Un relámpago.

Emilio García Wehbi.

Le he consultado a la Musa de la Creación por qué se escondía,

y ella me respondió que el que se escondía era yo.

Abbas Kiarostami, "Close-up”.

El arte es la capacidad de peinar la realidad a contrapelo.

Walter Benjamín.

Encontré una buena analogía para definir la potencia posible de la metáfora artística en la
instantaneidad del relámpago, tomando esta idea de Benjamín. El relámpago se manifiesta
plenamente en el momento de su iluminación, produciendo, en su fugacidad, un estallido de
presencia plena. La brevedad de ese destello es tan acotada que comprime toda posibilidad de
contemplación a un único punto de iluminación efímero y sobrecargado. En el instante del
destello el ojo se ciega por la fuerza de la luz justo cuando todo queda expuesto a la vista. Se
trata, entonces, de un doble proceso paradójico: cuanto más se ilumina, menos se ve. En
realidad, el proceso metafórico consiste en la saturación por el exceso de iluminación y de
inmediato en la posterior reelaboración del material surgido de ella, utilizando las
herramientas de la sensación y la razón. Esa dialéctica establecida entre lo salvaje, es decir, la
naturaleza y lo sofisticado, es decir, el pensamiento crítico y sensible, es análoga a mi idea de
metáfora, consistente en poner en igualdad de condiciones al pensamiento disciplinado y el
pensamiento disparatado. A la metáfora se la encuentra en el instante del relámpago: aparece,
se interpone, se manifiesta, y lo importante es aprender a capturar ese momento efímero.

En los procesos artísticos prefiero encontrar que buscar, ya que el encuentro es siempre
imprevisible y modificador, mientras que la búsqueda es planificada y previsible.

Desde mi punto de vista, la práctica artística se encuentra enmarcada en lo que Foucault

denomina espacios heterotópicos, es decir lugares físicos o simbólicos que las sociedades
demarcan para que dentro de ellos se pongan en práctica actividades fuera de lo normal. Son
espacios de otredad: hospitales, cementerios, barcos, burdeles, cuarteles, ferias, mataderos,
museos, psiquiátricos. Algunos pueden ser de signo positivo (museo, feria, sauna, etc.) y otros
de signo negativo (psiquiátrico, cementerio, geriátrico, etc). El arte se hace fuerte cuando
reafirma su carácter como heterotopia de desviación, es decir, de signo negativo, y cuando se
relaciona con aquellos lugares de oscuridad que las sociedades construyen para ocultar sus
propias heridas o suciedades, asumiendo su carácter obsceno. De eso, es decir de lo obsceno,
lo que está fuera de la escena, lo que las sociedades no desean ni miran ni ver, está compuesto
el combustible de lo artístico. Lo obsceno es la puesta en tensión entre el principio de vida y el
de muerte, el combate entre Eros y Tanatos, la exhibición de la otredad.

¿En qué consiste esa alteridad? Lo otro ha sido calificado históricamente como peligroso, por
desconocido, por diferente, por contaminante. Los estudios clásicos de antropología han

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afirmado que la idea de comunidad radica en la asociación de sujetos que comparten
caracteristicas o afinidades similares: razas, tradiciones, lenguajes, prácticas culturales,
territorios. Es decir, hay comunidad para la antropología tradicional- cuando hay una
asociación de iguales. En ese contexto, el diferente -el otro- es señalado como agente de
potencial riesgo, que con su singularidad y diferencia es capaz de alterar las reglas de esa
comunidad preexistente. Sin embargo, creo que tal como afirma el filósofo italiano Roberto
Espósito en su libro Communitas, la comunidad se constituye sólo a través de la alteridad.
Espósito considera al otro, al diferente, como poseedor de aquello que yo no poseo, es decir
mi faltante. Por lo tanto, entiende la comunidad como el complemento a partir del otro. Ese
otro, al tener lo que a mi me falta, me completa, y entonces, sólo puede existir comunidad
cuando hay una asociación de diferentes, y no de iguales. Espósito invierte el concepto clásico
de la antropología y lo convierte en un mandato práctico y ético. Entonces, la alteridad como
elemento constitutivo del arte hace de este un engranaje indispensable de la sociedad,
separado de esta, si, pero para nada aislado. Que el movimiento natural sea el de distanciarse
no significa que el artista no esté comprometido con lo real. Lo imaginario -elemento axial del
arte no es lo irreal, sino lo posible, lo que está por venir, lo otro. He aqui la función del artista.
La de pensar y darle forma a su tiempo desde los márgenes de lo real visibilizando a lo otro - o
al otro- , eso o ese que está oculto, que es minoría y por uso o costumbre -o mandato moral -
no se ve o aún no existe. Por lo tanto, cuanto el artista más se aleja de la cotidianeidad, más
inmerso en ella está, ya que la obra de arte se sitúa a distancia de la vida, pero sosteniendo
con ella una relación activa Goethe decía que el arte es el medio más efectivo de aislarse del
mundo para penetrar en él.

El artista busca establecer un diálogo metafórico con el tiempo que le ha tocado vivir. Es un
sujeto que habita poéticamente el presente. Pero lo contemporáneo es lo intempestivo, dice
Roland Barthes, y el tiempo está fuera de quicio, exclama Hamlet a través de Shakespeare al
final del 1er. acto. Por eso, para ser contemporáneo, el arte debe trabajar deliberadamente en
contra su época. ¿Qué significa esto? Que el artista debe aceptar saltar al vacío, meter la
cabeza en lo oscuro, en la sombra. Lo contemporáneo habita allí, en la sombra, no en la luz de
su tiempo. Giorgio Agamben dice que contemporáneo es quien mantiene la mirada fija en su
tiempo, pero no para percibir sus luces eso sería la moda-, sino para identificar sus sombras.
Todos los tiempos son, para quien experimento su contemporaneidad, oscuros.
Contemporáneo es quien sabe ver esa sombra, quien está en condiciones de vivir
humedeciendo sus pies en la tiniebla del presente. Intentar practicar de este modo el arte,
como un oficio de riesgo, es asumir su carácter contemporáneo. Rilke dice que la obra artística
debería ser siempre, el resultado de un haber estado en peligro, de haber llegado al final de
una experiencia, hasta donde ya no se pueda ir más lejos. La obra de arte es la manifestación
de una crisis. Y la crisis es una coyuntura de cambios, un cruce de caminos, ahí donde Edipo se
encuentra con Layo, su padre, y lo mata. El arte es la voluntad de matar simbólicamente al
padre (es decir, la cultura con mayúsculas).

De algún modo, trabajar con los mitos o con los clásicos es útil a estos fines porque permite
practicar un proceso de reapropiación y reescritura de materiales previos de gran valor
simbólico-cultural, trasladando los restos a un contexto diverso, y esos textos, por medio de
una lectura actualizada, devienen otros, contemporáneos, dotados de mayor ambigüedad. Me

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interesan los clásicos por su enorme vitalidad y además por la dificultad que implica enfrentar
su abordaje. El punto es cómo aproximarse a un clásico asumiendo sus cuestiones desde el
presente, con herramientas y pensamiento de la contemporaneidad. Si el clásico es clásico es
porque presenta un conflicto o un problema que tiene raíces histórico sociales en la
antigüedad, pero todavía sigue interpelando a los sujetos del presente. La única forma de no
traicionar a un clásico es paradójicamente, traicionándolo. Pero lo que se traiciona es solo su
carácter epocal, no su esencia. Es decir, cuando Quevedo escribe lo hace en su tiempo,
digamos en el siglo XVII; nosotros, cuando vamos a escenificar a Quevedo, lo hacemos desde el
hoy, con la ventaja de la historicidad, es decir, con todos aquellos siglos desde que aquel
escribió su texto a nuestro favor. Por tanto, es nuestra responsabilidad actualizarlo y no hacer
una pieza de museo, Si hacemos esto último, si llevamos al teatro un texto clásico
manteniendo su estructura formal, conceptual y dinámica del mismo modo que cuando fue
gestado, no estamos haciendo un clásico, sino que estamos museificandalo, entrando en
contradicción flagrante con el mismo género teatral, que es un arte presencial. Se trata de
pensar entonces que decisiones estéticas o literarias tomaría ese autor que escribió en otra
época si lo hiciese hoy, en pleno siglo XXI. Obviamente nos enfrentamos a un ejercicio de
imaginación, que linda con la traición, ya que ello implica que otro autor, en este caso el
director, asuma la perspectiva de aquel autor al que está traicionando, es decir reescribiendo.
La traición es además el gesto por excelencia de director cuando toma a cualquier autor en
general, inclusive contemporáneo, es traducción del lenguaje literario al lenguaje escénico, ya
que el autor lo único que hace es aportar su texto, pero una puesta en escena excede por
mucho el mero montaje de un texto. Por lo tanto, es una traición porque es una
interpretación. Diría que cualquier lectura. Inclusive la del espectador de una obra, es una
traición, porque el espectador interpreta lo que está viendo, oyendo, sintiendo y pensando. Es
un intérprete. Y en esa interpretación aparece una apropiación de un modo de entender esa
lectura. Me interesan los clásicos entonces porque son voces que nos llegan desde el pasado
cargados con problemas que han sido irresueltos a lo largo de la historia de la humanidad de
las personas, de las sociedades, de su vínculo con dios, con la naturaleza o consigo mismo, con
el mundo. La propuesta es buscar soluciones nuevas a los problemas viejos.

Lo nuevo es entonces una estrategia constante del artista contemporáneo. Pero ese concepto
ha sufrido un desgaste, especialmente en la posmodernidad. Mucho se ha escrito, dicho y
criticado acerca del concepto de lo nuevo en arte contemporáneo. Se ha acordado que este
concepto sufrió un desgaste sin retorno y que si bien durante la modernidad y de la mano de
las vanguardias del siglo XX esta idea era rectora de un cambio eso que se conocia como lo
nuevo histórico, motor traccionador de posibilidades inéditas no sólo dentro del campo
artistico sino incluso del politico-, la idea de lo nuevo, junto a otras potencias transformadoras
del campo social, fue reconvertida luego de la caída del muro de Berlin, con el fin de la
modernidad, en un mero sistema de producción a partir de la creación y sistematización por
parte del estado y sectores privados de las llamadas industrias culturales "que transformaron
esas fuerzas indomables en simples máquinas de producción del capitalismo. Hoy se tiene
memoria del constructivismo ruso o del situacionismo francés -sólo por poner un par de
ejemplos como experiencias del siglo pasado rebeldes que simplemente desplegaban sus colas
de pavo real hedonistas, pero sin considerar sus acciones concretas dentro del campo de lo
real. Basta para ello recordar que el constructivismo canalizó la enorme sinergia de cambio en

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los primeros momentos de la Revolución Rusa y que el situacionismo abrió en gran medida las
puertas del Mayo francés. Durante el fin del siglo XX y la primera parte de este siglo se ha ido
vaciando por goteo la idea de lo nuevo con todo su potencial de cambio y se lo ha ido
rellenando de dinero, es decir, se lo ha transformado en maquinaria productiva. El arte se ha
tenido que adaptar para no sólo sobrevivir sino para ser parte del mecanismo de producción
de las sociedades que representa. El mercado del arte es hoy una radiografía del capitalismo
tardío. Muchos artistas y espectadores encuentran en lo nuevo un negocio y/o un pasatiempo.
Al habérsele agotado a lo nuevo toda su carga simbólica, le ha quedado solamente su
estructura formal. Entonces lo nuevo interesa sólo porque es novedad, tal como es nuevo la
última colección primavera-verano de una moda o el último modelo de Iphone u otro aparato
tecnológico: como dispositivo de distracción y consumo. Las nuevas audiencias se narcotizan
ante una profusión de imágenes novedosas que los insta a consumir objetos, signos, obras de
arte y hasta cuerpos ajenos en una interminable linea de montaje ofrecida en gondolas de
supermercado. Es así como hoy lo nuevo compensa al sistema, lo nutre, no se rebela en su
contra, funciona como una cáscara, como un maquillaje para conservar lo viejo, es decir, la
tradición, la norma. Es un conservadurismo de lo nuevo, lo que Adorno llama el fetichismo de
lo nuevo. Entonces no es lo nuevo la estrategia. Desde mi punto de vista el artista debería
poner el acento en otro concepto: la diferencia. La idea de trabajar con lo diferente puede
incluir utilizar a lo nuevo pero básicamente como una herramienta para conseguir aproximarse
a lo diferente, lo singular, la otredad. La opción seria encontrar en esta estrategia una nueva
posibilidad de cambio y no una reafirmación de lo existente. Para escapar de la trampa del
consumo de lo novedoso el artista debe al menos intentar producir un arte que no sea
digerible, que atragante a los espectadores, que no genere consenso, que atomice y divida
Que no genere redito que sea puro gasto, tal como entiende Bataille ese concepto.

De este modo, el arte se transforma en una práctica anti-institucional del saber. Una
manifestación que asume su condición política. Pero por política de una obra de arte no
entiendo su ideología, sino el modo en que su concepto o idea se amarra a su dispositivo
formal por medio de una imbricación entre forma y contenido novedosa, que busque
descolocar las expectativas y presunciones del público, sin ser afirmativo, o mejor dicho, que
afirme sólo su carácter abierto y su incomodidad (la de la obra y la del público). Asi, el arte no
es político por su temática sino por su modo u operatoria formal de acción. Cuando trabaja la
forma como contenido y el contenido como forma, cuando trata lo causal como casual y lo
casual como causal. Deviene político cuando propone una interrupción poética de las reglas de
la cultura y de la ley. Hegel dice que la estética no tiene otra finalidad que sí misma y que no se
somete a ningún contexto de uso que sea externo a ella, pues existe intrinsecamente. Para él,
ningún objeto de uso o de consumo seria bello ya que carece de independencia interior, es
decir aquella libertad en la que se constituye lo bello. La belleza no es ni especulativa, ni
retórica, ni pedagógica, y no intenta convencer ni atraer para el disfrute o para la posesión,
sino que se despliega sin ninguna orientación, dirección o propósito. Schiller también sostiene
que el arte se caracteriza por su emancipación de toda restricción fisica o moral. Y que dicha
emancipación es válida únicamente en el ámbito estético de la metáfora, y no es aplicable a la
vida cotidiana. Vale decir, que los artistas pueden hacer cualquier cosa que no tenga un
propósito ulterior, y que cuando la estética se utiliza para ocultar intereses o revelar
finalidades externas asi, termina abandonando el terreno del arte y como consecuencia ,

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pierde todos sus privilegios. La realidad del arte seria para Schiller, paradójicamente, su propia
irrealidad. Entonces, el arte deviene politico cuando se transforma en potencia para cuestionar
y desestabilizar al espectador en la construcción de su identidad y realidad, extendiéndose más
allá del mimético sistema de representación y reproducción de ideologias existentes y
prevalecientes. Deviene politico cuando propone un claro proceso de subjetivación del
público, es decir: un retorno al sujeto como acto de resistencia a los mandatos de la norma.
Porque el llamado arte social sólo beneficia a los artistas. Es una forma más del humanismo de
mercado. O del mercado del humanismo. Es hipocresia bienintencionada. Mucho se hablado
acerca de la banalidad del mal, pero muy poco acerca de la banalidad del bien, que es igual de
peligrosa. En todo caso, el arte no reemplaza nunca a la práctica concreta de la política.

Asumiendo estas premisas artísticas, además podríamos decir específicamente acerca del
teatro que éste es transversal por naturaleza. No se construye por jerarquías (las habituales
son los dominios que suelen ejercer los textos teatrales y los actores), sino por la abolición de
las mismas para recuperar el restablecimiento de las funciones o roles que les son
intrínsecamente propias, ya que el teatro es una disciplina hibrida construida por otras
prácticas artísticas que lo nutren. Entonces , suprimiendo rangos, el teatro es un diálogo en
forma de flujo horizontal de diferentes componentes: el campo espacial, con su espacio real y
su espacio ficcional, el campo -temporal, con su tiempo real y su tiempo ficcional, el campo
literario, con su texto escrito y/o dicho, el campo expresivo o interpretativo, con un cuerpo en
presencia y su fisonomía, gesto, movimiento, cinética, coreografia, gestualidad y voz; el campo
sonoro, con el sonido, música original, sonorización y musicalización; y el campo visual, con la
escenografia, utilería, colores, texturas, perspectivas, puntos de vista e iluminación, etc. El
teatro es el campo de la interdisciplinariedad, es un palimpsesto, pura intertextualidad e
intratextualidad, pura estética del espacio/tiempo/cuerpo. Mezcla de géneros. Por ejemplo:
performance conceptual experimental, teatro-danza fisicos, teatro multimediático, nuevas
dramaturgias, montajes de dramas clásicos con acento en su deconstrucción, happenings,
poemas escénicos, site-specifics, instalaciones teatrales, etc; todos en contra de la histórica
dominación del texto escrito. Recordemos que nada indica si un texto es o no es teatral. No
hay textos teatrales. Mejor dicho, no hay ningún texto que no sea teatral. El Hamlet de
Shakespeare no es ni más ni menos teatral que las Páginas Amarillas. Pero hace falta mucho
más que un texto para hacer teatro, planteándose este como escritura en el espacio palabras
para ser vistas en la escena mas que para ser escuchadas. Entonces, propongo un teatro de
texturas, no de textos que experimente con los procesos sinestesicos, es decir con la capacidad
neurológica de mezclar varios sentidos como mecánica de comunicación: ver con los oídos,
oler con los ojos, palpar con la nariz, escuchar con la boca, etc. Trabajar con restricciones,
asociaciones frágiles, con un universo singular con leyes a cumplir, con veladuras de modo tal
de que la imagen sea difusa y no se cristalice, siendo extranjero en el trabajo propio, para
poder volver a mirar una y otra vez, como si fuera la primera. O la última. La organización de
todo este flujo da como resultado aquello que llamamos dramaturgia escénica, y a su
organizador, director. Durante el acto escénico, el espectador debe completar los huecos en
las narrativas dramatúrgicas y transformarse en testigo activo de la acción, construyendo él
mismo sentido subjetivo, profundizando aún más la imposibilidad del teatro de ser
comprendido de una sola vez, siendo difícilmente examinable, y no haciendo al mundo
manejable ni tranquilizador. Esto no significa que no se pretenda hacer un relato del mundo,

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pero si que no se aspira a representarlo como una totalidad. Punteo algunos términos que
utilizo durante mis procesos creativos: ambigüedad, discontinuidad, heterogeneidad,
pluralismo, códigos múltiples, subversión, perversión, deconstrucción, anti-mimesis,
resistencia a la interpretación, mediación, exposición, peripecia, deriva, catástrofe, transición,
correspondencia, polivalencia, simultaneidad, montaje, fragmento, extrapolación, ausencia de
paradigmas dominantes, y ausencia de procedimientos catárticos.

Pero de cualquier modo la escena se construye sobre las bases o cenizas de los elementos
dramáticos tradicionales, es decir, respetando la triada aristotélica de tiempo/espacio/acción.
Pero esta estructura debe ser intervenida desde el presente para generar un nuevo material
que deje rastros del viejo, hablando desde el aquí y ahora. La estrategia es poner en relación
los elementos clásicos de la cultura-sus relatos, sus paradigmas, sus referencias con la mirada
singular del artista, produciendo una especie de perversión sígnica del material trabajado,
utilizando el concepto de fantasma o cita benjaminiana, en el cual la referencia que se usa es
sacada de su contexto original su significación es reasignada, pero porta aún los vestigios, los
ropajes descascarados de lo que fue, creando así una noción espectral con voces múltiples. El
poder de las citas no nace de su capacidad de transmitir y hacer revivir el pasado, sino por el
contrario, de su capacidad de hacer limpieza con todo, de extraer del contexto, de destruir. Lo
que destruye la cita es la autoridad que se le atribuye a cierto texto o imagen por su situación
en la historia de la cultura. Me interesa trabajar esencialmente sobre la lógica de las
sensaciones, citando a Deleuze. Es decir redefinir el concepto de comprensión: una obra se
entiende no sólo de modo intelectual, sino también de modo afectivo y sensorial. Cuando se
opera al mismo tiempo sobre las sensaciones físicas, sobre el afecto emocional y sobre la
capacidad intelectual se llega a lograr un estado de superficie de conmoción, que no puede
explicarse en términos verbales en lo inmediato y que descoloca la mirada tradicionalmente
tranquilizadora del espectador en relación a una obra. Se genera una incomodidad producto
de una sobre información o saturación. La estrategia de la puesta en escena es generar así una
superposición de lecturas, de modo tal que no sea posible producir una sintesis mientras se
está asistiendo a la obra, sino que en el mejor de los casos, la experiencia tenga que decantar
con el paso del tiempo en el espectador. Entonces no hay catarsis ni alivio, al menos no en lo
inmediato. Y de algún modo esta es una idea politica: la de plantear un conflicto o trauma de
modo poético, y que ese trauma no pueda ser resuelto al final con el aplauso. Que el
espectador se lleve el conflicto a su vida diaria por haberse visto interpelado por un
espectáculo que tenga un carácter casi atávico y ritual. Es que el teatro es previo al texto,
surge del ritual y pasa por la danza antes de llegar a él. Es un diálogo, un ceremonial con los
muertos, a decir de Müller o de Genet. Y el ritual se relaciona con los principios de vida,
muerte y resurrección o trascendencia. Por eso la idea de sacrificio es importante. El sacrificio
es ritual performático y se asocia con lo dionisiaco, entrando en tensión con la pulsión de vida,
su contracara: en el sacrifico presenciamos la muerte del sacrificado y reafirmamos nuestra
condición vital. Por eso proponemos un teatro monstruoso: en su raiz etimológica, monstruo
viene de mostrar, es lo que se señala con el dedo, lo que se expone. Por eso el arte es
monstruoso, porque trafica con imágenes prohibidas. Busca ser diabólico para enfrentar lo
simbólico. (En griego, symbolos significa reunir, unificar, y diabolos, separar, desgarrar). Esto
deriva en la noción de victima en escena: siempre tiene que haber al menos una victima, en
cualquier drama, tragedia e incluso comedia.

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A este tipo de imagen conflictiva la llamamos -utilizando un término clínico y siguiendo a Didi-
huberman- imagen síntoma. Una de las potencias de esta clase de imágenes es la de producir
al mismo tiempo síntoma, es decir interrupción del saber, y conocimiento, es decir
interrupción del caos. Saber construir esa imagen sería, en cierto modo, ser capaz de distinguir
"ahí donde la imagen arde, ahí donde su eventual belleza reserva un lugar a un signo secreto, a
una crisis no apaciguada, a una sospecha. Esto supone mirar el arte a partir de sus funciones
vitales: la urgencia y el ardor. Se trata de transgredir los límites de la representación, de
convertir los signos que representan en síntomas que encarnan". No trabajar nunca con
imágenes explicitas o pedagógicas o llenas de valor de exposición, ya que no muestran ninguna
complejidad. Son inequivocas, es decir, pornográficas. Les falta toda ruptura, toda mediación
que produzca revisión y reflexión. La imagen tiene que hacer que la idea por la que fue creada
estalle en mil pedazos. Entonces: presencia y no representación, experiencia compartida y no
comunicada, proceso y no producto, manifestación y no significación, impulso de energia y no
información. Que el sentido final quede pospuesto o en suspenso. Que la realidad de la escena
sea autónoma, que encuentre una forma poética inexorable, buscando formatos cripticos,
pero nunca herméticos. Lo hermético anula en el artista y en el público la voluntad de la
comunicación, mientras que lo criptico la fomenta, como en el enigma oracular griego. Si hay
coherencia interna, la habrá también para el público. Alejarse de la realidad naturalista, ya que
si bien el arte es parte del mundo, tiene una identidad propia. No es necesario recurrir a la
mimesis. Trabajemos con signos múltiples como capas de una cebolla. La primera capa debe
llegar a todos por igual, intentando que nadie quede afuera de esa superficial linea de sentido,
democratizando esa primera capa; y a medida que nos sumergimos en la cebolla, los signos
pueden ir complejizándose, volviéndose cada vez más eruditos o multirreferenciales. Trabajar
entonces a partir de imágenes. La imagen es una representación que manifiesta la apariencia
de un objeto. Una imagen puede ser visual, pero también sonora, olfativa, gustativa, táctil. Las
imágenes no vienen solas. Hay que encontrarlas en el mundo. Y su selección es un trabajo de
artesanía. Yo nunca fui muy creativo. Pero cuando hablo de creatividad me refiero a aquella
idea renacentista o romántica de genialidad o de inspiración en la que el artista es iluminado
por el "ángel de la creación" y ejecuta su obra con comodidad, espontaneidad y pericia. El
concepto de genialidad en el arte se apoya fundamentalmente en las doctrinas teológicas de la
creación divina. Pero desde Nietzsche en adelante Dios está fuera de juego; entonces, el genio
artistico no existe, solo existe el trabajo duro. Seamos religiosamente ateos en el trabajo, es
decir materialistas. Por tanto, como materialista, estoy convencido de que todo está en todo, o
todo tiene que ver con todo, como dice Anaxágoras. Porque está ahí, existe, es concreto, lo
tenemos a nuestra disposición. Ya está hecho. Por eso me interesa la idea de lo matérico. La
materialidad. Que es la base de la artesanía, del trabajo primario con las manos (dicho esto de
manera metafórica, no porque haya que trabajar fácticamente con las manos) y con sus
herramientas, ya que el ser humano es lo que es gracias a las herramientas, es decir un animal
que mantiene distancia, lo que le permite objetividad. He aqui tres nociones destacables:
Objetividad, distanciamiento y materialidad. Y el trabajo del artesano consiste-redundancia de
redundancias en ponerle mucho trabajo al trabajo. Y esto es crear para mi: tomar lo que el
mundo ha producido antes que uno, saqueando, pirateando, apropiándose las obras de los
pensadores y artistas que consideramos valiosos en busca de conceptos y herramientas para
ser utilizados de una otra forma, para reconstruirlos de tal modo que hablen a través de uno,
ahora si desde la propia singularidad, pero con la lengua del mundo, Godard dice: "lo

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importante no es de dónde se toman las cosas, sino hacia dónde se las llevan". Ese proceso de
reconstrucción es largo e inquieto o inquietante, mejor dicho, pero nos permite no ser
creativos a la manera que lo expresa el poeta Kenneth Goldsmith en sus textos llamados
“escrituras no creativas", pero si ser materialistas, y de ese modo confirma finalmente lo que
dice Kafka en uno de sus escritos: "la literatura es asunto del pueblo", permitiendo hacer de
cada uno de nosotros, un escritor, y por extensión, un creador. Resumiendo, he aquí los
elementos básicos de la creación copiar, transformar y combinar. Tan simple como esa. Copiar,
transformar, combinar.

Siguiendo a Ranciere, que la obra asuma su condición de maestro ignorante y el público su

condición de espectador emancipado. No hacerle al público concesiones demagógicas, y no
pedirle una mirada indulgente. Que la mirada critica de ambos sea impiadosa. Desestimar la
dictadura del aplauso, con la pretensión de dividir a la platea. Trabajar para el disenso, de
modo de fomentar la subjetivación de eso que se llama público. Tomar al espectador como
sujeto colectivizado, no como masa ni como individuo. El consenso del aplauso achata y unifica
las miradas. Entablar una dialéctica con el público. Recuperar la noción de entretenimiento.
Entretener es "tener entre” Y lo que se tiene entre es la obra, que se construye como un
entre.

Es la síntesis de la mirada del espectador subjetivado y del artista. Se hace necesario entonces
el desgarramiento de la mirada uniforme del público para transformarlo en espectador activo,
para que haya tantas lecturas posibles como cantidad de espectadores en la sala. Crear una
estética que rompa con el alivio, entender el disenso como negatividad afirmativa,
estableciendo una relación de antipatia con el público, ni empatía ni apatía. La obra debe
producir al artista y al espectador un efecto de deseo más que de goce. El goce es presente
efimero, y acaba pronto, como el orgasmo. El deseo, en cambio, es siempre a futuro, y es
utópico y no conclusivo. Debemos ser concientes de que el público es a veces más inteligente
de lo que creemos, pero a la vez el público es a veces más tonto de lo que creemos.

Asumamos la única responsabilidad posible del artista: la de considerar al público como sujeto
en posesión de la libertad. Todos los conceptos planteados anteriormente no implican que no
se trabaje con nociones tradicionales de belleza, pero sí que se los problematice, entendiendo
que la relación clásica entre lo bello y el buen gusto, o lo bello y lo bueno es hoy un
anacronismo. Durante siglos se fundió al arte con lo bello (y lo bello, a su vez, se confundió con
lo lindo, con lo que tiene formas agradables, que se adapta a los cánones de cada cultura).
Para la estética tradicional, el arte se igualó con lo bello y lo bello con el placer sin mal. Con un
placer sin dolor. Desde la antigüedad, solo bueno podia devenir bello. Pero lo bueno es bueno
en cuanto es del interés del poder. La belleza, desde nuestro punto de vista y por el contrario,
es lo tremendo: lo que destruye las certezas. Duchamp, hace un siglo, fue el parte aguas. Ante
la belleza, todos estamos desarmados. Nietzsche dice que el arte griego nos enseñó que no
hay superficies verdaderamente bellas sin terribles profundidades. Entonces, el arte es lo bello
indefinido, es una práctica que nos da la posibilidad de correr todo limite. De entender que el
borde es el que demarca el territorio, pero que dicho borde puede ser corrido y el territorio de
lo bello, ampliado. Lo bello no se somete a ninguna finalidad, a ningún contexto de uso que sea
externo a él, existe intrinsecamente. Esa independencia interior, esa libertad, constituye la
belleza. Porque "lo bello no es más que el comienzo de lo terrible, de aquello que apenas

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podemos soportar”, dira Rilke en las " Elegias de Duino Y Thomas Mann escribe en "Muerte en
Venecia" que Tadzio, de tan bella, es como un angel de la muerte, ya que poner los ojos en la
belleza es poner los ojos en la muerte.

Uno de los rasgos propios de la posmodernidad, dice Žižek, es la posibilidad de obtener dosis
de placer sin pagar ningún costo, como sucede con la cerveza sin alcohol, el café descafeinado
y la gaseosa sin azúcar. Esto también suele suceder en el arte actual. Nos resistimos a asumir
este rol hedonista y suntuario del arte. Ya lo propusimos, la belleza es atroz. Heiner Müller
dice: La primera forma de la esperanza es el miedo, el primer semblante de lo nuevo, el
espanto. Enfrentemos entonces la contradicción de ser iconoclastas adoradores de imágenes,
blasfemos y paganos al mismo tiempo. Baudelaire dice: Ser la herida y el cuchillo. Que lo
sofisticado se encuentre con lo salvaje. Artaud dice: El teatro, como los sueños, es sangriento e
inhumano. Liberemos entonces el imaginario, que no es lo irreal, sino lo posible, lo que está
por venir. Al fin y al cabo, sólo se trata de ser la excepción a la regla. Godard dice: La cultura es
la regla, el arte la excepción. Como el relámpago: una efímera excepción de luz en medio de la
oscuridad.