Semiotica Del Teatro Del Texto A La Puesta en Escena de Fernando de Toropdf

9/7/2017 SEMIÓTICA DEL TEATRO Del texto a la puesta en escena de Fernando DE TORO
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Dramaturgia de todos los tiempos.
SEMIÓTICA DEL TEATRO Del

texto a la puesta en escena de
Fernando DE TORO
febrero 19, 2015
SEMIÓTICA DEL TEATRO

Del texto a la puesta en escena
de Fernando DE TORO
INTRODUCCIÓN
Numerosos son los estudios que han aparecido desde los años '70
que tratan sobre semiología teatral. Sin duda, podemos afirmar que
a partir de los estudios de Anne Ubersfeld, Patrice Pavis, Marco De
Marinis, Franco Rufini, Alessandro Serpieri, Keir Elam y André Helbo,
por citar sólo algunos, una semiología teatral se está constituyendo
definitivamente. Muchos son también los problemas con los cuales
ha tropezado el semiólogo debido la multiplicidad de enfoques
posibles del fenómeno teatral: el teatro como expresión verbal,
como práctica escénica (decorado, personaje, vestuario, etc.). La
riqueza semiológica del objeto teatro es inmensa y de aquí la
necesidad de sistematizar cada uno de los niveles que lo integran.
Su complejidad esencial viene determinada por no tratarse, como
otras prácticas artísticas, de un solo sistema significante, sino de
una multiplicidad de sistemas significantes que a su vez operan
doblemente: como práctica literaria y como práctica escénica. Al
mismo tiempo esta complejidad se ve aumentada por la naturaleza
misma del objeto teatro: no sólo es texto dramático sino también
texto espectacular, presentando una dimensión "literaria" y otra
escénica: no se constituye solamente por componentes lingüísticos
sino también por componentes paralingüísticos.
Una pregunta surge de inmediato cuando pretendemos emprender
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html 1/17
una sistematización global del fenómeno teatral: ¿en qué se

diferencia la práctica teatral de otras prácticas artísticas
(espectaculares o literarias)? Responder a esta pregunta implica
enfrentarse con el problema de la especificidad del discurso teatral
como práctica significante. Es esto lo que intentamos hacer en los
primeros cinco capítulos, puesto que dan cuenta de su
organización como sistema significante. Nos estamos refiriendo al
discurso teatral como expresión lingüística, como texto, como
semiosis o producción de sentido y como recepción, al personaje
como actante y como función y no como sustancia ontológica. El
capítulo final (VI) consiste de una reflexión semiológica para
historiar el teatro. Estas seis áreas estructuran el presente estudio,
y su elección, como ya lo señalábamos arriba, es dar cuenta, en
los primeros cinco capítulos, de los diversos niveles que
especifican el fenómeno escénico. Desde ya vemos que esta
especifidad se encuentra situada en distintos niveles, los cuales
emergen de la pluri-codificación propia de la práctica escénica. A
su vez, estos niveles no los enfrentaremos solamente desde una
perspectiva textual (el texto dramático como texto literario) sino
también y preferentemente, desde una perspectiva escénica. Por
ello, no intentaremos privilegiar el texto dramático o la puesta en
escena, sino más bien trabajar con ambos fenómenos, que, a
nuestro ver, constituyen la esencia misma del objeto-teatro.
Estas seis áreas
CAPÍTULO I
EL DISCURSO TEATRAL
I.- La noción de discurso

Nos parece imprescindible precisar la noción de discurso desde
una perspectiva lingüística antes de entrar a referirnos al discurso
teatral, especialmente cuando dicha noción tiene los más diversos
empleos y muchas veces estos llegan a ser contradictorios y
ambiguos.
En términos estrictamente lingüísticos, el discurso es la lengua
puesta en acción En un sentido incluso más estricto, el discurso
“designa todo enunciado superior a la frase, considerado desde el
punto de vista de las reglas de encadenamiento de frases”1. Una
definición más comprensiva del discurso la encontramos en Louis
Guespin para quien “el discurso es el enunciado considerado
desde el punto de vista del mecanismo discursivo que lo
condiciona. De este modo, si consideramos el texto desde el punto
de vista de su estructuración en tanto “lengua”, se trata de un
estudio; si se hace un
estudio lingüístico de las condiciones de producción de este texto,
se trata de un discurso”2. Esta definición incorpora un elemento
importante: la enunciación implícita en las condiciones de
producción de un discurso3. Se abandona, entonces; el campo
estrictamente lingüístico que solo considera el enunciado en su
trabajo analítico y no la enunciación. Enunciado y enunciación son
parte integrante del discurso como comunicación4, puesto que el
discurso es la expresión de la lengua actualizada. Para Emile
Benveniste, el discurso es "toda enunciación que supone un locutor
y un auditor y, en el primero, la intención de influenciar al otro de
alguna manera”5
La comunicación engendrada por el discurso -según Benveniste-
se da a partir de dos categorías universales del discurso: la de
persona (yo/tu-espacio) y la de tiempo, lo cual subscribe el
discurso en una situación de enunciación determinada, es decir, el
discurso se encuentra siempre embragado (embrayé) en un
contexto preciso de comunicación. Yo/tu, más el tiempo, implica
que el enunciado se realiza y que está siempre vinculado a una
situación de enunciación concreta. Ahora bien, en el discurso, el
enunciado es lo dicho procedente de la lengua, en cambio la
enunciación es el modo de cómo y dónde lo dicho se realiza. Es
por esto que “La enunciación es la puesta en funcionamiento de la
lengua por un acto individual de utilización” (...) “el acto mismo de
producir un enunciado y no el texto del enunciado”6. Para que
dicho acto individual de utilización se produzca, existen, según
Benveniste, tres procedimientos formales enunciativos: a) el acto
de enunciar, b) la situación de realización, c) los instrumentos de
realización7. El punto central del primer procedimiento consiste en
la apropiación de la lengua, esto es, en la producción de un
enunciado donde el locutor se declara como tal (yo)- en el
segundo, el aspecto central reside en la incorporación del
destinatario (tu) en el aspecto referencial, es decir, en el mensaje
que comunica el emisor. Para que el mensaje se realice, los
siguientes instrumentos entran en juego: 1) los índices de persona
o deícticos, eso es, la relación yo/tu es fundamental para que la
comunicación exista; 2) los deícticos de ostensión (este, aquí) que
marcan el espacio y designan el objeto referido; 3) los tiempos
verbales, particularmente, en el discurso la forma axial del
presente que coincide con el momento de enunciación es decir, la
coincidencia entre acontecimiento y discurso. Es por esto que el
discurso es la única forma de vivir el aquí/ahora, es la única forma
de actualizar el presente remitiéndose al mundo exterior8.
La relación locutor/alocutor es central en la producción del
discurso puesto que el locutor tiene como objetivo principal la
comunicación, la producción de un mensaje Pero para que este
mensaje sea
transmitido necesita de un aparato de funciones preciso que se

concretiza en tres actos que se dan simultáneamente en la
comunicación: a) el acto locutorio (o acto de decir algo), el cual
comporta a su vez tres actos: 1) el acto fonético (o secuencia
sonora, cuya unidad es el fono); 2) el acto fático (o acto de
enunciar ciertos vocablos y palabras, frase del lenguaje; unidad /
mínima el fema); 3) el acto rético (o acto de producir cierto sentido
[naming] y cierta referencia [referring]; unidad el rema); b) el acto
ilocutorio (todo acto de lenguaje que tiende a realizar o que
realiza una acción designada: se trata de un acto performativo); c)
el acto perlocutorio (funciones del lenguaje que no se inscriben
directamente en el enunciado, sino que dependen totalmente de
la situación de enunciación [la situación pragmática] y que tienen
como función influenciar al alocutor: halagar, amedrentar, etc.)9 .
J. L. Austin, a quien se debe el origen de la teoría de los actos de
lenguaje, señala que todo acto perlocutorio se vale de medios
paralingüísticos para producir y realizar el acto de lenguaje. La
importancia de la sistematización de Austin reside en los actos
ilocutorio y perlocutorio, definido el primero como acto
performativo o enunciado performativo, cuya performatividad debe
efectuase siempre bajo circunstancias adecuadas para la
realización y comprensión del enunciado, es decir, es una
situación de enunciación concreta que también comprende el acto
perlocutorio o efecto sobre el alocutor.10
Señalamos estos procedimientos de enunciación y de los actos de
lenguaje puesto que son componentes inherentes en la producción
del discurso, pero de un discurso donde la enunciación, y no ya el
enunciado solamente, pasa a ser parte integrante del análisis de
aquel. Tanto Benveniste como Austin hacen hincapié en que
enunciación/enunciado son parte del discurso y esto implica la
necesidad de incorporar la noción de enunciación en el enunciado.
Esta ampliación del análisis del campo discursivo es incluso
reconocida por lingüistas tales como Oswald Ducrot, quien por
mucho tiempo trabajo a partir del enunciado. Según Ducrot, "Cada
acto de enunciación es un acontecimiento único, que implica un
locutor particular en una situación particular, mientras que el
enunciado (-frase) permanece por definición sin variación a través
de la infinidad de actos de enunciación del cual puede ser objeto.
Construir la noción de enunciado consiste, pues, necesariamente, en
efectuar una abstracción de esta infinidad de empleos, y no es de
manera alguna evidente que la fórmula, introducir la enunciación en
el enunciado, sea simplemente un absurdo”11. Por nuestra parte, nos
adherimos a esta posición puesto que la producción de una
ocurrencia (token) en la enunciación de un enunciado constituye la
base fundamental ante el análisis del discurso.

Sin embargo, al vincular la enunciación a los tiempos verbales
(pasado/presente) tenemos dos formas o planos enunciativos
diferentes, los cuales Benveniste ha distinguido como el plano de
la historia (historie) y el del discurso12. El primer caso, el de la
enunciación histórica reservado hoy al lenguaje escrito, se ocupa
del relato de acontecimientos pasados. Según Benveniste, "El
relato histórico es el modo de enunciación que excluye toda forma
lingüística ‘autobiográfica’”13. En cambio, el discurso como lo
señalamos al comienzo, es la enunciación de un locutor y un
alocutor, donde el primero tiene como objetivo influenciar al
segundo. Mientras la enunciación histórica se limita a lo escrito la
enunciación-discurso no se limita solamente al lenguaje hablado,
sino también a “la masa de escritos que reproducen discursos
orales o que toman de estos sus giros y fines: correspondencia,
memorias, teatro, obras didácticas, en una palabra, todos los
géneros donde alguien se dirige a alguien, se enuncia como
locutor y organiza lo que dice en la categoría de la persona”14
La diferencia entre estos dos tipos de enunciación no reside en el
lenguaje escrito puesto que la enunciación histórica recientemente
ha sido reservada al lenguaje escrito. Por otra parte, el discurso
puede ser tanto escrito como oral. Por ejemplo, en la narrativa se
pasa de un sistema temporal a otro con regularidad. Sin embargo,
la distinción fundamental entre ambos tipos de enunciación reside
en que mientras la enunciación histórica esta marcada por relato,
acontecimiento, pasado, la enunciación discursiva se concretiza en
el presente, en el hic et nunc. Así, mientras en el primer caso
enunciación y enunciado se dan en tiempos y espacios diferentes
(en la narrativa), en el según do convergen (teatro).
La importancia de la enunciación histórica y discursiva es sin duda
capital en nuestro trabajo, puesto que es aquí donde podemos
establecer el tipo de enunciación que se da en el teatro, y
diferenciarla de la enunciación narrativa y poética, esto es,
establecer su especificidad discursiva. En la base de estos dos
tipos de enuncia ion se encuentra la actitud del locutor ante el
objeto expresado su relación con el alocutor. Nos estamos
refiriendo a los conceptos de opacidad y transparencia que tratan
de la distancia que media entre el locutor y su discurso. En el
discurso histórico, es la transparencia del lenguaje lo que prima,
puesto que dicho discurso por lo general busca una marca objetiva,
por lo tanto, el sujeto de la enunciación tiende a distanciarse del
enunciado para lograr este efecto. En cambio, en el teatro o en la
poesía es la opacidad del lenguaje lo que se ostenta, en la medida
que el sujeto de la enunciación y su
enunciado coinciden en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, la
forma de coincidir de estas dos formas discursivas, es diferente en
el discurso teatral el hay una fuerte marca referencial mientras que
en el poético se caracteriza por una no-referencialidad. También se
debe incluir aquí el concepto de tensión, el cual consiste en la
relación entre locutor/alocutor, relación que varia de un tipo de
enunciación a otra.15
A partir de las definiciones ofrecidas de discurso y de los
componentes que lo integran, podríamos sugerir una definición
del discurso en su conjunto como la puesta en funcionamiento de
la lengua, asumida por un sujeto enunciador que incorporo un
destinatario y que este funcionamiento se efectúa siempre en una
situación de enunciación concreta, la cual, por su parte, depende
de las condiciones de producción del discurso, y de éstas
depende su sentido final.
12“Les relation de temps dans le verbe français” en Problèmes

de linguistique générale, I, p. 238.
13Ibíd., p. 239.
14Ibíd., p. 242. Esta diferencia que establece Beneviste con
respecto al tiempo pasado es en relación al tiempo pasado en
francés, pero la distinción entre historia y discurso es
universalmente válida.
15Sobre los conceptos de distancia, modalización, tensión y
transparencia/opacidad, véase Louis Courdesses, “Blum et Thorez en
mai 1936: analyse d’éconcés, Langue française, 9 (Fécrier 1971),
25.
II.- El discurso teatral

El análisis del discurso teatral en los estudios sobre semiología
teatral ha sido siempre un punto de preocupación central para
muchos especialistas en la materia.16 Estos investigadores, tales
como Patrice Pavis, Anne Ubersfeld o Keir Elam, consideran ü
central en el teatro las relaciones entre locutor/alocutor,
enunciación/enunciado, deixis/anáfora,
performatividad/representatividad. Sin embargo, estos estudios se
ocupan de una o varios aspectos concernientes al discurso teatral,
pero en ningún momento hay una articulación comprensiva y
sistemática de los componentes del mismo, como tampoco
encontramos una clara definición o especificación de qué es un
discurso teatral: ¿cuál es el tipo específico de enunciación en el

teatro? Por ejemplo, . Anne Ubersfeld señala que el discurso teatral
es un "conjunto de signos lingüísticos producidos por una obra
teatral”17 . Pero ¿de qué conjunto de signos se trata? ¿cómo se
organizan o modalizan dichos signos? Patrice Pavis afirma que "Lo
que constituye , la especificidad del discurso teatral, es la naturaleza
particular de su enunciación, el juego modalizador que la escena
puede imprimirle”18. Pero, ¿cuál es la naturaleza particular de la
enunciación teatral? A continuación intentaremos responder a estos
problemas y proponer una especificidad del discurso teatral.
a) Locutor/alocutor
Uno de los componentes fundamentales del discurso teatral es la
relación locutor/alocutor, esto es, la estructura del diálogo, sin la
cual, a nuestro ver, no hay teatro. Esta relación en el teatro es
mucho más compleja que en otros discursos literarios,
precisamente por tratarse de un discurso que de alguna manera
comparte elementos tanto de lo literario como del espectáculo. La
comunicación (y entendemos ésta en un sentido estricto a pesar
de lo que señala G. Mounin)19 en el teatro no se da en un circuito
rectilíneo como sucede con el código básico de la comunicación
en la realidad cotidiana20: opera de una forma similar, pero con
un
16Por ejemplo, de Patrice Pavid, Problémes de sémiologie

théâtrale (Montreal: Presses de l’Université dy Québec,
1976) y Voix et images de la scéne (lille: Presses Universitaries
de Lille, 1982); de Anne Ubersfeld, Lire le
Théâtre (París: Editions Sociales, 1977), y L’école du spectateur.
Lire le Théâtre 2 (París: Editions Sociales,
1981), de Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama (London
and New York: Methuen and Co, Ltd.,
1980); de marco De Marinis, Semiotica del teatro (Milano: Studi
Bompiani, 1982), para mencionar sólo algunos de los estudios
más conocidos en la material.
17Lire le Théâtre, p. 225.
18Voix et images de la scène, p. 41.
19George Mounin subordina la comunicación a la intención de
comunicar, lo cual desde el punto de vista calificaría el teatro como
un acto no comunicativo, como si en el teatro no existiera la intención
de comunicar. Además, Mounin parte de una noción bastante
restrictiva de la comunicación, que sólo puede darse entre dos
dialogantes , cuyas respuestas/preguntas y el derecho a la palabra
serían definitorios del acto comunicativo. Pero bien sabemos que el
teatro comunica de diversos modos, los cuales no entraremos
a precisar aquí. Introduction à la sémiologie. (París, editions de
Minuit, 1970), p 68. Véase al respecto Alessandro Serpieri, et al,
Come comunica il teatro: dal texto alla scena. (Milano: Il Formichiere,
1978).
20El modelo de la comunicación rectilíneo al que aludimos es,
por ejemplo, el de Jakobson:
Contexto
referencial
Destinador............................Mensaje.........................Destinatario
Emotiva Poética Conativa
Contacto
Fática
Código
Metalingüística
Cada función comunicativa (en bastardilla) va acompañada de

otra serie de funciones propias a cada una de ellas. El mensaje
parte del destinador al destinatario y es mediado por las funiones
que se encuentran en el centro y que aseguran la buena
transmisión del mensaje. Essais de linguistique génerale (Paris:
Editions de Minuit, 1963), pp. 312-220.
desdoblamiento de emisores-receptores de signos-mensajes. El

modelo de la comunicación en el teatro, según Ubersfeld, podría
ser el siguiente: 1) un discurso informante (discours rapporfeur)
cuyo destinador es el autor y/o escriptor21; 2) un discurso relatado
(discours papporté) cuyo destinador es el Personaje22. Estos dos
tipos de discurso obedecen a dos tipos de situaciones de lenguaje
en el teatro: la situación teatral o escénica cuyos emisores pueden
ser todos los que forman parte de la performancia teatral: autor,
escriptor, comediantes, escenógrafos, director, etc., quienes se
ocupan de la producción de las condiciones concretas de
enunciación; luego, la situación representada instaurada por la
relación locutor(es)/alocutor(es) quienes producen las condiciones
de enunciación imaginarias. Los dos discursos mencionados
arriba (rapporteur/rapporté) pueden ser sub-divididos de la
siguiente forma para mostrar el proceso de comunicacibn teatral:
Discurso informante I
IA escriptor (D1)
□
IB espectador (D2) / comediante (D2)
Discurso relatado II
IIA personaje (D1) / comediante (D1)

□
□
IIB personaje (D2) / espectador (D2)
/ comediante (D2)
Creemos que este modelo de la comunicación teatral establecido

por Ubersfeld, y al cual le hemos añadido comediante en IB-D2 y
en IIA-Dl, y comediante y espectador en IIB-D2, es insuficiente
para explicar en su totalidad el proceso de comunicación en ü1
teatro. Las dos categorías que hemos incorporado en el modelo
(bastardilla) abarcan dos zonas importantes no consideradas por
Ubersfeld. El modelo se lee de la siguiente manera: el discurso
informante es el del autor/escriptor destinado al público, esto es,
un texto dramático que será leído/representado por/para un público
dado. De aquí que el escriptor sea el destinador (D1) y el publico el
destinatario (D2). La relación que se establece entre escriptor y
espectador es imperativa, en la medida que este recibe del
escriptor, implícitamente, una orden (ver, oír, etc.). Pero al mismo
tiempo, el comediante recibe la orden de actuar y de decir tal o
cual cosa, por medio de las didascalias23 que pueden o no estar
presentes en los textos. Pero ausentes o presentes, en el texto de
la puesta en escena habrá necesariamente
marcas que el comediante incorpora a su saber. No olvidemos

que "El nivel textual didascálico se caracteriza a la vez por ser
un mensaje y por indicar las condiciones contextuales de otro
mensaje”24. La relación que
21Empleamos el término de escriptor para incluir no solamente al

autor del texto dramático, sino también la director y a los
practicantes de la escena que realizan un trabajo de escritura o
re- escritura del texto dramático como texto espectacular virtual.
Véase capítulo II, sección III.
22Lire le théâtre, p. 229. Véase también el capítulo VII de L’école du
spectateur, pp. 303-328.
23Entendemos por didascalia no solamente las indicaciones
escénicas del texto dramático, sino también toda información
contenida en el diálogo de los personajes, tales como
descripciones sobre algún acontecimiento, estado de ánimo de
otros personajes, etc., incluyendo la mención de sus nombres, los
cuales identifican a cada locutor/alocutor.
24Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, p. 231. Por ejemplo, si
pensamos en Hamlet veremos que repetidas veces es el discurso
mismo de los personajes el que opera como didascalía que fija las
condiciones de enunciación y las
condiciones performativas: éste es el caso del fantasma al
comienzo de la obra y cuando la reina se refiere a la
existe entre locutor/alocutor en el discurso relatado, es la del

dialogo entre dos personajes (yo/tu-tu/yo), es decir, lo que se dice
es un mensaje entre dos participantes en una situación concreta
(DI- D2/D2-D1). Pero este mensaje va también destinado al
público (D2), si consideramos que toda la representación se hace
para el público. Es en este tipo de comunicación donde Ubersfeld
ve la marca fundamental del discurso teatral: “El rasgo
fundamental del discurso teatral es el no poder ser comprendido
sino como una serie de órdenes dadas apuntando a una
producción escénica, a una representación a destinatarios
mediadores, encargados de transmitírselas al destinatario-
público”25. A pesar de estar de acuerdo con que este tipo de
comunicación es particular del teatro, no creemos que allí se
encuentre la especificidad teatral, sino mas bien un rasgo de esta.
La doble articulación discursiva en el teatro constituye una de las
marcas de su especificidad. El discurso del escriptor no aparece
en
el texto dramático o espectacular de una forma explícita, ya que

esta mediado por el(los) comediante(s) que profiere(n) el discurso
en el diálogo teatral: De esta manera el discurso teatral aparece
como un discurso sin sujeto en la medida que no hay un yo que
articule el relato, puesto que ese relato esta constituido por el
diálogo de los personajes. es decir, por una serie de yos, un yo
fragmentado, disperso. De hecho, hay un sujeto múltiple, una serie
de sujetos enunciadores que en conjunto constituyen la historia.
Sin embargo, la marca o la huella del discurso del escriptor queda
impresa en varios niveles: a) en la distribución de las replicas de
los personajes; b) en la estructura del texto espectacular; c) en la
carga ideológica del texto en cuestión; d) en las didascalias. A su
vez, el discurso del escriptor es un discurso determinado por una
época, por unas convenciones tanto sociales (el texto general de la
cultura) como teatrales (códigos espectaculares)26. Es decir, la
producción discursiva del escriptor obedece a una practica
contextual.
Un texto dramático es un texto inscrito en una formación social27 y
en un momento histórico determinado, pero una puesta en escena
contemporánea (que no es sino la lectura contextualizada de ese
texto) de un texto, por ejemplo, de Corneille o de Lope de Vega,
puede precisamente alterar y re-articular la formación discursiva
original, o bien para actualizar un texto que, cultural e
ideológicamente, se encuentra distanciado de nosotros, o bien por
la lectura28 y concretización que el director desea darle a ese
texto.
Por esto preferimos hablar de escriptor puesto que este
concepto subsume tanto a un autor como a un director.
El discurso del personaje/comediante, que no es sino el discurso del
escriptor distribuido en varios sujetos de la enunciación, además
de las diversas funciones de comunicación (referencial, conativa,
emotiva, fáctica), se caracteriza por un rasgo fundamental: los
comediantes/personajes son instrumentales en la ilusión
referencial, esto es, ellos presentan un discurso que crea sus
propias condiciones de enunciación. Pero esto es solo un
simulacro, una apariencia, puesto que la situación de enunciación
esta dada por el contexto o bien por el director de teatro. Situación
paradójica: por una parte, parece decir verdad sobre el mundo al
simular la creación de la situación de enunciación y además,
porque el discurso del comediante es un acto real, pero al mismo
tiempo opera una denegación29 puesto que los personajes en la
escena expresan un discurso (ficticio) de otro (Hamlet,
Segismundo) y viven, encarnan e imitan la vida de ese otro. A su
vez, el discurso del comediante/personaje es solo una parte del
discurso
locura de Ofelia, etcétera. Véase al respecto Marco de Marinis,

“Vers une pragmetique de la comunication théâtrale”, Versus, 30
(settembre-dicembre 1981), 71-86.
25Lire le théâtre, 235
26Sobre estos aspectos véase el capítulo II de este estudio.
27Entendemos formación social en el sentido que le daba Marx
a este concepto (ökonomische
Gesellschaftsformation). Para mayor información véase el
Grundisse o Crítica a la economía política.
28Entendemos lectura como interpretación, decodificación,
concretización y realización de un texto dramático en un texto
espectacular virtual y un texto espectacular. Para mayor
detalle consúltese capítulos II, IV.
29La denegación da cuenta de la doble realidad del teatro:
como hecho real y concreto de la escena (comediante,
objetos, palabras) negando al mismo tiempo esa realidad porque
todo lo que se encuentra en la escena es un signo de singo, un
simulacro referencial. El teatro nos dice “soy mentira, pero soy
real”.
total de la representación, su parte lingüística y paralingüística

(gestual, corporal), de aquí su modo parcial de existir en el teatro.
Es por esto que un texto dramático, desde nuestra perspectiva, no
es teatro sino hasta su materialización escénica puesto que el
texto dramático es solo una parte, capital sin duda, del texto
espectacular. Estos breves comentarios ya nos dan una clara
demarcación del discurso teatral con respecto a otras practicas
discursivas tales como la narrativa o la poesía. En estos discursos
hay un sujeto de la enunciación, el narrador y el hablante
respectivamente. Así, en estos discursos no encontramos esa
doble discursividad como en el caso del discurso teatral. Allí la
relación es directa, entre el narrador/hablante y el lector. Además,
tanto los textos narrativos como los poéticos son totales,
autosuficientes, puesto que en ellos esta contenido todo el
significado y el significante, mientras que el texto dramático es
parcial y su contenido, incluso su significante, no adquiere
realización final sino hasta la representación30. Por otra parte,
ninguno de estos discursos tiene ese rasgo definitorio del teatro:
la ilusión de la creación de sus propias condiciones de
enunciación. En la narrativa, es el narrador quien, a cada tramo,
crea y fabrica las condiciones de enunciación de los personajes;
en la poesía parece haber un vacío enunciativo, una palabra sin
remitente. Finalmente, mientras que en la novela como en el
poema, el
narrador/hablante es el origen del sentido, en el teatro el
comediante, el escriptor, los escenógrafos, etc., se encuentran
todos en el origen del sentido. Así, la relación discurso
informante/discurso relatado (dialogo) es, según Ubersfeld, un
“todo dentro de otro todo”31
b) Enunciación/enunciado
La enunciación teatral es quizás el rasgo mas definitorio de la
especificidad teatral. Es aquí donde, según nuestro parecer, el
discurso teatral se distancia y se distingue de otras practicas
discursivas literarias. Un factor esencial reside en el hecho, ya .ü
aceptado por todos, de que en el teatro hablar es actuar y actuar
es hablar. Esto se debe a varias razones: primero, la
representación (y no ya el texto dramático) fabrica una situación de
enunciación que es réplica de una situación real, es decir, los
comediantes/personajes hablan siempre en una situación concreta,
fabricada por ellos mismos e imitando la estructura dialógica. De
otro modo, y esto es una diferencia fundamental con respecto a los
discursos narrativo y poético, el mensaje teatral seria
incomprensible. “La significación, señala Ubersfeld, de un
enunciado en el teatro, separado de 1ü situación de comunicación
es un absurdo: esta situación permite establecer las condiciones
de enunciación y le da su sentido al enunciado”32. Es por esto que
el texto dramático depende de las condiciones de enunciación
como ningún otro texto.
En el proceso de lectura, insuficiente en el teatro, la situación de
enunciación se da en las didascalias y el lector tiene que
imaginarse esas condiciones de enunciación, como lo hace en la
novela. Pero, como bien sabemos, en la mayoría de los casos
estas condiciones de enunciación son determinadas por el director
en relación con la puesta en escena. Es solo en la representación
donde el dialogo y la comunicación teatrales adquieren su sentido
pleno al encontrarse embragadas en un contexto preciso. Es este
contexto lo que hace posible y transparente la comunicación, son
los deícticos en sus diversas manifestaciones. Casos ejemplares
los encontramos en Où sont les neiges d’antan? de Tadeusz
Kantor (Theatre CRICOT 2, Centre Pompidou, París, 1982), o en
Ecrans noirs de P. Friloux- Schilansky (Théâtre d'en Face, Centre
Pompidou París, 19B3), o en Correspondance (Theatre de 1
Aquarium, Cartoucherie de Vincennes, París, 1982), o en Le
Dernier Maquis de Armand Gatti (Atelier de
30Sin duda alguna la imaginación del lector juega un papel central

en la lectura, particularmente de una novela. Pero lo que
deseamos indicar, es que los elementos que permiten la
representación imaginativa, la actualización/concretización de los
estratos lingüísticos, etc. De una novela están dados en esos
estratos mismos. Para mayor información véase Wolfgang Iser,
The act of
Reading, A Theory of Aesthetic Response. (Baltimore and London:

The Johns Hopkins University Press, 1978); The Implied Reader
(Baltimore and London: The Johns Hopkins University Pres, 1974);
Umberto Eco, The Tole of the Reader (Bloomington, Indiana:
Indiana University Press, 1984). Véase también el capítulo IV de
este estudio. 31Lire le théâtre, p. 229.
32Ibid., p. 227
Création Populaire, Centre Pompidou, París, 1985). En todos estos

casos es la contextualización del discurso la que permite
comprender la situación, es decir, al revés de la situación de
enunciación cinemática o real, la situación se entiende por medio
del mensaje. Segundo, “El personaje es a la vez actante del
enunciado de la obra (...) y actante verbal de la enunciación”33.
Esto es, el personaje se constituye y constituye el mundo
representado a través del discurso, el cual engendra una acción.
Este es un aspecto central en el teatro: el texto dramático (u otros
textos) presenta la palabra del texto, la escena presenta el hacer.
Por ello, lo que Patrice Pavis llama performancia discursiva34, no
es sino la convergencia entre hablar/hacer en la escena. Se trata
entonces de una situación performativa, en la medida que no existe
ninguna mediación entre hablar/hacer. La situación es ilocutoria,
puesto que el comediante/personaje actúa sin anunciar su
actuación: no dice "yo digo que yo actúo". Un tercer punto
importante lo constituye el hecho de que hay una inter-relación de
denegación/realidad, en la medida que a la situación de enunciación
ficticia esto es al mundo representado en un texto dado, se le
superpone la situación de enunciación escénica, concreta, pero no
menos ficticia en su contenido que la anterior. Por esto, escenificar
en el teatro no es sino escenificar la lengua, un acto de lenguaje en
situación. Es precisamente el marco o el encuadramiento escénico
lo que determina el funcionamiento del discurso teatral.
En este punto es pertinente precisar la diferencia que existe con
respecto ü la situación de enunciación en el texto dramático y en
el texto espectacular. La diferencia reside en las condiciones de
enunciación de una situación dada. En el texto dramático hay
una situación de enunciación parcial donde los personajes
dialogan y donde a veces se precisa el contexto por medio de
didascalias, sin embargo, no se dan las condiciones de
enunciación. Por ejemplo, todos los elementos extra-lingüísticos,
como la entonación, los gestos, el espacio de donde se habla, la
proxémica e incluso la
relación teatral35, son parte de las condiciones de ejercicio de la
palabra en escena. Por ello, la situación de enunciación del texto
dramático sólo provee una matriz potencialmente escenificable,
cuyas ü condiciones de ejercicio son producidas por el texto
espectacular. La parte imaginativa provista por el lector al leer el
texto dramático no es necesaria, al menos en este plano, ante la
situación física y concreta en la escena. Son estos elementos
extra- lingüísticos o soportes, según Saraiva36, los que distinguen
el discurso- teatral de otros discursos literarios y espectaculares,
precisamente por no ser únicamente un discurso literario y por ser
un tipo de manifestación espectacular especifica: son estos
soportes que median entre el enunciado y el destinatario los que
hacen posible la comunicación y la comprensión del mensaje.
Parecería entonces, que la situación de enunciación teatral
fuera idéntica a la situación real de la vida cotidiana37. Al
referirse al mensaje Saraiva distingue entre el mensaje simple,
mensaje absoluto y mensaje oratorio. En el teatro existe una
mezcla de mensaje simple
33Patrice Pavis, Voix et images de la scéne, p.

39. 34Ibid., p. 31
35La relación teatral se ocupa de las relaciones entre todos los
productores del espectáculo y entre la escena y la sala. Véase
artículos relación escena-sala y relación teatral en el Diccionario del
teatro de Patrice Pavis, Traducción de Fernando de Toro (Barcelona:
Ediciones Paídos, 1984), pp. 414, 418. También el capítulo IV del
presente estudio.
36“Message et littèrature”, Poétique, 17 (1974), p. 6. Sobre el
diálogo y la situación de enunciación, véase a Jirí Veltrusky,
“Construcción of Semantic Contexts”, en Semiotics of Art. Prague
School Contributions. Edited by Ladislav Matejka and Erwin R.
Tetunik (Cambridge, Massachusetts and London, England: The
MIT Press, 1976), pp. 134-144; “Dramatic Text as a Component of
Theatre”, Ibid., pp. 94-117 y “Basic Features of
Dramatic Dialogue”, Ibid., pp. 128-133; Jan Mukarovsy, Word and
Verbal Art. Translated and edited by John Burbank and Peter
Steiner, Foreword by René Wellek (New Haven and London: Yale
University Press, 1977); y el excelente artículo de Erika Fischer-
Lichte, “The Dramatic Dialogue - Oral or Literary Communication?”
en Semiotics of Drama and Theatre. Herta Schmidt and Aloysius
Van Kesteren eds. (The Hague; John Benjamins Publications
Company, 1984), pp. 137-173.
37Si grabamos una conversación, un diálogo entre dos o más
personas en la vida real (o en el cine) y las comparamos a una
situación similar en el teatro, observaremos la gran diferencia

que existe entre ambos
diálogos.
(mensaje que depende de soportes exteriores a la situación de

enunciación) y mensaje oratorio (mensaje que comprende sus
propios soportes). El discurso teatral incorpora sus propios
soportes que proceden de la ficción, pero al mismo tiempo, esos
soportes remiten a soportes reales exteriores que son parte del
mensaje simple y que son previstos por la puesta en escena. Un
caso ejemplar lo provee Hamlet donde hay una gran deictización y
anaforización del discurso. Sin embargo, la diferencia entre
mensaje simple en el teatro y el mensaje simple real en la vida
cotidiana reside en el siguiente aspecto: "“Este último [sostiene
Saraiva] presupone una situación que le antecede (pre-existe) y le
da sentido; mientras que en la actuación dramática situación sólo
viene después del mensaje, y es creada por aquél”38. En el
mensaje simple la situación ya esta allí y el mensaje no es sino el
resultado de esa situación. Por ejemplo, si un personaje dice:
“cierra la puerta” (que seria el posé, lo afirmado, según la
terminología de Oswald Ducrot), implica que alguien más está en
la habitación, que la puerta está abierta y que esa orden será
aceptada (el présupposé, lo presupuesto, según Ducrot)39. En
cambio, en el mensaje dramático, o más bien, en la situación de
enunciación teatral, la situación no esta allí, sino que es creada por
el mensaje (discurso) por medio de deícticos, anáforas, gestual
etcétera. Entonces, entendemos la situación por el mensaje, y en
el caso anterior, el mensaje por la situación. La dialéctica que se
da aquí puede ser expresada como un referente que se hace
signo/ un signo que se hace referente40. Sin duda desde un punto
de vista formal existe una identidad entre la situación de
enunciación cotidiana y la teatral en la medida que en ambas
situaciones los referentes del mensaje no son representados sino
presentados. Por ejemplo en una frase como "tráigame un café"
ambas situaciones implican un verdadero consumidor, en la
realidad o en la escena. En la escena el referente refiere dentro de
la escena, pera dicho referente es una reproducción (una réplica-
calco) de un referente exterior41. Así "Existen por lo tanto, para el
espectador, dos cosas, una que es el referente de lo que le es, por
hipótesis, idéntica. La articulación entre los dos se asegura por la
Mímica42. De este modo, la reproducción o representación
mimada crea una identidad irreal, pero paradójicamente se
transforma en real por el hecho mismo de mimar una situación
exterior real. Anne Ubersfeld ha
expresado esta realidad paradójica en una frase iluminadora: “El

discurso teatral es pues el mimo de una palabra en el mundo y de
lo que ella dice sobre ella misma y sobre el mundo”43
c) Deixis/anáfora
El discurso teatral, como todo discurso, implica la presencia de un
emisor y de un receptor, de una situación de comunicación en un
contexto preciso, que se realiza siempre como acto de lenguaje en
el presente. Ahora bien, la contextualización del discurso, tanto en
el texto dramático como en el texto espectacular, se realiza a
través de la deixis y de su anáfora que impregnan el acto de
lenguaje. El empleo de deícticos y anáforas es inherente al teatro
y su función tiene una importancia capital en la comunicacibn del
mensaje y en la determinación de los tiempos verbales44.
Existe un consenso general en que la deixis teatral es un
elemento definitorio de esta practica discursiva45. Uno de los
estudios mas exhaustivos sobre la materia es el de Alessandro
38“Message et litt+erature”, Poétique, 17 (1974), 5

39“Presupposés et sous-entendus”, Lange française, 4 (févreir 1969),
p. 36.
40Patrice Pavis. Voix et images de la scène, p. 16.
41Sobre el referente teatral véase el capítulo III, sección
V.
42A. J. Saraiva, “Message et littérature”. Poétique, 17 (1974), P
6. 43Lire le théâtre. Avec une Posfface á la 4e. Edition (París):
editions Sociales, 1982), p 290: Cuando citemos esta edición
citaremos el año, de otra forma será siempre la 1a. edición.
44Sobre la deixis véase John Lyons, Semantics 2 (London, Nw York,
Melboure, Cambridge: Combridge
University Press, 1979), pp. 636-646.
45Por ejemplo, en los estudios de Keir Elman, The Semiotics of
Theatre and drama; de Anne Ubserfeld, Lire le théâtre y L’école du
spectateur; de Patrice Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale,
“Théorie du théâtre et sémiologie: sphère de l’objet et sphère de
l’homme”, Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86, “Représentation, mise en
scéne, mise en signe”, The canadian Journal of Research in
Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86; Alessandro Serpieri, Keir Elam,
Paola Guilli Publiatti, Tomaso Kemeny y Romana Turelli, “Toward a
Segmentation of the
Serpieri y su grupo de investigadores quienes señalan que
"toda la fundación lingüística y semiótica, en el drama, procede
de la
orientación del enunciado en relación con su contexto de modo lo
que, Jakobson llama ‘embrayeurs’ (schifters) constituye la unidad
semiótica de base de toda la representación”46. Por ello creemos
necesario sistematizar los diversos tipos de deixis y anáforas que
se manifiestan en el discurso teatral. Definamos entonces estos
dos conceptos básicos. Según John Lyons "Por deixis
entendemos la localización e identificación de personas, objetos,
acontecimientos, procesos y actividades de las cuales hablamos,
o a las cuales nos referimos, en relación con el contexto
espacio/temporal creado y sustentado por el acto de enunciación y
por la participación característica en este, de un solo locutor y al
menos un alocutor”47. Así serán deixis los pronombres y adjetivos
demostrativos, los adverbios de tiempo y lugar, los pronombres
personales.
Por otra parte, la anáfora implica referencia a un, contexto
precedente (antecedente), por ello funciona como sustitución de
lgo anterior. Sin embargo, la referencia anafórica puede funcionar
según Lyons, de dos formas; a) “un pronombre refiere a su
antecedente, Aquí el término ‘refiere’ puede ser deducido del latín
‘referre’ que se empleaba para traducir (...) del griego en este
contexto, significaba algo como ‘traer de vuelta’ hacer volver, o
repetir”; b) “podemos afirmar que un pronombre anafórico refiere a
lo que su antecedente refiere, o que refiere al referente de la
expresión antecedente con la cual esta correlacionado”48.
La deixis es fundamental en el funcionamiento del discurso teatral
y, a su vez, es uno de los componentes que lo diferencian de otros
discursos literarios, debido a que el discurso teatral a diferencia de
aquéllos presenta, además de la doble articulación normal del
lenguaje (1: morfema; 2: fonema, esto es, el acto locutorio), una
tercera articulación. Esta, como en la comunicación cotidiana,
tiene la función de vincular el acto locutorio a un contexto
pragmático, es decir, tanto la comunicación cotidiana como la
comunicación teatral producen sentido sólo en relación con este
contexto pragmático49. Sin esta articulación, el dialogo teatral
seria incomprensible50. Sin embargo, el funcionamiento deíctico
del discurso teatral se diferencia del discurso cotidiano por el
hecho "que en aquél la dimensión deíctica no necesita ser inscrita
semánticamente dentro de la contextura verbal del discurso
mismo, permaneciendo un simple índice, mientras que en éste la
dimensión indicial es semantizada, llega a ser icónica (al ser
inscripta, con una sobrecarga de información, en la contextura
verbal-pragmática) y llega a ser simbólica (al entrar en el eje
pragmático de carácter ‘espontaneo’ de una serie de enunciados
cotidianos, se presenta como una estructura orgánica y ficticia)”51.
Se trata de lo que señalábamos mas arriba, que en el lenguaje
cotidiano la situación o el contexto
pragmático esta allí, mientras que en el teatro la situación es

creada por el discurso de los personajes. En la contextualización
espacial y temporal del teatro, existe una sobrecarga de
información para producir el presupuesto de manera que lo
afirmado (el posé), sea comprendido.
El contexto pragmático, que no es sino la lengua in situ, opera a
través de diversos tipos de deixis y anáforas en el teatral.
Creemos - pertinente precisar estos diversos tipos y señalar su
funcionamiento, particularmente debido a la variedad terminológica
que existe, y que muchas veces puede ser confusa. Tanto la deixis
como la anáfora funcionan en el mano de tres ejes, que según
Serpieri, son ejes internos a la escena: a) eje anafórico (cuya
función es referirse a
Dramatic Tex”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 163-200.

46Citado por Keir Elam en The Semiotics of Theatre and
Drama, p.
139. Véase también el recién citado artículo de Alessandro
Serpieri, et al., “Toward a Segmentation of the Dramatic Text”,
163-200 47Semantics 2, p. 637
48Ibid., p.660
49Sobre la pragmática en el teatro véase Anne Ubersfeld,
Lire le théâtre. 4º édition, 277-294.
50Un excelente ejemplo lo encontramos en Alessandro Serpieri et
al., “Toward a Segmentation of the Dramatic
Text”, Poetics Today, II, 3 (Sprong 1981), 165, y en Keir Elam, The
Semiotics of Theatre and Drama, pp. 179-
180. Véase al respecto Marco De Marinos, “Vers une pragmátique
de la communication théâtrale”, Versus, 30 (settembre-dicembre
1981), 71-86
51Alessandro Serperi, et al, “Toward a Segmentation of the
Dramatic Text”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981),
165-166
elementos anteriores a la situación de enunciación), b) eje narrativo o

dinámico (cuya función es referirse a secuencias de la ), c) eje
deíctico (cuya referencia es interna a la enunciación misma)52.
Estos tres ejes manifiestan tres tipos de anáforas que han sido
llamadas de distintas formas, pero que sin embargo, apuntan a
una misma realidad lingüística: la anáfora extrareferencial
(Serpieri) o exafórica (Elam), intra-referencial (De Toro) e infra-
referencial (Serpieri) o endofórica (Elam)53. La función de la
anáfora exta- referencial consiste en referirse a una realidad
previa al discurso in
situ o bien exterior al discurso. Por ejemplo, en Los invasores
del dramaturgo chileno Egon Wolff:
PIETA: (Deteniéndolo al pie de la escalera) Dime...¿Tú viste
también esa gente extraña que andaba por las calles, mientras
veníamos a casa?
MEYER: ¿Gente extraña?
PIETA: Si... Como sombras, moviéndose a saltos entre los
arbustos. MEYER: Ah ¿quieres decir los harapientos de los
basurales del otro lado
del río? PIETA: ¿Eran ellos?
MEYER: Esos cruzan periódicamente para venir a hurgar en
nuestros tarros de basura, la policía ha sido incapaz de evitar que
crucen a esta parte, de noche...
PIETA: Podría jurar que vi a dos de ellos trepando al balcón de
los Andreani, como ladrones en la noche.54
Esta es la escena de apertura de la obra, característica de toda
obra de teatro, comenzando en medias res, donde lo primero que
observamos, tanto en el texto dramático como: en el texto
espectacular, son los personajes en situación de dialogo. Todas las
referencias que hacen a cualquier realidad o acontecimiento previo
a esta situación inicial funcionan a través de la anáfora extra-
referencial. En el transcurso del diálogo pueden suceder
acontecimientos fuera de la escena, cuya referencia también se
realiza por medio de este tipo de anáfora. Por ejemplo, este
empleo es recurrente y central en Los días de la Comuna de
Bertolt Brecht: YVETTE: (vuelve sin aliento) Aceptan por
doscientos florines. Pero no hay que perder ni un minuto. Dentro
de un rato el Requesón ya no estará en sus manos. Lo mejor será
que me vaya en seguida con el tuerto a ver a mi coronel.
Requesón confeso que tenia la caja cuando le aplicaron el
tormento. Pero dice que la arrojo al río al verse perseguido. Hay
que darla por perdida. ¿Y, voy a pedirle el dinero a al coronel?55
La anáfora intra-referencial tiene como función referirse a
secuencias internas del texto dramático/espectacular, esto es,
vincular diversos segmentos de acción a través del discurso,
operando así como un elemento narrativo y dinámico que permite
hacer avanzar la acción. Un buen ejemplo lo encontramos en
Heroica de Buenos Aires del escritor argentino Osvaldo Dragún:
NEGRO: Perdoname.. yo creí que éramos amigos... ¡Tantas veces
compartimos un fueguito en el invierno! ¿Eso no es ser amigos?
52Ibid., pp. 168-169

53Por ejemplo, Jindrich Honzl llama a la deixis
extrareferencial, “deixis fantasma orientara, puesto que
especifica una acción
dramática que se realiza solamente en la imaginación del

espectador”, “The Hierarchy of Dramatic Devices”, en Semiotics of
Art, p. 124
54En El teatro hispanoamericano contemporáneo. Editor,
Carlos Solórzano. Tercera reimpresión (México: Fondo de
Cultura Económica, 1975), p. 132.
55En Teatro Completo. Vol. IV. El alma buena de Se-Chuan.
Madre Coraje y sus hijos. (Buenos Aires: Editorial
Nueva Visión, 1973), p. 169
MARÍA: ¡Vamos Negro! Eso... ¿sabés lo que es eso? ¡Eso es

estar solo, Negro, muerto de frío, y buscar a alguien que diga
quien sos, cuando te mueras y vengan a juntarte con cucharita!
Yo no tengo amigos. Tengo hijos... que son como si fuese yo
misma.
( ............................................................................................................)
MARÍA: (Ya en cambio total): ¿Tan bien te va?
( ............................................................................................................)
NEGRO: Si. Tan bien me va.
MARÍA: (Lo mira. Pausa. Se desespera) Negro... ¿cómo hiciste?
¡Decíme por favor... como hiciste! ¡Hace años que vengo
arrastrando ese carro de porquería... y nunca pude guardar un
centavo! ¡En algo me debo haber equivocado! ¡Decime vos cómo
hiciste! Al fin de cuentas siempre fuimos amigos, no... 56
Estas dos escenas, separadas por dos actos, se conectan y dan
una nueva dirección al componente diegético, central en la
progresión de la acción. Lo mismo podemos sostener con
respecto a la escena de apertura de Hamlet, cuya anáfora extra-
referencial servirá luego como intra-referencial:
SOMBRA: (...) Durmiendo, pues, en mi jardín; según mi
costumbre, después del mediodía, en esta hora de quietud, entró
tu tío furtivamente, con un pomo de maldito zumo de beleño y en
el hueco de mi oído vertió la lepréfica destilación, cuyo efecto es
tan contrario a la sangre humana, que rápido como el azogue,
corre por las vías naturales y conductos del cuerpo (...) Así fue
como, estando durmiendo, perdí a la vez, a manos de mi
hermano, mi vida, mi esposa y mi corona.
LUCIANO: ¡Negro el designio, pronta la mano, dispuesto el tósigo,
propicia la hora, cómplice la ocasión, y sin testigos! ¡Violenta
mixtura de venenosas plantas, cogidas a medianoche, tres veces
infecta, veces emponzoñada con la maldición de Hécate; que tus
naturales virtudes mágicas y deletéreas le arranquen
instantáneamente la vida en plena salud! (Vierte el veneno en el
oído del Rey durmiente)57
La segunda escena, como la anterior, donde Hamlet planifica la

obrita del asesinato del Duque Gonzago, adaptada a sus
propósitos seria incomprensible sin la intra-referencialidad, y esta
permite que la acción tome un nuevo curso: la venganza definitiva
debido a la comprobación del crimen.
La anáfora infra-referencial o endofórica, es una referencia a un
aspecto del discurso inmediatamente precedente en el dialogo
mismo. Su función es conectar enunciados, lo cual permite una
tensión y dinamismo en el discurso teatral y, a su vez, es este tipo
de anáfora la que da la impresión de que el lenguaje dramático es
algo que se desarrolla y genera autónomamente en el escenario.
Por ejemplo, este uso es uno de los mas eficaces que emplea
Harold Pinter en sus obras, las cuales se caracterizan por el
dinamismo dialógico. Por ejemplo en The Caretaker:
ASTON: You could be... caretaker here, if you liked. DAVIES:
What? ASTON: You could... look after the place, if you liked... you
know, the stairs and the landing; the front steps, keep an eye on
it. Polish the bells.
DAVIES: Bells?
56(Buenos Aires: Editorial Astral, 1967), pp. 30 y 99

respectivamente. 57William Shakespeare, Hamlet. Obras
Completas. Décimoquinta edición (Madrid: Aguilar, 1967); Acto I,
escena V, pp. 1344-45 y Acto III, escena II, p. 1366
respectivamente.
ASTON: I'll be fixiing a few, down by the front door. Brass. DAVIES:
Caretaking, eh?
ASTON: Yes.
DAVIES: Well, I... I never done caretaking before, you kmow... I
mean to say... I never... what I mean to say is I never been a
caretaker before. (Pause)
ASTON: How do you feel about being one, then?
DAVIES: Well, I reckon... Well, I'd have to know... you know...
ASTON: What sort of...
DAVIES: Yes, what sort of... you know... (Pause)58
Esta co-referencia anafórica también provee la apariencia de
continuidad en el universo del discurso teatral. Según Keir Elam,
“Mantiene la estabilidad del objeto una vez que este ha sido
introducido. Como tal, esta subordinado a la deixis en un sentido
estricto, la cual ostenta el objeto directamente y lo introduce
como referente dramático”59
Hay otro aspecto importante que debemos señalar con respecto a

la anáfora teatral: la apariencia de realidad que produce, a pesar
de la naturaleza ficticia del discurso teatral. Esta apariencia es
posible a partir de lo que Andrea Bonomi ha llamado objeto de
discurso, esto es, entidades reales o ficticias sobre las cuales
podemos hablar60. El hecho mismo de referirnos a estas
entidades, les da una existencia "real". Son precisamente estos
objetos de discurso los que permiten que la ficción pase como
“real”, puesto que aquella no tiene un referente real en el mundo
solo un referente material en el escenario o en la situación de
enunciación que los evoca. De este modo; dichos referentes
existen solamente en el universo del discurso61. Así, los referentes
dramáticos, afirma Elam, “son objetos de este tipo: son creados
para el drama y existen mientras sean mencionados, ostentados o
referidos de alguna manera en el dialogo”62. Los ejemplos en el
teatro son múltiples, desde los griegos hasta el presente, desde los
autos medievales hasta la Commedia dell’Arte con sus tipos
altamente codificados, pasando por Santa Juana de los mataderos
de Bertolt Brecht, Lear de Edward Bond, o Rinocerontes de
Ionesco.
El funcionamiento anafórico es solo posible por estar íntimamente
vinculado a la deixis, puesto que ésta es la que permite la
introducción de entidades en el universo del discurso, a las cuales
el diálogo puede referirse en su transcurso.
Como señalábamos al comienzo de esta sección, la deixis tiene
en general una función ostentativa, redundante, pero esta
ostentación se realiza por medio de diversos tipos de deixis, las
cuales pasamos a precisar. En el teatro tenemos un tipo genérico
de deixis: la deixis verbal. Esta se subdivide en: 1) deixis de
origen del discurso o enunciativa, 2) deixis espacial 3) deixis
temporal, 4) deixis social, 5) deixis demostrativa. Estas
subdivisiones se dan tanto en el texto dramático como en el texto
espectacular63.
1) Deixis enunciativa
Este tipo de deixis es central en el discurso teatral, puesto que
todo el hacer discursivo se articula a partir de los deícticos yo/tu
que implican en la integración lingüística todas las demás deixis
que funcionan como soporte para la comprensión de los
enunciados.
Esta interrelación es siempre performativa: cuando un personaje
dice: "Yo juro", no sólo realiza un acto ilocutorio sino también un
acto ilocutorio, esto es, una coincidencia entre acto de palabra y la
acción implicada en ese acto, Es por esto que el diálogo y
solamente el diálogo, como sostiene Serpieri, constituye la
situación básica en el teatro y es este dialogar lo que de hecho se
58(London: Eyre Methuen, 1979), p. 51

59The Semiotics of Theatre and Drama, pp. 152-
153. 60Universi di discorso (Milano: Feltrinelli,
1979)
61Sobre la referencialidad en el teatro, véase el capítulo III
del presente estudio.
62The Semiotics of Theatre and Drama, p. 150.
63Véase una completa clasificación de las deixis y anáforas en el
cuadro Y, al fin de este capítulo.
escenifica en la escena: se trata de la escenificación de los actos

de lenguaje de yo/tú64. Cuando afirmamos que en el teatro sólo
existen las personas yo/tu, es debido a que existe un constante
desplazamiento entre yo □ tu/tu □ yo, donde él no tiene lugar,
puesto que no es ni locutor: ni alocutor y por ello no juega ningún
papel incluso cuando es evocado en el discurso del yo/tú. La
persona gramatical en el teatro, como afirma Saraiva, “no es un
personaje dramático, sino un personaje del relato. Este se
encuentra en un plano que no es el plano escénico, sin embargo lo
podemos mirar como a través de una ventana que le ha sido
superpuesta”65
Es importante subrayar que en el teatro el yo opera como en
discursos literarios puros, pero además de ser deíctico es apoyado
por el cuerpo mismo del comediante. En el acto enunciativo, el
comediante produce un discurso que esta apoyado tanto por su
cuerpo como por su voz. Así, “El apoyarse en el cuerpo permite
que el discurso no indique textualmente el proceso enunciativo (el
personaje no dice ‘yo digo que hace buen tiempo sino 'hace buen
tiempo’)”66. No podemos dejar de insistir en este tipo de discurso
deícticamente embragado en una situación contextual (situación
pragmática) y su diferencia con el discurso narrativo o poético,
donde la deixis tiene un funcionamiento diferente. La doble
dimensión, discursiva (lingüística) y física (cuerpo- voz) del yo es lo
que hace del teatro un discurso no literario o, si se quiere un
discurso literario o, si se quiere, un discurso literario “impuro”. La
presencia
-textual o escénica- del yo/tu es lo que nos permite sostener que
el teatro es una práctica escénica y no una practica literaria.
El diálogo teatral asumido por los deícticos yo/tu reproduce una
practica social, pero esta es en realidad un modelo puro de la
comunicación cotidiana en la medida que si comparamos un
dialogo teatral a un dialogo real (e incluso el de un guión
cinematográfico), las diferencias son evidentes en cuanto a la
ordenación sintáctica, a la intensidad informativa, a la fuerza
ilocutoria, al equilibrio de las
replicas. Todos estos factores están modelados, depurados en el
discurso teatral para hacer inteligible el mensaje, y de aquí que
mas arriba dijéramos que en el discurso teatral hay una sobrecarga
informativa y una semantización de elementos que el dialogo
cotidiano no necesita. Sin embargo, los actos locutorios, ilocutorios
y perlocutorios existen concretamente, pero modalizados.
Hemos sostenido que los deícticos yo/tu constituyen la situación
básica del teatro, la performatividad misma, palabra en acción, y
que estos implican los demás deícticos. Pero si esto es así ¿que
sucede con el monólogo donde no hay un destinatario físico? La
situación de enunciación del monólogo es la misma que la de los
deícticos yo/tu puesto que el monólogo no es sino un dialogo
interiorizado entre un yo-locutor y un yo-alocutor y también, e
incluso, mas determinado por los deícticos que el diálogo normal
Un excelente ejemplo lo encontramos en Macías del autor chileno
Sergio Marras. Un ejemplo bastara para demostrar lo que venimos
diciendo:
Como pueblo nos hemos quedado vacíos y la historia debe
continuar. Tendremos que superamos para llenarla de significado
como tantos otros pueblos. ¡Unos me llenaron de susurros, de
murmuraciones! ¡Otros me provocaron el odio moral! ¡Todos me
obligaron a empuñar el hacha en mis propias manos! Si, es cierto
Macías. A nadie les has sido indiferente. Muchos tomaron el
hacha contigo contra sus propios hermanos. Algunos se volvieron
contra ti en la mitad de la matanza. Otros asumieron el rol de tus
mártires.
Todos fuimos tu servidumbre. Esta claro. Tu y nosotros hemos
sido siempre la misma cosa. Todos somos responsables de que
existas. No me dejéis morir entonces. Son muchos mas los
culpables67
64“Toward a Segmentation of the Dramatic Text”, Poetics Today,

II, 3 (Spring 1981), 169-171- Véase también Anne Ubersfeld, Lire
le théâtre, 4e édition, capítulos VI y VII y L’école du spectateur,
capítulo IV y Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama,
capítulo V., pp. 35-207
65“Message et littérature”, Poétique, 17 (1974), 5
66Patrice Pavis, Voix et images de la scéne, p. 38
67(Santiago: Las ediciones del Ornitorrinco, 1984), p
82.
En este párrafo vemos en juego el yo-locutor y el yo-alocutor. Al

comienzo tenemos el yo-alocutor, el otro, el juez que juzga a
Macías por sus crímenes políticos y el yo-locutor (que hemos
puesto en bastardilla) Macías, quien se defiende ante las
acusaciones. Los deícticos nosotros/ellos marcan al alocutor y el
yo (me) a Macías.
2) Deixis espacial y 3) temporal

La interrelación entre yo/tú, como ya lo hemos dicho en mas de una
ocasión, se da siempre en una situación de enunciación precisa,
pragmática, la cual en el teatro podríamos llamar contexto
comunicativo dramático. Este contexto ha sido definido por Keir
Elam de la siguiente forma: a) “la situación en donde un
intercambio tiene lugar, esto es, el conjunto de personas y objetos
presentados sus circunstancias físicas, el tiempo y lugar supuesto
del encuentro”, etcétera; b) “el contexto comunicativo estricto,
generalmente conocido como el
‘contexto de enunciación’, el cual comprende la relación
establecida entre los locutores, escuchantes y discurso en el aquí-
ahora inmediato”68. Esta definición global del contexto dramático
implica la deixis espacial y la temporal que permiten la fijación del
discurso en un hic et nunc preciso. Podríamos afirmar que la
relación misma del yo/tu, particularmente en la escena, ya produce
una especialización (yo/tu) y una temporalización (yo/tu-ellos) al
dirigirse a los espectadores. Pero esta esta
especialización/tümporalizacibn es solo a nivel del acto concreto
de comunicación produciéndose en la escena ante los
espectadores. Para que se produzca el paso a la espacialización/
temporalización ficticia provista por la obra teatral que los
dialogantes, a través del dialogo, se refieran a ese espacio y
tiempo. Es decir, muchas veces, en particular cuando ese espacio
y tiempo no están representados o, mejor dicho, presentados, el
discurso mismo puede producir ese espacio y tiempo. El empleo
de la deixis verbal espacial/temporal puede depender de dos
factores:
a) del tipo de texto dramático que se trate, por ejemplo, los
textos modernos tienden a emplearlas con profusión,
particularmente cuando la palabra, esto es, el discurso, es
predominante frente a lo representado. Este es el caso en
Esperando a Godot de Samuel Beckett:
ESTRAGÓN (very insidious) But what Saturday? And is it Saturday? Is
it no rather Sunday? (Pause.) Or Monday. (Pause.) Or Friday?
VLADIMIR (looking wuildly about him, as though the date
was inscribed in the landscape): It's not possible!
ESTRAGÓN: On Thursday? VLADIMIR: What'il we do?
ESTRAGÓN: If he came yesterday and we weren't here you may be
sure he won't come again to-day.
VLADIMIR: But you say we were here yesterday69
Contrariamente en textos pasados, lo presentado tiende a proveer
escénicamente la espacialización y temporalización, icónica e
indicialmente. Esto no implica que en estos textos no existan
didscalías espaciales y temporales en el discurso de los
personajes;
b) el texto espectacular, el cual por razones diversas puede
prescindir de lo presentado y valerse del discurso para fijar el
tiempo y el espacio. Las representaciones de la antigüedad, a
diferencia, por ejemplo, de las del naturalismo del siglo XIX ya
griegas o romanas, se valían de esta dimensión deíctica del
discurso para fijar el espacio y el tiempo. Los adverbios espaciales
y temporales (aquí/ahora) invaden y permean cualquier texto
teatral de esa época. El discurso teatral es único en este aspecto,
puesto que su lenguaje como señala Alessandro Serpieri, "esta
permeado por expresiones deícticas en un nivel casi desconocido
en otros géneros literarios principalmente puesto que el teatro
existe en el eje del presente en una situación espacial
específica"70. Por ello tanto la deixis espacial como la temporal
son fundamentalmente para la
68The Semiotics of Theatre and Drama, p.

137 69(New York: Grove Pres, 1954), p 11.
II, 3 (Spring 1981), 167
comprensión del discurso teatral, puesto que ellas permiten la

inscripción del discurso en una situación de comunicación y en
un contexto dramático preciso.
El funcionamiento de la deixis temporal no solo opera por medio
de adverbios de tiempo, sino también por los verbos los cuales, en
el discurso, asumen esta misma función deíctica. El teatro, a
diferencia de la narrativa, siempre se da en un hic et nunc los
acontecimientos son representados como si estuvieran usando por
primera vez (aunque se trate de acontecimientos ocurridos en el
pasado remoto: ejemplo, Antonio y Cleopatra de Shakespeare
Galileo Galilei de Brecht, Los libertadores de la dramaturga chilena
Isidora Aguirre, Un réquiem para el Padre las ü Casas del
colombiano Enrique Buenventura, etcétera). Es precisamente la
función verbal deíctica lo que produce en el teatro la co-presencia
de enunciación/enunciado.
4) Deixis social
Consiste simplemente en el estatuto de clase de los personajes.
Por ejemplo, en obras como Save de Edward Bond, o en Hechos
consumados del dramaturgo chileno Juan Radrigán, ambos
autores hacen un uso particular del lenguaje, del vestuario y de la
gestual, tres elementos caracterizadores de la situación social del
personaje: Save
LEN: I used a'car, know what?
FRED: ‘Ear what? - ‘E’s like a flipping' riddle. LEN: You an’ ‘er.
FRED: Me an’ ‘oo? LEN: On the bash. FRED: Do what? LEN:

Straight up. FRED: Chriss.71
Hechos consumados
EMILIO (señalando) Mira
po.
MARTA: ¿Entonces cuanto tiempo dormí?
EMILIO: T'encontré como a la una de la mañana, y recién
venís dispertando: saca la cuenta.
MARTA: ¿Y tuviste cuidándome too ese tiempo?
EMILIO: (parándose) Que ía hacer po. Menos mal que no se puso a
llover; la noche taba re fea.
MARTA: (mirando) Pero ahora ta lindo, ¿ah?
EMILIO ¿Lindo? ¿No'stai viendo qu'es una porquería de día? Ahora si
que llueve, Parece que t'entro agua a los sesos a voh.72
En las puestas en escena de estas obras (Save: Maison des Arts
de Creteil, París, 1985); (Hechos consumados, Café Esperanto,
Montreal, 1982), el discurso se acompaña de una gestual altamente
codificada del medio en cuestión y el vestuario juega un papel
complementario a esta función deíctica. Toda obra posee de una
forma u otra una deictización social que es esencial para situar el
contexto del mensaje. De hecho, el Gestus brechtiano esta aquí
íntimamente vinculado a este tipo de deixis.73
5) Deixis demostrativa
La función de la deixis demostrativa u ostentativa (este, aquel,
etc.), tiene un funcionamiento doble en el teatro: a) función indicial
de relacionar enunciado/referente, de una forma tautológica, pero
necesaria para la comprensión del discurso. Cuando un personaje
se refiere a un objeto o personas presentes en el escenario son los
adjetivos y pronombres
71(London: Eyre Methuen, 1977), p. 63

72En Teatro de Juan Radrigán 11 obras (Santiago, Chile
Minnesota: CENECA - Universidad de Minnesota,
1984), p. 227
73Véase la sección sobre el signo-índice en el capítulo III
del presente estudio.
demostrativos los que apuntan al objeto/persona ostentado(a). Sin

esta redundancia informativa el discurso seria ambiguo, así la
deixis sirve como guía informativa y ostentativa; b) función indicial
representativa que permite referirse a objetos/personas ausentes
(textual o escénicamente), permitiendo su incorporación al
discurso
y al acontecimiento. En este sentido la deixis demostrativa opera

como representación. El empleo de estas en el teatro es siempre
mixto, y en particular el empleo de la deixis representativa, por lo
general determinada por una practica escénica que depende
muchas veces de determinantes materiales (medios de
producción, espacio teatral, etc.), o del tipo de teatro que se trate:
III. Funciones del discurso teatral

En esta sección nos referiremos a dos aspectos centrales del
discurso teatral: por una parte, a las funciones del lenguaje en el
teatro, esto es, al funcionamiento especifico que tiene el lenguaje
en relación con la mímesis teatral; por otra, a la función del
discurso del comediante, discurso que es siempre parcial y que
sólo asume una parte del lenguaje teatral.
a) Funciones del lenguaje en el teatro
Uno de los aspectos mas importantes del discurso teatral es su
función representativa, es decir, la forma de representar en el
teatro. No pretendemos aquí entrar en el proceso de semiosis (que
será tratado en el capitulo III), sino solamente señalar los
mecanismos de representación del lenguaje en el teatro. Para ello
debemos primeramente determinar el universo representado para
luego precisar los mecanismos de su representación. Según
Roman Ingarden, el universo representado se constituye por (a)
realidades objetivas: objetos, seres humanos, procesos ostentados
ante los espectadores por medio de los actores, del decorado o a
través de lo que llama la apercepción; (b) las realidades objetivas
que se representan por (1) su presencia en el escenario y (2) por
medio de la palabra; (c) las realidades objetivas que sólo se
representan por la palabra74. A pesar de estar de acuerdo en
términos generales con Ingarden no vemos ninguna necesidad de
dividir las realidades representadas en la escena en tres grupos (y
el segundo dividido en dos grupos), puesto que de hecho se trata
de dos formas de representación: (a) la representación por
presencia de los objetos en la escena y (b) la representación por
medio de la palabra ante la ausencia de los objetos.
Esta última se realiza a través de dos funciones concretas del
lenguaje: a) la función de representación donde las palabras se
refieren a los objetos en la escena. Así la palabra tiene una
función de apoyo un rol secundario ante el rol primario y
ostentativo del objeto en el espacio escénico. Esta función del
lenguaje es la que garantiza deícticamente la relación entre
enunciados y objetos Es la forma de relacionar los objetos en el
espacio escénico a lo dicho en el discurso de los personajes; b) la
función de ü representación
donde las palabras se refieren a los objetos ausentes en la escena
(poco importa que esos objetos no estén en el texto dramático o
que la puesta en escena los haya eliminado). Esta función le da
validez y conecta los objetos de la extra-escena a los de la
escena, a través de la alusión de aquellos. Por ejemplo, cuando un
personaje se refiere a acontecimientos pasados, o a algo que se
ve pero que no aparece en la escena, etcétera. Podríamos afirmar
que la diferencia entre ambas funciones reside en que a primera
opera por deixis y la segunda por anáfora.
A estas dos funciones podemos añadir una tercera que también se
refiere a realidades objetivas, pero que son de una naturaleza
distinta, no material como las anteriores: la función expresiva. A
esta función del lenguaje concierne la expresión de realidades o
experiencias internas de los personajes, cuando estos las
expresan por medio del discurso/gestual. Según Ingarden, "Este
proceso de expresión se realiza gracias a las cualidades
demostrativas (manifestationqualitäten) del discurso y tiene lugar
en la función expresiva global que ejerce a través de los gestos y
de la mímica del locutor.75
74“Les fonctions du langage au théâtre”, Poétique, 8 (1971), 532, 534

75Ibid., p. 535
Ingarden establece dos funciones mas; sin embargo creernos que

las funciones de comunicación (Mitteilung) y de persuasión no son
parte del universo representado o, mejor dicho, no tienen la
función de representar como las anteriores. Además, estas dos
funciones se encuentran ya dentro de la función representativa y
de expresión, puesto que en ambas, dependiendo de la situación
de enunciación o del contexto dramático; se comunica algo o se
intenta persuadir a alguien. Por ejemplo, en la función de
expresión, además de haber una función de comunicacibn, puede
existir también la función de persuasión del otro.76
b) Funciones del discurso del comediante
Las funciones del lenguaje precedentes son funciones asumidas
por el personaje, pero también hay funciones que son asumidas
por el comediante. Esta distinción puede ser o no formal, según de
si se trate del texto dramático o del texto espectacular. Si se trata
de este último, la distinción personaje/comediante es puramente
formal, puesto que en escena la línea divisoria tiende a borrarse.
Pero si se trata del texto dramático, tenemos sólo el discurso de
un personaje.
De cualquier manera que consideremos esta división, no será

valida para revelar otro tipo de funciones que realmente se
concretan en los contextos dramáticos de la puesta en escena. Se
trata de cuatro funciones del discurso del comediante, que según
Ubersfeld, son: a) contar una historia (fábula), b) indicar las
condiciones imaginarias de enunciación, c) asumir un discurso de
ficción, d) mostrar una performancia escénica.77
Con respecto a la primera función, contar una historia, pensamos
que esta es compartida tanto por el comediante como por el
personaje, y no es solamente una propiedad del comediante como
sugiere Ubersfeld. El comediante/personaje cuenta una historia de
dos maneras: por una parte a través del dialogar mismo, diálogo o
discurso que se va construyendo poco a poco dentro del proceso
discursivo global del discurso teatral. Lo que comunican, lo que
expresan, lo que describen los personajes va formando
gradualmente un mosaico diálogo, que al fin de la
representación/lectura, adquiere toda su significación. El discurso de
los personajes, que es sólo un discurso parcial del discurso total
que constituye la puesta en escena, juega un papel fundamental en
la narración de esa historia. Por otra parte, el personaje-
comediante es un lexema en la historia, esto es, un elemento
estructural del sintagma dramático, funciona como actante-actor de
un sujeto en proceso78 su actuar, su función actancial-actorial
dentro de un drama, constituye fragmentos de historia. De este
modo, discurso mas función actancial son un acto productivo que
se constituye en la historia.
Para vehicular esa historia de una forma comprensible para el
espectador, el comediante tiene que indicar las condiciones de
enunciación imaginarias desde donde produce su discurso. Estas
son imaginarias en la medida que el discurso del comediante es
ficticio, el mundo que integra, el personaje que representa y lo que
allí dice, constituyen una ficción. Pero su acto de palabra es un
acto real ya que el comediante es un ser vivo que profiere un
discurso. Sin embargo, las condiciones de enunciación vienen
determinadas por el texto o bien concurrentemente con la puesta
en escena. Cualquiera que sea el caso, las condiciones de
enunciación están vinculadas a la ficción. La función del
comediante es aquí completar el discurso incompleto que
constituye el texto dramático, el cual completa solo en la puesta en
escena en relación con una situación de enunciación
concreta/ficticia. Exhibe las condiciones de enunciación, como ya
lo hemos señalado más arriba, gracias a su presencia física, la
cual permite remitir el discurso a un individuo y a las deixis y
anáforas que lo fijan en una situación concreta.
La ultima función del discurso del comediante consiste en mostrar
una performancia escénica. Aquí no es solo el discurso el que
funciona con prioridad, sino que la gestualidad, la
76Véase Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre, capítulo I, pp. 13-49.

77L’école du spectateur, pp. 165-238
78Sobre la noción de sujeto en proceso, véase Julia Kristeva, “Le
sujet en procès”, Tel Quel, 52 (1972), 12-30 y
53 (1973), 17-38. Sobre el personaje como actante véase capítulo
V del presente estudio, también el capítulo II de Lire le théâtre de
Anne Ubersfeld, y el capítulo II de nuestro libro Brecht en el teatro
hispanoamericano contemporáneo (Ottawa: girol Books, 1984)
proxémica y la kinésica entran a jugar un papel fundamental.

Es realmente el cuerpo del comediante en su totalidad el que
sirve como puente entre el discurso y la mimesis, entre el
discurso y el público. A su vez, su presencia física es
fundamental en el funcionamiento del teatro: “El comediante es
el todo del teatro.
Podemos prescindir de toda la representación, excepto del
comediante”.79 Lo característico de esta performancia es su
carácter doble: por una parte, su función es la de crear un signo, es
decir, ser transformado en un personaje, en un emisor de signos
diversos: construir un sistema de signos en el proceso teatral. Por
otra parte, en este proceso de semantización del comediante, hay
una parte que queda siempre sin semantizar una parte que dice que
tenemos delante de nosotros a un comediante. En el primer caso, el
comediante se integra a la ficción (como personaje) y en el segundo,
realiza una performancia destinada a manifestar la ficción por medio
de su presencia física, concreta.
Esta doble articulación del discurso teatral, como mimesis ü y como
actividad del comediante, constituye sus dos ejes básicos, ejes que
están presentes en toda manifestación teatral y que marcan este
tipo de discurso de una forma particular.
IV. Especificación del discurso teatral

Todos los componentes del discurso teatral tratados
anteriormente; locutor/alocutor, enunciación/enunciado,
deixis/anáfora, Funciones del lenguaje en el teatro/funciones del
discurso del comediante, nos proveen ü con elementos sólidos
para el establecimiento de la especificidad del discurso en el
plano lingüístico.
Esta especificidad la pensamos situada en la naturaleza particular
de enunciación del discurso teatral. Para determinarla nos
valdremos de
dos niveles diferentes pero complementarios: por una parte, en los

conceptos de historia y discurso tal como los ha definido Emile
Benveniste80, y por otra, en la situación de enunciación y los
deícticos que la integran. Si definimos discurso como todo texto
que comporta deícticos, es decir, deixis que vinculan el enunciado
a la instancia de enunciación, e historia, como todo texto carente
de deícticos con
respecto a la situación de enunciación (Sit ), y si establecemos como
base del discurso el tiempo presente, la primera y segunda persona,
y como base de la historia el pretérito y la tercera persona, entonces
podemos situar el discurso teatral bajo la categoría discurso, en la
medida que se trata de un texto cuya remitencia se efectúa en
relación con la situación de enunciación (Sit ). En cambio, en textos
que caen bajo la categoría de historia, como el relato, la remitencia
se efectúa en relación con el texto mismo. En este ultimo caso, y
siguiendo la terminología de Jenny Simonin-Grumbach81
hablaremos de situación de enunciado (Sit ). Según Simonin-
Grumbach, "Ya no se trata de la presencia o de la ausencia de
schifters de superficie sino del hecho de que la determinación remite
a la situación de enunciación (extra- lingüística) en un caso, mientras
que en el otro, esta remite al texto mismo”.82
Una clarificación es necesaria aquí : cuando hablamos de
discurso teatral, no hacemos
diferencia entre discurso oral o escrito. Estas distinciones son
aplicables sólo al relato y a la poesía, puesto que desde nuestra
perspectiva, el discurso teatral es un discurso oral, incluso en su
forma escrita, en la medida que reproduce la estructura del dialogo y
ésta se manifiesta en una situación de enunciación que es co-
presente al enunciado de! sujeto, mientras que en el relato, la
situación de enunciación debe ser verbalizada (explicitada). Se
podría argüir que los elementos didaslásticos remiten a la Sit , pero
hay que tener en cuenta que la didascálicos tiene diversas
procedencias: a) es producida por el discurso mismo del personaje
cuando informa; nombra a otros personajes, etc., b) por los objetos
en la escena en su nivel icónico,
79Anne Ubersfeld, L’école du spectateur, p. 164

80“Les relations de temps dans le verbe français”, en Problémes
de lingüistique générale, I, pp. 237-250.
81“Pour une typologie des discours”, en Langue, discours, societé,
Pour Emile Benveniste. Sous la direction de
Julia Kristeva, Jean-Claude Milner, Nicolas Ruwet (París: Editions du
Seuil, 1975), pp. 85-121.

82Ibid., p. 87
indicial y simbólico83, c) las didascalias inscritas por el

autor/escriptor en el texto. Pero estas últimas desaparecen en la
puesta en escena la cual es siempre situación de enunciación
implícita, y son asumidas por esta y por la actuación del comediante.
También debemos señalar, y en esto estamos en pleno acuerdo con
Ubersfeld, que no consideramos el teatro sólo como un género
literario, sino mas bien como una practica escénica84, Practica
escénica en la medida que la relación locutor/alocutor le es
fundamental y constitutiva, el tiempo y el lugar de enunciación son co-
presentes en el discurso teatral. Lo que venimos afirmando es
subrayado por T. Todorov, cuando sostiene que “La significación de
todo enunciado es en parte constituida por el sentido de su proceso
de enunciación. Del punto de vista del sujeto de la enunciación, toda
frase, todo enunciado es al mismo tiempo acción, a saber, la acción
de articular este enunciado: No existe pues enunciado que no sea
performativo en el sentido que Austin le ha dado a esta palabra”85. A
pesar de estar de acuerdo con lo sostenido por Todorov, debemos
subrayar que éste se refiere al relato, donde a pesar de la
performatividad de los enunciados, no se trata de ninguna manera de
una Sit , sino de una Sit verbalizada. Para aclarar lo que intentamos
elucidar, proponemos la formula siguiente que especificara el
discurso teatral86 podemos establecer dos tipos de discurso: a)
textos orales (de los cuales el teatro es parte) donde los enunciados
remiten a la situación de enunciación (Sit ); b) los textos escritos que
también remiten a la situación de enunciación, pero donde al menos
una parte de la Sit es verbalizada como Sit E. En el primer caso
tendríamos la siguiente formula: Sit = Sit E el tiempo (T) de la = al
tiempo (T) del E del sujeto (S), y todos los elementos son comunes
tanto al S como al destinatario S', Aquí reside la especificidad
lingüística de la forma particular de enunciar del teatro, su radical
diferencia con otras practicas discursivas. En el segundo tipo de
discurso la formula difiere dependiendo de si se trata de un discurso
narrativo o poético; Narrativo: la Sit E ; a la Sit E, el T T E del S, y
todos los elementos no son comunes al S y al S'. En el discurso
poético no hay propiamente Sit o Si E, sino una Sit * abstracta, que no
remite a nada (S*) como tampoco la Sit E, en la medida que allí no
hay acontecimientos y T se da en un tiempo abstracto (T*), en un no-
tiempo con respecto
a la Sit 87
Un ejemplo bastara para subrayar estos dos tipos de articulación
discursiva: si tomamos el enunciado “¡que calor!”, este se
presenta distintamente con respeto a la Sit : en el teatro la Sit es
implícita y el enunciado se encuentra deícticamente embragado
por implicación: es el contexto-ocurencia mismo lo que le da su
sentido, puesto que no hay remitencia en relación con S, pero si
tiene que existir la presencia yo/tu mas el contexto. En cambio, en
el relato, para que este enunciado sea comprendido, tiene que ser
verbalizado en relación con la Sit bajo la forma de Sit E,
mediatizada por la voz narrativa. Todo esto subraya en el teatro la
co-presencia entre discurso/acontecimiento, mientras que en el
relato, el hacer discursivo es separado del acontecimiento; en el
discurso poético ni siquiera hay co-presencia desde el momento
en que no hay acontecimientos propiamente tales, sino un
enunciado no referencial.
Otro aspecto importante atingente a la especificación del
discurso teatral reside en el
tiempo presente, el cual tiene valor en discurso. El teatro es el
discurso del hic et nunc, siempre en el presente, incluso si los
acontecimientos tienen lugar en el pasado se da como presente,
como acción performativa, puesto que dicho discurso es acción y
la acción es discurso. en el relato, el tiempo es siempre pasado y
remitido al tiempo de los acontecimientos y no a la situación de
enunciación. Allí, al considerarse los acontecimientos como
"reales", obligatoriamente deben ser pasados. De aquí la ilusión
de "objetividad" de este discurso,
83Véase el capítulo III de este estudio, “La semiosis

teatral” 84Véase Lire le théâtre y L’école du spectateur
85Littérature et signification (París: Librairie Larousse, 1967), p.
27 86Véase cuadro II, “Especiicación del discurso teatral”, al fin
del presente capítulo.
87Para mayor detalle y una visión general de estas fórmulas,
véase cuadro II al final de este capítulo.
mientras que en el teatro existe siempre una "subjetividad" en la

medida que allí opera la denegación, a pesar de la presencia física
de los comediantes y de los objetos reales inalcanzables para el
espectador: se trata de una ilusión referencial. El teatro siempre
dice estamos en el teatro, ya que se trata de una realidad
transformada en
signo, de un simulacro referencial o de un signo que se

transforma en realidad.88 Es esto lo que constituye su estatuto
de presente.
La distinción que establece Simonin-Grumbach con respecto a este
problema es imperativa aquí: el valor del presente es su referencia al
tiempo de la enunciación y es este tiempo axial el que marca lo que
ocurre antes o después. En el relato "las relaciones de orden
-añade Simonin-Grumbach- pueden no estar indicadas puesto
que el valor del tiempo de base es de ser referencial al momento
del acontecimiento mismo”.89 Es decir, un acontecimiento sigue a
otro, incluso si su estructuración es en sujet.90 El tiempo
lingüístico es inherente al discurso teatral, mientras que en el
relato el tiempo es cronológico. Benveniste señala al respecto: "Lo
que el tiempo lingüístico tiene de singular es que está
orgánicamente ligado al ejercicio de la palabra, y que se define y
se ordena como ficción del discurso" (...). "Este tiempo tiene su
centro -un centro generador y axial conjuntamente- que es la
instancia de palabra”.91 Coincidencia entre
discurso/acontecimiento, puesto que todo acto
de enunciación siempre parte de este eje es la instancia de
discurso. Por ejemplo el enunciado "hoy día" en el teatro, es una
co-referencia temporal y espacial; en el relato obligatoriamente
debe remitirlo a la condición mesurativa, estativa o directiva, esto
es, al tiempo cronológico del calendario.92
En suma, la especificidad del discurso teatral reside en la
articulación Sit = Sit E, cuyo rasgo fundamental consiste en el
hecho de que el discurso sólo puede ser comprendido en relación
con la Sit
, siempre embragada en un contexto-ocurrencia preciso: de aquí que
este discurso siempre diga lo que esta en escena o relacionado a
ella. Al mismo tiempo se presenta como un hacer discursivo que
crea sus propias condiciones de enunciación, las cuales pega al
referente escénico. Discurso que siempre se articula en relación al
presente axial de la instancia de enunciación, ya que es por
excelencia el discurso del hic et nunc, por ello necesariamente
permeado de deícticos incorporados a la Sit , puesto que la deixis
teatral solo adquiere su pleno sentido en la performatividad
discursiva, en la puesta en signo, en la puesta en juego de ese
mundo significante. Es por esta razón que consideramos el discurso
teatral como un discurso oral, ya que dicho discurso no puede actuar
sino dentro del espacio establecido por la escena. Así, podemos dar
término a este capítulo con otra cita de D'Aubignac: "En una palabra,
los discursos son, en el Teatro, los accesorios de la Acción, aunque
toda la tragedia en la Representación consiste únicamente de
discursos”.93 Enunciado revelador ü puesto que responde a nuestra
pregunta central sobre que es lo especifico del discurso teatral:
creemos que en el teatro existe una realidad performativa, es decir,
el discurso engendra la acción, la acción es discurso: la palabra
esta íntimamente vinculada al quehacer teatral.
CUADRO I
ANÁFORA
88En esto consiste precisamente el proceso de denegación:

afirmar la teatralidad de la representación. Sobre la denegación,
véase el artículo de Anne Ubersfeld, “Notes sur la dénégation
théâtrale”, en La relation Théâtrale. Textes réunis par Tégis
Durand (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1980), pp. 11-25.
También el capítulo I de Lire le théâtre, pp. 13-49
89“Pour une typologie du discours”, en Langue discours, societé, p
94.
90Empleamos el concepto de sujet en el sentido dado por los
formalistas rusos, es decir, como organización artística del discurso
que puede ser no lineal. Para mayor detalle véase “Théorie de la
‘Méthode Formelle’”, de Boris Eikhenbaum, en Théorie de la
littérature. Textes des formalistes russes réunis, présentés et
traduits pat Tvzetan Todorov. Préface de Roman Jakobson (París:
Editions du Seuil, 1965), p. 48
91“La langue et la expérience humaine”, en Prolèmes de lingüistique
générale, II, p. 73
92Ibid., pp. 70.72.
93La practique du théâtre. Nechdruck der dreibändigen
Ausgabe Amsterdam 1715 mit einer einleitenden
Abhandling von Hans-Jörg Neuschäfer (Genève: Slatkine Reprints,
1971), p 260.
eje anafórico / anáfora exofórica (anterior a la

situación de enunciación)
eje narrativo o dinámico / anáfora intrareferencial (se refiere
a secuencias diegéticas)
eje deíctico / anáfora endofórica (referencia interna a la
enunciación misma)
DEIXIS
deixis enunciativa (yo /
tú) deixis espacial (aquí /
allí) deixis temporal (hoy
/ ayer) deixis social
(idiolecto)
deixis demostrativa (este / aquel)
CUADRO II
Especificación del discurso teatral
discurso teatral discurso narrativo discurso poético
embragado / implicito embragado / explicitación
(verbalización) ni explicito / ni implícito
Sit V Sit E Sit Sit E Sit Sit E
oral escrito escrito
práctica escénica práctica de lectura práctica de
lectura Sit = Sit E Sit Sit E Sit Sit E
T = T E S T T E S T * T E* S*
Sit = Sit E > S + S’: Sit (S + S’) Sit Sit E < S + S’ : Sit (S - S’) Sit Sit E S +
S’: Sit (S + S’) Sit * = situación de enunciación sin remitencia Sit =
situación de enunciación Sit E = situación de enunciado T = tiempo
de enunciación T E = tiempo de enunciado T * = tiempo abstracto S =
sujeto de la enunciación S * = sujeto abstracto - = yo y no-tú = = igual
a = tiempo y espacio abstracto V = embragado implícito =
embragado explícito = ni implícito ni explícito > = base común de S y
S’
< = base no común de S y S’ = ausencia de toda base común S
= destinatario de la enunciación + = yo / tú / = ni yo ni tú
concretos = desigual a CAPÍTULO II TEXTO, TEXTO
DRAMÁTICO, TEXTO
ESPECTACULAR El texto deviene representación al perseguir una
dirección potencial que no estaba implícita de antemano, y por lo
tanto oculta, pero que ahora se actualiza de manera que parece
inevitable. R. Hornby, Script into Performance. Durante décadas se
ha debatido acerca de si el teatro, o mas bien, el texto dramático,
es o no es un género literario, o si se trata de una practica
escénica. Ya en 1941 Jirí Veltrusky señalaba que "La infinita
disputa acerca de la naturaleza del drama, si es un genero literario
o una obra teatral, es absolutamente inútil. El uno no excluye al
otro”94. Quizás la disputa en si misma sea infértil, como sostiene
Veltrusky, sin embargo, el origen de esta tiene causas bien
determinadas. Pensamos que la problemática, o si se quiere, el
origen de la disputa entre practicantes del teatro o teatristas y
críticos o teóricos teatrales, reside en una confusión con respecto
al objeto teatral y a la práctica de ese objeto teatral asumida por
dos formas diferentes de abordar el objeto. El objeto teatral, si
entendemos por este un tipo de practica significante, se plantea
diferentemente para el director de teatro (y sus asociados:
comediantes, decoradores, escenógrafos, diseñadores, etc.), que
para el critico teatral y para el semiólogo. En el primer caso, el
texto dramático, cuando lo hay es un objeto casi plástico, el cual el
director modela, adapta, adopta, cambia: diríamos
que se trata de un trabajo de escultor. La tarea es dar forma, resolver
problemas de espacialización; de concretización del sentido de
proxénica y kinésica, problemas de la relación teatral, problemas
ideológicos, etc., esto es, todo lo que tiene que ver con la practica
escénica. En el segundo caso, se trata del texto dramático como
objeto de estudio literario, cuya función es explicar aspectos
históricos, interpretar el texto de diversas maneras, incluso
establecer su estructura y elementos formales diversos. Finalmente,
la tarea del semiólogo teatral reside fundamentalmente en describir
el proceso de producción de sentido, en la explicación de como se
dice algo en el teatro, esto es, tanto en el texto dramático como en el
texto espectacular95. El trabajo consiste aquí en ver cómo se
organizan diversos códigos y como producen sentido. Los aspectos
puramente dramáticos son , centrales en este trabajo: la producción
de signos del comediante, del espacio, de todo el espectáculo. De
este modo, en el trabajo del semiólogo con respecto al teatro, el
texto es un componente mas del fenómeno teatral. Así, la semiología
teatral se plantea diferentemente ante el objeto teatral. No se trata
de discutir si es o no es literatura, si es o no es puramente una
practica escénica, sino que se encara el fenómeno en su totalidad.
Para nosotros el texto dramático es una realidad fundamental,
ineludible y material Ante aquel caben dos actitudes o bien tratarlo
como texto dramático olvidando que la realidad de ese texto ha
sido siempre doble (literaria/espectacular) o bien como un
componente mas del fenómeno teatral, pero integrado a la practica
escénica Estos tres niveles son legítimos y de ninguna manera el
uno excluye al otro. Sin embargo desde, nuestra perspectiva, nos
parece que el trabajo mas fructífero con respecto al teatro es el
trabajo semiótico, puesto que da cuenta su doble realidad, la cual
por ser bifacética ha dado origen a una polémica que nos parece
sin duda estéril, pero que por otra parte revela la doble naturaleza
del fenómeno teatral.
Referirse al texto dramático y al texto espectacular hace necesario
referirnos previamente a la noción misma de texto a fin de
delimitar; aunque brevemente, que es un texto, 94“Dramatic Text
as a Component of Theatre”, en Semiotics of Art, p 95. 95Nos
referiremos en detalle al texto espectacular en las páginas que
siguen, por el momento digamos que el texto espectacular es la
convergencia y materialización de códigos culturales
transformados en códigos espectaculares y, luego en el caso del
teatro, transformados en códigos o convenciones teatrales. para
luego precisar que es un texto dramático y un texto espectacular,
puesto que existen diversas concepciones de texto, donde a veces
todo es texto96. Existen diferentes formas de definir un texto: una
que podríamos llamar semiológica, ofrecida por Roland Barthes
Jacques Derrida Philippe
Solleres, Tzvetan Todorov y particularmente Julia Kristeva; y existe

otra clásica que podemos ejemplificar con la definición ofrecida por
Paul Ricoeur. I.- Texto a) Concepción semiológica La concepción
semiológica define el texto como productividad, en este sentido, el
texto se considera como "La puesta en ejecución en la escritura de
la relación destinador-destinatario, escritura-lectura como dos
productividades que se recortan y crean un espacio al
recortarse”97. En la base del concepto de productividad se
encuentra el hecho que el texto es hace de la lengua un trabajo,
pero a la vez el texto es trabajado por otros textos, en la medida
que todo texto es la asimilación y transformación de muchos
textos, es decir; que en el interior de cada texto opera (o existe la
presencia de) una intertextualidad. En el concepto de productividad
se implica, también, un terreno de lecturas, de combinaciones, de
interpretaciones infinitas. Por lo tanto, el texto es percibido como
algo dinámico- infinito, como reproductor de la lengua. Pero esta
infinitud tiene un carácter finito- contingente, debido a la doble
naturaleza del texto: la oposición entre feno-texto y geno-texto. En
el primer caso, el trabajo de la significancia, es decir, de las
múltiples operaciones de la lengua en un campo dado, es
fenomenalizado, hecho visible en una estructura significante. Este
feno-texto es generado por el geno- texto: es el lugar de
estructuración del feno-texto. Podríamos decir esto mismo de otra
forma: el feno-texto es el fenómeno verbal (o escrito) tal como se
presenta en la estructura de un enunciado correcto; el geno-texto
es entonces el que se encarga de las operaciones lógicas
inherentes a la constitución del sujeto de la enunciación98. Es por
esto que hayamos dicho arriba que el geno- texto es el lugar de
estructuración del feno-texto. Es en esta relación dialéctica entre
ambos componentes del texto donde Julia Kristeva ve la
especificidad textual, la cual reside "en el hecho que es una
traducción del geno-texto en el feno-texto, descubrible a la lectura
por la apertura del feno-texto al geno-texto".99 Anteriormente
sostuvimos que la ü infinitud combinatoria del geno-texto tiene
contingentemente un fin (feno-texto) y esto se debe a que este se
encuentra en el geno-texto y su manifestación es un corte en el
geno- texto. Esto se debe en defectiva a que el geno-texto, que
genera el feno-texto, es la significancia misma (infinidad de
operaciones posibles de la lengua), y de aquí que el texto sea la
escritura donde se deposita la significancia. En suma, el geno-texto
constituye las infinitas posibilidades de textualización y el feno-
texto es una de textualizaciones. Una noción fundamental para la
comprensión y funcionamiento del texto es la de intertexto o
intertextualidad. De una : manera general podemos afirmar que
todo texto es un 96Sobre la noción de texto espectacular véase
más abajo, sección “El texto
espectacular” y Marco De Marinis, “Le spectacle comme texte”, en

Sémiologie et Théâtre (Lyon: Université de Lyon II, CERTEC,
1980), pp. 195- 258 y Semiótica del Teatro (Milano: Bompiani,
1982) 97Oswald Ducrot y Tzetan Todorov, Diccionnaire
encyclopédique des sciences du langage (París; Editions du Seuil,
1972), p. 443. Con respecto a la productividad y al texto Kristeva
sostiene lo siguiente: “definiremos el texto como un aparato trans-
lingüistico que redestribuye el orden de la lengua, al poner en
relación una palabra comunicativa apuntando a la información
directa, on diferentes tipos de enunciados anteriores o sincrónicos.
El texto es pues una productividad, lo cual quiere decir:
1. Su relación con la lengua en la cual se sitúa es redistributiva
(destructivo-constructivo), en consecuencia es abordable a través
de categorías lógicas y matemáticas más que puramente
lingüísticas, 2. Es una permutación de textos, una intertextualidad:
en el espacio de un texto muchos enunciados tomados de otros
textos se cruzan y se neutralizan”. “Problèmes de la structuration
du texte”, en Théorie d’ensemble (París: Editions du Seuil), p. 299.
98Véase Roland Barthes, “Texte (Théorie du)”. Encyclopédie
Universalis, apartado 2, Practiques significantes (París:
Encylopedia Universalis, Editeur, 1968), p 1015 99Semiotikè
(París: Editions du Solei, 1969), p. 280 intertexto en la medida que
existen en el textos en diversos niveles: fragmentos de otros
textos, textos del ambiente cultural presente, o bien pasado o de
otras culturas, textos de practicas discursivas no- literarias o
artísticas100. Así, el intertexto es la parte social o intersocial de la
cultura y opera como un factor acumulativo en la medida que “es
todo el lenguaje anterior y contemporáneo que viene al texto, no
según la vida de una filtración trazable, de una imitación voluntaria,
sino según una diseminación -imagen que asegura el estatuto, no
de una reproducción, sino de una productividad”101. A su vez,
íntimamente vinculada al intertexto se encuentra la noción de
ideologema, noción que subsume campos ideológicos. En el texto
o la practica textual, el ideologema se manifiesta en los enunciados
que asimila y los cuales remiten a otras practicas textuales o a
otros textos. Según Kristeva, es "la función común que vincula una
estructura concreta (por ejemplo, la novela) a otras estructuras [por
ejemplo, el discurso científico) en un espacio intertextual.
Definiremos el ideologema de un texto a través de sus relaciones
con otros textos”102. De hecho, el ideologema es comparable al
locus o loci de la retórica antigua, en la medida que los loci eran
verdaderos depósitos de ideas de las que se podía 'tomar las mas
adecuadas y eficaces, para emplearlas particularmente en la
questio finita. En este sentido se puede considerar el ideologema
como máximas ideológicas tópicas que confieren autoridad y
coherencia; teniendo la
misma función de los topos koinos / loci communes aristotélico.
Así, intertextualidad e ideologema están estrechamente vinculados,
en la medida que un intertexto posee una serie de ideologemas. El
ideologema se entiende naturalmente como algo mas amplio o
menos puntal que un locus, pero su especificidad reside en que
permite articular el texto en el intertexto. La noción misma de
intertextualidad puede ser precisada y sub-dividida si
diferenciamos distintas formas de operar de un intertexto. Estas
prácticas intertextuales, según Lucien Dällenbach, son las
siguientes: intertextualidad general, esto es, las relaciones
intertextuales entre textos de distintos autores; intertextualidad
limitada, las relaciones intertextuales entre los textos de un mismo
autor; intertextualidad externa relación de un texto con otro texto;
intertextualidad interna relación de un texto consigo mismo y
finalmente autotextualidad o mise en abîmê103. Estas
diferenciaciones de intertextualidad son útiles, puesto que permiten
precisar el funcionamiento de un intertexto. No obstante, debemos
señalar que estas categorías funcionan de una forma
interrelacionada: por ejemplo, tanto la intertextualidad general
como limitada son intertextualidad externa Por otra la
autotextualidad es una intertextualidad interna. Por otra razón en
separar intertextualidad interna v autotextualidad se debe a que no
toda intertextualidad es autotextualidad. Podemos tener un texto
que se refiere a otros textos o a trozos de si mismo. Estas
categorías nos son de una gran utilidad para tratar diversos
aspectos de los textos dramáticos, puesto que es frecuente en el
teatro, particularmente en el teatro moderno y contemporáneo,
emplear textos dramáticos de otras épocas o bien de otros autores
coetáneos bajo una nueva forma. Sólo basta pensar en Man and
Superman de Bernard Shaw, Heroica de 100La noción de práctica
la empleamos en el sentido barthesiano que quiere decir “que la
significación se produce, no en el nivel de una abstracción (la
lengua), tal como lo había postulado Saussure, sino debido a una
operación, a un trabajo en el cual se invierten a la vez y en un solo
movimiento, el debate del sujeto y del otro y el contexto social”.
“Texte (Théorie du)”, Encyclopedia Universalis, p. 1015. 101Ibid.,
apartado Intertexto. Kristeva añade al respecto: “intertextualidad
(es) esta interacción textual que se produce en el interior de un
solo texto”. “Problèmes de la structuration du texte”, en Théorie
d’ensemble, p. 311. Véase también el excelente resumen que hace
de la noción de intertexto Hans-George Ruprecht en
“Intertextualité”, Texte, 2 (1983), 13-22, y para una visión evolutiva
del concepto, véase Marc Angenot, “L’intertextualité”: enquête sur
l’èmergence et diffusion d’un champ notionnel”, Revue des
sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 121,135 y
“Intertextualité, interdiscursivité”,
discours social”, Texte, 2 (1983), 101-112 102“Problèmes de la

structuration du texte”, en Théorie d’ensemble p. 312. Véase
también Marc Angenot, “Presupposé, topos, idéologème”, Etudes
françaises, XIII, 1-2 (1977), 11-34 103“Intertexte et autotexte”,
Poétique, 25 (1976), 282, 296 Buenos Aires de Osvaldo Dragún,
Lear de Edward Bond, Die Mutter de Bertold Brecht. Esta forma de
intertextualidad es puramente literaria, pero existe también una
intertextualidad histórica o intertexto histórico. Esta intertextualidad
puede darse tanto en relación a un. texto con respecto a su forma,
como a su contenido. Por ejemplo, un texto dramático puede
referirse a un acontecimiento histórico, el cual se encuentra en
textos históricos, como base para su texto. Este es el caso de
Galileo Galilei, Los días de la Comuna de Brecht, Santa Juana de
América de Andrés Lizárraga, Revelo 1929 de Jorge Goldenberg,
Lautaro de Isidora Aguirre, La denuncia de Enrique Buenaventura,
etcétera. De este modo podemos dividir la intertextualidad en dos
áreas genéricas: intertextualidad histórica o intertextos históricos
ficionalizados, como los recién citados e intertextualidad literaria o
intertextos ficticios vueltos a recodificar, como los citados mas
arriba. Un ejemplo de cada caso nos servirá para explicar lo que
venimos diciendo. La obra Lautaro de Isidora Aguirre se basa en la
figura del líder araucano y su lucha por la tierra. Aguirre ha tomado
esta figura real y su lucha contra los españoles, y estos elementos
han sido ficcionalizados y dramatizados. El texto posee una doble
referencialidad, puesto que se dirige al pasado pero también al
presente. Lo mismo podemos decir de Galileo Galilei de Brecht,
cuya referencialidad presente es inmensa ante las decisiones que
los científicos deben tomar con respecto a la guerra nuclear. Por lo
general este tipo de intertextualidad es siempre doble,
pasado/presente, pero no tienen que tenerla, como es el caso de la
trilogía (Coronas) de Rodolfo Usigli. El segundo caso consiste en
re- ficcionalización/codificación de un texto ficticio existente. Por
ejemplo, Antígona de Jean Anouilh o Lear de Edward Bond, cuyos
intertextos son Antígona de Sófocles y El rey Lear de
Shakespeare.
En ambos casos el intertexto sirve de marco referencial, pero el
tratamiento de la fábula y el mensaje vehiculado es distinto. No
obstante, estos dos tipos de intertextualidad no son los únicos sólo
son genéricos, puesto que podemos encontrar intertextualidad
fragmentaria es decir, no necesariamente un evento histórico
preciso que se ficcionaliza, sino el evento mismo y no los hechos,
como por ejemplo Santa Juana de los mataderos de Brecht o
Purgatorio Ingolstadt de Marieluise Fleisser (Théâtre de la
Commune, París, 1982). También en el campo de la interxtualidad
literaria puede
tratarse de la adaptación de una novela, la cual sólo cumple el
papel de marco y provee la fábula, como es el caso de la novela de
Mario Benedetti, Primavera con una esquina rota (Teatro ICTUS
Santiago de Chile 1984) o bien puede tratarse de fragmentos
ficticios que vienen de otros textos. Finalmente podemos añadir
que todo texto dramático (o espectacular) presenta todo tipo de
intertextualidades que provienen del sector social y cultural:
noticias, TV, periódicos, etcétera. Dentro de estas dos
intertextualidades genéricas existen la intertextualidad general y
limitada, la externa y la interna, y la autotextualidad. Pensamos que
la intertextualidad externa es redundante, tautológica, puesto que
la general y limitada son obligatoriamente externas De este modo,
proponemos la siguiente organización para la intertextualidad:
intertexto □ □ □ intertexto histórico □ intertexto literario □
□□intertextualidad □ □ interna □ intertextualidad □□□
intertextualidad general □ limitada
□□□□□autotextualidad general □□ limitada □ □ □ externa □
externa □ b) Concepción clásica A la pregunta ¿que es un texto?
Roland Barthes responde desde -una perspectiva clásica (y luego
semiológica): "Es la superficie fenomenal de la obra literaria" (...),
“es el tejido de palabras en lo posible únicas" (...), "es, en la obra,
lo que suscita la garantía de la cosa escrita, de la cual reúne las
funciones de salvaguardia (",) por una parte, la estabilidad, la
permanencia de la inscripción, destinada a corregir la fragilidad y la
imprecisión de la memoria; por otra parte, es la legalidad de la
letra, huella irrecusable, indeleble, pensamiento total del texto que
el autor de la obra ha intencionalmente sobrepasado"104. Desde
esta perspectiva el texto se concibe simplemente como la
permanencia del discurso en la escritura, sin tener el carácter de
productividad inscrito en la perspectiva semiología. Sin embargo,
el texto es también permanencia y productividad: es precisamente
gracias a la permanencia -si se quiere, la escritura depositada en
la significancia- del texto que pueda haber productividad, puesto
que en suma la productividad es el trabajo de la lengua mas el
espacio donde se reúnen el productor del texto y el lector. Por ello,
para nosotros, el texto es la superficie fenomenal productiva,
entendiendo esto como la fijación del discurso por la escritura.
Hacemos, pues, una clara y diferenciada distinción entre texto y
discurso: por una parte, el texto es el noema del discurso, lo
inscrito, por otra parte, lo que se inscribe no es el acto de lenguaje
mismo como acontecer, sino el sentido del acto de lenguaje. Por
ello, mientras que el discurso nene un aparato enunciativo (la
situación de enunciación, contexto enunciativo, intención o acto
perlocutorio, etc.), que refiere a esa situación y ancla el sentido, el
texto no tiene una situación de enunciación, esto es, la intención
del autor, el sentido del texto, el contexto etc., no coinciden:
hay una división o una separación entre el productor de ese discurso

y el producto en relación al receptor, mientras que en el discurso oral
lo que se intenta significar y lo significado coinciden: lo que significa
el locutor- y el significado del discurso son uno, en relación con m
interlocutor (o alocutor). De esta forma el texto libera el sentido del
anclare emisor o escriptor. De aquí, nuevamente, la productividad del
texto, ya que dicha liberación o apertura textual involucra
productivamente al receptor/productor que re-trabaja el lenguaje de
ese texto. Lo que marca una diferencia fundamental es la ausencia
de ostentación referencial en el texto, la cual no esta allí sino que se
crea , en la lectura. Según Paul Ricoeur, el aspecto -referencial juega
un papel importante y fundamental con respecto al texto: "Para mi,
es el referente de toda la literatura; no ya el Wekt proyectado por lasü
:üeferencias no ostentativas de todo tegto -que hemos leido,
comprendido o amado”105. Siguiendo a Ricoeur, podríamos
establecer las siguientes diferencias entre discurso y texto:
Discurso Texto Texto 1) siempre se realiza temporalmente y en 1)
fija el sentido: fuera de toda el presente: instancia de discurso
temporalidad; 2) instancia de discurso auto-referencial: 2)
ocultamiento y distancia con presencia de un sujeto enunciador
respecto al sujeto (autor) y sujeto enunciador; sus intenciones
comunicativas 3) el discurso siempre se refiere a algo 3) carece
de referencias osten- real o ficticio (describe, expresa o tativas
representa un mundo); 4) presencia de emisor/receptor (inter- 4) se
dirige a un publica univer- cambio de mensajes), interlocutores; sal;
ausencia de interlocutores; 104“Texte (Théorie du)”, Introduction,
Encyclopedia Universalis, p. 1013. Véase también, Jean Bellemin-
Noël, Le texte et l’avant-texte (París: Larousse, 1972) 105“The
Model of the Text: Meaningful action considered as a text”, New
Literary History, I, 1 (Autumn 1973), 96. En este mismo artículo,
Bicoeur caracteriza el texto desde una perspectiva a su vez
hermenéutica: la manifestación de referencias no ostentativas y el
radio universal de sus mensajes. Para él, estos cuatro factores
constituyen la objetividad del texto, Idib., p. 105. 5) énfasis en actos
perlocutorios 5) ausencia de actos perlocuto- rios106 Con respecto
a la relación de productor y receptor en el discurso y en el texto
podemos establecer la siguiente homología: El lector reemplaza al
alocutor, la escritura reemplaza la locución, el texto reemplaza el
discurso, puesto que lo inscribe, es decir lo que viene a la escritura
es el discurso como intención (...). Esta liberación de la escritura
que la pone en el lugar de la palabra es el acto de nacimiento del
texto”107. A la vez, hay un trabajo productivo en el receptor o
lector de un texto, en la medida que el lector se apropia de un texto
y le da una interpretación que concluye el proceso. de lectura108.
Lo importante es el proceso de
lectura, el cual es indicado por el texto mismo y al que se suma la

tradición, si por esta entendemos la acumulación de lectura e
interpretaciones previas de ese texto. Así, el trabajo textual del
lector en la apropiación del sentido, es muy distinto al trabajo
discursivo del alocutor: se trata de dos practicas diferentes de la
capitación del sentido.109 Para terminar estas breves notas sobre
el texto, quisiéramos introducir un concepto que sin duda nos será
útil al hablar del texto dramático y del texto espectacular: el ante-
texto.
Esta noción ha sido acunada por Jean Belemin-Nöel, la cual define
como "El conjunto constituido por los borradores, los manuscritos,
etcétera; lo que precede materialmente a una obra cuando ésta es
tratada como un texto y con el cual puede constituir un
sistema”110. Dos aspectos importantes a subrayar aquí: primero,
que el ante-texto constituye el trabajo previo, lo que está antes que
el texto (lo fenomenal terminado del ante-texto); segundo, que el
ante-texto esta en el texto, que es una parte fundamental de este.
Por nuestra parte quisiéramos ampliar esta noción asignándolo
otras funciones. Con respecto al teatro o a cualquier otro tipo de
practica textual o artística, existe un ante-texto que precede el acto
productivo y que constituye y contiene los códigos de creación
particular a una práctica dada. Por ejemplo, desde el momento en
que un escritor inicia el proceso de crear una obra de teatro, tiene
que someterse a un cierto numero de operaciones que son propias
del discurso que inicia: llámese éstas operaciones, reglas,
convenciones, códigos de los distintos géneros, poco importa. El
hecho fundamental es que el ante-texto esta allí como marco
operatorio y fuente de instrumentos de un sistema dado. Por
ejemplo, si tomamos el teatro, observaremos que el ante-texto
impone un tipo de práctica donde para que un texto dramático,
tiene que poseer ciertas características fundamentales:
personajes, dialogo, situación enunciativa, cierto tipo de divisiones
internas y externas, cierto uso del lenguaje, etcétera.
Pues bien, estos componentes se encuentran en el ante-texto, y si
de hecho comparamos un texto de la antigüedad con uno moderno
es muy poca la diferencia en cuanto a los componentes centrales
que existen entre los dos. Esto se debe a que el código teatral
básico no ha cambiado : lo que ha cambiado es la forma de
articular internamente el lenguaje, el uso de ese lenguaje el mundo
representado: en una palabra, cambia la forma de representación
del mundo, pero los componentes básicos son permanentes. Sin
duda hay una relación dialéctica entre ante-texto, en la medida que
el texto puede incorporar elementos al ante-texto que se suman a
los anteriores pero que de ningún modo los anula. En ciertas
épocas o en cierto tipo de textos dramáticos se privilegian ciertos
componentes del ante-texto y en otros o no se emplean o tienen

un lugar secundario. Podría que el ante-texto, 106Ibid., p. 92
107Paul Riconeur, “Qu’est-ce qu’un texte?” en Hermeneutik und
Dialektik (Tüningen: J. C. Morr, 1970), p. 183) 108Ricoer añade al
respecto: “Por apropiación yo comprendo lo siguiente: la
interpretación de un texto se termina en la interpretación de sí
mismo de un sujeto que en lo sucesivo se comprende mejor, se
comprende de otro modo, o incluso comienza a comprenderse”,
(...) “La lectura termina el discurso del texto en una dimensión
semejante a la palabra”. Ibid., pp. 194-195 y 190 respectivamente.
109Véase Hans-Robert Jauss, “Literary History as a Challenge to
Literary Theory”, New Literary History, II, 1 (Autumn, 1979), 7-38 y
Pour une estétique de la réception (Paris: Editions Gallimard,
1978) 110Le texte et l’avant texte, p. 15. como lo anunciamos aquí,
es el código teatral, pero pensamos que aquél incluye el código
teatral o mas bien los códigos teatrales. Para nosotros código tiene
una significación mas restringida y puntal que ante-texto. Mientras
el ante-texto ea una especie de reservoir, el código es preciso y
toma componentes del ante-texto. Esta noción puede ser útil, tal
como la proponemos aquí, en particular cuando se trata de un
trabajo historiográfico del teatro. Sin duda, nos hemos apartado
bastante de la noción ofrecida por Bellemin-Nöel, pero su
significante nos es útil siempre y cuando ampliemos su significado
o lo incorporemos, como lo hemos hecho, dentro de un nuevo
campo de análisis. Estas puntualizaciones sobre el texto no serian
completas si no incorporamos la noción de lugares de
indeterminación (Unbes-tinmtheitssellen) acuñada por Roman
Ingarden con respecto a la obra literaria111. En todo texto, y
particularmente en el texto literario (y dramático), existen lugares
de indeterminación, los cuales son una especie de vacíos
informacionales, esto es, los objetos presentados no están
determinados por el texto. Esto se debe, por una parte, a que la
obra literaria como toda obra artística, es una estructura
esquemática, y por otra, este esquematismo sólo permite un
número limitado de descripciones, dejando una buena parte
indeterminada. Es precisamente la función de lo que Ingarden
llama concretuación, suplir o complementar la determinación de
los objetos en el texto. La concretización, como la objetivación y la
actualización, complementan el texto y a la vez en la dialéctica
texto/lector/espectador el texto se va haciendo a través de ese
triple proceso de objetivación/concretización/actualización112.
Aquí solo hemos querido señalar que los lugares de
indeterminación son parte del texto (volveremos sobre este
aspecto)113 El haber fijado la noción de texto y con ella otras
nociones que la acompañan (intertexto, ideologemas, ante-texto),
ha tenido el propósito de
darnos componentes para intentar elaborar una noción del texto

dramático. Pensamos que mucho de lo dicho en las páginas
precedentes se encuentra como componente en el texto dramático y
de este modo podemos comenzar a elaborar nuevos aspectos con
las nociones de base establecidas hasta aquí II. El texto dramático a)
funcionamiento textual Una de las concepciones mas compartidas y
extendidas sobre el texto dramático es la de Roman Ingarden, quien ,
que dicho texto se compone (a) de un texto principal construido por el
dialogar de los personajes y (b) de un texto secundario, didascálico e
indicaciones escénicas114. Esta concepción es también compartida
por Anne Ubersfeld aunque esta añade una serie de otros aspectos a
la discusión sobre el texto dramático. A pesar de ser insuficiente esta
concepción del texto dramático, no obstante, ofrece una característica
fundamental: es un texto doble, bifacético: por una parte ese texto se
caracteriza y se estructura en el dialogo de los personajes, pero este
dialogo va destinado mas que a ser leído, a ser oído; segundo, ese
texto esta impregnado de indicaciones escénicas, las cuales
llamaremos didascalias. La didascalia no es sólo una indicación
escénica, puesto que hay textos que carecen de esos, sino todo
elemento informante con respecto a la teatralidad del texto115, los
cuales pueden proceder o de las 111Véase The Cognition of the
Literary Work of Art. Translated by Ruth Ann Crowley and Kenneth R.
Olson (Evanston: Northwestern University Press, 1973) y The Literary
Works of Art. Translated with an Introduction by Georg G. Grabowicz
(Evanston: Northwestern University Press, 1973) 112Véase a Roman
Ingarden, The Cognition of the Literary Work of Art, p 50. 113Véase
capítulo IV en este estudio 114Sobre la didascalia, véase Anne
Uberfeld, Lire le Théâtre, pp. 13- 57 115El concepto de teatralidad
intenta definir lo específico del teatro, similar a como lo hace la
literatura al hablar de literariedad, concepto introducido por los
formalistas rusos. Véase T.Todorov, Théorie de la littérature. Textes
des Formalistes ruses réunis, présentés et traduits par Tzevetan
Todorov. Préface de Roman Jakobson (París: Editions du Seuil, 1965),
en particular pp. 31-75 y Russian Formalism: History - Doctrine (The
Hague - París: Mouton, 1969) de Victor Erlich. Para el concepto de
teatralidad véase a Patrice Pavis, Dicccionario del Teatro, pp. 468-
471; Ronald Barthes señala al respecto que la teatralidad “es el teatro
menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se
edifica en la escena a partir del argumento escrito. Es este tipo de
indicaciones escénicas mismas, o bien del dialogo de los
personajes116. Ahora bien, esta realidad dual del texto dramático -
como texto escrito y como texto para ser representado- es lo que se
encuentra en la base de las
informaciones de Ingarden y de Ubersfeld Lo primero que
quisiéramos dejar en claro, es que partimos de la base de que el
texto dramático constituye por si solo un objeto de estudio que no
tiene por que contraponerse al texto espectacular, el cual
constituye otro objeto de estudio. Sin embargo, en vez de operar
contraponiendo un texto al otro, creemos más útil vincular estas
dos realidades117. Nos interesa entonces, en esta sección, fijar a
un nivel teórico las formas de organización del texto dramático
propuestas por Steen Jansen: (a) la forma teórica del texto
dramático y (b) la forma teórica de la obra dramática. El primer
caso Jansen lo define como "Conjunto estructurado de elementos
de los cuales dispone y debe utilizar el autor dramático y de los
cuales el lector reconoce tal o cual texto como texto dramático", y
el segundo, como "el conjunto estructurado de medios que sirven
para unificar los elementos de la forma teórica del texto dramático
de manera que forme un todo coherente118. La forma teórica del
texto dramático se constituye de dos planos (a) el plano textual que
comprende las unidades sucesivas de replica y didascalias y (b) el
plano escénico que comprende unidades no sucesivas, tales como
el personaje, el decorado, etcétera. Ambos planos forman un todo
sintético donde la replica siempre obedece a un personaje, por
ello, entre replica y personaje hay una . relación de selección. En el
primer caso hay una presencia/permanencia que se sitúa tanto en
el texto dramático como en el texto espectacular, en la medida que
ambos comparten las mismas replicas y personajes. En el segundo
caso la realización de la régie en decorado es selectiva, en la
medida en que esta puede realizase de diversas maneras en
distintas puestas en escena, por lo tanto la didascalia opera como
elemento virtual en cuanto a su realización en el texto
espectacular. Estas cuatro categorías son definitorias de todo texto
dramático, es decir, su presencia es obligatoria para designar un
texto con este nombre. Lo dicho con respecto a ambos planos lo
podemos sistematizar de la siguiente manera: □réplica□ plano
textual unidades sucesivas □régie □
□□personaje□ plano escénico unidades discontinuas □□decorado□
Ambos planos producen lo que podemos llamar el texto dramático:
□textual □ réplica □ plano □ □escénico □ personaje □ □ texto
dramático percepción ecuménica de artificios sensuales, gestos,
tonos, distancias, substancias, luces, lo que sumerge el texto bajo
la plenitud de su lenguaje exterior”. Essais critiques (París:
Editions du Seuil, 1964), pp. 41-42. 116Un buen ejemplo de lo que
venimos diciendo lo encontramos en Hamlet: OFELIA: Señor,
estaba cosiendo en mi aposento, cuando el príncipe Hamlet se
presenta ante mí con el jubón todo desceñido, descubierta la
cabeza, suacia las medias, sin ligas y cayendo sobre el tobillo a
modo de grilletes; pálido como
su camisa, chocando una con otra sus rodillas, y con tal doliente
expresión en el semblante como si hubiera escapado del infierno
para contar horrores. William Shakespeare, Obras completas
(Madrid: Aguilar 1966), Escena I, Acto II, p. 1348 117Esto es
precisamente lo que hace Tim Fitzpatrick en su excelente artíulo
“Playscript analysus, performance analysis - Towards a Theoretical
Model”. Gestos, 2 (Abril 1986), 13-28. 118“Esquisse d’une Théorie
de la forme dramatique”, Langages, 12 (décembre 1968), 74.
Véase también “Qu’es- ce qu’une situation dramatique?” Orbis
Litterarum, XXVIII (1973), 235-292. □textual □ régie □ □ plano □
□escénico □ decorado □ Estas cuatro categorías del texto
dramático se van a organizar en situaciones, si por situación
comprendemos "el resultado de la división del plano textual en
partes que corresponden a grupos acabados del plano
escénico”119. El concepto de situación es fundamental puesto que
organiza los elementos del texto y a su vez determina la forma de
la obra dramática según la conceptualización de Jansen120. La
situación es la unidad mínima de la obra dramática que da
coherencia a los elementos textuales y es, a su vez, la parte mas
sintética de un texto capaz de formar una obra121. Cada obra se
compone de una o mas situaciones. Lo fundamental en este
respecto es la forma teórica de la obra dramática que establece un
modelo que fija las relaciones entre las situaciones. La descripción,
desde nuestra perspectiva, de las situaciones, puede realizarse en
dos planos: paradigmático, esto es, analizar los componentes que
integran cada situación en particular, y sintagmático, la relación
entre situación y situación. Este segundo plano es de particular
importancia, puesto que el modo de relacionarse puede dar como
resultado dos tipos distintos de formas dramáticas: una
estructuración a cuadros (por ejemplo, el teatro épico) y otra a
actos (teatro aristotélico)122, donde el primer caso presenta una
relación de selección y el segundo, de combinación, si
entendemos por estas dependencia/interdependencia. Aquí
también podemos decir que se trata de relaciones de sucesión o
de conjunto, si por sucesión entendemos una cadena de
situaciones que están vinculadas estructuralmente, pero cuya
estructura no obedece a una practica lógico-causal, y por conjunto
un sistema cuya estructura es lógico-causal. Desde esta
perspectiva, podemos sistematizar la forma dramática como sigue:
Forma dramática □□ texto dramático
□ obra dramática □ situación coherente □ estructura coherente □ □
□ □ □ □ □ □ situaciones situaciones réplica personaje Este
modelo propuesto por Jansen necesita cierta clarificación, ya que
la distinción entre texto/obra dramática no es clara. La forma
dramática se propone como una abstracción cuyo objetivo es
subsumir los rasgos fundamentales de todo drama, los cuales se
articulan en texto/obra dramática. El texto dramático se propone
como componente parcial o fragmentado de la forma dramática y la
obra dramática como componente totalizador. El texto se
encuentra en 119Ibid., p. 77 120Con respecto a otra concepción de
la situación dramática (perspectiva actancial), véase Etienne
Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques (París:
Flammarion Editeur, 1950), y el capítulo V del presente estudio.
121Véase al respecto el interesante libro de Juan Villegas,
Interpretación y análisis del texto dramático (Ottawa: Girol Books,
1982) 122Sobre la noción de teatro aristotélico, véase Fernando de
Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo, pp.
13.17 y 35-36. la obra dramática que es el todo. No obstante, la
distinción es poco útil puesto que el texto dramático puede
presentarse como totalidad si reformulamos el modelo como sigue:
forma dramática □ texto dramático □□□□□ plano conceptual plano
escénico □ □ ( régie- réplica ) (decorado/personaje) □□ □□ □
situación □ □□□□□ cadena de situaciones conjunto de situaciones
□ □ (sucesión) (sistema) □□ □□ □ estructura coherente El texto
dramático se compone de un plano textual y un plano escénico
(con sus respectivos elementos) los cuales son organizados en
situaciones que pueden articulan diferentemente (cadena/conjunto),
formando una estructura coherente ; b) Funcionamiento escénico
En la sección
.precedente hemos establecido la organización y funcionamiento
del texto en su dimensión textual, sin entrar en su dimensión
performativa o escénica. Aquí exploraremos las relaciones del
funcionamiento de este texto como práctica escénica, su
potencialidad de escenificación inscrita en el texto mismo. Si en la
sección precedente observamos un tipo de organización, aquí
observaremos otra demarcación especifica del texto dramático.
Para ellos nos valdremos de la concepción del signo lingüístico
propuesta por Hjelmslev para evitar las tradicionales polarizaciones
entre texto dramático ("literario") y espectacular. Todo texto
dramático presupone una realización en la medida que el
dramaturgo opera con un ante-texto impuesto por la tradición
teatral o por nuevas practicas textuales. partimos, entonces, del
presupuesta de que en el texto dramático existen unas matrices de
representatividad o teatralidad que hacen posible la escenificación:
no existe entonces una dicotomía entre texto, texto dramático y
representación escénica de aquel, sino que el texto, de una forma
u otra, está presente en la representación y lo que esta presente
es esencialmente la replica/personaje dentro de una estructura
coherente, cuyos elementos de teatralidad (escenografía,
gestualidad, decorado, etc.) son verbales. La relación texto
dramático/representación, puede ser
formalizada de la siguiente manera: sustancia de la □ expresión

forma de la □ sustancia del □ contenido forma del □ Por ejemplo, la
substancia de la expresión de un texto dado 'consiste en las
distintas realizaciones concretas de la expresión de un texto, no
solamente realizaciones escénicas, sino también radiofónicas,
cinemáticas,
etc.- la forma de la expresión consiste en los elementos y
estructura de Estos en el texto, los cuales son comunes,
compartidos por las distintas realizaciones concretas; la substancia
del contenido consiste en el conjunto de interpretaciones que han
sido hechas del texto a través del tiempo; finalmente, la forma del
contenido consiste en que un texto dado tiene un solo contenido
esto es, una coherencia que impide que ese texto sea desvirtuado.
Dos aspectos son aquí de importancia: la forma de la expresión y
la forma del contenido. Son estos dos componentes los que se
encuentran presentes en la puesta en escena y los cuales se
mantienen estables independientemente de las realizaciones o
concretizaciones que puede sufrir un texto. Estas no alteran de
manera alguna los niveles de la forma de la expresión y del
contenido. De hecho, cuando esto sucede, .entonces estamos ante
un nuevo texto o ante una adaptación. Por ejemplo, Lear de
Edward Bond, no es el texto de Shakespeare, aunque allí hayan
elementos comunes con el texto de este: se trata de una nueva
forma de la expresión y del contenido: La relación entonces entre
texto dramático y espectacular, reside en que ambos comparten
una misma forma de la expresión y del contenido. Se trata, pues,
de una transcodificación que va del texto dramático al texto
espectacular. Lo que ocurre es que el texto espectacular añade, o
mas bien, actualiza y concretiza los ü lugares de indeterminación
del texto dramático, lugares que están en el texto dramático. La
tarea del director reside precisamente .en llenar estos lugares y
manifestarlos en la puesta en escena. Por ejemplo, la puesta en
escena de Hamlet por Vitez (Chaillot, París, 1983)123 trabaja con
un espacio vacío y sólo valiéndose de la voz y del cuerpo de los
personajes para crear espacios ü, a veces como en la escena
donde Hamlet mata a Polonio, una cortina cruza el escenario de un
lado a otro aislando el espacio “habitación". La sistematización
espacial y temporal es realzada de la forma indicada arriba y en
ningún momento se vale de componentes realistas. Lo mismo
podemos decir de las puestas en escena de Ricardo II o Noche de
Epifanía de Shakespeare, realzadas por Ariane Monouchkine
(Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 1982-1983) o la
puesta en escena, La terrible pero inacabada historia de Norodorn
Sihanouh, rey de Cambodia (Théâtre du Soleil Cartoucherie de
Vincennes, 1985- 1986)124 donde también se trata de un espacio
vacío y todo el actuar es vehiculado por la gestual de los
personajes o, en algunos
casos, por telones de fondo que pueden expresar tiempo, estados

de animo, etcétera. Todas las indicaciones escénicas con respecto
al desplazamiento o posiciones enunciativas de los personajes
están ausentes en los textos. Todo esto es tarea del director, el
cual muchas veces se puede apoyar en didascalias que proceden
del dialogo mismo de los personajes o en un tipo de escenificación
particular de una obra dada. Lo que hace la puesta en escena es
manifestar materialmente lo que en el texto es solamente escritura
y de aquí que los códigos del vestuario, decorado, etc., se integran
en el texto espectacular, los cuales están presupuestos o
implicados en el texto dramático. El texto 123Sobre las puestas en
escena de Antoine Vitez,véase a Anne-Françoise Benhanou, et al.,
Vitez: toutes les mises en scéne (París: Jean-Cyrville Godefroy,
1981) y de Antoine Vitez y Emile Copfermann, De Chaillot à
Chaillot (París, Hachette, 1981) 124Lo mismo podríamos decir de
la reciente puesta en escena de Lucrecia Borgia de Victor Hugo
realizada por Vitez (Chaillot, París, 1985). Quizás uno de los casos
más extraordinarios y ejemplares del uso del espacio lo provee
Ariane Mnouchkine en sus puestas en escena, por ejemplo, en
Enrique IV y Trabajos de amor perdido (Théâtre du Soleil,
Cartoucherie de Vincennes, 1983-1984), Mnouchkine es realmente
una maestra del espacio: pocos son hoy los directores que tienen
semejante concepción del espacio, donde el cuerpo y el discurso
del comediante realmente lo llenan. dramático como texto
horadado" (troué), según la expresión de Ubersfeld, es lo que le da
su doble dimensión125 El texto dramático provee el componente
verbal y la potencialidad (virtualidad) como performancia al texto
espectacular, el cual contextualiza el lenguaje desambigüizando el
componente semántico126. De modo que lo que podríamos llamar
texto espectacular es la suma de los componentes del texto
dramático: palabra/historia y virtualidad performativa. El discurso
en el ü texto es a la vez puesta en escena (social y discursiva) del
texto y puesta en texto de la escena"127.
Con esto no implicamos de modo alguno una coincidencia exacta
entre texto dramático y texto espectacular, sino una relación de
reciprocidad necesaria. Lo que cambia de uno a otro es la
substancia de la expresión128. Esta doble dimensión del texto
dramático, como ya lo señalábamos arriba, se debe a la doble
articulación del lenguaje, es decir, a la puesta en contexto de los
actos de lenguaje. El texto dramático se inscribe en la escena
como texto espectacular o, si se quiere, la escena es textualizada.
El proceso de transcodificación, código literario/código escénico se
puede sistematizar en el modelo propuesto por Alessandro
Serpieri, basado en el modelo semiótico connotativo de
Hjelmslev129. Potencial
escénico del texto Inscripción performativa dada por el autor (ERC) - -
- - - - - - - - - - - - - - - - E C----------------------------------(ERC) Metalenguaje
de realización Inscripción performativa de transcodificación El
sistema primero, ERC (expresión/relación/contenido) propone una
expresión, E, la cual esta potencialmente inscrita en el texto por el
autor; previa a toda representación. A su vez, el director
transcodifica esa expresión en un sistema segundo, ERC,
proponiendo una realización concreta, C. El proceso de
transcodificacibn (escenificación del componente lingüístico), se
proyecta a su vez en relación al sistema que le da su base, esto es:
la traducción en lenguaje de un código poético (lenguaje teatral), el
cual es una traducción retórica (código retórico) de un sistema
cultural. En suma: el lenguaje teatral procede de un código
socialcultural, por esto hablamos de traducción y no de
transcodificación. Esta ocurre sólo desde el texto dramático; mono-
código, al espacio escénico que tiene otros códigos (vestuario,
decorado, iluminación, etc.). 125Lire le théâtre, pp. 13.24. 126Jirí
Veltrusky señala cómo el diálogo, la palabra teatral siempre
“comprende no sólo la situación material, esto es, el conjunto de
cosas que rodea a los locutores, sino también a los locutores
mismos, su mentalidad, intenciones, conocimiento pertinente para
el diálogo, sus relaciones mutuas, las tensiones entre ellos, etc., en
una palabra, lo que podría llamarse la situación psicológica”. “Basic
Feactures of Dramatic Dialogue”, en Semiotics of Art. Prague
Scholol Contribution, p. 128. Véase también Keir Elam, The
Semiotics of Theatre and Drama, pp. 178-210 y Jean Alter, “From
Text to Performance”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 113-139
127Patrice Pavis, Voix et images de la scène, p. 32. 128Jean Alter
desarrolla varios conceptos que atañen a la relación que él llama
texto total (TT) y texto escenificado (T) a lo que suma el texto
literario (TL). Sin embargo, estos conceptos realmente no añaden
mucho a lo ya establecido por Ubersfeld, De Marinis, Pavis,
Serpieri o Elam. El texto total sería de cierta manera lo que De
Marinis llama texto espectacular, al menos como Alter lo propone.
“From Text to Performance”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 117
II, 3 (Spring 1981), 166 III. Texto espectacular No pretendemos
hacer aquí un trabajo detallado sobre el texto espectacular, el cual
ya ha sido magníficamente realzado por Marco De Marinis130, sino
mas bien una síntesis sobre que es el texto espectacular y cómo se
constituye ese texto en relación con el texto dramático. Nos
interesa señalar los elementos mediadores entre el texto dramático
y el texto espectacular. Por lo pronto, podemos afirmar que el texto
espectacular es espectáculo, puesta en escena en un sentido
totalizante. a) Texto de la puesta en escena Anne Ubersfeld señala
que el factor mediador entre el texto dramático (TD) y el texto

espectacular (TE) es un texto de la puesta en escena (TP)131. El
trabajo de este texto de la puesta en escena funciona doblemente:
por una parte, en relación al texto dramático y por otra, en relación
al texto espectacular, relación que podríamos indicar de la
siguiente manera: TD □□ TP □□ TE La relación es de reciprocidad:
el TP no es sino la contextualización de las situaciones de
enunciación, la concreción del espacio tiempo ritmo
desplazamiento, tono, ideologización del texto proxémica, kinésica,
puesta en contexto de la situación de enunciación/enunciado: se
trata entonces del trabajo de inscripción de la virtualidad del TD en
el TP. No decimos transcripción, sino inscripción, puesto que no se
trata de hacer coincidir el TD con el TP sino de llenar los lugares
de indeterminación, por una parte y, por otra, inscribir el aspecto
escenográfico virtual. 1) Lugares de indeterminación El TP es el
texto que concretiza y actualiza la situación de enunciación y los
enunciados de un TD. A su vez, la especializa de una forma
precisa, por ejemplo, cómo se dice tal o cual frase, con que tono,
con que ritmo, que sentido tiene cada situación, que sentimientos
están involucrados, en tal o cual situación y enunciado. De hecho,
aquí hay un trabajo dramatúrgico en la medida que la forma de
decir y hacer requiere una comprensión de los sentimientos e
incluso de la posición ideológica de los personajes, quienes hablan
desde posiciones discursivas concretas, mejor dicho, que el TP
tiene que hacer explícitas si desea que el sentido emerja lo mas
claramente posible. El trabajo de los lugares de indeterminación es
un trabajo que tiene que hacer primordialmente con el discurso:
esto implica un trabajo con/del comediante quien es la
manifestación de superficie de ese discurso virtual del TD. Es el
comediante quien actualiza y realiza el discurso a partir de la
concretización realizada entre él y el director de teatro. El modelo
que subsume estas prácticas es como sigue: concretización
actualización realización TD □□ Director □□ TP □□ actor La
convergencia de este trabajo da como resultado la modulación de
la palabra (ritmo, tono timbre) del TP. Este trabajo discursivo
implica la construcción de la fábula y de la ficción con referentes,
puesto que este discurso es referencial: el TP tiene como referente
primero el TD, pero a su vez un referente histórica (ficticio/real) y el
referente concreto en la escena misma: por ello, el trabajo del
discurso también implica temporalización y especialización, y con
ello, la incorporación del objeto teatral que opera en el dispositivo
escénico, como elemento referencial en distintos niveles132. Un
punto de énfasis: el TP elimina una parte considerable del 130En
Semiotica del teatro. 131Lire le théâtre, pp.
15-25. La formulación de Ubersfeld es la siguiente: “el trabajo
textual supone también la transformación en texto, por el teatrista,
de signos no lingüísticos, por una especie de reciprocidad. De aquí
la presencia, junto al texto del autor (en principio impreso o escrito
a máquina) que llamamos T, de otro texto, de la puesta en escena,
y que llamamos T’, ambos oponiéndose a P, la representación: T +
T’ = P”. Ibid., p.24 132Sobre el objeto teatral véase Ubersfeld, Lire
le théâtre, pp. 194-202, L’école du spectateur, pp. 125,164.
También a Maryvonne Saison, “Les objets dans la création
théâtrale”, Revue de Metaphysique et morle, LXXIX, 1 (janvier-
mars 1974), 253-268 esquematismo (por lo tanto de los lugares de
indeterminación del TD, esta es su tarea fundamental: manifestar
concretamente en ese texto lo virtual del TD. Mientras el trabajo del
TD es un trabajo de escritura, a partir de códigos teatrales
precisos, el trabajo del TP es un trabajo doble: por una parte, un
trabajo de escritura o, si se quiere, de re-escritura del TD con miras
al texto espectacular, es decir, escenificación o puesta en signo del
texto; a la vez; y por esto mismo, un trabajo concreto de puesta en
discurso o de escenificación del lenguaje: es la manifestación física
del TD transformando en TP. 2) Virtualidad espectacular Esta
manifestación física se da también en el aspecto espectacular, esto
es, en la virtualidad escenográfica (escena y espacio) que incluye
al objeto teatral (decorado), los desplazamientos y la gestualidad
del comediante (coreografía, proxémica, kinésica)133. El trabajo
del TP es precisamente el de crear un texto espectacular virtual.
Una diferencia fundamental - entre el trabajo del TEV y el TD
consiste en que el director y el comediante trabajan con algo dado
por el TD: el dialogo y los elementos didascálicos que pueden
referirse a la producción de la situación de enunciación. Por
ejemplo, una didascalia que dice Levantándose abruptamente le
dice a x..: aquí el director tiene que crear, inventar, incluso cuando
las didascalias son explícitas y abundantes (como en el teatro
naturalista), un espacio, tiene que encontrar elementos diversos
para la temporalización, apoyarlos en un decorado y a su vez
ubicar a los productores del discurso escénico: los comediantes No
sólo se trata de indicar en que lugar se sitúan los comediantes y
sus diversos desplazamientos dentro de la escena, sus entradas y
salidas, pero también crear una gestualidad conjunta al discurso,
una kinésica y proxémica precisas cuando los personajes dialogan.
Por ejemplo, cuando Tartufo enfrenta las acusaciones de Elmira en
presencia de Orgón, ¿cómo esta Tartufo?
¿esta de rodillas junto a Orgón, esta lejos? ¿Cómo es su gestual,
su actitud física? ¿A que distancia están Elmira y Orgón? Todas
estas preguntas son parte de este trabajo del TEV en relación con
la virtualidad del TD. Así, el TEV escribe lo ausente (solo virtual)
del TD.
La convergencia del trabajo de los elementos espectaculares

virtuales y de los lugares d indeterminación produce este texto
espectacular virtual, virtual en cuanto es casi representación. El
texto espectacular será entonces el producto del trabajo previo
entre el TD y el TP o mejor TEV. Incluso en un teatro que no tenga
un texto. previo (grupos experimentales, creaciones colectivas, los
happenings, etc.), hay algún tipo de textualización de la escena,
del TEV que puede, aunque a grandes rasgos, fijar un posible
intento de TE. Si esto no existe, entonces estamos hablando de un
teatro que no deja huella, puesto que se crea y se consume en el
momento mismo de la producción del espectáculo. Esto,
evidentemente, constituye un caso extremo, ya que la mayoría de
la práctica teatral trabaja con un TEV cualquiera que sea su
naturaleza. De modo que el TEV es la inscripción (traducción y
transcodificación) del TD como materialidad y concreción escénica,
por medio del proceso indicado anteriormente y que podríamos
fijar en el siguiente modelo: lugares de indeterminación concreción
□(traducción)(presencia)□□
□(auditiva/visual)□□ TD TEV TE □virtualidad espectacular □□
□materialización□□ (transcodificación) (visual) Un punto relevante
es preciso comentar antes de ocupamos del texto espectacular: la
anotación teatral. No intentaremos proponer una notación teatral,
simplemente porque esto cae - fuera de nuestra competencia y
además porque nos parece muy difícil universalizar una 133Véase
Evelyne Ertel, “Vers une analyse sémiologíque de la
représentation”, Travail théâtral, 32-33 (1979), 164-172. También a
Pratice Pavis, “Reprèsentation, mise en signe”, The Canadian
Journal of Research in semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86 y “thérorie
du théâtre et sémiologie; sphère de l’objet et sphère de l’homme”,
Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86 anotación teatral134.
Precisamente, el trabajo propio del TEV consiste en un trabajo de
anotación de manera de fijar el aspecto lingüístico (en todas sus
dimensiones, ritmo, timbre, modulación, etc.) como la
materialización de la virtualidad espectacular en la escena
(desplazamientos, decorado, escenografía, etc.). El problema aquí
es agudo y debe ser enfatizado, puesto que también atañe al TE,
en la medida que ese texto es performativo por ser una
performancia, por lo tanto instante, cuyas huellas a veces son de
difícil reconstrucción. La anotación del TD es tarea del director de
teatro, mientras que la anotación del TE es tarea del semiólogo
teatral en el primer o, el trabajo del director sobre el TD, es la
producción de un TEV que para él es la producción de un TE; en el
segundo caso, se trata de anotar ese TE producido por el director
de teatro. Se trata, pues, de dos modos de anotación diferentes,
cada una con su objeto especifico de reconstrucción.
Como se realiza la anotación en el primer caso, es diverso y en la
mayoría de los casos sumamente individual135. Sin embargo a

pesar de esta diversidad de anotaciones el hecho es que la
anotación es inevitable de una manera u otra, por ser la guía del
director y también del director del escenario (o jefe técnico). Bien
sabemos que Brecht, por ejemplo, trabajaba por medio de
fotografías, cientos de ellas, para forjar y fijar el Gestus de una
situación y de la obra en su conjunto. Otros, se valen hoy del video
para trabajar la obra en su conjunto para corregir y elaborar el
TEV; otros simplemente se valen del texto que anotan como les
parece más anotada claro: en algunos casos cada comediante
previamente por el director, a cuyas anotaciones se suman las de
los comediantes mismos. La tarea del semiólogo teatral consiste
en anotar/describir el espectáculo teatral lo cual también es de
difícil realización, puesto que ese espectáculo dura unas horas y se
repite durante .días y semanas, con todas las variaciones que
existen en el interior de una misma representación. Pero para
poder intentar la propuesta de una descripción del texto
espectacular, es preciso fijar que entendemos por TE y que
elementos lo constituyen. b) Texto espectacular El TEV nos ha
servido para mostrar cómo el TE es un producto, pero un producto
particular: es la performancia del TD pero sin la mediación del TEV:
paradoja puesto que el TE es producto del TEV, pero este se
encuentra realizado in situ en el TE donde desaparece sin dejar
ninguna huella evidente en la performancia: en la puesta en
escena solo tenemos el TE; En este sentido, y siguiendo la
defunción de Marco De Marinis; son textos espectaculares las
"unidades de manifestación teatral que son los espectáculos,
tomados en sus aspectos de “procesos” significantes complejos a
la vez verbales y no-verbales”136. Si bien es cierto que el TD es
puesto en escena, también lo es que la escena es textualizada. El
espectáculo teatral es textualizado en la medida que allí operan
una serie de códigos que son comunes por lo tanto diseminados en
diversos espectáculos como textos. La particularidad del TE reside,
en comparación con otras manifestaciones artísticas, en la
heterogeneidad de los códigos, complejidad que se suma a la
ausencia doble del objeto espectacular: “Una primera vez como
objeto científico y una segunda vez como objeto material, ‘pre-
científico’”137 La heterogeneidad de los códigos obedece no sólo a
una pluralidad de códigos o co- presencia simultánea de diversos
códigos o subcódigos. Una aclaración es necesaria en este punto
con respecto e lo que entendemos por código, puesto que hay
diversas formas de definir un código, al menos cinco usos
corrientes según ha señalado Eliseo Veron: (a) código como
sinónimo de lengua, es decir, como conjunto de reglas que son
necesarias para producir el mensaje o habla
Generalmente se hace la siguiente equivalencia: código/lengua,

mensaje(habla, al menos desde una perspectiva I lingüística; (b) en
el campo de la teoría de la información, el 134Patrice Pavis en su
excelente artículo sobre la anotación teatral, muestra la dificultad
de sistematizar la anotación, y sus propias sugerencias caen en la
absracción, donde realmente no se propone un camino utilizable
para los teatristas. Véase “Reflextions sur la notation de la
représentation théâtrale”, en Voix et images de la scéne, pp. 145-
170 135Sólo basta señalar casos tan diversos como el Modellbuch
de Brecht. 136“Le spectacle comme texte”, en Sémiologie et
théâtre, p. 197 137Ibid., p. 202. código designa el conjunto de
transformaciones que hacen posible de un sistema de signos (por
ejemplo el código morse) a otro sistema de signos (la lengua); (c)
como sinónimo de "conjunto de contraintes" que definen la
naturaleza del significante de un sistema dado; (d) en el campo de
la semiología se trata de un repertorio de unidades (signos)
comunes a los usuarios para comunicar; (e) finalmente, código
puede referirse a una práctica social, es decir, al conjunto de
normas institucionales que constituyen el funcionamiento de ese
sistema social138. El uso que nosotros hacemos con respecto al
texto espectacular es triple: por una parte como código social,
como conjunto de reglas y ü como repertorio de signos. Sin
embargo, en la base de estas diversas nociones de código hay un
factor fundamental compartido: un código es invariablemente un
conjunto de reglas que regulan un mensaje, lingüístico o de otra
naturaleza (gestual, musical, etc.).
Mientras que los textos verbales son monocódicos, el texto
espectacular es pluricódico, no solo porque allí se encuentran
distintos tipos de códigos, sino también por haber distintas
substancias de la expresión (visual, gestual auditiva). Sin embargo,
el texto espectacular teatral se caracteriza por ser pluricódico. Los
códigos operan en el espectáculo teatral de dos formas: simultánea
(praradigmáticamente) o linealmente (sintagmáticamente) y ambas
producen la significación teatral. Los signos que recibe el
espectador a partir de los diversos códigos en escena son
simultáneos y a la vez se desplazan sintagmáticamente formando
la significación. Si con De Marinis consideramos el TE un
macrotexto (o texto de textos), entonces aquel estaría formado por
una serie de textos espectaculares parciales (TEP) que
constituirían una materia expresiva única (música, vestuario gestos
baile, etc.). A su vez, estos textos del TE se dan en contextos, al
menos en dos según De Marinis: (a) el contexto espectacular o
particular que consiste de las condiciones de producción y de
recepción del TE. Se trata de la practica espectacular concreta, la
cual, como veremos enseguida, tiene sus propias reglas y formas
de proceder; (b) el contexto cultural
o general que se compone por el conjunto de textos culturales

tanto teatrales (mimos, escenográficos, dramatúrgicos, etc.); (extra-
teatrales como literarios, pictóricos, retóricos, filosóficos, etc.) que
pertenecen a la sincronía del TE, es decir, son el contorno socio-
cultural donde se da el TE. De hecho, estos textos son intertextos.
A su vez, tanto los textos teatrales como extra-teatrales forman el
texto cultural general (TCG). La articulación de estos dos contextos
es fundamental para la comprensión de todo TE, en la medida que
en el primer caso (contexto espectacular) se proveen los elementos
de comprensión in situ de un TE y en el segundo (contexto
cultural), los referentes de ese texto inserto en el TCG. Todo
análisis de un espectáculo debe necesariamente considerar ambos
contextos para ser eficaz139. Es sólo en el TE donde se
manifiestan ambos contextos, puesto que en el TD el contexto
espectacular está ausente en cuanto performancia, en cuanto
situación de enunciación y producción de esa situación: no están
manifestadas escénicamente.
1) Códigos espectaculares La demarcación de estos dos contextos
nos lleva a distinguir ü distintas procedencias de los códigos
espectaculares y convenciones teatrales. Nos ocuparemos de CE
primero. ¿Que es un código espectacular? Según De Marinis, "es
la convención que, en los espectáculos, permite asociar
contenidos determinados a elementos determinados de uno o
varios sistemas expresivos”140. Por ejemplo, el código gestual
consiste en la convención por medio de la cual los gestos de un
espectáculo significan algo. A su vez, un código espectacular no
es especifico 138“Pertinence (idéologique di ‘code’”, Degrés,
deuxième année, 7-8 (juillet-octobre 1974), b-b13. Umberto Eco
sostiene que los códigos “proveen reglas que generan signos
como ocurrencias concretas en el intercambio comunicativo”, y que
el código “establece la correlación de un plano de la expresión (en
su aspecto puramente formal y sistemático) con un plano del
contenido (en su aspecto puramente formal y sistemático)”. A
Theory of Semiotics (Bloomington/London: Indiana University
Press, 1976), pp 49 y 50 respectivamente. Consúltese también
Diccionario del Teatro de Patrice Pavis y Diccionaire
encyclopédique des ciences du langage, de Oswald Ducrot y
Tzvetan Todorov. 139Véase Marco De Marinis, “Le spectacle
comme texte”, Sémiologie et théâtre, pp. 230-231. 140Ibid, 215 del
espectáculo teatral, puesto que también lo encontramos en otras
practicas artísticas y sin duda en la vida cotidiana. Lo que hace el
espectáculo teatral es valerse de estos códigos espectaculares
(que por otra parte son componentes del TCG) de una forma
particular y especifica, esto es, hay una adopción- adaptación de
códigos tales como lingüísticos, proxémicos, etc., que
de hecho son códigos culturales en la medida que pertenecen a
una cultura dada. De Marinis establece las siguientes relaciones
entre códigos espectaculares/culturales: los códigos
espectaculares son el resultado del uso, más o menos particular -y
específico, en el espectáculo, de códigos culturales no específicos
(...). La distancia entre código extra-espectacular (que llamaremos
código cultural antes de su empleo en el espectáculo, por ejemplo,
un código de la gestualidad cotidiana) y el código espectacular (la
gestualidad del actor en un espectáculo ) varia notablemente
según los espectáculos, los "géneros", los autores, las épocas,
etcétera”141 De modo que tenemos la situación siguiente: los
códigos culturales o extra- espectaculares (que son parte del TCG)
al ser ü empleados en un espectáculo pasan a ser códigos
espectaculares; Estos van a diferenciarse dependiendo de qué tipo
de espectáculo se trate, de la época, de la cultura, etcétera La
distancie que media entre uno y otro tipo de código es la siguiente:
un código extra-espectacular o cultural es un código “natural”, en la
medida que el individuo y la colectividad los aprende como
aprende su lengua natural; son parte del TCG, mientras que el TE
al tomar uno de estos códigos, lo transforma en un código
espectacular de dos formas: o bien opera por una sobre-
codificación, lo cual indica la artificialidad y aprendizaje del código,
o bien simplemente por el hecho de encontrarse en escena con su
función artística/estética o puramente pragmática142. Por ejemplo,
los códigos lingüísticos y gestuales pueden ser sobrecodificados
en teatros como el Nô, el Kabuki o el Katakali, donde la fábula es
vehiculada por el gesto. Pero también esto ocurre en las puestas
en escena de Mnouchkine y de Kantor143. El lenguaje de ciertos
dramaturgos contemporáneos, como el de Edward Bond en Save,
resulta de una extrema codificación de un código lingüístico. De
hecho, el TE como signo que hace referente o, si se quiere, como
ilusión referencial, mima un código cultural. Es aquí precisamente
donde pone el énfasis el teatro naturalista y realista, intentando
reproducir con la mayor exactitud posible códigos culturales de
manera que no haya distinción entre aquellos y los espectaculares.
Así, la relación que se establece es la siguiente TEG □□ CC □□ CE
□ CE □□ TCG □ □□ CC El TCG determina los códigos culturales
(CC), los cuales son integrados en el espectáculo como códigos
espectaculares (CE) Pero a su vez los CE son parte de los CC
determinados por el TCG que motiva la producción de CE. A través
de este modelo mostramos cual es la relación entre CC y CE pero
en ningún caso queda claro como se transforma, es decir, que
proceso de transformación ocurre, de un CC 141Ibid, 224
142Sobre las nociones de sub-codificación y sobre-codificación,
vñéase a Umberto Eco, A Theory of Semiotics, pp. 129-136 y
también su artículo
“Semiotics of Theatrical Performance” The Drama Review, XXI, 1

(March 1977), 107-117. 143Por ejemplo, 1789, 1793, y la edad de oro,
producciones colectivas del Teatro del Sol, o La Classe mort,
Wielopole-Wielopole, Où sont les neiges d’antan? De Tadeusz Kantor.
Sobre el trabajo de Mnouchkine véase Deux Créations collectives du
Théâtre du Soleil: 1973 et L’age d’Or, por Catherine Mounier, en Les
vois de la Création théâtrale, Vol. V (París: Editions du Centre
National de Recherche Scientifique, 1977), pp. 121-278; “Différent le
Théâtre du Soleil”, Travail Théâtral, número special (février, 1976).
Sobre Tadeusz Kantor, véase Les vois de la création Theâtrale, Vol
XI, comletamente dedicado al director -autor polaco. También, Le
théâtre de la mort. Textes réunis et présentés par Denis Bablet
(Lusanne: Editions L’Age d’Homme, 1977) o extra espectacular en un
CE. Esto puede explicarse con la segunda categoría de códigos, que
son las convenciones teatrales. 2) Convenciones teatrales ¿Que son
las convenciones teatrales? Según Marco De Marinis se trata de
códigos ‘técnicos’ que a diferencia de los códigos culturales
naturalizados , necesitan de un aprendizaje particular y de una
descodificación consciente”144. Tres aspectos son de importancia
en esta definición. El aspecto técnico de los códigos teatrales reside
en una variedad de factores: el tipo de teatro de que se trate, en la
medida que las diversas formas dramáticas implican diversos usos
de estos códigos. Por ejemplo, los códigos que emplea el teatro
épico, no son los mismos que los del teatro del absurdo o los del
teatro de la crueldad. A su vez, cada época desarrolla sus propios
códigos, así el teatro naturalista-realista del siglo XIX tiene códigos
diferentes a los del teatro contemporáneo La forma de representar
de actuar y de poner en escena, es decir la construcción del TE varia
de época a época y también dentro de una misma época Esto
implica que la codificación por parte del director y del actor necesita
de un aprendizaje preciso de los códigos por parte del espectador
que realiza la descodificación. Estos dos ultunos aspectos son de
importancia, puesto que un espectador occidental, si no conoce los
códigos del Nô japonés, por ejemplo, o del Kabuki, no puede
descodificar el código escenificado. Por ejemplo, el Teatro del Sol de
Ariane Mnouchkine, entre los diferentes códigos que emplea en su
puesta en escena de Noche de Epifanía y Ricardo II de Shakespeare
(Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 1982-83), emplea
técnicas y códigos del Kabuki, N8, códigos que no son conocidos por
todos los espectadores, pero como la gestualidad, altamente
codificada, es acompañada por el discurso del texto shakesperiano,
son comprensibles de cierta manera, pero no en toda su extensión,
esto es, no son captados como lo serian por un espectador iniciado
en esos códigos: vestuarios máscaras gestualidad. Estos tres
componentes teatrales, que son los códigos técnicos, el
aprendizaje/codificación y conocimiento/descodificación, son los
que definen las convenciones teatrales. No obstante, las
convenciones no son una en su naturaleza, sino al menos tres:
generales, particulares y singulares. Esta división de las
convenciones, propuesta por De Marinis, nos parece de una gran
utilidad, no sólo para dar cuenta del modo de ser de las
convenciones, sino también porque pueden ser valiosas en el
trabajo de la historia del teatro, como veremos al referirnos a las
relaciones entre estos tres tipos de convenciones145. A)
Convenciones generales Las convenciones generales tienen que
ver con las reglas de la representación teatral para realizar la
ficción. Desde el momento en que el espectador entra en el teatro
sabe que debe aceptar una serie de convenciones que son
distintas a las sociales puesto que la escena no representa una
realidad exterior exacta, no es el mundo tal y cual lo conoce el
espectador: que el ser de carne y hueso ante el no es Hamlet o
Seguismundo, sino un actor cuyo nombre conoce por el programa
o por otras representaciones precedentes; que el tiempo y el
espacio del enunciado (del TD) no es el mismo de la enunciación
(del TE); que los objetos en la escena no son sino una ilusión de
referente (los muebles en una obra de Lope de Vega no son del
siglo XVII, o la escenografía de Hamlet por Vitez [Chaillot, París,
1983] debe ser un palacio, un exterior y un interior, etc.). La
generalidad de estas convención no implica que no sean :
especificas a la vez, es decir, que no obedezcan a la definición de
código técnico. Son generales en la medida que no ha; una forma
única para todas las representaciones teatrales ya que cada una,
según la época, tipo de teatro, etc., se vale de distintas
convenciones para crear la teatralidad, para entregar la ficción. De
esta forma, podríamos decir que hay tantas convenciones como
representaciones. Pero son específicas al teatro (y por ello
técnicas) puesto que son más específicas que los códigos
espectaculares y porque son parte exclusiva de las artes de la
representación y de la 144“Le spectacle comme texte”, en
Sémiologie et théâtre, p. 229.
145Ibid., pp. 224-231 puesta en escena Desde el momento en que
el espectador entra en la puesta en la sala, la especificidad de las
convenciones generales comienza a operar, en el sentido de que
las representaciones se valen de m número más o menos
restringido de formas de representación; para sugerir lluvia: ruido,
la mano extendida, un paraguas, etcétera Naturalmente que al
hablar de convenciones generales nos estamos refiriendo
estrictamente a convenciones generales occidentales, puesto que
en el momento en que pasamos a otros continentes, al Medio
Oriente, al Lejano Oriente,
estas cambian. Grotowski ha sido uno de los hombres de teatro

que llevó hasta sus ultimas posibilidades las convenciones
generales, y tuvo que detenerse allí donde al llevarlas mas allá, el
espectáculo habría dejado de ser teatro para ser algo indefinido
entre el Happening y la vida real.146 B) Convenciones particulares
Mientras las convenciones generales son comunes a todas las
artes de la representación y de la puesta en escena (cine,
televisión, pintura, mimo), las convenciones particulares son mucho
mas específicas puesto que son códigos técnicos de una práctica
teatral precisa (absurdista, expresionista, etc.), de un autor (Brecht
Pinter Beckett) de un genero (Commedia dell'Arte, comedia,
tragicomedia, sátira)147 de una época o incluso región (teatro
rioplatense). De hecho, aquí estamos hablando de códigos hiper o
sobrecodificados. La diferencia entre estas convenciones y las
generales no es tanto a un nivel cualitativo sino mas bien
cuantitativo, puesto que esas convenciones tienen que ver con un
número aún más pequeño de TE. A su vez, se trata de
convenciones ü bastante rígidas como las de la Commedia
dell’Arte, el Nô japonés, el efecto de distanciamiento
(Verfremdungseffekt) de Brecht, el Happening etcétera. Tanto las
convenciones generales como las convenciones particulares son s-
códigos, códigos-sistemas técnicos externos y anteriores al TE que
las manifiesta, C) Convenciones singulares En cambio, las
convenciones singulares son aquellas que se dan en un
espectáculo dado, y que se dan ex novo, y que sólo pueden ser
captadas en base al mensaje y al contexto espectacular; el cual
puede muchas veces ser confuso o ambiguo debido a ü la novedad
e ingeniosidad de esta nueva convención. Se trata en efecto de la
constitución o instauración de un nuevo código. Al respecto, De
Marinis afirma que "el respeto de las convenciones del primer y del
segundo tipo conduce en general a una estandarización del
espectáculo, las convenciones 'singulares' aumentan la originalidad
y la ambigüedad estética, comprendiéndose esto como una
desviación de las normas, externas y pre-existentes al
espectáculo"148. Se trata de un ideolecto espectacular149. Las
convenciones singulares pueden a su vez pasar a ser
convenciones particulares: de hecho todas las convenciones
particulares (como también las generales), en el momento de su
introducción, han sido convenciones singulares. Solo basta pensar
en el caso de Brecht, Beckett, etcétera. Hay aún otra diferencia
importante entre las CG y las CP y las CS: las dos primeras operan
un cambio o transformación códica precisamente para producir
códigos espectaculares generales y particulares de situaciones no
teatrales procedentes de los códigos culturales mientras que las
CS operan, como señala De Marinis, una institución de código que
crean los códigos singulares, esto es, por su carácter
ex novo. 146Un buen ejemplo lo provee Grotowski tanto en su

práctica teatral como en sus escritos teóricos. Towards a Poor Theatre
(New York: Simon And Schuster, 1968). Véase también, El director y
la escena, por Edward Braun. Traducción de Fernando de Toro, José
Leandro Urbina y Miguel Angel giella (Buenos Aires: Editorial galerna,
1968) 147Sobre la problemática de los conceptos tragedia, comedia,
etc., véase el excelente estudio de Alfonso de Toro, “Observaciones
para una definición de los términos ‘tragedia’, ‘comedia’ y
‘tragicomedia’ en los dramas de honor de Calderón”, en Texto-
Mensaje-Recipiente (Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1988), p. 101-132.
148“Le spectacle comme texte, en Sémiologie et théâtre, p. 229 Para
terminar; quisiéramos explicitar las relaciones que median entre el
Texto Cultural General (TCG), las convenciones teatrales (ConT) y los
códigos espectaculares (CE). puntualicemos estas relaciones a partir
del siguiente modelo propuesto por De Marinis150
1) Los CE del TE resultan de la transformación que las ConT
operan en los códigos culturales extra-espectaculares, por lo tanto
aquellos son determinados y motivados por éstas 2) Los códigos
culturales extra-textuales existen antes del TE y sus convenciones
y por ello tienen una función determinante motivante sobre las
ConT, en la medida que aquellos son parte del TCG1; 3) De este
modo, los códigos culturales extra-textuales funcionan como
determinantes/motivantes y determinados/motivados; 4) Los CE
como lo vimos en (1) son códigos del TCG transformados por las
ConT, también ejercen una acción en el TCG, esto es, en otros
textos que componen el TCG, es decir, al ternando o influenciando
otras practicas artísticas. Como conclusión a estas notas sobre el
TE debemos señalar que el texto dramático constituye solo un
componente del plano de expresión del TE y no el plano de
expresión como ha sostenido Alessandro Serpieri, puesto que sólo
provee una estructura y esta en forma dialogada: el resto es tarea
del TE. Por lo tanto, la transcodificación del TE opera a partir del
TD y del TCG. De hecho Serpieri reconoce esta realidad pero
privilegia el texto dramático Sin embargo, este texto es parte del
TCG y sus códigos están en estado latente y solo el TE los lleva a
un nivel de manifestación151. Para dar cuenta de los elementos
extra-textuales o códigos culturales, Serpieri establece una escala
connotativa de cuatro fases(15259) 4 SIGNIFICANTE
SIGNIFICADO 3 significante significado 2 se so 1 se so El primer
nivel (1) constituye lo que llamamos TCG, el segundo lo que
Serpieri llama código poético, que de hecho se trata de una
mezcla de CE y de ConT (generales, particulares y singulares) ; el
tercer nivel es el TD determinado por el código poético (antetexto),
y el ultimo nivel es la puesta en escena o
TE o "texto escénico" según Serpieri. Creemos, sin embargo, que
la propuesta teórica de De Marinis es sin duda !a mas exhaustiva y
da mejor cuenta de la problemática TD/TE 150Ibid., p. 232.
151Serperi sostiene al respecto: “Por lo tanto, se puede argüir que
el texto escrito se encuentra en el “Por lo tanto, se puede argüir
que el texto escrito se encuentra en el centro del marco de la
semiótica connotativa, lo cual, por una parte, produce la
transcodificación de su potencial escénico (escinificación del nivel
lingüístico) y por otra, es proyectado en relación al sistema que le
da su base (la traducción en lenguaje de un código poético
institucional que a su vez es una traducción retórica de un sistema
tipológico-cultural)”. “Toward a Segmentation of the Dramatic Text”,
Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 171. El TE, que es la
manifestación específicamente teatral del TD, implica ipso facto el
problema de la producción de sentido o semiosis, esto es, como
semiotiza la escena y de que mecanismos se vale para ello.
CAPÍTULO III LA SEMIOSIS TEATRAL Qu'est-ce que le théâtre?
Une espèce de machine cybernétique. Au repos, cette machine est
cachée derriere un rideau. Mais dés qu’on la découvre, elle se met
à envoyer a votre adresse un certain nombre de messages. (...) on
a donc affaire à une véritable polyphonie informationelle, et c’est
cela, la théâtralite: une epaisseur de signes.
Roland Barthes, Essais critiques. El teatro dentro de las artes del
espectáculo tiene un lugar privilegiado en cuanto a la producción de
signos, debido principalmente a los diversos sistemas de
significación que integran su practica. Esta diversidad de sistemas ha
conducido a diversos intentos por aislar los sistemas en juego. Uno
de los primeros lo realizó Tadeusz Kowzan153, demarcando trece
sistemas de signos que operan en el espectáculo. Sin embargo este
interesante estudio de Kowzan no logra sistematizar suficientemente
la producción del sentido en el teatro, de hecho deja fuera el problema
esencial de cómo se produce sentido en la escena. La lista de signos
o tipos de sistemas de significación establece el medio productor de
sentido, pero en ningún caso cómo esos sistemas producen sentido.
Para ello, hay que ir mas allá e intentar establecer el tipo de signo(s)
que opera(n) en el espectáculo teatral. El problema de la semiosis y
su estudio sistemático es fundamental para comprender como
funciona el intrincado hacer espectacular. I. La semiosis a) La noción
de semiosis La relación del hombre con el mundo ya sea en relación
con la naturaleza o con los hombres, esta mediada por los signos.
Estos le sirven al hombre para describir la naturaleza o comunicarse
con otros hombres: este acto comunicativo, esto es, de producción ,
de sentido es lo que entendemos generalmente por semiosis. Esta
noción antíquisima procede de la medicina en Grecia donde
significaba, y significa,
síntoma. Desde el punto de vista de la comunicación la semiosis

implica al menos tres elementos: un signo-vehículo o significante,
un designatum o a lo que refiere el signo o significado, y un
intérprete que lo interpreta o percibe como signo. Esta es la noción
que se encuentra en la base de la noción de Charles S. Peirce, el
primero en realizar una sistematización de tipologización de
sistemas de signos: “(...) por semiosis yo entiendo (...) una acción o
influencia que es o que implica la cooperación de tres sujetos, tales
como un signo, su objeto y su interpretante (...)154, Esta
concepción triádica de la semiosis y también del signo, es muy
similar a la propuesta de Charles Morris, para quien El proceso
según el cual alguna cosa funciona como signo puede llamarse
semiosis (...)", y el cual concretiza en cuatro elementos: los
mediadores o signos-vehículos lo referido designata, el efecto
producido en el interprete o interpretantes, y los agentes o
intérpretes155. Esta noción de semiosis que procede de la lógica
(Peirce) o de la lingüística (Morris), ha sido incorporada al teatro
casi sin alteración. Por ejemplo, para Patrice Pavis, la semiosis
está 153“Le signe au théâtre”, Diogène, 61 (1968), 59-90
154Escrits sur le signe.
Rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle (París:
Editions di Solei, 1978), p. 133 155“Foundations of the Theory of
Signs”, en Foundations of the Unity of Science, Vol. I, Nos. 1’10.
Third Impression (Chicago and London: The University of Chicago
Press, 1971), pp. 79-84 íntimamente vinculada, en el teatro, al
sistema triádico de Peirce, puesto que "La teoría de la semiosis
vinculada a los iconos, índices y símbolos, será una tentativa para
explicar la aparición de la significación (...)”156. Umberto Eco
añade una dimensión mas a la semiosis teatral al sostener que el
funcionamiento de los signos en el teatro constituye lo que el ha
llamado square semiosis, esto es el desplazamiento del signo
teatral considerado como real (objeto), luego transformado en
signo para referirse nuevamente a un objeto157. Por ejemplo, un
actor en escena representando un pordiosero es tomado como el
pordiosero real, pero luego es transformado en signo en cuanto
imita/mima la pordiosero real, al cual se refiere en la realidad extra-
teatral Estas nociones de semiosis en el fondo son una, la cual se
forma por el signo, el objeto denotado por este, y el sentido que
adquiere ese signo denotado al ser interpretado por alguien. Sin
embargo, la semiosis varía de una practica significante a otra,
puesto que los sistemas de signos que operan en una práctica
significante son distintos en su funcionamiento al de otra, aunque
conserven éstas la estructura de producción del sentido de
signo/objeto/sentido En este aspecto el teatro se aparta
fundamentalmente de cualquier práctica
"literaria" e incluso espectacular, puesto que en aquel, además de
la palabra, existen referentes concretos y presentes (comediante,
objetos, etc.). La multiplicidad de subsistemas, como el vestuario,
el decorado, tienen su propia forma de significar. Esta
complejidad y heterogeneidad de sistemas reclama especificar la
naturaleza del signo teatral, es decir, que constituye g ese signo y
como funciona. Para ello, es necesario despejar, o mas bien
explicitar, la noción de signo, para entonces demarcar lo
especifico del signo teatral. b) Concepciones diversas del signo
No pretendemos explicar las nociones bien conocidas del signo
lingüístico de Saussere o Hjelmslev, sino discutir ciertas
concepciones de este que nos servirán al referirnos a la
naturaleza del signo teatral. La noción mas útil para nuestros
propósitos es aquella que integra el objeto o referente en el
proceso comunicativo y de producción de sentido.
Externamente esta noción, o mas bien concepción, del signo no
procede de la lingüística, sino de la filosofía y de la lógica, puesto
que es en estas disciplinas donde se ha puesto más atención a la
relación del signo con el objeto, y en la naturaleza de esta relación.
Esto es particularmente significativo Para el teatro, ya que en éste, a
diferencia del discurso literario, los objetos tienen una existencia
concreta, una presencia real, aunque en ultima instancia se trate sólo
de la presencia del cuerpo y de la voz del comediante. Es natural
entonces, que la semiología “literaria" diera importancia, o
privilegiara una concepción lingüística saussuriana o
hjelmensleviana, puesto que en los discursos literarios nos
enfrentamos a una substancia de la expresión (lingüística), mientras
que en el teatro esa substancia es al menos doble (visual y auditiva),
si no múltiple, si consideramos las diversas materialidades de la
substancia visual (iluminación, decorado, vestuario, gestual) y
auditiva (voz, tono, ritmo, timbre, ruidos, música). En la concepción
fenomenológica de Edmund Husserl encontramos claramente
delineada la noción de un signo triádico en lo que él llamó lo
expresado, que desde nuestra perspectiva no es sino la globalidad
del signo con sus tres componentes. Según Husserl, en toda
expresión (en todo signo) hay: 1) algo manifestado (significante); 2)
algo significado (significado); 3) algo nombrado (objeto:
referente)158. 156Probèmes de sémiologie théâtrale, p. 5.
157“Semiotics of Theatrical Performance”., The Drama Review, XXI,
(March, 1977), 112 y “Elementos preteatrales de la semiótica del
teatro”, en Semiología del Teatro. Textos seleccionados pòr José
María Diez Borque y Luciano García Lorenzo (Barcelona: Editorial
Planeta, 1975), pp. 93.102. Véase también Jindrich Honzl, “Dynamics
of the Sign in the Theatre”, en Semiotics of Art, pp. 74-93 y “La
mobilté du signe théâtral”, Travail théâtral, 4 (1971), 5-20. 158Logical
Investigations, Vol. II, Investigation I, “Expression and Meaning”.

Translated by J.N. Findlay (New York: Humanities Press, 1970), p.
269 Muy similar a esta concepción es la propuesta por C. K.
Ogden e
I. A. Richards, cuya lectura de Peirce fue sin duda definitiva en este
aspecto. El famoso triángulo del signo incorpora también la noción
de signo triádico. Lo importante para estos investigadores es “la
naturaleza de la correspondencia entre la palabra y el hecho, (...)"
ya que esta relación constituye "el problema mas importante y
propio de la ciencia del sentido”159. La importancia del triángulo
reside en la demarcación entre referencia y referente (sobre lo cual
volveremos al referirnos a este problema): El símbolo remite a una
referencia o sentido (thought), el cual remite al referente u objeto (y
no decimos objeto real necesariamente). La relación que media
entre el símbolo y la referencia es de causalidad: las palabras en
una lengua tienen un sentido Tal o cual palabra tiene tal o cual
sentido. A su vez, la referencia y el referente también mantienen
una relación de causalidad, pero esta siempre esta determinada
por la contextualización de la referencia. Por ejemplo, si
empleamos el signo granada, ésta tiene varias referencias o
sentidos: explosivo, ciudad de España, fruto; a cual de estos
referentes remiten las referencias, depende puramente del
enunciado y la situación de enunciación. Con mayúscula, el
referente será la ciudad de España; con minúscula mas la situación
de enunciación, será o un arma o una fruta La relación entre el
símbolo y el referente es arbitraria y esta mediada indirectamente
por la referencia (la concepción del signo de Morris, mencionada
antes en relación con la semiosis, es también triádica). Sin
embargo, la concepción del signo mas útil para el trabajo teatral es
sin duda la de Peirce, y por esto la hemos dejado para el último.
Para Peirce, un signo es: "Cualquier cosa que determina otra cosa
(su interpretante) al remitirse a un objeto al cual ella también remite
(su objeto) de la misma manera, transformándose, a su vez, en el
interpretante de un signo, y así sucesivamente ad infinitum”160. En
esta definición hay un numero de aspectos que debemos subrayar.
La relación triádica es importante no solo porque Peirce integrara
el signo del objeto al cual remite el signo, sino también puesto que
toda relación triádica implica una remitencia constante entre los
componentes del signo (representament, objeto, interpretante) que
también son signos. Es decir, granada no remite al objeto sino a
otro signo que es su interpreteante: ciudad, etcétera. Signo y
representament a reces son empleados como sinónimos y otras
como concepto genérico, como en la cita dada mas arriba. Por
ejemplo, en otro lugar Peirce sostiene: "Mi definición de un
representament es la siguiente: Un REPRESENTAMENT es el
sujeto de una relación triádica con un
segundo llamado su OBJETO, PARA un tercero llamado su

INTERPRETANTE, esta relación triádica es tal que el
REPRESENTAMENT determina su interpretante a mantener la misma
relación triádica con el mismo objeto para algún interpretante”161.
Esta definición del signo, como vemos está muy cerca de la de
Morris, en la medida que este integra la triadicidad dinámica
peirciana. El signo peirciano, si seguimos su definición, puede
también ser precisado en un triángulo: 159The Meaning of
Meaning (New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1923), p. 2.
160Escrits sur le signe, p. 126 161Ibid., p. 117 Objeto “real,
imaginable o inimaginable” Representament interpretante imagen
sonora o imagen “mental” visual de una palabra asociada con o sin
(Granada) la palabra (”ciudad”) □ □ teniendo □□ teniendo □ □ una
significación una significación indeterminada o recibida que
incompleta determinada o completa El representament no contiene
en sí mismo el sentido, esto ü, no remite directamente al objeto,
sino que antes tiene que pasar por el interpretante y es este signo
el que remite al objeto, es decir, completa el sentido indeterminado
del representament. Este provoca una imagen mental o
interpretante en el interprete, la cual esta asociada o se asocia a
un objeto. Un aspecto importante que se desprende de esta
concepción del signo, para que un signo interpretante pueda decir
algo del objeto, es que éste debe ser conocido de antemano,
puesto que si no conocemos la ciudad (aunque sea de nombre) de
Granada, entonces el signo no expresa nada aunque tenga un
sentido lingüístico. Por ejemplo, si uno nombra un personaje muy
conocido en un campo dado, a una persona que nada tiene que
ver con este campo, el nombre mencionado no le dice nada, esto
es, no le permite un conocimiento, a no ser que este le sea
explicado y eventualmente aprenda algo acerca de ese nombre.
Como podemos observar, esta concepción del signo dista bastante
de la concepción dualista . saussuriana, significado/significante y
de la de Hjelmslev, donde no se incluye el objeto y el sentido se
plantea entre significante/ significado directamente. Esta
concepción triádaca del signo lo es también en otra dimensión; no
solo es triádaca sino que también se trata de tricotomías, que
explicamos en el cuadro de mas abajo. Para Pierce, "Los signos
son divisibles según tres tricotomías;: primero, según que el signo
en si mismo sea una mera cualidad, un existente real o una ley
general; segundo, según que la relación del signo con su objeto
consista en que el signo tenga algún carácter en si mismo, o en
alguna relación existencial con ese objeto o en su relación con un
interpretante; tercero, según que su interpretante lo represente
como un signo de posibilidad, como un signo de hecho o como un
signo de
razón162. Primero Segundo Tercero Representament Cualisigno

Sinsigno Legisigno Objeto Ícono Índice Símbolo Interpretante
Rema Decisigno Argumento Siguiendo la primera tricotomía, el
signo puede ser (como primero), un cualisigno, (como segundo),
sinsigno y (como tercero) legisigno; según la segunda, (como
primero) icono, (como segundo), índice y (como tercero) símbolo
según la tercera, (como primero) rema, (como segundo), decisigno
y (como tercero), argumento. Esta división triocotómica relaciona
cada signo (primero segundo tercero) al otro polo de la tricotomía,
es decir cada signo puede ser un representament como 1º, 2º y 3º,
esto es en relación a su substancia significante; objeto en 162Ibid.,
pp. 138-139 relación con el tipo de objeto al que remite e
interpretante en relación con la forma de interpretar de cada uno de
ellos. En esta tricotomía nos interesa particularmente la segunda,
puesto que en ella vemos un empleo privilegiado en el teatro. Con
respecto a los otros signos, dos palabras explicativas. El cualisigno
es una cualidad, que es signo y por ello no puede ser tal sin tener
una manifestación concreta, o como dice Peirce, una
materialización. El sinsigno es algo real y existente, y existe por
sus cualidades, por ello implica un cualisigno, es decir, el cualisigno
existe solo como posibilidad de manifestación y es manifestado por
un sinsigno. Por ejemplo, si deseamos expresar en el teatro que
hay un temporal, para que esta cualidad (viento) sea percibida
como tal, debe ser metalizada ya sea por la gestualidad de los
personajes, por el sacudirse de sus ropas, el volar de papeles,
etcétera. El legisigno es simplemente un signo convencional, como
la cruz, la manzana en la tradición judeo-cristiana, o la famosa
escalera en Edipo Rey de Josef Svoboda (Teatro Nacional, Praga
1963)163, donde se simboliza la caída del hombre. Sin embargo.
Peirce habla de símbolo como replica y debemos aclarar este
punto, puesto que nosotros hablaremos de replica en relación con
el icono. Pierce afirma al respecto: “Todo legisigno significa por
medio de una instancia de su aplicación, que podemos llamar su
replica de el. Por ejemplo, la palabra "el" que aparece
generalmente en inglés quince o veinte veces en una pagina. En
cada una de esas ocurrencias es a la vez la misma palabra y el
mismo legisigno. Cada caso particular es una replica"164. El
sentido de replica es el de reproducción exacta de las propiedades
fundamentales del signo "el", pero a la vez es símbolo, puesto que
el articulo el simboliza la función de articulo definido en la lengua
es un símbolo como lo es el lenguaje en su globalidad. La
distinción que hace Peirce entre el legisigno como "tipo general
establecido por la sociedad y la tradición y "caso particular" por su
aplicación la cual llama replica, es la diferencia entre tipo y
ocurrencia (entre intención y extensión)165 Según la tercera
dicotomía, el rema es un interpretante de posibilidad
cualitativa, es decir, puede representar un objeto posible un

dicisigno es un interpretante como señalante. Un argumento es un
interpretante convencional. Estas relaciones interpretantes, Peirce
las resume del siguiente modo: "un rema es un signo que se
entiende como representando su objeto solamente en sus
caracteres un dicisigno es un signo que se entiende como
representando su objeto en relación con la existencia real; y un
argumento es un signo que se entiende como representando su
objeto en su carácter de digno”166. Por ejemplo, si la veleta indica
la dirección del viento tenemos como representament real una
veleta (un índice) que produce una imagen mental "dirección del
viento" que es su (dicisigno) interpretante, que remite al objeto real
ante nosotros (índice) y que permite interpretar la veleta como
indicando la dirección del viento. Este mismo procedimiento puede
aplicarse a la primera y tercera tricotomías.167
II. Naturaleza del signo teatral Lo primero que debemos afirmar con
respecto al signo teatral, es que este no puede ser reducido a un solo
signo y mucho menos a unidades mínimas de significación El teatro
es un lugar privilegiado del signo puesto que en el espacio escénico
todo es signo, artificial o natural, 163Sobre el teatro de Josef
Svoboda, véase el libro de Denis Bablet, Svoboda (Lausanne: Editions
L’Age d’Homme, 1970). 164Escrits sur le signe, p. 126 165“La
intención consta de las cualidaddes o propiedades que concurren a
formar el concepto. La extensión de un concepto consiste en las
cosas que caen bajo él; o, de acuerdo con otra definición, la
extensión de un concepto consta de los conceptos subsumidos bajo
él (subclases)”, Diccionario de Filosofía. Dirigido por Dagobert D.
Runes (Barcelona - México: Ediciones Grijalbo, 1969), p. 200. Véase
también Rudolph Carnap, Meaning and Necessity, Second Edition
(Chicago and London: The University of Chicago Press, 1956), pp. 23-
31. 166Escrits sur le signe, p. 126 167Para mayor detalle,
remitimos al lector a la introducción de la edición españoloa de La
ciencia de la semiótica (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión,
1974). Esta edición es bastante más pequeña y limitada que las
ediciones francesa, alemana, italiana e inglesa. Véase también
Thimothy J. Reiss, “Peirce, Frege, la verité, le tiers inlus et le
champ practiqué”, Langages, 58 (1980), 103-127 todo es visto,
percibido como signo por el espectador: la pluralidad y polifonía de
signos en el teatro es inmensa168. Desde el momento en que un
comediante circula en la escena, desde el momento .mismo en que
se levanta el telón, estamos ante una realidad significada por la
mediación del signo y de sistemas de signos, de aquí que
difícilmente podamos hablar de signos naturales. Así, el signo
teatral se plantea de inmediato como artificialidad. a) Signos de
signos Si bien es cierto que el teatro para
significar, en el proceso de semiosis, debe valerse de signos
procedentes de la naturaleza (rayos, lluvia, vejez, juventud, etc.),
de la vida social (gestos, ü usos lingüísticos, vestido) y de diversas
practicas artísticas (arquitectura, pintura, mimo, música), también
lo es que estos signos nunca son comunicados directamente, sino
a través de signos, incluso en el teatro realista o naturalista, puesto
que el signo realista elaborado para la "mimesis" es un signo del
exterior y no lo real mismo (volveremos, mas adelante, sobre este
punto en la sección sobre el icono). Ahora bien, los trece sistemas
de signos que establece Kowzan169, pueden resumirse, en cuanto
a su naturaleza, por la acertada frase de Petr Bogatyrev: “Todas
las manifestaciones teatrales son pues signos de signos o signos
de cosas”170. Es precisamente este aspecto o cualidad del signo
teatral, como signo de signo, lo que caracteriza el teatro por
excelencia. Los trece sistemas de signos de Kowzan, desde la
palabra hasta el ruido, son signos de signos del objeto. Bogatyrev
hace una diferencia entre signos de signos y signos del objeto lo
cual es conecto ya que se trata de distintos usos del signo. El
problema con la terminología de Bogatyrev como la de Kowzan y
Honzl, reside en que no concibieron estos sistemas desde una
perspectiva triádica, y por ello, al no distinguir entre lo que es un
icono un índice y un símbolo muchas veces su pensamiento no es
del todo claro171. Si tomamos el famoso ejemplo ofrecido por
Umberto Eco sobre ü el borracho que es puesto en una plataforma
(en "escena") por el Ejercito de Salvación para expresar
moderación y el mal que causa el alcoholismo, la situación es la
siguiente172. Borracho real □ borracho en "escena" □ signo de
éste □□ signo del borracho real □ signo de moderación (índice)
(símbolo) El borracho real por su forma de andar/hablar/vestirse es
signo de ebriedad en la realidad Al ser puesto en escena es el
signo de ebriedad el que se toma El borracho en escena remite al
borracho real y a su signo de ebriedad, pero a la vez es signo de
moderación en "escena". No remite a ese borracho particular, sino
a un borracho, a todos los borrachos. Así, el borracho en "escena"
es un signo de un signo de un objeto real. Además, lo que lo
constituye en signo de signo es el cambio de espacio esto es, del
espacio real al espacio "teatral” (la plataforma). En este caso
preciso el borracho es signo de signo de un objeto. Sin embargo, el
borracho puede ser solo un signo del objeto, cuando es tomado
únicamente como borracho y no como borracho empleado para
inducir a la moderación. Aquí, lo que está en juego, es decir, entre
el signo de un signo de un signo y el signo de un signo, es el
símbolo y el índice : Borracho real □ borracho en escena (como
signo de borracho) = icono/índice 168Véase los artículos ya
citados de Kowzan, “Le signe au théâtre”, Diogène, 61, (1968), p.
63, y el citado
de Jindrich Honzl, La mobilité du signe théâtrale, Travail Théâtral, 4

(1971), 5-20 169Véase el siguiente cuadro con lo que Kowzman
llama “Sistemas de signos en el teatro”, al fin de este capítulo que
hemos reproducido de “Le signe ou théâtre”, Diogène 61 (83)
170“Les signes au théâtre”, Poétique, 8 (1971), 529 171Véase por
ejemplo, “Le signe au théâtre”, Diógene, 61 (1968), 64, de Kowzan.
172“Semiotics of Theatrical Performance”, The Drama Review,
XXI, 1 (March 1977), 110-113 Borracho real □ borracho en escena
□ como signo de borracho □ como signo de moderación = símbolo
De hecho, podríamos decir que se trata de un signo de un signo de
un signo si tomamos al borracho primero como icono, luego como
índice, luego como símbolo (esta transformación del signo la
veremos en detalle en la próxima sección). Es importante señalar
que además del cambio de espacio que hace posible la puesta en
signo en el teatro, la ostentación juega un papel determinante
como ha señalado Umberto Eco, puesto que ostenta un cuerpo y
un estado real: En el caso de nuestro modelo elemental de puesta
en escena, el borracho es un signo pero un signo que pretende no
ser tal. El borracho juega un papel doble y para ser aceptado como
signo, tiene que ser reconocido como un evento espacio-temporal
"real”, un cuerpo humano verdadero”173. Signo de signo o signo
de objeto, es lo que caracteriza el signo teatral y constituye uno de
sus aspectos mas dinámicos y por lo tanto móviles. b) La movilidad
del signo teatral Este signo de signo o signo de objeto que
acabarnos de describir, se caracteriza por lo que Jindrich Honzl ha
llamado la movilidad del signo la cual realmente consiste en la
mutación que sufren los signos en el teatro. Esta mutación tiene
una estrecha relación con el icono/índice/símbolo de la cual
hablaremos en la próxima sección. Aquí nos interesa solamente
señalar este segundo aspecto de la naturaleza o especificidad del
signo teatral. La mutación de los signos consiste en que los signos
de una substancia dada van a asumir la función de signos de una
substancia diferente, operando una transformabilidad significante.
Por ejemplo la puesta en escena del Rey Lear realizada por I.
Berman ;Teatro Tivoli, Barcelona, 1985, Théâtre National de
l’Odéon, París, 1984) se vale precisamente de esta posibilidad
transformativa del signo para establecer el decorado, los
accesorios, para construir el objeto teatral174. Aquí, los
comediantes se trasforman en objeto, en el sentido estricto del
termino, y tienen diversas funciones, por ejemplo, el cuerpo de los
comediantes servirá para dividir el espacio escénico de diversas
maneras, indicando la división del reino, estableciendo muros, o
divisiones internas del espacio, exterior/interior, castillo/manicomio.
También el cuerpo del comediante sirve como mesa, silla. Cada
vez
que Lear o sus acompañantes se sientan, lo hacen sobre la
espalda de personajes arrodillados, los que también, en la misma
posición, pueden servir de mesa. En esta puesta en escena los
comediantes son los que determinan el espacio escénico y a la vez
lo crean, mas aun cuando se mantienen todos simultáneamente en
escena durante toda la obra. Cuando no actúan, permanecen
estáticos cumpliendo siempre la función de objeto. Por ello no hay
un objeto real en la escena puesto que accesorios y decorado
proceden del cuerpo de los comediantes. La posibilidad de
presencia simultánea es justificada por esta transformabilidad de
comediante- personaje/comediante-objeto. En la puesta en escena
de El pájaro verde de Beno Bensson (Viena, 1984) hay personajes
que asumen la función de animales, de aves estatua, árbol. El
cuerpo adquiere propiedades inconográficas del objeto asumido.
La transformabilidad inversa, esto es, del objeto material que se
despoja de la substancia que le es propia para adquirir otra, es una
practica constante en el teatro. Por ejemplo, en las puestas en
escena de Ariane Mnouchkine (donde el cuerpo del comediante
también juega un papel icónico-metonímico: Ricardo II imita un
caballo detenido, pero moviéndose, en Ricardo II de Shakespeare,
(Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes 1982), los grandes
lienzos al 173Ibid., p. 111 174Consideramos objeto teatral todo lo
que se encuentra en escena, comediantes, objetos, accesorios,
decorado. Sobre el objeto teatral, véase Maryvonne Saison, “Les
objets dans la créations Théâtrale”, Revue de métaphysique et de
morale, LXXIX, 1 (janvier- mars 1974), 253-268, Anne Ubersfeld,
Lire le théâtre, pp. 194-202. En L’école du spectateur, Ubersfeld
sostien: “Cualquier cosa que figura en la escena adquiere ipso
facto el carácter de objeto: el objeto teatral es una cosa, retomada
y recompuesta por la actividad teatral: todo lo que está en la
escena, incluso un elemento depositado por accidente, deviene
significativo por su mera presencia en el universo escénico,
universo recompuesto por el trabajo de la puesta en escena”, p.
126. fondo del escenario revelan el sentir interno de Ricardo II. En
la transformabilidad del signo teatral reside la esencia misma de la
teatralidad, donde todo signo potencialmente puede perder la
substancia que. le es propia para adquirir otra, sin que por ELLO
pierda en efectividad. Por el contrario el efecto producido puede
ser incluso (y de hecho lo es) mucho mas poderoso que cuando se
trata de una pura función icónica. Así, la creación de un espacio
escénico, de la expresión de diversos espacios y de la situación de
enunciación es de una inesperada eficacia en El romancero de
Edipo realizado por Eugenio Barba (Nordisk Teater Laboratorium,
Teatro Metrònom, Barcelona, 1985) donde todo el actuar se centra
en el cuerpo del único personaje en escena. Lo
mismo podemos sostener de las nuevas escrituras escénicas, tales

como Ecrans noirs, realizada por Pierre Friloux-Schilansky y
Françoise Geranken (Théâtre d'en Face Centre Georges Pompidou,
París, 1983) y Le dernier maquis de Armand Gatti (Atelier de
Creaction Populaire, Centre Georges Pompidou, París 1985), donde
se entremezclan video, cuerpo, espacio, etc., alterando todo el
funcionamiento teatral tradicional puesto que la video pasa a ser el
"personaje" transmisor y no un mero medio de expresión accesorio al
espectáculo, como lo podría ser en el teatro de Brecht o Piscator. Es
este funcionamiento único del signo teatral el que lo demarca y le da
su especificidad con respecto a otros funcionamientos
espectaculares visuales o auditivos del signo175. “La
transformabilidad, señala Honzl, es la regla, allí se encuentra su
carácter especifico”176. Signo de signo, o signo del objeto, signo
transformable, mutable, el signo teatral posee otra característica
diferenciadora y propia a su funcionamiento y a la producción de
sentido: la redundancia. c) La redundancia del signo teatral La
redundancia del signo teatral tiene que ver directamente con el
aspecto comunicativo del espectáculo teatral, con la transmisión del
mensaje y su recepción por el publico. Esta función de asegurar la
comunicación teatral también tiene la función de precisar la parte
material, significante de los signos en la escena, decir que esos
signos (decorado vestuario , idiolectos, gestualidad, etc.) adquieren
su función en tanto signos productores de sentido, evitando la
neutralidad significante, Una tercera función complementaria reside
en el bombardeo de significantes que apuntan a un solo sentido,
sobre el cual se vuelve de una forma recurrente. Comprendida de
esta manera la redundancia, es decir, no solamente como una
sobrecarga de significados y de informaciones, sino como la función
que hace legibles los signos y su traducción escénica y receptiva,
constituye un aspecto fundamental y especifico del espectáculo y del
trabajo teatral. No pensamos que la redundancia pueda limitarse,
como señala Michel Covin, a la pura comunicación de un mensaje,
sino que también es productora de sentido177. En todo teatro hay
una redundancia entre el discurso de los personajes y el decorado, el
vestuario, etcétera. Una puesta en escena cuyo mensaje es expresar
decadencia y degradación material como espiritual de los personajes
y de una clase, como en el caso de Álamos en la azotea del
dramaturgo chileno Egon Wolff (Teatro Municipal, Compania Teatro
de Cámara, 1981), expresa esta degradación a través de la pobreza
material del espacio escénico mismo, del decorado de la habitación
donde vive Moncho, de su vestimenta, de la forma de ganarse la vida
y del discurso de la cuñada que literalmente repite verbalmente estos
aspectos materiales que se presentan desde un comienzo ante la
vista del público. La materialidad de los significantes visuales

(habitación, vestuario, trabajo), es duplicada por su discurso178.
De esta manera se evita 175Sobre la “contaminación” del teatro
por los medios de comunicaciones y las relaciones entre éstos,
véase el excelente artículo de Patrice Pavis, “El teatro y los medios
de comunicación: especificidad e interferencia”, Gestos, 1 (Abril
1986), 11-24. 176“La transformabilité du signe théâtral”, Travail
théâtral, 4 (1971), 16. Véase también Gianfranco Bettetini,
Produzione del senso e messa in scena (Milano: Studi Bompiani,
1975) 177Michel Corvin señala que “La redundancia es más bien
la condición sine qua non de la transmisión del mensaje, que un
principio de producción de sentido”. “La redondance du signe dans
le fonctionnement thèâtral”, Degrès, Sixième année, 13 (Printemps
1980), c20. toda ambigüedad del mensaje y a través de esta
redundancia se ancla el sentido desde el comienzo mismo del
espectáculo. Otro caso interesante lo provee la puesta en escena
de Le dernier maquis realizada por Armand Gatti (Atelier de
Création Populaire, Centre Georges Pompidou, París, 1985);
donde tres tipos de actores vestidos de atletas concursan para
reconstruir la historia del Maqui, guerrillero de la Guerra Civil
española Al comienzo cada uno, a través de los múltiples aparatos
de televisión situados en el escenario y colgados sobre las
cabezas del publico, narran sus historias individuales; luego, al
narrar las versiones del Maqui, esas historias se entremezclaran y
es por medio de esta redundancia de la palabra y del componente
visual (de los aparatos de televisión), que ese intrincado y difícil
mensaje-historia logra comprenderse, puesto que le da una función
a cada uno de los objetos en la escena, donde ninguno permanece
neutro. El video narra, como narran los objetos y los personajes,
estando los tres niveles canalizados a la construcción de la figura
del Maqui. La producción reiterativa, o bien la presencia
omnipresente de ciertas acciones u objetos, producen una
acumulación de significantes que muchas veces se vierten en un
solo significado Por ejemplo, en la puesta en escena de Où sont
les neiges d’antan? realizada por Tadeusz Kantor (Théâtre Cricot
2, Centre Georges Pompidou, 1982)179, un espectáculo mudo, la
gestual repetitiva de los personajes que reiterativamente producen
una serie de movimientos por acumulación crea un sentido global,
una imagen sintética, acompañada por Tadeusz Kantor que
observa estos movimientos, a veces parado al lado de un
esqueleto que siempre esta allí. A su vez, el vestido blanco de
todos los personajes termina por crear una imagen de muerte, de
sufrimiento, de alienación total. El significado de esta imagen o
bien podría entenderse como la alienación del obrero en la
sociedad capitalista o socialista o bien la aniquilación de
los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. No obstante,
cualquiera de estas posibilidades de significado, están
determinadas por estos tres significantes fundamentales:
movimientos repetitivos, vestuario blanco, presencia de un
esqueleto y del "autor-personaje". Similar es lo que ocurre en las
puestas en escena de Esperando a Godot (de Samuel Beckett,
realizada por Otmar Krejca, Théâtre Atelier, París, 1985), La
cantante calva de Ionesco (realizada por Nicolas Bataille, Teatro
Huchette, París, 1985), donde el discurso de los personajes, los
objetos conducen a crear esa imagen de vacuidad y de
circularidad, en la cual la redundancia del significante conduce al
significado absurdo de una sociedad que en un momento siente
que su propio existir se ha transformado en el hacer de Sísifo. Es
por est que, junto con Corvin, consideramos la redundancia como
una de las dimensiones fundadoras “de la especificidad teatral si
permite establecer una 'tipología de correlaciones posibles entre
los planos de la expresión y del contenido’”180. Estos tres
aspectos que consideramos específicos del signo teatral, a saber:
signo de signo/signo de objetos, transformabilidad y redundancia,
funcionan a través de un sistema o tipos de signos específicos que
pasamos a analizar. III. El icono, el índice y el símbolo según
Peirce El funcionamiento del tipo de signos que operan en el
espectáculo teatral pueden ser reducidos esencialmente a tres:
icono, índice y símbolo. La diversidad de signos operantes
independientemente de su substancia de la expresión, puede ser
reducida a estos tipos básicos, puesto que es su funcionamiento
en el mano de la puesta en escena lo que decide su especificidad y
en ningún caso su substancia. Es preciso, antes de entrar a definir
el funcionamiento de estos signos, señalar la definición de origen
dada por Peine y luego pasar a explicar por que hemos reducido
todo el proceso de semiosis a este signo triádico. 178En Teatro
chileno contemporáneo (Santiago, Chile: Editorial Andrés Bello,
1982), pp. 127-184. (Incluye El tony chico de Luis Alberto
Heiremans, pp. 11-84 y El árbol Pepe de Fernando Debesa, pp. 83-
126). 179Sobre el teatro de Tadeuz Kantor, véase Le théâtre de la
mort. 180“La redondance di signe dans le fonctionnement théâtral”,
Degrés. Sixième année, 13 (Printemps 1978), c-22. Si recordamos
el cuadro de las tres tricotomías establecido más arriba, podemos
observar que estos tres signos obedecen a la segunda tricotomía
donde el icono es un primero, el incide un segundo y el símbolo un
tercero, y los tres se definen en relación con el objeto. Peirce se
refiere en diversos lugares de sus escritos a esta segunda
tricotomía, por ello nos concentraremos sólo en algunas
definiciones. 1) El icono Según Peirce, "un icono es un
representament cuya cualidad representativa es la primeridad del
representament como primero. Es decir, que la cualidad que posee
como cosa, la hace apta para ser un representament. En

consecuencia, cualquier cosa puede ser un substituto de cualquier
cosa que se le asemeje”181. Es decir el icono en la forma de la
expresión lo cual es lo mas usual, posee algunas cualidades
representativas que le permite representar (ser un representament
de) la cosa o del objeto en cuestión. El icono debe entonces
poseer algunos de los rasgos o bien de propiedades de la cosa
representada, por esto se habla de cualidad. Por otra parte, el
icono puede substituir, esto es, representar ü, cualquier cosa cuyos
rasgos asume. Esta ultima frase es importante, puesto que será
instrumental en el teatro la movibilidad del signo, de la cual
hablamos mas arriba: todo puede devenir icono con la intención de
representar y no decimos imitar182. En otro lugar Peirce señala:
"Un icono es un signo que poseería el carácter que lo hace
significante, incluso si su objeto no existe. Ejemplo: una raya a
lápiz representando una línea geométrica" (...) "Un icono es un
signo que remite al objeto que denota en virtud de los caracteres
que le son propios, exista o no este objeto (...). Cualquier cosa,
calidad, individuo existente o ley es el icono de alguna cosa,
provisto que se asemeje a esta cosa y que sea utilizado como
signo de esta cosa”183, Dos puntos importantes a señalar:
primero, la no existencia real del objeto, esto es, material, no
impide su representación, puesto que el icono siempre es
manifestado por un sinsigno que posee un cualisigno (sus
cualidades). Por ejemplo, el Unicornio no existe como objeto
material, pero si como objeto imaginario tal como lo tapices del
museo Cluny en París. Una raya representando una línea
geométrica tampoco existe como objeto material, pero si como
objeto imaginado geométricamente. Segundo: todo ícono
(cualidad) puede devenir, transformarse en otro signo, a saber, un
índice (individuo existente, individuo entendido aquí como
categoría filosófica), o como símbolo (ley, convención).
Naturalmente el icono es índice de una forma particular, puesto
que como veremos más adelante el índice no reproduce
cualidades del objeto. De todas formas, desde ya podemos
adelantar que icono/índice están íntimamente vinculados a la
semiosis teatral e incluso encontrarlos separados es raro. 2) El
incide Mientras el icono significa por semejanza a la cosa puesta
en signo, el índice lo hace a través de una relación existencial: "Un
índice o sema (...) es un representament cuyo carácter
representativo consiste en ser un segundo individual”184, y "Un
índice es un signo que remite al objeto que denota puesto que es
realmente afectado por este objeto”185. Como segundo individual,
y a diferencia del icono, el índice tiene siempre una existencia
material, real, manifestada físicamente. Por otra parte,
existe una relación existencial entre el signo y su objeto, puesto
que es afectado por éste. Por ejemplo, la veleta representa (indica)
la dirección del viento; la veleta es el significante, un sinsigno cuyo
interpretante es representar "viento norte, viento sur", etc., pero es
el viento mismo el que marca su dirección y en este sentido es
afectado por el objeto que significa. Es por esto que Peirce señala
que "En la medida que el 181Escrits sur le signe, p. 148. 182Para
una concepción general del ícono, véase el estudio de Umberto
Eco, “Pour une reformulation du concept de signe iconique: Les
modes de production sémiotique”, Communications, 9 (1978), 141-
191, y
“Sémiologie des messages visuels”, Communications 15 (1970), 11-
51. 183Escrits sur le signe, p. 139. 184Ibid., p. 153. 185Ibid., p.
140. índice es afectado por el objeto, posee necesariamente
alguna cualidad en común con el objeto, y es en relación a las
cualidades que puede tener en común con el objeto, lo que le
permite remitir a este objeto. Por lo tanto, implica una especie de
icono, aunque sea un icono de un genero particular, y no es la
simple semejanza que posee con el objeto, incluso en este
aspecto, lo que lo hace un signo, sino su codificación real por el
objeto”186. Otra diferencia con el icono reside en el hecho de que
mientras que este no necesita de una existencia real del objeto, el
índice sí la necesita, puesto que si su objeto es suprimido,
simplemente no existe. Esta concepción del índice tendrá que ser
ampliada cuando nos traslademos a la puesta en escena, ya que si
bien es cierto que allí existen índices del tipo definido por Peirce,
también lo es que allí existen índices que parten del icono mismo,
o visto de otro modo, el icono en el teatro manifiesta siempre un
índice, ya que no se trata de índices puros o auténticos como los
llama Pierce, sino, por lo general, de índices inconificados. Así, un
personaje vestido con harapos es el icono de un vagabundo o de
un miserable, pero también, al ser ostentado en la escena, es
reconocido como tal precisamente por los rasgos que el icono
escénico toma del objeto real social. De este modo, ese
vagabundo o miserable puede remitir a un estado de cosas del
momento. Finalmente, el índice se distingue del icono, desde una
perspectiva peirciana, por no poseer ninguna semejanza o similitud
con el objeto: por ejemplo, entre veleta (representament) y el viento
norte (objeto), no hay ninguna semejanza, como existe por ejemplo
entre la raya y la línea geométrica. 3) el símbolo El símbolo puede
constituirse ya sea por un icono o por índice, esto es. por
elementos procedentes de estos dos signos. Según Peirce, “Un
símbolo es un representament cuyo carácter representativo
consiste precisamente en que es una regla que determinara su
interpretante" y añade, "Un símbolo es un signo que remite al
objeto que denota en virtud de una ley, generalmente en
asociación de ideas generales que determinan
la interpretación del símbolo en referencia a ese objeto”187.

Cuando Peirce habla de símbolo, se refiere a la naturaleza
simbólica, por ejemplo, de la lengua o de la lógica. Las palabras,
frases, etc., son símbolos y por lo tanto réplicas”188. Sin negar
este aspecto y noción del símbolo, debemos considerar que el
símbolo en el teatro tendrá que ser entendido de otra manera. Pero
lo que si es útil para nosotros es la estructura misma de lo que
Peirce entiende por símbolo, esto es, como regla, ley de
motivación entre el signo y su significado en relación con el objeto
expresado. ü En el símbolo existe una voluntad y por ello una
acción que reside enteramente en el interpretante. Mientras que el
índice puede existir sin un interpretante, pero no sin un objeto, el
símbolo deja de ser signo si no tiene un interpretante. Esto es, en
la veleta, se interprete o no, su sentido esta allí indicado por la
presencia del objeto mismo (el humo que seria un incendio),
mientras que un símbolo no llega a ser tal esto es, signo, si no es
descodificado, entendido como tal. Los símbolos operan por
acumulación y por tradición, dentro de la practica social y artistas.
Según Peirce, "Los símbolos se desarrollan. Nacen por desarrollo
a partir de otros signos, en particular de los iconos, o de signos
mixtos que comparten la naturaleza de los iconos y símbolos"189.
Mientras que en el icono esta dinámicamente vinculado el objeto
que representa, y el índice físicamente vinculado a su objeto, el
intérprete no tiene nada que ver con el establecimiento de estos
dos tipos de relaciones. ü el caso del símbolo, es el intérprete
quien establece dicha relación y naturalmente la tradición social, El
icono y el índice son reconocidos, el símbolo es interpretado Por
ejemplo, en un texto dramático/espectacular, una corona de rey,
(como en Ricardo II de Shakespeare/Mnouchkine 186Ibid., p. 140.
187Ibid., p. 161 y 140 respectivamente. 188Sobre la réplica, véase
Umberto Eco, “Pour une reformulation du concept de signe
iconique”, Communications, 9 (1978), 145-146 189Escrits sur le
signe, p. 165. Cartoucherie de Vincennes, Théâtre du Soleil, París
1982, que es una obra que trata precisamente del poder), puede
operar de la siguiente forma (y de hecho opera de esta forma) :
corona/ ,ü icono, esto es, representa un objeto/corona que existe
naturalmente en la realidad. Pero también es corona/índice en la
medida que señala quien es el rey o la reina. Luego se forma en
corona/símbolo cuando esta reúne en ella el símbolo del poder, del
reino y de la realeza, y en ella se concentra toda la acción de
Bolingbroke Al emplear las nociones peircianas de icono, índice y
símbolo en relación con el teatro, las adaptamos al hacer teatral,
apartándonos de la concepción lógica que tienen los escritos de
Peirce con respecto al signo y dotándolas de una dimensión lúdica
y funcional. IV. El funcionamiento teatral del icono, del índice y del
símbolo Estos tres signos constituyen, a nuestro ver, la Forma de

semiosis que caracteriza esencialmente el teatro. En ellos se
organiza toda la producción de sentido independientemente de la
substancia de la expresión de los signos en cuestión. Además,
estos tres signos cumplen funciones bien especificas en el
espectáculo teatral. Poner en escena es ante nada poner en signo,
representar a través de signos: mimar o imitar el mundo exterior
por medio de iconos y expresarlo indicial y simbólicamente.
Mientras que el icono es fundamental para proyectar y materializar
la imagen del mundo posible, el índice y el símbolo cumplen
funciones diegéticas e interpretativas190. 1) Función icónica A) El
ícono como código La iconización teatral es una función
esencialmente semántica y nunca se da en un vacío cultural, sino
que por el contrario, los iconos obedecen a un código social, esto
es, a cierta manera de representar la realidad. Por ello, los iconos
o la forma de iconizar esta culturalmente codificada. Lo que
Umberto Eco ha llamado la “estructura perspectiva
‘semejante’”191, es precisamente lo que lo reconoce como tal192.
De este modo, la semejanza entre el signo icónico y el objeto que
este representa queda asegurada por el espacio cultural de donde
procede ese tipo de ionización. Es así que un publico occidental no
iniciado en el Nô japonés o en el Kabuki pierde mucho de la
ionización, por ejemplo, las mascaras, el vestuario. Representar
icónicamente un objeto "significa entonces, transcribir según
convenciones gráficas (u otras) Las propiedades culturales que le
son atribuidas. Una cultura define sus objetos al referirse a ciertos
códigos de reconocimiento que selecciona los rasgos pertinentes y
característicos del contenido”193 Habría que señalar que cuando
hablamos de función icónica no nos referimos solamente al hecho
de que el icono cumple ciertas funciones representaciones en el
teatro, sino también a como las cumple. La semejanza que
reconoce el espectador entre el signo y el objeto al cual remite, y
que esta íntimamente relacionada con la mutabilidad del signo
teatral tiene que ver 190Sobre el ícono, el índice y el símbolo en el
teatro, véanse los estudios de Patrice Pavis, Problèmes de
sémiologie théâtrale, pp 55-64; “Théorie du théâtre et sémiologie:
sphère de l’objet et sphère de l’homme”, Semiotica, XVI, 1 (1976),
45- 86; “Représentation, mise en scéne, mise en signe”, The
Canadian Journal of Research in Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-
86. 191“Pour une reformulation du concept de sine inconique”,
Communications, 9 (1978), 152. 192Para Umberto Eco “Un
proceso de reconocimiento tiene lugar cuando un objeto o un
acontecimiento dado, producido por la naturaleza o por la acción
humana (intencionalmente o inintencionammente), entre los
hechos, es interpretado por un
destinatario como la expresión de un contenido dado, ya sea en

función de una correlación prevista de antemano por un código,
sea en función de una correlación establecida directamente por el
destinatario. Este acto de reconocimiento permite identificar el
objeto como huella, sintonía o índice”, Ibid,. p. 167. 193Ibid,. p.
160. Según Eco, “Podemos definir el código icónico como un
sistema que hace corresponder a un sistema de medios gráficos,
unidades perceptivas y unidades culturales codificadas, o unidades
pertinentes de un sistema semático que resulta de una codificación
previa de la experiencia perspectiva. Ibid,. p. 161. con lo siguiente:
el significante, o. como dice Eco, imitante194 ser distinto al objeto,
esto es, a su forma, pero debe cumplir la misma función de este
por medio de signos icónicos/kinésicos. Por ejemplo, emplear la
mano como revolver o por medio de signos contiguos o
metonímicos un palo de escoba como caballo. Un buen ejemplo de
este empleo de icono lo provee la puesta en escena realizada por
Ariane Mnouchkine de Ricardo II (Cartoucherie de Vincennes
Théâtre du Soleil París 1982), donde casi todos los "accesorios"
son expresados de esta forma, especialmente por iconos kinésicos.
Con respecto a los iconos metonímicos, la Pantomima
Checoslovaca nos provee con excelentes ejemplos (Théâtre de
París 1983) donde todo el espectáculo es realizado a través de
este tipo de iconificación B) Icono visual El icono cumple
esencialmente, en el teatro, la función de representar, esto es, de
materializar referentes en la escena, y esta materialización puede
ser tanto visual como lingüística o verbal.
Entendemos por icono visual toda manifestación o actualización ü
de referentes físicos sobre la escena, los cuales pueden ser de
distinta substancia de la expresión o materialidad. Podemos
distinguir entre estos iconos visuales, iconos en relación con el
comediante y en relación con el objeto. 1) El cuerpo En el primer
caso, el comediante es un icono del personaje en cuestión, su
cuerpo es o pretende ser el de Hamlet o el de Tartufo o el de Lear.
La prueba de esta ionización es que muchas veces a través de la
historia alguno de los personajes mencionados llegan a ser
supercodificados y esto crea una visión o presencia de ellos que
todo espectador espera. Todos tenemos una idea de cómo es o
debería ser Hamlet Lear o Tartufo. Precisamente cuando se rompe
esa codificación establecida por una tradición icónica de algunos
personajes, produce una desorientación y distanciamiento en el
público. Un excelente ejemplo lo provee la puesta en escena de
Edipo Rey realizada por Alain Milianti (Théâtre de la Salamandre,
Théâtre National de l'Odeon, París, 1985), donde se presenta a
Edipo joven, pero semi calvo, con cabellos largos y disparados que
le cuelgan en el contorno de su calvicie; un Edipo bárbaro y semi
salvaje, una Yocasta que es un
hombre vestido de mujer y que no disimula su voz masculina. 2)

Gestual Otro icono que forma parte del cuerpo del comediante es
el icono kinésico, esto es, el comediante imita y crea un icono
visual a través de la gestualidad, abstrayendo ciertas propiedades
del objeto imitado. Por ejemplo en El romancero de Edipo de
Eugenio Barba (Nordisk Teater Laboratonum Teatro Metrònom,
Barcelona, 1985) o en Où sont les neiges d’antan de Tadeusz
Kantor (Théâtre Cricot 2, Centre Georges Pompidou, París, 1982),
son los gestos de las manos y brazos del actor los que operan
como significantes expresando la acción cuyo objeto esta ausente.
El icono kinésico es central en la producción de signos icónicos en
el teatro en general, pero en los casos de Kantor, Barba,
Grotowski, Beckett, es el punto nodal. En este sentido, el cuerpo
del comediante pasa a ser un referente primero allí donde el
cuerpo opera como inscripción icónica195. 3) Objeto/mimético El
icono visual que reproduce objetos puede hacerlo de dos formas: o
bien representar una imitación mas o menos fiel del objeto
produciendo un icono literal o mimético (decorado 194Ibid,. p. 161.
195Al respecto, Wladimir Krysinski señala que “Con la semiosis
instalada de esta manera en el teatro narrativo y representaciones
se deduce que la inscripción o, si uno prefiere, la textualización del
cuerpo en este teatro es de una naturaleza triple: icónica, indicial y
simbólica”. “Semiotics Modalities of the Body in Modern Theatre”,
Poetics Today, II, 3 (1981), 147. Sobre el cuerpo y el trabajo del
actor véase los siguientes estudios: Formation du comédien: Les
voies de la création théâtrale, Vol. IX (París: Editions du Centre
National de la Recherche Schientifique, 1981); Wladimir Krysinski,
“El cuerpo en cuanto signo y su significado en el teatro moderno:
De Evrinoff y Craig a Artoud y Grotowski” Revista Canadiense de
Estudios Hispánicos, VII, 1 (Otoño 1982), 19-38 y a Anne
Ubersfeld, L’école du spectateur, 165-238 y Jacky Martin,
“Ostention et communication théâtrale”, Littérature, 53 (1984), 119-
126 figurativo) como es usual en el teatro realista al estilo del
Teatro Meiningen o Antoine y el Teatro Libre196, o bien producir un
icono contiguo o mimético es decir, reproducir solo ciertos rasgos
esquemáticos del objeto que lo sugieren: un telón de fondo que
solo ilustra y. cuya función principal es recrear un ambiente (un
salón burgués), un espacio. Quizás uno de los teatros que mas uso
hizo del objeto metonímico fue el teatro de Edward Gordon Craig
cuyas puestas en escenas sugerían, a través de una combinación
de telones y luz, iconos visuales que no contenían casi ninguna de
las propiedades del objeto imitado, puesto que trataba de crear una
ilusión referencial y no de actualizar el referente en la escena. Esto
es precisamente lo que hace Craig en Acis and Galatea, donde
crea la
ilusión de una escena pastoral de primavera valiéndose de una tela
transparente y de luz197. Es particularmente el signo o icono
visual el que se encarga de la producción de signos de signos del
objeto a través de las dos formas señaladas, y donde la
mutabilidad y redundancia del signo será evidente puesto que es
complementado por el lenguaje y apoyado por iconos visuales. C)
Icono verbal 1) Icono verbal/mimésis El icono verbal consiste de un
antiguo procedimiento empleado en el teatro al cual ya nos
referimos en relación con el discurso en el capitulo I, y que
consiste en la función representativa del lenguaje, esto es, en su
capacidad de expresar iconográficamente valiéndose de la lengua,
Este tipo de icono verbal puede ser subdividido en: a) iconos
verbales que se refieren al objeto teatral, se trate este de decorado
o escenografía - general, los cuales pueden ser redundantes o no;
b) iconos verbales que se refieren a acciones de la intra-escena o
extra- escena. El primer tipo, llamada por Bogatyrev escenografía
del escenario198, ocurre por ejemplo, cuando los personajes se
refieren a lo que el espectador puede percibir, pero que es
apoyado por el discurso o bien que es imperceptible por eso el
lenguaje esta allí. Por ejemplo en la obra de Tennesse Williams,
Cat on a Hot Tin Roof (National Arts Centre, Ottawa, 19B4), se
emplea este tipo de icono el cual se concretiza en la imaginación
del espectador. Particularmente se emplea en abundancia en el
teatro clásico europeo y en el teatro antiguo, pero también tiene un
empleo importante en el teatro moderno, aunque su función sea
por lo general menos recurrente. 2) Icono verbal/acción El icono
verbal tiene también la función de expresar acciones que no
pueden ser representadas en la escena. Dependiendo del
momento de las convenciones teatrales, este recurso icónico era
altamente empleado en el teatro antiguo y clásico debido a
las :restricciones del decoro, pero también en las puestas en
escena modernas, como Los Cenci de Antonin Artaud199.
También se emplea ante la imposibilidad material de representar
cierto tipo de acciones en el escenario, como sucede a menudo
con el teatro de Lope de Vega o de Shakespeare o en
recreaciones modernas como Lear de Edward Bond, o Madre
Coraje de Brecht, Heroica de Buenos Aires de Osvaldo Dragún.
Este tipo de icono verbal, llamado por Honzl, deixis fantasma
orientada200 también puede tener una función -redundante, es
decir, referir a acciones que están sucediendo o que han sucedido
en la escena. Es por esta razón que Honzl considera la palabra
como uno de los signos mas importantes en el espectáculo teatral,
debido a su capacidad de iconizar además de "narrar" una historia.
Un buen ejemplo lo encontramos en la obra del dramaturgo
argentino Andrés Lizárraga, Santa Juana de América: JUANA: No
fue fácil encontrar el ejercito que venia desde Buenos Aires, ni
andar los cerros con cuatro
chicos, uno 196Sobre estos dos tipos de teatro, véase El director y

la escena, de Edward Brun 197Sobre las puestas en escena de
Craig, véase el libro de Edward Brun, El director y la escena, pp.
77-94; y sobre la concepción que Craig tenía del teatro, véase su
libro Le théâtre en marche (París: Editions Gallimard, 1964)
198“Semiotics of the Folk Theatre”, en Semiotics of Art, p. 35
199Véase al respecto lo que sostiene Artaud sobre los Cenci en “El
teatro de la crueldad de Artaud”, en El director y la escena, de
Edward Brun 200“The Hieratchy of Dramatic Devices”, en The
Semiotics of Art, p. 124 de los cuales -la más pequeña- aun comía
de mis pechos. Pero escondiéndonos a aquí allá, andando
caminos de indios y de llamas llegamos hasta el pueblo ocupado
por las fuerzas porteñas. Mi marido no estaba decidido a dejarme
pelear. Pero yo pienso...201 2) Función indicial El índice teatral
tiene una función capital en la puesta en escena en cuanto permite
contextualizar la palabra escenificada en una diversidad de
aspectos. En este sentido el índice posee una función sintáctica.
Los índices, al igual que los iconos, obedecen a una codificación
cultural, en muchos casos bastante más rigurosa que la de
aquellos, puesto que tienden a cariar substancialmente de cultura a
cultura. Por lo general, el índice teatral ha tendido a ser
sistematizado en relación con el aspecto diegético202, sin
embargo, una de las funciones capitales es la contextualización
tanto del discurso de los comediantes como del espacio y del
tiempo donde se produce ese discurso. En muchas ocasiones será
difícil diferenciar un icono de un índice, puesto que, como lo
señalamos mas arriba, todo icono por ser un signo de signo, se
transforma en índice de algo en el teatro. A diferencia del icono, el
índice siempre se encuentra presente materialmente en la escena,
precisamente por su función indicativa. El índice no representa sino
que señala, por ello es unívoco mientras que el icono puede ser
polisémico. Los índices pueden ser divididos en varios tipos:
gestual, espacial temporal, social y ambiental, pero el índice tiene
además una función diegética en el espectáculo teatral, por ello
nos ocuparemos de este asunto antes de entrar en las
subdivisiones. a) Función diegética Esta función consiste
esencialmente en tres funciones complementarias que proveen la
base donde se desplaza el discurso de los personajes Es el objeto
teatral el que tiene la función diegética central así, esta asegura la
fluidez del discurso, su linealidad y la continuidad icónica,
permitiendo a través del objeto mante. por la estabilidad de un
espacio/tiempo. La continuación o extensión de un "mismo
decorado-espacio le dice al espectador que aún esta en un mismo
espacio/tiempo. Contrariamente, el índice puede dar cuenta por el
mismo mecanismo, de la ruptura de un espacio/tiempo, o bien
mantener el espacio pero cambiar el tiempo. El objeto teatral,
particularmente el decorado (y también los accesorios) al comenzar
una escena tiene ciertos rasgos por ejemplo, un salón bien
amoblado y elegante, el cual mas tarde se presenta viejo y raído:
tenemos un mismo espacio pero un tiempo distinto. Eso no es solo
propio de un teatro naturalista, sino también de la puesta en
escena contemporánea. El índice cumple una función diegética en
cuanto contribuye y es esencial a la articulación y conexiones de
situaciones concretas, esto es operan como situacionemas que
vinculan una escena a otra y las contextualizan. Dos ejemplos
pertinentes los proveen Esperando a Godot de Samuel Beckett y
Las sillas de Eugene Ionesco, donde el árbol y las sillas
respectivamente, permiten mantener la estabilidad espacial y
marcar el tiempo de un discurso que es ambiguo y aparentemente
sin dirección. Los índices cuando son accesorios tienen una
función "sintáctica" de primer orden, garantizando la transmisión de
información. Así, íntimamente vinculada a la función diegética del
índice, se encuentra la función comunicativa que asegura la
transmisión del mensaje teatral. Esta función contextualiza a los
emisores del enunciado creando una situación de enunciación
concorde a la situación dramática. La transmisión del mensaje y de
la expresión de los enunciados también es medida por el objeto
teatral' en tanto decorado, música, iluminación, elementos diversos
de la puesta en escena que pueden ser fundamentales en la
articulación y comprensión del mensaje. Por ejemplo, existen
201(La Habana, Cuba: Casa de las Américas, 1975),
p. 85. 202Por ejemplo, ésta es la función que Patrice Pavis le
atribuye al índice en Probèmes de sémiologie théâtrale, pp. 55-64 y
en “Théorie du théâtre et sémiologie: sphère de l’homme”, Semiotica,
XVI, 1 (1976), 45-86 y “Representation, mise en scène, mise en
signe”, The Canadian Journal of Research in Semiotics, IV, 1 (Fall
1976), 63-
86. textos espectaculares que juegan con la ambigüedad espacial
y temporal, pensamos, por ejemplo, en la puesta en escena de
Antonio, Nosé, Isidoro y. Domingo del joven autor-director chileno
Mauricio Pesutic (Teatro Ictus, Santiago de Chile, 1984). El
espacio escénico y el accesorio central, una especie de escalera
tri-piramidal de un poco mas de un metro de altura son los únicos
indicadores de estabilidad (junto a ciertos ruidos reiterativos, cierta
luz, concurrente) que orienta el discurso A su vez, el discurso,
como ya lo vimos en el capitulo I, es fundamental en su
funcionamiento como índice diegético. Trozos de discursos son
constantemente conectados y reconectados a otros trozos que
surgen en el sintagma narrativo. Un caso ejemplar es Hamlet, cuya
historia se constituye por una serie de discursos iniciales paralelos
y todos son desarrollados hasta sus últimas consecuencias. b)
Índice gestual El gesto como ha señalado
Ubersfeld, tiene un carácter doble: por una parte es icono de un

gesto en el mundo puesto que es reconocido como tal o cual gesto,
pero también puede ser icono de un elemento del mundo que el
gesto "describe" o "evoca", y por otra “el gesto es el índice de un
comportamiento, de un sentimiento de una relación con otro, de
una realidad invisible”203. La gestualidad opera a nuestro ver,
dialécticamente: hay un ir y venir entre palabra-gesto/gesto-
palabra. Un gesto puede adelantar el discurso que vendría a
explicitarlo, a corroborarlo, o bien la palabra puede ser
acompañada de un gesto que intensifica su sentido. Así el gesto
funciona como un decir- mostrar en relación con la palabra del
yo/tu. Por ejemplo, en Ricardo II o Noche de Epifanía
(Shakespeare/Mnouchkine, Cartoucherie de Vincennes, Théâtre du
Soleil, 1982), la gestualidad juega un papel fundamental para
expresar una variedad de emociones con-la- palabra o previa-a-la-
palabra. Una función importante del gesto es su funcionamiento de
convergencia/oposición en relación con los enunciados. En los
casos citados anteriormente el gesto opera en convergencia al
discurso pero, como en el teatro épico de Brecht, el gesto puede
funcionar en contradicción al discurso provocando una división
entre el ser/parecer de un personaje. Los enunciados pueden
expresar admiración y el gesto desprecio, o amor y el gesto
rechazo, etcétera. Un buen ejemplo de este tipo de gestual en
contrapunto lo provee Los siameses de la dramaturga argentina
Griselda Gámbaro donde todo el hacer de los siameses, Lorenzo e
Ignacio, es articulado en enunciados contradichos por la gestual.
Lo mismo podríamos decir de Tartufo de Molière, cuyo personaje
central posee un discurso piadoso y su gestual devela la falsedad
de ese discurso. En todos estos casos, el gesto tiene una función
indicial esencial al discurso, incluso en el caso del Gestus
brechtiano, donde no se trata verdaderamente de una gestual sino
de una actitud indicial social204. Es sin duda evidente que al hablar
de la función indicial de la gestualidad en su conjunto, tenemos en
mente principalmente el texto espectacular, puesto que es en la
puesta en funcionamiento del discurso, del lenguaje escenificado,
donde el gesto es perceptible y donde puede funcionar en la doble
dimensión mencionada arriba: icónica e indicial. Por ello, el índice
gestual tiene una limitada manifestación textual y se subscribe
esencialmente a la practica escénica. Además, como ya lo dijimos
en el capítulo II, el texto dramático es esquemático, incompleto, y
solo es completado en la escenificación, puesto que '“En su
'incompletud' su necesidad de contextualización física, el discurso
dramático está invariablemente manado por una performatividad, y
sobre todo por una gestualidad potencial”205. El gesto puede ser
capital en la comprensión del mensaje, en el silencio dejado por la
ausencia del discurso: esto es
clave en Esperando a Godot y Fin de partida de Beckett, en

Antonio, Nosé, Isidro, y Domingo de Mauricio Pesutic (Teatro
ICTUS, Santiago de Chile, 1984), en Yes, Peutêtre de Marguerite
203L’école du spectateur, p. 197. Véase también los excelentes
artículos sobre el gesto de Patrice Pavis, en Voix et images de la
scéne, pp. 83-123.
204Véase al respecto. “Mise au point sur le Gestus”, de Patrice
Pavis en Voix et images de la scène, pp. 83-92 205Keir Elam, The
Semiotics of Theatre and Drama, p. 142. Duras (puesta en escena
de Moni Greco, Théâtre les Dechargeus, 1982), en el teatro de
Tadeusz Kantor y de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba En esta
misma dirección, hay que considerar el cuerpo y la gestual del
comediante, donde al materializarse asume los rasgos del
personaje, confundiéndose el icono y el índice puesto que el signo
es aquí reflexivo; realiza una inscripción indicial que se confunde
con la inscripción icónica206. El espectador reconoce al personaje,
antes que su nombre haya sido pronunciado, por su gestual y por
su vestido (sólo basta pensar en las puestas en escenas rusas,
inglesas, francesas de Hamlet, para constatar lo que venimos
diciendo), o por didascalias que vienen directamente del discurso
de los personajes. c) Índice espacial y d) Índice temporal Estos
tipos de índices son de capital importancia para el teatro, no
solamente para un teatro altamente mimético sino para cualquier
tipo de expresión teatral. Estos índices se manifiestan por lo que
hemos llamado el objeto teatral. Todo objeto en escena es al
mismo tiempo icono y automáticamente índice. Si consideramos
que en la puesta en escena todo es signo y signo de signo del
objeto, un decorado, un vestuario, una iluminación, un tipo de
música operan como índices ya sean espaciales o temporales,
indicando el período ante el cual estamos, y esto será concorde
con el vestir de los personajes Incluso en un teatro mas abstracto
como el de Tadeusz Kantor el índice-objeto juega un papel central.
Este índice revela toda una gama de elementos que contextualizan
el discurso, como es el caso de Grande y pequeño de Botho
Strauss (Puesta en escena de Claude Régy, Théâtre National de
l'Odeon, París, 1983) donde cada cuadro depende
fundamentalmente del índice para espacializar y temporalizar el
discurso y la situación dramática. La indexización del espacio-
tiempo comprendida de esta forma permea ciertos textos
dramáticos y espectaculares de una forma particular. Por ejemplo,
en la escena de apertura de Death of a Salesman de Arthur Miller,
leemos: The kitchen at center seems actual enough for there is a
kitchen table with three chairs, and a refrigerator207. o en The
Straw de Eugene 0'Neill: The kitchen of the Coarmody home on the
outskirts . of a manufacturing town in Connecticut (...) Four cane-
bottomed chairs are pushed under the table. The floor is partially
covered by linoleum strips208 La espacialización-temporalización
puede realizarse de múltiples formas en el teatro: tanto por la
presencia de objetos como por alusión a ellos. Por ejemplo, la
iluminación puede indicar cambio de estado espacial/temporal
como se da en la puesta en escena de Rey Lear de I. Bergman
(Tívoli, Barcelona, 1985; Odeón, París, 1984). De este modo, el
índice espacial- temporal no solo cumple una función “mimética”
(evocadora), sino que también dentro del funcionamiento de la
ficción permite los cambios contextuales y espaciales, que de otra
forma podrían resultar altamente confusos pata el espectador. De
hecho, una de las tareas capitales de todo director de teatro es la
de solucionar ü los problemas relacionados al espacio y al tiempo,
y estos pueden ser únicamente tratados indicialmente. e) Índice
social 206Al respecto véase Wladimir Krysinski, “Semiotics
Modalities of the Body in Modern Theatre”, Poetics Today, II, 3
(Spring 1981), p.
147. 207(New York: The Viking Press, 1972), p. 11. 208(New York:
Vintage Books, 1951), p. 37. El índice social opera a través de una
mezcla de índice gestual, discursivo y del objeto. Por ejemplo, la
manifestación gestual de un comediante puede consistir en una
gestualidad codificada de ciertos sectores. como ocurre en la puesta
en escena de Ubú Rey realizada por Anton Vitez (Ghaillot, París,
1985), donde la gestual, el mobiliario, el vestuario sitúan a los
personajes en un ambiente de alta burguesía, el cual es contrapuesto
por las escenas escatológicas que desacreditan ese estatuto de la
clase pudiente, como clase "alta". Este índice marca de inmediato el
contorno social donde se inscribe una puesta en escena/texto. En la
obra Tres tristes tigres del dramaturgo chileno Alejandro Sieveking
leemos al comienzo del primer acto: Un departamento en un edificio
del centro de Santiago, moderno y elegante (...) Hay reproducciones
de buenos cuadros en las paredes. Los muebles son de buena
calidad, pero hay una leve falta de unidad en el estilo que delata la
ignorancia del dueño que, evidentemente, se ha esforzado en crear
un ambiente distinguido209 Similar es el caso en Purple dust de
Sean O’Casey: A wide, deep, gloomy room that was once part of the
assembly or living room of a Tudor-Elizabethan mansion. The floor is
paved with broad black and dull red flagstone. The walls are timbered
with oak beams, and beams of the same wood criss-cross each
other,...210 Incluso en obras donde casi no se da ningún dato del
estatuto de clase de los personajes o del contorno social, éste debe
ser manifestado en la puesta en escena, la cual deriva muchas veces
de esta dimensión social, del actuar/dialogar de los personajes. La
manifestación de este índice depende mucho del tipo de teatro que se
trate. Por ejemplo, en el teatro del absurdo, o en el teatro
expresionista, esta dimensión es secundaria o inexistente en relación
con la dimensión metafísica o filosófica que impregna el

texto/representación. f) Índice ambiental Finalmente, el índice
ambiental es aquel cuyo funcionamiento tiene que ver con la parte
afectiva y emotiva del teatro. Por ejemplo, tanto la música como la
iluminación pueden revelar estados de animo sombríos y alegres;
indicar el paso de la realidad al sueno, sin ninguna mediación
lingüística. Por ejemplo, en la puesta en escena de Hamlet
realizada por Anton Vitez (Chaillot, París, 1983), la obra transcurre
en la penumbra, revelando de este modo lo sombrío y trágico de
los acontecimientos presentados. Un matiz de luz especial se
usaba cada vez que aparecía el padre-fantasma de Hamlet,
creando la ilusión que ascendía de la profundidad de la tierra,
acompañado por una gestual en cámara lenta. Lo mismo podemos
decir de la puesta en escena de La buena alma de Sechuan
realizada por Giorgio Streheler (Teatro Piccolo, de Milano, Théâtre
Saint-Martín, 1982), donde todo el escenario redondo y giratorio,
casi vacío, tiene un color ceniciento, con una capa de agua que
flota en ]a superficie redonda del mismo, dando una impresión de
distanciamiento, que complementa el movimiento gestual de
personajes-robots de su discurso casi de sonido de computadora.
Sin embargo, la deixis ambiental no se limita solamente a la
iluminación, la gestualidad, el vestuario, la música, etc., sino que
también el objeto teatral mismo puede tener esta función deíctica.
Por ejemplo, en Flores de papel del dramaturgo chileno Egon
Wolff, la degradación del espacio físico del apartamento de Eva es
réplica de la degradación psicológica y están deícticamente
ostentadas en el deterioro gradual de muebles, paredes, objetos en
general. De la misma manera, el vestuario puede operar como
signo-símbolo de desmoralización y 209(Santiago, Chile: Editorial
Universitara, 1974), p. 76 210(London: MacMillan London, Ltd.,
1980), p. 119 quebrantamiento, en esta obra esto es así, al igual
que en Heroica de Buenos Aires del dramaturgo argentino Osvaldo
Dragún. A través de este detallado estudio del funcionamiento del
índice en el teatro, podemos observar como éste hace posible el
funcionamiento y la inteligibilidad del discurso teatral. A su vez, el
empleo indicial del teatro revela un funcionamiento particular y
propio de la practica teatral (textual y escénica). Quizás uno de los
rasgos mas específicos del discurso teatral sea precisamente este
empleo único. 3) Función simbólica La función simbólica del signo
es esencialmente pragmética en cuanto el símbolo establece un
contacto directo con el espectador, en la medida que la relación
entre símbolo y objeto simbolizado es arbitraria y el espectador
debe establecer esa relación que no esta dada de antemano como
en el caso del icono y del índice. Es cierto
que los símbolos también están culturalmente codificados (la
bandera significa “patria”, “nación”), sin embargo, debido a la
naturaleza misma del espectáculo teatral, es decir, a su dimensión
efímera y a la constante creación y producción de símbolos en
cada nueva puesta en escena la codificación cultural de poco sirve
para leer los símbolos. La lectura simbólica que realiza el
espectador es siempre in situ, y opera por acumulación, desarrollo
y reiteración de un mismo significante (visual o verbal) o de
diversos significantes que apuntan a la producción de un mismo
significado. El símbolo opera fundamental y únicamente por
connotación, a diferencia del icono y del índice que operan por
detonación. La arbitrariedad, a veces extrema, como lo es en el
teatro de los años 20 y 30 sólo pude ser reproducida y conectada
en relación con la totalidad de los signos producidos en la escena
Por ejemplo el teatro de abstracción de Oskar Schlemmer y el
teatro del Bauhaus, y el teatro futurista italiano211. El problema
central de la simbolización teatral reside en la distancia que media
entre el signo y el referente que pretende significar. Mientras que
esta distancia en el caso del icono es insignificante (por ser
mimética) y en el caso de índice es existencial (contigua,
metonímica), en el símbolo es enorme, y su "correcta"
interpretación o lectura, dependerá dialectalmente de la forma de
producir ese signo simbólico y de la competencia de los
espectadores Con el propósito de analizar las formas de simbolizar
en el espectáculo teatral. estableceremos una distinción entre
símbolos visuales y símbolos verbales. a) Símbolos visuales En su
función pragmática, los símbolos son esencialmente usuales y
secundariamente verbales. Tanto el cuerpo del comediante como
el del personaje que representa pueden llegar a ser símbolo. Con
respecto al cuerpo del comediante, este puede ser inscrito
simbólicamente, esto es, connotar un sentido que trasciende su
dimensión puramente icónica. Por ejemplo, muchos de sus
personajes del teatro griego (Edipo), del teatro europeo
(Seguismundo, Tartufo, Hamlet), o del teatro moderno (Madre
Coraje, Ubú, Willy Loman), pueden ser considerados como
símbolos universales. Debido al modo de presentación del símbolo
(acompañado de la puesta en escena), puede orientar su
connotación en un cierto sentido, por ejemplo, considerar a Edipo
como símbolo del incesto, o bien en otra. como símbolo de la
soberbia del hombre y su caída final. Muchos de los personajes le
Molière, como Tartufo, el Avaro, son tipos altamente codificados
que simbolizan la hipocresía, la avaricia. El cuerpo del personaje
puede por si mismo simbolizar diversos aspectos sobre el hombre
en general, despojándose de todo elemento narrativo verbal.
Wladimir Krysinski señala que en Grotowski (como también
Tadeusz Kantor y
Eugenio Barba) . “El cuerpo es simbólico hasta el punto que en la

escena se transforma en una maquina productora de signos que
invoca 211Al respecto véase Oskar Schlemmer: Théâtre et
abstraction. Traduction, préface et notes d’Eric Michaid (Lausanne:
L’Age d’Homme, 1978) y Eric Michaud, Théâtre au Bauhaus
(Lausanne: L’Age d’Homme, 1978); Giovani Lista, de. Théâtre
futuriste italien. Vol. I y II (Lausanne: L’Age dHomme, 1976) la
temática colectiva cosmogónica y universal del hombre”212. En las
puestas en escena de Kantor, Barba, Grotowski, la palabra ha sido
eliminada: sólo existe el movimiento de los cuerpos que repiten y
varían gestos y ritmos, y de esta forma evolucionan en el
escenario. En esas puestas en escena es el cuerpo del comediante
el que produce acumulativa y reiterativamente el símbolo. Junto al
cuerpo del comediante, el objeto teatral juega un papel central en
la producción de signos simbólicos. Incluso el espacio vacío de
Esperando a Godot es objeto, en cuanto es concorde con el
mensaje del teatro del absurdo: su propia desnudez es ya un
símbolo de soledad y enajenamiento. En puestas en escena donde
ciertos objetos devienen símbolos: los lienzos de fondo del teatro
de Ariane Mnouchkine, la corona de Ricardo II o las servilletas de
papel que fabrica Moncho en Álamos en la azotea del dramaturgo
chileno Egon Wolff, son símbolos de soledad, caída, pobreza. En el
teatro de la muerte de Tadeusz Kantor, por ejemplo en Où sont les
neiges d'antan el esqueleto en el espacio escénico deviene
símbolo complementario del constante movimiento reiterativo de
los comediantes: la muerte vigila y espera a sus víctimas. b)
Símbolos verbales El símbolo verbal se constituye por el empleo
del lenguaje, el cual por la reiteración de ciertos enunciados,
comunica o más bien connota un sentido que trasciende un nivel
primero memamente denotativo. Por ejemplo, en Antonio, Nosé,
Isidro y Domingo del dramaturgo- director chileno, Mauricio
Pesutic, los movimientos lentos, repetitivos, de los comediantes,
son acompañados de un lenguaje altamente poético y metafórico.
La única forma de comprender el mensaje es dejar acumularse los
enunciados, complementarlos con la gestual y los movimientos y
solo al término del espectáculo tenemos una concretización, sin
duda variable, de lo que allí se ha dicho. Lo mismo podemos decir
del teatro de García Lorca o de Genet. En obras como Bodas de
sangre o La casa de Bernarda Alba o Las sirvientas todo el
lenguaje es altamente metafórico, lo cual obliga al espectador a
buscar la connotación oculta. La música, incluso los nudos o
sonidos, pueden jugar un papel simbólico. Sin embargo el empleo
de éste procedimiento como forma de símbolo es bastante más
compleja que cuando se trata de hacerlo por medios visuales.
Por lo general el funciona miento de la música y sonidos diversos
sirve de apoyatura a la acción, pero en otros casos tiene su propio

funcionamiento. Solo basta pensar en los gemidos que emiten los
comediantes en Où sont les neiges d’antan de Tadeusz Kantor, o
Yes, peut-être de Marguerite Duras. Este es un recurso empleado,
junto a la gestual, en El asesinato de X del grupo argentino Libre
Teatro Libre donde todo el lenguaje parece velado, y las acciones
mecánicas de los personajes en ciertas situaciones son simbólicas
mas que indiciales o icónicas. El nacimiento de los personajes y el
desprendimiento de la máquina se expresa justamente a través de
la respiración de aquellos, la cual va progresivamente aumentando
y creciendo en intensidad luego desciende para volver a crecer
hasta que son atrapados nuevamente213. Sin embargo, el uso
corriente de la música y los sonidos es icónico e indicial mas que
simbólico. Este detallado trabajo de sistematización de la semiosis
teatral en relación con los tres signos básicos demuestra bien la
complejidad que entraña el análisis de la puesta en escena Pero,
al aislar los signos en su funcionamiento preciso, no sólo facilita la
comprensión del proceso de semiosis, sino que, esperamos,
provee herramientas de tipo practico para analizar el espectáculo
teatral. Espectáculo efímero, fortuito y heterogéneo por la gran
diversidad de substancias de la forma. V. La referencialidad teatral
Un aspecto íntimamente vinculado a la semiosis teatral es el de la
referencialidad en el teatro, o el modo de referir propio del
espectáculo teatral. A lo largo de este capítulo hemos
212“Semiotics Modalities of the Body in Modern Theatre”, Poetics
Today, II, 3 (Spring 1981), 158. Véase también Vers un Théâtre
paure de Jerzy Grotowski. 213Sobre esta obra, véase a Fernando
de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo, pp.
157-179 tocado particularmente este problema, en especial, al
referirnos a la naturaleza o especificidad del signo teatral y al
hablar del icono. El problema de la referencialidad teatral es
complejo, puesto que por una parte existe una presencia material
de objetos reales mas que el cuerpo del comediante, y por otra,
todo lo que esta sobre la escena es ficción, signo de algo otro que
puede tener diversos referentes (textuales o sociales/históricos).
Las nociones de referente y referencia, de denotación y
connotación se emplean de diversas formas y por esto pensamos
que es necesario, antes de entrar a ocupamos la referencialidad
teatral detenernos, aunque sea brevemente, a elucidar estas
nociones a fin de operar sobre una base conceptual unívoca. a)
Referente/referencia En términos generales podemos afirmar que
el referente es el objeto real, extra- lingüístico (ej.: CASA) al cual
remite o refiere la referencia o el significado (sentido) "casa" por
medio de un signo significante (casa). En términos saussianos la
imagen acústica o gráfica "casa"
expresa el concepto "casa". sin embargo, el referente CASA es una

abstracción genérica bajo cuyo nombre encontramos una
diversidad de objetos llamados CASA214. La referencia es la
relación que existe entre las pallabas y los objetos,
acontecimientos y cualidades que las palabras representan.
Gottlob Frege señala ciertos puntos importantes para nuestro
trabajo al distinguir entre sentido, denotación y representación215.
Todo signo puede tener una misma detonación (Bedeutung), pero
no es el mismo sentido (Sinn), y una detonación puede ser
expresada por varios signos. Por ejemplo: (signo) (sentido) estrella
de la mañana estrella de la mañana (denotación) Venus (signo)
(sentido) estrella de la noche estrella de la noche Las dos
expresiones son dos signos de una misma detonación (Venus)
pero tienen distinto sentido. Por otra parte, la representación que
se hace de un signo es individual aunque éste sea comprendido
por dos personas de la misma manera, ya que toda representación
es subjetiva e individual, mientras que el sentido es social y forma
parte de la lengua A su vez, una misma representación no esta
siempre asociada a un mismo sentido, por ser también subjetiva.
Esta diferencia que establece Frege procede del "modo de
donación del objeto”216, puesto que "La diferencia persiste sin
embargo, entre el sentido y la representación; aunque sea solo por
la forma que están vinculados a la palabra No hay ningún
obstáculo para que varios individuos capten el mismo sentido; pero
no pueden
.tener la misma representación”217: Así, el sentido, según Frege,
se establece de la siguiente forma: detonación = objeto sentido
(social) Signo = nombre representación (individual) Este modelo
es de importancia para nosotros, puesto que la semiosis teatral
opera por representación mas que por cualquier otro medio. El
signo remite a un objeto (su detonación), la detonación tiene un
sentido (social) pero al mismo tiempo, es una interpretación o
sentido individual. En el teatro el objeto teatral, por estar allí se
remite a si mismo y a un objeto en la 214Véase al respecto
Rudolph Carnap, Meaning and Necessity 215Ecrits logiques et
philosophiques. Traduction et introduction de Claude Imbert
(París: Editions du Seuil, 1971), pp.
103-106) 216Ibid,. p. 106. 217Ibid,. p. 106. realidad concreta,
siendo "igual" en su detonación aunque no en toda su materialidad
y propiedades. Sin embargo todo el resto de la puesta en ü
escena de la escenografía y del discurso, pasa a través de la
representación: música, iluminación sonidos, descripciones y
comentarios de los personajes, etcétera218. A parte de estas
notas, entendemos como referente el objeto al cual remite el
signo. El objeto puede existir o no es decir; tener una existencia
real en el mundo exterior o ser simplemente objeto del discurso y,
por lo tanto, tener una existencia en el universo del discurso o
detonación cero219. Por ejemplo, el
termino silla tiene una detonación real en el mundo exterior,

mientras que Unicornio tiene una existencia ficticia, pero ambos
términos denotan, el uno un objeto material, y el otro, un objeto de
la imaginación, tal cual lo podemos ver en los gobelinos del museo
de Cluny en París. b) La referencialidad teatral Toda la
problemática de la referencialidad teatral reside en el carácter
doble del espectáculo teatral que Roland Barthes acertadamente
nombro "el efecto de lo real"220. Este efecto de lo real o de
realidad consiste, por una parte, en que el espectáculo escenifica
un referente, esto es, fabrica y construye en la escena un contexto
real en cuanto los objetos, la palabra y el comediante tienen una
existencia real, material. Por otra parte, esos referentes no son
reales, sino signos de signos de lo representado: los objetos
representan un tiempo y un espacio, la palabra proviene del texto
dramático y es ficción, el comediante es personaje. Por ello, todo lo
que esta en escena no es considerado como real (a pesar de su
materialidad) sino como signo que remite a la realidad.
Curiosamente, en el teatro se efectúa una desrealización de lo
percibido y escuchado, que por una parte se presenta como real y
por otra niega esa realidad. Esto es lo que Anne Ubersfeld ha
llamado denegación que consiste, como lo indicamos en el capitulo
I, en el proceso a través del cual el teatro se presenta como algo
real, pero al mismo tiempo dice que es un signo, un simulacro, una
ilusión221. En el teatro todo parecería decir “lo que ven en escena
es mentira, pero juegan con nosotros a creer que es verdad". 1) La
denegación La denegación teatral, esencia misma de la teatralidad,
puede operar de dos formas: a) a través de la ilusión mimética (el
signo icónico remite directamente a la realidad, teatro "realista") o
b) a través de la ruptura de la mimesis (el signo remite a si mismo,
teatro no- realista). Estas dos formas de denegación constituyen
dos prácticas teatrales diferentes. La primera intenta reproducir un
calco de la realidad pero, paradójica e indirectamente, se
manifiesta como teatro, como ficción. La delegación aquí no opera
a partir de lo iconizado, sino del contorno espectacular. La división
sala-escena (oscuridad-luz), los cambios de escenografía, la
presencia de comediantes cuyos nombres conocemos (Hamlet
Fontana, Ricardo
II-Bigot, Willy Loman-Hoffman), en una palabra, todos los
elementos que están canalizados en vista de 218Esta distribuvión
de Frege es similar a la que hacen otros teóricos de la lengua. Por
ejemplo, Benaviste señala: “la lengua refiere al mundo de los
objetos, a la vez globalmente, en sus enunciados completos, bajo
la forma de fraces, que se refieren a situaciones concretas y
específicas, y bajo la forma de unidades inferiores que se refieren
a “objetos” generales o particulares, tomados de la experiencia y
forjados por la convención
lingüística. Cada enunciado, y cada término del enunciado, tiene, de
este modo, un referente, cuyo conocimiento está implicado por el
uso nativo de la lengua”. “Les niveuax d’analyse linguistique”, en
Problémes de linguistique générale, I, p. 128. Similar es lo que señala
Ludwing Wittgenstein cuando emplea los conceptos de uso y
sentido. Establece una doble noción de uso: por una parte entre
empleo (Verwendung), práctica efectiva y observable, y uso
(Sprachgebrauch), prácticanormativa y codificada socialmente.
Véase Philosophical Investigations. Traslation by G.E.M. Anscombe.
Second Edition (Oxford: Blackwell, 1958) 219C.I. Lewis señala al
respecto que “La denotación de un término es la clase de todas las
cosas reales o existentes a las cuales este término se aplica
correctamente.” Y “Un término que no nombra nada tiene una
denotación cero”. “The Modes of Meaning”. En Semantics and the
Philosophy of Language. Leonard Linsky, de. (Champaign: University
of Illinois Press, 1969), p. 53. 220“L’effet de réel”, Communications,
11 (1968), 84-89 221Véase Lire le théâtre, pp. 46-50, L’école du
spectateur, pp. 43-51 y 311-318 y “Notes sur la dénégation théâtrale”,
en La relation Théâtrale, pp. 11-26 la ver similitud, son los signos
mismos que revelan su artificialidad y fabricación. Por ejemplo, en la
puesta en escena de museo, arqueológica, de La pregunta perdida de
Joan Brossa (puesta en escena de Hermann Bobbin, Teatre Romea,
Barcelona, 1985), es precisamente su aparatosa reposición lo que
produce el efecto de delegación. Allí, los personajes beben y comen
de verdad, y esto crea en el publico una distanciación que provoca
exactamente el efecto contrario al que supuestamente buscaba la
puesta en escena. Esto se debe a que el espectador desrealiza el
objeto, lo traduce en un signo de algo y no lo entiende como signo
real, puesto que lo que está en escena es un signo de un signo del
objeto. La otra forma de denegación consiste en que la
representación misma se declara artificio, ficción, teatro. Toda la
práctica escénica desde comienzos del siglo XX hasta nuestros días,
se ha definido por una recuperación de lo teatral, de la ostentación ,
lúdica. Solo basta pensar en Artaud y en Brecht. El teatro brechtiano
se funda en la teatralidad, en la reflexibilidad del signo que se
autodesigna. El efecto de distanciamiento con respecto al personaje
(imita pero no encarna, habla en citas), a los componentes de la
puesta en escena (sala iluminada, proyecciones fílmicas, etc.), e
incluso la estructura de la historia (fragmentada, de cuadros
autónomos), apuntan a decir “estamos en el teatro”. En este teatro no
ilusionista, lo real y fundamental es el mensaje y el placer lúdico y en
ningún momento la ilusión referencial222. Un caso ejemplar es la
Commedia dell'Arte, donde la dimensión lúdica y también la
imitación de ciertos tipos sociales, es lo que '" ha definido esta
practica escénica, como uno de los tipos de teatro mas teatrales en

toda la historia del teatro. La delegación, en ultimo término, puede
explicarse y referirse por lo que se ha llamado diversamente, "real
referencial, real que se transforma en signo” (Ubersfeld)223 o “ilusión
referencial, signo que se transforma en realidad" (Pavis)224. La
posición , de Ubersfeld es doble: por una parte, la puesta en escena
es algo real, que esta allí físicamente presente y remite a la realidad,
por otra esa realidad es transformada en signo225. Pensamos, con
Patrice Pavis, que el proceso es inverso: el signo espectacular se da
como real en la puesta en escena, sin serlo, esto es, crea una ilusión
referencial, o mejor, un simulacro de referente, y es esto exactamente
lo que se escenifica: una simulación que nunca puede ser confundida
con la realidad exterior, por mas realista que pueda ser una puesta en
escena. 2) El referente teatral La complejidad del referente teatral está
determinada por la multiplicidad referencial que existe en el
espectáculo teatral. Podemos señalar al menos tres tipos de
referentes que se dan en la puesta en escena: a) la puesta en escena
tiene como referente el texto que escenifica, b) la escena como su
propio referente, c) el referente de la puesta en escena es el mundo
exterior. a) Puesta en escena/texto En el primer caso, la
representación tiene como referente el texto dramático que es
llevado a la escena, el cual se manifiesta principalmente por medio
de la palabra, de la forma dialogada que se pone en situación, esto
es, el mundo ficticio, cuyo referente es el texto, o referente textual. De
modo que un primer referente puesto en signo sería una palabra
ficticia. Todo lector que conozca, por ejemplo, Hamlet, Esperando a
Godot, tiene en mente ese texto que opone/compara a1 texto
espectacular, y por ello se refiere al texto dramático como primer
referente. Sin embargo incluso si el espectador ignora dicho texto,
este de todas formas tiene 222Artaud sostiene que “El teatro sólo
podrá recuperarse a sí mismo, es decir, constituir un medio de
verdadera ilusión, al procurarse al espectador peripecias verídicas de
los sueños, donde su gusto por el crimen, sus observaciones eróticas,
su salvajismo, sus fantasías, su sentido utópico de la vida y las cosas,
su canibalismo mismo, se desbordan no en un plano supuesto e
ilusorio, sino interior”. Le théâtre de la cruauté (París: Editions
Gallimard, 1964), p. 139. 223L’école du spectateur pp. 38-39 224Voix
et images de la scènce, pp. 15-17 225Véase Lire le théâtre, pp. 27-37,
y también “Sur le signe théâtral et son référent”, Travail théâtral, 31
(avril- juin 1978), 120-123. como base, como referencia, el mundo allí
inscrito potencialmente para su transcodificación en tanto texto
espectacular. b) Puesta en escena/puesta en escena En el segundo
caso, este referente textual es por lo general
acompañado de un referente escénico que se constituye por el .
decorado, por los comediantes)personajes por el vestuario, etcétera.
Es decir, el mundo inscrito en el referente textual es iconizado en un
referente visual o escénico que contextualiza el discurso y fabrica un
contexto referencial, creando un simulacro referencial. Este referente
escénico funciona autónomamente, puesto que no es una
transcripción del texto: es creado cada vez que se pone en escena
ese mismo texto. Mientras que el referente textual puede
permanecer invariable al estar fijado por el texto dramático el
referente escénico es siempre nuevo, nunca el mismo. Por esto, el
espectador ante el escenario tiene como referente el escenario
mismo; puesto que allí existen objetos: signos concretos, risibles,
comprensibles. c) Puesta en escena/mundo exterior En el tercer
caso, el referente escénico remite al mundo exterior, puesto que
representa o ha puesto en signo referentes que tienen una existencia
en el mundo que podríamos llamar referente real En este sentido no
estamos del todo de acuerdo con André Guimbretiêre, cuando
sostiene que “El referente es aquello sobre lo cual se dice alguna
cosa en el discurso: aquello a propósito de que se realiza el acto de
palabra no lo que se dice en el discurso, que es propiamente el
significado226, puesto que los signos del discurso no se dan nunca
aisladamente de la comunicación, y los signos son precisamente la
forma de mediar la relación del hombre con las cosas. El referente
escénico funciona como icono del mundo exterior, e icono risual y
verbal a la , vez. Con respecto al primer y tercer punto, hay varios
aspectos que debemos subrayar y añadir. En relación con el mundo
significado por el referente textual (y también por el referente
escénico), este plantea un problema, ya que en su estatuto como
ficción puede variar dependiendo de si el referente del mundo
representado se basa en una realidad que ha existido o es
estrictamente una ficción. No pretendemos entrar aquí a discutir la
ficción, sino más bien establecer una diferencia real del modo de
denotar lo que puede ser una ficción. Si un texto dramático o
espectacular tiene como referente una realidad que ha existido
(referente actual), o si se trata de una realidad imaginaria, tenemos
dos modos de denotar la ficción. En el primer caso, el hecho de que
una realidad histórica/actual sea transformada en ficción sufre
alteraciones que no impiden que esa realidad sea considerada como
real. en el segundo caso, si se trata de pura ficción, esto es, un TD o
TE no basado en una realidad existente, tenemos un referente
ficticio. El siguiente ejemplo servirá para ilustrar lo que venimos
diciendo. La obra de Andrés Lizárraga, Santa Juana de América227
toma un hecho histórico que existió en la realidad de nuestro
continente (“Desde 1809 hasta 1925 se registraron en el Alto Perú
grandes movimientos de liberación. Ellos fueron, quizá, los que

tuvieron raíces más populares en esa cruenta lucha indoamericana
que nos independizó de España... y ésta es la historia de algunos
de sus actores”. Epígrafe al comienzo de la obra), y ese hecho se
proyecta hasta la actualidad. Así, la referencialidad de estos textos
es altamente compleja: el espectáculo tiene como referente el texto
dramático, y a su vez crea su propio referente en la puesta en
escena, y ésta tiene una referencialidad con el mundo exterior (por
iconización) y una doble referencialidad, histórica y actual, por el
discurso: por una parte remite a la situación de la lucha por la tierra
en el momento de la independencia de nuestro continente, y por
otra parte, remite al presente del 226“Approche du référent”,
Degrés Première année, 3 (juillet 1973), f-7 227Sobre esta obra,
véase Fernando de Toro, “Ideología y teatro épico en Santa Juana
de América”, Latin American Theatre Review, XIV, 1 (Fall 1980),
55-56 y “El teatro épico hispanoamericano: estructuras de
convergencia”, Ibero Americana, 19/20 (1983), 69-85
campesinado, revelando que la situación de opresión del pasado y
del presente no ha cambiado (Indalecio: ¡La guerra no terminó...!
¡La guerra no terminó, mi teniente coronel...! ¡No!)228 Después de
este largo recorrido, quizá no hemos hecho sino señalar lo
evidente, pero al mismo tiempo, pensamos haber explicitado el
proceso de semiotización teatral, el cual se rige por sistemas de
significación altamente complejos, y que todo analista que intente
desentrañar y dar cuenta de la producción de sentido en el teatro,
necesita de un metalenguaje a la altura de la complejidad
inherente a esta forma particular de semiotizar que llamamos
teatro. CAPÍTULO IV LA RECEPCIÓN TEATRAL Not only does the
stage action influence the audience, but the audience also
innuences the stage action... The audience is therefore
omnipresent in the structure for stage production. Jan Mukarovsky,
Structure, Sign, and Funchon. I. Teoría de la recepción. La
semiología teatral se ha ocupado de diversos aspectos del
fenómeno teatral desde hace ya un par de décadas, en particular
de los problemas relacionados al texto-representación, al discurso
teatral, a la producción de sentido, para citar sólo algunos de los
campos mas trabajados. Sin embargo, un terreno que aun
permanece casi inexplorado es el de la recepción teatral, salvo por
algunos estudios de Patrice Pavis229, Marco De Marinis230, y
André Helbo231, quienes se han ocupado mas de este campo.
Debemos indicar que los investigadores de la "Escuela de Praga"
ya habían. realizado algunos estudios sobre la recepción teatral,
sin embargo, no llegaron a una teorización orgánica y sistemática
de la misma232. La situación en el área literaria es bastante
diferente puesto que una teoría de la recepción se viene
desarrollando 228Santa Juana de América, p. 150 229 Por
ejemplo,
“Production et réception au théâtre: la concrétisation du texte

dramatique et spectaculaire”, Revue des sciences humaines, LX,
189 (Janvier-Mars 1983), 51-88 “La réception du texte dramatique
et spectaculaire: les processus de fictionnalisation et
d’idilogisation”, Versus, 41 (maggio-agosto 1985), 68-94, “Pour una
esthéthique de la réception théâtrale”, en La relation Théâtrale.
Textes réunis par Régis Durand (Lille: Presses Universitaires de
Lille, 1980), 27-54 . “Per un’estetica della recezione teatrale.
Variazioni su alcune relazioni”, en La semiótica e il doppio teatrale.
A cura di Giulio Napoli; Liguori Editori, 1981), pp. 18-218. “Vers
une socio-critique du théâtre?” en Voix et images de la scéne.
Nouvelle édition revue et argumentée (Lille: Presses Universitaires
de Lille, 1985), 309-316, “Du texte â la mise en scéne: l’histoire
traversée”, Kodikas/Code, VII, ½ (1984), 24-
41. 230“Toward a Cognitive Semiotic of Theatrical Emotions”,
Versus, 41, (maggio-agosto 1985), 5-20, “L’esperienza dello
spettator. Fondamenti per una semiótica della recezione teatrale”,
Documenti di Lavoro, Università de Urbino, 138-139, Serie F,
Novembre-diciembre 1984), 1-36, “La recherche empirique sur la
réception théâtrale: de la sociologie à la sémiotique”,
mimeografiado, 6 pags. “Il lavoro dello spettatore: Un’indagine sul
pubblico di teatro”, mimeografiado, 31 pags., Semiotica del teatro,
pp 156-212, “Problemas de semiotica teatral: la relación
espectáculo-espectador”, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24, “Theatrical
Comprehension: A Socieo Semiotics Approach”, Theatre, XV, 1
(Winter 1985), 12-17 231“Construir la coherencia. El espectáculo
teatral”, Gestos, 2 (Setiembre 1986), 29-38 “Approches de la
réception. Quelques problèmes”, Versus, 41 (maggio-agosto 1985),
41-48, “Le discours téâtral; une sémantique de la relation”, en La
relation Théâtrale, pp. 97-106, “The Sémiology of Theatre or:
Communication Swamped”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 105-
111. 232Por ejemplo, véase a Jan Mukarovsky, Structure, Sign,
and Funtion. 201-219 Felix Vodicka y O. Obelic, El mundo de las
letras, 2da. edición (Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1971),
y por Félix Vodicka, Die Struktur der literarischen Entwicklung. Tra.
de Christian Tuschinsky, Peter Richter und Frank Boldt (München:
W Fink Verlag, 1976). Otros estudios se encuentran en la revista
Versus, nro. 41 y en La relation Théâtrale, citados más arriba.
Véase también el excelente estudio de Hans-George Ruprecht.
Theaterpublikum und Textauffassung (Frankfurt am Main und
München: Verlag Herbert Lang Bern 1976) y el artículo de Frank
Coppieters, “Performance and Perception”, Poetics Today, II, 3
(Spring 1981), 35-48. desde Roman Ingarden233 hasta los
trabajos de la llamada Escuela de Constance integrada por Hans-
Robert Jauss, Wolfgang Iser, Wolf-Dieter Stempel234 y
recientemente, los estudios de Umberto Eco235.
Quizás una de las razones por la cual la semiología teatral no se
había : ocupado de esta área se deba al carácter hermenéutico de
la teoría de la recepción, carácter muchas veces falto de rigor y en
apariencia lejos de la semiología. No obstante, hoy el semiólogo
debe integrar o mas bien incorporar la recepción en el centro
mismo de sus investigaciones, particularmente tratándose del
teatro, donde la relación sala-escena es fundamental, puesto que
no hay espectáculo sin un público, sin un espectador. De este
modo, en el presente capitulo deseamos establecer un marco
teórico y operatorio para una recepción teatral que encuentra su
inspiración en algunos de los trabajos citados mas arriba. La teoría
de la recepción, o como también se le llama, la estética de la
recepción, tiene como objeto central la investigación de las
relaciones entre texto y lector.
Esta estética no comienza con la Escuela de Constance, como
usualmente se piensa, sino con Roman Ingarden y los teóricos
checoslovacos, tales como Felix Vodicka y Jan Mukarovsky236.
Estos autores nos interesan en la medida que proveen una base
conceptual y teórica rica en elementos para elaborar una teoría de
la recepción teatral. Nuestro propósito aquí, es solamente discutir
algunas nociones claves en relación con nuestro objeto de estudio
y delinear nuevas perspectivas teóricas. a) Lugares de
indeterminación Roman Ingarden en sus dos obras capitales, The
Cognition of the Literary Work of Art y The Literary Work of Art237,
emplea una serie de conceptos que sirven para construir una parte
central de nuestro trabajo: nos estamos refiriendo a las nociones
de objetivación, actualización, concretización y a los lugares de
indeterminación (Unbestimmtheitsstellen). Los lugares de
indeterminación en la obra literaria son aquellos lugares no
determinados por el estrato objetivo del relato: es la parte que debe
completar el lector, es, entonces, lo no dicho pero sugerido por el
texto. Ingarden sostiene al respecto: "Llamo ‘lugar de
indeterminación’ al aspecto o a la parte del objeto descrito que no
esta específicamente determinado por el texto. Cada objeto,
persona, acontecimiento, etc., descrito en la obra de arte literaria
contiene un gran numero de lugares de indeterminación,
especialmente las descripciones de lo que pasa con la gente y las
cosas”238. Estos lugares de indeterminación existen simplemente
porque es imposible determinar todo lo narrado y por ello el lector
tiene que colmar esos lugares o bien dejarlos tal cual, y esto
implica, según Ingarden, dos actitudes diferentes a) o bien dejarlos
intactos, esto es, no entrar a colmarlos, b) o colmarlos, lo cual
implica ir mas allá de lo que el texto mismo puede sugerir239. El
primer caso es difícil, puesto que por lo general nuestros hábitos
de lectura tienden a colmar los lugares de indeterminación. En el
teatro, el director puede jugar precisamente a no leer el texto y
dejarlo con los lugares
de indeterminación para que el público se encargue de hacer su

233The Literary Works of Art. y The Cognition of the Literary Work
of Art. 234Por ejemplo trabajos tales como Aesthetische Erfahrung
und literasche Hermeneutik I (München: Wilhelm Fink Verlag,
1977) y Pour une esthétique de la réception de Hans-Roberts
Jauss: Der Implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans
von Bunyan bis Beckett (München; Wilhelm Fink Verlag, 1977) de
Wolfgang Iser; “Aspects géneriques de la réception”, Poétique, 39
(1979), 352-362 de Wolf-Dieter Stempel 235The Role of the
Reader. Para una visión panorámica de la teoría de la recepción,
véase el excelente libro de Robert C. Holub, Reception Theory
(London and New York: Methyen, 1984) y el de Terry Eagleton,
Literary Theory: An Introduction (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1983), capítulo II.
236Por ejemplo, el libro ya citado de Felix Vodicka, Die Struktur
der literarischen Entwicklung y el de Jan Mukarovsky, Funtion,
Norm and Value as Social Facts Trastated by Mark E. Suino (Ann
Arbor: University of Michigan Press, 1970) 237Véase nota 5.
238The Cognition of the Literary Work of Art, p. 50. Refiriéndose a
la obra literaria Ingarden añade: “Al menos algo de este estrato,
especialmente el estrato objetivo, contiene una serie de “lugares
de indeterminación”. encontramos tales lugares de indeterminación
cada vez que es imposible decir, a través de las frases de una
obra, si cierto objeto o situación objetiva tiene cierto atributo. Ibid. p
50 lectura del texto. Este fue el caso, por ejemplo, de la puesta en
escena de Hamlet realizada por Anton Vitez (Chaillot, París, 1983).
Vitez se negó a hacer su lectura del texto, dejándole toda libertad
al espectador240. Ingarden atribuye la indeterminación al carácter
esquemático de toda obra de arte, y esta esquematicidad será
compartida por el teatro241. El proceso de colmataje de estos
lugares de indeterminación se realiza a través de la objetivación,
luego la actualización y finalmente la concretización. b)
Objetivación Un primer paso o, si se prefiere, un primer nivel de
colmataje de los lugares de indeterminación se efectúa a través de
la objetivación, la cual consiste en "la transición de los estados de
cosas intencionales a los objetos descritos en la obra literaria”242,
entendiendo por “estados de cosas intencionales”, las
objetividades presentadas y determinadas por el texto y por los
“objetos descritos”, la expansión de esas objetividades por el acto
imaginativo de colmataje. Las objetividades mismas consisten de
lo que forma el mundo narrado, personas, cosas, procesos,
acontecimientos, etcétera. La objetivación es la extensión o
expansión del estrato objetivo de la obra. El proceso de
objetivación consiste en procesos imaginativos que plasman la
situación objetiva y la complementan. Al leer una
obra de teatro -o una novela- hay toda una dimensión imaginativa,
de lugares, ambientes, perfil de los personajes, etc., que tiene
lugar no en el texto, sino en la imaginación del lector. Este proceso
también esta presente en el teatro; ü aunque en la escena ya
existe un primer proceso de colmataje por objetivación, siempre
hay un resto que el espectador tiene que llenar, completar. c)
Actualización Las objetividades o, si se quiere, el proceso de
objetivación, ü antes de ser concretización, es medido por la
actualización pero en Ingarden existe a nuestro ver, una diferencia
central. según dice, “La objetivación y concretización de los
objetos descritos en la obra de arte literaria son concordes con la
actuación y concretización al menos de una buena parte de los
aspectos esquematizados”243.
Aquí tenemos ambos conceptos claramente diferenciados, puesto
que mientras la objetivación es la expansión y la figuración
imaginativa la actualización es la vivencia de esas objetividades la
representación experimentada de una forma concreta a través de
la objetivación. La actualización es la percepción misma de las
objetividades sugeridas244. Es por medio de los aspectos
actualizados que las cosas descritas aparecen con una mayor
plasticidad y distinción, llegan a ser mas vivas y concretas y el
lector parece entrar en un intercambio directo con
aquellas”245(17) d) Concretización Tanto la objetivación como la
actualización son transformadas en concretizaciones. Este
concepto parece tener diversos usos en Ingarden y antes de
establecer nuestra posición y empleo del término deseamos
establecer los diferentes usos encontrados en Ingarden. En The
Literary Work of Art, dicho concepto tiene las siguientes
acepciones: 1) concretización: interpretación (“Por la mera
posibilidad que una misma obra puede permitir cualquier numero
de concretizaciones las cuales frecuentemente difieren
significativamente de la obra y también, en su contenido, difieren
significativamente entre ellas (...)” p. 252).
240Desde la perspectiva de la estética de la recepción, debemos
entender por lectura un tipo de concretización, interpretación que
hace el director, el espectador, etc., esto es, todo el proceso que
implica montar una obra, poner en escena. Por ejemplo Patrice
Pavis habla de lectura de la lectura: “Leer la puesta en escena (...)
es a la vez y/o separadamente : 1º leer el texto dramático
escenificado (...) 2º. leer la lectura del texto espectacular en el cual
se inscribe el texto dramático, 3º. leer la lectura del texto dramático
efectuada por los practicantes del teatro”. “Production et réception
théâtrale: la concrétisation du texte dramatique et spectaculaire”,
Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 72.
241Véase The Literary Work of Art, pp. 251-52 242The Cognition
of the Literary Work of Art, p. 42. 243Ibid. p 55 244Ibid. p 55-61 2)
concretización:
aprehensión de la obra ("Las concretizaciones son precisamente lo

que se constituye durante la lectura y lo que por decirlo así, forma
el modo de presentarse de la obra, la forma concreta en que la
obra es aprehendida", p. 332). 3) concretización: concreción de lo
esquemático (La diferencia más radical entre la obra literaria y sus
concretizaciones surgen en el estrato del aspecto. A pesar del
estado de preparación [Parathaltung] y esquematismo en la obra
misma, los aspectos logran concreción en la concretización y se
elevan al nivel de la experiencia perceptiva [en el caso de la obra
escénica] y de la experiencia imaginativa [en la lectura]", p 339). ' n
pare Aquí la concretización parecería confundirse con la
objetización y la actualización. 4) concretización: manifestación de
la objetivación (“La concretización de la obra literaria se distingue
además por el hecho de que la emergencia verdaderamente
explícita ocurre solamente aquí...” p. 341). 5) concretización:
conocimiento y estética (“Las concretizaciones constituyen una
especie de lazo conector entre el lector y la obra y emergen
cuando el lector se aproxima a ésta cognoscitiva y estéticamente.”
p. 352). 6) concretización: manifestación de la actualización (`”las
potencialidades contenidas en la obra misma ( ) son
transformadas en actualidades en la
concretización.” p. 337). En The Cognition of the Literary Work of
Art hay otras aproximaciones: 7) concretización colmataje ("Llamo
a esta determinación complementaria la ‘concretización’ de los
objetos descritos. En la concretización la actividad peculiar co-
creativa del lector entra en juego. De su propia iniciativa y con su
imaginación el llena varios lugares de indeterminación con
elementos escogidos de entre muchos elementos posibles y
permisibles.” p. 53). El concepto de concretización implica e
incluye los conceptos de objetivación y actualización, y de aquí los
diversos usos, puesto que toda interpretación-comprensión-
vivencia-aprehensión de una obra implica todo el proceso, esto es,
el circuito que se forma debido a los lugares de indeterminación:
□□ lugares de indeterminación □ □□ actualización-concretización
□□□□□□□ objetivación-concretización
□□ □□ concretización □ La siguiente cita de Ingarden presenta este
circuito en toda su complejidad: “Como ya lo he mencionado si uno
desea lograr una aprehensión estética de la obra a menudo uno
debe ir mas allá de lo que actualmente esta contenido en el estrato
objetivo de la obra en el proceso de objetivizar las objetividades
descritas: 8e debe concretizar' estos objetos al menos en cierto
grado dentro de los limites propuestos por la obra misma"246. De
este modo entendemos el concepto de concretización como un
concepto amplio y complejo, resultado de la experiencia en su
totalidad. Para Ingarden, la serie de concretizaciones constituye ü1
sentido de una obra, sentido que esta siempre cambiando, puesto
que toda concretización esta determinada por el momento y la

cultura de una época. Este aspecto es importante, ya que introduce
el papel del lector (espectador), como centro en la construcción del
sentido, como una especie de coproductor de la obra. Es por esto
que Ingarden al hablar del lector se refiera a la actividad de lectura
como una actividad co-creativa. La obra literaria "vive" al ser
expresada en una serie de concretizaciones y además porque
cambia o es cambiada al intervenir y surgir nuevas
concretizaciones247. De este modo, tanto la estructura como el
sentido de toda obra no es 246The Cognition of the Literary Work of
Art, p. 50 247Véase Hans-Robert Jauss, Por une esthetique de la
réception, p 45 estático, sino dinámico. Ingarden contextualiza la
concretización e instrumentaliza el papel del lector: los textos
cambian porque sus lectura-concretizaciones cambian, y esto,
debido a que el contexto social en su conjunto es alterado. Cada
época tiene sus formas de comprensión, de lectura, sus normas
estéticas y éticas248. A su vez demarca radicalmente la(s)
concretización(es) de la obra en sí (su sentido inmanente)
principalmente debido a que la concretización (objetivación-
actualización, sujeto al contexto social) dota a la obra de una
dimensión de que carece, superando su esquematismo. Sin
embargo, somos de opinión que la lectura de una obra es su
concretización. Ingarden parece sugerir , que una cosa es la obra y
otra sus concretizaciones, sin de hecho reconocer que la obra sin las
concretizaciones que recibe en un momento y que ha recibido a
través de la historia, no existe. La concretización por ser dinámica, es
decir, que cambia y se muta, tiene una gran importancia para la
historia, puesto que la forma de entender una obra obedece a una
forma de lectura determinada por un momento histórico-cultural,
cuyas normas y códigos condicionan la concretización. No obstante,
una nota de advertencia es necesaria: la concretización ¿donde se
materializa? ¿dónde se inscribe? Hasta la fecha, la forma mas
extendida y eficaz de dar cuenta de las concretizaciones es la critica
entendida en un sentido amplio y a la vez restringido, esto es, como
crítica periodística (revistas, periódicos, documentos, radio,
televisión) y en la ciencia literaria. Sólo a' partir de estas fuentes
podemos llegar a generalizar, ya que en ningún momento
postulamos un lector implícito. Desde una perspectiva semiología,
las nociones de Ingarden y su concepción de obra de arte pueden ser
sistematizadas en la terminología de Jan Mukarovsky. Por una parte,
la obra- cosa o significante y por otra, el objeto estético que posee un
significado dentro de un contexto social, así, "el estudio objetivo de
un fenómeno ‘arte’”, señala Mukarovsky, "debe mirar la obra de arte
como un signo compuesto de un símbolo sensible creado por el

artista, de una ‘significación’ (= objeto estético), depositado la
conciencia colectiva y de una relación a la cosa significada,
relación que apunta al contexto total de fenómenos sociales”249.
Esta conceptualización que hace Mukarovsky del circuito receptivo
es de importancia ya que introduce entre el significante y el
significado, el contexto social, del cual procederá necesariamente
la significación. Este aspecto será fundamental para el teatro. e)
Horizonte de expectativa Nos hemos detenido en Ingarden puesto
que somos de la opinión que mucho de la propuesta de la estética
de la recepción procede de aquí, sin negar que se han introducido
y refinado ciertas nociones. Desde nuestra perspectiva, quizás el
aporte mas significativo de dicha estética reside, por una parte, en
el concepto de horizonte y, por otra, en el de efecto (Wirkung) y
recepción. Jauss sitúa el efecto en el texto, y determinado por este,
por lo tanto vinculado al pasado de ese texto, mientras que la
recepción la sitúa en el presente, en el destinatario que lee ese
texto de acuerdo con las normas de su presente. Ahora bien, lo
fundamental en esta distinción es el papel del lector. Para Jauss el
lector lo es todo, es el dialogo entre lector-texto lo que hace que la
literatura sea tal y exista como tal250. De hecho, según Jauss, la
obra no es sino el resultado de la convergencia del texto y de su
recepción que sólo puede ser captada en sus "concretizaciones"
históricas sucesivas251. Esta concepción de la obra literaria que
privilegia el papel del lector se funda y se articula (efecto-
recepción) en preguntas-respuestas: el texto da una respuesta a
preguntas planteadas por el lector El problema con esta
concepción . reside en que textos antiguos difícilmente pueden
conducir a provocar preguntas en el lector, mucho menos proveer
con respuestas, a no ser que consideremos que un texto literario
es capaz de 248Véase Roman Ingarden, The Literary Work of Art,
p. 348 249“Littérature et sémiologie”, Poetique, 3 (1970), 389.
250Al respecto consúltese también Wolgang Iser, “The Reading
Process: A phonomenological Approach”, New Literary History, III,
2 (Winter 1972), 279-299 251Pour une esthétique de la réception,
246 responder en todo momento, de una forma diferente, a las
preguntas planteadas a través de la historia.252 Implícita en las
nociones de efecto y recepción, esta la noción de horizonte de
exceptiva. Este es un sistema complejo compuesto de diversos
elementos, tales como convenciones estéticas, códigos de lectura,
mensajes esperados por el lector, tipo de estructura de un genero
particular, o dado, es decir, el horizonte de expectativa responde a
las expectativas estéticas e ideológicas del público en un momento
dado, o bien responde a ellas, cuando se produce una ruptura o
cambio de horizonte. Hay una especie de relación circular entre el
horizonte interno de la obra y el
horizonte del público, puesto que en la concepción de Jauss el

destinatario y la recepción de la obra están ya inscritos en esta
debido a su relación con obras precedentes, al contener muchas
de las normas de aquellas. Esta idea de que el horizonte del lector
ya esta en la obra, es la misma idea que propone Yuri Lotman
cuando afirma que este fenómeno esta vinculado con el hecho de
que cualquier texto (y especialmente el literario) contiene en sí
mismo lo que podríamos llamar la imagen de la audiencia y esta
imagen afecta activamente a la audiencia real al llegar a ser para
esta un tipo de código normatizador”253. En breve, el horizonte de
expectativa atañe a un modo de recepción a la cual el público esta
ya acostumbrado254. El problema que se plantea aquí, es que al
leer obras del pasado, incluso de hace treinta anos atrás, estamos
leyendo desde el presente donde hay un horizonte presente y,
como parece sugerir Jauss, es sólo en la fusión del horizonte
presente y el pasado (o histórico), donde se produce el sentido255.
El concepto de horizonte nos parece de útil aplicación en la medida
que todo texto tiene un horizonte de expectativa literario contenido
en la obra, especialmente cuando se trata de una nueva obra, y un
horizonte de expectativa social, o trans-subjetivo, que es el
horizonte actual, que implica un tipo de recepción dada. De hecho,
en estos dos tipos de horizontes, tenemos una fusión de tipo
sincrónico con una de tipo diacrónico. El sentido estaría pues,
formado por la sincronía en la cual se sitúa el lector presente y la
diacronía de la obra. La distancia estética que perciba el lector se
debe a la mutación de horizonte (Horizontwandel) puesto que el
lector posee otro horizonte. Lo mismo podemos decir con respecto
al cambio cuando aparecen nuevas obras. Lo que percibe el lector
es un cambio de horizonte de expectativa, entre el literario y el
social256. Quizás el factor mas importante que podemos
desprender de la teoría de la recepción estética es el nuevo
estatuto asignado al lector. La relación unilateral de texto-sentido-
lector, esto es, el lector situado en una situación pasiva de
recepción, donde el texto asegura su propio sentido que el lector
no hace sino leer allí, es reemplazada por la articulación dialéctica
entre texto-receptor-sentido, donde tanto el lector como el texto
tienen un carácter productor. Es esta actividad creativa conjunta la
que constituye el sentido final del texto. Esta concepción co-
creativa con respecto al sentido, es utilísima cuando nos referimos
al espectáculo teatral, puesto 252Esta parecería ser la respuesta
de Jauss cuando sostiene: “Es porque su forma, su calidad
artística específica, al trascender la funciónpráctica del lenguaje,
hace de la obra el testimonio de una çepoca determinada, cambia,
su significación concebida como la respuesta implícita que
nos habla de la obra”. Ibid., p. 247 253“The Text and the Structure
of Its Audience”, New Literary History, XIV, 1 (Autumn 1982), 81
254Por otra parte, el concepto de horizonte de expectativa implica
que el lector conoce las normas o códigos anteriores si pretende
evaluar un texto presente, y a su vez implica que el texto en
cuestión tiene un horizonte que está deteminado por la aparición
de la obra en cierto momento. Es decir, el horizonte propiamente
tal de una obra es el primero, cuando la obra aparece, puesto que
ese horizonte está inscripto en la obra misma. 255Pour une
esthétique de la réception, 259 256Véase nuestro artículo “El teatro
en Chile: ruptura y renovación. Perspectiva semiológica de los
fenómenos de producción y recepción en los últimos doce años”,
en Le théâtre sous la contrainte (Aix-en-Provence: Université de
Provence, 1986) y en Conjunto, 68 (abril-junio 1986) y Rita
Schober propone el término de Rezeptionsvorgabe el cual define
del siguiente modo: “el neologismo se compone de dos factores de
la correlación, y por lo tanto, contiene todo un programa. La obra y
el lector conservan una relativa autonomía. La obra posee, del
autor, un potencial de senmtido (Sinnopotential), significaciones
virtuales estructuradas por una estrategia global del efecto a
producir (Wikunsstrategie)”. “Réception et historicité de la
littérature”, Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars
1983), 14 que allí, como veremos, existe una serie de co-
creadores, y el proceso es bastante mas complicado que en la
simple lectura de un texto. En suma, el lector tiene un papel
fundamental en la construcción del sentido de un texto literario (o
espectacular), que se constituye tanto por el horizonte de
expectativa literario como social, donde el texto y lector se
inscriben en un contexto social el cual puede o no ser compartido
(presente/historia). El proceso de comprensión de un texto se
realiza por medio de la concretización, la cual implica objetivación y
actualización del estrato objetivo ante el. El sentido, esto es, la
recepción, depende a fin de cuentas de la labor del lector o
lectores. Es preciso añadir que hablar de lectores en abstracto es
muy poco útil en la medida que todo texto tiene un efecto
(Wirhung) y una recepción, pero el lector y la recepción serán
diferentes y depende del público que se trate y a la vez de la
posición ideológica del escritor. Partimos de la premisa de que los
escritores son actantes históricas de una practica: la escritura, y
por ello es importante elucidar lo que Jauss y muchos otros estetas
de la recepción parecen olvidar: la pertenencia y la posición de
clase de un escritor257. Distinguimos entre estas dos categorías,
ya que pertenecer a una clase dada no significa necesariamente
asumir la posición de esa clase. La pertenencia de clase de
muchos escritores hispanoamericanos no los sitúa -por lo general-
en la misma posición
de clase. Por posición de clase entendemos junto a Jacques Dubois,

"la manera según la cual un individuo percibe, concibe y vive la
situación en el campo social o incluso la forma en que le da valor a
su aventura personal en función de relaciones de clases y de
antagonismos sociales. De este modo, esta posición supone una
toma de conciencia que se expresa a la vez por la afirmación y , por
el rechazo”258 II. La recepción teatral A los conceptos hasta aquí
presentados debemos sumarles algunos que serán aptos para la
recepción teatral. Esta área, como ya lo indicamos al comienzo de
este capítulo, es la que mas elaboración necesita, puesto que los
estudios al respecto recién se inician Intentar una sistematización de
la recepción teatral es una tarea difícil debido a que el espectáculo
solo deja algunas huellas una vez concluido: texto de la puesta en
escena, critica periodística, entrevistas con el director o un grupo
dado comentarios y descripción de la puesta en escena,
acompañada de fotos, videos, film, documentos diversos259.
Ninguna, o casi ninguna de estas “huellas” pos-espectáculo nos
dice nada de la relación que se establece entre el público ante la
obra representada y sobre la interpretación o lectura que este hace
de una representación dada. Por otra parte, casi toda la
investigación se ha hecho desde un punto de vista teórico y
poquísimo se ha estudiado al público de una forma empírica260.
No obstante a pesar de las dificultades que se presentan, podemos
establecer ciertos criterios y eventualmente un modelo de
recepción teatral a partir de los datos provistos por la relación
teatral misma. Desde el momento en que el público entra en un
espectáculo se plantea de partida la .distancia, un tipo de relación
precisa, una convención: un sector del espacio teatral, cualquiera
257En este aspecto es interesante el trabajo de Manfred
Naumann, por ejemplo, “Literary Production and Reception”, New
Literary History, VII, 1 (Autumn 1976), 107, 126. Aquí el énfasis se
pone en la base material de la producción de objetos culturales y
sus relaciones con la ideología y la infraestructura de una
sociedad. 258“Sociologie des textes littéraires”, La pensée, 215
(Octobre 1980), 90 259Algunos ejemplos sobre la materia lo
constituyen la serie de volúmenes Les voies de la création
théâtrale (París: Centre National de Recherche Scientífique), trece
volúmenes que continúan publicándose, o la revista dirigida por
Giorgio Stehler, en su noveno volumen, Théâtre en Europe, o el
libro ya citado de Edward Braun, El director y la escena, y los
innumerables programas y críticas conservadas desde 1900 en
adelante en la biblioteca de Argentores en Buenos Aires 260Este
trabajo empírico comienza, particularmente por investigadores
holandeses como Frank Coppieters, Henry Schonmakers y De Tan
(Véanse notas 43 y 44 respectivamente) y por
investigadores como M. De Marinis (Véase nota 43). Véase
también a Patrice Pavis, “Vers une socio-critique du théâtre?” en
Voix et images de la scéne. Nouvelle éditionrevue et augmantée,
pp. 309-
316. A su vez, Marco De Marinis y el que escribe, acabamos de
montar un proyecto sobre el aspecto teórico y empírico de la
recepción teatral. Dicho proyecto se realizará conjuntamente entre
la Universidad de Bologna y Carleton University. que este sea, es
el espacio escénico; el otro espacio, lo constituye el público. Esta
distancia siempre existe, incluso en casos extremos como el del
teatro de Grotowski, quien llevo a sus limites la distancia entre
ambos espacios (el caso mas extremo lo constituye el Happening).
La distancia en cuestión es paradójica, puesto que por una parte
dice "soy teatro”, “soy una ilusión”, pero por otra busca ser
percibida como una realidad, sostenida por el cuerpo mismo de los
comediantes y su voz. La relación teatral puede operar acentuando
la distancia como en el caso del teatro épico de Brecht
(Verfremdungseffekt) o bien disminuyéndola, como en el caso del
teatro naturalista (Einfühlung). Tampoco importa el tipo de relación
teatral; lo que sí es central es señalar cómo opera la distancia en la
recepción del espectador, es decir, cuales son los mecanismos por
los cuales el artefacto o la obra-cosa (significante) y su objeto
estético (significado) deben pasar antes de ser completamente
aprehendida la totalidad de su significación. a) Modo de producción
y recepción El modo de producción teatral es muy diferente del de
la literatura, puesto que una novela es consumida y producida
individuamente, lo que implica que no hay mediaciones entre el
productor y su producto: autor □ novelal □ lector Si bien es cierto
que este circuito comparte muchos de los elementos extra e intra
literarios con el teatro, también lo es su diferenciación radical en el
circuito propiamente teatral: autor □ TD □ director □ TEV □ □ CS □
TE □ espectador El autor y el director son productora de textos:
uno del texto dramático (TD) el otro del texto espectacular virtual
(TEV) y espectacular (TE). La recepción de este TE por parte del
espectador es mediada por el Contexto Social (CS) que determina
e influencia la concretización. El entorno cultural general (CS)
puede ser compartido por ambos polos del circuito, pero el modo
de producción teatral esta mediatizado por todo lo que implica la
puesta en escena, la cual impone un sistema escénico. Señalamos
este ya que el teatro, que cualquier otro arte, tiene que tener
siempre en cuenta la recepción, el público a quien se dirige y por lo
tanto el proceso de producción es fundamental y central en el acto
creativo teatral. La particularidad fundamental en el modo de
producción teatral es que allí existe una doble concretización y por
ello una doble producción de sentido: una realizada por el director
y otra por el espectador. Antes de entrar a puntualizar esta doble
concretización, debemos señalar brevemente el estatuto del

objeto concretizado, puesto que no se trata de un objeto
monocódigo.
Sabemos que la representación teatral tiene un doble estatuto
contradictorio: todo sobre la escena es real, y nada es real, es
decir, la dimensión material de la representación es real,
comediantes, objetos, vestuario, etc., pero a su vez nada de esto
es real por ser un signo de signo y por ser ficción. Recordemos
que el vestuario no es nunca el vestuario de una época dada, sino
un signo de este vestuario: Por esto que dijimos que el teatro es un
simulacro o ilusión referencial. Por lo tanto el espectador, desde el
momento mismo que asume su espacio, tiene ante él un signo que
funciona como realidad sin que ésta sea tal. Aquí interviene una
forma especial de percepción: por una parte el mundo posible del
universo dramático creado por la ficción, y por otra, el mundo real
al cual pertenece el espectador (volveremos sobre este punto). De
este modo, ese mundo material y la ficción que despliega tienden a
relacionarse y a confundirse con el mundo del espectador. El
referente de la obra de arte o de la obra-cosa-artefacto
(significante) y el objeto estético (significado) es creado por la
ficción, y este referente al pasar por el contexto social puede ser
comprendido debido a la ilusión referencial que produce, ya que el
mundo posible y el mundo real mantienen relaciones cuya
naturaleza permite actualizar ambos mundos a través de la
iconización, indexización y simbolización.. Estas relaciones son
reforzadas por otros dos componentes, además que la acción: el
lenguaje la ideología, los cuales son exhibidos o ionizarlos al igual
de la ficción, y la forma de iconizarlos tendrá mucho que hacer con
la práctica directorial, la cual pasamos a puntualizar. b)
Concretización directorial Un texto dramático al ser transformado
en texto espectacular implica una mediación directorial, una
primera lectura, anterior a la lectura del espectador El director de
teatro efectúa primeramente una lectura dramatúrgica, donde se
analiza la fábula del texto en cuestión, su articulación estructural,
los componentes ideológicos que la integran, Luego esta lectura es
plasmada en miras a la construcción del texto. espectacular,
organizando las formas de enunciación, la gestual, puntualizando
los aspectos proxémicos y kinésicos, construcción de caracteres y
finalmente situando todo esto en un espacio estructurado que
integra diversos sistemas de expresión tales como el decorado, la
música, la iluminación, etcétera. La convergencia del trabajo
dramático y del trabajo espectacular da como resultado la
concretización del director, esto es, la interpretación o lectura que
entrega el director a su público. Esta concretización del director
esta determinada por diversos elementos que pueden ser
resumidos en la noción de metatexto introducida por
Patrice Pavis261. El metatexto no debe ser confundido con el

intertexto, ya que éste tiene que ver con la relación de los textos
entre si en cambio, el metatexto es mucho más amplio que el
intertexto Éste incluye el entorno cultural o lo que Marco De Marinis
ha llamado el Texto Cultural General (TCG)262, es decir, el metatexto
se constituye por textos no dramáticos, por la posición ideológica del
director, por su concepción del espectáculo, de la historia y su
ubicación en el contexto social, y todo conocimiento general del
director y del espectador. Por ello, el TD, transformado en texto
espectacular, pasa por el filtro del director, el cual impone, de cierta
manera, una concretización al público. Pero la relación del director
con el texto no puede perder de vista al público a quien va dirigido el
espectáculo y tampoco la relación de un TD con la historia. Por
ejemplo, si se trata de un texto clásico o simplemente no
contemporáneo, el director puede o bien adaptar ese texto, como era
a menudo el trabajo brechtiano y artaudiano, o bien intentar una
reconstitución del mismo. Cualquiera que sea la posición del director,
debe introducir un sistema de guías o conductor, que le permita al
público rastrear o percibir una dirección en el texto espectacular.
Este sistema conductor puede en el conducto narrativo, por
ejemplo, organizar la fábula de manera tal que el espectador
pueda seguirla sin mayores tropiezos, o bien un conducto genérico
donde el genero mismo ya plantea el horizonte de expectativa,
como lo es en el caso de la tragedia, comedia, sátira, También un
conducto ideológico donde el espectador puede reconocer ciertos
enunciados y actitudes gestuales como pertenecientes a esta o a
aquella adhesión ideológica. Sin embargo, puede darse el caso de
que el conducto genérico sea empleado inversamente, es decir,
desarticulando el género para decir lo contrario de lo que le es
inherente, y solo conservando el rótulo de su adherencia: la fábula
también puede ser alterada, especialmente en una adaptación
alterando por ello el horizonte de expectativa del público. Sólo
tenemos que pensar en Lear de Edward Bond, o en Antígona de
Jean Anouilh. Lo mismo es factible con respecto a la ideología,
donde textos dramáticos marcados ideológicamente en cierta
dirección, presentan una inversión ideológica en el texto
espectacular. Todo este proceso de alteración o conservación del
texto pasa por el filtro del director y se constituye en su con
concretización. Un aspecto a veces fundamental en diversas
puestas en escena es la ambigüedad que permea el texto
espectacular. Esta ambigüedad puede proceder del texto mismo, y
del director 261Véase “Production et réception au théâtre: la
concrétisation du texte dramatique et spectaculaire”, Revue
dessciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 87-88
262Véase Semiotica del teatro y “Le spectacle comme texte”, en
Sémiologie théâtrale, pp. 195-258 que bien la resuelve, conserva o
incluso crea. Puede existir una ambigüedad programada por el
texto, pero también la ambigüedad puede surgir de la distancia
estética e ideológica entre el texto dramático espectacular y el
público. Este caso lo presenciamos en la puesta en escena de
Edipo Rey realizada por Alain Milianti (Théâtre La Salamandre,
Theatre National de l'Odeon, París, 1985), o en la de Hamlet
realizada por Vitez (Chaillot, París 1983). En este caso, Vitez
decidió no resolver estas ambigüedades dejando al público en
libertad para resolverlas por sí mismo. Sin embargo, el hecho
mismo de acentuar la ambigüedad textual es ya una toma de
posición una concretización. Debemos indicar que la manera de
estructurar el significante de un TE en relación con un significado,
esta mediada siempre por el contexto social donde se inscribe, y
esto poco o nada afecta al hecho de que se trate de la puesta en
escena de un texto antiguo. Así, desde una perspectiva marxista,
Fuenteovejuna de Lope de Vega ha sido puesta en escena en
Moscú como ejemplo de la lucha de clases, cuando allí los
conflictos de clases no son tales o nada tienen que ver con esa
realidad263. Textos dramáticos como Santa Juana de los
mataderos Galileo Galilei, La Comuna de París de Brecht, serían
difícilmente escenificables en un país como Chile, puesto que
cualquiera de los grupos teatrales progresistas de dicho país
efectuaría una lectura coyuntural al contexto social actual en que
vive el país. Con esto deseamos indicar que en todo momento el
director tiene en cuenta este contexto social y el horizonte de
expectativa siempre cambiante. De hecho, su trabajo consiste por
lo general en la articulación de dos historicidaddes, por una parte la
del contexto literario y social del TD y por otra, el contexto literario
y social del público, su sistema de expectativas ideológicas y
estéticas. Es evidente que el trabajo del director, particularmente
en relación con el mensaje vehiculado por la ficción, se reduce a la
construcción de un referente. El texto dramático crea un referente
por medio de la ficción, referente que es una pura ilusión
referencial ya que no tiene un valor existencial. No obstante, a
pesar de esto, mantiene una relación mimética con el referente del
contexto social real. De aquí la posibilidad de vincular ese referente
ficticio a la realidad del público. La mediación del director no es la
única que existe entre el TE y el público; también existe la del
escenógrafo y la del actor. No debemos perder de vista que el
público que asiste a una representación teatral esta expuesto a un
bombardeo constante de los mas diversos sistemas de
significación (música, vestuario, objetos comediantes, voz
gestualidad, iluminación, etc.) mientras que ante el TD se enfrenta
a un único sistema de significación: el lenguaje articulado
en dialogo y, en el mejor de los casos algunas indicaciones

escénicas del TD. Todo comediante realiza su propia
concretización del TD y particularmente del personaje que
representa: en su actuación hay algo del personaje y algo de si
mismo. De hecho, cuando hablamos de Hamlet por lo general
tenemos en mente tal o cual concretización de Lawrence Olivier o
de Derek Jacobi y cuando sostenemos que ese personaje no es
Hamlet o Edipo, es que según nuestra lectura no es legible,
reconocible. Ante la puesta en escena de Alain Milianti de Edipo
Rey (Theatre de La Salamandre Theatre National de l'Odeon,
París, 1985), tanto la critica como el público reaccionaron contra la
concretización de Edipo de Milianti/Blanc, quien por lo general es
representado como un personaje austero, de gran dignidad
(semejante a Lear) y elevación En cambio, en esta puesta en
escena, Edipo es relativamente joven, vestido casi como un
cavernario y de actos semi-salvajes. El comediante (Christian
Blanc) ostenta a un personaje por medio de la voz y el cuerpo,
además de su vestuario: se trata de un cuerpo significante. Esta
dimensión tangible del personaje, y ausente en el TD, es en si
misma una concretización que el público debe confrontar a partir
de su propio metatexto. Lo mismo podemos afirmar, aunque
guardando las diferencias, sobre la puesta en escena de Cyrano
de Bergerac, realizada por Maurizio Scaparro, Josef Svoboda
(escenografía), Pierre 263Véase nuestro artículo “Estructuras de
convergencia en el teatro del Siglo de Oro”, en Texte-Kontexte-
Strukturen, Beiträge zur Frazösischen, spanischen und
hispanoamerilanischen, Literatur.
Fetschrift zum, 60. Geburtstag von Karl Alfred Blüher.
Herausgegeben von Alfonso de Toro (Tübingen Gunter Narr
Verlag, 1987) Albert (vestuario), Josep Maria Flotas (Cyrano)
(Compania Josep Maria Flotas, Poliorama, Barcelona, 1985). La
escenografía jugó aquí un papel central puesto que hizo un
empleo funcional del espacio y del objeto teatral que constituyeron
una concretización diferente del espacio escenográfico
tradicionalmente escenificado. La convergencia de las
concretizaciones de Scaparro Svoboda, Albert y Flotas dieron
como resultado un todo sintético que se plasmó en la
concretización global de ese texto espectacular. c) Concretización
espectatorial La práctica receptiva, esto es el trabajo de
concretización y la forma de realizar este trabajo en relación con
un espectáculo, es de una gran complejidad, puesto que el
espectáculo teatral es efímero y por ello todo intento de
sistematizar el proceso de recepción se ve enfrentado a
obstáculos que a primera vista parecen insuperables. Por ello, la
forma mas adecuada y la que puede entregar mas resultados
concretos y precisos sobre dicha actividad receptiva es la de
establecer un modelo de recepción
teatral que sea capaz de encarar las dificultades de esta tarea
semiológica. Patrice Pavis propone un modelo que sin duda puede
dar cuenta del proceso de recepción y de las etapas que este
implica El modelo en cuestión consiste en un circuito de recepción
que se articula como sigue: 264 El modelo en cuestión propone,
por una parte, una estructura significante (Se), que no es sino un
referente estructurado. Esto es lo que en el transcurso del
espectáculo va percibiendo gradualmente el espectador, y al fin del
proceso de percepción obtiene un artefacto o estructura del
espectáculo en cuestión. En este nivel observamos cómo el trabajo
receptivo es un trabajo productivo en la medida que es el
espectador individual quien atribuye u organiza esa estructura. Sin
duda, el TE propone una estructura, pero ésta puede ser percibida;
segmentada de diversas maneras por el espectador. Así la
estructura no se da como algo inmutable, por el contrario, es
dinámica gracias a la actividad estructuraste del espectador. Por
otra parte, el significado (So) del TE es un significado central o
nuclear compartido por todos los espectadores, y provisto por el
TE, producto de la labor del director teatral quien ejecuta su
concretización. A su vez, tenemos las concretizaciones individuales
o múltiples efectuadas por cada uno de los espectadores. Éste
proceso de significación se realiza en etapas: primero la etapa de
ficcionalización del objeto estético o referente luego interviene la
textualización de la ideología y la ideologización del texto. Todas
estas etapas están mediadas por el Contexto Social compartido
tanto por el doctor como por el espectador. Aquí entra en juego el
metatexto espectatorial con el metatexto directorial, puesto que la
confrontación de ambos metatextos es 264Patrice Pavis,
“Production et réception: la concrétisation du texte dramatique et
spectaculaire”, Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-
Mars 1983), 65 lo que en ultima instancia va a producir la
concretización. Los metatextos pueden divergir, es decir, expresar
diferentes concretizaciones, por una parte la del director y por otra
la del espectador. La importancia del modelo propuesto por Pavis
reside en la incorporación del contexto social como categoría
mediadora en la constitución del sentido. La concretización no esta
dada de una vez por todas en el TE, ya que este es el resultado de
una concretización directorial que procede de su metatexto y que
luego es confrontada por el metatexto espectatorial: ambos
metatextos tienen algo de común: el contexto social. En otras
palabras el sentido no se constituye por el paso directo del
significante al significado, sino que se ciñe al circuito Se
□ C.S. □ So. El contexto social, según Pavis, “es a la vez
producido por la obra, en su referencia a un mundo posible y
formado por las condiciones de recepción de la obra. Es a veces
el contexto en el
cual se inscriben los productores del texto, la situación de

recepción dentro de la cual es percibido en el presente”265.
Debemos señalar que el proceso de concretización efectuado por
el receptor no es del todo subjetivo como parecería ser. La
variedad de concretizaciones se debe a la variabilidad de los tres
componentes del circuito de recepción, a saber, el C.S. que implica
tradiciones artísticas, normas ideológicas, literarias, las cuales
cambian con el tiempo (incluso son diferentes de cultura a cultura);
el significante varia en la medida que la segmentación que se
efectúa de un texto no es siempre la misma, por el contrario,
cambia de época en época, e incluso de puesta en escena a
puesta en escena. Si bien es cierto que el TE, en su nivel
estructural, le impone un significante al espectador, también lo es
que la forma de percibir esa estructura puede variar. La variación
del significado no es sino el producto de los cambios ocurridos en
el significante y en el contexto social. Así, las múltiples
concretizaciones de un mismo TE se explican por los cambios
sufridos en los tres elementos del circuito receptivo. En este
trabajo receptivo puede darse una triple lectura de parte del
espectador, la cual precisamos en el siguiente modelo: TE
presente □ □ □ TE' pasado □ □ □ espectador □ TD de TE y TE’ □ □
Primero, una lectura del TE desarrollándose en escena ante el, a
la cual le da una concretización; luego el espectador puede ya
tener una concretización precedente del mismo TD realizado en
otro TE' por un director diferente. Finalmente, el espectador
también puede haber leído el TD que percibe ahora/antes como
TE/1'E'. Así, tanto el TE' como el TD tendrán una influencia en su
lectura/concretización del nuevo TE. d) Proceso de concretización
El proceso de concretización pasa por dos practicas distintas con
respecto al contexto social. Por una parte hay un movimiento
desde el significante espectacular al
C.S. es decir la forma como pasa ese TE a ser percibido por el
C.S. del espectador; por otra parte, un movimiento del. C.S. al
significado, el cual provee ciertos mensajes y el referente
imaginario (la ficción) del TE. La convergencia de ambas practicas
constituye la concretización del espectador. 1. Del contexto social
al significado
1.1. La ficcionalización La etapa de ficcionalización consiste en el
proceso de confrontación entre el mundo posible propuesto por el
TD/ TE y la relación con el mundo real del receptor. Lo imperante
en 265Ibid. p 66 este proceso es que la ficción espectacular crea
un referente, que es un referente imaginario y por ello sin ninguna
existencia real. El referente tiene que pasar por el C.S. para ser
comprendido: primero el artefacto significante es estructurado por
el espectador, es decir, la ficción y sus componentes son
articulados en una estructura coherente de la cual se desprende el
sentido y se efectúa la concretización Por esto, la ficcionalización
es la primera y
mas importante de las etapas ya que tanto las etapas

subsecuentes (textualización de la ideología e ideologización del
texto), dependen de esta, es decir, cómo lo ha comparado con su
mundo real. De modo que en la etapa de ficcionalización hay un
doble trabajo espectatorial: estructuración y concretización: TE □
referente imaginario □ ilusión referencial □□□□□ □□□
ficcionalización □ (sistema modelante secundario) El TE a través
de la ficción o, mejor dicho, la acción crea un referente imaginario:
personajes, intrigas, decorado, discurso dialógico etcétera. Este
referente imaginario compuesto principalmente por una parte oral
(diálogo) y otra visual (espacio y objeto teatral) produce una ilusión
referencial que permite el trabajo de la ficcionalización propiamente
tal. La totalidad de esta operación se puede expresar en el
concepto de sistema modelante secundario de Yuri Lotman266.
Este concepto debe ser comprendido de la siguiente manera: el
SMS es producto del horizonte de expectativa y del código de
lectura del lector/espectador, el cual se basa en el artefacto
significante (TD/TE). Se trata, como ha señalado Rien T. Sehers,
de una superestructura que es construida sobre el modelo
primero267. Pero la noción empleada va mas allá del sentido
atribuida esta generalmente. Un primer sentido consiste en que un
sistema modelante secundario es un lenguaje segundo, por
ejemplo, el cine, el teatro, etc., son estructuras comunicativas que
se construyen a partir y por sobre una lengua natural (= sistema
primero). Por ello, el arte, en términos generales, es un sistema
segundo, un lenguaje segundo, fundado en un sistema primero.
Pero el sentido al cual aludimos aquí es otro, que mas bien reside
en los componentes semánticos (ideología/ética, estética), Este
sistema segundo es entonces totalizante, en cuanto incluye las tres
etapas de concretización y es una estructura significante
(significante/significado/contexto social) contrapuesta al referente
referente o ilusión referencial del texto dramático/espectacular268
El establecimiento de la ficcionalización -estructura/sentido- se da a
partir del contexto social es decir, el texto espectacular es filtrado
por este y luego constituye la estructura-sentido. Lo que permite
relacionar o vincular el mundo posible y el mundo real, son los
referentes del primero que pueden ser grabados al segundo, y este
proceso se efectúa también por los componentes de naturaleza
ideológica, estética y ética. 1.2. La ideologización del texto 266“The
Text and the Structure of Its Audience”. New Literary History, XIV, 1
(Autumn 1982), 81-88 267“A propos de la nécesité de la
collaboration entre la sémiologie et lésthétique de la réception”.
Degrés, huitième année, 25_25 (Hiver 1980-1981), h-7 268Sehers
establece el siguiente modelo. Esta etapa de la concretización es la
identificación
de un texto a una ideología. No se trata ya de su forma solamente,

sino de los contenidos mismos vehiculados por el mundo posible:
el referente imaginario expresa una visión de mundo, una
propuesta de mundo real. Por ejemplo, los textos de Brecht
instituyen una textualización de la ideología que luego es retomada
por diversos dramaturgos, particularmente en Hispanoamérica, y a
la vez ideologiza el texto con contenidos reconocibles no solo por
su forma de enunciarlos, sino también por su carga semántica
misma. La ideologización del texto también pasa por el mismo
proceso que la textualización de la ideología, es decir, por lo
autotextual e intertextual. Sin duda media una relación dialéctica
entre textualización de la ideología e ideologización del texto, el
cual normalmente contiene cierta ideología, o dicho de otro modo,
todo texto. que se articula en cierto tipo de sintaxis necesariamente
vehicula ciertos contenidos. Pero esto no es siempre así, puesto
que muchas veces puede existir una fuerte distancia entre la
textualización de la ideología y la ideologización del texto, Como es
el caso ejemplar de Juan Radrigán, donde estos dos aspectos no
solo son dialécticos sino diametralmente confrontados. La
ideologización del texto no es solamente un acto productivo del
productor que ha diseminado cargas ideológicas en su contexto,
sino también es un acto productivo del receptor quien a partir de
los lugares de indeterminación o blancos textuales ideologiza el
texto, es decir, proyecta su ideología procedente de su contexto
social particular. El productor del texto (autor o director), opera una
semantización de la ficción -y no decimos ya estructuración de
esta, lo cual obedecería a la parte significante de su signo- y a su
vez es
re-semantizada convergente o divergentemente por el receptor. La
semantización directorial puede consistir, si se trata de un texto
lejano, en acercar la ficción a nuestra realidad o bien semantizar el
texto de manera que aluda a la realidad actual sin ser
necesariamente una exposición explícita de lo que actualmente
ocurre. Por ejemplo, el teatro chileno ü actual opera con discursos
velados, ideologizando los textos de una manera transversal,
oblicua, pero esta oblicuidad no escapa del horizonte de
expectativa (del código de lectura) del espectador. 2. Del
significante al contexto social El TD como el TE proponen una
estructura independientemente del trabajo del espectador/lector,
imponen esa estructura. La textualización de la ideología consiste
en marcar ideológica mente un texto en su forma, en su
significante. Es decir, tanto el discurso como su expresión estarían
ideológicamente marcados. Según Patrice Pavis, se trata de "la
inscripción de la ideología (...) como una operación textual sobre lo
real, Se pasa de un referente discursivo y de la ideología
indiferenciada y
particularizada, a un texto preciso o texto final concretizado en un

tipo de estructura significante269. Se trata pues de la inscripción
de lo social en la forma, de una forma ideológica inscrita como
forma, y la forma es la huella de lo social. Dicho en otras palabras
se üata de una estructuración de la ideología como texto. Este
proceso o más bien el trabajo de textualización, por lo autotextual
o/y intertextual. Como ya lo sostuvimos en el capitulo II, el
autotexto es un texto que muestra sus procedimientos de
construcción, y también el hecho de manifestarse como una
estructura autónoma, en la medida que tiene su forma de
expresión. Pero, a la vez, ese texto autotexto es vinculado a lo
intertextual o a la variedad de textos que se encuentran inscritos
en el y que le son automáticamente asociados. Por ejemplo, un
texto del dramaturgo chileno Egon Wolff, Flores de papel o Los
invasores, son textos donde la ideología de la formación social
dominante esta impresa, inscrita en la forma de estructura ese
texto, en la expresión de las posiciones discursivas de . los
personajes, etcétera. A su vez, ese texto tiene una organización
que le es propia, una especie de "así digo yo", pero también ese
texto se vincula al espacio intertextual compuesto por otros textos
lingüísticos, por ejemplo, teatrales, textos dramáticos de Sergio
Vodanovich, Alejandro Sieveking, con los cuales: comparte
estructuras comunes por participar de una ideología que esta
textualizada en el texto. Es por ello que el paso aquí se produce
del significante propuesto/impuesto por el texto al C.S. donde se
ubica el espectador. No 269Marivaux à l’épreuve de la scéne.
París: Publications de la Sorbone, 1985 olvidemos, lo dicho
anteriormente: el C.S. es producido por el productor del texto
creando un mundo posible y por las condiciones de recepción de
ese texto. Según Pavis, "es a veces el contexto en que se
inscriben: los productores del texto, y otra, la situación de
recepción dentro de la cual es percibido en la actualidad”270. La
intertextualidad del texto es 1ü que permite remitirlo o referirlo a
otros teatros, que pueden ser artísticos o no, por ejemplo, textos
políticos, domésticos. Todo el proceso de la doble recepción teatral
(directorial/espectatorial) lo podemos resumir en el siguiente
modelo de recepción teatral.: El proceso de
recepción/comunicación es complejo, puesto que integra no
solamente las relaciones entre sala/escena sino tamién la
producción del TD/TE donde también se realza una concretización.
La fuente de la cadena receptiva se inicia con un primer emisor que
es el escritor del texto, ya sea este el autor, dramturg o un grupo
colectivo. Este emisor produce su texto condicionado por el
contexto espectacular (CE) que determina la forma de producción
de ese texto y los códigos de escritura dramática que deben
emplearse, y a su
vez, por el contexto social (CS) que determina su posición
ideológica, contorno cultural, intertextos. El resultado es el TD que
propone un significante (Se) y un significado (So). Luego el director
y su equipo (actores, escenografista) realiza una concretización
transforman do el TD en texto espectacular virtual el cual se
materializa en un texto espectacular (TE) que propone su Se y So.
La concretización directorial también esta determinada por el CE y
por el CS que comparte con su contorno cultural. Aquí se da la
puesta en signo del discurso a través del dialogo entre los actores.
Este TE es concretizado por el espectador a partir del discurso de
los actores y de los diversos componentes del TE. La
concretización eüpüctatorial, al igual que el escritor y el director,
esta determinada por el GE esto es por el TE y por el CS, donde la
intersección de ambos contextos resulta en la concretización final y
última de la actividad del espectador. III. Nuevas perspectivas El
modelo propuesto indica el proceso de concretización a un nivel
general y teórico, donde hemos hablado de un espectador
abstracto (como el lector implícito), pero en ningún caso entra a
especificar una dimensión empírica de este proceso. Pensamos
que ser necesario complementar estas teorías receptivas con una
dimensión empírica para validarlas o bien rechazarlas. En lo que
sigue apuntaremos a introducir algunas hipótesis teóricas con
respecto al trabajo receptivo empírico del espectador,
aprovechando algunos de los más recientes trabajos realizados en
esta rea En este campo que comienza a desarrollarse, y el cual
podríamos llamar teoría socio- semiótica, se deben deslindar dos
áreas fundamentales, a saber un nivel teórico que se encargue de
establecer las hipótesis generales y un segundo nivel que
determine la metodología que dé 270“Production et réception au
théâtre”. Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars
1983), 66 cuenta del objeto de estudio. En lo que sigue
puntualizaremos a grandes rasgos los aspectos más importantes
de esta socio- semiótica. A) Objeto de estudio El objeto central de
estudio es el espectador, quien ha devenido un punto fundamental
en los estudios de la recepción, pero el espectador concreto, real,
que va al teatro.
Hasta la fecha todos los estudios de recepción teatral se han
ocupado (incluyendo los nuestros) del proceso de recepción desde
un acercamiento abstracto, concibiendo un espectador ideal a
quien se le prescribe lo que debe y como debe leer la escena,
etcétera. Sin embargo, como señala Marco De Marinis, pionero en
este nuevo campo de investigación "se ha evitado
cuidadosamente, por lo general plantear el problema de una
verdadera reformulación práctica y operacional de la semiótica y d
todo su instrumental, semejante reformulación está
necesariamente subordinada, receptor real como objeto teórico
central”271. Se trata entonces de un estudio
teórico-empírico que analizará el trabajo espectatorial a partir de

una base real, base que comienza a ser delimitada por estudios de
verificación empírica y propuestas teóricas en relación con esta
dimensión empírica. Los estudios mas significativos hasta la fecha
son: a) El de Frank Coppieters quien ha realizado un excelente
trabajo empírico donde estudia la reacción del público en
representaciones realizadas en Amsterdam y Nueva York,
exponiendo la metodología empleada (acercamiento etnotécnico) a
u encuesta de la experiencia memorial del espectador. Para ello se
vale de diversos m‚todos: entrevistas con los espectadores,
filmación de sus reacciones, posición del espectador en la
audiencia y el cambio de ésta. Quizás el aspecto más saliente de
este trabajo resida en que es uno de los rarísimos estudios
empíricos del espectador teatral que intenta verificar la dimensión
de la memoria espectacular y su forma de operar272. b) Otro
estudio significativo es el de Henry Schoenmakers y Ed Tan,
quienes han estudiado desde un punto de vista experimental el
circuito y el proceso de recepción, a saber la interpretación, la
emoción y la apreciación. A1 igual que Coppieters, se valen de
varios tipos de pruebas y de entrevistas y cuestionarios. De alguna
manera este estudio sugiere que la dimensión cognitiva
predominaría sobre la dimensión emotiva273. c) Similar es el
estudio de Cosimo Minenvi quien, también valiéndose de
entrevistas y cuestionarios, ha estudiado empíricamente el proceso
interpretativo del espectador, desde la interpretación micro-
estructural a la macro-estructural. Este trabajo provee varios de los
niveles que propone De Marinis274 d) Marco De Marinis y
Leonardo Altieri han realizado un trabajo muy interesante y el cual
ya presenta resultados válidos sobre la recepción espectatorial. En
el estudio realizado analizan las relaciones entre
competencia/comprensión. El resultado más importante al que
llegan reside en la importancia que tienen los factores pulsionales,
afectivos, axiológicos, en la concretización espectatorial. Se
demuestra claramente como el componente cognitivo juega un
papel que de ningún modo es totalmente determinante en la
comprensión del espectáculo275. e) El excelente estudio de Michel
Jaumain, realizado en siete teatros en Bruselas, consiste de una
encuesta posición del público, la demanda teatral en Bruselas y la
frecuencia de asistencia al teatro. Este estudio es útil en cuanto
ofrece un modelo para la investigación metodológica y empírica
pero marco teórico el cual es necesario para guiar el trabajo
empírico276 271“La recerche empirique sur la réception théâtrale:
De la sociologie à la sémiotique”, Mimeografiado, 1985.
272“Performance and Perception”. Poetics Today, II, 3 (Spring
1981), pp. 35-48 273Henry Schoenmakes, and De Tan. “‘Good guy
bad guy’ effects in political theatre”, en Semiotics of Drama and
Theatre, pp. 467-508 274Minervini, Cosimo. Sémiotique de la
réception théâtre, tesis de licenciatura, Universidad de Boloña,
1983 (ms) 275Marco De Marinis y Leonardo Altieri. “Il lavoro dello
spettatore (un’indagine sul pubblico di teatro)”, Sociología del
lavoro, 1986 (en prensa) 276“Approches méthodologiques de
l’audience théâtrale”, Cahiers théâtre Louvin, 49 (1983) f)
finalmente, el estudio de Anne-Marie Gourdon es quizás el mejor
de todos por ser comprehensivo, incluyendo métodos y técnicas
para el análisis de la composición del público en los teatros
estudiados, las motivaciones espectatoriales que lo llevan al teatro,
etcétera. Cualquier estudio empírico deber necesariamente
consultar los resultados obtenidos por Gourdon277. A partir de
estos estudios podemos deducir una expansión del(los) objeto(os)
de estudio, expansión que puntualizamos como sigue: a) el
establecimiento de un nuevo modelo de recepción teatral, el cual
precise los distintos procesos (niveles) de la actividad receptiva del
espectador; b) el estudio de la relación siempre dialéctica entre
sala/escena, espectador/director, manipulación/interpretación, sujeto
agente/sujeto paciente; c) incorporar a la actividad cognitiva, la
actividad emotiva que hasta la fecha ha sido ignorada en los
estudios sobre recepción en general. Nuestra posición, si bien es
cierto no privilegia la dimensión cognitiva, tampoco privilegia la
dimensión emotiva, lo cual conduciría a una posición romántica y
subjetiva de la actividad receptiva. B) Niveles de actividad receptiva
Marco De Marinis ha señalado cinco niveles básicos en diversos
estudios, basándose en los estudios de los actores citados mas
arriba, mas los de Stanley Schachter278 y de
M. W. Eysenck279, a saber: 1) percepción, 2) interpretación, 3)
reacción emotiva y cognitiva, 4) evaluación, 5) memorización y
recuerdo. Estos cinco niveles constituyen el modelo de la
comprensión o recepción teatral280 1) Lo percepción El primer
nivel consiste simplemente en el reconocimiento e identificación de
los elementos expresivos (verbales y no-verbales) del espectáculo.
Se trata de la percepción de significantes, la cual en gran parte es
determinada por la atención espectatorial el proceso de
focalización y desfocalización. Lo importante en este nivel es
establecer cómo se logra la atención espectatorial. Sin duda el
hacer perceptivo del espectador ea el resultado dialéctico, entre
las estrategias del texto espectacular y de su propio hacer. Según
De Marinis, la focalización puede realizarse por medio de un
“proceso dirigido por los datos” o por un “proceso dirigido por los
conceptos”281. En el primer caso la focalización, desfocalización,
refocalización, y por lo tanto la atención, están determinadas por el
texto espectacular mismo, por el hacer del productor (director) y
por el contexto de recepción y por las
estrategias de aproximación al espectador. Pensamos que en este

nivel hay que distinguir las estrategias in situ, y que en toda
teorización ser difícil llegar a postulaciones generales precisas. Cada
TE tiene su estrategia, su forma de apelar al espectador y de llamar
su atención. La dimensión semiótica del proceso dirigido por los
datos es de radical importancia, puesto que la producción de signos
estar íntimamente vinculada con el hacer perceptivo del espectador.
Cualquier generalización teórica tendrá que referirse a un espectador
modelo, que es lo que de cierta forma hicimos al establecer nuestro
modelo de recepción más arriba. No se trata tanto de un espectador
imaginario o de papel como ha señalado De Marinis282 sino más
bien de un espectador general. 277Théâtre, Public, Perception (París:
Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1982)
278“The Interaction of Conitive and Physiological Determinants of
Emotional States”, en Anxiety and Behavior. C Spielbeger, de. (New
York: Academic Press, 1966). Véase también S. Schachter y J.E.
Singer, “Cognitive, Social and Physiological Determinants of
Emotional State”, Pychological Review, LXIX, 5 (1962) 279Attention
and Arousal Cognition and Performance (Berlin Heidelberg New York:
Springer Verlag, 1982) 280“L’esperienza dello spettatore. Fondamenti
per una semiotica della recezione teatrale”, Documenti di Lavoro,
Università de Urbino, 138-139, Serie F, novembre-dicembre 1984, 3.
281“Problemas de semiótica teatral: la relación espectáculo-
espectador”, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24. Véase también
“L’esperienza dello spettore. Fondamenti o per una semiótica della
recezione teatrale”. Documenti di Lavoro, Università de Urbino,
138- 139, Serie F, novembre-dicembre. 1984, p. 5 282“Problemas
de semiótica teatral: la relación espectáculo-espectador”, Gestos, 1
(Abril 1986), 11-24 y en “La recherche empirique sur la réception
théâtrale: de la sociologie à la sémiotique”, mimeografiado. El
segundo nivel tiene que ver con la actividad receptiva del
espectador: su horizonte de expectativa, su competencia teatral, su
cultura, en una palabra, con el conjunto de su conocimiento. De
esta forma, la relación dialéctica de estas dos modalidades de
focalización determina la atención puesto que la atención del
‚espectador es un determinante de la actividad receptiva y un
determinado. 2) interpretación La interpretación tiene que ver con
las operaciones de comprensión cognitiva, la cual, según De
Marinis puede subdividirse en tres niveles: a) Interpretación
pragmática, b) interpretación semántica c) interpretación semiótica
Estos tres subniveles quizá constituyen el punto nodal del hacer
receptivo del espectador a nuestro ver de una mayor importancia
que los macro-niveles 3 4 y 5. Es en este nivel donde se realiza la
interpretación del TE283 a) Interpretación pragmática La
interpretación pragmática tiene que ver
con un doble reconocimiento efectuado por el espectador antes

de que el espectáculo tenga lugar, el cual consiste primero, en
reconocer ese evento anunciado (por programas, carteles, etc.)
como teatro y luego en situar ese evento teatral dentro de una
categoría estética, como un género esto es, como un tipo o clase
de TE Este nivel es importante puesto que predispone una serie
de componentes de la percepción de la atención, de la
focalización, y por ello motiva el (un) horizonte de expectativa del
espectador. Esta interpretación pragmática para-textual
predispone toda la actividad receptiva del espectador. b)
Interpretación semántica semántica es el resultado del nivel (1),
puesto que a partir de la base provista por TE y por la
competencia teatral del espectador, el espectador asigna un
sentido a ese espectáculo, esto es, una concretización dada.
Según De Marinis, esta concretización se realiza en dos contextos:
a) nivel micro-estructural y b) nivel macro- estructural, En el
primero se trata en realidad de la interpretación inmanente,
inductiva, es decir interpretación que realiza el espectador a partir
de los elementos que provee el TE, en su nivel de superficie, como
fenómeno material (discurso/puesta en escena). Se trata de una
interpretación puntual, perteneciente a un TE dado. En el segundo
se trata de una interpretación global, general, que opera a un nivel
profundo y le asigna al TE un sentido que va más allá de su
significado local o puntual. En este sentido, podemos sostener que
el TE asciende la escena. c) Interpretación semiótica La
interpretación semiótica atañe a la actividad de percepción de
significantes, esto es, a la identificación y reconocimiento de
convenciones y códigos teatrales. Se trata de la captación del nivel
expresivo (en un sentido helmsleviano) que rige y determina . el
TE. As¡, este nivel es de una gran importancia, quizás el más
importante, puesto que es a partir de la percepción de signos que
el espectador decide en relación a los subniveles (a) y (b). Marco
De Marinis señala al respecto que "Mientras la interpretación
semántica se concentra en el sentido del espectáculo (...) es decir
en lo que es, la interpretación semiótica (.........................................)
se centra principalmente en cómo es, esto es, en los significantes
teatrales y en las desviaciones estilísticas que los constituyen. La
interpretación semiótica se centra en la forma y en la retórica que
organiza la producción, y en cómo son medios para expresar
ciertos contenidos284 3) Reacción emotiva y cognitiva Hasta la
fecha los estudios sobre la recepción teatral no han prestado casi
ninguna atención a la dimensión emotiva de la recepción esto es,
que papel juegan las emociones, estímulos, pulsiones, etc., en la
recepción. Por lo general se ha empleado un acercamiento
cognitivo, racional, ignorando que la comprensión de un
espectáculo también opera
desde una base emotiva. Sin embargo, somos de opinión que en
este terreno se debe proceder con cuidado 283Para mayor detalle
sobre estos niveles y procesos, véase “Theatrical Comprehension:
A Socio- Semiotic Approach”, Theatre, XV, 1 (Winter 1985), 12-17 y
“L’esperienza dello spettatore. Fundamenti per una semiotica della
recezione teatrale”, Documenti di lavoro, Universit+a de Urbino,
138- 139, Serie F, novembre-dicembre 1984. 284Ibid. p 66 para
evitar caer en actitudes altamente subjetivas. En este sentido los
trabajos ya citados de Eysenck, Schachter, Schoenmakers y Tan
son de una gran importancia, puesto que señalan la naturaleza
dialéctica entre el componente cognitivo y el emotivo La dimensión
emotiva es sin duda difícil de medir, ya que ser preciso elaborar
una metodología que permita verificar la hipótesis que acabamos
de señalar, esto es, que cognición v emoción son parte interactiva
de la recepción. El establecer cuestionarios, realizar entrevistas, no
es suficiente para verificar esta dimensión que de hecho es psico-
fisiológica y por ello requiere de métodos diferentes que permitan
medir, por ejemplo, el ritmo .cardíaco, las pulsaciones del
espectador, o bien filmar las reacciones de un grupo de
espectadores eþogidos ante un espectáculo dado. Este tipo de
investigación requiere una situación ideal de trabajo y realización.
Por el momento, ésta es un área aún por desarrollar 4 Evaluación
Este es un campo que hasta el momento la semiología teatral ha
completamente dejado de lado. La razón fundamental del descuido
de la evaluación radica en su carácter "subjetivo" y por ello no-
científico. Sin embargo, del momento en que la semiología se
plantea el problema de la recepción, tanto desde el punto de vista
estético-social como empírico, entonces la evaluación tiene que ser
incorporada en la recepción. La importancia de la evaluación es
clara en los trabajos, por ejemplo, de Schoenmakers o de Anne-
Marie Gourdon285 Por evaluación entendemos la valorización que
hace el espectador de un TE dado. Esta evaluación tiene que ser
analizada y evaluada con la percepción, interpxetación, reacción
cognitiva-emotiva, puesto que la evaluación es un resultado, un
producto integral de hacer receptivo del espectador. Evaluar un TE
es vincular lo intra-textual y para-textual, la competencia teatral y
cultural del expectador. Por ello, pensamos que la evaluación no es
arbitraria, puesto que está determinada por procesos previos y no
solamente por una pura cuestión de gusto, desprovisto de todo
contexto receptivo. 5) Memoria y recuerdo Bernard Beckerman ha
introducido la distinción entre experiencia teatral y experiencia
mnemónica: Según Beckerman, "La experiencia memorial no es
distinta de la teatral, sino que es solamente una continuación que
trasciende el contacto directo con la presentación. La forma de la
acción induce la experiencia teatral directamente, pero tiene un
efecto indirecto en la experiencia mnemónica (...) Una vez

apartaado de sus compañeros espectadores, logra una nueva
perspectiva de la obra. Reacciones motivadas pueden aparacer,
retrospectivamente, como extrañas. El proceso de reflexión altera
la obra [...] La memoria nos hace malas jugadas. Pensamos que
vimos acciones que de hecho fueron descritas o recordadas por los
personajes, y nosotros agregamos los detalles a ese trozo de vida
que se nos ha mostrado"286. La diferencia real entre ambos tipos
de experiencia reside experiencia teatral es la experiencia vivida en
el teatro, mientras que la experiencia mnemónica es lo recordado,
el residuo que queda de esa experiencia. Lo importante aquí, como
correctamente ha señalado Coppieters, es que la experiencia
mnemónica nos da una idea bastante concreta de la experiencia
teatral del espectador, a pesar de que de que ésta pueda ser
muchas veces fragmentaria y distorsionada287. Debemos indicar
también que esta experiencia mnemónica no sólo incluye la
experiencia teatral inmediata, sino también experiencias teatrales
precedentes que son parte de la experiencia mnemónica, y que por
lo tanto juegan un papel en la experiencia presente. La única forma
de reconstruir la experiencia teatral es por medio de la experiencia
mnemónica. Esta construcción puede ser realizada también si el
evaluador/analista intenta 285Théâtre, publique,perception (París:
Centre National de la Recherche Scientifique, 1982). En este
excelente libro sobre la materia, Gourdon ataca problemas
centrales, como los métodos y técnicas de encuestas (pp. 11-18, la
composición del público teatral estudiado (pp. 19-24), la percepción
espectacular (pp. 117-196), etcétera, Este estudio provee un
modelo para el trabajo que inicia la semiología teatral actual.
286Dynamics of Drama (New York: Knopf, 1970, p. 157 grabar las
reacciones del espectador o de un grupo de espectadores,
generando de este modo su propia percepción de la experiencia
teatral en el espectador C) Metodología a) La selección del corpus
La metodología que deber producir los resultados y verificar
nuestras hipótesis teóricas es algo que est aún en elaboración, y
actualmente estamos trabajando en esta dirección288. Sin
embargo podemos ya sugerir ciertas formas de proceder. Uno de
los aspectos más importantes, como ha señalado Coppieters289,
es el de seleccionar no solamente un público que ser analizado,
sino también espectáculos que permitan ciertas generaciones.
Para ello, es fundamental seleccionar individuos que representen
miembros típicos de una colectividad y a su vez espectáculos tipos.
Si este primer paso es fundamental, puesto que el público no
puede ser escogido abiertamente, por ello habrá que encontrar
cierta uniformidad. De este modo ser necesario establecer
un criterio de selección inicial, el cual se puede hacer a través de
un cuestionario que nos informe sobre los espectadores a estudiar.
Este cuestionario dar una clara y precisa idea del público que ser
sometido al análisis. Con respecto a la elección del espectáculo
tipo, éste puede decirse en relación con el público seleccionado. La
decisión aquí es de, o bien elegir un espectáculo que entra en los
parámetros estéticos y competencia teatral de ese público, o bien
un espectáculo contemporáneo (por ejemplo, de vanguardia) que
sea típico de lo que sucede hoy en la escena. Lo que estamos
intentando decir aquí, es que no tiene ningún sentido analizar la
reacción de un público ante un espectáculo que jamas habría
escogido por diversas razones (ideológicas, culturales, afición a
cierto tipo de espectáculo), si pretendemos Llegar a ciertas
generaciones sobre la reacción de espectadores concretos ante un
espectáculo dado. Otro problema reside en decidir que es típico
puesto que aquí también existen variables diversas. Si pensamos
en un país como el Canadá que est compuesto de una gran clase
media técnico-profesional, y dentro de esta un sector que se
interesa por las artes (médicos profesores, funcionarios, etc.), y
que por ello tiene una competencia cultural, es posible, a partir de
aquí hablar de un público tipo que asiste al teatro. Desde
Vancouver hasta Terranova encontramos estos mismos sectores
participando activamente en los mismos eventos culturales.
Además, este público no es muy distinto al público de Europa.
Quizá la sola diferencia resida en que la competencia
teatro/cultural del público europeo es, por lo general, más amplia
que la de un público canadiense. En ciertos países existe una gran
promoción (en Francia se llama animation) del teatro en medios
escolares, cómo en Francia Italia, Canadá, y sería importante
analizar separadamente este espectador escolar. De una forma u
otra el establecimiento de un público típico tiene que hacerse por
sectores relativamente amplios para no caer en una fragmentación
que impediría toda deducción generalizadora del proceso y de la
actividad de recepción. b) Formas de validación y encuestas Los
procedimientos meteorológicos para analizar la recepción
espectatorial pueden ser numerosos, pero de lo que se trata es de
encontrar métodos que permitan entregar resultados sin entrar en
un tipo de evaluación demasiado detallada y fragmentaria.
Pensamos que algunos de los procedimientos empleados por
Coppieters, De Marinis/Altieri etc., pueden ser un punto de partida
y por nuestra parte sugeriremos otros 1) Cuestionarios Una de las
formas más eficaces de analizar la recepción espectatorial es a
través de cuestionarios que apelan a la experiencia teatral y
mnemónica del espectador. Éstos cuestionarios podrían tomar dos
formas: por una parte, cuestionarios que se desarrollen como
288Marco de Marinis y el que escribe presentamos
un trabajo común sobre estos aspectos en el I Congreso Mundial

de Sociología del Teatro en Roma, Junio de 1986. entrevistas
directas de un número dado de espectadores. Estas entrevistas,
como las ha realizado Coppieters, pueden ser acompañadas de
material audiovisual (fragmentos) de un TE dado290. Por otra
parte, se pueden distribuir cuestionarios que serán contestados por
escrito. De hecho, sería metodológicamente pertinente que una
parte del grupo escogido sea analizado a través de entrevistas y
otra parte responda a un cuestionario. La forma que pueden tomar
estas entrevistas-cuestionarios debe ser flexible, y, como han
señalado Robert Kahn y Charles Cannell, "la secuencia de ideas
en el cuestionario debería seguir la lógica del que responde291. 2)
Registro de reacciones Otro procedimiento que podría ser útil para
analizar la recepción teatral es registrar las reacciones del
espectador, y éstas pueden ser registradas de dos maneras: una
interna y otra externa. Por ejemplo, el procedimiento interno puede
consistir en medir los latidos del pulso de los espectadores, o
cualquier reacción neuro-fisiológica, lo cual indicaría el tipo de
pulsiones y emociones instintivas que ocurren durante un
espectáculo. E1 procedimiento externo podría consistir en poder
filmar al público en cuestión observar sus reacciones exteriores y
su comportamiento no sólo en relación al espectáculo, sino
también con su vecino de siento. Estas diversas formas de analizar
el proceso receptivo implican, sin duda, trabajar con un grupo de
espectadores de una manera sistemática casi como un caso de
laboratorio. Esto requiere un alto nivel de sistematización y
recursos. Por nuestra parte hemos seguido dos de las
recomendaciones que hace Frank Coppieters. La primera
recomendación consiste en evaluar a dos grupos (o más)
separados en el tiempo y el espacio. Es por ello que un grupo ser
constituido en Boloña y otro en Ottawa, intentando evaluar a partir
de un público y de un espectáculo típicos. La segunda
recomendación consiste en que este tipo de trabajo sea
multidisciplinario, esto es, que reúna a semiólogos, sociólogos,
psicólogos, ofreciendo diversos tipos de métodos que permitan un
acercamiento profundo y global del fenómeno de recepción teatral.
Sin duda, esta dimensión empírica deber ser integrada en el
modelo de recepción que propusimos más arriba (sección I),
puesto que tampoco debemos limitamos solamente a una encuesta
empírica, ya que el contexto social es también determinante en la
recepción espectacular. En este capítulo esperamos haber
demostrado cómo la concretización es tanto el resultado de la
dimensión social (contexto social) como de la dimensión individual
(emoción, competencia teatral, etc.), y es por esto que hemos
dirigido nuestra investigación a integrar dentro de los parámetros
semiótica otras disciplinas, sin las
cuales este tipo de investigación no sería posible. CAPÍTULO V

POR UNA ESPECIFICACIÓN ACTANCIAL Dans l'etude du conte, la
question de savoir ce que font les personnages est la seule
impotante; qui fait quelque chose et comment il le fait, sont des
questions qui ne se posent qu'accessoirement. Vladimir Propp,
Morphologie du conte.
Una de las tareas fundamentales que se ha propuesto la
semiología teatral es la de intentar una "gramática” de las acciones
del TD/TE, con el interés de apartarse de cualquier práctica
substancialista con respecto al personaje considerado por mucho
tiempo casi como un ser real y existente, y a la vez establecer un
modelo o estructura profunda de las acciones en el 290Ibid. pp. 38-
39 291The Dynamics of Interviewing (New York: Willey, 1957), p.
161 teatro. Este trabajo ha sido desarrollado con excelentes
resultados en la narrativa y muy recientemente en el teatro.
Nuestro propósito en el presente capítulo es presentar los diversos
intentos d‚ una especificación actancial en el teatro y a la vez
contribuir al desarrollo de dicha especificación.
Sin embargo, antes de proceder al establecimiento de esta
especificación deseamos situar, aunque someramente, el origen
de esta preocupación por sistematizar las acciones de los
personajes. I. Antecedentes. La primera sistematización actancial
se la debemos a Vladimir Propp con su famoso libro Morfología del
cuento292, publicado en ruso en 1928. El intento fundamental de
Propp consistió en encontrar una estructura profunda común a
todos los cuentos rusos que componían su corpus. Para ello se
basó en la noción de función (que luego ser retomada por los
estructuralistas franceses en los años '60)293, noción clave puesto
que se basa en el hacer del personaje y no en lo que piensa o
dice. En Propp encontramos la base de lo que ser posteriormente
la formulación actancial de Greimas y de Souriau294, al sostener
que "el cuento a menudo asigna las mismas acciones a personajes
diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir
de las funciones de los personajes”295. El resultado final de las
investigaciones de Propp lo llevaron a constatar que todos los
cuentos de hadas rusos (merveilleux) pertenecen a un mismo tipo
de estructura profunda compuesta por un número limitado de
funciones. A su vez ordena estas funciones en secuencias esferas
de acción que estructuran el relato. Etienne Souriau, partiendo de
presupuestos metodológicos muy similares a los de Propp, va a
elaborar un modelo actancial fundado en su definición de situación
dramática el propósito fundamental de Souriau es el de "discernir
por medio del análisis las grandes “funciones dramáticas” sobre las
cuales descansa la dinámica teatral' y "estudiar morfológicamente
sus principales combinaciones296. La concomitancia con los
propósitos bases de
Propp es significativa especialmente cuando consideramos que

Souriau no conocía el trabajo de aquél. La delimitación de lo que
es una situación dramática será central para el establecimiento de
las funciones que la constitución. Según Souriau, "Una situación
dramática es la figura estructural diseñada, en un momento dado
de la acción, por un sistema de fuerzas; - por el sistema de fuerzas
presentes en el microcosmo centro estelar del universo teatral;
encamadas o animadas por los personajes principales en un
momento de la acción"297. Este sistema de fuerzas esta
constituido por las funciones dramáticas. Desde el comienzo
Souriau delimita la función dramática a personajes concretos;'
aquella pertenece al sistema, y el personaje pertenece a un TD
dado, esto es, la función constituye la estructura profunda de un
TD y las diversas situaciones donde se encuentra el personaje, la
estructura superficial. El sistema de funciones actanciales es
estable y el mismo en todo TD, y lo que cambia es su
combinación, la cual, según Souriau, puede generar doscientas mil
situaciones dramáticas diferentes. El modelo actancial que
establece Souriau comprende seis funciones que ordena de la
siguiente manera: 292Morphologie du conte.
Traductions de Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov et Claude
Kahn (París: Editions du Seuil, 1970). Este libro incluye también
“Les transformations des contes merveilleux” y “L’étude
structurale et typologie du conte”, de E. Mélétinski. 293Véase por
ejemplo el artículo de Roland Barthes, “Introduction à l’analyse
structurale des récits”, Communications, 8 (1966), 1-27 294Por
ejemplo en Du sens (París: Editions du Seuil, 1970) o en
Sémantique structurale (París: Librairie Larousse, 1966) y Les
deux cent mille situations dramatiques (París: Flammarion
Editeur, 1950) respectivamente.
295Morphologie du conte. P. 29. Más adelante añade que “Por
función entendemos la acción de un personaje, definida desde el
punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga”.
Ibid.,
p. 31 296Les deux cent mille situations dramatiques, p. 6, 297Ibid.,
p. 55 * la fuerza temática orientada; * el representante del bien
deseado, del Valor orientado; * el detentor virtual de este bien (para
el cual trabaja) ; * el oponente ; * el arbitro que atribuye el bien; * el
ayudante, desdoblamiento de una de las fuerzas precedentes. Este
modelo presenta varios problemas significativos. Primero, Souriau
no distingue entre destinatario y sujeto de la acción por lo tanto es
difícil distinguir entre la motivación del sujeto (lo que lo impulsa a
actuar) y su acción. En el modelo propuesto por Anne Ubersfeld
que presentaremos más adelante esto queda claro298, ya que en
realidad se trata de dos funciones actanciales y no de una.
Segundo, el árbitro es una función redundante porque puede ser
asumida o asimilada por el ayudante, función que Souriau deja
indeterminada.
Sin embargo, a pesar de esta deficiencias del modelo propuesto,

éste constituye un primer intento de sistematización, el cual,
desafortunadamente, no ser desarrollado por la crítica teatral sino
hasta casi treinta años después, por Anne Ubersfeld. II. El modelo
actancial El modelo actancial fue introducido en el teatro por Anne
Ubersfeld, quien lo toma de Greimas, pero con modificaciones, a
las cuales nosotros agregaremos otras. La noción de actante,
acuñada por Greimas, es una función (actancial) que no puede ser
confundida con el personaje por ser éste siempre individualizado
por rasgos distintivos que lo diferencian"299. A su vez el actante
tiene una cualidad totalizadora: un actante puede ser un personaje,
un grupo de personajes, un personaje colectivo, un ser inanimado
o simplemente una abstracción como la Justicia, la Libertad, Dios,
etcétera. Dentro de una obra dramática, un personaje puede
asumir simultáneamente o sucesivamente diferentes funciones
actanciales. Por ejemplo, un personaje puede asumir la función
actancial de Sujeto y Destinatario de la acción. El actante‚ puede
encontrarse ausente de la escena y su presencia entonces es
solamente textual, esto es, está presente en el discurso de otros
sujetos del enunciado. Siguiendo a Greimas y a Ubersfeld,
establecemos el siguiente modelo actancial de base300 D1 □ S □
D2 Ay □ □ O □ Op 298Lire le théâtre, pp. 58-118 299Véase Grimas,
“Les actans, les acteurs et les figures”, en Sémiotique narrative et
textuelle (París; Libraire Larousse, 1973), pp. 161.176. Véase
también Du sens (París: editions du Seuil, 1970)pp. 225-256 y
Sémantique structurale (París: Librairie Larousse, 1966), 175-178 y
Darko Suvin, “Per una teoría dell’analisi agenziale”, Versus, 30
(Settembre-dicembre 1981), 87-109. Finalmente el estudio de Mihai
Dinu, “The Algebra of scenic situations”, en Semiotics of Drama
and Theatre, pp.67-92. Este estudio se vale de un acercamiento
matemático para sistematizar la configuración actancial y presenta
poca utilidad práctica al estudio de ésta. 300En Lire le théâtre
Ubersfeld introduce un cambio en el modelo actancial propuesto
por Greimas en Sémantique structurale, pp. 180-181. Allí Greimas
propone el siguiente modelo. Lo que ha hecho Ubersfeld es
cambiar de lugar la relación Sujeto/objeto, puesto que, “en principio
prefiero que converjan (las flechas) en el objeto, en la medida que
el conlicto se desarrolla alrededor del objeto”. Lire le théâtre, p. 70
El modelo actancial es, según Greimas, la extrapolación de una
estructura sintáctica301. Así, dentro del modelo, "Un actante,
[señala Ubersfeld] se identifica pues con un elemento (lexicalizado
o no) que asume en la frase de base del relato una función
sintética: existe el sujeto y el objeto, el destinatario, el oponente y
el ayudante, cuyas funciones sintácticas son evidentes; el
destinador cuya función
gramatical es menos risible, pertenece, si podemos decirlo as¡, a
una frase anterior, o según el vocabulario de la gramática
tradicional es un complemento de causal”302. El modelo se
constituye a partir de estas seis funciones actanciales distribuidas
en grupos binarios de oposición: sujeto vs objeto, destinador vs
destinatario y ayudante vs oponente. Algunas de las funciones
actanciales pueden encontrarse vacías en un TD, esto es, la
ausencia de un elemento lexicalizado o no en una de las funciones.
Por ejemplo, la función destinador puede estar vacía, lo cual
indicaría la ausencia de una fuerza (o causa) motivadora de una
acción, señalando esto el carácter individual del drama. La función
del ayudante puede estar vacía, indicándose así la soledad del
sujeto. En relación con el objeto podemos encontrar diferentes
elementos presentes simultáneamente. Lo mismo puede ocurrir
con la función del oponente, del destinador, del destinatario y del
sujeto303 a) Sujeto/objeto El eje sintáctico elemental est
constituido por la pareja sujeto/objeto. Este eje que une el sujeto al
objeto de su deseo se indica por una flecha que marca el sentido
de su búsqueda(□). Así, cuando se quiere identificar al sujeto
principal de la acción, lo podemos hacer solamente en relación con
el objeto. En este sentido no hay sujeto autónomo en el TD/TE, sino
un sujeto- objeto. Ubersfeld señala que "el sujeto de un texto
literario es aquel en tomo de cuyo deseo la acción, esto es. el
modelo actancial, se organiza, aquel que podemos considerar
como sujeto de la actancial, aquel donde la positividad del deseo
con los obstáculos que encuentra, entraña el movimiento de todo el
texto”304. De este modo, el sujeto reúne una serie de
características precisas: ante todo tiene que ser una fuerza
orientada hacia un objeto; puede ser colectivo, pero nunca una
abstracción, esto es, tiene que ser una entidad antropomórfica. El
objeto de su búsqueda puede ser individual, abstracto o colectivo.
Su dependencia no viene determinada sólo por su relación hacia el
objeto, sino también por el destinador, especialmente en aquellos
casos en que el sujeto y el destinador constituyen dos actores
diferentes (véase más abajo sobre esta función actorial). b)
Destinador/destinatario La pareja destinador/destinatario tiene la
siguiente función: el primero (D1) tiene la función de motivador o
propulsor de la acción orientada del sujeto, y el segundo, la de
receptor o detentor de la acción de aquél. El D1, por lo general no
lexicalizado, constituye una motivación que determina la acción del
sujeto y de aquí su importancia. A partir del D1 podemos
determinar si la acción del sujeto es puramente individual o
también ideológica. Si la flecha del D1 al S va a su vez al 0,
entonces tenemos lo que Ubersfeld ha llamado el triángulo
psicológico305 D1 □□S □□□ □□ O El triángulo muestra una doble
caracterización de la acción del sujeto: ideológica y psicológica a la
vez. Por ejemplo, en muchos TD a menudo observamos la

formación de este triángulo, ya que el deseo del sujeto no esta
determinado solamente por algo individual sino 301Sémantique
structurale, p 185 302Lire le théâtre, p. 68 303Para mayor detalle
sobre las relaciones entre sujeto/objeto, destinador/destinatario,
ayudante/oponente, véase Sémantique structurale, pp. 176-178 y
nuestro estudio Brecht en el teatrao hispanoamericano
contemporáneo 304Lire le théâtre, p. 79 305Ibid. pp. 86-88 también
por algo ideológico. Es tanto el deseo personal del sujeto como :u
conciencia social lo que motiva su actuar. El destinador puede ser
doble, esto es actantes lexicalizados y/o no lexicalizados. Por
ejemplo, en Santa Juana de América de Andrés Lizárraga, en una
de las secuencias del comienzo, lo que motiva a Juana a tomar por
marido a Manuel es tanto la madre de ésta como Eros306 El
destinatario es de gran importancia ya que también va a señalar si
la acción del sujeto es individual o colectiva. Si es individual, la
flecha irá del sujeto al destinatario, pero si es realizada con la
intención de procurar beneficio colectivo o a un tercero, entonces
tendremos una flecha que irá del sujeto y del objeto al destinatario.
La formación de este segundo triángulo ha sido llamado por
Ubersfeld, triángulo ideológico307: S □D2 □□ O En muchos textos
dramáticos la acción del sujeto obedece a este triángulo, ya que su
acción tiene un propósito colectivo y no puramente individual. En el
nivel de la recepción y no ya del modelo actancial, tenemos a un
doble destinatario-receptor: uno interior y otro exterior a la escena.
El primero consiste en el destinatario- actancial quien recibe el
mensaje de un personaje enunciador. El segundo es el
destinatario-espectador a quien va destinado el mensaje del TD.
Esta función actancial es de importancia, puesto que en el
funcionamiento mismo del espectáculo, el destinatario espectador
tiende a identificarse con el destinatario actancial. c)
Ayudante/oponente. Finalmente, la pareja ayudante/oponente
puede tener un funcionamiento movible. El ayudante en un
momento de la acción puede pasar a ser oponente y viceversa.
Esta pareja mantiene siempre una estrecha relación con el eje
sujeto/objeto. El oponente puede serlo en relación con el sujeto o
con el objeto, o con los dos.
Estas diversas relaciones quedan expresadas en lo que Ubersfeld
ha llamado el triángulo activo308. La flecha del deseo (□) que
orienta la acción del sujeto y fija la función del oponente puede
manifestarse de formas diferentes dependiendo de su relación con
el sujeto o con el objeto. Si el oponente lo es del sujeto y no del
objeto de este, tendremos el siguiente triángulo: Si lo es del objeto
en relación con el sujeto tendremos un triángulo diferente: Sin
embargo nosotros distinguimos un tercer triángulo junto a los dos
señalados por
Ubersfeld. Un triángulo donde el oponente lo es tanto del sujeto
como del objeto: 306Véase Fernando de Toro, “Ideología y teatro
épico en Santa Juana de América”, Latin American Theatre
Review, XIV 1 (Fall 1980), 55-65, y Brecht en el teatro
hispanoamericano contemporáneo. 307Lire le théâtre, p. 88-89
308Ibid. pp. 85 En el caso de la función actancial del ayudante
tendremos también que distinguir si éste lo es del sujeto o del
objeto. Aquí, como en el caso anterior, proponemos la formación
de un tercer triángulo que cuenta de la ayuda tanto en relación con
el sujeto como con el objeto. Si la ayuda es al sujeto en relación
con el objeto tendremos el siguiente triángulo: Si lo es del objeto
en relación al sujeto: Y si lo es tanto del sujeto como del objeto
tendremos dos flechas sólidas del ayudante al sujeto y al objeto: d)
Actantes, actores, roles Los actantes, como lo indicamos mas
arriba, son unidades abstractas de todo TD/TE, independientemente
de su estructura superficial. Los actantes son manifestados en el
TD/TE por los actores. Según Ubersfeld, “El actor es una unidad
lexicalizada del relato literario o mítico”309, es decir, el actor es la
realización o individualización de un actante. Esta lexicalización
consiste en un nombre gen‚rico, por ejemplo, actor- padre, actor-
pueblo, actor- rey, etcétera. Según Greimas, los actantes
pertenecen a la sintaxis narrativa, mientras que los actores son
identificados en los discursos particulares donde se encuentran
manifestados310. Este mismo fenómeno se produce en el teatro y
de aquí la aplicabilidad de estos conceptos elaborados en función
del relato. Según este mismo critico, "un actante (A1) puede ser
manifestado en el discurso por varios actores (al, a2, a3), lo
inverso es igualmente posible, un solo actor (al) puede ser el
sincretismo de varios actantes (A1, A2, A3)"311. Gráficamente
Greimas ha representado estos sincretismos de la siguiente forma:
Al Al A2 A3
□□□□□□ □□□□□□ al a2 a3 a1 De esta forma el actor no puede ser
nunca confundido con el þ actante aunque aquel constituye una
abstracción más específica por ser la realización manifestada de
un (o unos) actante(þ). El actante es un elemento de la estructura
profunda en cambio el actor es un elemento de la estructura
superficial, esto es, pertenece a un texto detentando. Según
Ubersfeld, "Al actor como lexema le corresponde un cierto número
de semas que lo caracterizan”312. El actor se caracteriza por: a)
un proceso que le pertenece (Sn+SV), donde juega un papel de sin
a nominal en relación con un sintagma verbal a verbal fijo (Y
engaña a X); b) por un cierto número de rasgos diferenciadores de
funcionamiento binario: hombre/mujer, joven/viejo, etcétera. Dos
personajes pueden así tener los mismos rasgos y realizar la misma
acción, constituyendo un sólo actor. El actor entonces, como
unidad del discurso dramático, forma parte de un cruzamiento de
cierto
número de paradigmas y sintagmas, esto es, su proceso. Tres

personajes que constituyen un solo actor pueden revelar ciertas
diferencias al analizarlos 309Ibid. pp. 107 310Sémiotique narrative
et textuelle, p. 161 311Ibid. pp. 161 312Lire le théâtre, p. 108
paradigmáticamente. De este modo un personaje. por ejemplo
Hamlet, tiene la función actancial de sujeto y la función actorial de
príncipe Lo que permite la plasmación del actante y del actor en
personajes, es el rol. Esta función corre el riesgo de ser confundida
con la de actor. Sin embargo, se trata de dos funciones diferentes.
Nosotros adoptamos el sentido de función que Greimas le ha dado al
rol en Du sens. Allí sostiene que el rol en el nivel del discurso, se
manifiesta, por una parte, como una cualificación, como un atributo
del actor , Y por otra, esta cualificación no es, desde el punto de vista
semántico, sino la denominación que subsume un campo de
funciones (es decir, de comportamientos realmente inscritos en el
relato, o simplemente implícitos). El contenido semántico mínimo del
rol es, en consecuencia, idéntico al del actor, salvo por los semas de
individuación que éste no posee: el rol es una entidad figurativa
animada, pero anónima y social; el actor por su parte es un individuo
que integra y asume uno o más roles313 Al igual que el actor. el rol
es una mediación que permite el paso del código actancial abstracto,
a determinaciones concretas del texto (personajes). Dependiendo
del código teatral (comedia, tragedia, etc.), los actores pueden ser
roles determinados por una sola función impuesta por el código
mismo. Sólo basta pensar en. los personajes tipos de la Commedia
dell'Arte (Arlequín, Pantalone, Scapini) o el gracioso del teatro
español del Siglo de Oro, que tienen un papel específico impuesto
por el código. En este sentido, el gracioso o Arlequín no son actores
sino roles. Un buen ejemplo de esta codificación actor/rol lo provee
el Gruppo teatro laboratorio de Verona (Théâtre Lucemaire, París,
1985), donde a pesar de que la representación era en italiano del
siglo XVII el público pudo seguir sin mayor dificultad los bosquejos
debido a su competencia espectatorial. Es importante señalar que
todo personaje puede ser desvestido de su rol original y vuelto a re-
codificar con una nueva función. Pensamos, por ejemplo, en Galileo
de Bertolt Brecht. Lo que distingue fundamentalmente al actor del rol,
es que el rol est determinado por un número de rasgos distintivos
(una función) y el actor es un proceso determinado (Y quiere a X),
teniendo el rol de seductor. El juego dramático, según Grimas, se da
entonces en tres niveles distintos: "los roles, unidades actanciales
elementales correspondientes a campos funcionales coherentes,
entran en la composición de dos tipos de unidades más grandes: los
actores, unidades del discurso, y los actantes, unidades del
relato”314. Así, la unidad básica-superficial del drama, la cual puede
ser atomizada en actante, actor y rol, es el personaje. A partir del

personaje como sujeto de la enunciación y del discurso, por lo tanto
del enunciado, es posible determinar con precisión el objeto de su
deseo, y a su vez, la acción principal y escribir la frase-base que
contendrá la formalicen de un modelo actancial. De este modo, el
investimiento sémico, Y quiere la revolución" (como en Santa Juana
de América), genera una situación dramática y por lo tanto un
modelo actancial que va a dar cuenta de todos los actantes,
presentes o ausentes, lexicalizados dos o no-lexicaliados. El análisis
del personaje ha de hacerse a través del estudio de los diferentes
paradigmas a los cuales pertenece el personaje. El inventario de
estos paradigmas permite el establecimiento de tres diagramas
diferentes315: a) uno que da cuenta de todos los actantes del TD a
un nivel micro-secuencial, el cual facilita el establecimiento de las
relaciones de los personajes al interior de cada modelo actancial; b)
un segundo diagrama que da cuenta de los actantes lexicalizados
(presentes o ausentes) en un nivel macro y super-secuencial de cada
TD; c) finalmente un diagrama que separa a cada personaje
individualmente con el fin de observar su 313Du sens, p. 256. Véase
también Sémiotique narrative et textuelle, pp. 169-175 314Ibid. pp.
256 315Véase al respecto a Fernando de Toro Brecht en el teatro
hispanoamericano contemporáneo, sección apéndices. evolución a
través de la obra. Por ejemplo, en Edipo rey podemos establecer
los siguientes diagramas: I . Funciones actanciales- micro-
secuencias Destinador Sujeto Objeto Destinatario Ayudante
Oponente S1 Pestilencia Hambre Ciudadanos de Tebas Salvar la
ciudad Ciudad de Tebas Edito S2 Edipo Creón Encontrar al
asesino de Layo Edipo
Oráculo de Apolo-------Destinador Sujeto Objeto Destinatario
Ayudante Oponente MS1 La ciudad Edipo El culpable La ciudad La
ciudad Creón MS2 saber/descu brir Edipo Su origen Edipo Yocasta
Tireías Pastor Mensajero Yocasta Tiresías Pastor SS La ciudad El
culpable Su origen La Ciudad Yocasta Creón Tiserías Mensajero
Tiserías Pastor Personajes Actante Actor Rol S1 Ciudadanos de
Tebas Edipo Sujero Ayudante Ciudadano Rey Protector Agente S2
Creón Edipo Sujeto Ayudante destinatario Príncipe Rey Mensajero
Protector Estos tres diagramas muestran tres formas de
sistematizar las acciones en el teatro y dan cuenta de la totalidad
actancial del TD/TE, permitiendo una descripción bastante detallada
y exacta de las acciones comprendidas en el texto. Ésta
sistematización se basa en nuestra definición de secuencia, la cual
implica una concepción de lo que es una situación dramática. e)
Secuencias Establecer modelos actanciales en el TD/TE es
básicamente una actividad de segmentación de la sintaxis
dramática del TD/TE, la cual se puede
realizar solamente estableciendo secuencias que integren los
diferentes modelos actanciales. Definamos entonces que‚ es una
secuencia: es un tramo de acción que tiene un desarrollo lineal
completo en si mismo (coherente). Esta secuencia global (super-
secuencia) se constituye por: 1) una situación inicial, 2) el texto-
acción, y 3) por una situación de llegada. Sin embargo, esta
secuencia principal puede ser segmentada en secuencias m s
pequeñas para establecer las rupturas estructurales internas del
TD/TE. Diferenciamos, entonces, dos secuencias adicionales: a)
microsecuencias y b) macro-secuencias. 1) Micro-secuencia La
micro-secuencia es la secuencia que corresponde a una escena en
el acto tradicional o simplemente a la entrada y salida de los
personajes en escena. Cada vez que aislamos una secuencia
debemos formar un modelo actancial, que expresar el evento
nuclear que tiene lugar en esa secuencia. De este modo, se puede
segmentar el TD en una serie de micro-secuencias expresado en
modelos actanciales microsecuenciales (como en el diagrama I). 2)
Macro- secuencia La macro-secuencia normalmente corresponde
al acto en el teatro tradicional, o a una división interior de la
estructura del TD/TB, como en Edipo rey. La macro-secuencia se
forma por un número de micro-secuencias que estructuran un acto
o una división interior del TD/TE. La macro-secuencia también
debe ser expresada en un modelo actancial que revele lo nuclear
de la situación dramática del acto. Así, el texto debe ser
segmentando en una serie de micro- secuencias (véase el
diagrama II) 3) Super-secuencia La super-secuencia, como lo
indicamos más arriba, es la secuencia global o estructura total del
TD/TE. Ésta secuencia se forma por la suma total de macro-
secuencias. La super- secuencia debe revelar la situación
dramática básica del TD/TE, esto es, lo que Souriau llama la fuerza
orientada (véase el diagrama II). El modelo actancial no sólo puede
ser útil para describir y manifestar la estructura accional de un
TD/TE sino que también puede revelar la ideología inscrita en cada
posición actancial, determinada por las inter-relaciones actanciales
de los diversos personajes o entidades abstractas. La virtud que
encontramos en esta forma de dar cuenta de las acciones es que
permite abandonar toda descripción subjetiva y substancialista del
personaje, centrándose en su función y no en lo que el crítico
piensa que el personaje siente o piensa. Sin duda el modelo tiene
un carácter bastante mecánico. como todo modelo, pero al menos
provee un instrumento de análisis necesario para determinar y
especificar las acciones en el teatro. CAPÍTULO VI HISTORIA Y
SEMIÓTICA EN EL TEATRO Voici une histoire de la littérature
(n'importe laquelle; on n'établit pas un palmarès, on réfléchisaur un
statut); elle n'a d'histoire que le nom: c'est une suite
de monographies, dont chacune à peu de choses près, enclôt un

auteur et l'étudie lui-même; l'histoire n'est ici que succession
d'hommes seuls; bref ce n'est pas une histoire, c'est une
chronique. Roland Barthes, Sur Racine. I. ANTECEDENTES
GENERALES Descripción e historia son dos nociones que hasta
hace muy poco tiempo se han excluido mutuamente. La
contradicción de estas dos nociones, que de hecho son dos
prácticas distintas de encarar el hecho literario, reside en su base
en la oposición entre una perspectiva sincrónica y otra diacrónica
del mismo. Hasta el advenimiento del formalismo ruso, pasando
por el estructuralismo y la semiología que le ha seguido, el estudio
de la literatura se centraba, en el siglo XIX y comienzos del XX, en
su dimensión histórica316. Una característica central de esta
práctica puede resumirse en una palabra: la reconstrucción de la
obra literaria, esto es, la reconstitución de la génesis de una obra,
del período y de la corriente a la cual pertenece, de la vida del
autor, sus ideas, ambiente cultural, etcétera. El problema central
que esta época historiográfica planteaba que los análisis giraban
en torno a la obra y no trataban el objeto mismo, puesto que no se
había definido ese objeto317. Otro problema fundamental que esta
práctica historiográfica eludía era cómo, en el proceso de la
historia que constituye el eje 316No hay que olvidar que el
concepto de historia literaria es bastante reciente, de hecho es
producto de la modernidad que se iniciaba en el siglo XVIII,
momento en que se define el concepto y se produce una activa
participación de poéticas. Sobre la antigua forma de historiar,
véase “Toward a New History in Literary Study” Profession 84,
(1984), 16- 23, de Herbert Lindenberg; “De l’évolution littéraire”, de
Juri Tynianov, en Théorie de la littérature, pp. 120-137; “La yhéorie
de la ‘methode formelle’” de Boris Eikhenbaum, Ibid., pp. 31-75
diacrónico, las formas y los contenidos cambian, y tampoco se
intentaba explicar por qué se produce el cambio. La historia servía
sólo como un telón de fondo donde se enmarcaban los textos
hacerlos comprensibles, especialmente desde una perspectiva
filológica y a los más filosófica. En los casos en que se
consideraba el cambio histórico, comprendido por lo general como
evolución “natural” lógico-causal, éste era sólo mecánico: un
período o corriente evolucionaba hacia otro, de una forma natural,
sin señalar la ruptura ni la naturaleza de la ruptura. Así, se
evolucionaba "naturalmente" del clasicismo al romanticismo y
luego al naturalismo, etcétera. Esta practica historiográfica fue
confrontada e incluso abandonada por los formalistas rusos,
quienes pusieron el énfasis en la literalidad de la obra literaria, esto
es, en su especificidad como construcción y por ello el enfoque
adquirió un carácter sincrónico y descriptivo. A partir
de los famosos estudios de los formalistas se evolucionó, en este
campo, hacia la descripción sincrónica, que continuar en la
Escuela de Praga y que posteriormente conducir al estructuralismo
y a la semiología. La característica de esta nueva forma de pensar
y enfrentar el texto literario será la descripción del funcionamiento
del texto. abandonando toda preocupación diacrónica. Sin
embargo, los formalistas mismos se preocuparon, aunque
parcialmente, del problema de la historia literaria, y muchos de sus
aportes en este campo nos parecen válidos aún en muchos
aspectos. Uno de los problemas al cual prestaron especial
atención fue el de la variabilidad literaria, esto es, a la
evolución/cambio de la serie literaria318. A su vez, esta evolución
no se consideraba autónoma, desligada del resto de la cultura que
produce textos literarios. Por el contrario, Tynianov afirma que "el
estudio de la evolución literaria no rechaza la significación
dominante de los factores sociales principales, por el contrario, es
solamente en este marco donde la significación puede ser
aclarada en su totalidad”319. No obstante, a pesar de los
esfuerzos primeros de los formalistas rusos, y debido a la nueva
orientación que le dieron al trabajo crítico, por muchos años la
historia literaria ha sido abandonada por considerable una tarea
fútil, innecesaria320. Con la incorporación de nuevos métodos de
análisis que enfatizan el texto literario y no su entorno, y debido a
los excesos de toda reacción, se ha llegado a considerar incluso
que la historia carece de un objeto de estudio bien definido321. II.
Estado actual de la investigación histórica El divorcio entre historia
literaria y critica o ciencia literaria se origina en una realidad
histórica: la ciencia literaria abandona toda pretensión historicista
al considerar que la historia poco o nada aportaba al estudio y al
conocimiento de la literatura En este sentido el 317Los formalistas
rusos fueron los primeros en delimitar el objeto de la literatura y
proponer un acercamiento. Boris Eikhenbaum sostubo al respecto:
“Planteábamos y planteamos todavía como afirmación
fundamental que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio
de las particularidades específicas de los objetos literarios,
distinguiéndolos de cualquier otra materia, y esto
independientemente del hecho de que, por sus rasgos
secundarios, esta materia puede servir de pretexto y como
derecho a utilizarla en las otras ciencias como objeto de auxiliar” y
luego añade la bien conocida definición de Roman Jakobson : “El
objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la “literalidad”
(“literaturmost”), es decir, lo que hace que una obra dada, una obra
literaria”. “La théorie de la ‘methode formelle’, en Théorie de la
littérature, p. 37.
Posteriormente (en 1942) René Wellek y Austin Warren
volvieron a insistir en este aspecto en su vien conocido libro
Theory of
Literature. La edición que consultamos es: New Revides Edition

(New York: Harcourt Brace and World, inc. 1970). Véase también
sobre este punto a István Söter, “The Dilema of Literary Science”,
New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), 85-113. Más tarde los
estudios de los investigadores de la Escuela de Praga se ocuparán
del problema de la historia, por ejemplo, F. Vodicka y O. Obelic en
“La historia de la Literatura”, en El mundo de las letras. 2ª edición
(Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1971), pp. 15-58. 318
Véase Juri Tynianov, “De l’évolution littéraire”, en Théorie de la
littérature, p. 121 319Ibid., p. 137 320 Sobre el trabajo de los
formalistas rusos, véase el libro de Víctor Erlich, Russian
Formalism: History - Doctrine 321Esto es precisamente lo que
sugiere F. W. Bateson en “Literary History: Non-Subjetc Par
Excellence”, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), 115-122
estructuralismo moderno ha sido valioso y ha contribuido
enormemente al estudio del objeto literario, eliminando al máximo
todo impresionismo, tan característico del anecdótico "método"
histórico. La base de la ciencia literaria ha consistido en la
elaboración de modelos teóricos más y más refinados para el
análisis de textos literarios, desde el excelente estudio de Vladimir
Propp, hasta los estudios de Tzvetan Todorov, Gérard Genette,
Claude Bremond, Patrice Pavis, Marco De Marinis, por mencionar
solamente algunos322. Sin embargo, el estudio sincrónico de todo
texto literario, para ser completo, tiene necesariamente que
incorporar el eje diacrónico si desea no ya reconstituir el hecho
histórico-literario, sino explicar el cambio literario. Esta posición de
considerar sincronía y diacronía, descripción e historia, como
niveles excluyentes y no complementarios, es lo que nos ha
llevado a reconsiderar el papel que juega la historia literaria en el
estudio de la literatura323. No obstante, esta reconsideración
parecería ser hoy motivo de preocupación para mucho críticos
cuyo quehacer fue durante mucho tiempo la descripción y la
sincronía. A su vez, esta nueva forma de pensar la historia se hace
desde diversas perspectivas, las cuales tienen en común el
integrar la descripción al contexto socio- cultural y dar cuenta del
cambio literario324. Todos los trabajos que encaran este problema
y plantean una "nueva historiografía literaria", contienen ideas
reveladoras y ricas en sugerencias para renovar la historiografía
literaria, pero rara vez proponen normas o elaboran un modelo
teórico que permita encarar los múltiples problemas que enfrenta la
historia literaria. Por lo general, se concentran en subrayar y
señalar los problemas de la antigua práctica historiográfica y los
nuevos planteados por la crítica contemporánea, mas que propone:
el cómo de una nueva forma de pensar el fenómeno histórico325.
Sin embargo, lo que ha faltado es una propuesta teórica y
metodológica
para efectuar esta "nueva" historia. En el trayecto que ha recorrido

la nueva investigación, pocos son los que intentan adentrarse en
este complejo problema. Los únicos casos convincentes son las
propuestas de Juan Villegas, Michel Riffaterre y Hans-Robert
Jauss, al menos en relación con este tipo de reflexión que venimos
señalando. Con ello no queremos decir que hayan solucionado
todos los problemas, pero al menos han establecido modelos
teóricos- operatorios-instrumentales para el análisis de textos
literarios desde una perspectiva diacrónica. Estos tres estudios
mencionados merecen que nos detengamos 322 Vlasdimir Propp,
La Morphologie du conte; Gérard Genette, Figures (París: Editions
du Seuil, 1966, 1969, 1972). Tzvetan Todorov, Grammaire du
Décaméron (L’Haye: Mouton, 1969); Claude Bremond, Logique du
récit (París: Editions du Seuil, 1973); Marco De Marinis, Semiotica
del teatro; Patrice Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, Voix
et images de ls scéne 323Mucho de esta problemática se ha
debatido en los congresos de la Asociación Internacional de
Literatura Comparada, en cuyos anales siempre hay una sección
sobre la materia. También la revista New Literary History ha jugado
un papel central en los últimos años en el intento de considerar el
lugar de la historia literaria. Allí, por ejemplo, Michal Glowinski, en
su valioso artículo sobre el tema que nos ocupa, señala que “tanto
la perspectiva sincrónica como diacrónica pertenecen a métodos
de investigación cuyo objetivo es histórico” y que “Para la poética
histórica, los aspectos sincrónicos y diacrónicos son inseparables”.
“Theoretical Fundations of Historial Poetics”, New Literary History,
VII, 2 (Winter 1976), 237 y 241 respectivamente 324Por ejemplo, el
excelente estudio de Juan Villegas, Teoría de historia literaria y
poesía lírica (Ottawa: Girol Books, Inc. 1984) o el de Mario Valdés,
“Heuristic Models of Inquiry”, New Literary History, XXI, 1 (Autumn
1980), 253-267; Oldric Belic, “La periodización y sus problemas”,
Revista Latino-Americana de Teoría y Crítica, I, 2 (septembre
1972), 17-21: Hans-Robert Jauss, “Literary History as a Challenge
to Literary Theory”, New Literary History, II, 1(Autumn 1970), 7-37,
Pour une esthétique de la réception, Carlos Rincón, “Sobre la
crítica e historia literaria hoy en Hispanoamérica”, Casa de las
Américas, XIV, 80 (set-oct 1973), 135-147; Michel Riffaterre, “Pour
une approche formelle de l’historie littéraire”, en La production du
texte (París: Editions du Seuil, 1979) pp. 89-112. 325Un caso
ejemplar lo provee el artíulo de Herbert Lindenberg, quien sostiene
que “la nueva historia se ha desarrollado desde un paradigma
crítico contemporáneo, por no decir posmodernista. A diferencia de
la antigua historia, la cual a menudo no reflexionaba sobre el
modelo de cambio histórico que empleaba, la nueva historia
es conciente de que los modelos no existen en la naturaleza, que

éstos funcionan como modelos dentro de los cuales se puieden
observar a interpretar fenómenos que parecen ser importantes
pero que están fuera del área de investigación de la antigua
historia”. “Toward a New History in Literary Study”, Profession 84,
(1984), pp. 18- 19 brevemente en ellos para puntualizar aspectos
que comparativos y para señalar algunas de nuestras
discrepancias.
Michel Riffaterre en su excelente artículo, "Pour une approche
formelle de l’histoire litterare", propone una historia literaria a partir
de un análisis triple: a) las relaciones entre estos, géneros y
movimientos literarios, b) constatar el cambio de lecturas de un
texto, c) restablecimiento de la significación verdadera del
texto326. Estos tres niveles propuestos, que p comentar, se
fundan en una concepción de lo que es y debe ser la historia
literaria, vista desde el análisis estilístico. Para Riffaterre, “La
literatura no est hecha de intenciones, sino de textos; que los
textos están compuestos de palabras son cosas o ideas; que el
fenómeno literario no se sitúa en la relación entre el autor y el
texto, sino más bien, en la relación en e el texto y el lector”327.
Con respecto al primer nivel propuesto, podemos cuestionar lo
siguiente: sin duda el estudio de la relación de textos con textos,
su relación con el género y con las diversas corrientes literarias,
es útil, puesto que la relación entre texto-texto puede establecer
convergencias o divergencias formales u otras, entre textos de un
mismo período. La relación de esos textos con el género puede
servir para explicar los elementos de ruptura con aspectos
genéricos. Sin embargo, el problema subsiste en cómo efectuar
esta relación textual, qué normas seguir para establecer esta
relación tripartita (texto-texto, texto-género‚ texto-corrientes).
Riffaterre parece proponer un análisis funcional328, pero habrá
que establecer en qué consisten y cuáles son los componentes en
cuestión329 Con respecto a la "Historia de las lecturas sucesivas",
que de hecho es la propuesta de Jauss y de cierta manera la de
Riffaterre, parecería encontrar aquí la clave para una historia
literaria: la respuesta que da el lector al texto es la única relación
de causalidad que podría invocar una explicación de los hechos
literarios”330. A su vez distingue entre dos tipos de perceptibilidad
o lectura, la primera consiste en la lectura de los primeros lectores
y la segunda en la lectura de lectores posteriores. La relación que
establecen unos y otros con respecto al texto, el cual Riffaterre
considera inmutable331, es la siguiente: la lectura en el código
lingüístico (código del contexto lingüístico) de los primeros
lectores, que es el mismo que el del texto, y la de los lectores
posteriores (códigos del contexto posterior), es diferente debido a
la distancia que media entre lectura-texto. Sin embargo, Riffaterre
hace una
interesante puntualización con respecto al texto. Si bien es cierto

que éste es inmutable debido a que su codificación es fija y está
dada, también es cierto que aquél se encuentra constantemente en
un estado de cambio. Esta constatación nos parece importante
puesto que por una para reconoce la permanencia códica del texto
y por otra introduce el dinamismo dela lectura y el cambiante
contexto social.
De esta manera, un historia podría establecerse a partir de la
sistematización de las distintas lecturas en distintos momentos en
el tiempo realizadas por los lectores. No obstante, aquí¡ se
presentan varios problemas. No pensamos que el cambio de
formas, la evolución literaria est‚ supeditada o sea determinada por
la lectura.
No compartimos la concepción de que la historia pueda
constituirse de las interpretaciones de un texto, es decir, del
trabajo puramente hermenéutico, sino que se trata más bien de
situar y sistematizar el cambio del sistema significante como
sistema y relacionar aspectos el sistema mismo como con
aquellos fuera del sistema que también juegan un papel en el
cambio del significante/significado. La lectura no puede alterar o
dar cuenta del cambio, no puede alterar la materialidad de la
estructura, y solo 326“Pour une approche formelle de l’historie
littéraire”, en La production du texte, p. 89 327Ibid., p. 89 328Ibid.,
p. 97 329Lo cual queda claro en su concepción lingüística del
cambio: “Como siempre cuando una estructura es afectada, la
modificación de un solo componente acarrea la modificación del
sistema en su totalidad”. Ibid., p. 95. Esto es algo que todavía hay
que comprobar en el terreno de los textos literarios, puesto que
tomar el modelo lingüístico son considerar que los textos no
funcionan exactamente como las oraciones, es arriesgarse a
aplicaciones mecánicas y no pertinentes al objeto estudiado.
330Ibid., p. 98 331Ibid., p. 98 puede operar al nivel del sentido, el
cual sin duda es cambiante, pero esto no explica ni cómo ni por
que se producen rupturas y mutaciones operadas en una práctica
significante concreta. Finalmente, el sentido "original" del texto o
reconstitución es debatible, al menos como lo plantea Riffaterre.
Para éste "La verdadera, la única significación original de un texto
es la que l‚ daban sus primeros lectores. Son sus reacciones las
que les permitían encontrarla”332. Esta noción del sentido original
es errónea, puesto que un texto siempre tiene una interpretación
en cada momento de su historia y, al cambiar el contexto social, va
cambiando la forma de percibir/leer un texto y por ello su
interpretación o descodificación cambia en relación con el código
del momento de lectura Cada lector lee desde su código y es difícil
establecer el sentido original si no imposible en muchos casos. Es
conecto, sin embargo, que la distancia que existe entre un texto
medieval o renacentista, con respecto al lector moderno, es
inmensa, y esto hace que los referentes inmediatos a los cuales
enviaba ese texto no sean percibidos, a no ser que se efectúe un
trabajo erudito de reconstitución del sentido original del texto. Pero
¿cómo reconstituir ese sentido? La pregunta no nos parece inútil
ya que este tipo de propuesta se funda precisamente en un trabajo
de reconstitución el cual muchas veces es imposible realizar
debido a la falta de datos con respecto al horizonte de expectativa
(Erwartungshorizont) del público lector y a la recepción de esos
textos en aquí‚l. Además, es imposible leer un texto antiguo o
pasado sin que este pase por el contexto receptivo presente del
lector que lee en un momento preciso, y esto es inevitable. No nos
parece factible leer un texto a partir de un contexto social que no
sea el nuestro Incluso en aquellos casos donde es posible la
reconstitución del horizonte de expectativa y del impacto receptivo,
no implica que la lectura e interpretación de ese texto, es decir, la
concretización, influya significativamente en nuestra interpretación.
A lo mas puede mostramos cómo poda ser interpretado un texto en
cierto momento o esclarecer contextos lexicales y semánticos,
parte de ese código lingüístico, cuyos referentes se nos escapan
hoy. Sin duda la reconstitución del contexto es necesaria para
establecer los componentes de la producción contextual de un
texto, pero no para la tarea propiamente analítica con respecto a la
organización de los signos en un sistema significante. El trabajo de
Hans-Robert Jauss nos parece constituir uno de los m s serios
intentos de la historiografía contemporánea. Sus excelentes
estudios sobre la recepción lo han conducido inevitablemente a
enfrentar el problema de la historia, y a proponer una historia
basada en la recepción est‚tica, la cual, según Jauss dependerá
del "grado de participación activa que tenga (el lector) en la
continua integración del arte pasado a través de la experiencia
estética"333. Jauss propone siete tesis para la elaboración de una
historia literaria a partir de la recepción de textos, las cuales
podemos resumir como sigue: 1) estética de la recepción e
impacto; 2) horizonte de expectativa; 3) distancia estética y cambio
de horizonte de expectativa; 4) comprensión pasada y presente de
la obra: reconstrucción del horizonte de expectativa; 5) estudio
diacrónico de la recepción; 6) estudio sincrónico de los referentes
literarios de un período; 7) estudio de la relación del desarrollo
inmanente de la literatura con el proceso general de la historia. En
términos generales, el artículo de Jauss propone un medio
concreto (teórico/metodológico) para elaborar una historia: en esto
consiste su valor mas que en los resultados mismos, los cuales
pueden ser debatidos. Sus tesis son coherentes pero conflictivas.
Para Jauss, "La historia de la literatura es un
proceso de recepción est‚tica y producción, que 332Ibid., p. 105.

Véase también Hans-George Ruprecht, Theaterpublikum um
Textauffassung. 333 “Literary History as a Challenge to Literary
Theory”, New Literary History, II, 1 (autumn 1970), p. 9. tiene lugar
en la realización de textos literarios de parte del lector receptor, del
crítico reflexivo y del autor en su continua creatividad334 El
problema central que tenemos con esta concepción de la historia a
que pone el acento en la recepción, puesto que crítico y lector son
receptores, y, a su vez, en la producción misma de textos dentro de
un contexto dado. Pero ¿es realmente posible una historia de la
literatura basada en la recepción? Sin duda la recepción de textos
puede tener su historia, pero esta historia no explica el cambio
literario, puesto que es difícil aceptar que el papel del lector sea
central en el cambio literario. No negamos el papel (dialéctico) del
lector, pero su papel no es más importante que la realidad histórica
del momento, que la relación entre textos/textos, textos/sociedad.
Además, afirmar (tesis
3) que "Es solamente en vista de semejante cambio de horizonte
que el análisis del efecto literario logra la dimensión de una historia
literaria de lectores y provee las curvas estadísticas de
reconocimiento histórico de un bestseller"335, Nos parece una
sobrevaloración del papel del lector. Sin duda se logra lo buscado
(statistical curves); pero en ningún momento se explica que y como
se produce el cambio de horizonte de expectativa. Es el texto que
ha cambiado y el lector percibe dicho cambio, y si de esto se trata,
se cumple con ese objetivo estadístico. No obstante, insistimos se
plantea una historia de la recepción y no de la literatura. El texto
literario no cambia porque el receptor da cuenta de ese cambio: el
cambio es percibido y el lector lo constata. El cambio puede o no
ser percibido por lectores presentes con respecto a textos pasados,
y esto se debe a que el contexto social est constantemente
cambiando y el lector y el productor con el. Por otra parte el cambio
puede ser percibido en el momento presente: en este caso ser
constatado años mas tarde, pero el hecho concreto es que se .
produce en el texto primero. No negamos de modo alguno la
actividad productora del lector, pero deseamos prevenir cualquier
noción idealista donde finalmente el lector decide todo. El método
propuesto por Jauss puede ser utilísimo para intentar comprender
textos del pasado remoto, pero incluso aquí debemos ser
prudentes, ya que pensamos, con Gadamer, que "Comprender es
siempre un proceso de fusión de horizontes que parecen existir
independientemente”336 Con respecto al problema de la sincronía,
Jauss al mismo tiempo que toma elementos importantes de los
formalistas rusos cuestiona lo que es más valioso en ellos: el
cambio o la variabilidad formal de los
textos. Estamos de acuerdo en que "el situar una obra individual en
su 'serie literaria para que su posición y significación histórica sean
reconocidas en el contexto de la experiencia literaria”337, pero no
convenimos con Jauss cuando afirma que “La historia literaria
como 'evolución literaria presupone el proceso histórico de
recepción y producción estética hasta el momento del observador,
como condición para comunicar todos los contrastes formales o
‘diferencias cualitativas’”338. Nuestra objeción reside en que
consideramos altamente subjetivo basar la evolución literaria en el
receptor o en los cambios de recepción acumulados en el tiempo.
El problema fundamental es que falta rigor científico, puesto que el
sentido, el trabajo de la hermenéutica, siempre ha carecido de
sistematicidad ante el hecho literario: particularmente la dificultad
con la continuidad de sentido o recepción en un momento dado y,
además, la dificultad en determinar la única realidad concreta que
tenemos: el texto literario. La siguiente afirmación de Jauss nos
parece sumamente significativa y útil, pero objetamos su
perspectiva del impacto (Wirkung) de la obra: "Lo nuevo se
transforma en una categoría histórica Cuando el análisis diacrónico
de la literatura se ve obligado a enfrentarse a los problemas de
cuales son las fuerzas históricas que realmente hacen de la obra
literaria algo 334Ibid., p.
10 335Ibid., p. 17 336Citado por Jauss, Ibid., p. 20 337Ibid., p. 25
338Ibid., p. 26. Más adelante añade: “el pasado literario sólo puede
regresar cuando una nueva recepción lo ha traído otra vez al
presente, ya sea porque una actitud estética diferente se ha
ocupado intencionalmente de ese pasado, o porque una nueva
fase de evaluación literaria a propósito ha iluminado obras
pasadas”. Ibid., p. 26-27 nuevo, hasta que punto lo nuevo es
reconocible en el momento histórico en que emerge; que distancia,
ruta, o circunlocución de comprensión fueron requeridos para su
entera realización, y si este momento de realización fue lo
suficientemente efectivo como para cambiar la perspectiva de lo
antiguo y por esto canonizar el pasado literario”339 En contraste
con los problemas que encontramos en la concepción sincrónica
de Jauss su planteamiento diacrónico nos parece de un innegable
aporte, fundamental (Paradójicamente) en el establecimiento del
eje diacrónico, al proponer cortes sincrónicos en un momento del
proceso con el objetivo de establecer relaciones, categorías entre
las obras coetáneas dando como resultado un sistema general. De
gran importancia considerados el establecimiento del carácter
histórico del hecho literario, puesto que "surge exactamente,
sostiene Jauss, en la intersección de los acercamientos diacrónico
y sincrónico. Debe ser posible analizar el horizonte literario de
cierto momento histórico como un sistema sincrónico en el cual
textos que surgen simultáneamente pueden ser
recibidos en relación diacrónica y en el cual la obra puede o no

aparecer con un interés actual, de moda, anticuado o con un valor
permanente, antes o después de su momento”340 El tercer trabajo
sobre el cual deseamos detenernos es el de Juan Villegas. Su
estudio aunque sobre la poesía lírica, plantea problemas que
atañen a toda la historia literaria y muy particularmente a la de
Hispanoamérica donde estudios como el de Villegas simplemente
no existen. A su vez desde un punto de vista teórico, es con este
estudio con el que nos encontramos más cerca341. Uno de los
puntos centrales de la teoría de Villegas reside en la importancia
que le atribuye a la estructura de la obra literaria y al cambio de
sistema, lo cual lo lleva a sostener que "sobre la base del análisis
individual de una serie de textos se llegan a postular las
estructuras recurrentes en un momento histórico al proponer
ciertos rasgos generales que explican la comunidad. Habría un
cambio literario o una etapa de una posible periorización cuando
los cambios estructurales son tales que conforman un sistema
diferente”342. No nos detenernos a comentar este pasaje puesto
que nos referiremos en nuestra propuesta teórica mismo problema.
Solo digamos que la conexión entre estructura y cambio es un
punto fundamental para historiar, ya que reúne los ejes sincrónico
(estructura) y diacrónico (cambio), y a partir de esta hipótesis
básica podemos comenzar a elaborar la teoría que vaya mas allá
de la periorización e historización a la cual estamos habituados. Un
segundo punto clave en la teorización de Villegas, y en esto es
mas acertado que los trabajos de Jauss y Riffaterre, es el conectar
la obra literaria, sus componentes formales, a componentes
ideológicos-históricos, esto es al contexto social que produce
textos literarios: Para Villegas, la obra literaria "no es una entidad
que sólo se explica en sí misma sino que se relaciona con o est
condicionada por factores aparentemente estamos y cuya
influencia es diversa en significado y proporciones, en las distintas
instancias del proceso creador”343. Por nuestra parte ya nos
referimos al contexto social cuando hablamos de la recepción
teatral (véase capítulo IV del presente estudio). Todo intento de
historiar no puede hacerse solamente desde una perspectiva
formal, puesto que esto sirve para dar cuenta de cómo funcionan
las formas pero en ningún caso de por que ciertas formas emergen
en cierto momento de la historia.
339Ibid., p. 27 340Ibid., p. 29. Similar es lo que afirma Roman
Jokobson sobre este punto: “La descripción sincrónica comprende
no solamente la producción literaria de una época dada, sino
también esa parte de la tradición literaria que ha permanecido viva
o ha sido resucitada en la época en cuestión (...). La poética
histórica, al igual que la historia del lenguaje, si quiere ser
verdaderamente comprehensiva, debe ser concebida como una
superestructura,
construida sobre una serie de descripciones sincrónicas

sucesivas”. Essais de lingüístique générale (Parios: Editions du
Seuil, 1963), p.
212. 341Villegas comienza a desarrollar su Teoría de historia
literaria y poesía lírica, paralelamente a la nuestra, y es muy
significativo quie muchos de nuestros puntos de vista converjan,
especialmente cuando nuestras fuentes son bastante similares 342
Ibid., p. 9 343Ibid., p. 12 La relación estructura/contexto social
implica la necesidad de desarrollar un m‚todo de periodización,
puesto que los actuales presentan mas problemas que
soluciones344. Precisamente Villegas sostiene al respecto que "la
literatura como historia se conforma por una serie de instancias -
los períodos- en las cuales coexisten diversos sistemas -fundados
en visiones de mundo- uno de los cuales proporciona lo definitorio
del período. En cada período, además, las visiones de mundo se
encuentran en diversas etapas de plasmación”345. A pesar de
estar de acuerdo con lo central de esta afirmación, objetamos -
parcialmente- el basar el proceso de cambio, o dar cuenta de la
ruptura a partir de la "visión del mundo", puesto que el énfasis aquí
se atribuye al componente semántico del texto y no, lo cual es de
mayor importancia para nosotros, al sistema que constituye un
periodo (volveremos sobre este punto más adelante)346. Mucho
de lo sostenido por Riffaterre, Jauss y Villegas puede ser integrado
en un modelo que privilegie el texto literario, conectándolo con
otros textos y con su contexto histórico. Nos hemos detenido a
señalar estos tres estudios debido a sus planteamientos teóricos y
metodológicos. A su vez, porque marcan una nueva dirección en
función de los estudios de historia literaria, como también hacen
aportes a la ciencia literaria y a sus métodos de descripción.
Particularmente este tipo de reflexión - desafortunadamente- es
ignorada por los críticos hispanoamericanos que se ocupan de los
problemas de la historia literaria en nuestro continente. Por esto
dedicamos aquí algunas páginas indicando la dirección, hasta la
fecha, de la historiografía hispanoamericana, como un caso
ejemplar de muchas formas de historiar. III. Teoría de historia
literaria en Hispanoamérica: un ejemplo a) El método generacional
y las corrientes literarias En Hispanoamérica la teoría de la historia
de la literatura ha centrado principalmente en el llamado "método"
generacional y en las "corrientes" literarias, desde los estudios de
Pedro Henríquez Ureña, hasta los de Max Henríquez Ureña, José
Arrom, Enrique Anderson Imbert, Fernando Alegría, Cedomil Goic,
Luis Alberto Sánchez, Jean Franco347. Estos dos "métodos" (el
generacional y las corrientes) han sido la forma de enfrentar el
problema de la historia literaria, particularmente el generacional.
Sin embargo, este m‚todo, a pesar
de los muchos aspectos positivos que sin ninguna duda posee, no es
capaz de proveer un marco teórico y mucho menos metodológico
que permita dar cuenta del cambio literario y tampoco del
establecimiento de sistemas literarios en el eje diacrónico. La
naturaleza misma del método lo invalida para la tarea estrictamente
histórica. Ante las diversas objeciones y críticas que ha suscitado el
m‚todo generacional; Arrom responde: 344Por ejemplo, el historiar
por generaciones, corrientes, épocas, etc., no soluciona el problema
fundamental de dar cuenta de cómo y por qué evoluciona un sistema
de textos dados. La secuencia cronológica, inherente a estos
acercamientos, difícilmente puede realizar dicha tarea. 345Teoría de
historia literaria y poesía lírica, p. 20 346Villegas, aunque rechaza
mucho de la “teoría” de las generaciones conserva, sin embargo, la
noción de grupo, la cual, a nuestro ver, presenta problemas muy
similares a los de la famosa generación, que en ningún momento
puede ser considerada como teoría de la literatura y mucho menos
de la historia. 347 Pedro Henríquez Ureña, Las corrientes literarias en
la América Hispánica (México: Fondo de Cultura Económica, 1949);
Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, Segunda
reimpresión (México: Fondo de Cultura Económica,, 1978), Fernando
Alegría, Historia de la novela hispanoamericana, 4ª edición ampliada
(México: Ediciones de Andrea, 1974); Enrique Anderson Imbert,
Historia de la literatura hispanoamericana 2ª edición, corregida y
aumentada, vol. I (México: Fondo de Cultura Económica, 1970) e
Historia de la literatura hispanoamericana., 5ª edición, vol. II (México:
Fondo de Cultura Económica, 1966); José Juan Arrom, Esquema
generacional de las letras hispanoamericanas, Segunda Edición
(Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977); Luis Alberto Sánchez,
Proceso y contenido de la novela Hispano-Americana, Segunda
edición, corregida y aumentada (Madrid: Editorial Gredos s.a., 1968),
Historia comparada de las literaturas americanas, 4 Vols. (Buenos
Aires: Editorial Losada S.A., 1973, 1973, 1974 y 1976
respectivamente); Cedomil Goic, Historia de la novela
hispanoamericana (Valparaíso: ediciones Universitarias, 1972); Jean
Franco, Historia de la literatura hispanoamericana (Barcelona:
Editorial Ariel, 1975) Parece, en primer lugar, un instrumento de
crítica y no lo es. Es un procedimiento para ordenar no para analizar
y valorar. Una creación literaria no se explica por la generación sino
en la generación. Con situar una obra dentro de un ordenamiento
histórico no se apunta sus m‚ritos ni se señalan sus fallas, Se evita
eso sí, caer en conclusiones improcedentes. Se relaciona la obra con
otras dentro de una corriente casual y adquiere un sentido que
aisladamente no tiene. Este m‚todo por consiguiente; no enjuicia.
Sitúa relaciona, ilumina y enriquece348 Esta afirmación de Arrom
invalida el método como instrumento para la historia literaria,

simplemente porque historiar es precisamente explicar y
sistematizar la creación literaria en diversas sincronías que se
proyectan en el eje diacrónico constituyendo el proceso histórico.
Además, el m‚todo, según el mismo Arrom no es un instrumento de
crítica y mucho menos sirve para analizar: sólo sirve para ordenar.
Pero sabernos que ordenar autores y textos no constituye en
absoluto una historia de la literatura349. En todo caso la
puntualización de Arrom nos parece útil puesto que precisa lo que es
y no es el m‚todo generacional. Se trata fundamentalmente de un
criterio periodizador, el cual, incluso en este aspecto, es
cuestionable350. b) La periodización Periodizar es sin duda esencial
para situar y explicar sistemas literarios en cierto momento y sus
relaciones con sistemas precedentes y posteriores, pero el problema
surge en cómo periodizar: ¿por siglos (XVIII, XIX)? ¿por épocas
(Renacimiento, Barroco, Clasicismo)? ¿por ‚pocas históricas
(Victoriana)? ¿por generaciones (del 27 en España)? Estas diversas
formas de periodizar, como ha señalado Oldrich Belic, obedecen, por
lo general, a criterios prácticos, con fines de clasificación,
descripción, etcétera351. Sin embargo, pensamos que la
periodización debe tener un carácter científico, cuyo objetivo es
deslindar los periodos objetivamente en el eje diacrónico, y donde el
cambio de un período a otro marcaría un cambio de sistema de
expresión. Belic sostiene al respecto que la periodización "debe ser
literaria, es decir, que debe estudiar la evolución de la literatura como
literatura; o, mas concretamente, debe fijar los períodos y descubrir
los cambios entre los períodos con la ayuda de criterios única y
exclusivamente literarios”352. Estos criterios, según Belic, deben ser
obtenidos del estudio empírico de sistemas que forman un período y
cuya alteración constituyen un nuevo período. Sin embargo habrá
que especificar bien los criterios a emplear, puesto que estos
también son diversos: cambio de contenido, de formas, de géneros,
de estilo, etcétera. Un cambio de sistema entraña cambios en todos
los componentes del sistema, ya sea creando un nuevo sistema o
subsistema. El problema de la periodización no es un problema
resuelto, aunque estas notas de Belic, como las de Villegas, sin duda
apuntan el camino a seguir. Con Villegas y Belic, pensamos que la
periodización debe partir del hecho literario mismo, de los textos a
nuestra 348 Esquema generacional de las letras hispanoamericanas,
p. 244 349Es precisamente esto lo que critica Jauss al sostener
que las historias convencionales “son solamente el pasado
recolectado y clasificado y por ello no son, de ninguna manera,
historias, sino seudo-historias. Quienquiera que considere
semejantes datos
históricos confunde el caracter de evento de la obra de arte con el de
la factualidad histórica”. “Literary History as a Challenge to Literary
Theory”, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), p. 10 350Véase al
respecto la crítica quie hace Carlos Rincón al método generacional
en su excelente artículo “Sobre crítica e historia de la literatura hoy
en Latinoamérica”. Consúltese también Juan Villegas, Teoría de
historia literata y poesía lírica, pp. 25-37 y Raimundo Lida, “Períodos y
generaciones en historia literaria”, en Letras Hispánicas (México:
Fondo de Cultura Económica, 1958) 351“La periodización y sus
problemas”, Revista Latino-Americana de Teoría y Crítica, I, 2
(septiembre 1972), p. 18 352 Ibid., p. 18. No obstante, también añade
que, “Para revelar y describir la evolución literaria, se debe utilizar
exclusivamente criterios literarios, para explicarla será necesario
recurrir a factores extraliterarios”. Ibid. P. 20 disposición insertos en
una realidad histórica. Es el análisis de estos textos lo que nos dar la
posibilidad de periodizar. A su vez, es describir y explicar la evolución
y el cambio, lo cual debe conducir a la constitución de sistemas y
subsistemas que determinarán un período. Para ello hay que elaborar
un método que permita realizar la tarea353. Diversos críticos
hispanoamericanos, preocupados por la historia de la literatura de ese
continente, han puesto en tela de juicio la periodización fundada en el
método generacional. Pero, al mismo tiempo, no han propuesto una
nueva forma de acercar al problema que reemplace el m‚todo
generacional (salvo Villegas). De hecho, se ha iniciado una discusión
valida, pero a veces limitada, en relación con lo que muchos críticos
europeos y norteamericanos han señalado: la integración de la teoría
y la crítica literaria, con sus métodos, al estudio de la historia.
Paralelamente surge en Hispanoamérica‚ una oposición con
respecto a los métodos y teorías elaboradas a partir de realidades
no hispanoamericanas. Sobre el primer punto, Roberto Fernández
Retamar h sostenido que la "Historia y crítica literaria son anverso
y reverso de una misma tarea: es irrealizable una historia literaria
que pretenda carecer de valoración crítica; y es inútil e insuficiente
una crítica que se postule desvinculada de la historia (así como
ambas mantienen relaciones esenciales con la correspondiente
teoría literaria)”354. En relación con el segundo punto, existe una
marcada tendencia que propugna por la elaboración de métodos
propios, es decir, nacidos de la actividad crítica hispanoamericana,
puesto que se piensa comúnmente que los métodos desarrollados
en otras latitudes obedecen a otros objetos y realidades, los cuales
son ajenos a Hispanoamérica355. Mario Benedetti afirma que de la
misma manera en que los escritores hispanoamericanos han
creado sus formas de expresión (lo cual, debemos decir, es y no es
propio), los críticos "debemos crear también nuestro propio
enfoque crítico,
nuestros modos de investigación, nuestra valoración con signo

particular, salidos de nuestras condiciones, de nuestras necesidades,
de nuestro interés”356. Esta afirmación contiene un profundo
equívoco, puesto que los avances de la ciencia literaria y los
resultados que esta ha dado, no pueden ser negados como parece
hacerlo, con cierta superficialidad y apresuramiento Fernández
Retamar y otros357. Negar los valiosos estudios de la teoría literaria
contemporáneas simplemente ponerse al margen de la historia, o
bien intentar descubrir nuevamente lo ya descubierto. Lo que sí
consideramos válido en Benedetti, Fernández Retamar, Rincón,
Labastida y otros, es que la teoría y sus m‚todos deben ser aplicados
y opera dos en relación con los objetos estudiados. Esto es, la teoría
debe servirnos como guía de investigación, como forma de descubrir
y explicar esos objetos. En Europa siempre ha existido una
elaboración teórica paralelamente a una creación crítica, la cual ha
sistematizado los objetos culturales y artísticos desde la Poética de
Aristóteles, hasta la teorización de la nueva crítica (“Tel Quel”),
pasando por las elaboraciones 353Rita Schober, en un interesante
artículo, sostiene que de lo que se trata es “de detectar los
procedimientos específicos, incluso formales, determinado por los
cambios ocurridos y que han afectado al sujeto y al objeto estético”.
“Periodisación et historiographie litteraire”, Romasnistica Pragensia 5
(1968), 22. Véase también Claudio Guillén, “Second Thoughts on
Literary Periods”, en Literature as System. Essays Todward the
Theory of Literary History (Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1971), pp. 420-469 y Oscar Tacca, La historia
literaria (Madrid: Editorial Gredos, 1968), oo. 96-104, y José A
Portuondo, La historia y las generaciones (Cuba: Editorial Letras
Cubanas, 1981) 354“Algunos problemas teóricos de la literatura
hispanoamericana”, Revista de crítica literaria hispanoamericana,
Ano 1, 1 (1975), 21. Jaime Labastida, refiriéndose al método
formalista y marxista señala que “El método correcto parecería ser,
por el contrario el que unirá, pero sin eclecticismo, lo más valioso de
ambas tendencias o intentos de solución” “Alejo Carpentier: realidad
y conocimiento estético”, Casa de las Américas, 87 (nov.-Dic. 1975),
p. 24. 355 Por ejemplo en los estudios de Fernández Retamar, o de
Labastida recién citados. 356“La palabra, esa nueva Cartuja”, en
Crítica cómplice (La Habana: 1971), p. 36 357Refiriéndose a los
escasos trabajos existentes sobre literatura hispanoamericana,
Fernández Retamar se refiere a éstos como trabajos de
“colonizados”. “Algunos problemas teóricos de la literatura
hispanoamericana”, Revista de crítica latinoamericana, Año 1, 1
(1975), pp. 8 y ss de Artaud, Craig, Piscator, Brecht, Grotowski,
Butor, Robbe-Grillet, para citar solamente algunos. En cambio, en
Hispanoamérica es precisamente esto lo que ha faltado y que falta

en la actualidad. Además, mucho de la creación artística de nuestro
continente es heterogénea, puesto que hay una adaptación de
modelos procedentes de otras latitudes que se aculturalizan de una
forma diferente. Por decirlo así, hay como una “impureza” formal en
nuestra creación cuando se la compara con el modelo originario. Es
el entrecruce de culturas y de formas de allá y de aquí; lo que hace de
la literatura hispanoamericana un fenómeno difícil de
sistematización. Pero no por ello debe reinar la arbitrariedad. La falta
de trabajos sistemáticos es cada día mas clara, y la necesidad de
sistematizar es urgente, particularmente el campo teatral donde no
se ha hecho casi nada en esta dirección358. Sin embargo, al menos
la conciencia de un proyecto sistemático comienza a perfilarse. Un
estudio sugerente y revelador aunque limitado en su alcance, es el de
Marta Lena Paz, quien señala, y con razón, que "Quizá lo primero que
surja con prioridad a toda otra cuestión sea el aspecto
Metodológico”359. El desarrollo de los métodos y de trabajos
sistematizadores es esencial en Hispanoamérica debido a una
enorme heterogeneidad cualitativa y a una desproporción
cuantitativa, acompañadas de una pobreza teórica elocuente. La
sistematización de esta heterogeneidad cualitativa es imperiosa,
puesto que siempre trabajamos en un terreno movedizo, no
uniforme, en relación con los objetos culturales de nuestro
continente. Roberto Fernández Retamar sin duda tiene mucha razón
cuando afirma que "Las literaturas metropolitanas tienen detrás de sí
un proceso de decantación que, aunque no excluye la necesidad de
replanteos, permite al estudioso de esas letras una holgura, una
seguridad de la que solemos carecer nosotros”360. No obstante el
acierto de esta afirmación, debemos indicar que mucho de la
seguridad de estas letras se debe precisamente al papel que ha
jugado la crítica. Parte de la inseguridad del investigador
hispanoamericano procede precisamente del hecho de que cada vez
que entra en un área específica, tiene que hacer la tarea de pionero,
puesto que si bien es cierto que existen en algunos campos una
profusión de estudios, también lo es su parcialidad y limitación
teórica. Por ejemplo, en relación con el teatro Hispanoamericano, la
cuestión es apremiante, ya que no existen estudios globales y
comprensivos. Estudiarlo es investigar a ciegas. Fernández Retamar,
entre otros, reconoce este gran vacío y, al referirse a la historia de la
literatura hispanoamericana, aún por escribirse, señala que ésta
deber hacerse "con criterio científico y cuya ausencia constituye una
pesada dificultad ara nuestro trabajo" y añade que el abajo a realizar
consiste en “captar las verdaderas características formales de
nuestras obras la función incluso conceptual de esas

características, en lo que es de mucha utilidad la lección de Della
Volpe”361 Es precisamente ante este desafío que proponemos
nuestro estudio, el cual se orienta en la búsqueda y
establecimiento de una teoría y metodología que permita abordar,
en nuestro caso, el teatro hispanoamericano. Por otra parte, a
diferencia de los planteamientos de diversos 358Por nuestra parte
hemos realizado un primer trabajo sistemático sobre el teatro
hispanoamericano, véase Fernando de Toro, Brecht en el teatro
hispanoamericano contemporáneo. La urgencia y necesidad a la
cual nos referimos, queda clarísima si se coteja nuestra
Bibliografía del teatro hispanoamericano contemporáneo (1900-
1980). 2 vols. (Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervurt, 1985). El
primer volumen reúne las obras dramáticas publicadas y tiene 473
páginas, mientras que el segundo volumen que reúne la crítica
(entre éstas, muchas entrevistas, notas, reseñas, etc) tiene
solamente 226 páginas. El desequilibrio es evidente.
359“La crítica teatral y América Latina”, en Hacia una crítica
Literaria Latinoamericana (Buenos Aires: Fernando García
Cambeiro, 1976),
p.214 360“Algunos problemas teóricos de la literatura
hispanoamericana”, Revista de crítica latinoamericana, Año 1, 1
(1975), pp. 27 361Ibid. P. 29. Dentro de los estudios
hispanoamericanos que se preocupan por el problema de una
historia de la literatura del continente y que se diferencia de los
casos citados arriba, se destaca el libro ya citado de Juan Villegas, el
cual, sea dicho de paso, hemos recibido y consultado al estar
nuestro estudio concluído. Véase también el excelente estudio que
hace este mismo autor sobre “El discurso teatral y el discurso crítico:
El caso de Chile”, Anales de la Universidad de Chile, Quinta serie, 5
(Agosto 1984), 316-336. Por nuestra parte, hace ya dos años
estamos trabajando en un proyecto de historia del teatro
hispanoamericano ontemporáneo (1900-198?). Este proyecto de
carácter colectivo es posible gracias a una beca de investigación
(por tres años) del Social Sciences and Humanities Research Counil
of Canadá. críticos hispanoamericanos aquí citados, somos de
opinión que mucho del trabajo teórico y metodológico desarrollado
en Europa con respecto al teatro y a otros discursos literarios, es
rescatable y útil para la tarea que proponemos. El teatro
hispanoamericano es una de las reas mas abandonadas y menos
estudiadas de nuestra literatura y, ante la complejidad de esa
producción teatral, nos es imposible abordarla sin tener una teoría
que nos sirva de guía, y un m‚todo que pueda ayudamos describir y
explicar esos textos. Nuestra actitud ante esta realidad, donde no
hay nada definido, puede resumirse en el dilema planteado por
Günter Müller: ¿Cómo puede definirse la tragedia (o cualquier otro
género) antes de saber en que obras basar la definición? Sin

embargo, ¿Cómo puede saber en qué obras basar la definición
antes de haber definido la tragedia?”362. Nuestra respuesta es
simple: la única forma de abordar el estudio del teatro
hispanoamericano contemporáneo es posible a parte de un modelo
teórico que pueda servir como mano general de acercamiento al
objeto, puesto que conocemos ciertas propiedades del objeto
teatro y esto acompañado de un m‚todo que haga posible la
descripción y explicación a fin de establecer sistemas de
producción teatral (y subsistemas dado el caso) que puedan
organizarse en períodos. En ningún momento consideramos la
teoría y el m‚todo como inmutables o mecánicos, por el contrario,
son un marco de referencia alterable a partir del objeto mismo. El
estudio del corpus guiado por el marco teórico nos permitir la
penetración del mismo. Nuestra propuesta teórica y metodológica
intentará en las páginas que siguen, plantear los prolegómenos
que consideramos indispensables para este trabajo de historiar. IV.
Propuesta teórica A) Nivel formal Lo primero que debemos
establecer, para que el modelo sea coherente, es nuestra
concepción de lo que debe ser una historia del teatro (y también
literaria). Historiar no es solamente reconstruir þ1 pasado, sino: a)
describir la evolución literaria, esto es, como cambian las formas, y
b) explicar la evolución literaria, por que, dónde y cuando se
produce el cambio. En la base de esta concepción de historia
literaria, se encuentra la noción de cambio/ruptura/variabilidad.
Pero
¿por qué estudiar el cambio y qué cambió? Con respecto al primer
punto, la historia es sólo comprensible si los acontecimientos
ocurridos son descritos y explicados en relación con ellos mismos y
en relación con lo anterior y posterior. La historia no es sino la
proyección del eje sincrónico en el eje diacrónico, y ésta se
manifiesta en la intersección misma del eje sincrónico con el eje
diacrónico. El eje diacrónico se constituye por una serie de
sincronías, de "trozos de tiempo" que se proyectan en el eje
diacrónico. Este eje da cuenta del proceso histórico, es decir,
manifiesta la historicidad de los fenómenos (literarios, políticos,
etc.), es !o que permite precisamente tener una visión perspectiva,
comprehensiva y retrospectiva de los fenómenos culturales. De
esta perspectiva, el estudio de la sincrónica esto es, de las
diversas sincronías que constituyen el eje sincrónico, es
fundamental. Es aquí donde entran los m‚todos de la ciencia
literaria, ya que son ellos los que permitirán establecer sincronías.
Además, no consideramos que el eje sincrónico sea estático y el
eje diacrónico dinámico363. El eje diacrónico es un producto de las
sincronías y a su vez las sincronías están condicionadas por los
hechos diacrónicos. Si bien es cierto
que toda sincronía forma un sistema, por ser sincronía, y que
como tal produce o constituye la diacronía, también lo es que los
hechos diacrónicos influyen en la sincronía. Eugenio Coseriu
señala, en un relevante estudio, que “el ‘hecho diacrónico’ es en
realidad la producción de un ‘hecho sincrónico’ y que el ‘cambio’ y
la reorganización del sistema no son dos fenómenos, sino un solo
fenómeno”364. Esta es otra manera de enfocar el problema, es
decir, como la historia produciendo el presente, la
362“Bermerkunger zur Gattungspoetik”, Philosophischer Anzeiger,
III (1928), 136. 363F. De Saussure consideraba que el eje
sincrónico “es una relación entre elementos simultáneos, el otro (el
diacrónico) la sustituión de un elemento por otro en el tiempo, un
suceso”. Curso de Lingüística General (Buenos Aires: Editiorial
Losada, S.A. 364Sincronía, diacronía e historia (Madrid: Editorial
Gredos, 1978), p. 260. diacronía constituyendo sincronías. Sin
embargo, consideramos que se trata de un movimiento dialéctico,
puesto que todo cambio en el sistema sincrónico que implique una
transformación del sistema o reorganización del mismo, conlleva
un cambio en el eje diacrónico.
Saussure señala que sólo la sincronía forma sistema y no la
diacronía365, no obstante, como ya lo ha indicado Coseriu, “no
cabe siquiera hablar de ‘sistema’ y ‘movimiento’ -como de cosas
opuestas-, sino sólo de ‘sistema en movimiento’”366. Para
nosotros, el eje diacrónico está constituido por la proyección de
una serie de sistemas expresivos, puesto que las series
culturales, en el teatro, funcionan sincrónicamente pero se
constituyen diacrónicamente.
Además, la dinamicidad del sistema lo prueba el hecho mismo de
analizar o describir un objeto: efectuar esta operación es hacer
historia, ya que "la descripción de un objeto histórico es un
momento de su historia"367 De este modo, describir es manifestar
el objeto en un momento de su proceso. En el establecimiento de
las relaciones que median entre sincronía y diacronía, hemos
empleado a menudo el concepto de sistema. Entendemos por
sistema el conjunto de reglas y componentes que unifican una
serie de objetos, los cuales están correlacionados. En el caso de la
literatura y de la producción de objetos literarios el sistema no es
permanente, por el contrario, está constantemente cambiando
dentro de ciertos límites de tiempo o porciones de tiempo. Cuando
hablamos de sistema también nos estamos refiriendo a la noción
de modelos esto es, como descripción abstracta y teórica de una
estructura y de su funcionamiento368. Dentro de un sistema
podemos establecer un modelo, es decir, el sistema nos permite
abstraer de los objetos propiedades que forman un modelo
genérico, lo cual no tiene relación alguna con el establecimiento de
los "géneros"369. Con respecto a éstos, desde ya anticipamos que
no pretendemos entrar a
discutir este antiguo y desgastado problema, quizá sólo señalar un

par de puntos. Alastair Flower en su magnífico libro sobre la
materia, como también en "The Life and Death of Literary Forms",
ofrece una interesante noción de género y sobre la naturaleza del
cambio gen‚rico. Establece una diferencia y relación entre género
y modo: “Por género expreso un tipo mejor definido y mas externo
que modo (...) Cada género tiene su propia estructura formal
mientras que los modos dependen menos explícitamente de la
situación (...)”370.
Substancialmente la diferencia es la siguiente: mientras que el
género es estrictamente 365Curso de Lingüística General, p. 174
366Sincronía, diacronía e historia, p. 272. 367Ibid., pp. 279-280
368Adrián Marino señala que “Es de este modo que se explica
porqué el sistema, cualquiera que éste sea, no deforma, no
igualiza, jamás nivela, sino, por el contrario, obligatoriamente
hace surgir los elementos dominantes recurrentes”. “Idée littéraire
structure, modèle”, Degrés, quatréme année, 19 (Printemps
1975-1976), c3.
Véase también Claudio Guillén, Literature as System, Essays
Toward the Theory of Literary History, pp. 375-419. 369No
podemos, sin embargo, dejar de señalar que un género es la
abstracción que se efectúa a partir de una serie de obras que
pueden definir el concepto
, por ejemplo, de tragedia, comedia, etc., o que caen dentro de cierto
funcionamiento que se denomina de ese modo. Es de gran interés
para nuestra investigación lo sostenido por Boris Tomachevski sobre
el género: “Los rasgos de un género, es decir, los procedimientos que
organizan la composición de la obra, son procedimientos
dominantes, es decir, que todos los otros procedimientos necesarios
a la creación del conjunto artístico están sometidos a éstos. El
procedimiento dominante se llama la dominante. El conjunto de
dominantes representa el elemento que autoriza la formación de un
género”. “Thématique”, en Théorie de la littérature, p. 303. Véase al
respecto el interesante, y en muchos aspectos, definitivo artíulo
sobre las nociones de tragedia, comedia, tragicomedia, de Alfonso
de Toro, “Observaciones para una definición de los términos
‘tragedia’, ‘comedia’ y ‘tragicomedia’, en los dramas del honor de
Calderón”, en Texto-Mensaje- Recipiente (Tübingen: Gunter Narr
Verlag, 1988), pp. 101-132, como también Wellek y Warren, “Literary
Genres”, en Theory of Literature, pp. 226-237. Véase también, F.
Vodicka y O. Obelic, “Los géneros literarios”, en El mundo de las
letras, pp. 98-122. 370New Literary History, II, 2 (Winter 1971), 202.
En su libro Kinds of Literature: An Introduction to the History of
Genres and Modes (Cambridge, Massachusetts: Harvard
University Press, 1982), añade: “Aunque los términos genéricos
son altamente inconscientes, al menos presentan una
regularidad. Los términos
para tipos, quizás en conformidad con su evidente forma
perceptible, siempre pueden substantivarse (‘epigrama’, ‘épico’),
mientras que los términos modales tienden a adjetivarse”, p. 106.
reglamentado por el momento de su aparición y por ello de
naturaleza netamente histórica, el modo es la variación del género
en una nueva forma, que a su vez puede devenir género
determinado por otro momento histórico pero abstraído del
primero-originario. Luego Alastair Flower establece el cambio o
evolución/transformación de un género en tres fases: en la primera
fase se constituye un género históricamente determinado, en la
segunda una versión secundaria de aquel se desarrolla y en la
tercera se emplea este tipo secundario en una forma
completamente nueva, operando una reversión. La relación entre
géneros y modos es dialéctica: los géneros generan modos y los
modos nuevos géneros371. En este sentido, el modo obedece más
al modo de enunciar que varía dentro de un mismo género y esto a
la vez establece nuevos géneros. Tzvetan Todorov ha manifestado
una concepción similar, puesto que para el crítico francés, "Un
nuevo genero es siempre la transformación de uno o varios
antiguos géneros: por inversión por desplazamiento, por
combinación”372. Así; los géneros son sistemas abstractos que se
transforman internamente, esto es, un género opera a un nivel de
estructura abstracta, pero luego las materializaciones de esas
estructuras son diferentes en el curso de la historia Por ello, quizás
el estudio £e un género como el dramático deba hacerse en
relación con las materializaciones de la diacronía del proceso
histórico, puesto que el género no es inmutable o estático, sino
mutable y dinámico. Lo que no cambia en un género son los
componentes de base, por ejemplo en el teatro, la forma dialogal,
la estructura diegética (acto/escena), la situación dramática, pero sí
cambia la forma de organizar esos componentes y las formas de
representación. Los géneros, como señala Todorov, son clases de
textos que poseen propiedades comunes en un momento de la
historia o a través de la historia373. De esta manera la producción
y la percepción de textos se efectúa en relación a una norma que
no es sino la codificación de propiedades discursivas. Lo que
parece fundamental aquí es la noción de textos. Por ello cualquier
intento de historiar en nuestro caso, el teatro, necesitará de una
sistematización de la noción de texto, TD, y TE. De aquí que
hayamos desarrollado esa sistematización en el capítulo II. La
noción de género tiene sin duda un valor heurístico, y esto debe
ser rescatado para el trabajo de la historia, puesto que la idea
misma de género se funda en estructuras genéricas que son
manifestaciones de una actitud enunciativa374. El establecimiento
de estructuras genéricas consideradas como clases de textos,
tiene el valor de poder explicar
y constatar la existencia, en algunos casos, de géneros que

existen simultáneamente, o bien que persisten o reaparecen en el
proceso histórico. En este sentido, se podría argumentar que
género y sistema son homogéneos, pero en realidad se trata de
dos realidades diferentes. El género dramático, si aceptamos
semejante noción, se ha articulado en la historia de diferentes
formas y estos distintos tipos de articulación constituyen sistemas
dentro de la noción de “género dramático”. Preferimos sistema ya
que el género es histórico y por ello teórico375. A su vez, este
sistema está compuesto de textos cuyos cambios alterarán el
sistema. 371Ibid., pp. 212-214 372 “L’origine des genres”, en Les
genres du disours (París: Editions du Seuil, 1978), p. 47 373Ibid.,
pp. 47 374Véase al respecto a Dieter Janik “Fonction heuristique
et valeur d’explication de l’idée de genre”. Oeuvres et Critiques, II,
2, (1977-78), 27-38. Aquí establece cinco nociones de género: 1)
la noción de Techné particular de un autoer expresada en sus
escritos (por ejemplo, los Examens de Cornielle); 2) la noción de
género que explica normas y procedimientos de un Techné
particular, por ejemplo, L’Art de Dictier et de fere chaçons de
Eustache Deschamps y las numerosas poéticas del siglo XVI y
XVII; 3) análisis y descripción de clases, cuyas categorías son
derivadas de la filosofía, tales como materia, forma, etc., y según
ciertos procedimientos analíticos (inductivos, deductivos, etc.); 4)
elaboración de tipologías de segundo grado, como Epica, Lírica,
Drama; 5) La aceptación a priori de un modelo genérico que sirve
como norma (modelo) para toda realización del mismo. Ibid., 29-
30 375Véase T-Todorov, “L’origine des genres”, en Les genres du
discours, p. 48. Sobre la diferencia entre géneros históricos y
teóricos, véase el artíulo de Christine Brooke-Rose, “Historical
Genres/Theoretical Genres: A Discussion of Todorov on the
Fantastic”, New Literary History, VII, 1 (autumn 1976), 145-158
Explícito en nuestra noción de sincronía/diacronía, sistema
modelo/textos-tipos, se sitúan las nociones de evolución/cambio. Al
sostener que la historia consiste de sistemas, siendo cada
sincronía un sistema del cual emerge un modelo que procede de
textos, que son tipos de enunciación, estamos describiendo un
proceso de cambio y evolución. Esta no la consideramos desde
una perspectiva axiológica, sino como proceso, ya que las forma
mas que evolucionar, cambian, se transforman. La tarea de la
historia literaria consiste en explicar, en este nivel de análisis,
cómo y qué cambia en los sistemas, qué es lo que nos permite
constatar un cambio (o cambios) formal(es) en una estructura
dramática. Por otra parte, la noción de cambio para nosotros tiene
la acepción de mutación, ruptura, y deconstrucción: substitución
de un sistema por otro.
Cambio, en el sentido lato, es alteración de ciertos elementos de un
sistema, lo cual conduce al establecimiento de un subsistema (o

subsistemas) pero no a la instauración de uno nuevo o ex novo.
Una pregunta se plantea en este momento: ¿cómo establecer un
sistema y/o serie de sistemas? Si la tarea es historiar el teatro (por
ejemplo: nuestro proyecto de historiar el teatro hispanoamericano
desde 1900 en adelante). habrá que establecer una serie de cortes
sincrónicos que luego proyectamos en el eje diacrónico para
realmente constituir su historia. Pero ¿dónde dar el corte?
Teóricamente podemos efectuar un corte en cualquier punto del
eje diacrónico; puesto que la descripción y el acercamiento
empírico a los textos nos darán una serie de datos derivados de
nuestros análisis. Estos datos tendrán que ser clasificados en
relación con criterios metodológicos cuyo primer nivel, el
estructural, establece las propiedades comunes de diferentes
textos. El resultado obligara a desplazarnos retrospectiva y
prospectivamente en el eje sincrónico. Este movimiento permitirá el
establecimiento de relaciones de los sistemas del eje diacrónico, y
de las relaciones de sistemas sincrónicos, esto es, en un momento
histórico. En la práctica ésta es la única forma de proceder si se
desea operar con un criterio científico y dejar de lado, por el
momento, las etiquetas preestablecidas. Por ejemplo, algunos
críticos hablan del género chico criollo en Argentina, sin embargo,
no se establece la estructura genérica o las propiedades de esos
géneros que a veces se definen apresuradamente376. Nuestro
acercamiento tiene la virtud de validar clasificaciones previas o
bien de rechazarlas, pero en base a criterios metodológicos
rigurosos. Por otra parte el establecimiento de sistemas sincrónicos
facilita la tarea de establecer subsistemas dentro de un sistema
dado, puesto que un periodo puede tener una variedad de
manifestaciones o combinaciones genéricas que deben ser
descriptas Esto es particularmente necesario cuando se trata del
teatro hispanoamericano, ya que allí raramente se dan "puras” las
realizaciones de modelos procedentes de otras culturas, como es
el caso de la relación que mantiene nuestro continente con Europa.
En este aspecto hay que proceder con mucho cuidado para no
caer en reducciones inadecuadas o en forzar el objeto a ceñir a un
modelo que ha sido alterado o adaptado. A su vez, este
procedimiento nos permite deslindar lo que es desarrollo autentico
en nuestro continente; la creación de formas que proceden de la
tradición y práctica dramática de un país dado, de lo que es un
traslado formal de procedencia externa377. 376Este es el caso del
libro de Susana Marco, Abel Posadas, Marta Speroni y Griselda
Vignolo, Teoría del género chico criollo (Buenos Aires, Eudeba,
1974), también el estudio de Eva Golluscio, Etude sur le
“cocoliche” scénique et éditions
annotée de “Mateo” d’Armando Discépolo (Tolouse: Institut d’Etudes
Hispaniques et Hispano-Americaines, Université de Tolouse-Le-Mirail,
1979), y los estudios de María de la Luz Hurtado y Loreto Valenzuela,
“La Novela Cómica”, Apuntes, 92 (Septiembre 1984), 3-56; “Teatro y
sociedad chilena en la mitad del siglo XX: El Melodrama”, Apuntes,
91 (noviembre 1983), 7-78. Estos estudios son sin ninguna duda de
un gran valor altamente informativos. No obstante, si toda esta
investigación pudiera ser sistematizada de acuerdo a un modelo
teórico y, lo que es más, con un acercamiento riguroso, sus
resultados serían definitivos. 377En este sentido los estudios citados
arriba, en particular los del grupo de investigación de la Universidad
Católica de Chile, integrado por María de la Luz Hurtado, Loreto
Valenzuela Consuelo Morel, Gisselle Munizaga y otros, son
significativos, particularmente el estudio de María de la Luz Hurtado,
Sujeto Social y proyecto histórico en la dramaturgia chilena actual
(Santiago, Chile: CENECA, 1980), y “El melodrama, género matriz en
la dramaturgia chilena contemporánea: constantes y variaciones de
su aproximación a la realidad”, Gestos, 1 (Abril 1986), 121-130 Otro
aspecto de gran importancia que revelará los cortes sincrónicos, son
los textos que efectúan una mutación de una forma expresiva o lo
que Jauss ha llamado “epoch-making moments” o "epochal
caesuras"378. Estos textos realizan una transformación radical, la
cual consiste en la institución o instauración de un nuevo género o
bien de una forma de expresión totalmente nueva. A partir de estos
textos, los cuales se erigen como modelo una vez canonizados, se
gesta un periodo donde esa forma realiza su potencial y muchas
veces se lleva hasta sus últimas consecuencias para dejar luego
paso a nuevas formas de expresión. Por ejemplo, si pensamos en el
llamado teatro del absurdo, veremos que cuando esta forma emerge,
lo hace ex novo, y, a su vez, llevó cierto tiempo antes de ser aceptada
por el público como una forma nueva. No obstante durante los años
'60 este tipo de expresión se extiende por toda Europa y América. La
estructura de estos textos, el uso del lenguaje, "pega" su sentido ese
significante, constituyendo un significante y sentido únicos. El teatro
del absurdo efectuó una transformación radical del teatro, pero a la
vez es producto de toda la serie experimental iniciada con los ismos
de las primeras décadas del siglo XX. Un estudio del teatro del
absurdo tendría que incluir el desarrollo anterior para constatar como
ese sistema se relaciona a lo anterior y a lo posterior. Pero a la vez,
hay otro tipo de teatro que existe paralelamente como el teatro de
"tesis" de Jean Paul Sartre, o el de autores españoles e ingleses
contemporáneos, sólo para citar algunos ejemplos. Estas rupturas
son las que hay que estudiar, puesto que ellas pueden proveer los
puntos nucleares donde se materializa un cambio fundamental. En
Hispanoamérica esto est lejos de ser claro primero porque los

estudios de esta naturaleza no se han realizado (salvo el reciente
estudio de Juan Villegas ya citado); segundo, debido a la variedad
de países que componen el continente, cuya producción no es
uniforme y cuyas preocupaciones estéticas y formales varían a
veces substancialmente. Sin embargo, podemos decir que en
países como México, Chile, Uruguay y Argentina se habla de un
movimiento experimental, de una ruptura que se produce en los
años treinta. Por ejemplo, Julio Duran Cerda, en la introducción al
Teatro chileno contemporáneo, señala que La viuda de Apablaza
marca el fin de un periodo además esto se hace, lo cual es valido,
sólo desde un punto de vista temático sin referirse en ningún
momento a sus propiedades formales379 El problema que se
relaciona directamente con nuestro trabajo y que rara vez es
aludido, es el problema de la selección del corpus a estudiar,
¿Cómo seleccionar? Por lo general, el tipo de selección realizada
en las historias literarias se suscribe a autores bien conocidos, a
celebridades. El problema con esto es que no explica nada, sólo se
mencionan ciertos autores y se habla del contenido de las obras y
sobre el ambiente cultural de la época. No hay, como generalmente
es el caso ninguna reflexión sobre los problemas que aquí
tratamos y mucho menos una explicación de los cambios y
evolución. Podríamos añadir que esas historias tienen mucho de
anecdótico y subjetivo, y carecen de rigor científico. Poco importa
que estos historias se agrupen por período, por épocas culturales,
por corrientes literarias, siempre la selección es de autores y no
textos. Este procedimiento no presta ningún servicio a la historia
literaria y mucho menos sirve para ayudar a comprender las
cambios y la evolución del proceso histórico de las formas
literarias. Una historia debe incluir a escritores de segundo orden
que cumplen una función en el desarrollo de una: forma o en su
establecimiento. Este es un problema ya planteado hace casi un
siglo por los formalistas rusos pero pocos han seguido los consejos
de este grupo de investigadores. En el transcurso de nuestra
investigación este tema casi no se toca por los especialistas en la
materia. Algunas alusiones interesantes las encontramos en István
Söter quien sugiere que 378“Literary History as a Challange to
Literary Theory”, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), pp. 27-
28 y 31 respectivamente. Véase también Claudio Guillén, “On the
Objets of Literary Change”, en Literature as System. Essays
Toward the Theory of Literary History, pp. 470-510. 379Teatro
chileno contemporáneo (Madrid: Aguiar, 1970) pp. 14-15 la
selección debe hacerse a base de la importancia estética e
histórica de los textos380. Para Rita Schober, la solución del
problema de selección
del corpus est subordinada a la solución del problema de la
periodización381. Aunque no entra a aclarar ninguno de los dos
problemas, la sugerencia vale, dependiendo de como se enfoque
o interprete su posición. Si periodizar significa establecer un
sistema o sistemas sincrónicos que se proyectan en el eje
diacrónico para ser manifestados como historia, esto implica una
selección que compondrá el período o el establecimiento del
período. Pero ¿cómo se establece éste en primer lugar?382 La
lectura de una gran cantidad de textos es inevitable, puesto que
no hay otro modo de establecer sistemas si no se leen los textos
en cuestión. Sin embargo, nuestra lectura puede ser guiada por
dos conductos: a) la selección sin duda debe incluir textos que
marcan un cambio o transformación radical en el sistema,
estableciendo otro sistema.
Estos textos pueden, de este modo, servir como marcos de
períodos dentro de los cuales se agrupan obras que constituyen el
período propiamente tal; b) al tratarse de textos que marcan una
nueva forma de expresión, de un nuevo sistema, implica que otro
sistema ha dejado de existir (o que existe paralelamente como
remanente), y por lo tanto, es necesario efectuar un análisis
retrospectivo dentro del período, apuntando a textos que empiezan
a generar ese cambio, y estos serán los que agotan el sistema
existente, llegando, de este modo, a establecer todo el sistema; c)
se puede operar también prospectivamente, es decir, partir de un
texto que marca un nuevo sistema y de allí proceder a describir el
anclamiento de ese nuevo sistema y su subsecuente desgaste
hasta el surgimiento de otro momento de cambio. Así, la selección
es efectuada por funcionalidad en relación con el sistema y
ejemplos de esta funcionalidad serán inscritos en la escritura de la
historia. El establecimiento de dichos sistemas, en el trabajo
preliminar a la escritura misma, puede ser determinado por un
conjunto substancial de textos que permitan establecerlo, y de allí
escoger autores/textos pertinentes por la función que tienen dentro
del sistema. La pertenencia puede determinarse en base a textos
que indican un nuevo momento (sistema), que establecen un
sistemas; luego textos que estandarizan y extienden el sistema (lo
canonizan) y finalmente textos que agotan el sistema conduciendo
a su reemplazo, lo cual no implica que textos que forman sistemas
precedentes dejen de existir, pero sí que marcan una ruptura.
Desde esta perspectiva se incluyen los textos pertinentes al
sistema y no sólo textos bien conocidos por todos y de fácil acceso
dentro de la crítica que se centra siempre en ellos. Este
planteamiento teórico que hemos hecho aquí atañe al nivel
puramente formal del texto dramático, a sus cambios internos,
cuya tarea es la descripción de sistemas y el cambio de éstos en
ciertos momentos precisos del proceso histórico. Este nivel explica
como y que constituye un sistema(s) pero no explica por que

cambia. Esta ser la tarea del nivel contextual. B) Nivel contextual
La respuesta a por que cambian los sistemas significantes se
sitúa en el terreno extraliterario y aquí el análisis del contexto
histórico y cultural (contexto social), son centrales para la
contextualización de la producción de textos y objetos culturales.
Se trata entonces de estudiar las relaciones que median entre los
sistemas literarios, en nuestro caso textos dramáticos, y la
sociedad que los .produce.
Existe un consenso general, aunque enfocado desde diversas
perspectivas, de que el contexto social (CS) juega un papel central
en la comprensión de un texto literario y que este contexto social
es el que también puede explicar muchos de los cambios formales
y temáticos de sistemas literarios. La crítica latinoamericana ha
hecho hincapié en este aspecto debido a que nuestra literatura
siempre ha tenido una fuerte vinculación al CS, si entendemos por
este la política, la 380 “The Dilemma of Literary Science”, New
Literary History, II, 1 (Autmann 1970), p. 97 381 “Periodization et
historiographie littéraire”, Rommanistica Pragensia, 5 (1968), 23.
382F.W. Beteson sitúa la selección antes de efectuar cualquier
inlusión, puesto que según él, la historai “no puede ser la historia
de todos los libros publicados, un proceso de selección debe ser
un requisito preliminar. Si la selección no se hará de una forma
convencional o mecánica, una lectura crítica previa es necesaria”.
“Literary History: A Non.Suject Par Excellence”, New Literary
History, II, 1 (Autumn 1970), p. 119 vida cultural social y
económica de un momento dado383. No obstante, esto no
significa caer en un tipo de historicismo decimonónico que estudia
el género del texto, la vida del autor, etc., sino establecer en que
medida el CS tiene un impacto en el hecho literario. Tampoco se
trata de establecer relaciones mecánicas entre infra y
superestructura, donde a tal cambio infraestructural corresponde a
un cambio superestructural384.
Nuestra posición ante este problema es muy similar a la
planteada por Tynianov, es decir, no considerar la literatura como
una realidad autónoma con respecto a la sociedad sino, por el
contrario, como parte integrante y dinámica del CS385. Todo
texto literario entra en relación (o correlación) con el por medio de
la lengua, la cual es compartida tanto por los productores como
por los receptores. Con esto deseamos subrayar el aspecto
semántico de toda manifestación verbal. Lo que nos interesa aquí
es el sentido, ya que el surgimiento de una nueva forma prefigura
en múltiples ocasiones una problemática que tiene necesidad de
verse expresada diferentemente. Nuevas realidades y/o conflictos
sociales no siempre pueden ser expresados en formas
existentes. Un buen ejemplo lo provee el teatro épico de Brecht, o
el teatro del absurdo.
Esto implica situar el texto en su momento histórico y conocer los

factores extraliterarios que sin duda juegan un papel central en su
producción. El texto es una manifestación cultural y un producto
social por el hecho mismo de que el autor no funciona en un vacío
sino que está rodeado e inscrito en su CS compartido con sus
lectores/espectadores y afectado por el ambiente general de ese
contexto Así todo texto inscribe necesariamente una práctica
social existente, o bien puede prefigurarla. Existe una relación
dialéctica entre cambio interno y cambio externo de los textos
literarios. Las formas y los contenidos no cambian por una simple
reacción intraliteraria o extraliteraria, puesto que la producción
literaria es parte de la vida social, parte activa y dinámica, y
muchas veces el arte puede prefigurar cambios reales en la vida
social en general, Sin duda, es siempre problemático establecer
esta relación dialéctica386. El estudio de esta relación es la única
forma de explicar como aparece un texto literario en un momento
dado, dónde y cuando surge: Para ello es preciso establecer
criterios extraliterarios que den cuenta o expliquen el cambio. Si
partimos del presupuesto de que todo texto expresa y manifiesta
una sociedad en un momento dado, los siguientes criterios pueden
ayudar a guiar el análisis: a) la situación cultural general, b) la
situación política, c) el lugar que ocupa el artista en una sociedad
de clases y la composición de la audiencia. Con respecto al primer
punto, entendemos por: "situación cultural general, la adopción de
formas, particularmente þ en el caso de Hispanoamérica,
procedentes de otras culturas. Por ejemplo la adopción del
naturalismo en nuestro continente fue un hecho y esto queda
claramente establecido en la producción teatral de Florencio
Sánchez387. No 383Hace ya varias décadas, Alfondo Reyes
señalaba con respecto a ceñirse a un acercamiento formalista, que
éste “no podría coincidir a un juicio y a una comprensión cabales.
Si no tomamos en cuenta algunos factores sociales, históricos,
bibliográficos o psicológicos, no llegaremos a una valoración
justa”. “Fragmento sobre la interpretación social de las letras
iberoamericanas”, en Marginalia, primera serie (México, 1952), p.
154 384Al respecto, véase el excelente libro de Pierre V. Zima,
Pour une sociologie du texte littéraire (París: Union Génerale
d’Editions, 1978) y “Towards sociological semiotics”, en Texte et
idéologie/Text and Ideology, Simposio (Ottawa: Carleton
University, 1986) 385Tynianov señala al respecto: “El estudio de la
evolución literaria no rechaza la significación de los factores
sociales principales, por el contrario, es solamente en este marco
que la significación puede iluminarse en su totalidad”. “De
l’évolution littéraire”, en Théorie de la littérature, p.
137. 386No pensamos como Oldrich Bélic “que nadie hoy sería
capaz de delimitar exactamente el papel de los factores
inmanentes en relación con el de los impulsos extraliterarios”. “La
periodización y sus problemas”, Problemas de Literatura I, 2
(Septiembre 1972), p.
20. Aquí está precisamente el desafío de una historia literaria que
dé cuenta tanto de los cambios formales como de la relación que
éstos mantienen con la vida social y los cambios que allí ocurren.
387Véase al respecto el estudio de Enrique Giordano. La
teatralización de la obra dramática: De Florencio Sánchez a
Roberto Arlt (México: La Red de Jonás PREMIA EDITORA, 1982)
obstante, habría que preguntarse que es lo que se adopta del
naturalismo europeo. Esta forma es incorporada simplemente por
una cuestión de vanguardia dramática, por influencia de la novela
hispanoamericana que ya empleaba esta estética (que además es
una estructura) o puede ser que esta forma obedezca a una
necesidad contextual. En este nivel ser necesario deslindar lo que
viene de afuera y es adoptado/adaptado y lo que es parte de la
tradición teatral de un país. Por ejemplo una de las formas mas
cultivadas durante El siglo XIX fue el sainete y esta forma se
extenderá durante un buen período del llamado teatro del Río de la
Plata. Otro factor importante a considerar son aquellos momentos
de renovación teatral ocurridos, por ejemplo, en Chile, Argentina,
México, Uruguay. En este momento se incorporan obras de la
vanguardia europea, que sin duda producen un impacto en la
producción nacional de esos países y en autores que intentaban
abandonar formas naturalistas y anticuadas que ya habían
agotado su función. Pero hay aun otro factor: en muchos países
hispanoamericanos se continúa produciendo sainetes cuando el
momento histórico de ese género ya ha pasado. Lo que tenemos
aquí es la existencia paralela de formas expresivas de ayer y de
hoy y esto sólo se puede explicar en relación con el criterio tercero.
La situación político-social siempre ha jugado en nuestros días un
papel central. Nadie puede ignorar la realidad política de nuestro
continente: dictaduras, represión, censura, autocensura. La actitud
que tomar el productor de textos teatrales será distinta
dependiendo de dónde se sitúe. Sin embargo, lo central aquí es
que los cambios políticos conllevan alteraciones formales y
particularmente de contenido, como lo demuestra el teatro actual
chileno388. La practica teatral chilena antes del golpe de Estado
de 1973 y la de hoy es muy distinta, y no estamos hablando
simplemente de la circulación de mensajes o del tipo de mensajes,
sino también de la forma que adquiere ese mensaje, ante un
nuevo contexto social y un nuevo horizonte de expectativa En este
sentido, debemos constatar que la circulación de mensajes y la
forma que estos adquieren est
inscrita y determinada por el momento en que son producidos.

Esto es, no se puede decir cualquier cosa, de cualquier forma en
cualquier momento. Hayden White en un penetrante artículo
sostiene que "En un período y lugar dado en la historia, el sistema
de codificación y descodificación permite la transmisión de ciertos
tipos de mensajes concernientes al contexto y no otros(...)”389
Finalmente, la posición de clase del productor juega un papel
significativo, puesto que su producción se canaliza hacia un tipo de
audiencia. Aquí la formación social y la posición discursiva juegan
un papel importante ya que operan dentro de lo que Noé Jitrik ha
llamado campo de producción de textos390. Existe una estrecha
relación entre la producción textual y la ideología, por ello, los
cambios textuales deberán ser confrontados con el componente
ideológico que no sólo determina o permea el sentido del texto
sino que también puede conducir a una elección de cierto tipo de
expresión textual. A1 respecto Noé Jitrik (como también Hernán
Vidal) señala que "Toda producción textual est regida por una
ideología que, a su vez, es tributaria de una teoría mas amplia que
define cierta manera de considerar la producción social; dicha
ideología puede ser implícita -u ocultada- o explícita - asumida o
discutida o destruida- y desde ella se escribe o, mejor dicho, en
ella tiene lugar la elección de las 'técnicas' aptas para que el
trabajo se lleve a cabo”391. Desde esta perspectiva podemos
hablar de 388Véase nuestro artículo, “El teatro chileno: ruptura y
renovación. Perspectiva semiológica de los fenómenos de
producción y recepción en los últimos doce años”, Conjunto, 68
(abril-junio 1987) y el mismo artículo en Le Théâtre sous la contraire
(Aix-enProvence: Université de Provence, 1986), y los de María de la
Luz Hurtado, Carlos Ochesenius, Loreto Valenzuela, en la nota 62
389“The Prolem of Change in Literary History, VII, 1 (Autumn 1975),
108. Luego añade, “Los cambios en el código, finalmente, pueden
concebirse como cambios que reflejan los cambios en el contexto
histórico-cultural en el cual se practica un tipo de lenguaje dado”.
Ibid. 108 390Producción literaria y producción social (Buenos
Aires: Editorial Sudamericana, 1975) p. 52. Consúltese también el
libro de Hernán Vidal, Literatura hispanoamericana e ideología:
surimiento y crisis (Buenos Aires: Ediciones Hispamérica, 1976)
391Ibid., p.55 textos que reproducen la ideología dominante
mientras que otros textos producen otro tipo de texto que
pretenden confronta: y exponer la ideología dominante. Esta
demarcación la consideramos como dos criterios capaces de dar
cuenta de dos tipos de formas generadas en nuestro continente
(lo cual no implica que esto sea mecánico, pero sí revela una
realidad ineludible). La consideración del público que recibe estas
formas/contenidos es importante, ya
que el texto dramático/espectacular se dirige siempre a un grupo
bien definido, y lo que pide o espera cada grupo, esto es, su
horizonte de expectativa, es distinto. Es fundamental incorporar
algunos procedimientos de la teoría de la recepción tal cual los
expusimos en el capítulo IV, puesto que el trabajo histórico se
iluminar si tenemos en cuenta las relaciones entre la producción de
textos/espectáculos/público. La relación que media entre
texto/público es de una naturaleza dialéctica un cambio de
horizonte de expectativa puede proceder de dos formas: la
producción de un texto manifestado en una nueva forma :de
expresión puede introducir un nuevo horizonte de expectativas, al
cual el receptor no está habituado; luego, con la extensión y
difusión de esa extensión, el receptor llega (o no llega) a captar ese
nuevo horizonte. Pero también puede que una forma de expresión
llegue a un estado de desgaste tal, que el productor de la nueva
forma de expresión no hace sino satisfacer esta exigencia del
público que espera un nuevo horizonte de expectativa. Si se logran
articular estos dos niveles presentados aquí, será posible producir
la primera historia del teatro hispanoamericano contemporáneo, da
en criterios científicos y rigurosos. En las páginas que siguen
señalaremos algunos puntos metodológicos necesarios para
efectuar la aplicación de la teoría que hemos propuesto. V.
Metodología No intentamos explicitar detalladamente el nivel
metodológico puesto que aún estamos elaborándolo sino, mas
bien, apuntar a algunos instrumentos de análisis que nos podrán
ser útiles en el establecimiento de los ejes sincrónico y diacrónico,
tanto a un nivel formal como conceptual. En el nivel que se ocupa
del análisis formal hemos formulando el siguiente modelo: sistemas
□□□□□□ eje sincrónico eje diacrónico
□□□□□□ subsistemas El modelo señala que una sincronía dada se
constituye por un sistema y subsistema, los cuales proyectados en
el eje diacrónico constituyen el proceso histórico y el cambio. Con
respecto a dar cuenta, a veces, de una heterogénea producción
teatral e incluso de remanentes previos, es necesario establecer
diversas articulaciones sistemáticas si deseamos ser comprensivos
y rigurosos. Por ello, proponemos los siguientes tipos de sistemas:
a) supersistema, b) macrosistema, c) microsistema. El supersistema
consiste en un sistema comprehensivo, por ejemplo, el supersistema
moderno o el renacentista etcétera. En el caso concreto de
Hispanoamérica, se pueden establecer dos supersistemas: el
sistema moderno, que iría desde comienzos del siglo XX hasta casi
medidos del siglo, y el contemporáneo, que llegaría hasta el
presente. Dentro de estos dos supersistemas tenemos
macrosistemas que constituirían las divisiones internas dentro de un
supersistema. A su vez, el macrosistema se subdivide en
microsistemas manifestando los distintos tipos de textos y

producción teatrales de ese macrosistema. Por ejemplo, un teatro
"experimental” un teatro “popular”, un teatro "épico”, etcétera. Para
efectuar la realización de estos diversos sistemas diversos precisar
los instrumentos que permitirán dicha realización: en el nivel formal
destacaremos dos aspectos: uno estructural y otro estilístico. La
estructura daría cuenta de la articulación de una serie de tipos
dramáticos en un momento dado y el estilo, del lenguaje empleado
en esos textos. Para ello es necesario establecer los tipos de
textos y sus ocurrencias. El tipo puede considerase como el
nombre de una clase de textos que desde cierto punto de vista (en
este caso estructural y estilístico) son "iguales" y los textos
concretos que son parte de la clase, son ocurrencias de ese tipo.
La “igualdad” o “identidad” no la hacemos pensando en la igualdad
de todos los elementos o propiedades estructurales y estilísticas de
esos textos, sino mas bien en la presencia de propiedades
dominantes de esos textos. De aquí podemos considerar que
ciertos textos (ocurrencias) son de un mismo tipo si presentan
cierto número de propiedades comunes que permiten identificar los
como pertenecientes a una misma clase. Así, todos los textos que
comparten estas propiedades comunes son miembros de una
misma clase y otros textos no lo son, lo cual conduce a establecer
A otras clases o microsistemas392. De modo que el primer
procedimiento analítico es el de la clasificación basada en la
definición, es decir, en la enumeración de propiedades que un texto
(o textos) debe(n) tener para ser miembro(s) de la clase. Esta
clasificación provee el marco heurístico para establecer sistemas.
A partir de aquí, de la descripción y explicación de tipos y sus
ocurrencias podemos dar cuenta del cambio, pero solamente
cuando las reglas de un sistema han sido establecidas con
precisión. Tanto la estructura como el estilo de una clase de textos
deben ser, en el caso del teatro, vinculados al tipo de convención
teatral que se usa, puesto que la convención determina cierta
forma estructural y cierto modo estilístico. A su vez, la convención
teatral puede estar vinculada a un género teatral, pero el género no
es sino un tipo ideal y por ello debe ser tratado a base de los
conceptos definidos arriba.393 La primera etapa de nuestro trabajo
será entonces, el establecimiento de estas propiedades en los
textos que serán parte de un vasto corpus y que luego se reducirán
como manifestaciones de sistemas en un momento dado ,y los
cuales tendrán que ser vinculados al CS. El segundo nivel es de
suma importancia, puesto que en él se encuentran las respuestas
que entrega el texto a su público, las reacciones del productor
público las reacciones del productor teatral ante el CS. Para ello
proponemos valemos de los
siguientes instrumentos analíticos: a) descripción del contexto
social (político, cultural etc.) para contextualizar los textos de un
momento dado. b) establecimiento de la composición social (de
clase) de los productores y del público. ya que en un mismo
momento, productores pertenecientes a distintas formaciones
sociales producían obras destinadas al público que comparte la
posición te clase del productor; c) establecimiento del horizonte de
expectativa que ofrece el texto y que espera el público. Este
aspecto permitirá observar los cambios en el horizonte de
expectativa, cambios que muchas veces pueden afectar el nivel
formal. Todos estos factores que integran el CS están
determinados por el contexto de producción (CP), esto es, el
contexto que determina la producción de cierto tipo de mensajes y
textos en cierto momento y no en otro. El CP produce o es
producido por un contexto de recepción (CR) que se manifiesta
concretamente en el horizonte de expectativa. Por ejemplo, el CP
puede consistir en cambias políticos, acontecimientos
intencionales, situación económica, etc. que de alguna manera
afectan y determinan productor þ producir ciertos mensajes, pero
ese mismo CP afecta y determina el CR. Sistematicemos lo que
venimos diciendo: 392Sobre el problema de los modelos, véase a
Adrián Marino, “Idée Littéraire, structure, modèle”, Degrés,
quatrième année, 10 (Printemps 1975-1976), c-c24. 393Sobre la
problemática de tipos y ocurrencias véase Teun A. Van Dijk, Text
and Context: Explorations in Semantics and Pragmatics of
Discourse (London: Longmans 1977), pp. 298-319 El CP produce
un horizonte de expectativa y el CR reclama recibe el HE, esto se
da y es compartido con el CS general de un momento dado.
Naturalmente, partimos de la base de que toda producción cultural
es ante nada social y por ello es indispensable contextualizar y
vincular esta producción en la doble articulación que venimos
señalando, puesto que toda manifestación cultural expresa
diversas problemáticas y realidades de un momento dado. No
implicamos aquí una teoría del reflejo, pero sí el hecho concreto y
real de que todo productor es un agente histórico que escribe para
un publico concreto y se inscribe en una realidad tanto política
como ideológica: ningún texto es inocente, mucho menos en el
campo del teatro hispanoamericano. Ahora bien, ¿cómo proceder
a la integración del nivel formal y contextual? Se puede proceder
del nivel contextual para situar los textos que se dan en un
momento dado y luego proceder a la clasificación de textos (sus
propiedades) y una vez establecidas las distintas clases de textos
que forman un sistema (macro, micro), proceder a estudiar las
relaciones que median entre éstos el CS. Sin duda esta parte
metodológica deber (al igual que la teórica) ser validada por la
práctica analítica misma, y sólo los resultados demostrarán la
validez del presente estudio.

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9/7/2017 SEMIÓTICA DEL TEATRO Del texto a la puesta en escena de Fernando DE TORO

SEMIÓTICA DEL TEATRO Del

SEMIÓTICA DEL TEATRO

una sistematización global del fenómeno teatral: ¿en qué se

I.- La noción de discurso

transmitido necesita de un aparato de funciones preciso que se

base fundamental ante el análisis del discurso.

12“Les relation de temps dans le verbe français” en Problèmes

II.- El discurso teatral

discurso teatral: ¿cuál es el tipo específico de enunciación en el

16Por ejemplo, de Patrice Pavid, Problémes de sémiologie

Cada función comunicativa (en bastardilla) va acompañada de

desdoblamiento de emisores-receptores de signos-mensajes. El

IB espectador (D2) / comediante (D2)

IIA personaje (D1) / comediante (D1)

Creemos que este modelo de la comunicación teatral establecido

marcas que el comediante incorpora a su saber. No olvidemos

21Empleamos el término de escriptor para incluir no solamente al

existe entre locutor/alocutor en el discurso relatado, es la del

el texto dramático o espectacular de una forma explícita, ya que

locura de Ofelia, etcétera. Véase al respecto Marco de Marinis,

total de la representación, su parte lingüística y paralingüística

30Sin duda alguna la imaginación del lector juega un papel central

Reading, A Theory of Aesthetic Response. (Baltimore and London:

Création Populaire, Centre Pompidou, París, 1985). En todos estos

33Patrice Pavis, Voix et images de la scéne, p.

situación similar en el teatro, observaremos la gran diferencia

(mensaje que depende de soportes exteriores a la situación de

expresado esta realidad paradójica en una frase iluminadora: “El

38“Message et litt+erature”, Poétique, 17 (1974), 5

Serpieri y su grupo de investigadores quienes señalan que

pragmático esta allí, mientras que en el teatro la situación es

Dramatic Tex”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 163-200.

elementos anteriores a la situación de enunciación), b) eje narrativo o

52Ibid., pp. 168-169

dramática que se realiza solamente en la imaginación del

MARÍA: ¡Vamos Negro! Eso... ¿sabés lo que es eso? ¡Eso es

La segunda escena, como la anterior, donde Hamlet planifica la

56(Buenos Aires: Editorial Astral, 1967), pp. 30 y 99

Hay otro aspecto importante que debemos señalar con respecto a

58(London: Eyre Methuen, 1979), p. 51

escenifica en la escena: se trata de la escenificación de los actos

64“Toward a Segmentation of the Dramatic Text”, Poetics Today,

En este párrafo vemos en juego el yo-locutor y el yo-alocutor. Al

2) Deixis espacial y 3) temporal

68The Semiotics of Theatre and Drama, p.

comprensión del discurso teatral, puesto que ellas permiten la

FRED: Me an’ ‘oo? LEN: On the bash. FRED: Do what? LEN:

71(London: Eyre Methuen, 1977), p. 63

demostrativos los que apuntan al objeto/persona ostentado(a). Sin

y al acontecimiento. En este sentido la deixis demostrativa opera

III. Funciones del discurso teatral

74“Les fonctions du langage au théâtre”, Poétique, 8 (1971), 532, 534

Ingarden establece dos funciones mas; sin embargo creernos que

De cualquier manera que consideremos esta división, no será

76Véase Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre, capítulo I, pp. 13-49.

proxémica y la kinésica entran a jugar un papel fundamental.

IV. Especificación del discurso teatral

dos niveles diferentes pero complementarios: por una parte, en los