de una unidad entre
opuestos que forman parte invisible del mundo y que solo pueden formarse como imagen. En esa
dualidad de opuestos Schoenmaekers determina cuáles son los fundamentales sobre los que se
moldea la tierra: la línea horizontal de energía (la órbita de la tierra sobre el sol), el movimiento
vertical de los radios que tienen su origen en el sol. Es decir, está describiendo en 1915 los elementos
básicos de la obra posterior de Mondrian: horizontal y vertical. A esto hay que añadir la intervención
autónoma del color que Schoenmaekers establece como fundamentales en el amarillo como
movimiento del radio, el azul que contrasta y el rojo que se acopla tanto al azul como al amarillo. De
esta forma el amarillo irradia, el azul retrocede y el rojo oscila. Aunque su campo de
experimentación fue la pintura Mondrian teorizó sobre todas las artes, incluidas la danza, la literatura
o la música e imaginó que su teoría neoplástica afectaría por igual a todas ellas.

Textos:
El neoplasticismo en pintura (1917-18). Piet Mondrian
Se trata del primer y más importante escrito teórico publicado por Mondrian. Se fue publicando
durante los dos primeros años de la revista De Stijl por entregas. Como se ha dicho, Mondrian
expone desde el principio la base de un pensamiento influido por las ideas teosóficas de
Schoenmaekers y en este texto queda perfectamente reflejado.
En primer lugar, Mondrian realiza una introducción con un análisis de la realidad contemporánea y la
relación del hombre de esos años con el arte abstracto. El hombre se centra más en lo interior y
muestra una consciencia diferente más abstracta. Por eso el arte también se expresa con una
exterioridad cultivada y una consciente interioridad. El verdadero artista percibe la abstracción con
emociones cósmicas, universales por eso el arte no puede manifestarse como una representación de
lo particular sino de lo universal. Es decir, mediante la abstracción de la forma y el color. Con
recursos plásticos universales como la línea recta, colores primarios.

Manifiesto neoplasticista I (1918)

En 1917 aparecía el primer número de la revista De Stijl. Los principales promotores del
neoplascismo fueron Mondrian y Van Doesburg, ambos pintores, y su órgano de expresión fue la
citada publicación.
El nuevo arte no podía ser la representación de algo concreto y menos naturalista, sino debía ser algo
integral y consustancial con la vida. El arte que creaban debía ser patrimonio de lo universal, no de lo
particular. En el manifiesto se llama a la participación y divulgación.

Manifiesto III. Hacia el nuevo mundo del neoplasticismo (1921)

En la misma línea utópica de universalidad proclama un desarrollo espiritual a partir del
neoplasticismo para crear un mundo nuevo. Critica los sistemas políticos, tanto el capitalismo como
el socialismo, así como la vieja Europa. Esto es porque, aunque la vanguardia holandesa tiene su
equivalente en la rusa sus motivos son distintos, no hace una rebelión política, sino que nace de una
reacción moral contra la violencia irracional de la guerra que devastaba Europa.
El objetivo es trabajar con un nuevo espíritu y para ello no se necesitan proclamas ni palabras que
inciten a unirse porque ellos trabajan a partir de la fuerza interior. Este manifiesto como el anterior
también fue publicado en la revista De Stijl.

Formación elemental. Theo van Doesburg. 1923

El documento fechado en 1923 señala ya el inicio de una etapa en la que los diferentes
planteamientos entre los integrantes del grupo sobre todo Mondrian y Doesburg desembocaron en la
retirada de algunos de ellos y la disolución definitiva en 1928 cuando la revista dejó de editarse.

Pintura y escultura. Elementarismo. 1925-1927. Theo van Doesburg

Van Doesburg presenta la noción básica del Elementarismo. Se trata de un fragmento de manifiesto
que supone una reacción al dogmatismo y rigidez del Neoplasticismo poniendo de relieve las
disonancias dentro del grupo De Stijl por parte de Van Doesburg. Pertenece a la última etapa de De
Stijl en la que ya algunos del grupo se habían separado como Mondrian que rompe en 1924. La
revista de van Doesburg continuará hasta 1928. En el texto Van Doesburg establece varios puntos
sobre conceptos clave como son la centralidad en la obra de arte que ya había sido rechazada por el
neoplasticismo y que el Elementarismo renueva a partir de las impresiones ópticas de forma que se
destruya la frontalidad sin distinción de derecha e izquierda y sin el énfasis que el neoplasticismo da
a la horizontalidad y verticalidad. También cambia el concepto de tiempo y espacio suprimiendo la
sensación de estatismo despierta en nosotros un nuevo movimiento espiritual. Otra diferencia es el
tratamiento del color permitiendo la disonancia y reconociendo sus cualidades como energía
independiente. Contrapone a la relación equilibrada que da el neoplasticismo un fenómeno de
tensión.
En cuanto a la arquitectura, el Elementarismo la excluye de las artes por ser ambos diferentes.
Por último, Van Doesburg plantea la relación de estos cambios y renovaciones artísticas a nivel
social, como un medio que facilite una auténtica revolución capaz de liberar de la visión ilusionista
del mundo. Ello con el fin de construir un mundo de realidad exacta. Por lo tanto, la experiencia
puede servir a nivel espiritual para destruir viejos conceptos y fenómenos culturales adquiridos. Sin
embargo, no pretende una uniformidad universal, porque contempla las particularidades dentro del
gran espacio vital en el que unos factores y otros están en constante alteración.
Al respecto de este texto podemos añadir el comentario de la profesora Genoveva Tusell en el foro
de la asignatura:
Hasta aproximadamente 1920 la pintura de Van Doesburg caminó de manera paralela a la de
Mondrian, llegando casi a confundirse sus respectivas obras, lo que parecía llevarlos hacia una
estética colectiva más que individualista. Pero a partir de 1920 sus composiciones serán
divergentes: Mondrian continuó explorando las posibilidades del cuadrado y el rectángulo, mientras
Van Doesburg se ocupó de dar a conocer en Alemania la doctrina de De Stijl. Van Doesburg pudo
conocer hacia 1924 la obra de los Constructivistas rusos y los Suprematistas, en especial las obras
de El Lissitzky y Malevich, a menudo desviados de la vertical. Su ejemplo pudo llevar a Van
Doesburg a desviar el eje de sus estructuras 45 grados para conseguir más movimiento, sin
sacrificar el obligatorio ángulo recto. A estos diseños los llamó contra-composiciones, nombre que
dio también a sus proyecciones arquitectónicas isométricas, que son como desarrollos
tridimensionales de sus pinturas.
Van Doesburg llamó a su nueva teoría Elementalismo y publicó un texto sobre ella en la revista De
Stijl en 1927. Consideraba la nueva (elemental) antiestática contra-posición como la cuarta y última
etapa de la evolución de la composición desde la clásica (simétrica), pasando por la cubista
(concéntrica) y la Neoplástica (periférica). Por medio de la diagonal, Van Doesburg creía haber
resuleto la oposición entre la vertical y la horizontal, rompiendo del todo con toda composición
dirigida por el sentimiento. Es la concepción de un arte purificado de todo sentimiento
individualista.

La morfología y la neoplástica, 1930. Piet Mondrian

Mondrian una vez abandonado el grupo De Stijl continúa con el Neoplasticismo. Aquí habla de los
aspectos que lo conforman para que se pueda definir como la verdadera pintura
 TEMA 5. ARQUITECTURA Y RACIONALISMO.
• Adolf Loos y el ornamento como delito.
• Le Corbusier y L'Esprit Nouveau.
• La Bauhaus. Arquitectura, diseño y pedagogía artística:
- La Bauhaus. Ideas artísticas, enseñanza e integración de las artes.
- Gropius y la arquitectura integral.
- Los artistas de la Bauhaus.
• Mies Van der Rohe.

Introducción: Arquitectura y Racionalismo

El siglo XIX había transcurrido en una búsqueda de la modernidad que en el caso de la arquitectura
rechazaba el historicismo y se afanaba en buscar un lenguaje que rompiera con la tradición clásica.
Ello unido a los avances tecnológicos y la experimentación de nuevos materiales junto con los
nuevos planteamientos urbanísticos (sobre todo a partir del CIAM – Congreso Internacional de
Arquitectura Moderna- que se reunió por primera vez en 1918 en Suiza), habían dado los argumentos
suficientes para que la irrupción de la vanguardia renovara el lenguaje arquitectónico. En ocasiones
se piensa que la vanguardia solo fueron etapas en la modernidad que apenas tuvieron eco en la
arquitectura o escultura, pero lo cierto es que hay una clara confluencia entre pintura y arquitectura,
por ejemplo, en el caso del Cubismo. Hay además un alejamiento de la arquitectura respecto a la
naturaleza a partir de la nueva lectura que da el paso del impresionismo a la abstracción. Con ello se
llega a una arquitectura sin adornos, desnuda, artificial y asimétrica propia de concepciones cubistas
y neoplasticistas. Los nuevos materiales y su producción en serie abren las puertas a una arquitectura
simplificada y geométrica, aptos para un nuevo orden de vida y para la industria.
En cuanto a la renovación urbana, se van a poner en marcha las nuevas teorías que ya desde finales
del siglo pasado demandaban cambios para una sociedad industrial. En la en la vieja Europa se
llevarán a cabo en ciudades, como las de Garnier, Eùgene Henard, o el más futurista Sant’Elia. Por
otro, el poderío industrial de Alemania pone en marcha una arquitectura donde el geometrismo y la
simplicidad se aplicarán a las fábricas construidas con los nuevos materiales como el hormigón
armado, el acero y el cristal. Algo que en Inglaterra ya había experimentado el grupo de Glasgow
capitaneado por Mackintosh. En Estados Unidos, a partir de la reconstrucción de Chicago tras el
incendio de 1871, se había dado lugar también a un modelo de arquitectura que había evolucionado
hacia edificios altos que dieran primacía a la funcionalidad, con una gran experimentación en los
nuevos materiales.
Finalmente, entre todas estas circunstancias, hay un hecho fundamental que incide además en lo
social como es la Primera Guerra Mundial. A la necesidad de reconstrucción tras la guerra se unen
una nueva concepción del mundo y unas necesidades diferentes de la sociedad. Todos estos
elementos son los que conducen a una renovación arquitectónica que se da en las primeras décadas
siglo y que conducirá hacia una arquitectura racionalista. Así, la nueva arquitectura adoptará modelos
nuevos caracterizados por no ser naturales ni históricos, sino tecnológicamente adecuados para su
función, es decir una arquitectura racional y funcional. Porque si hay algo característico en el
racionalismo es su compromiso social. Se trata de hacer una arquitectura pensada, racional y que
responda a las diferentes condiciones sociales, culturales y técnicas. No es preciso construir edificios
representativos, sino bloques de viviendas, fábricas y equipamientos para la nueva ciudad que nace
de lo que se ha llamado segunda Revolución Industrial. En consecuencia, la arquitectura se convierte
en un producto industrial más, realizado con los materiales propios de la industria.
1. Adolf Loos y el ornamento como delito
Adolf Loos (1870-1933) es un arquitecto nacido en Moravia, territorio austrohúngaro. Estudió en
Viena, pero al terminar sus estudios vivió tres años en Estados Unidos. Su obra escrita alcanza casi el
mismo nivel que su obra construida. Con ideas contrarias a los modernistas vieneses, puede ser
considerado uno de los precursores del racionalismo arquitectónico. Se mantuvo en contacto con las
vanguardias artísticas y expresó su rechazo contra la ornamentación y los elementos historicistas de
la arquitectura. Si el estilo de la modernidad ya no podía identificarse con el ornamento, él fue uno de
los pioneros que indagó en el concepto de una arquitectura desprovista de todo historicismo y
decoración. Sus ideas las expresó a través de artículos de opinión que no siempre fueron
comprendidos, sobre todo por su tono hiriente y sarcástico, pero quizá esa misma razón sirvió para
darles una gran difusión. En estas manifestaciones intentaba liberar los objetos de la vida corriente,
de su sobrecarga artística y representativa, y devolverles una sencillez adecuada, estética, tanto en su
carácter funcional como social. Entre sus textos más relevantes se encuentran: Ornamento y delito de
1908 y Arquitectura de 1910.

Textos:
Ornamento y delito
El texto que aquí se analiza, Ornamento y delito, fue primero publicado en Berlín y después en París
en sucesivas publicaciones por lo que ha sido bien conocido. En sus planteamientos teoriza sobre el
concepto de moralidad en la arquitectura al asociar la decoración al delito en tono sarcástico.
El texto está escrito en un tono irónico lleno de paradojas. Básicamente defiende una arquitectura y
un arte que se despoje de ornamentos y de historicismos que aún eran característicos en los años del
cambio de siglo y principio del siglo XX. La Exposición de París de 1900 había puesto de relieve los
avances tecnológicos como la arquitectura metálica con la Torre Eiffel, o la Galería de máquinas,
pero también había sido una glorificación al pasado con exposiciones de arte antiguo y estilos
historicistas. Por lo tanto, se trata de una época de gran desarrollo pero que aún mantiene muchas
vacilaciones. Por un lado, la arquitectura moderna, los nuevos materiales y la producción en serie
abre la puerta a nuevas posibilidades, pero por otro, el gusto por el pasado, y con ello la
ornamentación historicista, siguen manteniéndose. Esto es lo que Adolf Loos pone de manifiesto, el
arte y la sociedad están evolucionando y para conseguir el pleno desarrollo de la arquitectura ésta
debe liberarse de toda decoración que simplifique las formas. Este es el objetivo de la arquitectura
del movimiento moderno. Loos critica a aquellos que intentan mantener unas formas anticuadas que
no están en sintonía con las necesidades contemporáneas y por tanto son reacios al cambio, los
rezagados. Lo hace además con argumentos no solo estéticos sino de carácter social y económico.
Sin embargo, no es una crítica a la labor artesanal como valor añadido en piezas valiosas, sino solo
aquellas formas obsoletas que no hacen sino devaluar el trabajo del obrero sin aportar nada a cambio.
Por eso apela a las personas de buen gusto que saben diferenciar donde se halla el valor verdadero de
aquello inútil que no aporta nada. También hace referencia a aquellas artes que ya se han liberado del
ornamento alcanzando con ello una altura imprevista.

2. Le Corbusier y L'Esprit Nouveau.

Su auténtico nombre, Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965). De joven fue pintor cubista y junto
con Amedée Ozenfant publicó el Manifiesto postcubista del purismo. En 1918 funda, junto a
Ozenfant y Dermée (poeta dadaísta, que colaboró en los primeros números), la revista L’Esprit
Nouveau (esprit, en francés, tiene también significado de conciencia, razón, inteligencia) en la que
escribe bajo el pseudónimo Le Corbusier con el que será conocido en adelante. Le correspondió vivir
la era del desarrollo del hormigón y nuevos materiales que permitían dar a la arquitectura una nueva
consideración aunando progreso y necesidades sociales, tan eficaz funcionalmente como lo eran las
máquinas en la nueva vida del hombre. Lo que el llamaría machine à habiter, en la que se enfatizaba
el funcionalismo al servicio del hombre. Una arquitectura que a su vez repercutiera en la vida de los
ocupantes de los edificios. Es decir, sus ideas socialistas tuvieron mucho que ver en su concepción de
la arquitectura en la cual veía un fin social.
En esta nueva concepción de la arquitectura era necesario un nuevo espíritu que aunara los adelantos
técnicos con las nuevas demandas y necesidades de la sociedad debiendo permitir alejarse de los
lenguajes o estilos históricos. Estos principios se extendieron dando lugar a lo que se ha dado en
llamar Estilo Internacional. Así Le Corbusier supo llevar a su arquitectura los conceptos de
abstracción, armonía y precisión que se tradujeron en el diseño de plantas absolutamente novedosas.
Su concepción del espacio continuo, inseparable de las cosas que envuelve, atraviesa o compenetra,
se deriva del Cubismo.
La casa en cuanto a volumen libre apoyado sobre pilotis, de forma que debajo de ella se pueda
circular sin que el movimiento de la ciudad sea interrumpido por los bloques compactos de las
construcciones ni encajonado por las calles; la ciudad que entra en las vías interiores de los
edificios con sus tiendas y servicios para la vida cotidiana; los apartamentos insertados unos en los
otros a múltiples niveles, los jardines sobre terrazas; la naturaleza que entra en la construcción;
estas son algunas de sus ideas. G.C.Argan. El arte moderno, pag.251
Dentro del estricto orden geométrico como único generador de volúmenes puros su arquitectura se
articula sobre lo que él llamó los cinco puntos básicos para una nueva arquitectura:
• uso de elementos de sustentación (pilotis)
• jardines en tejado plano
• libre conformación de plantas
• fachada libre de elementos estructurales
• ventanales continuos
Para Le Corbusier, y en general para los arquitectos de vanguardia, adquirían importancia las
construcciones para viviendas que eran las que deberían ocupara la labor de los arquitectos. Por eso
en la Exposición de París de 1925 Le Corbusier mostro un prototipo de vivienda que también
denominó Pabellón de L’Esprit nouveau, destinado al hombre corriente. Para él uno de las razones
de las convulsiones del momento, tal y como ha dejado constancia en sus escritos, era que el hombre
estaba mal alojado.
En sus ideas urbanísticas también concibe una ciudad ideal, proyectada en 1922 está construida en
vertical, dejando grandes zonas libres en la superficie del suelo, que se convierten así en grandes
zonas verdes para discurrir por debajo de los
edificios. Estos se levantan sobre pilotis dejando
las plantas bajas como espacios de libre
circulación, Los tejados convertidos en jardines
dejan de ser espacios inútiles. Todo acorde a los
puntos sobre los que basa su arquitectura
doméstica.
Ejemplo de vivienda racionalista es la Villa Saboye
en Poissy, Francia, realizada en 1928-29, que en la
actualidad es casa-museo dedicada a la vida y obra
de Le Corbusier. Supone el paradigma de la
vivienda como machine à habiter, de manera que las funciones de la vida diaria en ella se vuelven
fundamentales para su diseño. Fue bautizada con el nombre “Las horas claras” y ofrece la imagen de
uso libre de esos cinco puntos que definen la nueva arquitectura formulados por el arquitecto en 1927
(se levanta aislada sobre sistema de pilotes; su planta libre; fachada igualmente libre que pierde su
función sustentante y el carácter de fachada principal al no poseer elementos decorativos; cubierta
plana transformada en jardín sustituyendo el tejado y recuperando la zona de suelo cubierta por el
bosque; ventana que permite que el espacio natural se integre con el espacio artificial, uniformizando
la entrada de luz.

Textos:
Estética del ingeniero, arquitectura. Le Corbusier, 1923
La revista L’Esprit Nouveau tuvo una corta vida, de 1920 a 1925 sin embargo tuvo buena difusión y
algunos de los artículos que en ella fue publicando fueron reunidos en 1923 en forma de libro con el
título Vers une architecture. En estos textos se puede ver cómo Le Corbusier afronta un panorama
que en esos momentos se enfrenta ante una nueva cultura con una mentalidad todavía basada en
imágenes del pasado. Con esta misma idea Le Corbusier compone el hilo argumental del libro.
Primero aparecen artículos en los que habla de los elementos esenciales que forman parte ya del
trabajo de los ingenieros y que en manos del arquitecto pueden tomar forma para además de ser útiles
ser bellos: El volumen, la superficie, la planta, el trazado ordenado y regulador.
A continuación, los nuevos tiempos han portado las máquinas, elementos de la modernidad que
determinan ya la vida de las personas: trasatlánticos, aviones, automóviles. Esos modelos de diseño
al servicio de nuevas necesidades deben servir a la arquitectura como ejemplo. Despojarse de lo
superfluo y construir una máquina de habitar.
A continuación, explica cómo en la arquitectura, poniendo a Roma como ejemplo, a la función
práctica de la misma se suma el hecho plástico, el cual no solo es útil, sino que es una creación del
espíritu.
Finalmente, con casas en serie analiza la arquitectura de su época presente en la que el desarrollo, la
industria, la economía son factores que obligan a una renovación. En ello la producción en serie es el
futuro, la casa máquina, construida también en serie para unir funcionalidad belleza plástica porque
cumplirá su servicio con elementos puros y rigurosos.
En conclusión, la arquitectura está en plena revolución al igual que en todos los dominios de la
industria que se han planteado problemas y se han creado herramientas para resolverlos, también en
la arquitectura se han presentado nuevas necesidades. En los últimos cincuenta años (último cuarto
del siglo XIX en adelante) se han producido tantos cambios que la situación oscila entre
mejoramiento de importancia histórica o una catástrofe.

Análisis del fragmento Casas en Serie del texto Estética del ingeniero. Le Corbusier.
Comentario Videoconferencia.
La idea principal del texto tiene una intencionalidad dual. Por un lado, la concepción de la casa como
producción para las personas. Esta idea hay que enmarcarla en su pensamiento dentro de lo social. El
define la casa como estuche de la vida o máquina de la felicidad, tal y como recordó su amigo André
Malraux (amigo personal) en el funeral del arquitecto en 1965.
Por otro lado, la defensa de la técnica constructiva con los nuevos materiales de construcción, en
concreto la fabricación en serie, y la confianza en el progreso técnico que es compartido por otros
contemporáneos.
Texto con redacción muy cercana a un manifiesto. Redacción analítica con declaración de principios
del autor, así como de la nueva arquitectura racionalista.
En cuanto a la contextualización hay que señalar que fue publicado en la revista L’esprit Nouveau,
así que se aprecia ese carácter de manifiesto ya que desde esta publicación dieron los autores (Le
Corbusier, Ozenfant y Paul Dermée) sus planteamientos sobre la nueva arquitectura. En la
concepción espacial funcional y la pureza de líneas simples se aprecian unos postulados que lo
relacionan directamente con los de la Bauhaus, aunque en el contenido expreso de éste se encuentran
contenidos personales del autor con su particular visión, por ejemplo, la preocupación por la familia
y la necesidad de una perfecta combinación sobre técnicas constructivas y tecnologías para facilitar
la construcción de nuevos espacios de habitación.
Preocupaciones que le llevarán a convertirse en el teórico más importante de la arquitectura
racionalista en un proceso en el que alternará la práctica de la arquitectura con la labor teórica en la
que expuso sus ideas sobre la relación entre sociedad y arquitectura, una constante en la que debemos
enmarcar este texto.
En cuanto a los antecedentes y consecuentes de estas ideas debemos relacionar con las obras
pictóricas de Kandinsky y Malevich, así como con el cubismo. En este sentido es importante el
carácter rompedor del racionalismo que comparte con el resto de vanguardias del siglo XX también
la intención del racionalismo, de hacer accesible su arquitectura a todos y en ese sentido se acerca al
socialismo. Para Le Corbusier resultó importante la influencia de J. Hoffman quien procedente del
secesionismo había desarrollado un lenguaje propio basado en la cuadrícula. En cualquier caso, el
interés por la ornamentación y la dialéctica que el racionalismo establece entre espacios y materiales,
unido a la oposición a la ornamentación recargada que el Modernismo o Art Nouveau había
establecido. Una variante al racionalismo podemos encontrarla en August Perret quien elimina
cualquier sistema de condicionamiento del aspecto de la materia que componen una obra, tendencia
que se ha definido como vulgarismo. El racionalismo, a pesar de sus dificultades iniciales, ha sido
adoptado a nivel universal como estilo constructivo gracias en gran medida al gran aprovechamiento
del suelo y su preocupación por los aspectos prácticos, aunque despojado de su intención original que
Le Corbusier le dio y que ha sido identificado como el purismo de la arquitectura racionalista.
Diferentes variantes constituyen desde la década de los treinta el Estilo Internacional, tributario de
los postulados del racionalismo, aunque con diversos desarrollos teóricos.
En cuanto a los rasgos biográficos que mejoren la intencionalidad del texto se puede decir que la
revista tenía una intencionalidad más amplia que lo que era la referida exclusivamente a la
arquitectura, pero la decisión de incluir estos textos por parte de Ozenfant dio la oportunidad a Le
Corbusier de exponer sus teorías y crear un manifiesto racionalista de gran trascendencia.
Necesidades de reconstrucción después de la I Guerra Mundial llevaron también a Le Corbusier a
plantear no solo la necesidad material sino otra más amplia a nivel social.

El espíritu nuevo en arquitectura. Conferencia de Le Corbusier en La Sorbona, 1924

En fecha posterior a estos artículos y al libro Vers une architecture (1923), Le Corbusier dio una
conferencia en la Sorbona en 1924. En ella incide en las ideas de los cambios sociales técnicos y
artísticos que afectan a la forma de vida y las costumbres y con ello intenta demostrar que la
arquitectura debe adecuarse a las nuevas demandas. Sin embargo, demuestra a través de documentos
gráficos cómo mientras la ingeniería y la técnica ha sabido ya adaptarse en otros campos, en la
arquitectura se ha abierto un abismo entre dos generaciones. Sin embargo, a través de la historia ha
habido cambios que el hombre ha ido solventando. En la actualidad (su contemporaneidad) ya hay
cambios a veces imperceptibles. Le Corbusier establece una relación entre el progreso y la evolución
con la geometría, que es la que debe prevalecer en el lenguaje arquitectónico, pues expresa la
perfección a la que ya llegaron los romanos y más tarde en el Renacimiento. Es decir, aboga por una
composición de línea horizontal y de proporciones frente a aquellas de oblicuas con tejados de
buhardillas y paños inclinados propios de la Edad Media. Según el autor ya en aquellos momentos el
hombre supo evolucionar, aunque los resultados no pudieran apreciarse más que con el tiempo. De
igual manera los cambios se están produciendo ahora y donde más puede haber testimonios es en el
campo de la arquitectura donde el recorrido la está alejando de las formas de la naturaleza dando
paso a la pureza de formas.
En los argumentos hay una apelación al espíritu porque la conferencia fue presentada para un grupo
de estudios filosóficos y científicos, L’Etoile d’Orient, que compartía la transformación de las
relaciones sociales y de pensamiento de una nueva época y para ello estudiaba aquellos campos que
podían aportar un cambio en ese sentido. El valor moral que Le Corbusier da a la arquitectura
facilitando la vida y las relaciones sociales justifican la exposición de esta conferencia.

3. La Bauhaus. Arquitectura, diseño y pedagogía artística:

3.1 La Bauhaus. Ideas artísticas, enseñanza e integración de las artes.
Sedes
- 1919 – 1925: Weimar
- 1925 – 1932: Dessau
- 1932 – 1933: Berlín
Estuvo organizada por tres directores:
- 1919 – 1927: Walter Gropius
- 1927 – 1930: Hannes Meyer
- 1930 – 1933: Ludwig Mies van der Rohe
La Bauhaus fue una escuela de Artes Aplicadas y de Arquitectura fundada por Walter Gropius en
1919 en Weimar. La escuela se convirtió en el centro experimental más activo del Movimiento
Moderno.
En la base de su organización fue una escuela democrática y precisamente por ello el nazismo la
eliminó en 1933 apenas llegó al poder. Su sistema se basa en un sistema de colaboración entre
alumnos muchos de los cuales se convirtieron en docentes. La democracia también alcanzaba a su
funcionamiento no jerárquico, sino que se auto determina y se organiza para su propio progreso
eliminando todo lo que pudiera tener de excepcional para convertirlo en un lugar normal de
producción y experimentación: En la Bauhaus no habrá profesores y alumnos sino maestros,
oficiales y aprendices. Además, la escuela era el lugar donde profesores y alumnos convivían y
realizaban las actividades en la idea de que a partir de la educación se logra una sociedad
democrática y racional.
En un primer momento se pretendió que sus programas docentes dignificaran el trabajo artesano y
que su producción se elevara a la calidad artística. Nada escapaba al interés desde una silla hasta el
diseño de una modesta caja de fósforo. Cada vez los diseños se alejaban más de las referencias al
pasado para asumir los ideales de vanguardia. En realidad, todo lo que entra en el ámbito de la
comunicación visual era objeto de análisis y proyección, desde el trazado de la ciudad, hasta
envoltorios de mercancías, espectáculos teatrales o deportivos, todo es comunicación. De hecho,
muchos de los objetos que se diseñaron y produjeron aún hoy siguen haciéndolo.

Texto:
Bauhaus Dessau. Principios de la producción de la Bauhaus. Walter Gropius
El texto firmado por Gropius fue publicado en 1926 en Dessau. En esas fechas se habían producido
ya cambios significativos dentro de la escuela como fue la sustitución de Itten por Moholy-Nagy y
Albers, así como el traslado de la sede de Weimar a Dessau. La sede en Weimar había recibido
críticas y ataques por parte del partido nacionalista acusándolo núcleo de doctrinas comunistas que
obligaron a este cambio. Así, en 1926 se inauguró un nuevo edificio en Dessau proyectado por
Gropius que es a su vez considerado programa de la nueva arquitectura.
Sin embargo, estos cambios respondían también a una trasformación más profunda que más allá de
tendencias (se suele decir que la Bauhaus pasó del expresionismo al elementarismo) significan un
cambio por parte de Gropius de ir hacia la producción y la funcionalidad superando ciertos
determinismos formales. La experimentación artística irá dirigida a la creación de objetos, utensilios
y arquitectura estándar al servicio de las necesidades sociales. En ello tienen que ver la influencia del
constructivismo ruso y de la arquitectura internacional de la cual la Bauhaus fue reflejo.
El texto define así la nueva metodología de trabajo de la Bauhaus que tras una primera fase más
determinista y con aspiraciones utópicas de la construcción de un nuevo futuro, dentro de unas
aspiraciones románticas y expresionistas, se abre más a todos los movimientos de vanguardia y se
dispone a un método de trabajo más experimental y productivista. Esto se produce fundamentalmente
a partir de la exposición de 1923 en Weimar donde se muestran todas las novedades de la Bauhaus
con nuevas incorporaciones que introducen las últimas tendencias de las vanguardias.
A partir de la nueva sede y con unas infraestructuras renovadas el interés por la productividad y las
nuevas metodologías de trabajo introducidas por Moholy-Nagy se resumen en este artículo donde se
exponen sus aspiraciones experimentales y de producción que incidirían en un nuevo concepto del
diseño industrial a partir de entonces.

3.2 Gropius y la arquitectura integral.

Walter Gropius (1883-1969) fundó la Bauhaus con la idea de unificar las artes bajo la primacía de la
arquitectura considerándola integradora de todas las demás. Considera que los edificios deben ser
funcionales para su contenido y además comunicar, y es el dinamismo de la función la que determina
su forma. En definitiva, la comunicación era precepto, norma y orden. En ese mismo concepto la
ciudad debe concebirse como un sistema de comunicación. El trazado, las formas de los edificios, las
manifestaciones gráficas, los espectáculos, todo forma parte de esa misma comunicación y como tal
debe ser analizado.
Gropius entiende la arquitectura como un sistema integral donde el interior y el exterior estén
relacionados. Las estructuras portantes se reducen a sucesión de planos ortogonales, el edificio deja
de ser una masa para convertirse en una construcción geométrica en el espacio. El espacio no es nada
en sí mismo, sino que como espacio virtual existe en función de nuestro movimiento y proyección.
Para él la arquitectura debe de servir al grupo de personas que viven una experiencia formativa
conjunta, ya sean los miembros de una familia, un grupo de alumnos, o los trabajadores de una
fábrica. El elemento cohesionador no es el grupo social, sino la afinidad o la disposición para una
determinada experiencia que vaya a realizar.

3.3 Los artistas de la Bauhaus.

Si como hemos visto desde las primeras décadas de siglo y hasta después de la Segunda Guerra
Mundial se dan unos hechos que cambiarían la concepción de la arquitectura como son la necesidad
de planificación urbanística y economía del suelo, la racionalidad de las formas, el recurso
tecnológico, entre otros dentro de estos principios aparecen diferentes planteamientos y situaciones
objetivas, sociales y culturales. En el ámbito europeo se pueden distinguir:
• Un racionalismo formal que tiene su centro en Francia con Le Corbusier a la cabeza.
• Un racionalismo metodológico-didáctico que tiene su centro en la Bauhaus con Gropius.
• Un racionalismo ideológico con el constructivismo soviético.
• Un racionalismo formalista en el Neoplasticismo holandés.
Dentro de esta variedad La Bauhaus se construye como escuela democrática. Gropius no cree en la
universalidad del arte y por ello convoca a su alrededor a los artistas más avanzados (Kandinsky,
Klee, Albers, Moholy-Nagy, Feininger, Itten), logra su colaboración y les convence de que el lugar
del artista es la escuela y su tarea social es la enseñanza. Su razón es ligar o restablecer el arte con la
artesanía. En el texto Los elementos fundamentales de la forma (1923) Kandinsky escribe: El trabajo
de la Bauhaus está sujeto a la unidad iniciada en los diversos campos, que todavía hasta hace poco
eran concebidos como sectores separados entre sí.
En un principio algunos provenían del expresionismo de Der Blaue Reiter (Jinete Azul) como Klee o
Kandinsky. Más tarde la vanguardia constructivista y neoplasticista llega con la entrada de Moholy-
Nagy o Josef Albers.
Sin embargo, dentro de esa variedad no puede darse una línea única sino diferentes tendencias que
marcaron también la trayectoria de la escuela como se puede ver a partir del siguiente texto
introductorio:

Resumen Calvo Serraller:

La Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal), o simplemente Bauhaus fue fundada en
1919 en Dessau, República de Weimar. Ha sido considerada erróneamente tanto centro del
constructivismo como el proyecto más ambicioso de la vanguardia artística. Hoy en día se apunta a
que ni en sus orígenes ni en su desarrollo personificó a la vanguardia, sino que se constituyó como un
frente más homogéneo que los demás movimientos y disponía de mejor infraestructura. También es
cierto que desde 1925 en Dessau dio cabida a todas las tendencias de la época.
En sus albores está menos marcada por la tesis de la fusión arte/industria que por las aspiraciones
utópicas berlinesas de la “construcción de un nuevo futuro”. Se adhiere por tanto al objetivo de
lograr la alianza de las artes bajo las alas de la gran arquitectura y la obra de arte total. En este
espíritu de utopía deben situarse las afirmaciones de que el arte y la arquitectura no deben ser
privilegio de una élite sino asunto de todo un pueblo. Estas preocupaciones aproximan a la Bauhaus a
una especie de socialismo estético apolítico.
Por otra parte, la Bauhaus considerada erróneamente baluarte racionalista alimentaría sin embargo
ciertas contradicciones en su seno. Una de ellas que tendría que ver con la tesis de las relaciones
arte/industria, es el predominio de “artistas” en la enseñanza artística. Gropius recluta a los
profesores entre los más próximos al expresionismo lejano del Jinete Azul como del más inmediato
de Der Sturn. Feininger, Itten, Klee, Schlemmer o el propio Kandinsky, recién llegado de Rusia, y
representante del arte puro de laboratorio en polémica con los constructivistas. Es decir, se trata del
ala más pura no envuelta en las vicisitudes de los radicales. La novedad del método didáctico del
Vorkus (curso preliminar) suele ser uno de los capítulos más apologéticos de la pedagogía artística.
El curso dado por Ittem era común a todos los principiantes y se focaliza en los problemas de la
forma y la exploración metódica de los materiales bajo la guía del instinto. La base del curso, como
la enseñanza de Kandinsky o Klee, está constituida por el conocimiento de los colores y materiales
que les prepararía para pasar después a los diferentes talleres, todo ello aunado por la espontaneidad
derivada de la poética expresionista.
En 1922 se producen diferentes acontecimientos artísticos de los que la Bauhaus está ausente:
Congreso Internacional de Artistas Progresistas de Düseldorf, declaración de la proclama de la
Facción Internacional de constructivismo y otros. 1922 es el año de la ofensiva constructivista y
experimentalista con la aparición también de numerosas revistas. En ese momento ya Gropius da la
señal de alarma sobre un excesivo romanticismo en la Bauhaus. Problema que se intenta solventar
con la salida de Ittem en 1923 al que sustituye Moholy-Nagy. En ese momento se produce un
proceso de racionalización con preferencia de formas esenciales, geométricas, colores elementales,
etc., no solo en el curso preliminar de Moholy Nagy o de Albers, sino entre el compromiso entre el
proceso analítico y el sintético que gobierna los planteamientos de Klee o Kandinsky. Aparte, el
individualismo expresionista es sustituido por una sistematización de Moholy o Albers. Sin embargo
pese a estos cambios y el disfraz racionalista: se mantiene el curso preliminar, el mantenimiento de
las tesis expresionistas y espontáneas, así como disconformidades de los propios alumnos que no se
sienten identificados con las posteriores tesis productivistas de la escuela confirman que la influencia
de las vanguardias constructivista, neoplasticista holandesa y otros movimientos coetáneos planeaban
sobre alumnos y profesores pero entraron de refilón y fueron sometidas a una sistemática ocultación
por parte de Gropius. Tampoco es casual que la apoyatura de la reflexión creativa se buscase en la
psicología de la forma que sintonizaba bien con los restos del expresionismo disfrazado.
Los textos reflejan estas tensiones, así como la dialéctica entre los procesos analíticos y sintéticos,
entre racionalidad e intuición. Los textos de Klee de este periodo, así como El Punto y la línea sobre
el plano de Kandinsky son los compendios más representativos de la alianza entre investigación
exacta e intuición que es donde más lejos llega la racionalización de la Bauhaus. En ello se constata
que estos artistas, dos de los que más tiempo permanecieron en la escuela, comparados con otros
coetáneos holandeses o rusos no son excesivamente experimentalistas a pesar de las grandes
aportaciones que cada uno de ellos haya podido ofrecer.

4. Mies Van der Rohe. (1886-1969)

Es otro de los grandes protagonistas del racionalismo alemán. Arquitecto unido a Gropius por un
extraño complejo de afinidad y de aversión. Al igual que Gropius fue
alumno de Behrens y por invitación suya toma la dirección de la Bauhaus
en 1930 hasta 1933, año en que fue clausurada por los nazis y que le obligó
posteriormente a dejar Alemania para trasladarse a Estados Unidos donde
llevó a cabo el resto de su obra tras haberse convertido en maestro de
generaciones de arquitectos norteamericanos.
La arquitectura de Mies se caracteriza por una sencillez esencialista, y por
la sinceridad expresiva de sus elementos estructurales. Su racionalismo y
posterior funcionalismo se han convertido en modelos para el resto de los
profesionales del siglo. Su influencia se puede resumir en la frase que él
mismo dictó: “Menos es más”, y que se ha convertido en paradigma
ideológico de la arquitectura del movimiento moderno.
Contrariamente a Gropius no se plantea problemas sociales y no tiene
intereses urbanísticos directos. Para él las grandes ciudades están destinadas a desaparecer y sus
rascacielos serán los primeros elementos de la ciudad futura formada por enormes prismas
transparentes con grandes vacíos entre unos y otros. Ya en 1920 y como pura búsqueda formal
comienza a proyectar rascacielos como envoltorios de
cristal alrededor de un alma estructural, aunque en
aquella época en Europa aún no se contemplaba el
rascacielos sino como elemento del folclore urbano
americano. El rascacielos es el tema central de todo su
proceso de investigación.
Cuando no proyecta grandes alturas, las proyecta
mínimas en extensión, edificios a ras de tierra, anchas
cubiertas planas sobre bajas paredes de cristal con
estructuras portantes en el interior. De vinculación a la
experiencia neoplástica, no admite más que ejes estructurales: vertical y horizontal, y una sola
entidad formal, el plano.
Texto:
Arquitectura y modernidad. Según comentario videoconferencia
El texto publicado en 1924 tiene como idea principal expresar la definición razonada de la nueva
arquitectura que por esas fechas practicaba Mies van der Rohe.
En los diferentes párrafos del texto se expone la idea de la identificación de la arquitectura con su
época histórica, incluida la despersonalización del creador y la estrecha vinculación de la arquitectura
de la época con la ingeniería y la industria. Por tanto, la idea principal es la definición y la defensa de
una nueva forma de crear la arquitectura, para lo cual el autor utiliza una secuenciación de párrafos
en los que va exponiendo su razonamiento expresando en frases cortas aquellas partes que desea
resaltar. Por lo tanto, se trata de un texto predominantemente analítico en el que las ideas se
entrelazan para llegar a las afirmaciones que Van der Rohe propone sobre su concepción de las
formas constructivas.
El texto se dirige al colectivo de los profesionales dedicados a la arquitectura, aunque su lectura de
contenidos es accesible a cualquiera. El autor apela a una lógica histórica en la necesidad de crear
edificios totalmente identificados con su tiempo y a la vez describe la época en la que vive como
impersonal, anónima y de tendencia laica. Por lo que no solo apela a la necesidad de la nueva época
de nuevas formas arquitectónicas, sino que además apunta a los edificios o tipologías que han de ser
objeto de renovación. En este sentido, van der Rohe actúa de forma coherente al resto de las
vanguardias y percibe el camino nuevo para el arte y lo justifica y defiende en este texto. De esta
forma abre la vía para el desarrollo de su concepción personal de la arquitectura anclada en su
tiempo, en la que disociará claramente elementos estructurales y de cerramiento, creando una estética
sobria pero espectacular de líneas geométricas muy duras. Los orígenes de esta concepción de la
arquitectura podemos buscarla en la influencia del constructivismo holandés de De Stijl que
comparte con van der Rohe el interés en eliminar lo superfluo en una pureza de formas que también
evidencia la presencia del cubismo en su concepción. La Presencia de van de Rohe es especialmente
visible en los Estados Unidos donde su axioma menos es más ha quedado ligado al diseño del
rascacielos que en mayor medida es una tipología tributaria de sus ideas. Por otra parte, como
director de la Bauhaus de 1930 a 1933 difundió en Europa la concepción racionalista y funcionalista
de la arquitectura, aunque como profesional, su vida quedó ligada a los EEUU por las vicisitudes de
la política europea de la primera mitad del siglo XX.
Como conclusión, van der Rohe expresa algunos de los que serán sus rasgos definitorios, su interés
por hacer avanzar la arquitectura adaptándola e identificándola con su tiempo histórico, a la vez de su
convencimiento sobre la estrechísima relación entre obra arquitectónica y de ingeniería son claves
para lograr edificios funcionales. Algunas de estas ideas serán compartidas con otros arquitectos
racionalistas como Le Corbusier.
 TEMA 6. EL FENÓMENO DE LA ARQUITECTURA AMERICANA
• Nuevos horizontes de la ciudad.
• Frank Lloyd Wright y la arquitectura orgánica: una nueva relación entre organicidad, arquitectura y
naturaleza.
• Sus presupuestos frente a las tendencias racionalistas.

1. Nuevos horizontes de la ciudad

La urbanización y ocupación de los enormes territorios vírgenes en América del Norte había dado
lugar a grandes núcleos urbanos que desde finales del siglo XIX se habían configurado de forma
heterogénea y en paralelo al progreso industrial. Muchos de estos núcleos al igual que ocurría en
Europa y sobre todo en torno a los conjuntos industriales más desarrollados había dado lugar a
edificaciones con viviendas precarias, hacinamiento, falta de salubridad y marginación.
Desde finales de siglo y principios del XIX se dan algunos intentos de renovación y de vuelta a la
naturaleza (se plantea el regreso a la naturaleza, el paisaje natural como representación simbólica de
Norteamérica) con inserción de parques en las zonas urbanas, así como diversos planes reguladores
que desde 1900 establecen pautas de intervención en los grandes centros urbanos como Denver, San
Diego, Sacramento o Chicago. Proliferan también las áreas residenciales en el extrarradio para los
sectores más acomodados.
Por otro lado, el gran incendio de Chicago que destruyó parte de la ciudad dio lugar a una
reconstrucción y un nuevo trazado urbano que respondiera a los intereses de los grandes capitales y
su capacidad de intervenir en la gestión de la ciudad. El incremento del precio del suelo hizo que la
ciudad se edificara con inmuebles de gran altura, la mayoría sedes de empresas e instituciones que
serían a la vez imagen representativa del poder. Eran en su mayoría edificios monumentales, pero
con formas clásicas insertos en zonas de parque. Esta imagen de ciudad con enormes edificios con
forma de paralepípedo surgidas del progreso económico y técnico será repetida en otros centros
importantes como Buffalo, San Louis, o Boston y por supuesto Nueva York.
Los rascacielos compiten en altura y representación, en las grandes ciudades de finales del siglo XIX
y principios del siglo XX (Chicago, New York, etc.), convirtiéndose en símbolos publicitarios de las
empresas propietarias.
Se rompe con la idea de la ciudad “tradicional”, se construye en vertical y los precios de la vivienda
se disparan, por lo que se plantea el éxodo hacia las afueras, en busca de terrenos menos caros,
propios de viviendas de coste medio aptos para una creciente burguesía y para una clase acomodada.
Algunos de los representantes más destacados de la nueva arquitectura serán en lo que se llamó la
escuela de Chicago:
• Louis Sullivan (1856-1929). Alejado del movimiento conservador de finales de siglo entro en el
estudio del arquitecto danés Dankmar Alder (1844-1900). Ambos destacan en la arquitectura de
acero buscando el reflejo de la función en el edificio, así como por un cuidado diseño de motivos
decorativos inspirados en The Grammar of Ornament de Owen Jones.
• Edificio Carson 1895-1912, de Sullivan. Modelo de grandes almacenes con estructura
marcadamente horizontal de malla reticular. El piso de entrada y entresuelo con tratamiento más
ostentoso y una decoración inspirada en el Art Nouveau.
Por su parte en Nueva York destacan:
• Edificio Fuller 1902, conocido como Flatiron Building por la forma triangular de su solar. Su
altura fue superada por el Metropolitan Life Tower.
 • Metropolitan Life Tower de 130 mts rematado por un campanile a imagen del de la Plaza de San
Marcos de Venecia.
• Woolworth Buildin 1913, obra de Cass Gilbert quien proporcionó una imagen goticista tomada
de la catedral de Rouan del siglo XVI
• Edificio Chrysler Building 1928, obra de William van Alen. Estructura escalonada y
espectacular remate en aluminio con efectos luminosos tomados de la decoración y fabricación de
los automóviles de la firma promotora. Su altura fue superada poco después por el Empire.
• Empire State Building 1931, de William F. Lamb. Prueba de la rivalidad tecnológica y de
representación.

2. Frank Lloyd Wright y la arquitectura orgánica: una nueva relación entre

organicidad, arquitectura y naturaleza.
Frank Lloyd Wright (1867-1959) fue uno de los principales maestros de la arquitectura del siglo XX.
Estudió ingeniería civil y en 1887 viajó a Chicago para trabajar como delineante en el estudio de
Adler and Sullivan. En 1893, con solo 26 años, abrió su propio estudio de arquitectura en Chicago.
Igual que Sullivan, al que consideraba su maestro, siempre se opuso a la imposición de los órdenes y
estilos tradicionales europeos, convencido de que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su
función, al entorno y a los materiales empleados en su construcción.
En la primera etapa de su trabajo realizó toda una serie de viviendas unifamiliares que tienen en
común su carácter compacto y la austeridad decorativa con aposición al eclecticismo de la época. En
estas primeras realizaciones conocidas como “casas
de la pradera” están ya presentes algunas de las
constantes de su obra. Se trataba de casas
unifamiliares, fuertemente integradas en su entorno
que se adaptaban a la personalidad de sus dueños. Y
se caracterizaban por:
- Espacio interior organizado a base de ejes que se
cruzan y la prolongación de techos en alas que
forman pórticos.
- El predominio de la línea horizontal. Es decir, el
plano horizontal que lo sujeta todo firmemente a la tierra.
- Volumetrías complejas y articuladas mediante grandes cubiertas de poca inclinación y amplios
aleros en voladizo que sobresalen de las fachadas.
- Una gran chimenea como el elemento central, alrededor de la cual se disponen las habitaciones.
- Ventanas que forman una secuencia horizontal.
- El dominio de la planta libre, con la que se obtenían grandes espacios que fluían de una estancia
a otra, donde cada habitación se abría a las demás, con lo que se conseguía una gran transparencia
visual, una gran iluminación y sensación de amplitud.
- Abrir el espacio interior hacia el exterior. Evitando los cerramientos sólidos, recurriendo a las
divisiones ligeras o los techos de altura diferente para diferenciar visualmente los distintos
espacios.
- Algunas de ellas son: Martin House en Buffalo (Nueva York, 1904), la Coonley House en
Riverside (Illinois, 1908) y la Robie House en Chicago (1909).
Wright fue el pionero en la utilización de nuevas técnicas constructivas, como los bloques de
hormigón armado prefabricados y las innovaciones en el campo del aire acondicionado, la
iluminación indirecta y los paneles de calefacción. Ya en 1905 tuvo opción de ponerlos en práctica
en el Edificio de oficinas Larkin Building.
Aunque Wright diseñó y construyó
principalmente para Estados Unidos, desde
comienzo del siglo XX se puede apreciar su
influencia en arquitectos europeos innovadores.
Sus campañas contra el eclecticismo historicista
tuvieron cierto eco allí. También las “casas de la
pradera” se hicieron famosas en Alemania y
Holanda y mucho más tarde en Francia, Italia y URSS, donde los técnicos de la vanguardia rusa
como El Lissitzky las elogiaron. Años más tarde, sin embargo, muchas de las ideas arquitectónicas
de Wright entrarían en confrontación con la ideología soviética en cuestión de urbanismo según
afirma Jean Louis Cohen en su texto (texto complementario del tema: Sobre las ideas de Wright
acerca del urbanismo del siglo XX y su reflejo en Europa).
Entre 1909 y 1910 se autoexilió en Europa después de una estancia en Japón. Tras estos viajes siguió
una época de actividad más teórica que práctica. En 1928,
Wright acuñó el término Usonia (de USA y utopía) para
definir una cultura igualitaria que, según él, surgiría
espontáneamente en los Estados Unidos.
- Basada en un individualismo de origen rural, una
forma nueva de civilización semejante a la que había
hecho posible la reciente posesión masiva de
automóviles, tras la fabricación en serie del Ford T.
- Se trataba de un modelo anti-urbanista donde la
concentración de la ciudad del siglo XIX debía redistribuirse sobre una retícula formada por una
malla agraria regional. Siendo el coche el medio de locomoción “democrático” de dicho modelo.
- Para Usonia quería viviendas modestas, casas pequeñas, cálidas y de planta abierta, de bajo
coste, con elementos prefabricados que además usaban materiales locales, diseñadas de modo que
fueran prácticas, económicas y cómodas. El corazón de la casa usoniana era una cocina pensada
como un espacio de trabajo situado junto a la zona de estar que, como observó Henry Russell
Hitchcock, fue una contribución fundamental a la distribución de la casa norteamericana. También
introdujo los asientos corridos de fábrica para un mejor aprovechamiento del espacio en las casas
pequeñas.
El descontento de Wright con la ciudad tradicional surgió durante los años de la Gran Depresión
(como resultado del crack de 1929). Wright vio en la
centralización de las ciudades un exceso de construcción y
de masificación de sus habitantes que disminuía la calidad
de vida de las personas.
En 1932 publica su primer libro sobre urbanismo, The
Disappearing Cíty (La ciudad en desaparición), donde
exponía la necesidad de trasladarse de las ciudades
masificadas y contaminadas al campo, al paisaje rural y la
naturaleza, buscando espaciosidad, luminosidad y
economía.
Denominó a esta nueva ciudad Broadacre City, porque se basaba en la cantidad mínima de un acre
de terreno (4.000m2) que quedaría reservado a cada hombre al nacer y se pondría a su disposición al
alcanzar la mayoría de edad.
- Cada familia debía cultivar sus propios alimentos, en una ciudad idílica emplazada en un entorno
natural en un paisaje llano con suaves colinas, praderas, lagos y ríos.
- Wright consideraba a la electricidad como fuente de energía silenciosa y al automóvil como
medio que facilitaba un movimiento sin límites. Siendo los recursos que configurarían su
Broadacre City: el coche, la radio, el teléfono, el telégrafo, las carreteras y, la producción
normalizada de los talleres mecánicos.
- Decidió materializar de manera más minuciosa su proyecto, construyendo una gran maqueta de
Broadacre City en un emplazamiento imaginario con una extensión de 6000 km2. Dividió la tierra
siguiendo la tradición americana en parcelas cuadradas (manzanas), donde granjas y fábricas,
casas y espacios de trabajo podrían coexistir en armonía. El caótico desorden de las ciudades
tradicionales desaparecería gracias al desarrollo de los medios de transporte y de las
comunicaciones, que permitirían la inserción y distribución de los espacios urbanos en el medio
rural y natural.
- El planteamiento de Wright presenta una visión utópica, donde se puede percibir la influencia
del humanismo, junto con un sentido visionario de la arquitectura y el urbanismo, la cual sería
capaz de originar una reordenación social, una democratización de la sociedad a partir de la
integración de la sociedad urbana en la naturaleza, superándose así la contradicción entre estos
dos espacios.
- Esa visión de Wright -una ciudad en la que unos pequeños agricultores a media jornada iban a su
trabajo en las fábricas rurales al volante de un Ford T -de segunda mano- indica que habría sido
esencial contar con una mano de obra itinerante y 'explotada' para que la economía de Broadacre
City tuviese éxito.
- Una de las ironías del siglo XX es que Broadacre City se aproximaba más que ninguna otra
forma de urbanismo a los preceptos del Manifiesto comunista de 1848 que defendía la abolición
gradual de la distinción entre el campo y la ciudad mediante una distribución más equitativa de la
población sobre el territorio. No obstante, los primeros edificios para esta nueva cultura usoniana
tenían un tono más urbano que agrario.
Para Wright, la cultura usoniana y Broadacre City eran conceptos inseparables: el primero
proporcionaba toda una gama de edificios que eran el fundamento arquitectónico de la segunda.
Aunque los hogares unifamiliares usonianos se proyectaron como la base residencial de Broadacre
City, también se hicieron realidad en las numerosas casas suburbanas que Wright diseñó y construyó
entre 1932 y 1960, incluidas las famosas Suntop Homes, levantadas en las afueras de Filadelfia en
1939.
A partir de los años veinte el hormigón armado tendrá un papel fundamental en la obra de Wright.
Fue en esa época cuando se planteó el montaje de edificios enteros a partir de elementos artificiales
fabricados en serie. Al verse forzado por la economía a reconocer los límites de la construcción y los
materiales tradicionales, tuvo que abandonar su estilo de la pradera ligado al terreno y mediante una
combinación de hormigón armado y vidrio creo una arquitectura prismática y facetada cuyo exterior
de cristal, producía la ilusión de una ingravidez total. Con estos medios lograba una combinación
inteligente de todos los materiales de acuerdo con sus posibilidades estructurales y estéticas,
consiguiendo a la vez una armonía entre el hombre, el ambiente y el edificio; mimetizándose la
estructura con el paisaje. Este tipo de arquitectura es la que se ha dado en llamar arquitectura
orgánica. El término orgánico lo utilizó por primera vez en 1908 al aplicárselo al uso del voladizo de
hormigón como si se tratara de una forma natural parecida a un árbol, más tarde él mismo calificaría
su arquitectura como orgánica para definir un tipo de arquitectura que se integra en la naturaleza. No
obstante, el término como definición de un estilo arquitectónico del cuál Wright sería el máximo
representante sería aplicado por Bruno Zevi.
Esta arquitectura orgánica ya se puede apreciar en el complejo de Taliesin West, en Phoenix (1911-
59), donde logró sintetizar magistralmente todos los elementos formales que habían caracterizado su
obra hasta la fecha. Pero las dos obras más representativas vendrían algo después a finales de los
años 30 y serían:
- La casa Kaufman o casa de la cascada o Falling Water: reinterpretaba el espacio de trabajo
- El edificio administrativo de la Johnson Wax: encarnaba el ideal de un lugar para vivir fundido
con la naturaleza.
La Casa Kauffmann o Casa de la Cascada, de 1935, que se adapta a la perfección al escalonamiento
del terreno y prolonga hacia el exterior el espacio interior
a partir de grandes voladizos en una búsqueda de
integración entre arquitectura y naturaleza.
La casa de la cascada encarna el ideal que tenía Wright de
un lugar para vivir integrado con la naturaleza. Fue la
manifestación suprema de su romanticismo. De nuevo el
hormigón armado proporcionó el punto de partida.
La casa sobresalía de la roca natural en la que estaba
anclada como una plataforma libre y flotante suspendida
sobre una pequeña cascada. Sin las restricciones de la
extensa línea de tierra del estilo de “las casas de la pradera”, las terrazas de esta casa aparecen como
una acumulación de planos suspendidos en el espacio, situados a distintas alturas por encima de los
árboles de un valle muy boscoso. La horizontalidad la logra con los grandes voladizos de hormigón.
La fusión con el paisaje es total, pese al abundante uso de cristaleras horizontales la naturaleza
impregna la construcción a cada paso.
En cuanto al interior evoca la atmósfera de una cueva amueblada más que la de una casa en el
sentido tradicional. Los toscos muros de piedra y las losas del suelo son una especie de homenaje
primitivo al emplazamiento, las escaleras del salón en su descenso a través del forjado hasta la
cascada inferior, sólo tienen como función poner al ser humano en una comunión más íntima con la
superficie del arroyo.
Con esta casa Wright lograba una armonía y simbiosis total con el terreno y el paisaje. A raíz de esta
construcción, Bruno Zevi definió la arquitectura orgánica u organicismo como la corriente de la que
Wright es considerado el máximo exponente, pese a que no la formuló teóricamente.
Otro de los edificios más emblemáticos de Wright exponente de la arquitectura orgánica el edificio
administrativo de la Johnson Wax (1936-1939) en Racine (Wisconsin). En el mismo el diseño
orgánico se muestra en unas columnas fungiformes, altas, esbeltas y más estrechas en la base, que
forman la estructura principal de soporte dentro de un espacio de oficinas de nueve metros de altura,
de planta abierta y con aire acondicionado. Las columnas son de fustes huecos que sirven como
bajantes de aguas pluviales. Terminan al nivel de la cubierta en anchas piezas circulares de
hormigón, a modo de hojas de nenúfar, entre las cuales se “teje” una membrana de tubos de vidrio
“pírex”. Quedando estos lucernarios horizontales apoyados sobre las columnas.
El espíritu de Usonia se ve reflejado en esta técnica surgida de la inversión de los elementos
tradicionales. Donde se supone que debía haber algo macizo (la cubierta) está la luz y donde se
supone que debía estar la luz (las paredes) está lo macizo.
Con las siguientes características:
- los tubos de vidrio dispuestos como ladrillos en los muros componen todas las superficies
luminosas.
- la luz entra en el edificio por donde solía estar la cornisa.
- en el interior desaparece la construcción en forma de caja
- los muros que sostienen los nervios de vidrio son de ladrillo rojo y arenisca roja.
Esta construcción a base de hongos de hormigón llevó a Wright a desarrollar, por primera vez, un
contorno del edificio de esquinas curvas y un diseño de líneas circulares aluden a la estructura de un
árbol.
El diseño del edificio, su construcción con materiales duros y la iluminación mediante tubos
translúcidos de vidrio, le confiere al edificio una atmosfera “moderno- aerodinámica” y de ciencia
ficción que hace del edificio un lugar de trabajo reservado y monástico, que ha mantenido con el
transcurso de los años.
Una vez más, como en el Larkin Building, Wright había creado un ambiente hermético cuya
exclusión física del exterior se reforzaba
mediante la forma y el color del mobiliario de
oficina, especialmente diseñado por Wright.
Su carrera de precursor de la arquitectura
moderna, que se prolongó a lo largo de más de
sesenta años, se cerró de manera brillante con
el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva
York 1943-59, donde el arquitecto
experimentó una nueva concepción del
espacio, basada en el desarrollo orgánico de
plantas curvas o circulares en un continuum.
Con él la visión usoniana de Wright llegó a su completa realización. Este edificio ha de considerarse
el clímax final del arquitecto, puesto que combina los principios estructurales y espaciales de Falling
Water con la contención cenitalmente iluminada de la Johnson Wax. Wright moriría poco antes de su
inauguración.

3. Sus presupuestos frente a las tendencias racionalistas.

Wright, aunque educado en principios racionalistas pues se formó con los postulados de la Escuela
de Chicago, siempre intentó evitar la despersonalización de la geometría fría del racionalismo.
Utilizaba generalmente líneas y superficies limpias y geométricas, si bien sus diseños evitaban la
monotonía alterando proporciones, jugando con la disposición de los volúmenes, primando las
formas horizontales y siendo característicos los voladizos amplios.
Se preocupó por integrar su arquitectura en el entorno y la naturaleza para que formara todo el
conjunto una unidad. También intentó adecuar los edificios a las necesidades y personalidad de los
habitantes. Ejemplo paradigmático de esto son sus “casas de la pradera”, entre las que destaca la
Casa Robie, y sobre todo la Casa Kauffmann o Casa de la cascada.
Frente al racionalismo ortogonal de La Bauhaus, Wright y los organicistas defienden que lo que el
hombre construya no debe entenderse como un desafío a la naturaleza, sino como una emanación de
ella. Sus materiales deben ser naturales: arcilla, madera, piedra, etc. y mantener siempre su relación y
semejanzas con la naturaleza. Las formas pierden parte del geometrismo anterior, y tratan de
responder a las formas naturales.
La arquitectura orgánica toma al hombre como referencia constante, pero no lo hace como “la
medida” (el caso de Le Corbusier), sino en un sentido más individual y humano.
El arquitecto tiene en cuenta la acústica, la armonía de los colores, el medio ambiente, etc., Es decir,
todo aquello que haga que el hombre se encuentre a gusto en el interior del edificio. A su vez el
edificio debe crecer de dentro hacia fuera y extenderse de acuerdo con las necesidades de quien lo
habita.
Es decir, una concepción totalmente diferente a las del paralelepípedo subdividido interiormente de
Le Corbusier, como el bloque de apartamentos que construye en Marsella en 1947, todos ellos
iguales y cúbicos.
Frente a la ciudad alta y densa de Le Corbusier, Wright ideó su Broadacre City con la comunidad
distribuida a lo largo y ancho del territorio norteamericano, en parcelas de un acre cada una con su
casa unifamiliar y con los edificios públicos concentrados en algunos puntos específicos
determinados. Esta idea respondía a su concepto de Usonia, que reflejaban los ideales individualistas
de la cultura norteamericana.
Wright estableció por primera vez la diferencia entre espacios definidos y espacios cerrados. Sus
edificios se diferenciaban de los de los racionalistas porque diseñaba espacios, en los que cada
habitación o sala se iba abriendo a las demás, obteniéndose una transparencia visual superior, gran
profusión de luz y una sensación de amplitud. Además, para diferenciar una zona de otra, recurría a
divisiones de material ligero o techos de altura diferente, evitando los cerramientos sólidos
innecesarios.
La arquitectura de Wright, a diferencia de la de los racionalistas contemporáneos, se considera que es
más sensible al paisaje y a la naturaleza, por la integración de sus edificios (incluso los mobiliarios)
en el entorno, sus formas, y los materiales utilizados. Sin embargo, aunque la arquitectura de Wright
es la primera gran afirmación de la cultura norteamericana en el arte, conoce Europa y precisamente
de allí utiliza la más racional teoría europea de la forma: la de la corriente neoplástica holandesa de
Van Doesburg y Vantongerloo. Prueba de ello es la casa Kaufmann, en donde demuestra estar al
corriente de los últimos hallazgos tecnológicos, utiliza con seguridad el cemento, el hierro, el vidrio.
Conoce el modo de construir a saltos incardinando en un núcleo plástico estructurante de planos que
se asoman al vacío desafiando las leyes de la gravedad. Y es que tal como se afirma en el texto de
Jean Luis Cohen la carrera arquitectónica de Wright está constantemente informada por sus vínculos
con Europa a pesar de que él siempre reconoció que su pensamiento y su obra respondían a
situaciones urbanas americanas.
Tras la inclusión de nuevos valores en la arquitectura contemporánea relacionados con el
medioambiente, la arquitectura de Wright y sus principios han tomado aún más relevancia durante
las últimas décadas.

Textos:
Arquitectura joven. Frank Lloyd Wright
Se trata del extracto de una conferencia dada por Wright en 1931 en el Chicago Arts Institute, donde
da una serie de consejos a los futuros arquitectos. El texto hay que relacionarlo con la propia
concepción de Wright sobre la arquitectura, la visión que debe tener el arquitecto ante el desarrollo
de su profesión en la nueva arquitectura, y la importancia de los materiales, para lo cual destaca su
teoría sobre la arquitectura orgánica.
El texto pertenece a la época posterior a su viaje por Japón y Europa después de los tristes episodios
con el incendio de su casa y la pérdida de su familia, que le llevaron a ausentarse de Estados Unidos.
Esta época supuso un periodo de reflexión teórica y evolución de su obra. Así bajo su propia
experiencia recomienda a los jóvenes arquitectos en primer lugar que viajen lo más lejos posible, que
aprendan de su experiencia. En el texto además hace una conexión entre la arquitectura y la juventud
como forma de expresión de un espíritu que debe ser representado. La importancia de la máquina
como parte de la vida. Debe ser un instrumento útil al servicio del hombre y la casa es también una
máquina a la cual el arquitecto debe proporcionar la vida. Critica por ello aquella arquitectura que no
distingue el instrumento de la vida dando lugar a mucha de la arquitectura que se basa en envolturas
historicistas disfrazando con ello la verdadera esencia de la arquitectura que para él es la arquitectura
orgánica sinónimo de arquitectura moderna. En la arquitectura orgánica, la severa línea recta que se
disuelve en la línea punteada donde termina la inflexible necesidad…esto es moderno.
Igualmente, su visión de la arquitectura orgánica debe relacionarse con las posibilidades de los
materiales modernos, y la creación de un espacio interno “acogedor”. Por ello hace hincapié en la
importancia del cristal y su relación con la luz y la iluminación del sol.
Finaliza diciendo: los edificios orgánicos tienen la potencia y la ligereza de la tela de araña, están
caracterizados por la luz, creados por el ambiente circundante, …, desposados con el terreno ¡Esto
es moderno!

Historia crítica de la arquitectura moderna. Kenneth Frampton Frank Lloyd Wright y la

ciudad en desaparición, 1929-1963.
Este texto hay que ponerlo en relación con el primer apartado de este tema sobre los nuevos
horizontes de la ciudad, así como con la evolución en la obra de Wright. La ciudad en desaparición
es el libro que Wright escribió sobre sus teorías urbanísticas. Publicado en 1932 expone la necesidad
de trasladar a la población de las ciudades masificadas hacia el campo y establecer un tipo de
urbanismo más acorde con la naturaleza. Este nuevo modelo de ciudad es lo que denominó
Broadacre City.
En el texto el autor expone la obra del arquitecto, así como el desarrollo de su concepto de la
arquitectura orgánica y la ciudad utópica que idea como modelo alternativo a la ciudad masificada.
El resumen del texto destaca lo siguiente:
Desde sus primeras obras basadas en viviendas unifamiliares en las que utiliza las innovaciones
técnicas para ponerlas al servicio del arte y de la cultura en sus casas de estilo pradera. Por ejemplo,
sus diseños como la Casa Coonley 1908, la Casa Robie 1909 o los Midway Gardens 1914. Pero a
partir de los años veinte los cambios sociales producidos por la Gran depresión, las nuevas
producciones en serie y la influencia de la producción de automóviles en serie de Henry Ford,
hicieron replantearse a Wright los límites de los materiales tradicionales en una serie de edificios
destinados a la gran ciudad. Materiales como el hormigón armado, el cristal, así como las estructuras
modulares con cerramiento cortina eran innovaciones con las que Wright comenzó a experimentar.
Descubrió las posibilidades del vidrio como material moderno por excelencia del cual no había una
tradición en la arquitectura clásica. De ahí que en 1928 adoptara la idea de una arquitectura
igualitaria en torno a Usonia y de una nueva forma de concentración de la ciudad. El texto destaca
dos obras maestras pertenecientes a este periodo: la Casa Kaufmann de 1936 en Pensilvania, y la
Johnson Wax comenzada en el mismo año.
El concepto de lo orgánico que Wright aplicaría a partir de 1908 en sus voladizos de hormigón como
si se tratara de una forma natural parecida a un árbol se aplicaría y culminaría en estos dos edificios
donde además puso en práctica todos los medios tecnológicos como los tubos traslúcidos de vidrio,
las bajantes aprovechadas de las formas cónicas de las columnas en forma de hongo, el sistema de
refrigeración y calefacción, etc.
Continuando con este desarrollo de la arquitectura orgánica y usoniana Wright realizó entre finales
de los cincuenta y principios de los sesenta, otras obras casi futuristas como fueron los Juzgados de
Marin Country, en California y su última obra, el Museo Guggenheim de Nueva York.
Wright había expuesto sus ideas sobre el urbanismo de la nueva ciudad en 1932 en su primer libro La
ciudad en desaparición donde tras terminar su estudio de Broadacre City declaraba que la ciudad del
futuro estaría en todas partes y en ninguna Es decir que se debía establecer un nuevo sistema de
asentamiento. Por otra parte, afirmaba que Norteamérica no necesitaba ayuda para construir
Broadacre City porque se construiría sola. Ambas afirmaciones según este texto son una
contradicción. Por otra parte, veía en la máquina el único factor con el que el arquitecto debía llegar a
un acuerdo, aunque el dilema era cómo hacerlo de forma que no quedara insensibilizado. Los
principales avances que daba como fundamento de la civilización eran la electricidad, la
movilización mecánica como el avión o el automóvil y la arquitectura orgánica.
Sin embargo pese a que las teorías de Wright ponen de manifiesto una importante intención de
igualdad y orden social en el cual la arquitectura tenía un gran papel Kennet Frampton hace un
análisis crítico a estas propuestas ya que tanto Wright como Henry Ford se basaban en una economía
individualista casi agraria donde cada hombre debía cultivar sus alimentos para autoabastecerse en
una ciudad ideal sin tener en cuenta que en una sociedad industrializada la mano de obra era esencial
y la producción de los pequeños agricultores insuficiente para abastecerla. Por otra parte, el
historiador Meyer Schapiro también había criticado que Wright a pesar de su ataque a la renta y al
beneficio no había tenido en cuenta el problema del poder. Por lo tanto, en el utopismo de su ciudad
había ciertas contradicciones. Por una parte, asumía y preveía la pobreza ya que argumenta la
posibilidad de que el trabajador construya su vivienda poco a poco a medida de sus posibilidades y
de que vaya ganando dinero. Además, acepta la industria privada como un hecho, pero aboga por una
sociedad igualitaria.
Por lo tanto, la crítica que se hace es que tanto la arquitectura como el urbanismo deben encarar la
lucha de clases y los conflictos de poder inherentes al nuevo orden social. La propiedad privada, la
explotación del obrero dentro del sistema de producción en serie, así como las consecuencias de la
industria privada era algo que ninguno de los dos tenía en cuenta.

Algunos puntos del texto:

La económica producción de automóviles en serie por parte de Henry Ford y el impacto de la Gran
Depresión le hizo desplazar las sus casas mayas, construidas para estetas ricos y desplazados a las
suntuosas colinas del sur de California, por un nuevo papel arquitectónico en la reestructuración del
orden social en los EEUU.
Wright había reconocido que el destino de la máquina era provocar un cambio profundo en la
naturaleza de la civilización y su reacción inicial había sido adaptar la máquina a la cultura artesanal
de gran calidad, es decir, aplicarla a su estilo de la pradera. Fue a mediados de los años 20 cuando se
planteó el montaje de edificios enteros a partir de elementos artificiales fabricados en serie.
Al verse forzado por la economía a reconocer los límites de la construcción y los materiales
tradicionales, tuvo que abandonar su estilo de la pradera ligado al terreno y mediante una
combinación de hormigón armado y vidrio creo una arquitectura prismática y facetada cuyo exterior
de cristal, producía la ilusión de una ingravidez total.
Wright afirmaba “las sombras eran las pinceladas del arquitecto antiguo, dejemos que el moderno
trabaje ahora con la luz. Es la máquina la que hace modernas estas oportunidades nuevas y
excepcionales, que ofrece el vidrio”. En 1928 acuñó el término Usonia para denotar una cultura
igualitaria que surgiría espontáneamente en los EEUU. Con él quería dar a entender la realización de
una forma nueva y dispersa de civilización que había hecho posible la posesión masiva de
automóviles.
El coche entendido como el medio de locomoción democrático, iba a ser el deus ex machina del
modelo antiurbano de Wright: su concepto de Broadacre City. Una de las ironías del siglo XX es
que Broadacre City se aproximaba más que ninguna otra forma de urbanismo a los preceptos del
Manifiesto comunista de 1848 que defendía la abolición gradual de la distinción entre el campo y la
ciudad mediante una distribución más equitativa de la población sobre el territorio. No obstante, los
primeros edificios para esta nueva cultura usoniana tenían un tono más urbano que agrario.
Durante el periodo usoniano sus dos obras maestras fueron: La casa Kaufman; El edificio
administrativo de la Johnson Wax. Para Wright, el término orgánico llegó a significar el uso del
voladizo de hormigón como si fuera una forma natural parecida a un árbol. En el edificio de la
Johnson Wax, esta metáfora orgánica se revelaba en unas columnas fungiformes, altas, esbeltas y
más estrechas en la base, que forman el sistema principal de soporte. Estas columnas terminan a
modo de hojas de nenúfar.
La visión usoniana de Wright llegó a su completa realización en el Museo Guggenheim de Nueva
York de 1943. Este edificio ha de considerarse el climax final del arquitecto, puesto que combina los
principios estructurales y espaciales de Falling Water con la contención cenitalmente iluminada de la
Johnson Wax.
En otra ocasión indicó los recursos que configurarían su Broadacre City: el coche, la radio, el
teléfono, el telégrafo y, sobre todo, la producción normalizada de los talleres mecánicos. Para Wrigh
la cultura usoniana y Broadacre City eran conceptos inseparables. Se trataba de pequeñas casas,
cálidas y de planta abierta, diseñadas de modo que fueran prácticas, económicas y cómodas. El
edificio más importante diseñado para esta ciudad ideal fue la granja Davidson, crucial para la
economía de la Broadacre City, donde cada hombre debía cultivar sus propios alimentos.

Jean-Louis Cohen, Sobre las ideas de Wright acerca del urbanismo del siglo XX y su reflejo en
Europa
Se trata de un artículo del Dr. Cohen, un especialista en arquitectura y urbanismo del siglo XX y
Profesor de Historia de la Arquitectura. En él mismo el autor analiza las ideas de Wright sobre el
urbanismo y su incidencia en Europa.
El texto se desarrolla en distintos apartados:
- La primera ola de americanismo. Describe las reacciones europeas hacia Wright desde el
comienzo de siglo y desde las Casas de la Pradera que se hicieron famosas en Alemania y
Holanda primero y más tarde en Francia, Italia o la URSS. Coincide ello con un crecimiento
urbano europeo y nuevos modos de vida burgueses. Otra característica que se conoció pronto en
Europa es el rechazo al eclecticismo historicista que fue difundido por el arquitecto holandés
Hendrik
- Petrus Berlage en 1911. Así mismo la funcionalidad de sus exteriores arquitectónicos en los
nuevos edificios de producción y actividad urbanas como bancos u oficinas, así como los
apartamentos Lexington Terrace que fueron dados a conocer en Alemania por Ludwig
Hilberseimer.
- Wright y las vanguardias europeas. En otros casos la crítica sobre la moda de las horizontales
como así lo llamó Werner Hegemann haciendo también alusión a los apartamentos Lexinton que
comparaba con desdén con el renacimiento maya. Sin embargo, la obra de Wright sería conocida
a través de una muestra de arquitectura americana en 1931 en Berlín que trascendió las fronteras
de Alemania y Holanda llegando a Francia, Italia y Rusia no sin contradictorias lecturas pero que
dio a conocer la arquitectura americana siendo acogida en Europa como una alternativa posible y
plausible.
- El americanismo renovado. Hacia los años treinta se da la coincidencia entre la obra de Wright y
la de otros americanos como Charles Chaplin, Walt Disney, Ford como símbolos de la cultura
 americana. También y debido a la guerra en Europa se da un trasvase de arquitectos que viajarán a
Estados Unidos muchos de los cuales cosecharon éxitos allí como Neutra que había sido discípulo
de Wright.
- Broadacre y la repercusión del capitalismo orgánico. La transformación de la ciudad propuesta
por Wright era un debate abierto desde finales del siglo XIX por distintas teorías como la Ciudad
Jardín de Ebenezer Howard o los proyectos llevados a la realidad de Orchards en Darby, Montana.
Estos primeros proyectos eran conocidos por Wright, así como las ideas de Le Corbusiser a quien
criticaba, pero con quien tenía puntos de coincidencia en su concepción de Broadacre City. No
obstante, en Europa el proyecto de Wright el cual pudo presentar en sus conferencias de 1939 en
Londres tampoco fue admitido abiertamente sino con escepticismo. Especialmente en el ámbito
ruso es donde el principio del capitalismo orgánico encontraría menos aceptación.
- El mito de la postguerra “arquitectura y democracia”. Finalizada la II Guerra Mundial el nuevo
poderío americano tanto político, como militar y económico supondría un profundo cambio
respecto a las actitudes europeas. Desde ese momento la figura de Wright se erigió en modelo de
veneración por parte de aquellos que se interesaron por los aspectos técnicos de su obra y su
arquitectura orgánica. Uno de los que postularon por la figura de Wright como arquitectura
orgánica = arquitectura democrática fue Bruno Zevi. Zevi creía que podía diseñarse para clasificar
las obras maestras de la arquitectura puramente utilitaria de la que solo los genios son capaces. A
partir de esos años muchos jóvenes profesionales viajaron a America para conocer sus obras o
para trabajar con él, en una época en que la fascinación por las ciudades norteamericanas estaba
inmersa en el crecimiento económico y la prosperidad perdiendo en parte el impacto crítico.
No ha sido hasta fechas más recientes en que las lecturas globales a la obra de Wright y a su
Broadacre City han puesto de manifiesto aspectos que entonces no se contemplaron. Sobre todo,
desde la apertura de los archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright y el acceso a sus documentos
privados se está poniendo de manifiesto que hay mucha más coincidencia entre las reflexiones
europeas y norteamericanas de lo que se creía y que una cultura mundial con variantes locales y
nacionales subyace bajo la arquitectura y planificación urbana desde finales del siglo XIX.

Texto de Mies Van Der Rohe con motivo de una exposición sobre la obra de Frank Lloyd
Wright en Berlín en 1910.
Mies van der Rohe escribirá con motivo de una Exposición sobre Wright:
- Hacia principios de este siglo empezó a perder fuerza la gran restauración artística europea. El
intento de reavivar la arquitectura desde el punto de vista formal pareció fracasar, porque los
esfuerzos estaban centrados en lo subjetivo, cuando el enfoque auténtico de la arquitectura debe
ser siempre objetivo. Pero en el resto de problemas de creación arquitectónica, el arquitecto se
aventuraba en el peligroso reino de lo historicista.
- Aunque esto no era válido para todos los arquitectos de principios del siglo XX y nosotros los
jóvenes arquitectos teníamos un desacuerdo.
- En ese momento tan crítico, llegó a Berlín la exposición de la obra de Frank Lloyd Wright, cuyo
trabajo presentaba una fuerza inesperada, una claridad de lenguaje y una riqueza de forma. Con él
volvía a florecer una genuina arquitectura orgánica.
El impulso emanado de esa obra dio fuerzas a toda una generación. Su influencia fue extraordinaria.
Se parece a un árbol gigante en un paisaje inmenso, que año tras año va ofreciendo una copa cada
vez más noble.

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 TEMA 7. EXPERIENCIAS DE LA ESCULTURA
• El vacío y el espacio interior. Brancusi y el volumen introvertido.
• El espacio y el volumen. Henri Laurens y Hans Arp
• El hueco y la escultura de Henri Moore.
• Dibujar en el espacio: Julio González, la escultura y el hierro.
• Calder y la escultura en movimiento.

1. El vacío y el espacio interior. Brancusi y el volumen introvertido.

Constantin Brancusi nació en Rumania en 1876 donde estudió escultura. En 1904 se instaló en París,
donde conoció a Rodin y a Modigliani, con quienes mantuvo una profunda amistad. Es la escultura
de Rodin la que dejará huella sobre todo en sus primeras obras, esculturas de
madera en las que el corte acentúa el juego de las luces con sus superficies sin
pulir. A partir de 1907-1908 evoluciona hacia un estilo mucho más personal.
Inicia un proceso en el que sus figuras se simplifican y tienden hacia la
abstracción. Se interesa por el arte primitivo, por la escultura prehistórica y
africana y por las esculturas de Gauguin. En su obra El beso (1912) logra por
primera vez el equilibrio perfecto entre fondo y forma, la síntesis de los
cuerpos y el bloque en el que están esculpidos.
Es esencialista, busca la forma pura, de lo absoluto de aquello que no sufre con
el paso del tiempo: la simplicidad la abstracción son sus últimas metas. Va en
busca de imágenes arquetípicas como la del huevo o las fálicas. No puede
decirse que la obra del rumano en su conjunto
mantenga una relación abierta con el cubismo sino
con el precubismo por la tendencia a geometrizar
los elementos, de convertirlos en formas cúbicas bi
o tridimensional. Por eso se habla más de cubismo sintético en su obra.
Obras como Maiastra (1912), Mlle. Pogany (1913) o la columna infinita
(1920) figuran entre los documentos más extraordinarios de la expresión
artística de nuestro siglo.

Textos
Aforismos
Se trata de diversos fragmentos breves en los que Brancusi establece
máximas o comentarios sobre su obra que nos dan algunas claves sobre
cuál era su idea de lo esencial o el propósito de su escultura. Por ejemplo, habla de la belleza como
equidad absoluta. También el valor que da a lo esencial, lo primigenio, la sencillez de las formas.
La sencillez es un objetivo en el arte, pero se alcanza la sencillez a pesar de uno mismo penetrando
en el sentido real de las cosas.
Brancusi propone alejarse de la consciencia del yo para penetrar en lo real. Y lo real para él es la
misma esencia de las cosas. Alejarse de las teorías y centrarse en la acción.
Hay imbéciles que califican mi obra de abstracta; lo que ellos llaman abstracto es lo más realista,
pues lo que es real no es la forma exterior, sino la idea, la esencia de las cosas.(Aforismos 1957)
Brancusi.
Texto de Henri Moore sobre la obra de Brancusi en la que habla de su importancia para la escultura
contemporánea al haber sabido despojarla de todo lo accesorio para concentrarse en la forma misma.
Su sencillez y restricción de la forma, su esencialidad ha liberado la escultura. Sin embargo, la obra
de Henri Moore valorando ese principio avanzara en otras direcciones justificando que puede ser un
punto de partida para explorar como él hace en su obra otras formas, tamaños y direcciones en un
todo orgánico. Y es que Moore utilizará los temas clásicos, pero desde un tratamiento formal de la
esencialidad y de la simpleza de formas que tiene mucho que ver con Brancusi. Así como el
depurado final, la suavidad y el pulimento que en ocasiones también utiliza. Es decir, Brancusi dio
las pautas y es algo que Moore destaca por el valor que su escultura tiene como punto de partida para
otros artistas posteriores.

2. El espacio y el volumen: Henri Laurens y Hans Arp.

Henri Laurens (1885-1954) es el mayor artífice de la escultura cubista. Desde 1911 le unió una
estrecha amistad con Braque, quien le introdujo en las particularidades del lenguaje que él y Picasso
habían desarrollado.
Laurens se inspiró en los papiers collés de los creadores del cubismo y en
los modelados polícromos de Picasso, abundando en las posibilidades de
estas técnicas. Aunque en sus comienzos, a diferencia de Picasso, no lo hizo
utilizando materiales diversos, sino que experimentó la combinación de
formas geométricas puras talladas en madera, ensambladas y pintadas. Más
tarde sí combinó la madera con el metal en piezas policromadas como las
de Picasso. En ambos casos al aplicar el color sobre los materiales fijaba las
relaciones entre volúmenes y planos como en la pintura, diferenciándolos y,
al tiempo, evitando que la iluminación externa alterara el entreverado de los
componentes.
Su trabajo se orientó paulatinamente a dar una creciente independencia a la
escultura. La combinación compleja de planos en la figura va unida a una
extraordinaria simplificación formal, con la que lograba una estilización
sintética y clara. Su tema recurrente fue la mujer, asunto que en la década
de los veinte le indujo a encontrar nuevas
formas de solución plástica, en un horizonte
distinto al del cubismo sintético. Entre las piezas más notables están
Mujer del abanico (1921), Mujer en cuclillas (1922). Todas ellas son
figuras exentas, fieles en cierto grado a un cubismo tangible, y siempre
partícipes de un sentido de calma y meditación.
A partir de 1929, la mujer no era sólo tema preferente, sino el asunto
único de su escultura, al tiempo que el tratamiento plástico se hace
sumamente libre. La forma firme, compacta y angulosa es abandonada
en favor de las ondulaciones y de una figuración abierta y audaz.
Buscaba una abstracción vitalista. Aspiro -dirá Laurens- a la maduración de las formas. Querría
lograr hacerlas tan llenas, tan turgentes, que no se les pudiera añadir nada.

Hans Arp (1887-1966) escultor y pintor francés de origen alemán. Se inició en la pintura. En 1912
conoce a Kandinsky reforzando su opción solitaria por el arte no representativo, que venía
practicando desde el principio de la década. A raíz del contacto con Kandinsky, participa en el
almanaque y en la segunda exposición de Der Blaue Reiter y, en 1914 participó brevemente en el
grupo tras conocer a August Macke y a Max Ernst. El comienzo de la I Guerra Mundial le sorprende
en Paris, donde frecuenta a Apollinaire, Max Jacob, Modigliani o Picasso.
Se exilió voluntariamente en Suiza, donde fue uno de los fundadores del movimiento Dada y
comienza a elaborar sus primeros relieves policromados de contornos superpuestos, tal vez sus piezas
más célebres con las que extrae sus propias conclusiones de los
montajes planos de Picasso. Se trata de yuxtaposiciones donde
refleja el humor verbal de sus poemas como Deposición de
pájaros y mariposas, Retrato de Tristan Tzara, 1916. El mismo
Arp subrayó el carácter aleatório que yacía bajo estos primeros
relieves. Sin embargo, el azar para él no implicaba lo mismo que
para otros dadaístas o surrealistas, ya que supone un proceso
anónimo propiciado por el poder absoluto de las musas, es una
devoción total al inconsciente. Quizá por esta razón ya en la
década de los veinte, establecido en París, mantuvo estrechos contactos
con los surrealistas, cuya influencia se vio reflejada en su obra.
Posteriormente su obra escultórica se va concretando hacia formas
contorneadas realizadas en mármol, yeso y bronce. En ocasiones son
formas pequeñas a modo de esporas sobre un fruto más grande; en otras
ocasiones son formas parecidas a un torso; posteriormente realizó una
sintaxis de formas orgánicas condensadas e invertidas de gran riqueza.
Después de la guerra sus formas se dinamizan aún más a modo de signos
lacónicos nacidos de naturalezas muertas y formas biomórficas. Su obra
se carga de verticalidad suave como protuberancias podadas, formas
suaves, pero rotundamente recortadas desde todos los ángulos.
En 1930 se hizo miembro del grupo Cercle et carré, promotor de la
abstracción pura con derivaciones geométricas, al que más adelante
sucedió el denominado Abstraction- Création, del cual Arp fue uno de los
más señalados impulsores.

3. Los pintores escultores: Picasso y Matisse. (NO)

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) creador del cubismo junto a Braque, nació en Málaga, pero pronto
se traslada a Barcelona, donde inicia sus estudios artísticos dentro de un estilo totalmente académico,
aunque pronto contacta con grupos modernistas que hacen cambiar su forma de expresión.
En 1900 se traslada a París por un breve periodo de tiempo. Allí descubre las esculturas de Rodin.
Los primeros intentos de ofrecer una obra esculpida por parte del artista datan de estos años que
coinciden, en cuanto a su pintura, con el llamado Período Azul. Al regresar a Barcelona, empieza a
trabajar en una serie de obras en la que se observan las influencias de todos los artistas que ha
conocido o cuya obra ha visto. Está buscando un estilo personal.
Sus primeras piezas escultóricas, constituyen el preludio de una clara influencia de las artes
primitivas negras e ibéricas que en 1907 se consolidará a partir de su célebre cuadro Las señoritas de
Aviñón. En estas condiciones la escultura picassiana se presenta como un estado preliminar con
respecto a su pintura.
Producto de su experimentación y de su interés por Cezanne desarrollará una nueva fórmula pictórica
junto a Braque: el cubismo. Pero no se queda ahí y en 1912 practica el collage en la pintura; a partir
de este momento todo vale, la imaginación se hace dueña del arte. Durante una temporada va a
alternar obras clasicistas con otras totalmente cubistas.
A partir de 1912 y de las primeras experiencias cubistas Picasso y Braque introducen en la pintura
pequeños fragmentos de la realidad. El paso siguiente será la de crear objetos al margen de la pintura
como por ejemplo Mi guitarra (1912) que realiza a partir de fragmentos de cartón. Con ello supera la
técnica del modelado o la talla para adentrarse en un camino que cambiará el concepto de la
escultura.
En pleno apogeo cubista, hacia 1912, el artista realiza numerosas piezas en las que descompone el
objeto y «desculturiza» la obra tridimensional: Mandolina y clarinete
(1913) y Violín (1915). Es el período de los instrumentos musicales, de
la utilización del papier collé o collages tanto en la pintura como en la
escultura, del que sobresale la serie Vasos de ajenjo (1914).
Posteriormente descubre el uso de metales y sus posibilidades plásticas
a través de su colaboración con el escultor catalán Julio González, en
cuyo taller trabaja algunas obras. En Guitarra (1924), obra cumbre de
esta etapa, introduce el empleo de metales (hierro, láminas de acero,
etc.), que caracterizará su trabajo posterior.
Esas experiencias le dan pie para experimentar ya con todo tipo de
materiales, incluso con materiales de desecho o encontrados1, por el
ejemplo del toro hecho a partir de un sillín de bicicleta de 1943, pero
también podemos encontrarlo en obras a partir de los años treinta, por
ejemplo, en sus esculturas de hierro a partir de objetos de desecho que
suelda y combina para hacer figuras. Estas piezas, primero de pequeño tamaño, y posteriormente más
grandes para lo cual necesitó la colaboración de Julio González quien le enseñaría la técnica de la
soldadura. Otras obras de estas características serían:
Cabeza de Mujer o Mujer en el jardín.
Con el estallido de la II Guerra Mundial se produce un
nuevo intento de expresar a través de la escultura la
angustia del momento. Piezas como Calavera, es la pintura
revertida en la escultura, o sea, la escultura como
compendio de lo que el pintor ya ha dejado establecido a
través de su obra bidimensional. Es quizás en este momento
en que su escultura cobra verdadera significación.
En los años 50 realiza Mujer con llave, una obra desarticulada, concebida a partir de tejas, codos de
cañerías, pedazos de ladrillos.

Textos:
Declaración 1923
Se trata de una entrevista a Picasso realizada por Marius de Zayas, caricaturista y crítico de arte
norteamericano perteneciente al círculo de Alfred Stieglitz y de su Galería de fotos. Ya había
publicado anteriormente un folleto sobre Picasso con motivo de su primera exposición en EEUU y
más tarde de otra sobre Picasso, Braque y Picabia. Este autor también había vivido en París y conocía
a Apolinaire y su círculo, por lo que cuando en 1923 realiza esta entrevista tenía un gran
conocimiento del pintor y de su obra.
Picasso por su parte en ese momento ya estaba experimentado con la escultura en hierro junto a Julio
González y había traspasado el ámbito de la pintura para llevar sus investigaciones a la escultura. En
el texto Picasso habla sobre los conceptos de búsqueda en el arte destacando cómo para él el
problema que le plantea el arte es más bien el encontrar. También la capacidad de representación de
la pintura como reflejo de la realidad. Opina que el arte es ficción, no realidad, no naturaleza. La
capacidad del pintor está en hacerse entender a través de su obra. El hecho de que un lenguaje
pictórico no sea entendido no quiere decir que no exista. A este respecto el cubismo ha sido
largamente incomprendido. También habla del concepto de evolución. En arte si una obra no puede
vivir siempre en presente no debe ser tenida en cuenta. El arte no evoluciona, sino que varía según
las épocas, los artistas y el público. Por eso el arte no tiene tiempo ni evoluciona simplemente existen
formas expresivas diferentes.
Todas estas cuestiones reflejan bien la obra de Picasso y su constante interés por adentrarse en
investigaciones donde exploraba un concepto, tema o técnicas y una vez que la daba por concluida
pasaba a otra distinta. Por lo tanto, si en su pintura exploró el cubismo y desarrolló una serie de
temas, estas investigaciones las extrapolaría también a la escultura. Esto lo podemos ver en sus
esculturas cubistas, o en sus papier collais que más tarde trasladaría a las tres dimensiones. Sin
embargo, él aclara que no son experiencias transitorias, sino que cada obra de arte sigue un proceso
propio y no debe verse como una evolución.

Una idea es un punto de partida y nada más…1949

Jaime Sabatés fue amigo de juventud de Picasso que más tarde trabajó como secretario suyo en París.
En este fragmento de un libro de recuerdos sobre el pintor, Picasso habla de la idea como punto de
partida de la creación. Picasso demuestra con ello que su forma de pintar no es fruto de una mecánica
pensada, ensayada, sino que fluye de su espontaneidad. Pone el ejemplo de objetos que son temas de
sus obras sin haberlos experimentado antes como por ejemplo una corrida de toros que pintó cuando
nunca había asistido a ninguna o la guitarra, la cual pintó sin haber tenido antes ninguna. Porque para
él lo importante es la creación.
Lo importante de crear. Solo eso importa; la creación lo es todo. ¿Has visto alguna vez un cuadro
terminado, un cuadro o cualquier otra cosa? ¡Ay de ti el día que se diga que has terminado algo!
¿Terminar una obra? ¿Terminar un cuadro? ¿Qué estupidez! Terminarlo quiere decir destruirlo,
matarlo, arrancarle su espíritu, darle el golpe de gracia: lo peor que puede ocurrirle tanto al pintor
como al cuadro.

Objetos encontrados 1945

Fragmento de una entrevista de 1945: En peinture tout n’est que signe, nous dit Picasso. Vendría a
ser algo como, en pintura todo es firmar. Habla sobre cómo a partir de objetos cotidianos él puede
transformarlos para dar un significado distinto.
Esto se debe poner en relación con la evolución de Picasso como escultor a partir de la investigación
sobre diferentes materiales que corre paralela a sus investigaciones pictóricas. También con su
relación con Julio González que le abrió a la experimentación con los metales. A partir de ahí Picasso
evoluciona hacia esculturas con materiales de todo tipo como son la cabeza de toro con un sillín de
bicicleta y otras muchas.

Henri Mattise (1869-1954)

Es uno de los grandes artistas de la cultura contemporánea que vivió a caballo entre los siglos XIX -
XX y el primero, incluso antes que Cezanne, que concibe la pintura como estructura intelectual.
Aspira a una nueva síntesis de las artes, en las que la música y la poesía confluyan en la pintura y la
pintura sea concebida como una arquitectura de elementos en tensión en el espacio abierto; síntesis
de representación y decoración, de símbolo u realidad corpórea, de volumen, línea, color. Su relación
con el puntillismo y a la vez la superación de este con una brillante exaltación del color lo podemos
ver en La alegría de vivir (Bonheur de vivre), de 1905. Sus experiencias fauvistas entre 1905 y 1907
dieron lugar enseguida un desarrollo más personal como en Le luxe I. Aquí no abandona la
valoración del color, pero añade o introduce una atención a la forma como recurso clásico de
equilibrio, por ejemplo, en La danza de 1909.
Al igual que Picasso Matisse mantuvo siempre una experimentación continua que lo hizo moverse en
diferentes disciplinas artísticas como vestuarios y escenografías,
ilustraciones como Les fleurs du mal de Baudelaire, vidrieras para
la Capilla del Rosario en Vence (Alpes), así como en la escultura.
De manera que la misma experimentación que llevó a cabo en la
pintura la extrapoló también a la escultura produciendo una serie de
figuras en las que trabajó sobre el volumen y la forma. Estos
trabajos los realizó de manera continuada a partir de 1900.
Su escultura posee ese potente ritmo vital que tenía su pintura. Así
se solidifica en masas oscuras de bronce informe en Madeleine I
1901; en volúmenes grumosos en El esclavo 1900-1903; se estiliza
expresivamente en La Serpentine, 1909; y se labra en desnudos
femeninos voluptuosos, sensuales y naturalistas como el Gran
desnudo sentado o Desnudo reclinado I, II y III
Otro ejemplo es la serie Jeanette: I, II, III, IV y V de 1910-1903. También sus grandes relieves en
bronce o arcilla, con desnudos femeninos gruesos y rotundos en su serie La espalda presenta la
evolución de un desnudo de mujer de espaldas
desde una fuerte voluminosidad hasta la máxima
esquematización.
Con su escultura versátil y avanzada Matisse se
establece como uno de los artistas que instauran las
bases de la modernidad escultórica. Así en 1930 se
realiza una gran Exposición de su escultura en la
Galería Pierre de París que tuvo enorme éxito entre
los artistas del momento entre ellos Picasso cuyas
esculturas iniciadas en Boisgeloup (Château de
Boisgeloup, donde Pablo Picasso tenía un estudio) en ese mismo año llevan su impronta.

Texto:
Testimonios, 1952. Henri Matisse
El texto refiere un testimonio directo de Henri Matisse recogido en Temoignages (testimonios). En el
mismo Matisse habla del espacio tal y como lo ha ido tratando en su obra. No lo diferencia ni lo
separa del objeto puesto que el objeto actúa en función del espacio que lo rodea. Sus palabras reflejan
su preocupación en el tratamiento del espacio que le acompañó durante toda su obra. Nunca
abandonó esta preocupación, simplemente su pintura ha ido cambiando porque trabajó de distinta
manera dependiendo de la época para llegar a los mismos propósitos. El estudio del volumen dio
lugar a que sus experimentos no se limitaran a las dos dimensiones y se adentrara en la escultura. De
la misma manera el estudio del color y de las formas lo llevan al découpages. Estos no rompen con
su obra anterior, sino que esta se vuelve más completa, más abstracta y reducida a lo esencial. Según
sus palabras: El decoupage es lo que ahora me parece más sencillo, más directo para mi propia
expresión. Hay que estudiar un objeto durante largo tiempo para poder descubrir lo que es el
significado simbólico. Algo que también podemos ver en sus esculturas cada vez más esquemáticas.

4. El hueco y la escultura Henri Moore (1898-1986).

Escultor británico. Combatió en la I Guerra Mundial. Moore destacó en el arte británico desde la
década de los treinta. En esos años estuvo relacionado con todos los movimientos artísticos
importantes que tuvieron lugar en Gran Bretaña, como el vorticismo, como los que tenían lugar en el
continente como el surrealismo y el constructivismo, aunque sin comprometerse completamente con
ninguno de ellos, y creándose, en cambio, una manera personal que utilizaba elementos tomados de
diferentes tendencias, y que también mostraba la influencia de culturas primitivas (como el arte
mexicano precolombino) y de la tradición romántica británica.
Los temas principales de la obra de Moore se definieron ya desde los años treinta: figuras femeninas
reclinadas, grupos de madre e hijo, y las más abstractas formas encajadas. Moore, en lo esencial, es
un escultor biomórfico y, por consiguiente, más surrealista que constructivista.
Rechazaba la búsqueda de la belleza al estilo de los clásicos o del Renacimiento y en sus obras
buscaba tan sólo la expresión de una energía interior. En 1934, Moore comenzó a excavar cavidades
en los materiales y, a partir de 1940, cavidades y masas poseen prácticamente la misma importancia
en una búsqueda de complementariedad entre forma y espacio.
Convierte la iconografía arquetípica en formas estrictamente contemporáneas, sus obras pensadas
para estar dispuestas al aire libre, en contacto con la realidad natural, apenas se preocupa de aportar
nada a la temática tradicional: son representaciones familiares, maternidades o figuras reclinadas. Lo
Fundamental es el tratamiento que reciben estos cuerpos que se descomponen en expresiones
mínimas de lo formal. Moore constituye por ello la reconciliación entre la escultura tradicional y la
modernidad.
Desde 1946 Moore continuó desarrollando los mismos temas que ya le interesaban en la década de
1930, y añadiendo a éstos algunos temas nuevos, como, por ejemplo, las esculturas derivadas de
forma ósea. No obstante, en su oba posterior fue haciéndose más monumental y sirviéndose de
ayudantes se alejó de los materiales tradicionales como la madera o la piedra para producir obras
monumentales de exposición pública en bronce y otros materiales.
Sin embargo, en el total de su obra hay que valorar que su mayor aportación ha sido su valoración de
la forma y el volumen en relación al vacío, al hueco. La escultura del siglo XX difícilmente ha vuelto
a ser contundente volumen, antes, al contrario, ha sido vacío.

Textos:
Los textos son reflexiones del propio Henry Moore en los que explica en primera persona
características sobre su método y manera de concebir sus obras por lo que nos dan muchas de las
claves para conocer de primera mano el proceso de su trabajo. Por ejemplo, sus reflexiones sobre la
materia como base de inspiración, las formas de la naturaleza; su concepto sobre el volumen y el
espacio tridimensional como percepción con significado emocional; el vacío y el hueco frente a la
masa (lo que él llama traspasar la materia); la aplicación del dibujo en la escultura; así como el
concepto de abstracción y surrealismo. Todo ello nos ayuda a entender su obra.

Habla el escultor. Henri Moore, 1957

Al igual que afirmaba Brancusi en otro de los textos, Henri Moore afirma que el escultor debe
concentrarse en su obra y en la acción más que en teorizar porque de esa forma puede perderse en
divagaciones que le apartan del verdadero sentido de su trabajo. Sin embargo, en estos textos
pretende acercar su obra y aportar ciertas claves que la hagan más comprensible.
En primer lugar, nos habla de las tres dimensiones como elemento propio de la escultura que lo
diferencia de la bidimensionalidad de la pintura. Por ello la dificultad para el público en percibir la
obra escultórica es mayor. Sin embargo, la función del escultor debe ser precisamente la de
transformar aquello que ve en formas que el público pueda percibir. Esas formas que el escultor
percibe en su interior debe trasladarlas al volumen y la espacialidad. Moore parte para ello de la
simplicidad, de las formas esenciales. Poniendo a Brancusi como ejemplo de obra despojada de todo
lo innecesario parte de los principios básicos de la forma para expandirse y dotar a la obra de los
elementos necesarios con los que reflejar aquello que desea expresar.

Conchas y guijarros. El ser condicionado a responder a las formas.

Partiendo de esas formas básicas Moore se inspira en la naturaleza. El tema de la figura humana es lo
que más le interesa y como forma orgánica se sirve en las formas de la naturaleza para inspirarse
como guijarros, piedras, conchas etc.

Oficios en la escultura.
La experiencia como escultor le dio la posibilidad a Henri Moore de trabajar sobre la piedra y
experimentar con sus formas naturales. El volumen y la masa dio lugar al vacío, a traspasar la
materia para dar a la piedra un sentido tridimensional en toda su extensión.
El primer orificio que se hace a la piedra es toda una revelación. El orificio pone en comunicación
ambos lados de la piedra, lo que inmediatamente la hace
tridimensional. Un orificio puede tener en sí mismo tanto
significado formal como la masa sólida.
Moore, al igual que lo haría también Barbara Hepworth,
propugnaban la talla directa en oposición a la práctica tradicional
del modelado y del vaciado, pero todas las referencias naturales
hacían que esa talla pareciera modelado. A su vez aliviaron la
tensión entre la opacidad del material escultórico y la claridad de
la idea pues esta parecía surgir de manera natural de la piedra en
una especie de transformación. Así a partir de los años treinta Moore comenzó a investigar sobre el
vacío, el hueco a través de la forma sólida. Esta fue una de sus mayores aportaciones a la escultura. A
través de temas tradicionales como la figura humana, figuras femeninas o maternales proporciona un
tratamiento totalmente novedoso en cuanto a la forma y al volumen.

Tamaño y forma
En ocasiones se ha achacado a Henri Moore que su obra a partir de cierta época fue ganando
monumentalidad perdiendo por ello parte de su originalidad y sensibilidad. En este texto Moore
explica las razones por las cuales su escultura va adquiriendo cada vez mayores proporciones y qué
sentido encuentra él en el tamaño y la forma. El tamaño según él no tiene que ver con la realidad
física, sino que se relaciona más bien con la visión y en ese sentido nuestra propia relación y
proporción. El tamaño tiene por tanto un significado emocional relacionado con nuestra propia
proporción. Por otra parte, también puede ocurrir que un tamaño enorme pueda tener un significado
insignificante o al revés. Por eso Moore justifica las grandes proporciones que se apartan de la
prosaica vida cotidiana y pueden dotar a sus esculturas la posibilidad de provocar emociones. De
igual manera el hecho de trabajar en el campo saliendo del estudio es un medio más natural pero
también la escultura al aire libre exige mayores proporciones. Ciertamente muchas de las obras de
Moore de su etapa de madurez fueron de grandes proporciones realizando cantidad de obras para
espacios públicos.

Dibujo y escultura
H. Moore trabajo frecuentemente con el dibujo. En ocasiones como expone aquí la utilizó como un
medio de apoyo para su escultura. Un medio auxiliar en la que exponer las ideas que luego llevaría a
cabo en tres dimensiones. Sin embargo, diferencia bien ambos campos ya que el propósito debe ser
de apoyo, pero uno no puede sustituir al otro.
Durante los años de la I Guerra Mundial realizó obra gráfica con el fin de acercarla al público como
Dibujos de refugio, conjunto de dibujos que realizó durante los bombardeos mientras pasaban las
horas en los refugios subterráneos de Londres. Estos dibujos fueron publicados posteriormente como
homenaje a la resistencia londinense.

Abstracción y surrealismo
Refleja el debate que se sostuvo durante los años centrales del siglo entre lo abstracto y lo realista
que también se dio en escultura.
Moore se formó en la década de los veinte alejado tanto de la influencia británica de los vorticistas
como de los acontecimentos modernos que tenían lugar en el continente como el cubismo, el
constructivismo o el surrealismo. Al mismo tiempo mantuvo los principios anteriores a la guerra de
oposición a la tradición académica mientras que su mirada se posaba en las fuentes preclásicas y
primitivas en busca de una visión del mundo y en ese proceso renovó el compromiso con la talla
directa como valor casi ético. En sus primeras tallas se inspira en modelos prehistóricos en madera y
piedra como una cabeza lisa esquemática, un conjunto madre e hijo que recordaba una figura de
fertilidad etc. En 1930 predominan las figuras semiabstractas tanto maternales como recostadas.
Insistiendo en la escultura de bulto redondo comienza a abrir la figura y rotarla en torno a su nucleo
hueco con el fin de hacer el todo escultórico, a través de este mismo orificio con una reciprocidad
fluida entre interior y el exterior. El paso siguiente fue ampliar este cuerpo abstracto, incluso
romperlo en partes desiguales sobre una base alargada como en Composición de cuatro piezas de
1934. Esta disposición de sus piezas biomórficas aspiran a una relación emocional, un intento de
encontrar la psique, que señala la influencia del surrealismo. Sin embargo, tanto en Moore como
también Barbara Hepworth mantendrán una ambivalencia en relación con la abstracción total.
Estaban tan dispuestos a encontrar una huella de la figura en sus materiales como si esta estuviera de
alguna manera inmanente en la madera o en la piedra en sus grietas y en sus curvas que les mantenía
alejados de la abstracción que por otra parte parecen adoptar. Por otra parte, como escultor
biomórfico inspirado en formas y materiales naturales con un sistema de talla directa está más cerca
del surrealismo que del constructivismo.
Moore trabajaría para generalizar la escultura como una categoría innata a la experiencia, la
respuesta a la forma significante (expresión de Clive Bell, crítico formalista británico de principios
del XX): huesos, piedras, cuerpos y paisajes.
Todo buen arte ha tenido siempre elementos tanto abstractos como surrealistas, de la misma manera
que ha tenido elementos clásicos y románticos, orden y sorpresa, intelecto e imaginación, lo
consciento y lo inconsciente. Ambos aspectos de la personalidad del artista deben participar…Otras
veces […] conscientemente intento hacer y ordenar relaciones de formas que expresan mi idea. Pero
si la obra es más que un ejercicio escultórico, durante el proceso ocurren inexplicables saltos; es
aquí donde interviene la imaginación.

5. Dibujar en el espacio: la escultura y el

hierro. Julio González (1876-1942).
Nació en Barcelona. En 1900, se trasladó a París y
entró en contacto con Picasso, Juan Gris y Pablo
Gargallo. Precisamente se considera a Gargallo su
precedente más directo. Ingeniero de profesión, se
inicia en la escultura a través de su colaboración con
Picasso llegando a ser considerado el padre de la
escultura en hierro.
En sus inicios había realizado pequeñas piezas de
orfebrería trabajadas en el taller familiar, que se
encuadran en la estética modernista, pero a partir de su época en París comienza a realizar sus
primeras esculturas como máscaras y naturalezas muertas en lámina de hierro que dejan ver cierto
componente cubista. Más tarde, desde 1928, irá caminando hacia la abstracción, aunque siempre se
inspiró en el estudio de la naturaleza, conservando algunas referencias. Mujer peinándose, Mujer con
cesto, Figura de pie y Maternidad, son algunos ejemplos de ese paso hacia la abstracción. Es
precisamente en esa época en la que comienza a colaborar con Picasso al que el Ayuntamiento de
París le había encargado un Monumento a Guillaume Apolinaire su el poeta amigo del pintor y
teórico del cubismo.
Gracias a la soldadura autógena y los dibujos e instrucciones de Picasso consiguen realizar varias
construcciones en finas varillas de hierro como si se tratara de dibujos en el aire. Una especie de los
collages que Picasso realizaba en papel trasladados al hierro. En estas realizaciones el espacio es
protagonista ya que las finas siluetas de las varillas marcan los contornos dejando ver el espacio a
través de ellas. Es decir, sugieren las cualidades del espacio sin necesidad de recurrir a la masa sino
todo lo contrario, a partir de los perfiles y los vacíos. Julio González denominó a esto “dibujar en el
espacio”.
La década de los años treinta es el momento de esplendor de González. Se limita al empleo de planos
esenciales, de líneas de fuerza y de los elementos más significativos, intentando unir la materia y el
espacio, es decir, intentando proyectar en el espacio. También se servirá de planchas de hierro para
representar las partes del cuerpo humano.
En su obra Cabeza ante el espejo, los motivos naturalistas se han reducido
al mínimo. El espejo queda representado solamente por un motivo oval.
El hueco es fundamental en la obra, junto con el aire y el ambiente que
también forman parte de ella. La figura además acepta numerosos puntos
de vista.
En Bailarina de la margarita, a través del ensamblaje y la fundición de
elementos lineales consigue el movimiento. La
disposición de las manos y las piernas revela la
existencia del movimiento, hacen que la figura
flote en el espacio. Juega con los volúmenes y su
ausencia para crear dinamismo, pero también con la música y con la danza.
La escultura, además, concilia un material pesado como es el hierro, con lo
etéreo, representado a través de una bailarina.
A partir de 1934 simultaneó la escultura abstracta como Hombre cactus con
otro tipo de figuración naturalista que culminó con la cabeza de Montserrat
una de sus figuras más dramáticas y expresivas, que revela el horror de la
guerra y es un símbolo de la lucha por la libertad. El rostro recuerda a la
expresividad de las figuras de Picasso en el Guernica y a El Grito de Munich. Fue expuesta en el
Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París de 1937, que acogió un
conjunto de piezas que reaccionaban en contra del fascismo durante la Guerra Civil española y se
manifestaban a favor de la República.

Texto:
La construcción del espacio en las vanguardias. Javier Maderuelo.
El texto describe el problema del espacio en las vanguardias. Desde la antigüedad el espacio ha
estado como algo implícito, pero no ha sido tratado como tema propio hasta época muy reciente.
Maderuelo hace un repaso desde la consideración del espacio en la Bauhaus y en Gropius; Picasso y
sus estudios cubistas; los futuristas y el espacio en movimiento; el constructivismo con el tratamiento
del espacio y el tiempo en el manifiesto realista; Lissitzky y su espacio Proun; o el esencialismo de
Giacometi y julio González. En concreto en este tema interesa los comentarios sobre la obra de Julio
González tras su colaboración con Picasso según lo expuesto más arriba. También se habla de un
texto que el propio Julio González escribió en 1931-32 en el que a partir de esa colaboración explica
algunos postulados teóricos de su propio trabajo. Para él, el verdadero problema al que debe
enfrentarse la escultura es al de la unión entre el material y el espacio. En su caso el material es el
hierro a partir de fragmentos, material de desecho o chatarra, restos industriales etc. A su vez este
material que puede ser ensamblado, unido, trabajado estará en relación e interacción con el espacio.

6. La interacción del espacio y el material. Pablo Gargallo (1881- 1934).

Nacido en Maella (Zaragoza) su padre tenía una herrería donde aprendió la técnica de la forja. Más
tarde se trasladó a Barcelona donde terminó su formación en la escuela Llotja. En esos momentos se
estaba desarrollando el Modernismo y comenzó a frecuentar Els Quatre Gats donde mantuvo
contactos con artistas como Picasso. Por ello, sus primeras obras beben del modernismo como las
colaboraciones con Domenech i Montaner en el Hospital de San Pablo o el Palau de la Música.
En 1903 obtiene una beca que le permite ir a París a completar sus estudios. Allí encontró las
formulaciones estéticas del Cubismo, asimiló sus sistemas expresivos y buscó el esquematismo y la
esencialidad de figuras y objetos, tratando de encontrar la auténtica expresión tridimensional de los
postulados cubistas.
Empezó a usar los materiales metálicos como la chapa, el cobre o el
hierro. En torno a 1911 realizó las primeras máscaras, que son piezas de
gran simplificación, elaboradas con chapas recortadas, ligadas a la
estética cubista.
Continuó utilizando las chapas metálicas y con ellas empezó a sugerir
volúmenes y exaltar los huecos, los vacíos, mediante la penetración de
la luz en los interiores. Como, por ejemplo, El violinista, La toilette o El
hombre de la pipa.
En 1923 se instala definitivamente en París. A partir de este momento
su estilo adquiere una dimensión muy personal, derivada de la
interpretación del cubismo. Se basa en la búsqueda de una síntesis
formal de la figura en planos geométricos
siempre fluidos y en la valoración de los
huecos y los macizos. Sustituye los materiales convencionales como el
mármol o el bronce por las láminas de hierro forjado. Crea un nuevo
lenguaje escultórico introduciendo el vacío como volumen y dotando a
sus figuras de gran dramatismo expresivo. Alguna de sus obras más
representativas son Aguadoras, El joven de la Margarita, El Arlequín o
La Bañista.
El Profeta es una de sus últimas obras. Es una escultura de hierro donde
intenta esculpir el vacío, el hueco, al contrario de lo que sucedía en la
escultura tradicional que se intentaba dar forma al volumen. La luz
resbala por la superficie del bloque, se introduce por el interior y crea
zonas de claroscuro. Es la máxima exaltación del vacío en la valoración
de los volúmenes humanos. El profeta presenta formas que nos
recuerdan a los cubistas, pero se mueve dentro de los planteamientos
espirituales del expresionismo por la dureza, la agresividad y el carácter
de la figura.
Representa a un hombre que está gritando, amenazante, con una mano levantada en actitud de orador
y otra que sujeta un bastón, está en absoluta tensión: los pies plenamente afincados al suelo, el
cuerpo inclinado hacia delante, rostro vociferante, el brazo derecho levantado enérgicamente y el
izquierdo agarrando un bastón. Es una constante dialéctica entre formas
convexas que dejan resbalar la luz y las cóncavas que la absorben. Las
líneas y planos nos conducen hacia la cabeza y la boca, que es el centro
expresivo de la figura tanto en su visión frontal como en las laterales. Si lo
miramos desde distintos planos, el profeta es el mismo, tiene el mismo
gesto. La diversidad de puntos de vista conduce al espectador al
movimiento, que ha sido creado a partir de la materia y el vacío. La
imagen cobra cuerpo en el espacio.
Pablo Gargallo nos sugiere volumen a través del vacío rodeado de aire y
de luz, que da lugar a claroscuros, incrementando así el dramatismo de la
obra como en Kiki de Montparnasse de 1928.
La aportación de Gargallo a la escultura contemporánea es la introducción
del nuevo concepto de espacio escultórico. Sugiere la materia en su
ausencia, completa la obra en el espacio mediante la adecuación de los
contrarios, el vacío y el lleno.

7. Alexander Calder (1898-1976). La escultura en movimiento

Alexander Calder estudió ingeniería y se dedicó a la escultura a los 25 años. De origen
estadounidense se trasladó por un tiempo a París en 1923. Es el creador de la escultura móvil. Su
preocupación por la relación entre la escultura y el
movimiento le llevó a investigar en este terreno. Los
antecedentes hay que buscarlos en el constructivismo
con su idea de representación eliminando la masa y el
volumen compacto e introduciendo en el espacio
objetos construidos. Calder fue más allá construyendo
sus móviles como una escultura abierta en la que las
imágenes espaciales de la pieza multiplican su
movimiento y los infinitos puntos de vista del
espectador. Por esta razón, aunque sería más
apropiado situarlo casi al principio del movimiento de
arte cinético de los cincuenta, lo cierto es que
pertenece a la misma época que Julio González y al igual que él entró en el ambiente parisino del
surrealismo y del último constructivismo alrededor de los años treinta traspasando las fronteras de
estos movimientos para crear un estilo propio.
En sus comienzos ajeno a los experimentos llevados a cabo en
el mismo campo por Picasso o Arp basados en la
tridimensionalidad a partir del dibujo comenzó construyendo
pequeñas esculturas de alambre que se presentaban como
líneas construidas en el aire. La exposición de su circo de
alambre en miniatura con animales, acróbatas y artistas le
abrió las puertas de los estudios más vanguardistas. Después
su visita al estudio de Mondrian en 1931 le impulsó
definitivamente a la escultura con sus móviles colgantes cuyo
equilibrio compositivo recuerda un espacio cósmico de
planetas y estrellas. La influencia de Arp, y sobre todo de
Miró, pronto atenuó la rigidez geométrica añadiéndoles un tono lúdico más en consonancia con su
temperamento.
Adoptó así formas dinámicas y arboladas las ató a delgados alambres de hierro y las suspendió
equilibrándolas según bloques más pesados y lentos. El soplo del aire se convirtió en elemento de
cambio.
En oposición a estas piezas móviles o mobiles (término de Duchamp) realizó otras diametralmente
opuestas a las que llamó stabiles o estables (término acuñado por Hans Arp). Mientras los móviles
recortan suavemente el espacio, los estables se elevan en él con fuerza. Son colosos biomórficos o
zoomórficos realizados en acero pintado de rojo que se elevan del suelo desplegando sus brazos,
tentáculos, crestas y arcos. Por otra parte, su monumentalidad corre paralela a su ligereza.

Texto:
La construcción del espacio en las vanguardias. Javier Maderuelo
Se repite el texto relacionado en el epígrafe de Julio González, esta vez resaltando otras
características que tienen que ver con este apartado.
Maderuelo hace un repaso sobre la consideración del espacio por parte de las diferentes vanguardias.
Para ello antes analiza cuál ha sido el tratamiento que la historiografía ha dado al tema del espacio
como valor artístico. Sin duda asumido como elemento indiscutible de la arquitectura, sin embargo,
antes de principios del siglo XX ningún tratado ni texto teórico utiliza el término. La comparación
con el sonido del mar para los marineros que no lo percibe porque va implícito es algo que nos da a
entender que el espacio ha sido desde la antigüedad algo que se ha dado por hecho y no ha necesitado
una atención delimitada.
Los primeros en hacer alusión al tema fue Alois Riegel quien definió el estilo como un concepto
espacial y por su parte Wölfflin y Paul Frankl comenzaron a analizar la arquitectura en términos
espaciales en los años veinte. Ya a mitad del siglo XX Bruno Zevi en Saber ver la arquitectura
dedicó un capítulo al tema del espacio.
El pensar la arquitectura en términos de proyecto como hizo Walter Gropius también significó un
cambio pues conlleva un método de planificación a diferencia de una arquitectura basada en los
estilos tomados de la historia. La base de ese nuevo lenguaje no serán las formas del pasado, sino que
se basará en conceptos científico técnicos como el espacio que es mesurable, acotable y que se puede
proyectar.
Sin embargo, las vanguardias a pesar de su interés por el espacio parece que tampoco le dedica un
lugar en manifiestos y proclamas. Tampoco hacen de ello un tema específico, aunque esté muy
presente en el sustrato de su trabajo. Por ejemplo, Picasso cuando desarrolla el cubismo puesto que lo
que está haciendo es trabajar a través de un análisis volumétrico del espacio.
En cuanto al futurismo, Boccioni, además de reclamar el abandono del antropomorfismo y el
desnudo como una forma de ruptura con el pasado (así aparece en el Manifiesto técnico de la
escultura futurista) propondrá además hacer evidentes el ritmo, el movimiento, las líneas de fuerza y
la compenetración de los objetos y el entorno. Por lo tanto, esto último no deja de ser un deseo de
interacción espacial. Como ejemplo se muestra El desarrollo de una botella en el espacio, Boccioni
1912. Lo que Boccioni defiende es la voluntad de dar vida a los objetos haciendo visible su extensión
en el espacio. Por ello habla de ambiente escultórico y escultura de ambiente. Es decir que sin tratar
directamente el espacio como objetivo está haciendo alusión a él de forma indirecta mediante
eufemismos. No obstante, aunque el futurismo pretenda una ruptura con las formas tradicionales no
hay aún una ruptura con el mundo de los objetos y volúmenes que estos poseen.
Los presupuestos constructivistas sin embargo darán un paso más en cuanto a la representación no
objetual adoptando formas más abstractas y con ello empezar a pensar de una forma más espacial. Es
decir, se van a despojar de la masa y de su perímetro concreto. Así será en el caso de Lázió Moholy-
Nagy quien partiendo de presupuestos constructivistas crea la obra Modulador lumínico espacial.
Una serie de varillas y láminas metálicas carentes de sentido figurativo que giran por medio de un
motor. Además, proyectan sombras gracias a unos focos orientados hacia la obra.
Igualmente ocurrirá con otras vertientes como el suprematismo o el utilitarismo de Tatlin, o el
realismo de los hermanos Gabo y Pevsner. Todos ellos tendrán en común el abandono de la
representación de objetos y la voluntad de construir dejando atrás los métodos tradicionales de tallar,
esculpir o modelar. Con ello lo que están haciendo es tomar conciencia de que el protagonismo en
escultura no es tanto la forma, el objeto sino el espacio y el tiempo. Para ello el ejemplo de un texto
de Gabo: tallar y construir en el espacio. En el mismo se muestran dos formas cúbicas, es decir un
mismo objeto con dos procedimientos distintos, uno corresponde a una talla y otro a una
construcción. Mientras en el primero el volumen está representado por la masa en el otro el volumen
está representado por el espacio. Ambas concretas y mesurables. Es éste un ejemplo claro de la
diferencia que existe entre representar un bloque macizo o construirlo a base de planos en el espacio
vacío.
Otros dos artistas constructivistas, Vladimir Tatlin y El Litssitzky, irán aún más lejos al construir su
oba como un espacio real tomando el propio espacio con un valor artístico. Se trata del Relieve de
rincón complejo, 1915 de Tatlin y Espacio Proun de El Lissitzky, 1923.
En cuanto al surrealismo será menos dado a los experimentos y conquistas del espacio y al ser quizá
el movimiento que tenga mayor permanencia algunas de las investigaciones realizadas por los
anteriores grupos de vanguardia quedarán algo arrinconadas o no llegarán a desarrollarse
plenamente. Sin embargo, uno de los artistas próximos al surrealismo será Alberto Giacometi quien
desarrollará un tipo de escultura del espacio Para conseguirlo despoja a su escultura de la masa
pesada logrando unas figuras muy estilizadas que sitúa sus en plataformas.
Por otra parte, otro artista que continuó investigando fue Pablo Picasso quien junto a Julio González
y su novedosa soldadura autógena para resolver el monumento a Guillaume Apolinaire (el primer
teórico del cubismo) conseguirían realizar una especie de collages con hierros al estilo
constructivista, aunque con referencia al cuerpo humano. Son construcciones realizadas con finas
varillas sin masas ni volumen como trazos de un dibujo de Picasso. Los perfiles dibujan el espacio
perfilando los contornos y dejando el espacio interior libre haciendo que a cada punto de vista la
escultura cambie. Es lo que Julio González llamó dibujar en el espacio. Tal y como González explica
en un texto de 1932 el problema que debe superar la escultura no es la tradicional armonía ni el
equilibrio sino el matrimonio entre material y espacio.
 TEMA 8. EL PODER Y LA REVOLUCIÓN DE LA IMAGEN.
• El Surrealismo y la revolución: del objeto real a la transmutación onírica.
• De George Grosz a la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) alemana.
• La imagen y el sentido clásico de la representación: el realismo americano.
• Arte y política: el muralismo mexicano.

Introducción.
En los años posteriores a la I Guerra Mundial hay una reacción con respecto a la responsabilidad
social del arte y rechazo a los abusos de poder. Muchos artistas compartían con la Bauhaus un
sentido del deber hacia la sociedad, aunque se expresara en términos diferentes. La abstracción no
era de ayuda en este sentido ya que su objetivo era mostrar, registrar y documentar realidades y
penetrar bajo la superficie para revelar los motivos y actitudes que habían llevado al desastre
europeo. Estos artistas tenían un sentimiento de misión que era la de evitar que una guerra como
aquella se volviera a producir. Apuntaron con dedos acusadores, intervinieron en los asuntos
públicos, en representaciones de veteranos mutilados, guerra de trincheras, especuladores, prostitutas
y crímenes brutales. Todo ello a pesar de permanecer escépticos en cuanto a la eficacia del arte para
provocar realmente un cambio, sin embargo, será un arte comprometido. Este fue el clima del amplio
retorno al realismo que se produjo en los primeros años veinte. El arte debe ser comprensible al
pueblo, desarrollar las ideas revolucionarias o narrar los hechos pasados o presentes. Sin embargo,
los peligros de un arte polémico y comprometido son bien conocidos, ya que también degeneraron
fácilmente para convertirse en el seudorrealismo socialista, marxista y fascista que floreció antes y
después de la II Guerra mundial para convertirse en propaganda. Así en la Italia fascista se utiliza el
retorno a la herencia renacentista clásica, el rechazo del informalismo del estalinismo o el arte
alemán con el retorno a la figuración bajo el poder de Hitler donde alcanzaron los mayores y más
terribles niveles.
El tema además intenta poner de relieve la importancia que adquiere el mundo de las imágenes y el
objeto, así como su tratamiento a partir de los diferentes movimientos de vanguardia. Se habla de
revolución también no solo por el hecho político, sino porque se trata de un cambio drástico en el
concepto de representación, tal y como se había entendido tradicionalmente. Además de las
circunstancias del contexto social que aparece tras la I Guerra Mundial, los avances en el campo de la
ciencia o del pensamiento, como fueron la teoría de la relatividad de Einstein o los estudios de Freud
en el psicoanálisis, cambiaron de raíz los principios con los que se había explicado el universo o el
comportamiento humano, dando paso también a una incertidumbre y unas bases científicas
totalmente distintas de las que se suponían hasta la fecha. En estas circunstancias, la imagen como
reflejo de la realidad y como medio para transformar esa misma realidad también se vio afectada.

1. El Surrealismo: del objeto real a la transmutación onírica.

El surrealismo fue un movimiento que se ha dado en tener como heredero del dadaísmo, pero que en
lo profundo poco tiene que ver con la algarabía destructora de los dadás. El surrealismo es una
determinada forma de enfrentamiento con la realidad, una búsqueda afanosa de la libertad individual
y de la social, un deseo de servir a la revolución del Partido comunista; Freud y Marx constituyen su
guía, el abandono de lo racional, su camino.
Para André Breton es “automatismo psíquico, mediante el cual nos proponemos expresar el
funcionamiento real del pensamiento”. Este funcionamiento está alejado de lo que por lo común se
entiende por vida cotidiana, de aquello que se revela de inmediato a los ojos del hombre. Es decir, el
artista surrealista penetraría bajo el nivel de la mente consciente con sus controles e inhibiciones y
automáticamente reproduciría lo que su inspiración subconsciente le dictara. No reprimiría ningún
deseo o instinto y no se sometería a ninguna moral. Para los
surrealistas, el hombre está preso en el tejido de la pobre
condición humana sometida a las exigencias de lo pequeño, de lo
mediocre, de lo miedoso. Unos ideales tan ambiciosos solo podían
ponerse en práctica de forma parcial y el principio subyacente era
la anarquía. Por eso no resulta sorprendente que la conexión de los
surrealistas con la izquierda política radical, en especial con
Trotski resultara insostenible a la larga. El hecho de que
consideraran el orden social anticuado y se propusieran
deslegitimarlo no implicaba que estuvieran dispuestos a someterse
a otra camisa de fuerza ideológica.
La experiencia surrealista no fue, al menos en sus inicios, un
hecho individual sino
colectivo. Sus acciones eran
conjuntas, en ellas los
participantes se sumergían en
una especie de trance hipnótico en el que se producían extraños
diálogos fuera de toda lógica, se practicaba el psicodrama, la
escritura automática y los cadáveres exquisitos. El mundo de los
sueños, el del subconsciente, era el mundo de los surrealistas.
De ese mundo visionario de los sueños, no interesaba tanto su
interpretación como la riqueza de su propio lenguaje, sus
imágenes alejadas de cualquier racionalidad visual, donde lo
maravilloso se convierte en realidad. De ahí que la
transformación del objeto real sea uno de los objetivos del
surrealismo tal y como expresa Dalí en su texto.
Uno de los artistas que empleó diferentes métodos para aplicar el
proceso de automatismo psíquico del que hablaba Bretón fue Max Ernst quien primero a través de los
métodos dadaístas, después con el frottage o el collage, introducía técnicas que a través de un azar
controlado se inducía el proceso creativo. También la yuxtaposición de elementos visuales
contrastados o dispares creaban esas tensiones inesperadas que transformaban los objetos creando un
ambiguo mundo de imágenes insólitas, soñadoras, inquietantes o fantasmagóricas.
Estas imágenes son totalmente realistas en los detalles, aunque absolutamente irreales en su
combinación. La frontera entre los mundos externo e interno, así como la renuncia a las formas
tradicionales de representación objetiva dan lugar a obras que incluso cuando parecen claras o reales
esconden tras una segunda observación lo real junto a lo irreal.
Por ejemplo, en la célebre Reunión de amigos (Max Erns,
Distoievski, Rafael, y de Chirico) lo real se mezcla con lo
irreal, lo vivo con los muertos, el día y el sueño en un espacio
fantasmagórico y enrarecido.
Otro de los que exploró concienzudamente el mundo de los
objetos fue Salvador Dalí. Aunque el surrealismo fue en
origen un movimiento más literario que artístico, hacia 1930
Dalí, más que cualquier otro surrealista, convirtió los factores
del absurdo y la locura simulada en un principio. Lo
desagradable y obsceno, lo satánico y monstruosos presentaba de una forma teatral. La técnica de
Dalí era brillante, propia de un clásico, sin embargo, el detalle naturalista para transmitir contenidos
de una naturaleza antinatural. La esencia de su arte la denominó paranoico crítico, era una
exageración alucinatoria de ideas sexuales, sádicas, masoquistas y compulsivamente neuróticas. Pero
además el objeto para los surrealistas no solo prestaba su imagen como representación, sino que se
ofreció como demostración implícita, como mercancía cotidiana. Igualmente, en muchos de esos
casos se trata de un modo de explorar el objeto como fetiche.

Textos:
Los textos que aquí se muestran son “sobre el objeto de la función
simbólica”, se publicaron en la revista Le Surréalisme au service de
la révolution. El surrealismo extiende su estética de fetichismo y
fantasía a la esfera de la realización de objetos.

El objeto tal como se revela en el experimento surrealista.

Salvador Dalí, 1931
En la imagen vemos La Pietá o Revolución nocturna, quizá un sueño
en plena realización pictórica. El personaje de chistera, que nos
recuerda a los de Grosz, sostiene en sus brazos a otro en un gesto de
imitación a las obras religiosas tan representadas en la historia del
arte, pero en esta ocasión la ausencia de expresividad y el inmovilismo son marcados. Siguiendo la
libertad creativa del surrealismo con la pretensión de sacar del interior, Ernst se representa como
Cristo en brazos de su padre, quien criticaba la actividad pictórica de su hijo. En la pared, tras la
barandilla, un personaje con la cabeza cubierta. Nada es acorde, pero si hay una revalorización del
objeto tal y como se revela en el experimento surrealista. Pietá o Revolución nocturna. Max Ernst,
1923
Dalí parte del título de este cuadro de Max Erns, Revolución nocturna para explicar las
transformaciones por las que ha pasado el objeto surrealista. Desde los inicios del movimiento, los
primeros experimentos de escritura automática proporcionaron imágenes que parecían tener vida
propia autónoma del ser que las creaba. Gracias a las imágenes obtenidas con el cadáver exquisito
éstas surgían supeditadas a los más profundos deseos. Son
objetos que surgen del inconsciente y del estado del sueño y
actúan sobre nuestra contemplación.
Los surrealistas se reunían en veladas nocturnas en las que
llevaban a cabo sus experimentos en busca de imágenes o frases
que se procuraban inducir o provocar por diferentes medios.
Para ello se rodeaban también de diferentes objetos surrealistas
que actúan de forma simbólica, como la jaula de Duchamp en la
que simulaba encerrar terrones de azúcar que en realidad eran
de mármol. Lo importante era rodearse de un ambiente propicio
para desenmascarar el objeto, apropiarse del objeto que forma
parte de los sueños.
En una segunda fase, el propósito surrealista es intervenir en el
objeto a la vez que se contribuye a desacreditar la realidad. Para
ello Dalí había propuesto a los surrealistas diferentes
experimentos aparentemente absurdos en los que poder
participar activamente en la existencia de dichos objetos.
Por último, se atiende a un deseo de fusión con el objeto. Dalí
pone el ejemplo de distintos autores que lo han hecho en sus
obras, por ejemplo, los objetos comestibles como los que introduce De Chirico en sus obras entre
arcos y elementos de arquitectura. En el caso de Dalí lo hace con un vaso de leche dentro de un
zapato de mujer. Sobre el zapato un terrón de azúcar en el que hay dibujado un zapato que debe
mojarse en la leche.

Nuevas consideraciones generales sobre el mecanismo del fenómeno paranoico desde el punto
de vista surrealista. Salvador Dalí, 1933.
Salvador Dalí, en 1933, analiza los mecanismos internos de los fenómenos paranoicos y se plantea la
posibilidad de un método basado en el poder repentino de las asociaciones sistemáticas propias de la
paranoia. Este método se convertiría en la
síntesis delirante- crítica que se denominaría
«actividad paranoico-crítica».
Dalí se basa en Jacques Lacan que, en 1932,
había publicado su tesis De la psychose
paranoïaque dans ses raports avec la personalité
(la psicosis paranoica en relación con la
personalidad). Según la teoría clásica, el delirio
paranoico es una consecuencia de un error de
juicio frente a la realidad y, por tanto, de una
interpretación falsa. En cambio, Lacan cree que
el origen de la paranoia está en una alucinación.
La interpretación y el delirio no son dos
momentos consecutivos sino coincidentes. Los
acuerdos entre la tesis de Lacan y los planteamientos de Dalí son: el origen alucinatorio y la
coincidencia entre interpretación y delirio, la potencia creativa de la paranoia, la concreción en
formas estructurales repetitivas, etc.
Dalí destaca que el método paranoico-crítico es una actividad espontánea de conocimiento irracional,
basado en la asociación interpretativa-crítica de los fenómenos delirantes.
Dalí lo que pretende con su método paranoico es unir un puente desde la irracionalidad de las
imágenes del inconsciente al mundo de lo real a través de la interpretación del artista de forma
consciente. Al emplear la paranoia como una aproximación a la realidad interior abría las puertas
para investigar en ese gran campo de imágenes que es el inconsciente.

Situación surrealista del objeto. André Breton, 1935

No es fácil, y seguramente absurdo, tratar de establecer los límites entre escultura y objeto
surrealista, aunque Breton parece hacerlo cuando define este último en La situación surrealista del
objeto, un texto de 1935. Aquí hace una distinción entre la expresión objeto surrealista en el sentido
filosófico más amplio como: la particularísima acepción que ha tenido entre nosotros durante los
últimos tiempos... cierto tipo de minúscula construcción no escultórica... pero que no por ello merece
exclusivamente el nombre que se le ha dado, nombre que sigue ostentando a falta de una
designación más precisa. Se trata de objetos encontrados en los que el artista interviene,
transformándolos en mayor o menor medida, o bien objetos mecánicos que tienen un funcionamiento
simbólico, como los de Dalí. En cualquier caso, objetos inútiles, que ya no sirven para nada, ni
siquiera tienen una función decorativa, o descontextualizados, lo cual obliga al espectador a mirarlos
de otro modo, de un modo nuevo, y provoca en él asociaciones inéditas, pasando directamente de la
actividad onírica a la realidad material. Sería por ejemplo el caso de la obra de Oppenheim,
Desayuno en pieles, 1936. Obras realizadas con objetos cotidianos que se relacionan de una manera
inesperada. Objetos que actúan con funcionamiento simbólico. Objetos encontrados de manera
fortuita (en mercadillos, por ejemplo). Todo ello muy en relación con el “Poema objeto” de Bréton:
Composición que tiende a combinar los recursos de la poesía y de la plástica especulando sobre su
poder de exaltación recíproca.
El objeto surrealista, dijo Breton en 1935, es aquello sobre lo que con más interés se ha mantenido
fija la mirada cada vez más lúdica del surrealismo, durante los últimos años. Su inutilidad y su
capacidad de evocación los convierten en objetos poéticos, que permiten al espectador reconocer la
maravillosa precipitación del deseo.
El momento espectacular del objeto surrealista fue la Exposición Internacional, celebrada en enero de
1938 en la galería Wildenstein, en París. Allí ellos eran claramente los protagonistas y no es casual
que del montaje se ocupara Duchamp, uno de sus más claros predecesores en esta tarea, aunque
tampoco hay que olvidar a Picasso. Del techo de la sala principal colgaban más de 1.000 sacos
negros de carbón, en el centro ardía un brasero, había un estanque rodeado de hierba y una cama en
un rincón. Se llegaba por un corredor con maniquíes manipulados y en el patio estaba el taxi llovido
de Dalí, mojado, con caracoles paseando por fuera y una mujer histérica dentro.

2. Arte y confrontación. De George Grosz a la Neue Sachlichkeit (Nueva

Objetividad) alemana.
La I Guerra Mundial (1914-18) dio paso el Alemania a la Revolución de noviembre de 1918 que
terminó con la Monarquía constitucional dando paso a la República democrática de Weimar. Los
primeros cinco años de la república de Weimar (1919-1933) se caracterizaron por una permanente
agitación económica y política por la desorganización social y desilusión. No fue hasta 1924 cuando
una estabilización relativa dio una elemental sensación de solidez a la cultura democrática de la
República solo para ser hecha añicos de nuevo en 1929 debido a la crisis económica mundial, y
después con la llegada del fascismo en 1933 y el ascenso de Hitler. Incluso durante aquellos años
sobrios de 1924 hasta 1929 que abarcan el periodo de la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad), se
percibieron como parte de una existencia experimental entre dos guerras. El grupo Nueva
Objetividad surgió entonces como un movimiento de reacción frente al expresionismo, retornando a
la figuración realista y a la plasmación objetiva de la realidad circundante, con un marcado
componente social y reivindicativo.
El ambiente de pesimismo que trajo la posguerra propició el abandono por parte de algunos artistas
del expresionismo más espiritual y subjetivo, de búsqueda de nuevos lenguajes artísticos, por un arte
más comprometido, más realista y objetivo, duro, directo, útil para el desarrollo de la sociedad, un
arte revolucionario en su temática, si bien no en la forma. Los artistas se separaron de la abstracción,
reflexionando sobre el arte figurativo y rechazando toda actividad que no atendiese a los problemas
de la acuciante realidad de la posguerra.
El termino Neue Sachlichkeit fue acuñado por el director de la Kunsthelle de Mannheim, Gustav
Friedrich Hartlaub, cuando anunció la exposición de una nueva obra figurativa de un grupo de
pintores alemanes en 1923 en la que se incluían obras de Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz,
Alexander Kanoldt, Carlo Mense, K. H. Nebel, Georg Scholz y Georg Schrimpf, entre otros. Al
anunciar el proyecto los definió como obras regidas de la lealtad a una realidad positivamente
tangible.
Desde el principio sin embargo tanto el propio Hatlaub como la crítica percibieron que la Nueva
Objetividad estaba profundamente dividida entre la derecha de los neoclasicistas, lo que se dio en
llamar realismo mágico (término empleado por el crítico Franz Roh en su libro Postexpresionismo)
con figuras como Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, y la izquierda de pintores veristas como
Beckmann, Grosz o Dix. Además, el conflicto se exacerbó debido a la oposición entre los conceptos
burgueses de arte elevado y las necesidades proletarias de una cultura de masas progresista y
emancipadora.
Tampoco los artistas de la Neue Sachlichkeit se enfrentaban a una
sociedad revolucionaria homogénea, sino que lo hacían a una
sociedad de clases, aunque es cierto que los estratos sociales antes
oprimidos se hallaban de pronto con más poder económico y político
de lo que habían podido imaginar antes. Así pues, Weimar,
organizada en torno a principios de democracia social, se convirtió
en la democracia de una burguesía oligárquica recién dotada de
poderes, sin poder económico pero rabiosa y un proletariado que
oscilaba constantemente entre la radicalización revolucionaria y el
aburguesamiento fascista.
La precisión exagerada con que los representantes del realismo mágico reproducían los objetos y las
figuras a veces proporcionaba a los cuadros del movimiento un aspecto casi surrealista. Ejemplo de
ello son los retratos de Christian Schad o
paisajes suburbiales de Kanoldt en cuya
órbita también se movieron temporalmente
Dix y Grosz inspirados en la pintura
metafísica italiana.
La fascinación de algunos artistas por el
objeto, o incluso los propios seres humanos
se convertían en objetos fue una de las
características de algunos pintores como
Kanoldt o Schrimpf. Más progresista y por
tanto de mayor transcendencia fue la
variante socialmente crítica del movimiento
con Dix y Grosz como sus máximos representantes. Al ver la realidad a través de ojos
desilusionados, su realidad fue antiilusionista.
Algunos representantes de la Nueva Objetividad son:
Otto Dix (1891-1969) en este periodo creo obras impulsando su legado expresionista con el ácido de
la caricatura. Dix provenía de una familia obrera. Como otros artistas se inspiró en su confrontación
con los antiguos maestros Durero, Cranach, Holbein…aunque sus
obras más importantes realizadas en tiempo de guerra todavía
muestran influencia futurista.
En sus magistrales retratos, Dix
combinaba una cuidadosa
atención al detalle con un
refinamiento manierista, que se
observaba en las figuras
alargadas y los gestos
elocuentes. Lo que resulta
fascinante en estos cuadros es
la aplicación de la técnica
elevada propia de los antiguos
maestros, a temas banales,
proletarios o lascivos. Son
temas de denuncia de una sociedad en crisis, la angustia ante una
situación de inseguridad y de cuestionamiento frente a todo lo
existente que refleja el estado de ánimo del propio pintor. La temática social, patética, directa y
macabra de la Nueva Objetividad quedaba enfatizada por la representación realista y minuciosa, casi
diáfana, de sus escenas urbanas, pobladas por el mismo tipo de personajes marginados como
asesinos, lisiados, prostitutas o burgueses. Expuso de manera fría y metódica
los horrores de la guerra, las carnicerías y matanzas que presenció como
soldado: así, en la serie La Guerra (1924), se inspiró en la obra de Goya.
George Grosz (1893-1959). Austriaco de nacimiento, su obra es de
denuncia y crítica respecto a la situación social en que vive y su propia
indignación tras la guerra. Es un artista comprometido a través de una
lacerante crítica contra las instancias del poder. Militares, banqueros,
burgueses, capitalistas, el clero son criticados despiadadamente con
sarcasmo en una pintura que refleja la gran crisis social y económica de
Alemania después de la Primera Guerra Mundial. Su obra crítica es de una
extraordinaria modernidad plástica. Acentúa los elementos expresivos hasta
llegar a la caricatura en la que se aparta de los modos convencionales de la
vanguardia sin renunciar a la renovación. En sus escenas predominan la
violencia y el sexo. Sus personajes suelen ser mutilados de guerra, asesinos,
suicidas, burgueses ricos y rechonchos, prostitutas, vagabundos etc., en
figuras escuetas siluetadas en pocos trazos. Grosz provenía del dadaísmo y aprovechará la
fragmentación del fotomontaje y el collage como hace en Los pilares de la sociedad de 1926. En esta
pintura reorienta los procedimientos para rebanar la tapa de las cabezas de los representantes de
poderes dominantes del Estado, la iglesia o el ejército dejando al descubierto los lugares recónditos
del cráneo relleno de periódicos o de excrementos.
Max Beckmann: de formación académica e inicios cercanos al impresionismo, el horror de la guerra
le llevó como a sus compañeros a plasmar de forma cruda la realidad que lo envolvía. Acusó
entonces la influencia de antiguos maestros como Grünewald, Brueghel y El Bosco, junto a nuevas
aportaciones como el cubismo, del que tomó su concepto de espacio, que se vuelve en su obra un
espacio agobiante, casi claustrofóbico, donde las figuras tienen un aspecto de solidez escultórica, con
contornos muy delimitados. En su serie El infierno (1919) hizo un retrato dramático del Berlín de
posguerra, con escenas de gran violencia, con personajes torturados, que gritan y se retuercen de
dolor.
Conrad Felixmüller: ferviente opositor de la guerra, durante la contienda asumió el arte como
forma de compromiso político. Ligado al círculo de Pfemfert, editor de la revista Die Aktion, se
movió en el ambiente antimilitarista de Berlín, que rechazaba el esteticismo en arte, defendiendo un
arte comprometido y de finalidad social. Influido por el colorido de Die Brücke y por la
descomposición cubista, simplificó el espacio a formas angulares y cuadriláteras, que él denominaba
“cubismo sintético”. Su temática se centró en obreros y en las clases sociales más desfavorecidas,
con un fuerte componente de denuncia.
Christian Schad: miembro del grupo dadaísta de Zúrich (1915-1920), donde trabajó con papel
fotográfico (sus “schadografías”), se dedicó posteriormente al retrato, en retratos fríos y
desapasionados, estrictamente objetivos, casi deshumanizados, estudiando con mirada sobria y
científica a los personajes que retrata, que se ven reducidos a simples objetos, solos y aislados, sin
capacidad de comunicarse.
Ludwig Meidner: miembro del grupo Die Pathetiker (Los Patéticos) junto a Jakob Steinhardt y
Richard Janthur, su principal tema fue la ciudad, el paisaje urbano, que mostró en escenas
abigarradas, sin espacio, con grandes multitudes de gente y edificios angulosos de precario
equilibrio, en un ambiente opresivo, angustioso. En su serie Paisajes apocalípticos (1912-1920)
retrató ciudades destruidas, que arden o estallan, en vistas panorámicas que muestran más fríamente
el horror de la guerra.
Karl Hofer: iniciado en un cierto clasicismo cercano a Hans von Marées, estudió en Roma y París,
donde le sorprendió la guerra y fue hecho prisionero durante tres años, hecho que marcó
profundamente el desarrollo de su obra, con figuras atormentadas, de gestos vacilantes, en actitud
estática, enmarcadas en diseños claros, de colores fríos y pincelada pulcra e impersonal. Sus figuras
son solitarias, de aspecto pensativo, melancólico, denunciando la hipocresía y la locura de la vida
moderna La pareja, 1925; Hombres con antorchas, 1925; El cuarto negro, 1930).

Textos:
Carta abierta al Grupo de Noviembre, 1921
El Grupo de Noviembre (por la revolución alemana de noviembre de 1918) fue un movimiento
artístico alemán ligado al expresionismo, fundado en Berlín el 3 de diciembre de 1918 por Max
Pechstein y César Klein con el objetivo de reorganizar el arte alemán tras la guerra.
Acabada entonces la era Guillermina (Guillermo II, Kaiser) e iniciada la república de Weimar, arte y
política se hacen inseparables. Con la nueva situación republicana los artistas toman posiciones. Un
grupo, confiando en acabar de una vez con la dicotomía arte-vida, y queriendo realizar una tarea
verdaderamente útil, entró en una escuela de arquitectura y diseño, la Bauhaus. Otros, los más
radicales, trataron de unir política y arte desde distintos frentes. Formaron el Grupo de Noviembre,
agrupación alemana de artistas plásticos radicales, expresionistas, cubistas y futuristas. Allí estaban
antiguos expresionistas, como Pechstein, Feininger y Klee, ligados a la revista "Der Sturm". Entre los
miembros del Grupo de Noviembre además de pintores o escultores se encontraban arquitectos como
Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der Rohe; el dramaturgo Bertolt Brecht, etc. Más que un
grupo con un sello estilístico común, fue una asociación de artistas con el objetivo de exponer
conjuntamente, cosa que hicieron hasta su disolución con la llegada del nazismo. A pesar de su
autodefinición, el radicalismo del Novernbergruppe, su acción se limitaba al campo artístico y se
consideraban a sí mismos revolucionarios del espíritu. Esa postura puramente artística hizo que un
grupo de dadaístas -Grosz, Hanna Höch y Hausmann- se presentaran en 1921 como Oposición al
Grupo de Noviembre, con una Carta Abierta a éste. Su posición era más radical y precisamente
criticaban al Grupo de Noviembre que su postura no fuera más política. Entre ellos, O. Dix, Grosz,
H. Hoch, Hausmann, Schlichter y otros, continúan haciendo fotomontajes y trasladando los logros
veristas de esta nueva técnica a la pintura. De ahí nace la Nueva Objetividad.
El texto expresa la oposición al Grupo de Noviembre y denuncian su falso posicionamiento
revolucionario con el que fue fundado y al que se habían unido muchos jóvenes artistas de tendencia
proletaria.
En lugar de hacer ni siguiera el menor esfuerzo para oponerse al papel de falsos- abejorros y de
prostitutas, donde el artista está acorralado po la sociedad capitalista, la élite hacia todo para
llevar a cabo sus propios intereses, utilizando los miembros como ganado de voto.
Por el contrario, los firmantes de la carta consideran que no han realizado ninguna labor de oposición
a la élite que mantiene dentro de la sociedad burguesa una postura de apoyo a un arte y unas reglas
estéticas puestos al servicio del mercado del arte en una sociedad capitalista. En cambio, ellos
apuestan por una revolución artística que se posicione al lado del proletariado que abogue por la
igualdad, el valor al trabajo y la liberación de la explotación. Y por ello buscan un arte que sea
reflejo de la sociedad y denuncie los abusos de la explotación burguesa. Pretenden ser eco de las
necesidades de las masas y ser parte activa en la construcción de una nueva sociedad.
Y por eso decimos a la élite: nuestro fin es superar las mezquinerías estéticas de la forma por una
nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la explotación, o por las
investigaciones preparatorias sobre la óptica (investigaciones visuales: fotomontaje, optofonética)
informal, que, a partir del rechazo de esta estética y de esta sociedad futura […]el arte es la protesta
contra el sonambulismo burgués, contra la eternización de la explotación del individualismo
pequeño burgués […]sabemos que debemos se la expresión de las fuerzas creativas, el instrumento
de las necesidades de nuestro tiempo y de las masas;

Manifiesto del Grupo Rojo, 1924

La situación en Alemania no mejora, aunque se estabilice, y algunos artistas se comprometen cada
vez más. Grosz, Karl Witte y John Heartfield, que sigue haciendo fotomontajes políticos cargados de
fuerza, fundan en 1924 el Grupo Rojo (Die Rote Fane), una asociación de pintores y dibujantes
comunistas, que se presenta en el Manifiesto cómo, grupo nuclear para una organización cada vez
más amplia de todos los artistas revolucionarios proletarios de Alemania. Con el director teatral
Erwin Piscator en sus filas, se proponen intensificar la propaganda comunista mediante la escritura,
el cuadro y los escenarios.
Estos artistas se sienten antes que nada comunistas y su objetivo es colaborar con el partido y servir
de órgano difusor a través de su trabajo. Para ello establecen, a través de este manifiesto, las
principales actividades que llevarán a cabo como son la organización de veladas, proyectos a través
de publicaciones, exposiciones o colaboración en centros educativos. Además, se proponen combatir
todas las manifestaciones culturales contrarrevolucionarias con el fin de conseguir una organización
cada vez más amplia a favor de un arte de propaganda comunista.

En vez de una biografía. G. Grosz, 1925

Se trata de un texto que formó parte del catálogo de una exposición y que posteriormente fue
incluido en el ensayo El arte está en peligro con escritos de Grosz y de Wieland Herzfelde, editor y
hermano del artista John Heartfield (los tres juntos lanzaron la editorial Malik-Verlag en 1917).
George Grosz haciendo patente su compromiso político comunista,
defiende un arte no individualista y denuncia en este texto teórico la
situación del arte de su momento vinculado a la élite y a la clase
burguesa.
Opuesto al arte expresionista al que considera individualista e
inmerso en un mercado capitalista pero vacío de contenido y de
compromiso. Igualmente alude a otros estilos y gustos tanto
academicistas (pone el ejemplo de Makart, pintor academicista
austriaco del siglo XIX) como vanguardistas para definir una realidad
artística que rechaza: ¡Id a las exposiciones y ved los contenidos que
irradian de las paredes! Esta época es tan idílica, tan construida, tan
creada para el culto gótico de los santos, para la belleza de las
aldeas de los negros, para los círculos rojos, cuadrados azules o las
inspiraciones cósmicas: la realidad, ¡ah!, es fea, su alboroto altera el
delicado organismo de nuestras armónicas almas.
Grosz en sus palabras denuncia la situación de un arte vacío, al servicio de coleccionistas y del
mercado. Ve peligrar el mundo del arte y por ello el texto es una crítica con voz de alarma. Grosz
expone sus ideas para hablar de los hechos conocidos y sus aspiraciones en lograr un arte que
represente a la masa trabajadora, un arte comprometido y que defienda una sociedad colectivista. Es
su forma de denunciar el arte individualista al poner de relieve unas ideas que considera
universalmente válidas en lugar de relacionar unos datos anecdóticos personales que serían su
biografía.
El objeto es lo primario. O. Dix, 1927
Cread nuevas formas expresivas es una consigna que se proclama en su época pero que Otto Dix no
considera posible pues no es algo novedoso. Gran conocedor como era de la pintura de los grandes
maestros del Renacimiento considera que eso ya había sido alcanzado por ellos.
Frente a esa cuestión del cómo él considera sin embargo más importante el qué ya que para él lo
verdaderamente relevante es el objeto. El objeto es además el que determine su forma y por tanto su
modo de representación.
La obra más conocida de la pintura de Otto Dix es aquella obra burlesca dedicada a los personajes de
la Alemania de los años veinte. Suelen ser criaturas noctámbulas que frecuentan cabarets con un halo
de decadencia y corrupción. También sus trabajos sobre la guerra donde el tono burlón da paso a un
expresionismo más cruento, de tonos sombríos y apagados que conmueve por su frontalidad. De
todos modos, estos dos polos están presentes en la obra del artista alemán. Siendo un artista
absolutamente comprometido Dix sentía una especial predilección por los grandes maestros del
Renacimiento. Sus técnicas e iconografías tuvieron una gran importancia en su obra de madurez. Por
lo tanto, se puede entender que tanto el objeto o el contenido como la forma son importantes para él,
aunque es el objeto lo que determina todo lo demás. En este sentido hay dos preguntas en la
entrevista que Lajos Kassak que lo confirman:
- ¿Es posible que sea buena aquella creación en la que el contenido y la forma no se hallen
presentes con parecida intensidad?
- Forma y contenido deben de ser idénticos

Escritos de O. Dix
Se trata de tres textos:
Autobiografía manuscrita 1924. Facilita sus propios datos biográficos destacando su formación
artística primero en su tierra natal con un profesor que no confiaba mucho en él y su traslado a la
Escuela de Artes y Oficios de Dresde gracias a una beca. Es aquí donde aprendió la técnica de los
grandes maestros que influiría en su carrera. De 1914 a 1918 fue llamado a filas. Posteriormente ya
desarrollaría su propio estilo a partir del cubismo a su vuelta a Dresde después de la guerra donde
continuaría en la Academia de Bellas Artes.
Memorias redactadas en 1966. De su interés por la pintura describe que fue en el taller de un primo
suyo pintor donde despertó su deseo de hacerse pintor. También habla de sus años de aprendizaje en
la escuela de Artes y Oficios, pero también habla de su memoria y fantasía dando a entender que
forman parte de su experiencia por lo que podemos deducir que pueden haber influido en su
particular modo de ver la vida y reflejar la realidad en su pintura.
Cuestionario enviado por correo para un libro sobre el arte moderno del siglo XX, publicado
en 1958. Se trata de frases muy escuetas, pero dan una idea de su punto de vista sobre la pintura, el
arte realista, el color, la forma, la naturaleza, la crítica…

3. La imagen y el sentido clásico de la representación: el realismo americano.

Estados Unidos después de la Primera Guerra Mundial descubrió los beneficios del espléndido
aislamiento. Sus artistas empezaron a obtener una nueva seguridad en sí mismos basada en una
valoración de su identidad nacional. Después del Viernes Negro de 1929 y de la Gran Depresión
muchos de ellos volvieron a los temas de crítica social, si bien, en unas circunstancias diferentes a las
que se daban en Europa. Destacan entonces tanto en sus formas idealizadas como en sus aspectos
menos sensacionales como temas que reflejan la existencia de gente vulgar como los pobres, los
desposeídos y la minoría negra que hasta entonces no habían sido considerados adecuados para el
arte. Dentro de los primeros intentos significativos de los artistas americanos para emanciparse de la
tradición europea, destaca la Ashcan School.
La escuela derivaba del grupo formado por Robert Henri y varios artistas de su círculo. Henri había
sido contratado como profesor de la Escuela de arte de Nueva York teniendo entre sus alumnos a
Edward Hopper, Joseph Stella, George Wesley Bellows, Stuart Davis entre otros. En 1906 fue
elegido miembro de la National Academy of Desing puesto que
rechazó después debido a la arbitrariedad de la asociación al
haber rechazado varias obras de artistas de su círculo, decidiendo
entonces organizar su propia exposición en la Macbeth Gallery de
NY. Entonces Henri y su grupo pasaron a ser denominados Los
ocho (The Eigth). Entre ellos estaban Arthur B. Davies, Ernest
Lawson, Maurice Prendegast, William Glackens, George Luks,
Everett Shinn y French Sloan. Estos artistas y la obra expuesta en
esa galería pasarían a llamarse años más tarde Escuela de Ashcan.
El conflicto había surgido debido a que la Academia promovía
una pintura basada en temas tradicionalistas y relacionados con la
aristocracia, pero Henri y sus seguidores defendían una temática
realista que tenía como principal objetivo la representación de la
pobreza y el lado oscuro de la ciudad. Además, el grupo tendía
hacia una pintura de impacto con cierta influencia impresionista
mientras la institución defendía una pintura más
académica con una pincelada más depurada.
Uno de los alumnos destacados de Henri fue Edward
Hopper que tras su paso por la New York School of
Art viajó por París y diferentes ciudades europeas
interesándose por artistas de finales del XIX como
Manet, Pissarro o Degas este último clave para
desarrollar un estilo propio de luces y sombras que
importaría al regresar al panorama americano.
Desarrolló así sus conocimientos en una pintura muy
realista con paisajes rurales, pero sobre todo reflejó la

soledad de la gran ciudad.

Otra tendencia más implicada en temas sociales sería la que
representa el pintor norteamericano de origen ruso, Ben Shahn
(1898-1968). Sus cuadros con escenas de suburbios o de crítica social
como la serie de gouaches realizada en 1930 sobre el Caso Sacco y
Vanzetti, los anarquistas que fueron ejecutados en 1927 después de
un dudoso juicio. Esta pintura, dedicada a temas sociales y políticos
frente a los realismos oficiales, es una pintura en sintonía con la
modernidad y la libertad creativa.
Por otra parte, también ya en la década de los 30, tenemos algunos
acontecimientos dentro de esta potencialización de los movimientos
realistas dentro del arte. Se trata de las iniciativas estatales de la
administración Roosevelt como el Federal Art Project que intentaba
asegurar un lugar al artista en la sociedad como uno de los medios
para reactivar la economía después del Crack del 29. Dentro de esta
iniciativa se darán dos tendencias con un mismo denominador común
que será el realismo figurativo. Por un lado, habrá una tendencia de regionalismo nostálgico y por
otra otra de realismo social que será representada por los muralistas mexicanos, Diego Rivera, José
Clemente Orozco o David Alfaro Siqueiros que antes habían trabajado en México.
Al margen de esas tendencias realistas, la opción más vanguardista vendría de la mano del Armony
Show de 1913 y de la Galería de Alfred Stieglitz con sus exposiciones de arte europeo.

Textos:
En cuanto a los pintores regionalistas, aislacionistas de la vida rural destaca Grant Wood con un
estilo teñido de ironía y basado en el precisionismo de los pintores flamencos y ocasionalmente la
energía rústica de Thomas Hart Benton, el profesor de Pollock. Son por lo general pintores con una
actitud decimonónica, que practican un estilo realista con escenas de género rurales de la vida centro
y sur de Estados Unidos. En general en contra de la imagen industrial y de prosperidad de EEUU y
en contra de la influencia abstracta europea.

Sobre la individualidad de las ideas y la libertad de expresión. Robert Henri, 1909

A partir de 1907 Robert Henri rechazó su puesto en la Academia de artes precisamente por
considerar que ésta desarrollaba un dirigismo y arbitrariedad en su labor. Coincidiendo con esa fecha
comenzó a publicar aparte de su labor artística una serie de textos en la revista mensual The
Craftsman, en los que teorizaba sobre el arte y sobre el énfasis en la libertad del artista para
promover la originalidad. En 1909 También abandonaría la Escuela de Arte de Nueva York donde
daba clase para inaugurar su propia escuela que funcionaría hasta 1912.
Este texto, que pertenece a dicha publicación, refiere precisamente ese deseo de libertad que
demanda para el artista con el fin de que éste pueda expresar un arte original y definitorio del
carácter americano, evitando así crear copias del arte de otros países e ideas poco originales. En esos
años, en que el modelo sigue siendo París y el arte europeo, hay un deseo de crear un arte
propiamente norteamericano para lo cual Henri propone que solamente desde la libertad podrá
alcanzarse un arte nacional donde la propia identidad florezca espontáneamente, dando igual el tema
que se proponga.

¿Existe un arte norteamericano? Stuart Davis, 1930

Stuart Davis (1892-1964) es un pintor norteamericano. Su madre
era escultora y su padre editor artístico. Estudió bajo la tutela de
Robert Henri en la Ashcan School. En 1913 fue uno de los artistas
jóvenes que participó en el Armony Show donde pudo apreciar las
obras de Van Gogh y Picasso que le influenciaría en su época
cubista que lo llevaría a ser uno de los principales exponentes del
cubismo estadounidense, aunque participó de varios estilos a lo
largo de su carrera como el arte abstracto, el Hard Edge (borde
duro), o el Pop. De ahí que en el artículo, en el que responde a un
crítico que le achaca tener un estilo francés, reconoce el
intercambio de influencias en la pintura, pero no el estilo
encasillado con una determinada etiqueta nacional. Sin duda Davis
tuvo influencia de distintos artistas que en esos momentos se
movían en la vanguardia parisina como Picasso o F. Léger sin
embargo supo adaptar las aportaciones a un estilo propio y una
búsqueda personal que lo hizo moverse en distintos estilos. Por
ejemplo, desarrolló en su pintura su afición por el jazz americano, fue uno de los iniciadores del
cubismo en Norteamérica y más tarde se sumó al pop añadiendo un uso comercial muy americano a
sus obras, a las que añadía la etiqueta US America o los colores de la bandera americana.
Sin embargo, tal y como expresa en el texto, el desarrollo de una pintura genuinamente americana no
es una cuestión de prescindir de aportaciones artísticas extranjeras, parisinas, alemanas, o de
desterrar influencias de otros pintores como Rembrandt o Velázquez. Se trata de aprender y
aprovechar diferentes influencias para poder desarrollar un estilo propio. Negando con ello en este
artículo que su arte sea una mera imitación.

El artista hoy. Stuart Davis, 1935

Stuart Davis participó activamente en la revista de la Unión de Artistas, The Art Front, donde se
publica este texto como parte del artículo La posición de artistas hoy.
Davis expone de manera precisa la situación en que ha vivido el artista tanto en tiempos del pasado
inmediato como en su presente. La explotación ha sido permanente ya que primero ha sido explotado
por un mercado dominado por la burguesía,marchantes y galerías pero después aunque se ha querido
ver un mayor apoyo por parte de la administración las cosas no parecen haber mejorado mucho.
La Administración Roosevelt había puesto en marcha la WPA (Work Progres Administration) con el
fin de proyectos de prestación laboral a los desempleados. Dentro de este proyecto se pretendía
fomentar el trabajo de 5.000 artistas y se encargarían proyectos murales para organismos oficiales y
edificios públicos. Dentro de los artistas que participaron en los proyectos muralistas estaban por
ejemplo Thomas Hart Benton o los mexicanos Siqueiros, Orozco o Rivera.
Sin embargo, Davis ofrece una visión desde el punto de vista del artista-obrero por la cual esa
protección por parte de la administración no es más que una pantalla ya que en el fondo los poderes
públicos siguen sirviendo a los intereses privados y que las promesas no se han cumplido en su
totalidad. Es cierto que la situación de los artistas mejoró algo después de los años veinte, pero lo
cierto es que mucha de esa mejora fue debido a que los propios artistas se asociaron creando la Unión
de Artistas de Nueva York con la finalidad de defender sus intereses, reclamar sus derechos como
trabajadores y programar actividades conjuntas como por ejemplo su propia revista divulgativa
donde se publicaban estos textos.
En el texto también reclama la independencia del arte al margen del poder y de la política
argumentando que todo arte que no se realiza en libertad es fascismo. Un fascismo que como ha
ocurrido en Alemania degrada y va en contra de la cultura. El ejemplo de esos comportamientos
fascistas fue la destrucción de un mural realizado por Diego Rivera. Y es que en 1933 el millonario
Nelson Rockefeller contrató a Rivera para pintar un mural en la entrada del edificio principal de su
centro en NY, el Rockefeller Center. Diego Rivera diseñó un mural denominado El hombre
controlador del universo. Cuando estaba a punto de terminarlo incluyó un retrato de Lenin suscitando
de inmediato la reacción de la prensa y de la crítica. El millonario además vio el retrato como un
insulto personal y lo mandó cubrir para posteriormente destruirlo. Algo parecido ocurrió con David
Alfaro Siqueiros con un mural pintado en Los Ángeles que mostraba la explotación de los pueblos
oprimidos al sur del continente por el imperialismo de los Estados Unidos.

La escuela de Robert Henri. Stuart Davis, 1945

Stuart Davis hace una crítica sobre la escuela de Robert Henri con una perspectiva de varias décadas.
En ella encuentra elementos positivos como son la de despojar a la pintura de aquella consideración
académica que se tenía en la época para hacerla más libre, con temas más cercanos a la realidad de la
vida incidiendo además en la libertad creativa de sus alumnos. Sin embargo, considera que se dio
demasiada importancia a la temática descuidando por ello ciertas cualidades técnicas que
desvirtuaban la pintura.
Quizá estas opiniones haya que enmarcarlas en la preocupación que Stuart Davis daba a la técnica,
ya que era un pintor con una sólida formación artística. Además, Davis desarrolló desde la década de
los veinte una pintura donde destaca la influencia de Miró y de Archile Gorky así como de Fernand
Léger. Su preocupación por la composición se aprecia ya en Batidora de huevos de 1927 que dará
paso a obras de formas biomórficas mironianas y un cierto horror vacui con colores de una gran
luminosidad y contraste.

Notas 1919-1936. Marsden Hartley

Marsden Hartley pintor y escritor estadounidense vivió en Nueva York y estuvo vinculado a la
vanguardia. Colaboró con Stieglitz y la Galería 291 donde estuvo en contacto con Gertrude Stein,
Georgia O’keeffe, Prond o Fernand Léger. También estuvo en Europa pasando por París y Alemania
donde conoció a Kandinsky y Franz Marc, interesándose por el expresionismo.
Tras su paso por el arte abstracto volvió al arte naturalista y figurativo sobre todo después de una
estancia en Nuevo México donde sintió atracción por sus paisajes. En sus escritos habla de la
situación del artista, obligado a pintar como un trabajador y hacer de su arte un producto. También
del arte en su momento actual en el que parece que Norteamérica está cobrando interés frente al arte
europeo. Ahí mantiene esperanzas porque cree que no es cuestión de modas sino del valor de una
cultura que está por despuntar. Por último, apuesta por una vuelta a la naturaleza en los temas y en el
arte fuera ya de modas y experiencias que considera en parte producto de una demanda mercantil.
Este último fragmento está fechado en 1931 que confirma su vuelta a la figuración y al estilo
regionalista americano después de haber experimentado con el puntillismo, el cubismo y la
abstracción. Esta época corresponde a su última etapa en Maine en la que destaca sus temas
marineros, rocas y paisajes montañosos.

4. Arte y política: el muralismo mexicano

En México encontramos un caso en que la pintura se pone al servicio de una revolución desde la
dimensión personal de unos artistas
adscritos a la modernidad como son
los muralistas mexicanos. Si el arte
de los totalitarismos derivaba de una
imposición política el de los
muralistas procedía de una
convicción y de un programa de
actividades promovido peo no
impuesto desde el poder.
Diego Rivera (1886-1957) fue el
primer pintor que ejecutó dentro de las pautas de la
modernidad una pintura mural en México de carácter
social. Tras haber estado en Madrid, estudiando con
Eduardo Chicharro y en París, realizó en 1922 el mural
sobre La Creación en el Anfiteatro Bolívar de la
Universidad. Rivera se preocupó por acometer una
pintura nacional de carácter autóctono desentendida de las
modas, de las tendencias modernas y de las tradiciones
académicas. Su pintura respondía a un criterio
revolucionario. Utilizó formas sencillas y simplificadas
que parecen derivar de un primitivismo indígena.
Igualmente, José Clemente Orozco (1883-1949) orientó
su actividad como pintor a la formulación de una pintura
auténticamente mexicana realizando una importante labor como muralista. El muralismo mexicano
tenía una justificación como arte didáctico y como lenguaje de la revolución y como medio de
explicarla y dar a conocer sus logros. En este sentido Orozco seguía a ciertos ilustradores mexicanos
del siglo XIX y también una tradición anterior en la que el mural fue utilizado como medio de
comunicación: la importante pintura mural mexicana de época colonial con fines a cristianizar a la
población
Frente a la pintura de los anteriores, la obra de David Alfaro Siqueiros (1896-1974) aportó al
muralismo una concepción monumental y profundamente expresiva. Su realismo comporta el
desarrollo del espíritu revolucionario, en el que se posiciona claramente al lado de los oprimidos,
planteado desde un lenguaje conmovedor y de gran expresividad que desarrollo tanto en sus murales
como en las obras de caballete. Su primer mural Los elementos para la Escuela Nacional Preparatoria
de México fue realizado en 1922 y se halla en sintonía con los frescos iniciales de Orozco. Siqueiros
concibe sus obras con un barroquismo exacerbado como forma de acentuar el carácter épico de sus
composiciones, lo cual no impide que sus obras posean siempre un claro acento de modernidad,
muchas de cuyas formas proceden de una asimilación de las tendencias de vanguardia europeas.
El florecimiento de la pintura mural mexicano, que no dejó de tener influencia en el arte
norteamericano empezó en 1922 con la realización de la escuela Nacional Preparatoria a cargo de los
tres. Después fueron seguidos por otros muchos. A diferencia de muchos artistas europeos de ideas
similares, los mexicanos tuvieron la satisfacción de ser comprendidos por aquellos a quienes iba
dirigido su arte, y a veces incluso por sus oponentes artísticos o políticos, lo que les causó algunos
problemas a pesar de su popularidad. Aunque eran artistas políticos convencidos de su misión, nunca
se subordinaron a ningún partido, ni siquiera Siqueiros que era un comunista convencido. Esto los
salvó del compromiso o de actos de sumisión que podían diluir su carrera.

Textos:
Manifiesto del Sindicato de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, Ciudad de México,
1922
El sindicato promovido por Diego Rivera, se crea con el fin de formar una agrupación que integre a
los artistas como trabajadores y el manifiesto ilustra el posicionamiento que estos toman en primer
lugar como trabajadores y como revolucionarios. El objetivo es fomentar un arte para el pueblo. Un
arte que sea comprensible y accesible para todos. A su vez pretende ser un reflejo de los valores del
pueblo mexicano y de su raza.

Textos de Diego Rivera

En estos textos Diego Rivera expone sus ideas en cuanto a su concepto del arte y en cuanto a su
contenido. Son textos escritos después de una estancia europea de catorce años en la que pudo
conocer la pintura de los grandes maestros y, sobre todo la gran pintura mural renacentista.
Su postura no refleja un rechazo hacia tendencias modernas y comerciales de pintura, sino que
defiende la pintura temática para su pueblo por entender que éste necesita de una pintura propia que
refleje sus preocupaciones y su historia.
Por otra parte, sus ideales comunistas y el arte como producción colectiva quedan bien reflejados y
son la aspiración que le movieron en todas las iniciativas desde la creación de un Sindicato de
pintores y escultores donde se pueda desarrollar un arte libre y visible para todos. Por lo tanto, es un
arte al servicio de unos ideales, en este caso del pueblo, no del poder sino un arte al servicio de la
Revolución. De ahí su éxito que, aunque no estuvo exento de detractores triunfó por llegar a formar
parte de la sociedad.
 TEMA 9. LE RETOUR A L'ORDRE.
• El Art Déco y la difusión de la vanguardia. Una modernidad sin nombre y para todos.
• La Exposición de Artes Decorativas de 1925.
• Difusión e integración de las artes. De la moda al cine, del mueble a la arquitectura, del diseño a la
pintura.

Introducción: el retorno al orden.

A mediados de los años veinte se produjo un regreso a la figuración, a lo establecido por el
academicismo, no siempre regido por las normas convencionales de representación y en ningún
modo alejado de las propuestas de la vanguardia.
En esta línea están las propuestas del denominado “estilo Art déco”, en cierto modo una revancha
burguesa respecto a la vanguardia, aun reconociendo su existencia y sintiéndose parte de la
modernidad.
En algunos casos este regreso al orden se produjo merced a la imposición política, caso de la Unión
Soviética y Alemania, pero en otros fue una elección puramente personal que no anulaba la postura
crítica. Quizá sería interesante analizar la trayectoria de un Picasso que, con un espíritu
verdaderamente ecléctico, puede cultivar en los mismos años un cubismo libre, casi expresionista, la
abstracción y simultáneamente un neoclasicismo monumental de raíz estatuaria.
La Exposition des Arts Déco de París en 1925, supuso la consagración de un estilo que trataba de
aunar arte y técnica, vulgarizando en cierto modo el lenguaje de la vanguardia y llevando a la vida
cotidiana las formas plásticas modernas que la industria podía fabricar en serie. Las formas
esquemáticas del cubismo y algunas formas sólidas de la abstracción geométrica se llevan a las artes
decorativas, a la publicidad, al cine y a la moda para dar respuesta a una sociedad deseosa de lujo.

1. El Art Déco y la difusión de la vanguardia. Una modernidad sin nombre y para

todos.
Estilo 1900 y estilo 1925 son términos que en ocasiones la historiografía utiliza para denominar de
un modo más amplio el arte de esos años, englobando en ellos dos de las expresiones artísticas más
representativas del período 1890-1940: el Art Nouveau y Art Déco.
La utilización de ambas fechas viene en gran medida sugerida por las exposiciones internacionales
que tuvieron lugar en París en esos dos años: la de 1900, más general en su contenido, y la de 1925,
más específica y unitaria en sus arquitecturas. Estos eventos expositivos han favorecido que los dos
estilos tengan una denominación francesa en su acepción internacional. Sin embargo, ninguno de los
dos nació al calor de ambas muestras, pues por esas fechas ambos tenían ya una larga andadura.
El Art Déco y la ideología de la Bauhaus no se entienden sin la experiencia integradora previa del
Art Nouveau. Las primeras formulaciones surgieron en Inglaterra y la influencia de del Arts and
Crafts en la Escuela de Glasgow, de ahí a Viena con Josef Hoffman y a Bruselas donde se realizan
las primeras obras arquitectónicas para la floreciente burguesía aristocrática con Victor Horta y Van
de Velde. Pero tampoco se podría entender el Art Deco sin las propuestas futuristas, cubistas y
constructivistas. París sería el gran difusor internacional del nuevo estilo de los años 20. El
reconocimiento al predominio francés y el renacimiento de las artes decorativas quedó ya de
manifiesto en la exposición de 1900 en París. Sin embargo, será la Exposición Internacional de Artes
Decorativas de 1925 también en París la que definitivamente sirvió como difusor de un estilo
moderno, a través de sus arquitecturas y objetos artísticos mostrados, convirtiendo en popular uno de
los estilos más exquisitos y elitistas que había cultivado con veneración el gusto por el detalle y el
objeto de lujo.
El Art Nouveau (Modernismo, Estilo 1900 y otras acepciones según países como Sezesionismo en
Viena, Style floreale en Inglaterra etc.) y el Art Déco, surgen como movimientos artísticos mucho
antes que las exposiciones que les dan nombre. Su verdadera concepción es:
• Asumir un lenguaje universal. Aunque sus desarrollos van tomando orientaciones particulares
que permiten hablar de Modernismo en Londres, Barcelona, Viena, París o Bruselas.
• Valoración de las artes aplicadas. Como reacción a la máquina y a los objetos industriales que
había sustituido el trabajo artesanal. A su vez intenta la integración del arte y la industria en la
producción de objetos concebidos con un diseño que se extienda a todos los ámbitos de la vida.

2. La Exposición de Artes Decorativas de 1925.

Frente a la concepción más global de lo que venía siendo la tónica de las exposiciones
internacionales desde sus inicios, la de París de 1925 tuvo una orientación muy específica, estando
fundamentalmente dedicada al arte decorativo e industrial moderno.
El proyecto de la Exposición había sido debatido desde 1907 en los círculos políticos franceses al
calor de los éxitos de Turín (1902) y Milán (1906) pero fue la participación de Alemania en el Salón
de París de 1910 la que puso de relieve la floreciente colaboración de actividad entre diseñadores y la
industria lo que dio el impulso definitivo. El arte decorativo francés estaba en decadencia por la
dependencia de un pasado glorioso y competencia extranjera. Planeada para 1915 se aplazó varias
veces debido a la guerra y después a causas económicas. Mientras tanto el control de la empresa
había pasado de los diseñadores profesionales a los líderes del comercio con los cuatro grandes
almacenes parisinos al mando. Cada uno dispuso de su propio pabellón en la feria con un mismo
modelo: un fastuoso edificio como templo simétrico con una gran puerta monumental con un espacio
interior de salas en torno a un vestíbulo central.
Aparte de la posición de los diseñadores, otro elemento de controversia fue la elección del
emplazamiento de la feria que señaló el fracaso de los reformadores sociales (entre ellos Le
Corbusier) que no lograron convencer al gobierno francés para construir la feria en un
emplazamiento nuevo que sirviera de banco de pruebas que después de la exposición pudieran
ocuparse como complejo de viviendas, dando solución al tema de viviendas masivas de la posguerra.
En su lugar se construyeron pabellones temporales a modo de escaparates para productos de
compañías privadas nacionales o extranjeras que pudieran pagar el considerable alquiler.
En general la arquitectura consistía en versiones funcionales o geometrizadas de estilos del pasado y
casi todos los objetos de lujo podían haber sido diseñados un cuarto de siglo antes. Sin embargo,
muebles innovadores propuestos por De Stijl o Bauhaus fueron prohibidos. También muchos de los
que ahora son conocidos como los mejores diseñadores Art Deco no participaron.
Las largas avenidas bordeadas de césped con los grandes edificios emplazados simétricamente
querían dar sensación de estabilidad y orden que Francia no había recuperado tras la guerra y la
opulencia de los pabellones estaba en contraste con la situación económica. Los visitantes, además,
pertenecían a una clase media que en la época representaba algo menos de un tercio de los franceses
y posiblemente la mayoría no podrían permitirse adquirir su contenido. Por todo ello al Art Deco se
le apoda como arte del escapismo.
Le Corbusier constituyó así la crítica más ruidosa de la Exposición. Después de una larga lucha
burocrática que le permitiera construir su Pavillon de l’Esprit Nouveau en la periferia del recinto
ferial. Constaba de dos partes: la primera como villa de dos plantas extraída de su diseño de villas de
apartamentos con jardín de 1922; y una segunda con una rotonda sin ventanas donde expuso su
escandaloso plan para París, el Plan Voisin, en el que proponía arrasar el centro de París
salvaguardando algunos monumentos y sustituir el caótico centro urbano por un plan urbanístico
nuevo.
Su Pavillon de l’Esprit Nouveau pretendía demostrar que la industria era por si sola capaz de generar
una nueva clase de belleza. Utilizó para su construcción elementos convencionales de los más
nuevos, ausencia de todo adorno y regularidad modular de la distribución de los pilares verticales. El
canto más elocuente a la industria estuvo en la elección del escaso mobiliario como estanterías o
armarios modulares “casiers standards”, las sillas de café Thonet, los jarrones de cristal propios de
laboratorio, y en general objetos disponibles en el mercado que remitían a las esferas públicas ya
fueran oficinas, laboratorios et. En defensa de las artes alguna escultura y pintura modernas como El
balaustre de Fernand Leger, o alguna obra propia como Naturaleza muerta purista.
En aquellos momentos una presencia bien distinta fue la de la participación soviética que constó de
dos partes: El Pabellón Soviético de Konstantin Melnikhov y el Club de Trabajadores de Rodchenko
en el interior del Grand Palais. El Pabellón de Melnikhov era el más atrevido de la feria. Con líneas
oblicuas ascendentes y triángulos había creado unas formas en homenaje a la “cuña roja” de la
Revolución. Los colores blanco rojo y gris de los muros y doseles entrelazados sobre la escalera
presentaban marcado contraste con las transparencias de las fachadas de vidrio. El material no lujoso
(madera pintada) y el modo sencillo de ensamblaje en la construcción contrastaban con la pompa y el
lujo decorativo del resto de los pabellones.
El interior del pabellón de Rodchenko también era una crítica al lujo capitalista sobre todo de su
veneración desde la esfera privada, pues estaba concebido como espacio colectivo. La idea era
exportar los clubes de trabajadores como idea del régimen soviético para lo cual se encargó su diseño
a artistas constructivistas. La nueva República socialista quería demostrar que lejos de ser bárbara
había engendrado una nueva cultura y que cuidaba a sus trabajadores con acceso al tiempo libre a
diferencia de los países capitalistas.

3. Difusión e integración de las artes. De la moda al cine, del mueble a la

arquitectura, del diseño a la pintura.
La modernidad que plantean las artes decorativas es una modernidad bien distinta a la representada
por las demás vanguardias: sin nombre y para todos, pues los objetos industriales, los muebles, la
moda, etc., vienen a invadir la vida cotidiana de forma anónima (no entendiendo por este anonimato
la falta de autor sino una concepción del autor bien distinta a la que se halla en los cuadros,
esculturas, objetos y la arquitectura).
En la idea de constituir un arte unitario y universal desde el Art Nouveau, como se ha dicho, la
Exposición Internacional de 1925 sirvió de elemento de difusión de las artes decorativas. La
valoración y el resurgimiento de las artes aplicadas había recuperado especialidades como la joyería,
de la que René Lalique será uno de sus máximos representantes, el mobiliario, el cartel, la vidriera, la
encuadernación o los objetos de vidrio como los realizados por Emile Gallé. Todas ellas requerían de
un conocimiento artesano específico. Este resurgir de las artes aplicadas se producía también como
una reacción frente a la máquina y los objetos industriales que habían sustituido el artesanado. El
retorno al trabajo artesanal que ya había sido propugnado por William Morris y el movimiento Arts
and Crafts criticaba la máquina y la industria. Sin embargo, ahora lo que se pretende es una
integración entre el arte y la industria para producir mecánicamente objetos concebidos desde el
diseño. Se pretendía que todos los objetos que formaban parte de la vida como estaciones de metro,
tejidos, joyas, tipografía, muebles etc., adquieran un nuevo protagonismo. Sin embargo, la verdadera
aportación ya desde el Art Nouveau es la idea de integrar todas las artes en un proyecto común. En
un edificio se proyectaba con un lenguaje unitario desde la estructura hasta toda la decoración,
pasando por pasamanos, picaportes, vidrieras etc. Este espíritu que sienta las bases del diseño
moderno y de una nueva concepción que rompe con la jerarquía de las artes es la que prevalece en la
Exposición de Art Deco.
El hecho de ser un arte que responde a un nuevo énfasis social y valores del progreso con un
desarrollo fundamentalmente urbano hace que su proyección se desarrolle en todas las artes, sobre
todo en aquellos artículos de lujo propios de la nueva burguesía triunfante. Así la moda, el cine y
todas las manifestaciones de arte se erigieron en manifestaciones de un nuevo gusto.
Uno de los ámbitos donde mejor se expresa este nuevo gusto será la haute couture que tiene en Paul
Poiret a uno de sus representantes quien se dejó seducir por el gusto hacia las artes exóticas, el lujo y
la vitalidad. Poiret tuvo una importante presencia en la Exposición con tres grandes pabellones
flotantes sobre el Sena. Sin embargo, los beneficios que obtuvo no tuvieron el rendimiento esperado.
En arquitectura, sin embargo, se dieron contradicciones y estilos contrapuestos en una época en que
mientras el racionalismo estaba ya experimentando con los nuevos materiales y la producción en
serie, en otros casos el sector más tradicional se aferraba a modelos del pasado. Prueba de las
vacilaciones de esta época es la conferencia que daba Le Corbusier en La Sorbona en 1924 El
espíritu nuevo en arquitectura. O incluso unos años antes, el texto anterior de Adolf Loos,
Ornamento como delito escrito en Berlin en 1912.
Esas mismas tendencias opuestas se dieron en las construcciones de la Exposición entre algunos de
los fastuosos pabellones franceses construidos con la etiqueta de modernos pero que en realidad
constituían una máscara superficial que ocultaba una estructura arquitectónica que poco tenía de
novedosa, frente a los de Le Corbusier o Melnikhov. Pero además de las contradicciones estéticas a
ojos de algunos detractores la ostentación de la Exposición de París en un contexto social posbélico
era, si no inmoral, poco realista. En ese sentido el constructivista ruso Rodchenko no se anduvo con
rodeos al calificar la exposición como fracaso total. En las cartas que escribió a su esposa desde
París decía:
¡Han construido unos pabellones! Incluso desde lejos son feos y desde cerca son horrorosos.
Otras críticas fueron por ejemplo las del crítico francés Waldemar George, quien señaló que tanto
desde el punto de vista social como estético solo cinco edificios podían llamarse con propiedad
modernos en la Exposición, entre ellos el Pabellón soviético de Melnikhov, el Teatro de Gustave
Perret, y el Pavillon de l’Esprit Nouveau de Le Corbusier.
En cuanto a la pintura en el contexto de la postguerra y la llamada al orden, Charles- Edouard
Jeanneret (todavía no había adoptado el seudónimo de Le Corbusier) y Ozenfant practican lo que
ellos niegan como post-cubismo, el purismo. En síntesis, una academización del cubismo. Para ellos
el cubismo era pura decoración. Sin embargo, la interpretación que habían realizado Braque y
Picasso era todo lo contrario. A los puristas se les escapaba la gran labor de investigación que habían
realizado los dos pintores cubistas de la representación pictórica entendiendo que el cubismo era solo
una geometrización incompetente de la realidad que debía ser corregida.
Esto no era nuevo ya en 1912 un grupo de artistas en torno al Salon de la section d’Or, pretendían
presentar al público una versión del cubismo que sería domesticada por los principios universales de
la “armonía geométrica”.
En el contexto de posguerra la corriente nacionalista de este cubismo académico floreció bajo los
auspicios de lo que se ha llamado “llamada al orden”. Dentro de ello el enderezamiento del cubismo
formaba parte de esa tendencia a la que sorprendentemente también se unió Juan Gris. Porque si
antes de la guerra Juan gris había realizado sus collages con proezas de ambigüedad espacial y de
ingenio plástico siguiendo a su amigo y mentor Picasso, revela un racionalismo latente que no podía
estar más lejos de Picasso y su ataque a la tradición mimética Y es que a partir de entonces no tomó a
Cézanne como punto de partida para crear sus composiciones espaciales, sino que procedía a crear
primero la estructura pictórica abstracta y después insertaba los objetos en ella.
Cézanne transformaba una botella en un cilindro, escribió y yo comienzo con un cilindro para crear
en él una botella. En otras palabras: la geometría es lo primero. Ozenfant y Jeanneret siguen la
misma lógica. Las pinturas que Le Corbusier incluyó en su Pavillón (naturalezas muertas) seguían
este patrón, primero establecía una cuadrícula de líneas reguladora para después emplazar los
objetos.
Otro pintor cuya obra estaba incluida en el pabellón de Le Corbusier era Fernand Léger, pues
también su obra estaba modulada por la ideología de la llamada al orden. Era el único artista francés
que compartía con el arquitecto su adulación por la máquina. Aunque Léger nunca había emulado el
cubismo analítico de Picasso, tomo una de sus principales estrategias (el uso de un único elemento
notacional para cada objeto representado). Sus pinturas al borde de la abstracción estaban concebidas
como adiciones de volúmenes tubulares de color brillante cuya rotundidad metálica esta expresada
por toques de luz blancos. El balaustre fue una de las obras elegidas para el Pavillon de Le
Corbusier. El elemento central puede leerse como balaustre o como botella. Con el tiempo Leger
pasó de pintar un mundo mecanizado a pintar las preocupaciones más cercanas de su tiempo, sobre
todo después de la I Guerra Mundial. Sus figuras ganaron espacio frente al mundo mecánico de las
máquinas y ganaron realismo, aunque llevó a cabo una reducción y condensación de las figuras
todavía influida por el “tubismo”. El cuerpo humano siguió siendo tratado como una máquina
construida con tubos y palancas.
También atravesó una fase abstracta cuando diseñó murales en colaboración con su amigo el
arquitecto Le Corbusier y otros. Pero para él el arte abstracto era un “arte aplicado”, un medio para
decorar amplias superficies y realzar la arquitectura. El propio Léger lo calificó como “arte
arquitectónico”.
Otro ámbito artístico que también tuvo influencia de la estética Deco fue el cine. Un ejemplo de ello
es el filme Metrópolis, de 1927, de Fritz Lang, el cual cuenta con deslumbrantes escenografías en sus
edificios, además de los decorados de la ciudad subterránea, el robot (personaje en la película que es
una metáfora de la mecanización de la humanidad) es considerado como una de las imágenes más
reconocibles del art déco.
Cabe decir que pese a sus defensores y detractores lo que es innegable es que el Art Deco sirvió para
popularizar las artes, y, sobre todo, la difusión que se realizó desde la Exposición de París de 1925
hizo que la muestra llegara a todas las partes del mundo. La estética Deco dejó su influencia en
muchas ciudades a través de la arquitectura, la joyería, la publicidad y en general en todas las artes
aplicadas, en muchos casos hasta que de nuevo la II Guerra Mundial acercó una nueva realidad.

TEXTO:
La Exposición de Artes Decorativas de París de 1925. F. J. Pérez Rojas
En 1900 y en 1925, tanto el Art Nouveau como el Art Déco se encontraban en una fase de plena
madurez. Hacía tiempo que sus semillas iniciales habían comenzado a germinar y sus
experimentaciones más audaces ya se habían producido. Se puede decir que, en cierto sentido,
iniciaban su declive como estilos modernos asociados a posiciones más o menos vanguardistas o
renovadoras. Lo que sí sucedió a raíz de ambos certámenes, sobre todo en el segundo caso, es que los
dos estilos se difundieron y popularizaron.
El Art Déco, se convirtió en un fenómeno de masas gracias a la experiencia de la Exposición de París
de 1925, visitada, durante el tiempo que estuvo abierta, por 16 millones de personas. De este modo,
se democratizó y extendió uno de los estilos más exquisitos y elitistas que había cultivado con
veneración el objeto de lujo y el detalle. Art Deco era en realidad la abreviatura de la especialidad de
la exposición.
Junto a todas estas afinidades entre el significado de ambas exposiciones hay que destacar una
diferencia decisiva:
- El Art Nouveau no fue el estilo mayoritario en las realizaciones arquitectónicas oficiales de
la Exposición de 1900, sino que dominaba aún la persistencia del eclecticismo Beaux-Arts, y los
pabellones oficiales y nacionales muy raramente adoptaron el nuevo estilo
- Por el contrario, en la exposición Art Déco de 1925 todo el catálogo de lo construido y
exhibido quedaba en la órbita del más puro Art Déco (pabellones oficiales y estatales incluidos),
lo cual indica la existencia ya de un estilo más o menos consolidado, el arraigo o evolución
internacional hacia un tipo de repertorios formales compartidos.
En la Exposición de 1925 no se debía mostrar más que creaciones nuevas y se excluían las obras
historicistas y las secciones retrospectivas del pasado. Pero lo que entendían unos y otros por “lo
moderno” una cuestión polémica. La exposición nacía con el deseo de definir un nuevo estilo, algo
que ya en realidad existía, como bien lo mostraban todas las arquitecturas y objetos artísticos
reunidos.
Lo cierto es que fue la exposición la que con el tiempo terminaría dándole un nombre al existente:
Art Déco (abreviatura de la especialidad de la exposición). En este sentido se puede afirmar que no
hay ninguna exposición internacional, en la historia de este tipo de eventos, que haya terminado por
darle nombre a un estilo artístico o que este haya estado tan íntimamente asociado en su difusión a un
certamen.
Este nuevo estilo marcó el gusto de una época, convirtiéndose en exponente de una nueva mentalidad
abierta hacia las transformaciones de la vida moderna; un estilo no exento de paradojas y
contradicciones que aglutinaba tendencias y orientaciones bien diversas y dispares, como fenómeno
artístico y cultural de largo alcance que refleja el gusto y el espíritu de su tiempo.
Frente a la concepción más global de lo que venía siendo la tónica de las exposiciones
internacionales desde sus inicios, la de París de 1925 tuvo una orientación muy específica, estando
fundamentalmente dedicada al arte decorativo e industrial moderno.
La renovación y revalorización de las artes aplicadas iniciada por el movimiento Arts and Crafs
inglés, había sido una de las grandes inquietudes y logros del Art Nouveau, que en su planteamiento
del arte en todo rompió con la jerarquía de las artes mayores y menores. Willians Morris o Beherens
habían elevado al mismo nivel creativo un objeto de uso cotidiano, una pintura o un edificio.
Si en 1902 había tenido lugar la primera exposición internacional de artes decorativas del siglo XX,
un poco después se fundó en Viena, en junio de 1903, el Wiener Werkstätte (Taller Vienés) bajo la
dirección de Josef Hofmann, el arquitecto que marcaría como ningún otro creador europeo el tránsito
hacia una nueva arquitectura y arte decorativo, llevando a sus últimas consecuencias las geometrías
de Glasgow.
Gracias al prestigio e inquietudes estéticas de la nueva aristocracia del dinero, Bruselas, que había
sido con Víctor Horta y sus clientes uno de los laboratorios del Art Nouveau, lo era de nuevo para el
Art Déco a través del fastuoso despliegue que llevaron a cabo en la realización del Palacio Stoclet,
Hoffman y otros miembros del Wiener Werkstätte como Gustav Klimt, Koloman Moser y Carl Otto
Czescha. Con este edificio los ritmos geométricos y ortogonales llegaron a la ciudad cuando aún el
Art Noveau de Horta era el idioma de la moderna arquitectura.
París venía siendo desde hacía tiempo una de las principales capitales mundiales del lujo y la moda,
la ciudad del placer, la libertad y el consumo moderno. Era precisa una muestra internacional que
evidenciase y reafirmase el predominio francés en este terreno, y que reforzase su economía y
prestigio ante la presencia de nuevos fuertes competidores.
El renacimiento de las artes decorativas alemanas quedó ya manifiesto en la Exposición de París de
1900, señalando varios críticos un predominio artístico germano. Dicha supremacía volvió a
mostrarse con toda su potencia en el Salón de Otoño de París de 1910, donde estaban presentes las
creaciones modernas del Werbund. La respuesta no tardó en producirse: en 1911 una comisión
dirigida por el presidente de la Societé des Artistes-Décorateurs, estudió la posibilidad de una
Exposición internacional que desarrollase en Francia un nuevo diseño y métodos de producción. La
propuesta fue aprobada en 1912 con el propósito de realizar una exposición en 1915, pero fue
aplazada por distintas circunstancias hasta 1925. Pero el espíritu de Viena estaba entrando en París
por la vía de Bruselas con la lección permanente del Palacio Stoclet y su resonancia entre los
arquitectos y diseñadores franceses no tardó en producirse.
La nueva gramática decorativa, aprendida del rigor estructural y la pureza formal del arquitecto
vienés Hofmann, la proyectó el joven arquitecto francés Robert Mallet- Stevens (sobrino del
banquero Stoclet) sobre diferentes propuestas tipológicas que iban desde la gran mansión a la casa
obrera o a la oficina postal, concepción que queda plasmada en su Cité moderne que publica en 1922.
En este primer momento de génesis del Art Déco, se produjo también una decisiva aportación desde
el mundo de la moda: Paul Poiret fue seducido estéticamente tanto por el renovado exotismo que
habían incorporado los Ballets rusos como por las creaciones vienesas. En 1912 fundó l’Atelier
Martine, cuya implicación en los diseños dejaba patente el conocimiento que tenía de las creaciones
alemanas y austriacas.
Los intentos de aplicación y síntesis de las nuevas experiencias vanguardistas fueron alimentando el
nuevo estilo. En 1912 se presentó en el Salón de Otoño de París la Casa Cubista de Raymond
Duchamp-Villon, una de las primeras propuestas de aplicación decorativa del polémico movimiento
moderno a la arquitectura. El salon, era algo muy diferente a lo estrictamente cubista, se trataba de
un interior donde dominaba el efecto floral del empapelado, alfombras y tapicerías.
También se creó en Londres en 1913 los Omega Workshops por impulso de Roger Fry,
constituyendo otra interesante y decidida tentativa de aplicación decorativa de inspiración
vanguardista.
En 1914 se inauguró en Colonia la exposición del Werkbund, una muestra de carácter diferente con
un sello arquitectónico claramente vanguardista que proclamaba la necesidad del acercamiento del
diseño artístico al mundo de la industria.
Pasado el fulgor de la guerra, la vanguardia sufre las consecuencias del retorno al orden. El término
moderno quedaba bajo sospecha, y muchas de las experimentaciones que habían tenido lugar en años
anteriores eran calificadas de boche, el cubismo entre ellas. Como han aludido diversos estudiosos, la
exposición planteaba el conflicto entre los «contemporáneos» y «los modernos».
El plan de conjunto de esta nueva ciudad interior fue concebido por el arquitecto Charles Plumet,
director arquitectónico del certamen, y Louis Bonnier para la arquitectura de paisaje.
La exposición englobaba en su recinto, restos monumentales de la de 1900, pertenecientes más a la
tradición Beux-Arts que al Art Noveau. La premisa primera de esta exposición era una afirmación de
la modernidad en el mundo contemporáneo. Siguiendo la experiencia de Turín en 1902, los proyectos
debían plantearse sin inspirarse en la tradición histórica. El jurado de la muestra tenía la consigna de
no admitir más que obras modernas. Todo debía tener un sello nuevo.
Pero el espíritu moderno fue interpretado de manera diferente por el conjunto de los artistas y
arquitectos participantes. Un arquitecto más moderado como Auguste Perret responderá a un
periodista, que allí donde hubiese arte verdadero, no era precisa la decoración. El Arte Decorativo era
un concepto en vías de extinción para los arquitectos ya inmersos en la dinámica racionalista.
A pesar del largo tiempo en que venía gestándose el proyecto, el certamen no estuvo exento de cierta
precipitación en algunos aspectos, produciéndose importantes ausencias. En EEUU rechazaron la
invitación, por lo que la participación fue mayoritariamente europea, aunque sin la presencia de
Alemania, que fue invitada demasiado tarde.
Las perspectivas de la exposición, que reflejan las fotografías de la época, dejan ver un conjunto
armónico y equilibrado, con arquitecturas simétricas de geometrías puras que barajaban las formas
cúbicas y aristadas, en contraste con las curvas y circulares, abundando los óvalos, las superficies
estriadas y acanaladas, los diseños rectilíneos, las esferas, los arcos poligonales, las decoraciones
triangulares y romboidales, las composiciones en damero, las fuentes y la escultura.
El gusto por la monumentalidad y las formas rotundas llevó a un amplio despliegue de pilonos y
volúmenes que monumentalizaban las entradas de la mayor parte de los pabellones. Pocas
exposiciones habían tenido hasta ese momento tantas fuentes y esculturas de corte clásico. Patios y
jardines disponían de fuentes (la fuente como símbolo del continuo fluir era uno de los motivos más
recurrentes del Art Déco y de esta exposición). La decisiva presencia, colaboración y diálogo entre la
escultura y la arquitectura fue destacada entre otros muchos por René Jean
La escenografía de la luz fue otro de los aspectos más cuidados e innovadores del certamen. La
exposición de noche se convertía en un espectáculo fascinante y sorprendente, las luces indirectas y
controladas descubrían detalles nuevos de las arquitecturas. La torre Eiffel iluminada con una
decoración cubistoide anunciando la Citroën era todo un símbolo del efecto y posibilidades artísticas
de la luz.
Especialmente significativas y cuidadas fueron las puertas de acceso al recinto, diseñadas por
diferentes autores, que impusieron el sello particular de su estilo en perfecta sintonía con el espíritu
de la arquitectura interior de la que hacían de reclamo.
Además del exterior del Grand Palais se podían ver en vecindad el pabellón de Italia del arquitecto
Brasini de clara inspiración romana y justo detrás la torre del pabellón de Turismo del arquitecto
Mallet-Stevens, autor también, junto con los escultores Jan y Joël Martel, de los árboles cubistas en
hormigón armado a base de planos en disposiciones oblicuas. El contraste entre la obra de Brasini y
la de Mallet- Stevens evidencia de un modo muy claro la diversidad de opciones y tendencias que era
capaz de conciliar el Art Déco, la confrontación entre contemporáneos y modernos que reflejaba la
exposición.
Las construcciones francesas
- Los pabellones franceses ocupaban más de la mitad de las 23 hectáreas cedidas para el certamen.
- El puente Alejandro III fue transformado en una calle comercial que revivía el espíritu de los
puentes históricos italianos. Maurice Dufrénne diseñó dos alargadas construcciones simétricas a lo
largo del puente, donde exponían sus productos las marcas comerciales francesas. Visto en
perspectiva, el puente adquiría un extraño aire de fantasía Art Déco con toques orientalizantes.
- Sauvage había sido uno de los pioneros de la arquitectura Art Déco en Francia.
Su pabellón era, en realidad, uno de los más originales del conjunto, y quizás el menos clasicista de
entre los franceses. Sauvage en colaboración con Cottreau realizó la Galeria Constantine, otra
construcción memorable en la que el motivo tan recurrente de la espiral se desarrollaba con suma
originalidad plástica.
- El pabellón principal de la SAD (Sociedad de Artistas Decoradores) fue un proyecto de prestigio
propuesto y subvencionado por el ministerio de Cultura, el cual adquiriría para el Estado algunos
de los objetos exhibidos. El pabellón fue proyectado por Charles Plumet con la colaboración de
profesionales ya consagrados junto con otros más jóvenes que representaban en su conjunto un
abanico estético oscilante entre la tradición y la modernidad.
- Los principales representantes de la corriente tradicionalista y moderna a la francesa se
 encargaron de la decoración de cada una de las estancias.
- El diseño de las lámparas sujetadas por cadenas, constituía uno de los elementos decorativos
más definidores de este interior. Las lámparas funcionaban como esculturas suspendidas en
plena correspondencia con los paneles decorativos realizados por Delaunay y Léger.
- La mesa mostraba una vajilla de Sèvres.
- Muebles, alfombras, puertas, columnas y vidrieras mostraban la unidad de un orden
geométrico. La biblioteca diseñada por el arquitecto Chareau fue quizás una de las
intervenciones más audaces y difundidas, donde desarrollaba el tema de la claraboya con
cubierta desplegable. Los muebles eran de Jean Dunand, consumado especialista en la técnica
del lacado.
- De la Chambre de Madame fue responsable André Groult, el cual lógicamente impuso las
formas curvas y abultadas de su mobiliario completado con el suave ritmo ondulado que
introducen los cortinajes en la ventana y en el dosel de la cama.
- El pabellón del Coleccionista realizado por Pierre Patout, era otra de las piezas arquitectónicas
más notables y significativas del conjunto de la exposición, tanto por su arquitectura como por su
contenido. Fue visitado y admirado por millones de visitantes, despertando la admiración por el
trabajo de Ruhlmann, estrella del diseño del mueble francés, autor de piezas emblemáticas del
nuevo estilo. El pabellón fue también considerado como el símbolo más ambicioso de la
exposición, reafirmando la supremacía del gusto y del talento de los franceses para la industria de
lujo.
- El Art Déco francés no sería seguramente todo lo que fue sin el impulso y apoyo que recibió del
ámbito de la moda y la decisiva contribución de Poiret. Pero su esfuerzo económico no tuvo
compensación alguna. El fracaso de Poiret era todo un símbolo de la encrucijada en la que se
encontraba el arte decorativo en la época de la revolución de las masas.
- El eje principal de los Inválidos se cerraba con el llamado Patio de los Oficios (Cour des
Metiers), proyectado por Charles Plumet como un conjunto de plaza y torres donde la escultura,
las fuentes y los jarrones trazaban simétricas correspondencias.
- Auguste Perret, el maestro del hormigón, proyectó una de las obras más importantes de la
exposición el Teatro; el rigor de la estructura hacía innecesario cualquier despliegue decorativo,
manteniendo vivo el espíritu clasicista.
Aunque presentes en la exposición, eran Le Corbusier y Melnikov se abrían hacia una dimensión
nueva en clara confrontación al espíritu del Art Déco. Sus edificios eran ya parte de otra historia,
iniciada hacía ya más o menos una década que iba tomando carta de naturaleza. En realidad, fue el
edificio ruso el que más sorpresa causó, incluso sus mismos detractores lo veían como lo más
sorprendente de la exposición.

España y la participación extranjera

Aunque la participación extranjera no fue muy exhaustiva había una buena representación de países
europeos con pabellones bastante interesantes y diferentes (Austria, Polonia, Holanda, Bélgica,
Checoslovaquia, Dinamarca o Italia), que dejaban patente la diversidad del Art Déco y las improntas
nacionales que a veces se dejaban sentir.
Aunque los estilos históricos estaban en teoría excluidos, y el de Italia afirmaba la romanidad de un
modo evidente, la tradición que con frecuencia se reinterpretaba era la del arte popular tanto en los
objetos y decoraciones como en las arquitecturas.
El pabellón de España de Pascual Bravo interpretaba de manera libre los regionalismos, el sello que
tiene su edificio para la Exposición de París está más cerca del andalucismo, parece primar la idea de
tipismo frente a la del regionalismo popular y casticista de las arquitecturas blancas. El edificio no
fue muy apreciado por los arquitectos españoles. El edificio se complementaba con detalles
decorativos. Las puertas y ventanas de hierro forjado; fuentes de cerámica sevillana, esculturas,
vidrieras según diseños de Nestor y Pedro Muguruza; etc.
El grupo catalán FAD (Fomento de las Artes Decorativas) se presentó independientemente con una
nutrida y digna representación de muebles tapices y telas. En el Grand Palais había una más amplia
representación española donde sobresalían entre otras, las obras gráficas de Rafael Penagos, uno de
los galardonados en el certamen. Resulta patente que era el diseño gráfico la gran avanzada del Art
Déco español, pudiendo competir las creaciones de nuestros creadores con las de los restantes
nombres internacionales.
El interés de la crítica francesa lo suscitaba la obra de Mateo Hernández quien tallaba sólo las piedras
más duras, granito o diorita. No fueron muy exhaustivas las críticas españolas sobre la Exposición de
París, pero no pocos incidían en señalar el propósito inicial de buscar un arte nuevo y en la influencia
alemana.
La Exposición de París de 1925 puso a los ojos de nuestros arquitectos la diversidad arquitectónica
que se cernía en la arquitectura europea, el contraste entre los «modernos» y los «contemporáneos»,
los radicalismos de Le Courbusier y Melnikov y las arquitecturas que estaban concebidas como
soportes de vistosas decoraciones.
Aunque en la Exposición abundan una exacerbada fastuosidad decorativa geometrizante, podía sin
embargo trazarse, una síntesis de tendencias y escuelas que brindaban nuevas alternativas a la
arquitectura española. En general, todas ellas ya eran conocidas, pero su presentación en un certamen
internacional las difundía en mayor escala.
En su conjunto, la Exposición de París, presentada en tantas ocasiones como el origen del Art Déco,
supone el momento álgido o casi el inicio de la crisis, a pesar de la gran divulgación que tiene a partir
de ese año. Las críticas de la Exposición muestran las diferentes lecturas y coincidencias que de ésta
se hacen.
 TEMA 10. LA CONSOLIDACIÓN DEL ESTILO INTERNACIONAL EN LA
ARQUITECTURA
• La exposición del MOMA DE 1932
• Los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna
• El GATEPAC y las corrientes racionalistas en España

1.Introducción
Se denomina Estilo Internacional a la corriente arquitectónica enclavada dentro de la arquitectura
moderna que propugna una forma de proyectar universal y desprovista de rasgos regionales.
Comenzó a tomar forma en Europa en la década de 1920-30 y la denominación se debe a Henry
Russell Hitchcock y Philip Johnson.
Características:
• Énfasis en la ortogonalidad, las formas geométricas puras y simples: cubo, prisma, rectángulo
cuadrado.
• El empleo de superficies lisas, pulidas, desprovistas de toda aplicación ornamental
• Efecto visual de ligereza que permitía la construcción en voladizo por entonces novedosa.
• En lo estructural el empleo de nuevas técnicas y materiales: hormigón y hormigón armado que
permitían la planta libre y la amplitud espacial de los interiores.
Contexto histórico:
El Estilo Internacional fue el resultado de varios factores que tuvieron lugar en el mundo occidental
que la industrialización, la mecánica, la ingeniería y la ciencia de los materiales estaban
revolucionando.
1. La incomodidad de algunos arquitectos con el eclecticismo y divergencia de estilos en boga a
finales del XIX y principios del XX.
2. La industrialización acelerada de las sociedades europeas y norteamericanas comenzó a crear la
necesidad de nuevos tipos de edificaciones con usos hasta entonces desconocidos:
- Edificios de oficinas y bloque de apartamentos
- Nuevas fábricas preparadas para albergar maquinarias y gran cantidad de obreros.
3. Factor decisivo los enormes avances técnicos en la ciencia y materiales de construcción:
hormigón armado y mejoramiento de aleaciones de acero.
Todo ello conllevaría nuevas posibilidades estructurales que harían realidad edificios más altos, más
resistentes y más espaciosos.
Impulsores:
Pequeño grupo de destacados arquitectos, entre ellos los europeos Walter Gropius, Ludwig Mies van
der Rohe, Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier), J. J. P. Oud, y los americanos Richard Neutra y
Philip Johnson.
Algunos de los importantes arquitectos europeos que se establecieron en los EEUU huyendo de las
guerras mundiales (entre ellos Mies van der Rohe y Walter Gropius) los cuales colaboraron con
profesionales americanos mientras impulsaban el Estilo Internacional. Principios que fueron
aceptados dentro de la sociedad americana, organizada y progresista, con tanto éxito que el modelo
de edificio propuesto por ellos, consistente en un esqueleto de acero recubierto del muro cortina de
cristal sigue siendo emblema del espíritu corporativo norteamericano.
Ejemplos:
- Edificio Seagram, N.Y. Mies van der Rohe
- Glass House. Philip Johnson, 1949 (inspirada en la casa de cristal de Van der Rohe de 1945).
- Sede de la Bauhaus en Dessau. Walter Gropius
- Lake Shore Drive Apartments. Mies van der Rohe

1. La exposición del MOMA de 1932

El Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó la primera exposición de arquitectura
respondiendo al plan multidepartamental ideado por su director A. H. Barr bajo el título Arquitectura
Moderna: Una Exposición Internacional. Las consecuencias de la exposición fueron importantísimas
y marcarían el futuro desarrollo de la arquitectura americana de las siguientes décadas.
Este evento promovió la creación oficial del primer departamento de Arquitectura dentro de un
museo, pues el MOMA se había inaugurado en 1929 con vocación de ocuparse de todas las artes
modernas incluyendo además de la arquitectura, la pintura, escultura, fotografía, cine, diseño gráfico
y diseño industrial.
El término Estilo Internacional fue recogido por Henry Rusell Hitchcock y Philip Johnson en 1932
para definir una arquitectura que se entendía que no pertenecía a ningún lugar específico y que era
trasladable a cualquier parte del mundo. Siendo portadora de las características de la arquitectura
moderna hecha en Europa por Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier, etc. Era una forma de
proyectar y construir dentro de un mundo que se estaba universalizando. Siguiendo los principios
estéticos y formales ya mencionados de nuevos materiales y estructuras con revestimientos delgados
de placas de mármol o cristal.
En el diseño además se entiende el espacio en términos de volumen rodeados de planos o superficies
más que de masa y solidez. Tal principio hace que las paredes, superficies lisas y delgadas,
eliminando molduras, puertas y ventanas a ras de la superficie.
En esta exposición el Estilo Internacional se encontraba representado por la obra de sus principales
representantes europeos y norteamericanos. Figurando entre ellos, Fran Lloyd Wright, no relacionado
estrechamente con el Estilo Internacional, aunque sus primeras obras constituyeron una de las más
importantes fuentes del mismo. El historiador del arte Hitchcock, nos explica hasta qué punto fue
decisiva la influencia de Wright sobre el holandés J.J.P. Oud. También los alemanes Gropius y Mies
Van der Rohe parecen haber estudiado su obra en algún momento a lo largo de sus respectivas
carreras.
Otra excepción fue la inclusión de Raymond Hood porque entre todos los arquitectos megalopolistas
parece el más sincero y el más abierto a nuevas ideas teniendo el mérito de haber diseñado el mejor
rascacielos de estilo vertical y un año más tarde el mejor rascacielos de N. Y con un énfasis
horizontal (lo que sugiere la influencia del Estilo Internacional).
En la exposición solo se aceptaron obras realmente construidas, ningún proyecto visionario, tampoco
los de los constructivistas rusos. Su objeto eran las obras construidas entre otras por los fundadores
del movimiento (Gropius, Mies, Le Corbusier y Oud) así como otros arquitectos procedentes de
Austria, Bélgica, Alemania, Inglaterra, Francia, España, Suiza… También los cinco norteamericanos:
Raymond Hood, F. Lloyd Wright, R. Neutra y Howe & Lescaze (éstos por su rascacielos en
Filadelfia).
Paralelamente a la exposición se editó el libro: The International Style: Architecture Since 1922, con
138 ilustraciones y vistas exteriores e interiores, así como plantas de los edificios por orden
alfabético de los arquitectos, para evitar cualquier diferencia nacional. El texto, relativamente breve,
que estaba acompañado de una introducción de Alfred Barr, fue escrito por Hitchcock, Johnson solo
lo corrigió. No solo trataba las diferentes obras, sino que intentaba deducir una definición de estilo de
las propiedades comunes de la nueva arquitectura siguiendo el análisis de formas propio de la
historia del arte.
La exposición contemplaba un gran número de tipologías y cuestiones arquitectónicas urbanas.
También se trataba el problema del alojamiento económico donde se ponía de manifiesto el problema
de la superpoblación que fue tratado por L. Mumford. En este sentido las fotografías aéreas de
suburbio y supersuburbios constituían por sí mismos críticas instructivas de la ausencia de
planificación urbanística contemporánea. No obstante, en el lado positivo se mostraba el modelo
urbanístico propuesto por el alemán Haesler, uno de los principales expertos europeos, donde se
reflejaba la economía, adaptabilidad y belleza del Estilo Internacional.

Texto
Arquitectura Moderna: una exposición internacional. Prologo
Todos los aspectos mencionados sobre la nueva arquitectura que se desarrolló en Estados Unidos a
partir de los años 20 son los que dan pie a Alfred H. Barr para escribir el prólogo de la exposición
que Hitchcock y Johnson organizaron en el MOMA de N.Y.
Comienza resaltando la diferencia entre otras exposiciones anteriores como la Columbian de Chicago
de 1893 o la París de 1922 en las que la arquitectura destacaba por ser en el mejor de los casos un
pastiche de estilos pasados neorrománico, neogótico, neorrenacentista, en los que había poco de
innovador. En otros casos como la exposición de París de 1925 EEUU no estuvo presente porque sus
piezas no eran lo suficientemente modernas. De ahí que el motivo de esta exposición sea la
afirmación de un nuevo estilo que principalmente se define por su difusión mundial y su desarrollo
simultáneo en diversos países.
El texto destaca los principios estéticos del estilo, los factores técnicos, factores prácticos y los
principales representantes que estarán en la muestra como son los cuatro fundadores y los arquitectos
americanos. Neutra y Howe & Lescaze. Así mismo destaca la presencia también de Wright que,
aunque no se considera ligado al Estilo Internacional ya que siempre presentó un estilo independiente
no se puede obviar su influencia en los arquitectos pioneros del Estilo Internacional como Mies o
Gropius.

2. Los congresos internacionales de arquitectura moderna

En 1927 tras la exposición de Stuttgart se demostró que había un gran número de arquitectos de
diversas naciones europeas que trabajaban con métodos y resultados muy similares.
En 1928 se decide aunar esa hipotética unidad en una asociación con el fin de conjuntar ideas sobre
la construcción de vivienda y realizar unos Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna
(CIAM) con carácter periódico y una finalidad doble:
1. Establecer foros de debate para intercambiar ideas y experiencias arquitectónicas.
2. Formar un frente común de la arquitectura alineada con la modernidad frente a la arquitectura
establecida con la finalidad de conseguir un cambio de las administraciones y la opinión pública.
El primer Congreso CIAM-I tuvo lugar en el castillo Mandrot en Sarraz, Suiza, coordinado por Le
Corbusier y Sigfried Giedion. Abordándose la Arquitectura Moderna de forma racional, pasando del
bloque o edificio al barrio y a la ciudad.
Se trataron los temas de:
- El mínimo espacio residencial, compatible con un razonable estándar de vida
- La ciudad funcional
Le Corbusier presentó seis puntos clave los cuales se discutirían durante todo el congreso:
1. La técnica moderna y sus consecuencias
2. La estandarización
3. La economía
4. La urbanística
5. La educación de la juventud
6. La relación de la arquitectura y el estado
- En 1929 se celebra el CIAM II en Frankfurt que estuvo dedicado al problema de la vivienda
mínima. En ausencia de Le Corbusier, las discusiones estuvieron dominadas por Walter Gropius y
los arquitectos alemanes.
- En 1930 tuvo lugar el CIAM III en Bruselas sobre el desarrollo racional del espacio. Gran parte del
debate se centró en la cuestión de la vivienda en altura versus la vivienda de baja altura. Mientras Le
Corbusier y Gropius abogaban por la primera Erns May y algunos otros miembros del CIAM
apoyaban la segunda.
- En 1933 se celebró el CIAM IV que, aunque se menciona a la ciudad de Atenas se celebró a bordo
del crucero Patris II. El hecho más importante es que se publicó la Carta de Atenas, documento
importante que sirvió de base para regular el rápido crecimiento urbanístico de toda Europa:
- Una carta de urbanismo que aborda el tema de “La ciudad funcional”.
- En esta carta se expone y se propone la creación de una ciudad ordenada conformando un
modelo urbanístico progresista.
- Se establece que haya una separación de los lugares de residencia, de trabajo y de ocio acorde a
la densidad poblacional de la ciudad y al carácter de este.
- Se establece que las edificaciones se deben de colocar en zonas verdes bien amplias y poco
densas.
- Se establecen principios para conservar los Monumentos Histórico Artísticos. Los posteriores
CIAM se celebraron hasta su disolución en 1959.

Texto
Congreso Preparatorio Internacional de Arquitectura Moderna. Declaración Oficial. CIAM.
El texto corresponde a la primera reunión de arquitectos para constituir los posteriores congresos
CIAM. En esta reunión preparatoria se especifica la voluntad de dichas reuniones en base al concepto
de arquitectura como actividad elemental del hombre en el desarrollo creativo de la vida. Destacan
que la arquitectura debe de ser un reflejo de los grandes hechos y objetivos de la sociedad a la que
pertenece y a su época por lo que renuncian a incluir principios de otras épocas.
También se destaca la atención a los nuevos métodos de producción y materiales, así como la
intención de que estos congresos sean un apoyo común por encima de fronteras. En base a ello se
establecen los puntos más importantes en los siguientes artículos resumidos a continuación:
I. Economía general
- La arquitectura moderna exige una relación intensa con la economía general.
- Se debe entender economía en sentido técnico-productivo, la utilización más racional posible del
trabajo y no el máximo beneficio en sentido especulativo.
- Las consecuencias de la producción eficaz son la racionalización y la estandarización. Que se
manifiestan bajo tres aspectos:
- Exigen del arquitecto una reducción y una simplificación de los procesos de trabajo
necesarios en la obra.
- Suponen para la artesanía de la construcción una reducción tajante: menos oficios, fáciles de
aprender para el trabajador inexperto.
- Exigen del usuario del promotor y del habitante de la casa: una Reducción de las exigencias
particulares, actualmente sobrevaloradas.
- El colapso de la artesanía por la supresión de los gremios: el control de la edificación mediante
leyes adecuadas. Como el control de productos (normas de calidad).

II. Planificación urbana y rural

El urbanismo es la organización de todas las funciones de la vida colectiva en la ciudad y en el
campo => exclusivamente por exigencias funcionales. El primer lugar -dentro del urbanismo- lo
ocupa la ordenación de las funciones:
- La vivienda
- El trabajo
- El ocio (deporte, diversiones)
Los medios para cumplir estas funciones son:
- Distribución del suelo
- Reglamentación de la circulación y
- Legislación.
Sobre la base de la densidad de población y de acuerdo con principios sociales y económicos, se
determina la proporción de superficie habitable, superficie destinada al deporte y superficie destinada
a la circulación.
El Reglamento de circulación debe abarcar el aspecto espacial y temporal de todas las funciones de la
vida de la comunidad. Los medios técnicos de la época moderna, en constante desarrollo, exigen una
total transformación de la legislación y una constante modificación acorde con el progreso técnico.

III. Arquitectura y Opinión Pública

La necesidad de influir sobre la comunidad de acuerdo con los principios de la nueva arquitectura
constituye una importante tarea del cuerpo de arquitectos. =>un nivel demasiado elevado de la
vivienda, demasiado cara, limita las posibilidades de una vivienda sana para una gran parte de la
población.
Los principios elementales de la vivienda podrán difundirse mediante su enseñanza en los centros de
educación, necesidad de la limpieza, influencia de la luz, del aire y del sol, fundamentos de higiene.
Esta enseñanza implicaría que las nuevas generaciones posean un concepto claro y racional de las
funciones de la casa, como futuro consumidor, planteará exigencias razonables que la casa.
IV. Arquitectura y relación con el Estado
Para la arquitectura moderna, con la construcción racional y económica, las actuales Academias y
escuelas superiores del Estado, con sus métodos de orientación estética y formalista, constituyen un
lastre.
Las Academias son las guardianas del pasado. Sus puntos de vista son erróneos y sus resultados
igualmente incorrectos. El academicismo obliga a los Estados a grandes gastos en construcciones
monumentales; el abandono de las tareas urbanísticas y económicas más apremiantes. Es necesario
que los Estados emprendan una revisión de los métodos de enseñanza de la arquitectura.
Un obstáculo paralelo para el desarrollo de la arquitectura en un sentido racional y económico, está
constituido por las normas nacionales que tienden a ejercer una influencia estética formal, sobre la
arquitectura. La nueva actitud del arquitecto, su necesaria y voluntaria inserción en el proceso de
producción, hacen que resulte superflua toda especial protección por parte del Estado. La declaración
fue firmada por todos los 28 arquitectos europeos asistentes.

3. EL GATEPAC y las corrientes racionalistas en España

En España hubo un grupo de arquitectos con inquietudes que se mantenían atentos a las nuevas
corrientes modernas que se producían en el extranjero Bauhaus, Le Corbusier, CIAM I, etc., que
comenzaban a preocuparse del bienestar de las masas y de una democratización de la arquitectura,
eligiendo como lenguaje una adaptación del racionalismo.
Destaca entre estos jóvenes arquitectos Fernando Garcia Mercadal que en sus viajes por Europa
conoce la obra de destacados arquitectos europeos y llegó a tratar personalmente a algunos de ellos
(Le Corbusier, Van Doesburg, Behrens, Breuer, ...). En Viena le impresiona el trabajo de Adolf Loos
y durante el curso 1925-26 participa en Berlín en un seminario de urbanismo impartido por Hermann
Jansen. También en Berlin realiza un curso de proyectos dirigido por Hans Poelzig, trasladándose al
año siguiente a París para cursar estudios en el Instituto de Urbanismo de la Sorbona.
García Mercadal era posiblemente el arquitecto español más informado de la situación en la que se
encontraba entonces la vanguardia europea. En octubre de 1927 finaliza su beca y regresa a España,
decidido a actuar como portavoz local de los movimientos culturales en los que ha participado.
Continuando con esta labor de conciliación entre la arquitectura europea y la española, García
Mercadal consiguió traer a España a muchos arquitectos importantes (Breuer, Van Doesburg,
Gropius y Le Corbusier, ...) para cursos y conferencias.
En 1928 se celebra el CIAM I, al que acude invitado García Mercadal con Juan de Zavala, como
únicos representantes españoles.
En 1926-1928 García Mercadal diseña y construye el Rincón de Goya en Zaragoza, un conjunto
arquitectónico diseñado para conmemorar el primer centenario de la muerte de Francisco de Goya.
Se trata del primer ejemplo de arquitectura racionalista que se diseñó en España, estando destinado
inicialmente para servir de museo del pintor. En su diseño se huye de la simetría y se busca claridad
y sencillez. Este edificio emblemático fue declarado Bien de Interés Cultural en 2003.
El GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura
Contemporánea) fue fundado el 26 de octubre de 1930 en Zaragoza, el cual se subdividía
teóricamente en tres grupos:
• Grupo Centro, activo en Madrid y Zaragoza con el incansable García Mercadal
• Grupo Este o GATCPAC activo en Barcelona, se presenta más coherente y compenetrado. No
obstante, la realidad hace que sus dos soportes fundamentales acaben siendo José Luis Sert López
y José Torres Clavé.
 • Grupo Norte activo en San Sebastián y Bilbao, liderado por José Manuel Aizpurúa y Joaquín
Labayen.
Además, los tres grupos contaban con jóvenes arquitectos de vinculación relativa, todos ellos con
títulos obtenidos entre 1920-1930. No habrá por tanto un solo estilo GATEPAC y menos un estilo
perdurable a escala española, sino, en todo caso, un espíritu común que conduce en principio hacia la
renovación de nuestra arquitectura.
La célula particular del grupo Este o GATCPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Catalanes para el
Progreso de la Arquitectura Contemporánea) fue la que pudo actuar con más operatividad al ganarse
la atención de la Generalitat, lo que les permitió abordar proyectos del gobierno local de un mayor
alcance social. Uno de los proyectos frustrados del grupo GATCPAC fue La Ciutat de Repos y
Vacances (ciudad de reposo y vacaciones).
Tal proyecto que no se llegó a realizar estaba previsto en una franja costera de 8 km, es la creación
más importante del grupo Este. Integra en sí mismo todas las ideas del grupo acerca del sentido que
debía tener el nuevo urbanismo y la arquitectura en la sociedad de entonces. La obra, una utopía,
pensada para el bienestar del ser humano sin ánimo de lucro y para la creación de puestos de trabajo.
Su programa preveía una zonificación ordenada de los distintos servicios. La preocupación por la
vivienda obrera les lleva a coparticipar con la Generalitat en un programa de viviendas, que habría de
absorber mano de obra en paro.
Otro de los proyectos que sí se realizó fue la Casa Bloc de Sert promovido por la Generalitat.

Edificio de viviendas La Casa Bloc, Barcelona (1932-1936)

En la Avenida de Torras i Bages 91 de Barcelona se construyó este bloque de viviendas que fue
entonces la gran obra racionalista del Grupo Este o GATCPAC. Sus arquitectos fueron Jose Luis Sert
Lopez, J.B. Subirana y J. Torres Clavé. La obra fue una promoción de la Generalitat, justo cuando
acababa de ser instaurada la II República. El conjunto está formado por cinco bloques de viviendas
unidos por las esquinas (escalera y ascensor), formando una forma en Z y definen una nueva trama
urbana, similar a las casas Dominó de Le Corbusier. Todos los bloques están levantados sobre pilotis
para conseguir una superficie verde continua accesible peatonalmente, con buena orientación,
ventilación y zonas ajardinadas. En origen, el conjunto estaba dotado de todos los servicios anexos
que requiere la vida comunitaria: cooperativa, biblioteca, guardería, club social, espacio libre para
deportes, etc.
En su momento fue un proyecto social innovador, integrado en el entorno urbano y con viviendas
funcionales concebidas como alojamientos mínimos estándar para obreros. Fue un proyecto que tuvo
en cuenta la relación entre el nuevo edificio y la morfología urbana resultante.
El GATEPAC automáticamente se convierte a su vez en sección española del recién creado órgano de
gestión en el CIAM II, estableciéndose así –al menos teóricamente- el vínculo con Europa. Las ideas
del GATEPAC, en líneas generales, fueron importadas y estuvieron mediatizadas por la personalidad
de Le Corbusier.
El portavoz teórico y plataforma de divulgación de las ideas del GATEPAC fue la revista trimestral
A.C. (Documentos de Actividad Contemporánea) que tenía la redacción en las tres ciudades
(Barcelona, Madrid y San Sebastián), pero se editaba en Barcelona. Se publicaron 25 números, desde
el primer trimestre de 1931 hasta el 15 de junio de 1937. Siendo siempre una de las líneas
argumentales clave la preocupación por la problemática social, desde el primer ejemplar hasta los
dos últimos, en plena Guerra Civil.
En sus páginas se publicaba toda la actividad arquitectónica y urbanística del GATEPAC, incluyendo
también las polémicas más duras contra las escuelas de arquitectura, sus planes de estudio, la
enseñanza universitaria academicista y las artes decadentes. Asimismo, se tomaba conciencia sobre
la importancia de la arquitectura para el bienestar humano y el deseo de hacer llegar ese bienestar a
todos los estratos de la población. Es decir, la democratización de una arquitectura asequible e
higiénica para todos.
A.C. fue la responsable de la divulgación y promoción del ideario y las propuestas estéticas del
colectivo de jóvenes arquitectos del GATEPAC, adelantándose a su tiempo al ser conscientes de la
importancia de las revistas en la difusión de las nuevas tendencias arquitectónicas.

Principales obras del grupo centro: El “Real Club” Náutico de San Sebastián (1928-1929)
José Manuel Aizpurúa nació en San Sebastián, pero cursó sus estudios en Madrid entre 1921 y 1927,
donde entró en contacto con Federico García Lorca, Luis Buñuel y Salvador Dalí. José Manuel
Aizpurúa proyectó y construyó junto con Joaquín Labayen, con quien compartió estudio profesional
en San Sebastián, esta ópera prima de la arquitectura moderna.
Actualmente este edificio está considerado uno de los primeros y más importantes ejemplos del
racionalismo en Europa. Destacando sus formas de inspiración marina, su aspecto limpio y su color
blanco que lo unen con el maquinismo y con el pensamiento vanguardista del arquitecto Le
Corbusier.
El edificio consta de tres plantas perfectamente articuladas, donde se persigue la idea del espacio
diáfano con grandes ventanales que permitían que la luz pudiese entrar por todo el edificio y con el
propósito de que la bahía de La Concha se pudiese contemplar desde cualquier punto del Club:
• Planta baja: gran salón de fiestas, cuartos de balandristas y bañistas, cocina y servicios generales.
• Planta principal: vestíbulo-hall, biblioteca, sala de juego con bar, una a continuación de otra,
únicamente separadas por cortinas, muros bajos, muebles o superficies acristaladas; la sala de
juntas, terraza cubierta, y servicios generales.
• Planta alta: restaurante, bar y gran terraza. se resuelve con una ventana corrida a lo largo de todo
el perímetro, unos 40 m, del segundo piso, consiguiendo en el interior la comodidad, la visualidad
y la relativa amplitud perseguida.
Como puede deducirse de algunos de sus artículos y editoriales cuando dice:
La Arquitectura responde a una utilidad, a un fin. Debe satisfacer la razón, .... Desarrollándose del
interior (función) al exterior (fachada), de una manera simple y constructiva, buscando la belleza en
la proporción, en el orden, en el equilibrio. Suprimir la decoración superflua superpuesta....
En este edificio se daban cita prácticamente casi todos los postulados racionalistas e
internacionalistas del GATEPAC.

Pabellón de España en la Exposición Internacional de Paris de 1937

El arquitecto ovetense Luis Lacasa recibió el encargo, en colaboración con José Luis Sert López, de
proyectar y construir el Pabellón por parte de la República. Aunque Lacasa pretendía al principio un
proyecto de arquitectura orgánica con ladrillo y piedra a la española, desistió dada la rapidez que
requería la obra y la limitación de materiales, junto con el carácter efímero del edificio.
Finalmente prevalecieron las ideas racionalistas y “corbusierianas” de J.L. Sert. Utilizando materiales
prefabricados de rápido montaje como estructura metálica y fibrocemento con vidrio para el cierre.
El estilo estuvo determinado por la aplicación de los principios racionalistas y funcionales, por la
modulación y la obtención de tres plantas libres que valoraban el prisma puro, las cuales estaban
enlazadas con escalera o rampa laterales, diseñado para hacer un recorrido unidireccional, por la
consecución de transparencia y concatenación espaciales (grandes lunas vítreas, espacios fluidos).
Así como la negación de cualquier ornamento superfluo que pudiese perturbar la información sobre
el devenir en España o la integración de las importantes artes de vanguardia que se iban a mostrar:
La Fuente de Mercurio de Calder; El Guernica de Pablo Picasso; Monserrat de Julio González; El
payes catalán en rebeldía (o el segador) de Joan Miró y La escultura de gran tamaño de Alberto
Sánchez El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, todo un canto a la esperanza
de un futuro mejor.
 TEMA 11. ARTE Y TOTALITARISMO
• Arte y nazismo
- El desprecio de las vanguardias y el arte degenerado
- Retórica de la persuasión: pintura del nazismo
• La arquitectura de los totalitarismos. Clasicismo y retórica de un arte de estado
• El caso italiano. La arquitectura del fascismo y la modernidad
• El realismo socialista

De 1914 al 1919 la Guerra de Europa conduce a la paz con la firma del Tratado de Versalles. Con
ello desaparecen: el Imperio alemán, el Imperio Ruso, El Turco otomano y el Imperio Austro
Húngaro. Así pues, se crean nuevos estados convertidos en repúblicas.
Tras ello se produce también el ascenso del fascismo: Italia con Benito Mussolini; Rusia en 1927 se
celebra el congreso del PCUS y se produce el ascenso de Stalin al poder; y en Alemania asciende al
poder Adolf Hitler tras las elecciones de 1933.
En Alemania en 1918 el Káiser Guillermo II dimite y da paso a un gobierno socialista. En 1919 se
constituye la República de Weimar que firma la Paz de Versalles y se elabora la Constitución. En
1919 a consecuencia de la derrota se inicia una fuerte crisis política, económica y financiera. El
descontento por las condiciones desfavorables para Alemania del Tratado de Versalles, junto con el
descontento de parte del ejército que sigue ostentando gran poder provocan que en 1923 halla un
fallido golpe de estado por parte del partido ultraderechista en el que figuran como cabecillas A.
Hitler y R. Hesse junto con otros dirigentes nazis. Durante los ocho meses de cautiverio Hitler
escribe “Mi lucha” (publicado en 1925) y su liderazgo crece.
En 1933 es nombrado canciller alemán y logra el control del Parlamento. A continuación, transforma
la República de Weimar en el Tercer Reich y establece una dictadura de un solo partido el Partido
Nacional Socialista con un único líder: el Führer. El poder de Hitler será absoluto.
Hitler declara que desatará un huracán contra el movimiento del arte moderno y los órganos oficiales
de propaganda nazi en 1933 hacen el siguiente comunicado al respecto:
Todas las producciones artísticas de tendencias cosmopolitas o bolcheviques deben ser eliminadas
de los museos y colecciones de Alemania; deben ser primero mostradas al público; deben conocerse
tanto los precios de compra como los nombres de los responsables de los museos; después hay que
quemar todo ese material.
En ese mismo año cierra la Bauhaus y seguidamente en 1937 las obras del movimiento moderno
serán descolgadas del museo. 650 obras de arte son vendidas en el extranjero y servirán para
financiar los preparativos de la II Guerra Mundial el resto serán pasto de las llamas.
En la primera década del siglo XX la Academia de Bellas Artes preocupada por la comercialización
artística estatal y envarada en los gustos tradicionales no admite y paraliza la difusión de las
vanguardias. No será hasta después de la I Guerra Mundial gracias al liberalismo posbélico cuando
pudo desarrollarse sin problemas. El arte moderno será entonces reconocido por los poderes
públicos. El pistoletazo de salida será en 1919 la apertura de una nueva sección en la National Galery
de Berlín donde es reconocido oficialmente el arte de las vanguardias. Se expusieron allí los pintores
alemanes considerados clásicos del movimiento moderno que eran: Liberman, Corinth, Slevogt,
Trübner y sus contemporáneos franceses: Manet, Monet, Cezanne y Renoir. Era además una muestra
muy completa donde no faltarán además los llamados revolucionarios de ayer como Heckel,
Kirchner y Otto Mueller. Como también Braque, Picasso o Juan Gris. Por lo tanto, fue el primer
museo que el nazismo suprimió cuando subió al poder. Nunca tantos pintores modernos juntos en
una exposición. A esta siguieron otras exposiciones en 1926 Dresde, 1928 Düseldorf, Hanover,
desatándose de esta manera una lucha por el arte entre quienes no logran conectar ni entender este
arte que sale de los convencionalismos, viendo una provocación en él, y en su falta de entendimiento,
piensan que se les echa en cara su idiotez. Este arte moderno representa por tanto un problema
constante en la sociedad general en estos primeros años del nazismo y en su relación con la izquierda
política. El redactor Alfred Durus refleja la situación en el siguiente artículo:
Los ismos, en cuanto se diferencian, en cuanto riñen entre sí, coinciden en su desapego por la vida,
en su progresivo alejamiento de la realidad, en su devenir siempre más abstractos, en una postura
antirrealista y antimaterialista, con una tendencia fundamental: empujar fuera del arte al hombre,
los objetos, las cosas y los cuerpos del mundo material.
En 1920 el incipiente nazismo echa la culpa a la República de Weimar de la Revolución socialista de
1918. Para ellos el socialismo es responsable de la inflación y el desempleo, la miseria social (cuando
en realidad la república se esforzaba por solucionarlo) y sobre todo de utilizar el arte como faro
cultural revolucionario que no llevó al país a ningún puerto y sí a la bancarrota. El nazismo tacha al
movimiento moderno de bolcheviquismo cultural asaltando el temor de gran parte de la población
alemana que no estaba próxima al pensamiento nazi y veían con temor lo que estaba ocurriendo en el
país vecino desde la revolución bolchevique de 1917.
Una vez minado el campo, en 1928 el nacional socialismo funda La Liga para la lucha en defensa de
la Cultura Alemana con el objetivo de difundir el pensamiento nacional socialista en ambientes que,
en líneas generales, no pueden ser captados mediante reuniones de masas. Esta organización tuvo
gran éxito e integró en sus filas a sectores de la sociedad apolíticos e inculcó un sentimiento general
de oposición al arte. La prensa nazi llevó a cabo una intensa labor de descrédito de los artistas
modernos entre los años 1920 y 1932.
En 1934 Hitler calificó a los artistas del movimiento moderno los degenerados, pervertidos del arte,
locos mentirosos o criminales cuyo lugar está en los manicomios o en las cárceles.

Retórica de la persuasión. El movimiento moderno y el nazismo

El movimiento moderno no solo no fue aceptado sino combatido y negado por la ideología nazi
mucho antes de 1933 con la llegada de Hitler al poder. Fue una lucha por el arte a vida o muerte una
lucha política latente similar a la lucha por el poder político. Hitler veía el arte griego y romano como
incontaminado de influencias judías. El movimiento moderno era un acto de violencia estética con
los judíos contra el espíritu alemán. Solo Lieberman, Meidner, Frenndlich y Marc Chagall que
contribuyeron al movimiento vanguardista alemán eran judíos. Sin embargo, solo Hitler decidía
quien, en materia de cultura, pensaba y actuaba como un judío. La supuesta naturaleza judía del arte
indescifrable, distorsionado o que representaba asuntos depravados, se explicaba con el concepto de
degeneración que defendía que el arte distorsionado y corrupto era un síntoma de presencia de una
raza inferior. Defendiendo la teoría de la regeneración los nazis combinaron su antisemitismo con su
propósito de control de la cultura. La ideología nazi quería crear una conciencia nacional sobre la
necesidad de una sana cultura unificadora, racional y nacional, popular. Como figura simbólica de
una visión de la cultura totalitaria, el nazismo toma al pintor Rembrandt como una mirada hacia el
pasado válido y lo define como un pintor –poeta cuyos cuadros son cantos populares entonados con
las voces del pueblo, la cultura popular y donde la esencia de su pintura figurativa refleja la esencia
de las cosas puesto que la ideología nazi estaba a favor de una arte nuevo que ellos definían como
“sustancial”, entendiendo el término como una visión artística del mundo donde el alma del pueblo
tiende hacia el alma del pueblo. El arte no es una moda determinada que pasa, sino que el arte debe
ser el reflejo del alma de un pueblo y debe ser eterno.
Según la visión nazi desde finales del siglo XIX se venía desarrollando un arte cuyo objetivo
principal era diferenciarse de todo lo anterior con unas manifestaciones artísticas ajenas al
pensamiento y el gusto de la inmensa mayoría de la sociedad. el arte moderno dividiendo y
confundiendo al pueblo y como ejemplo tenemos una referencia a una exposición de Kandinsky en
1913:
Cuando uno se encuentra frente al horrible pastiche de colores y tartamudeo de línea, no sabe al
principio qué admirar más, si la desmesurada arrogancia con la que el señor Kandinsky pretende
que su chapucería sea tomada en serio, la antipática imprudencia con la que los miembros de Sturm,
patrocinadores de la muestra, propagan este arte salvaje como manifestación de un nuevo arte con
gran futuro, o bien la detestable fama de sensacionalismo del galerista que presta su sala para esta
locura de colores y formas. Al final prevalece la compasión por la loca, digamos irresponsable,
alma del artista que, como demuestran un par de cuadros de época precedente, antes de que se
ensombreciera, sabía encontrar formas puras y bellas; al mismo tiempo que siente la satisfacción de
que este tipo de arte haya llegado al punto en que se manifiesta, en toda su sinceridad, el ismo al que
necesariamente debía arribar o, mejor dicho, embarrancarse, es decir, el Idiotismo.
Una parte de la sociedad alemana veía elitista e incomprensible la cultura de la República de Weimar
que había dado libre paso a las vanguardias convirtiéndose en… No entendía la distorsión de las
figuras, de los colores; no entendía el Cubismo, el Fauvismo; menos aún comprendía el absurdo del
Dadá y el Surrealismo. El expresionismo que había surgido en la pintura alemana anterior a la gran
guerra había influenciado a la industria cinematográfica, por ejemplo, con la película de Metrópolis
de Fritz Lang. La apuesta por el diseño nacionalista de la Bauhaus se veía como una renuncia a la
belleza tradicional sacrificada en beneficio de una abstracción deshumanizada.
En 1937 se inauguraba la Gran Exposición de arte alemán donde se muestran las obras de los nuevos
artistas alemanes que habían tenido cuatro años para crear este arte nuevo alemán que Hitler
anhelaba. Se mostraban 900 obras de arte nazi previamente seleccionadas por el Fürer entre 1500
presentadas. Hitler en su discurso inaugural justificaba la necesidad de crear un
arte nuevo alemán porque dice que las obras que no pueden ser comprendidas, sino que necesitan una
serie de instrucciones para lograr su derecho a existir y encuentran su sentido en neuróticos que son
receptivos a tan estúpida o insolente tontería no serán mostradas a la nación alemana.
Sin embargo, se organizó otra exposición paralela con las obras condenadas. Sería la Exposición de
arte degenerado para denunciar al arte moderno como “judío bolchevique” y poner en ridículo a la
élite burguesa que había comprado bajo engaños de los críticos judíos esos cuadros. Entre ellos
estaba Picasso.
También Hitler y su gobierno debían concienciar al pueblo alemán de la enfermedad de estas
pinturas depravadas. En el discurso de la inauguración Hitler expone sus ideas principales:
Entre los cuadros aquí presentados, he observado que hay bastantes que permiten llegar a la
conclusión de que el ojo muestra a ciertos seres humanos las cosas de modo distinto a como
realmente son, esto es, que hay gentes que consideran a los actuales habitantes de nuestra nación
como cretinos putrefactos; gentes que por principio ven prados azules, cielos verdes, nubes
amarillo-azufre, etc., como ellos dice, lo experimentan así. No quiero entrar aquí en la discusión de
si las personas en cuestión ven o no ven, sienten o no sienten en verdad de tal manera; pero en
nombre del pueblo alemán quiero prohibir que esos pobres desgraciados, que sin duda sufren de una
enfermedad de la vista, intenten vehementemente imponer esos productos de sus erróneas
interpretaciones a la época en que vivimos, e incluso presentarlos como “arte”.
Hitler quiere demostrar con esta exposición la superioridad del arte alemán. Quiere concienciar al
pueblo de que la tarea principal del Nacional Socialismo es liberar al pueblo de todas las influencias
que son fatales y ruinosas para su existencia. Su objetivo es crear un nuevo y auténtico arte alemán
que sea de eterno valor. Su idea fundamental es que el arte no está basado en una época sino
únicamente en los pueblos. Todas las obras de la exposición han sido aprobadas por los dirigentes del
partido nazi.
¿Qué significa ser alemán? Significa ser claro, lógico, auténtico. La elección de los temas es decisiva
para la caracterización de la esencia alemana. Tan importante como la forma clara y sencilla de
representar esos sentimientos. Los temas de interés nazi son la familia el trabajo campesino y los
temas heroicos.

Hitler y la escenografía del poder

Hitler era un pintor frustrado que soñaba con ser arquitecto. En 1940 cuando Alemania conquista
París, Hitler hace una visita relámpago de madrugada con sus más íntimos colaboradores entre los
que se encontraba Albert Speer a un París derrotado y asolado. Hitler queda fascinado con el edificio
neobarroco de la ópera parisina y en el avión de regreso le confiesa a Speer que poder ver París ha
sido el sueño de su vida. Siguiendo con la tendencia teatral de Hitler le encarga a Speer la misión de
hacer de Berlín la capital mundial de forma que París quedaría como una pálida y mortecina sombra
una vez se hubiera hecho el nuevo Berlín. Superar a París sería la tarea más importante que Hitler
impondría a Albert Speer. La capital del mundo debería estar terminada para 1950 después de haber
ganado la guerra y conquistado Europa. Pero la ideología artística nazi y los delirios de grandeza de
Hitler cuentan con antecedentes que se remontan mucho más allá de 1940. En 1930 Adolf Hitler hará
unas declaraciones sobre cómo será el futuro Berlín de sus delirios:
"Cuando más tarde excaven aquí las palas de los arqueólogos y choquen contra los bloques de
granito, se tendrán que descubrir la cabeza ante la poderosa imagen de una idea que conmovió al
mundo. "
En 1933 se promulga una ley que en su redacción dice así:
"esta ley debe ayudar a exterminar lo enfermo y a ordenar las cosas que justamente por ser
ordenado es bello. El judío es un bacilo monstruoso e incongruente que porta en sí mismo un
mensaje letal frente a este orden de aquí y ahora. "
La lucha contra el arte moderno es en este año de 1933 cuando adquiere el carácter de medidas de
higiene. Las obras artísticas de los modernos demuestran que sus autores padecen enfermedades
mentales y por tanto deberían recluirse en un manicomio. En el arte alemán se libra una batalla igual
que en el campo político: a vida o muerte. La estética de los cuerpos perfectos de las esculturas
griegas, cuerpos sólidos y viriles de los guerreros, de los luchadores, de los gimnastas son modelo a
seguir por la escultura de Arnold Breker. Por el contrario, la degeneración del cuerpo humano es
similar a la decadencia del arte. La degeneración del arte, de los artistas modernos, de los
degenerados. Albert Speer como arquitecto del régimen nazi se pone a trabajar y materializa el
delirio arquitectónico de Hitler en bocetos y maquetas sobre la base de los dibujos del propio Hitler.
La enorme maqueta de más de 30 m. Está construida al mínimo detalle y será construida con toda
solemnidad al lado de la cancillería para que Hitler pueda contemplar frecuentemente. El arco del
triunfo doblaría en tamaño el de París. Otro de sus faraónicos proyectos fue la construcción de la
cancillería del III Reich, un lugar destinado a albergar su puente de mando a la hora de dirigir el plan
nuevo. El edificio fue construido en un tiempo récord de un año por más de 4000 obreros que
trabajaban día y noche hasta terminar la construcción del edificio. La gran sala debía ser la gran
construcción arquitectónica de la supercapital mundial. Una cúpula abovedada tan grande y
majestuosa que en su interior podía albergar la torre Eiffel y con una capacidad que podía albergar a
180.000 personas. Diecisiete veces mayor que San Pedro. Hitler, emulando a Nerón, pensaba colocar
una estatua de su persona, como un coloso de grande, a la entrada de la gran sala. Se construirían
circos para las marchas para congresos anuales del partido. Espacios pensados para varios millones
de personas. El proyecto debía simbolizar la grandeza del imperio nazi. El granito era el material
preferido para todas estas nuevas edificaciones, pero se encontró con que no había suficiente en el
país para satisfacer los diferentes proyectos. Ante el peligro de quedarse sin abastecimiento de
ladrillos, su materia prima principal, mandó crear una fábrica en el campo de concentración de
Sachsenhausen donde los prisioneros trabajaban como esclavos día y noche. El Coliseo de Roma era
el modelo a seguir para la sala de congresos. En los campos de marzo reuniría a 500.000 personas y
serviría para que el ejército alemán y sus jóvenes atletas hicieran ejercicios para el combate. El
estadio, el palacio de los deportes, debía tener cabida para 400.000 personas siendo el edificio de este
tipo más grande de la historia. La arquitectura de Albert Speer sería una obra de arte espectacular de
dimensiones gigantescas. La política del espectáculo, el espectáculo de la política. Hitler como
escenógrafo director y protagonista. Los edificios de la nueva arquitectura alemana debían perdurar
más allá de nuestro tiempo y debían simbolizar a través de los siglos la fuerza y la vitalidad del
hombre alemán. El lema de las juventudes nazis era: hemos nacido para morir por Alemania. El mito
del cuerpo nazi, la imagen del pueblo, las masas como único cuerpo con mismo sistema circulatorio
que los mueve: el nazismo. La purificación de las masas, la purificación de Alemania y la
purificación de occidente. Como las esculturas de mármol griegas un cuerpo sano equivalente a la
plenitud estética, un pueblo sano que alcance la plenitud racial. El mito del cuerpo: el cuerpo
pertenece a la nación. El nuevo joven alemán ha de ser vivo inteligente, ágil, rápido como un galgo,
más duro que el acero para que el pueblo no desaparezca bajo los síntomas de la degeneración de
nuestro tiempo. Lo que el nazismo propugnaba era el sometimiento absoluto del individuo. La cúpula
luminosa de Nuremberg era la cima del arte de manipular las masas. La arquitectura era el medio
preliminar para aniquilar al individuo. La arquitectura es un elemento de poder a través de la
despersonalización. Es una arquitectura para albergar masas, para recoger a la masa en ella y hacer
que el individuo desaparezca engullido por ella y que se sienta como tal, una masa uniforme. Es la
negación del individuo como se individual y único.
El objetivo de esta arquitectura es una planificación del espacio al servicio del poder total. Así se
expresaba Goebbels:
"Nosotros, que damos forma a la política alemana moderna, nos sentimos como artistas a los cuales
ha sido confiada la alta responsabilidad de formar, a partir de la masa bruta, la imagen sólida y
plena del pueblo. La misión del arte y del artista no es solo unir, sino que va más lejos, tiene el deber
de crear dar forma de eliminar lo que está enfermo y dar forma a lo que está sano. "
Las edificaciones debían ser un símbolo de prosperidad y grandeza del país bajo la supremacía nazi.
Hitler deseaba que todos aquellos edificios que ideaba y transmitía a Speer fueran construidos de
manera majestuosa y con los mejores materiales. Su obsesión era crear espacios espectaculares que
intimidaran y sobrecogieran a sus visitantes. Un símbolo de supremacía en la que él era su principal
autor, director y escenógrafo. Existían más planos y maquetas ideadas por Speer pero el inicio de la
II Guerra Mundial frenó la construcción de muchas de ellas y acabó con parte de lo que ya había sido
edificado. Hitler transformó la vida de los alemanes en un gran espectáculo sin interrupción hasta el
mismo final. Alemania estaba en ruinas en 1945 y Hitler todavía se preocupaba y ocupaba de la
construcción de los teatros de la ópera. Desde su bunker huyendo de la realidad ordena la operación
Nerón, la política de tierra quemada. Da orden a su ministro de armamento para una eficaz
destrucción porque el pueblo alemán había demostrado su debilidad al perder la guerra y no era
digno de sus grandes ideales.
Hitler le dice a Speer: los que quedan después de la lucha son los que menos valen ya que los buenos
cayeron. Las ensoñaciones apocalípticas de Hitler, la escena final del drama, quizá fuese para él lo
más importante, que demuestra su ley de ruinas. El ocaso era para él el objeto mayor del arte: se
empieza a diseñar por el final. La teología del régimen nazi glorifica la caída, la destrucción, la
muerte de los caídos en el combate. Simulaba a Nerón, quería impresionar, el entendía como
Imprimir carácter, impactar a la imaginación, asombrar, sorprender a las masas.
Nada debe quedar en Alemania tras la victoria del enemigo, ni siquiera él mismo. El único actor del
universo creado por él, en su mente desquiciada, se quedó solo ya no había lugar a discursos
elocuentes ni administraciones espectaculares. Se pega un tiro en la cabeza junto a Eva Braun, su
compañera, el 30 de abril de 1945 y previamente había ordenado la inmolación de los dos cuerpos.
Poco queda de las construcciones de A. Speer, el edificio de mítines de Nuremberg es demasiado
grande para dinamitarlo y se va derrumbando en la actualidad por sí solo. Las casas de los guardias,
al pie de la columna de Bismarck ahora son urinarios públicos. Las farolas siguen en pie. La
cancillería, su magna obra sobrevivió a la guerra, pero los soviéticos después de la guerra la
demolieron, no sin antes arrancar el mármol para revestir una de sus estaciones de metro. El mundo
quedó conmovido con la obra de Hitler, pero no con las ruinas de su obra arquitectónica, ni después
de los siglos. Solo unas pocas semanas después de la derrota nazi se liberan uno a uno los campos de
exterminio, su otra arquitectura, y el horror y la incredulidad conmocionan al mundo. Los campos de
concentración, una arquitectura sin nombre, un lugar sin lugar, un espacio sin declarar al mundo, una
realidad generada por el estado de control nazi que como el emperador romano descendiente de los
dioses tiene capacidad para decidir sobre la vida. Un lugar donde la existencia no se reconoce y las
personas son un número, sin rostro y sin nombre. Son subhombres como diría Primo Levi cuando
describe su llegada a Auschwitz.

El fascismo en Italia
El fascismo como movimiento político nació en Italia tras la I Guerra Mundial. Fue en parte una
reacción contra la revolución bolchevique de 1917 y también una crítica al principio liberal
democrático que salió tan mal parado después de la gran guerra. Sus principales características son:
• Exaltaba la idea de nación frente a la de individuo.
• El fascismo era expansionista y militarista.
• El fascismo era reaccionario, antimoderno, una sublevación contra la modernidad.
• El fascismo emplea el arte como propaganda y como parte de un espectáculo.
El fascismo utilizaba el miedo colectivo a través de la violencia y la represión y la propaganda contra
el enemigo, hacia el que emplea como chivo expiatorio toda la agresividad de forma irracional. Así
lograba la adhesión, voluntaria o por la fuerza, de toda la población.
El fascismo tenía un carácter imperialista, tenía su precedente en el nacionalismo del siglo XIX. El
fascismo habría sido convertirse en la revolución del XX, del mismo modo que el nacionalismo y el
socialismo habían sido las revoluciones del siglo anterior y la democracia del XVIII. El objetivo era
convertirse en un hombre nuevo con un vitalismo, un dinamismo y una fuerza fascista. En 1922
ascendía al poder Benito Mussolini y en 1925 se celebraba el Congreso de Cultura Fascista en
Bolonia donde firman un manifiesto los intelectuales fascistas.

El Fascismo y la modernidad
La cultura de la Italia fascista mantuvo una estrecha relación, desde sus inicios en los años 20, con el
vanguardismo, especialmente el futurismo y el regionalismo arquitectónico. Pero, según avanzaba el
régimen en su ideario para la construcción de un sistema totalitario, cada vez más se fue definiendo
con toda claridad hacia programas artísticos similares al realismo heroico con mucha estética
propagandista. Era un arte comprometido con la política. El realismo en los países totalitarios y la
forma de expresarlo era de carácter figurativo. En la escultura de Arturo Matini se puede apreciar
tanto como en la cinematografía. Se podía afirmar que la mayor fuente de propaganda fascista estuvo
en la industria cinematográfica que se puso bajo la autoridad de la Dirección General de Cinema
fundada en 1934 por Galeazzo Giano y dirigida por Luigi Fredi. También intervino el propio hijo del
Duce Benito Mussolini. Entre las películas más claramente fascistas estuvo Vechia Guardia. Se
hicieron 600 películas en 10 años y la mayoría estaban orientadas al entretenimiento y, como no, a la
propaganda de modelos de bienestar de 1936 a 1943.
La arquitectura: Desde el comienzo el fascismo italiano se asoció íntimamente con sus propias
formas de modernismo. Junto con el comunismo soviético fue una de las dos grandes y novedosas
formas radicales del movimiento programático de la década de 1920. Abrazaba de lleno la
arquitectura racionalista que se convirtió en el estilo semioficial del régimen. El objetivo principal
era crear una nueva y moderna nación, con una estructura y proyecto políticos nuevos que
desarrollaran una nueva civilización. En 1924, dos años después de subir al poder Mussolini, en el
discurso que dio en el Campidoglio para conmemorar el 2677 aniversario de la fundación de Roma,
manifestó la visión que tenía de la nueva Roma:
"Hemos de liberar a toda Roma de la arquitectura mediocre que la desfigura y hemos de crear, junto
a la Roma antigua y la Roma cristiana, la Roma monumental del siglo XX. "
Roma se tenía que transformar en la capital fascista de Italia, monumental, imperial, liberando a los
monumentos de la antigüedad y de la era cristiana englobándolos en la morfología urbana de
escenografía colosal. Todos los restos arqueológicos de la antigüedad romana como guardián de un
gran tesoro y de sus propias raíces reflejo de la grandeza de la raza, pero sin dejar de abrir nuevas
avenidas que unieran unos monumentos con otros como fue la apertura de la Vía dei Fiori imperial
desde la columna de Trajano hasta el Coliseo, y la demolición de todas las estructuras que rodeaban
al Mausoleo de Augusto del siglo I d.C., empleando a lo largo de 2000 años anteriores como fuerte,
lugar para la celebración de conciertos y plaza de toros.
Una nueva Roma imperial. Entre los arquitectos que participaron en la ordenación general de la
nueva Roma, sin duda, fue Marcello Piacentini quien más influyo en la evolución de la arquitectura
del periodo mussoliniano. Piacentini conjugaba el clasicismo con el racionalismo y obtiene un estilo
ecléctico en sus construcciones que será el oficial del partido fascista. Piacentini estuvo al frente del
equipo de arquitectos que realizó la Ciudad Universitaria de Roma. Él mismo proyectó el Edificio
del Senado de este estilo clásico y escueto caracterizado por un monumental pórtico de entrada a
base de cuatro pilares desnudos que se alzan hasta una estrecha franja de inscripciones latinas bajo la
elevada cornisa y sus vanos de formas geométricas. En toda la estética del edificio trata de
simplificar al máximo las formas clásicas, pero sin perder nunca esas referencias. Piacentini escribió:
nacido de una planta basilical y transepto el proyecto de la ciudad universitaria extrae toda la
fuerza del orden y de la simetría fundamental.
Pese a sus motivaciones ideológicas la arquitectura de Piacentini poseía generalmente un gran
atractivo estético, aunque solo se tratara de sencillos edificios como arcadas, como una síntesis de
formas clásicas y las técnicas constructivas de la arquitectura provincial italiana, como las que
empleó en las casas de la Plaza de Italia.
Los edificios que se construyeron para la Exposición Internacional de Roma de 1942 (E42), que
conmemorarían los 20 años de la Italia fascista constituye uno de los ejemplos más recientes del
urbanismo clásico. Ocupaba una extensa superficie de 5 Km al sur y centro de Roma. Los arquitectos
encargados del magno proyecto serían: Giovanni Guerrini junto a Ernesto Lapadua, Carlo Romano y
Giuseppe Pagano bajo la dirección de Piacentini nombrado arquitecto supervisor.
Buscaban crear una idea de ciudad funcional y moderna inspirada en el triunfo tecnológico que
caracterizaba a toda la exposición. El plan urbanístico del E42 proyectaba ordenar 400 Ha., de campo
en el eje de Roma. Iba a ser el escenario de unas Olimpiadas que demostrarían el poder de Italia
sobre las ciencias y las artes. Se pretendía superar la espectacularidad de las Olimpiadas de Berlín de
1936. Piacentini fue dando al plan general un carácter cada vez más clásico. El diseño era geométrico
con un eje axial que desembocaba en el Palacio de la Cività italiana obra de Guerrini, Lapadula y
Romano, que rompía con la estética clásica tradicional al diseñar sobre un cubo blanco seis pisos de
arcadas idénticas en las cuatro fachadas. El material empleado sería la piedra blanca y el mármol,
conjugando el más puro racionalismo con el clasicismo fascista. En la planta baja las nueve arcadas
ocupadas por estatuas tradicionales de estilo clásico que son una llamada de atención ante la
insistente repetición de arcadas iguales en las cuatro fachadas. El carácter monumental de la obra nos
lleva hasta una abstracción y pureza producida por el cubo, el cuadrado y la repetición del arco de
medio punto en todos sus pisos. La abstracción y el ritmo compositivo son elegidos aquí como lazos
de unión entre la tradición y la modernidad. El volumen tiene una base cuadrada, alcanza los 400 m.,
y está completamente revestido de mármol travertino como muchos de los edificios de la EUR. En
las cuatro esquinas del zócalo hay cuatro esculturas ecuestres realizadas por Publio Morbiduci y
Alberto de Pezzi. Al mismo tiempo, en la base existen 28 esculturas de aproximadamente 3’4 m. de
altura cada una bajo un arco. Éstas fueron agregadas en 1942 y realizadas por ocho empresas
especializadas en trabajar el mármol de carrara. La construcción del edificio tardó ocho años del
1938 al 1943 pero fue inaugurado en 1940.
Otro edificio sobresaliente es el Palacio de Congresos de Adalberto Libera. El edificio es un bloque
rectangular situado tras una hilera de altas columnas cuadradas y coronado por una cúpula cuadrada
y aplanada. La arquitectura fascista viene a ser una metáfora del restablecimiento del Imperio
romano, donde el culto a la antigua Roma se convierte en el objetivo prioritario. En sus edificios se
combina la modernidad con la monumentalidad clásica.
Mientras los edificios proyectados por Piacentini reflejaban un gran grado extremo de abstracción
frente a la tradición clásica, otros arquitectos italianos del mismo periodo, sin embargo, intentaban
lograr una excesiva monumentalidad poniendo la estética de las formas tradicionales con el
movimiento moderno.
Uno de estos ejemplos es la Casa del Fascio en Como, hoy casa del pueblo. El arquitecto Giuseppe
Terragni. Este arquitecto proyectó como sede de los fascistas locales un palacio renacentista
depurado que debía ser racional y moderno a la vez en su estructura de hormigón claramente
articulada y arquitrabada con ausencia de cornisa, columnas y pórticos. Sin embargo, Terragni
formuló el edificio vinculándolo con la tradición mediterránea y es un edificio clásico en su forma de
medio cubo perfecto en su organización tripartita en torno a un patio cubierto y en su revestimiento
de mármol. Se podría decir que ninguno de los arquitectos contemporáneos de Terragni y solo
algunos maestros del nuevo estilo, como Le Corbusier o Mies van der Rohe, logran fundir con tanta
fuerza el clasicismo y el movimiento moderno.
Las esculturas fascistas son alusivas y académicas impregnadas de retórica fascista e imágenes
conformistas hechas con un formalismo vacío de significado. Contribuyeron a la construcción del
mito de optimismo, eficacia y rigor nacionalistas. A pesar de que a lo largo del régimen político de
Mussolini las tendencias pictóricas no siempre fueron igual, se puede hablar de una inclinación
global hacia el futurismo. Se trata de un estilo heroico, elitista y obsesionado con las máquinas. Sus
autores trabajaron con temas de la velocidad y del vuelo representado este de dos maneras:
• Como analogías cósmicas.
• Como vistas aéreas de aviones bajando sobre el paisaje.

Rusia
El año 1917 pone fin al Régimen zarista y la instauración del régimen comunista. En 1927 en el
transcurso del Congreso del PCUS se entrega el poder a Stalin iniciando la era del estalinismo. Stalin
y su gobierno establecen unos planes quinquenales para el desarrollo del país y en 1929 se pone en
marcha el 1º Plan quinquenal que termina en 1932 con dos objetivos:
• Desarrollar la industria
 • Colectivizar la tierra
Así pues, a principios de la década de 1940 Rusia había alcanzado el tercer puesto detrás de EEUU y
Alemania de los países con mayor producción industrial del mundo.
La colectivización de la tierra se hizo por medio de granjas: unas colectivas, donde el estado extendía
la colectividad a los campesinos; y otras del estado, donde los campesinos estaban asalariados. Pero
el racionamiento duró hasta 1935 y el hambre hasta final de la década. El 2º Plan quinquenal y el 3º
desde 1933 hasta 1938 fue interrumpido por la II Guerra Mundial. Se reanudarán en 1945 y es en
1953 cuando muere Stalin. Características del estalinismo:
• La Revolución Cultural, 1928 y 1932. Tenían por objeto la producción de un arte proletario.
• Rusia era un país sin libertades individuales, ni prensa libre, ni libertad de asociación, ni libertad
para salir del país sin permiso.
• Stalin estuvo en el poder hasta su muerte en 1953.
Los intelectuales y artistas huyeron por no poder expresar libremente como Kandinsky o Stravinsky.
Era una sociedad donde no existe el paro ni la crisis como las sociedades capitalistas pero los
ciudadanos tenían un nivel de vida y unos salarios que escasamente les alcanzaba a vivir y grandes
jornadas de trabajo.
La represión era enorme de 1934 a 1941 existieron purgas políticas para eliminar cualquier
adversario político de Stalin. Durante el estalinismo hubo 10 millones de personas muertas, la mitad
ejecutadas, la otra mitad muertas en los campos de concentración. Stalin estuvo en el poder hasta su
muerte en 1953 y la URSS había llegado a ser una de las grandes potencias mundiales económicas y
militares. Es este marco político y social se desarrollaría el llamado Realismo Socialista.
Al contrario del periodo revolucionario anterior de 1917 y 1918 caracterizado por el vanguardismo
de la revolución cultural de 1918, se impone el realismo llamado fotográfico. En 1934 se implanta la
doctrina oficial del realismo socialista, los artistas y arquitectos tenían que seguir las reglas del
romanticismo revolucionario y, por supuesto, se eliminó la abstracción. El llamado Realismo
Socialista se caracteriza por:
• En 1930. Crítica feroz a las Vanguardias
• En 1932 las vanguardias fueron prohibidas en la URSS y todos los artistas fueron incorporados a
la fuerza a la Unión de Artistas:
- No había lugar para la individualidad.
• El realismo socialista no es un arte individual sino colectivo o anónimo.
• El realismo socialista se veía así mismo como un arte “posterior a la modernidad burguesa”.
• Periodo estalinista: arte triunfal.
• El arte como fin propagandístico.
• En 1934, el realismo socialista NO es un estilo es un MÉTODO (pintura figurativa).
El realismo como visión ideal de futuro: las cosas “tal y como quieren ser”:
• Enorme radicalidad: crítica a la institución artística burguesa.
• El realismo socialista podríamos decir que sería el predecesor del actual arte de resistencia
anticapitalista.
El arte del Realismo socialista:
• Pintura destinada a la reproducción mediática en forma de postales:
 - Los artistas las vendían a las editoriales, no a los museos
• El realismo socialista es un arte completamente nuevo para una sociedad completamente nueva:
- Nuevo arte de izquierdas: arte de caballete productivo (finales de los años 20).
- Era una Guerra declarada al arte burgués.
- Las exposiciones de obras tienen fines satíricos o autocríticos: colgaban “lo que no les
gustaba” para criticarlas.
- En las pinturas se pretendía documentar la realidad histórica o contemporánea. Se practicaba
sin ningún pudor la técnica del retoque. En el cuadro con un tema histórico se incluía a
personajes que no tenían ninguna relación o se eliminaban aquellos que no convenían al
partido. La escultura como la pintura y la arquitectura se pone al servicio del régimen y se
crean estatuas de los padres del estado socialista, sobre todo de Stalin. Se ignoran aquellos que
no son del agrado del dictador, como Trotsky. Otros temas escultóricos son los héroes
revolucionarios, sobre todo anónimos, individualmente o en grupos escultóricos. La estética de
la arquitectura estalinista es muy importante. La grandeza de la era estalinista se reflejada en
edificios con grandes volúmenes gigantescos de dimensiones espectaculares. La arquitectura
soviética se mira en el clasicismo combinando algunas veces con otras tendencias como el Art
Deco. Es pues una arquitectura monumental y heroica. El pueblo quedaba asombrado ante la
grandeza de las construcciones que querían expresar valores eternos como fuerza, fortaleza,
dolor, triunfo y heroísmo.

El Art Déco y el arte de los totalitarismos (NO)

El Art Deco fue una corriente que puso al alcance de la sociedad las posibilidades de una
modernidad sin aspavientos ni provocaciones. Una modernidad que, desde el punto de vista
ideológico y político, era un movimiento aséptico, completamente independiente de cualquier
identificación con la política. Sin embargo, por beber de unas fuentes comunes -fundamentalmente el
clasicismo y el cubismo- hay realizaciones del arte bajo el nacionalsocialismo o del fascismo
italiano que pueden integrarse asimismo en esta corriente. El empleo de un clasicismo moderno por
estas corrientes políticas llego a tener coincidencias formales con un arte moderno que incorporaba
en sus realizaciones elementos de un clasicismo modernizado.
El término Art Déco, a diferencia de lo que ocurre en los movimientos de vanguardia no surgió en
los tiempos en que tiene su vigencia. En su época se lo denominaba, entre otros nombres, estilo
moderno. Pues, en realidad era, frente a las vanguardias, un estilo, con sus componentes claramente
definidos. Un estilo que no bebía literalmente en las fuentes del pasado, sino que muchos de sus
planteamientos eran idénticos en muchas ocasiones a los de ciertas tendencias de vanguardia como
el racionalismo arquitectónico. Fue con posterioridad a su desarrollo cuando a este estilo de los
años 20 y 30 se le denominó con el nombre Art Déco, con motivo de la exposición Les années 25
celebrada en 1966 en el Museo de Artes Decorativas de Paris.

Textos
Arte e Ideología del Nazismo. Berthold Hinz
En el texto se expone cómo se genera un arte específicamente nazi a partir de una ideología que
venía generándose ya desde mucho antes de la subida al poder de Hitler. Después, los mecanismos y
el aprovechamiento de los conflictos artísticos son utilizados por el nazismo y se toman las medidas
burocráticas para construir un arte que será reivindicado como popular-nacional.
En un principio el enemigo no será solo el arte reivindicativo, social y políticamente posicionado
sino todo el arte moderno e incluso su precedente inmediato. En esta tarea se identifica lo moderno
no solo los movimientos más vanguardistas como cubismo, futurismo, expresionismo sino también
desde los mismos impresionistas. En ello se afirma que el Tratado de arte del siglo XX de Carl
Einstein el cual establece estas definiciones de lo moderno es tomado como herramienta de
demarcación por el nazismo para identificar a los enemigos de las artes figurativas.
Pero esa lucha política hay que relacionarla con la lucha por el arte ya desde el contexto anterior a la
I Guerra Mundial y el rechazo por parte de algunos sectores burgueses hacia la pérdida de la propia
cultura y el alejamiento hacia u nuevo arte que les resultaba incomprensible. Por lo tanto, debajo y
antes incluso de la lucha política subyace una lucha por el arte.
Como ejemplo el manifiesto que firmaron 120 artistas que se sentían amenazados por el éxito del arte
moderno: “Protesta de los artistas alemanes” publicado en 1911 o el editorial de crítica a una
exposición de Kandinsky en 1913.
Todo ello será utilizado por la ideología nazi que culpará a los ismos de apropiarse de la cultura a
partir de unas tendencias artísticas alejadas del espíritu del pueblo y de la cultura. Por lo tanto,
degenerados. En contra la postura que ellos defienden es la de una cultura unificadora, y con una
función social basada en un “arte sustancial” con misión curativa de la degeneración de la cultura
moderna. Ejemplo simbólico la pintura de Rembrandt, Durero, y pintura que sea portadora de los
cantos del pueblo.
Además, el apoyo del socialismo a la cultura y al movimiento moderno se utiliza para dar a entender
que ha contribuido a la miseria y el desempleo, las dificultades económicas de la República y la
bancarrota nacional. Mediante la etiqueta de economía bolchevique se intentaba desacreditar al
gobierno que por otra parte lo que había intentado era utilizar los mecanismos para combatir la crisis
posterior a la guerra. Esta manipulación sin embargo no refleja en absoluto la realidad cuando
Incluso personalidades que nada tenían que ver con la ideología nazi como era Berlort Brecht escribe
a propósito de los historiadores del arte que se quejan del hecho de que cada vez haya menos gente
que pueda permitirse comprar arte. Brecht considera una provocación esos argumentos mientras hay
niños que no pueden tener leche. Es decir, Hitler lo que hizo fue manipular la situación de crisis en
beneficio propio para crear una imagen de salvador de la patria. Cuando en realidad la
desproporcionada inversión en construir una nueva capital colosal fue el gran proyecto de Hitler.
Por lo tanto, lo primero que hará Hitler al llegar al poder será acabar con todo aquel adversario como
La Bauhaus, Der Sturn con su publicación y exposiciones y la Nationalgalerie de Berlín que había
hecho un reconocimiento público del arte moderno al abrir sus exposiciones al movimiento de
vanguardia. Después una vez depurada la cultura de lo que ellos llamaban bolcheviquismo cultural se
pondrá en marcha el mecanismo para crear y construir una nueva cultura que sirva de imagen política
y herramienta propagandística. Así pone en marcha la Liga para la lucha en defensa de la Cultura
Alemana, organización cultural con fines políticos de difusión y captación partidista en sectores de la
población que podían ser reclutados a través del campo cultural.
Por su parte sectores del arte que se están viendo falsamente atacados intentan reaccionar contra las
acusaciones de revolucionarios. George Grosz y Herzfelde escriben en 1925: es un error que si uno
pinta círculos, cubos o el caos que se agita en el fondo de la psique sea un revolucionario.
En las mismas filas del expresionismo se dan exponentes más progresivos y reaccionarios incluso se
da el hecho de que algunos exponentes del expresionismo simpatizaban con el nazismo. Por lo tanto,
la exclusión universal del arte por parte del nazismo se entiende como una exclusión de principio.
Era un propósito de negación a través del cual era posible integrar a las masas.
Su postura de respuesta ante el despilfarro capitalista que las instituciones públicas y una élite
adinerada habían pagado por las obras de arte modernas era otro de los mecanismos para erigirse en
salvadores de la patria. Así en las exposiciones de arte degenerado incluía el precio de adquisición
como denuncia. Para ello incluso el arte expresionista alemán debía ser sacrificado.
El problema una vez acabado con el arte que se oponía a los fines del nazismo era establecer un
nuevo arte que ocupara el vacío y a la vez que plasmara la idea del nacional socialismo. El problema
es que no estaba claro qué pintura exactamente era esa. La Casa del Arte Alemán se puso en marcha
en 1934 y se inauguraría en 1927 tiempo en el que los artistas tendrían que ponerse a la tarea para
crear un nuevo arte alemán.

Discurso de inauguración de la Gran exposición del Arte Alemán 1937, Munich.

El discurso de Hitler con motivo de la ceremonia de inauguración del nuevo museo de arte alemán
pone en evidencia los esfuerzos de Hitler por construir un arte que fuera reflejo e imagen de la nueva
nación alemana. En un tono grandilocuente y apelando a valores históricos y nacionalistas, el
discurso utiliza el colapso económico, la pérdida de la guerra e identifica estos con la
descomposición interna de la sociedad, el intento de hacer un arte universal en oposición y
destruyendo el arte nacional. Ataca el arte moderno por considerar que va en contra de la cultura
alemana y desacreditar el arte equiparándolo al trabajo manual. En contra de todo ello destaca los
logros del nacional socialismo para defender el arte alemán y la construcción de este “templo”, un
museo donde el verdadero arte del pueblo alemán que no está basado en modas pueda persistir. En su
discurso nacionalista apela a la raza, al legado cultural y la identidad nacional como elementos
unificadores y en oposición a ello habla de otros tipos de arte que serán destruidas y cesadas en el
pueblo alemán. Ridiculiza todo lo que no sea el arte considerado verdadero y le declara la guerra.
Con etiquetas como judío, bolchevique o degenerado critica todo lo que concierne al arte moderno.
En este sentido y en contraste con esta exposición hay que encuadrar la otra exposición paralela: la
Exposición de arte degenerado, que se mostró con casi veinte mil obras confiscadas y con la
finalidad de ridiculizar todo lo que no entraba dentro de lo establecido por la estética nazi. Las ventas
de cuadros de esta exposición se utilizarían para financiar la II Guerra Mundial y el resto serían
destruidos por las llamas.

El realismo socialista desde el punto de vista de la crítica del arte. Ekaterina Degot. Resumen
puntos más importantes:
La autora de este texto se aproxima al arte del realismo socialista desde un punto de vista teórico del
arte y bajo la revisión de una perspectiva actual. El rechazo que tradicionalmente se ha dado al
realismo socialista como un arte fuera de la vanguardia es hoy revisado. Puede que la visión histórica
haya sido realizada desde un punto de vista anticomunista sin tener en cuenta otros aspectos que se
repasan en este texto.
La elección del término realismo socialista como definición normativa del arte y la literatura
soviéticos pertenece a Stalin. El término realismo socialista se confunde frecuentemente con el
realismo social americano de la época de la Gran Depresión.
El concepto de realismo marcaba la diferencia respecto de la tendencia que imperaba anteriormente
en el arte ruso, el futurismo, dado que se consideraba que los sueños de sus miembros acerca del
porvenir ya se habían hecho realidad; además, incluso los propios exfuturistas rechazaban ya tanto el
término futurismo como las formas geométricas que caracterizaron el estilo. La palabra socialista
estaba llamada a distinguir este nuevo realismo del burgués.
Ante todo, habrá que prestar atención a los años que precedieron a la promulgación de este término.
La literatura académica sobre el realismo socialista examina esencialmente la producción artística
posterior a 1932, contraponiéndola a las vanguardias como un tipo de arte totalitario y
propagandístico revestido de formas conservadoras. De acuerdo con este punto de vista, en 1932 las
vanguardias fueron prohibidas en la URSS y todos los artistas fueron incorporados a la fuerza a la
Unión de Artistas, sometida al dogma del estilo conservador y en la que no había lugar para la
individualidad. Los historiadores del arte que mantienen esta postura tienden a no prestar atención a
los trabajos tardíos de Malévich, en los que el autor regresa a la pintura figurativa, por considerar que
son fruto de la presión política.
Un punto de vista más matizado, tanto artística como políticamente, es el que manifestó el círculo de
historiadores del arte norteamericanos de izquierdas agrupado en torno a la revista October. Esta
línea de opinión se formó en buena parte bajo la influencia del artículo “Avant-Garde and Kitsch”, de
Clement Greenberg, donde se analizaba el arte soviético desde el punto de vista de la modernidad
occidental, describiéndolo como el más clamoroso ejemplo de kitsch y contraponiéndolo a la
vanguardia más innovadora, por su carácter mecánico, y a la obra única, por su propensión a la
reproducción masiva. Por el contrario, la concepción que adelantó Boris Groys insiste en que éste
representa el desarrollo creativo de todas las tendencias artísticas precedentes y, por lo tanto, también
de las vanguardias. Los críticos de Groys habitualmente argumentan que su concepción representa
una lectura postmoderna del arte estalinista. Esto es cierto en cuanto que el realismo socialista se veía
a sí mismo como un arte “posterior a la modernidad burguesa”.
Para los revolucionarios y los artistas de izquierdas que habían apoyado la revolución, los años de la
Nueva Política Económica supusieron la toma de conciencia de que la Revolución de Octubre no
había tenido el resultado deseado y de que las viejas costumbres perdurarían todavía mucho tiempo.
En sus ejemplos más relevantes, el arte soviético en su totalidad dejó de lado las ilusiones de
construcción de una nueva cotidianidad y siguió una orientación crítica y reflexiva, dirigida tanto
hacia el sistema capitalista internacional como hacia la nueva comunidad comunista de personas y
cosas que se había ido constituyendo en la URSS.
La idea del criticismo en el arte soviético puede parecer muy rara, si se considera que se utilizaba
como medio para glorificar a Stalin, obras como el retrato que hizo Kliment Redkó de un Stalin
monumentalizado de forma caricaturesca sobre un fondo de nubes. Sin embargo, desde una
perspectiva tradicional, esas obras que hoy nos parecen grotescas, podrían haber sido efectivamente
críticas.
En la actualidad posiblemente no haya que examinar el realismo socialista tan solo en base al eje
vanguardia-postmodernismo, sino también en base al arte crítico contemporáneo, es decir, como
predecesor del actual arte de resistencia anticapitalista.
El arte de resistencia contemporáneo ha reconocido su derrota en la lucha contra el capitalismo,
promulgando la transición hacia acciones de guerrilla en el seno de éste y sobre la base de un sistema
de instituciones críticas.
Fue precisamente en el marco del temprano arte soviético (que únicamente sondeaba qué formas
podían existir en el arte en ausencia de compradores privados) donde nació una definición del tipo de
producción contemporánea como es el “proyecto”: el Proun de Lissitzky.( o Proyecto de Afirmación
de lo Nuevo) Pero precisamente fue esta falta de comercialidad lo que, ya a principios de los años 20,
provocó que los artistas se sintieran en el seno de una guerrilla solitaria más que en la vanguardia del
progreso mundial; algo que tampoco cambió de forma sustancial con la aparición del bloque oriental
tras la II Guerra Mundial.
A través de una mirada imparcial y no enturbiada por el acostumbrado anticomunismo, se descubre
que el arte soviético, especialmente en el periodo de la revolución cultural, guarda bastante parecido
con las prácticas artísticas de principios del siglo XXI o el arte de la posmodernidad.
Al igual que sucede con las prácticas participativas contemporáneas, en el programa estético del arte
soviético era más importante la comunicación social entre los artistas y los espectadores-participantes
del proyecto que la obra en sí, que su materialidad o su calidad (un criterio vinculado al mercado
burgués).
A diferencia del sistema de la modernidad capitalista, el sistema artístico soviético no estaba
íntegramente construido alrededor de los objetos artísticos y de sus instituciones de conservación y
consumo (galerías, ferias, exposiciones, colecciones, museos), sino alrededor de los sujetos artísticos
y de sus instituciones de agrupación: las Uniones de Artistas.
En lugar de consumir arte a través de su posesión, promulgaban un trabajo artístico realizado por
medio de la práctica discursiva y de la autocrítica. Esto es lo que propone una forma de realización
como es el proyecto: el arte no es una mercancía. Es una forma simbólica, cuyas cualidades estéticas
sirven ante todo a fines didácticos, discursivos y propagandísticos.
Los conceptos de “montaje teatral” y de “montaje de agitación” anticipan terminológicamente la idea
de “instalación”.
En origen, las pinturas eran creadas para ser reproducidas en forma de postales y los artistas las
vendían a las editoriales, no a los museos. Aunque una parte de estas pinturas acabó en museos de
historia y política, en lugar de en museos de arte, adquiriendo el estatus de documento o de material
didáctico y otra parte fue a museos de arte por la insistencia de los círculos de conservadores
artísticos.
En otras palabras, desde el punto de vista actual representaban una incursión consciente del arte
elevado (profesional) en el territorio del kitsch. La opinión contemporánea, educada en el arte
profesional burgués, presupone que la obra pictórica es un objeto único y autónomo. En la URSS, sin
embargo, este no era el caso en absoluto. A pesar de ciertas semejanzas con el arte contemporáneo, el
material visual de la época de la revolución cultural soviética sigue distinguiéndose de éste por su
enorme radicalidad.
Apoyada por los colosales recursos del Estado, la crítica soviética a la institución artística burguesa
todavía no ha sido superada. En las muestras soviéticas se exponían objetos que hoy resultan
inaceptables para el sistema internacional del arte contemporáneo.
- En primer lugar, arte no profesional, excluido en todo el mundo.
- En segundo lugar, copias y reproducciones de cuadros expuestas al mismo nivel que los
originales, lo cual es imposible de imaginar en la situación actual, en la que el mercado controla
incluso la actividad museística.
- En tercer lugar, y esto es lo más interesante, obras expuestas con el propósito de criticarlas, y no
de valorarlas.
El realismo socialista no sólo se ideó como un arte completamente nuevo para una sociedad
completamente nueva, sino como una especie de post-arte que superaba la institución burguesa del
arte con producción individual, consumo individual, mercado privado, autonomía artística y
alienación, intrínseca a la estructura misma de la obra.
La primera experiencia de este tipo la encontramos en el arte productivo de principios de los años 20,
que, aunque no representaba los primeros ensayos del diseño soviético, promulgaba un cambio del
foco de atención, del consumo del arte a su producción, así como una reconversión del consumidor
en productor con la ayuda de ciertos objetos simbólicos.
La divisa del “nuevo arte de izquierdas” de finales de los veinte fue el llamado “arte de caballete
productivo”. El concepto de arte de caballete había adquirido una gran notoriedad y era criticado de
forma por su autonomía.
Este nuevo arte productivo existía en forma de pintura y de artes gráficas de enormes tiradas, como
fotografías y murales monumentales, lo cual sentó las bases de todo el arte soviético venidero.
En la práctica, todos los artistas de los años 20, y de principios de los 30, compartieron la divisa
constructivista: “Declaramos una guerra implacable contra el arte”, entendiendo por arte el del
mercado privado burgués. Tretiakov, ya en 1925 llamó a “combatir el arte desde dentro para
destruirlo”. Puede decirse que los artistas del realismo socialista lograron un éxito absoluto en este
aspecto, pues en el contexto internacional su producción visual habitualmente suscita la reacción
inmediata de “esto no es arte”.
Maksim Gorki ante el I Congreso de la Unión de Escritores, en 1934, manifestaba que la idea general
radicaba en que el realismo socialista era “la representación fiel e históricamente concreta de la
realidad en su desarrollo revolucionario”.
La historia del arte en la URSS no honra solamente al realismo ruso, sino también al grupo de
Artistas Itinerantes, como Perov o Repin, que documentaron la modernización rusa y la
radicalización política y que fueron, de hecho, los padres fundadores de la modernidad, en la línea de
Gustave Courbet.
El nuevo realismo se contrapuso en primer lugar al formalismo como arte puro. Hacia 1930, en la
prensa soviética de arte y arquitectura se desató una crítica feroz a las vanguardias. Era, una crítica
de las formas geométricas Así, el realismo no fue promocionado como representación de la realidad,
sino más bien como “liberación del dogma estilístico”, puesto que el estilo se había ideado como
“equivalente ideológico a la mercancía”.
Ya en 1934 se anunció que el realismo socialista no era un estilo, sino un método. El realismo se
entendía como una especie de visión del ideal futuro, como una representación dialéctica de las cosas
no “tal y como son” sino “tal y como quieren ser”, de manera que la representación de la realidad “tal
y como es” resultaba una suerte de formalismo. En numerosos escritos de los años 30 se subraya que
el naturalismo es una variante del formalismo. La lucha contra el formalismo era una lucha contra el
arte comercial.
Resulta interesante comparar las posiciones de la crítica de arte soviética con las manifestadas por
Greenberg en artículo “Avant-Garde and Kitsch”. Greenberg se encontraba bajo una fuerte influencia
de Trotski, de esta forma, cuando proclama que la vanguardia no es un terreno de experimentación
formal, sino el elemento que hace que la cultura avance está repitiendo literalmente los mismos
argumentos dialécticos empleados por la crítica soviética para alabar el realismo socialista y denostar
la modernidad occidental y el formalismo por su mecanicidad, su formulismo y su carácter
comercial.
La única diferencia, aunque fundamental, consiste en que Greenberg sostenía firmemente que los
valores de la vanguardia son los valores “relativos” de la estética, restringiendo el territorio del arte a
su autonomía institucional en el mundo burgués. Con este artículo marca su punto de transición hacia
posiciones más conservadoras. La crítica soviética adoptó una postura diametralmente opuesta acerca
de esta cuestión.
Desde la óptica soviética, muy próxima al punto de vista de la crítica artística contemporánea, la
producción formal y comercial de artefactos se oponía al arte ideológico o, como diríamos en la
actualidad, a la investigación artística.
En el realismo socialista, la muerte del arte tuvo lugar en un escenario hegeliano: fue como el paso, a
través de la negación, de un estadio artístico naíf a un estadio reflexivo y filosófico.
En 1924 el crítico Fiódorov-Davídov escribía: “Mantenemos una actitud negativa hacia el
formalismo de los izquierdistas (los constructivistas), porque consiste sólo en indagaciones
puramente formales, faltas de toda ideología y de toda filosofía”. De acuerdo con esta condición,
toda la problemática constructivista del objeto tenía que convertirse en la ideología y la filosofía del
objeto, en la “nueva objetividad”.
 TEMA 12. OTRA VEZ: ARTE PARA UNA GUERRA
• Arte comprometido y militante.
• El pabellón de París de 1937. Picasso y el Guernica
• La caída de París.
- Estados Unidos, refugio de artistas.
- Los inicios de la hegemonía americana.

1. Arte comprometido y militante.

A partir de las vicisitudes que se dan en los diferentes países en el periodo de entreguerras el artista
asume en general un papel cada vez más comprometido socialmente. Los artistas llevan a cabo su
acción vinculada con la vida. En muchos casos se convierte también en herramienta política de forma
que muchas veces se colocará en la diatriba de asumir una independencia artística o servir como
herramienta propagandística al servicio de un régimen o unos ideales políticos como en el caso del
arte revolucionario ruso, el nazismo, el estalinismo. Ya sea desde ideales propios o impuestos el arte
va a ser expresión de los momentos en que vive el artista el cual tomará posición en muchos casos.
También hemos visto cómo en el caso de Alemania se va a dar un arte que pondrá de relieve una
serie de valores a través de un realismo clásico, donde los temas tradicionales como el valor del
trabajo, la familia, etc., servirán a los intereses políticos sin presentar en apariencia oposición
disidente. Es el caso por ejemplo de Adolf Wisser o Verner Peiner que con un realismo clásico de
paisajes y escenas amables serán los que muestren una sociedad acorde a los ideales del nacional
socialismo.
Paralelamente en la Unión Soviética esa producción artística con fines propagandísticos es la que se
va a ir imponiendo con la llegada de Stalin al poder en 1932. Stalin promulgó un decreto de
reconstrucción de la Asociaciones literarias y artísticas que supondrá un punto de inflexión en la
Unión Soviética. Con esta medida y otras tantas se va instalando un arte oficial a la vez que se va
imponiendo un realismo socialista de corte propagandístico. Ejemplo la defensa de Petrogrado o
Lenin en la tribuna.
El intento de Stalin consistía en establecer un arte que sirviera a los propósitos del partido y del
régimen, pero a la vez era un rechazo a las reivindicaciones de libertad que representaban los
movimientos modernos. En esta línea hay que situar los textos de Trotsky que se analizan a
continuación.

Textos
A través de estos textos y de sus autores tan diferentes como Trotsky, Diego Rivera y Picasso
podemos ver los planteamientos, también muy distintos, sobre la función del arte y sus mecanismos
de expresión en un contexto social tan convulso como fueron los años de entreguerras europeas.
Principalmente la visión comprometida de Trotsky, que ve el arte como herramienta de propaganda
política, y Picasso, que ve en el arte fundamentalmente una expresión del sentimiento interior del
artista que a su vez forma parte de un entorno social, y, por tanto, con una visión propia condicionada
pero que no por ello se transforma en un arte propagandístico ni al servicio de ninguna ideología.

Leon Trotsky. Literatura y Revolución 1923

Es una defensa de la libertad artística. También el valor del arte para su entorno social y político. No
hay que olvidar que él era un revolucionario y por tanto también sabía de la utilización
propagandística del arte, aunque en su caso no defiende la manipulación, sino que debe usarse desde
la libertad precisamente para cumplir esas metas progresistas. Sin embargo, el arte forma parte del
hombre y el hombre de la sociedad en la que vive: “por muy profundos que pretenden ser los
formalistas, toda su teoría se basa simplemente en el hecho de que ignoran la unidad psicológica del
hombre social que crea y consume lo que ha sido creado”.
Lo que sí defiende es que se debe haber una censura de aquellas partes ponzoñosas que sean
perjudiciales para los fines revolucionarios. Por esa razón es importante establecer los límites de la
actividad: censura revolucionaria pero amplia política en el campo artístico. Destaca la interrelación
entre arte y técnica. Ambas son compatibles. Todo depende de la finalidad del objeto. También entre
arte y naturaleza.

Manifiesto. Hacia un arte revolucionario libre, 1938. André Breton y León Trotsky
El Manifiesto fue publicado en México el 25 de julio de 1938. Si bien aparece firmado por André
Breton y Diego Rivera, fue redactado por León Trotsky y André Breton. Por razones tácticas Trotsky
pidió a Rivera que lo firmara (nota al pie del Manifiesto por un arte revolucionario e independiente).
El texto parte de una premisa fundamental que es: “toda libertad en arte”.
Parte de la convicción de que nuestra civilización se tambalea debido a las fuerzas reaccionarias que
atentan contra la cultura, el arte, la ciencia. El régimen nazi ha eliminado a todos los artistas que
manifiestan simpatía por la libertad y a la vez ha conducido al resto a la condición de criados que
sirvan solo a la causa del régimen. Otro tanto ocurre en la Unión Soviética donde el arte es
controlado por el estado. Por lo tanto, lo que se critica es la falta de libertad. No obstante apuesta por
una función social y política del arte, es decir no está negando que el arte se ponga al servicio de
unos fines mientras se está hablando de revolución. Porque en definitiva la palabra revolución va
siempre unida al arte: el verdadero arte no puede no ser revolucionario.
Es decir, según su visión todo movimiento artístico plantea la necesidad de romper con lo tradicional
no puede limitarse a hacer variaciones de modelos previos. Sin embargo, debe de hacerlo desde la
libertad. El artista tiene derecho a elegir los temas y sus exploraciones son un derecho inalienable.
Por otra parte, reconoce el derecho del Estado a autodefenderse pero de ahí a la pretensión de
controlar la creación intelectual hay una diferencia. Solo es posible una amistosa colaboración.
“Reconocemos, naturalmente, al Estado revolucionario el derecho de defenderse de la reacción
burguesa… pero entre esas medidas impuestas y la pretensión de ejercer una dirección sobre la
creación intelectual, media un abismo”. Y van más allá, le exigen al Estado revolucionario que en lo
que respecta a la creación intelectual “debe desde el mismo comienzo establecer y garantizar un
régimen anarquista de libertad individual”
Por estas razones el manifiesto es un llamamiento a los artistas para constituir una unión en defensa
de un arte revolucionario independiente. Llaman a una lucha conjunta en la que además de artistas se
unan publicaciones y prensa para iniciar congresos y reuniones que podrán ampliarse a nivel
mundial.
En conclusión, se trata de un manifiesto en el que la premisa es la libertad, aunque ésta esté
delimitada por la ideología revolucionaria de izquierdas. Por lo tanto, Trostky no habla de la
liberalización total del arte sino de un arte al servicio de la revolución.

2. El pabellón de París de 1937. Picasso y el Guernica

Siguiendo con el punto anterior el posicionamiento y actividad de muchos artistas tenían que ver con
el contexto particular de los diferentes países dando lugar a situaciones muy diversas ya que el arte
comprometido de los realismos se produjo desde otras tendencias y planteamientos ideológicos
diferentes a los de los totalitarismos. En el caso de Julio González y Pablo Picasso no se da una
imposición política pues ambos artistas se encontraban viviendo en París exiliados. Pablo Picasso
llevaba años participando en el escenario de la vanguardia cuando tiene lugar el proyecto de una de
sus obras maestras: el Guernica.
El encargo para el Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París de
1937 se contextualiza también en un momento de compleja situación política que está viviendo
Europa. Como precedente de la II Guerra Mundial, también en España el ascenso de los regímenes
totalitarios había conducido a la guerra civil. En ese momento convulso en toda Europa las
principales potencias exponían su arte y su comercio en una especie de competición cultural como
premonición de la militar que estaba por acontecer, como el pabellón alemán del Tercer Reich, de
Albert Spear y el pabellón soviético.
En el caso del pabellón español, representaba al gobierno republicano del Frente Popular que había
ganado las elecciones en febrero de 1936. Su objetivo en la muestra tenía una intención política
buscando la solidaridad del mundo libre ante su proyecto democrático. La obra, construida por Josep
Lluis Sert y Luis Lacasa, albergaría obras de Julio González que presentó la escultura La Montserrat,
Alexander Calder con La fuente de Mercurio, El segador de Miró o El pueblo español tiene un
camino que conduce a una estrella de Alberto Sánchez Pérez. Por su parte Picasso expuso El
Guernica.
Durante su preparación llega la noticia del bombardeo sin motivo militar de un pueblo vasco por la
aviación alemana que apoyó la rebelión armada del general Franco. El acontecimiento causó la
muerte de víctimas civiles y la destrucción de la ciudad. Picasso que estaba trabajando en los bocetos
de la obra que iba a ser expuesta decidió inmortalizar el hecho y denunciar la masacre.
El Guernica fue pintado en seis semanas. La escena muestra ocho figuras: un caballo mortalmente
herido, en el suelo el jinete agonizante, una mujer levanta los brazos, otra sostiene a su hijo muerto
en brazos. Sobre esta figura un toro, quizá símbolo de España. La luz solar es una bombilla. Todo
ello tiene un significado simbólico. El cuadro no describe el hecho sino las consecuencias. No hay
color, solo fondo negro, grises y blancos. Tampoco hay relieve, en un lenguaje tardocubista los
planos están definidos por líneas en una composición triangular en la que se inscriben las figuras que
son testigos del horror. Figuras simbólicas que en su dolor revelan la violencia de sus agresores y el
peligro de la civilización. El enemigo no se muestra, permanece invisible.
Picasso no quiere hacer una referencia explícita del acontecimiento, no desea convertir al cuadro en
un panfleto, sino que sea la expresión de una crítica del inocente. De ahí la perdurabilidad y la
vigencia del mensaje en la obra. Esta idea de compromiso con la realidad que no puede dejar al
artista ajeno a su contexto, utilizando su arte como arma, pero sin convertir su arte en propaganda
política es lo que explica el mismo autor en los textos que analizamos.

Texto
Pablo Picasso. Declaraciones sobre el artista como ser político, 1945.
Es un fragmento breve en el que sin embargo afirma que el artista, aunque vive principalmente para
su arte no puede desligarse de la vida. Su arte es su medio de expresión y por tanto es el arma para
defenderse y denunciar al enemigo.
"La pintura no se hace para decorar apartamentos. Es un arma de guerra para atacar al enemigo y
defenderse de él. "

Pablo Picasso. Conversación en torno a Guernica, 1945

Picasso se considera un artista que vive dentro de la realidad. Por eso no se considera surrealista pese
a que algunos lo han querido definir así. Picasso no intenta ocultar el sentido de su pintura bajo
símbolos, sino que representa la realidad de lo que ve y de lo que siente. En una época de cambios el
arte se hace revolucionario por lo que se vive, pero él no desea hacer un arte político. Es comunista,
pero eso forma parte de él y de sus convicciones, pero no es una herramienta que determine mensajes
en su pintura.
El texto refleja bien cuál fue la intención de la obra al intentar expresar el hecho, el horror, como
denuncia. Picasso no oculta su posicionamiento político, pero no pone su arte al servicio de sus ideas
políticas, sino que lo que está haciendo es expresar una realidad desde su propia visión. En este caso,
el horror que siente ante un hecho desencadenado por circunstancias políticas, pero es el hecho de la
crueldad injustificada lo que está representando en el cuadro.

3. La caída de París. Estados Unidos, refugio de artistas. Los inicios de la

hegemonía americana.
La ciudad de París, había sido la capital cultural europea por excelencia hasta los años previos a la II
Guerra Mundial. La ocupación alemana en Francia había supuesto un duro golpe para una ciudad que
simbolizaba las libertades y la hegemonía artística. Muchos de los artistas que activaban la vida
cultural antes de la guerra fueron enviados a luchar, otros huyeron o fueron perseguidos. Los
acontecimientos provocaron un éxodo de artistas hasta Estados Unidos. Todo este proceso además
coincidía con unas circunstancias particulares que se daban en el arte estadounidense el cual se
encontraba en una búsqueda de su propia identidad. Estados Unidos era todo lo contrario, frente a la
universalidad y el internacionalismo de París, Norteamérica había conservado hasta entonces un
papel neutral dentro de su aislacionismo, pero su posición habría de cambiar. Este proceso de relevo
a nivel de capitalidad artística y el nacimiento de un nuevo arte moderno americano es lo que se
analizará a través del siguiente texto:

Texto
Serge Guilbaut. De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno
A partir del suceso de 1940, se plantea a nivel internacional una serie de cuestiones acerca de la
sustitución o reemplazo del centro cultural internacional. El relevo fue asumido por los Estados
Unidos, aunque para llegar a él se fraguó un proceso que enfrentó, no de manera inmediata, a
partidarios y detractores de la sucesión de tal responsabilidad cultural y que estuvo impregnado de
connotaciones propiamente americanas.
La confrontación dialéctica, sintetizando el texto de Serge Guilbaut, se realizó entre Archibald
McLeish y Dwight Macdonald. El primero publicó, manteniendo una posición cercana al postulado
socialista-comunista, un artículo titulado Los irresponsables (aparecido el 18 de mayo de 1940) en el
que lanzaba “virulentos ataques contra el silencio de los intelectuales norteamericanos ante la guerra
de Europa”. Para Mc Leish, los irresponsables eran los intelectuales que no habían considerado
necesario defender la cultura contra los ataques fascistas. El segundo, D. Macdonald, consideraba
que “la cultura estaba en peligro cuando se intentaba subordinarla a una línea oficial, a las
necesidades de la política”, con lo que acusaba abiertamente a Mc Leish de un “bolchevismo cultural
enmascarado”.
Este enfrentamiento repercutió en el ambiente cultural del momento y entre los años 1940 - 1941 se
sucedieron una serie de exposiciones, ferias de arte norteamericano, e incluso programas de radio que
fueron muestra de que el pueblo americano comenzaba a considerar lo que suponía el arte nacional
para el pueblo americano y su consolidación a nivel internacional. Los artistas americanos tomaron
un nuevo rumbo en consonancia con la nueva imagen de sí misma que había adquirido la nación.
Imprescindible para ello fue la aportación que trajeron los artistas inmigrantes europeos que afluían
al nuevo continente exiliados de sus países o en busca de nuevas oportunidades. Estos inmigrantes
portaron un bagaje cultural admirado desde hacía tiempo, aunque no asimilado por completo (unas
estructuras culturales vanguardísticas que se habían ido fraguando décadas no podían ser asumidas
en un breve lapso de tiempo). Les permitió reaccionar ante la realidad de que, efectivamente, se
encontraban como centro de la agitación cultural que había provocado la guerra, y supuso un
planteamiento al respecto de cómo conjugar un arte con otro.
La publicación en 1941 de una carta redactada por Samuel Kootz (The New York Times), que
plantea en ese momento clave crear un arte nuevo y original desligándose de la dependencia de París,
pero también del reaccionario arte nacional, marca un momento de reflexión para el arte
norteamericano. Acepta la herencia parisina del arte moderno, pero en conjunción con el desarrollo
de un arte nacional. A partir de esta carta se proclama el internacionalismo como ingrediente esencial
del arte norteamericano.
En este momento comienzan a aflorar propuestas de artistas que ya existían en el panorama artístico,
aunque eclipsados por las instituciones museísticas dominantes y que, gracias a figuras que
simbolizaron el rescate de la cultura vanguardista de París, como Peggy Guggenheim, empezaron a
ser considerados auténticos artistas modernos: Byron Browne, o Stuart Davis, entre otros.
De 1941 a 1943, el carácter internacional se comenzó a fomentar y nuevas instituciones y críticos
como Greemberg colaboraron en la creación de lo que posteriormente sería el germen del
expresionismo abstracto norteamericano del cual Jackson Pollock o Mark Rothko suponen el
máximo exponente y que establecieron un programa estético que merece la pena destacar porque
sintonizaba con las preocupaciones del nuevo público:
1. El arte es una aventura.
2. Este mundo de la imaginación es libre.
3. Nuestra función como artistas es hacer que el público vea el mundo a nuestra manera.
4. Favorecemos la expresión sencilla del pensamiento complejo.
5. Afirmamos que el tema de la pintura es esencial” el nuevo grupo de artistas era modernista
aunque priorizando la temática de las obras; era anti-aislacionista, anti-populista; anti-académico;
filosofía “anti”-como manera de delimitar su posición y librarse del lastre que habían abandonado
por el camino los rápidos cambios sociales provocados por la guerra.
Este nuevo grupo de pintores vanguardistas americanos hicieron uso en sus obras de elementos
ideológicos sacados del trotskismo, el surrealismo y otros movimientos nacidos en Europa.
Utilizaron la imaginería y los mitos primitivos en sus creaciones, a las que caracterizaban con el
deseo y la necesidad de comunicarse con el público, un público que se había vuelto internacional y
que eliminaba las barreras sociales e idiomáticas. El artista había recobrado su importancia como
individuo, pero sin el individualismo de épocas pasadas.