FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES

SEDE ECUADOR
PROGRAMA DE ANTROPOLOGÍA
CONVOCATORIA 2008-2010

TESIS PARA OBTENER EL TÍTULO DE MAESTRÍA EN ANTROPOLOGÍA

VISUAL Y DOCUMENTAL ANTROPOLÓGICO

TRANS-GRESOR@S: ETNOGRAFÍA DEL PERFORMANCE EN PROCESOS DE

PRODUCCIÓN CULTURAL EN GRUPOS ACTIVISTAS TRANSGÉNERO

SAMUEL ENRIQUE FIERRO ECHEVERRÍA

ABRIL 2012
 FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES
SEDE ECUADOR
PROGRAMA ANTROPOLOGÍA VISUAL
CONVOCATORIA 2008 - 2010

TESIS PARA OBTENER EL TÍTULO DE MAESTRÍA EN ANTROPOLOGÍA

VISUAL Y DOCUMENTAL ANTROPOLÓGICO

TRANS-GRESOR@S: ETNOGRAFÍA DEL PERFORMANCE EN PROCESOS DE

PRODUCCIÓN CULTURAL EN GRUPOS ACTIVISTAS TRANSGÉNERO

SAMUEL ENRIQUE FIERRO ECHEVERRÍA

ASESORA DE TESIS: MARÍA AMELIA VITERI

LECTORAS: SUSANA WAPPENSTEIN, LORENA LUCIOPAREDES

ABRIL 2012
 Agradecimientos
Por encima de todo agradezco a Ximena Echeverría Mantilla por su constante
compañerismo en el más alto y digno de los sentidos, y por su indispensable aporte a la
construcción de la mirada crítica con la que he desarrollado el presente trabajo. Además de
por la paciencia que, junto a los demás de mi familia, me ha tenido.
Agradezco profundamente a María Amelia Viteri, mi tutora de tesis, Daniel Moreno, Hugo
Burgos, Xavier Andrade, Alejandro Cevallos, Miguel Rivera, Juan Pablo Viteri, Juan
Zabala y Marcelo Bonilla, por brindar importantes críticas a esta investigación. Ademas, mi
más sincero reconocimiento a Carolina Ganchala, Rashell Erazo, Andrés Buitrón, Adriana
Garrido, Cayetana Salao, Leandra Macias, Beatriz Saura, Alejandra Gender, Cosme/María
Susana, Coli Fernandez, Jorge Santana, Desbordes de Géner@, Asociación Alfil, Dionisios
Arte y Cultura, PT y allegados, quienes participaron en esta investigación y me brindaron
no solamente su tiempo y su conocimiento, sino su confianza para trabajar
documentándolos audiovisualmente.
También ofrezco mis agradecimientos a las lectoras del presente trabajo Susana
Wappenstein y Lorena Lucioparedes, quienes con sus comentarios aportaron grandemente a
enfocar esta investigación. A Gabriela Zamorano, Andrea Pequeño, Francois Laso y demás
profesores de FLACSO, que con sus sugerencias y críticas fueron marcando el camino de la
tesis. Por su apoyo teórico, técnico y moral en toda la maestría y en la tesis: David Jara,
Frantz Jaramillo, Mayra Moreno, Sonia Rojas, Jaime Sánchez, Manuel Kingman, Rubén
Calderón, Pamela Cevallos y Marcia Suárez. Al grupo de activistas y personas LGBTIQ
que de una u otra forma aportaron al presente trabajo, que sin su valioso contingente no se
hubiese completado.
ÍNDICE
 RESUMEN
El presente trabajo investigativo se propone como un primer acercamiento a las dinámicas
de tráfico entre activismo, academia y arte. A través de investigar la forma en que los
discursos académicos y políticos propuestos desde activismos trans y queer en Quito se
traducen en proposiciones escénicas, busco analizar críticamente las dinámicas de tráfico
entre campos.
Parto de cuestionar la post/pluri/multi/inter/trans-disciplinaridad supuesta en las puestas en
escena activistas sobre temas de género llamadas “performance” mediante plantearlas como
tráficos (Andradde 2002), debido a la falta de proceso sostenido de diálogo entre los
campos implicados y por las dinámicas de producción, consumo y beneficio en las que se
generan este tipo de producciones culturales.
 CAPÍTULO 1

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo investigativo se propone como un primer acercamiento a las dinámicas de

tráfco entre activismo, academia y arte. A través de investigar la forma en que los discursos

académicos y políticos planteados desde activismos trans y queer en Quito se traducen en

proposiciones escénicas; busco analizar críticamente las dinámicas de tráfco entre campos.

Parto de cuestionar la post/pluri/multi/inter/trans-disciplinaridad supuesta en las

m anifestaciones escénicas/plásticas activistas sobre temas de género llamadas “performance”.

Para este cuestionamiento utilizo la categoría de “tráfcos” (Andrade, 2002) debido a la falta de

proceso sostenido de diálogo entre los campos implicados y por las dinámicas de producción,

consumo y benefcio en las que se generan este tipo de producciones culturales.

Justifco mi estilo narrativo desde ciertas “libertades” teóricas generadas en la antropología de l a

sexualidad y los estudios queer y discuto la coherencia discursiva de mi objeto de estudio tanto

desde los espacios teóricos planteados para estudiar la relación entre arte-academia, arte-activismo

y arte-sociedad, como desde algunas elaboraciones teóricas sobre “performance”, hechas desde l a

estética, los estudios de género y las teorías de performance y queer.

Luego del marco teórico, en un segundo capítulo, hago un levantamiento histórico breve de los

colectivos trans/queer dentro del “movimiento” LGBTI de Quito; a los que me he acercado desde el

2008 al 2010. En el tercer capítulo, analizo distintas proposiciones escénicas hechas por los

colectivos descritos desde el instrumental teórico planteado en el capítulo I.

Concluyo, en un cuarto capítulo, elaborando una serie de apreciaciones puntuales sobre el trabajo

diferenciado de los distintos colectivos estudiados; y con una queerización subjetiva cuyo afán no es

desmerecer el trabajo político y de dif usión de las organizaciones que discuten las problemáticas

sexo-genéricas que se dan en Quito, si no más bien, informar críticamente dicho trabajo.
 MARCO TEÓRICO: EJERCICIO RELACIONAL A LA LUZ DE DISCUSIONES TEÓRICAS

La reconocida antropóloga queer Gayle Rubin explica que en tiempos de tensión y graves

problemas como los que viene confrontando el mundo en la actualidad (i.e. la pobreza, la guerra,

la enfermedad, el racismo, el hambre o las crisis económicas y ambientales globales) a muchos

puede parecerles que discutir la sexualidad es un asunto frívolo y sin importancia frente a l a

gravedad de los problemas antes enumerados. Pero advierte que, al contrario, “es precisamente en

épocas como estas, [...] que la gente se vuelve peligrosamente desquiciada en lo referente a l a

sexualidad”, ya que las disputas sobre conducta sexual son instrumentos para el desplazamiento

de tensiones sociales y descarga emocional (Rubin & Butler, 1984:143).

La discusión contemporánea alrededor de la legitimación social de identidades, es decir, la lucha de

grupos minoritarios por la consecución y reconocimiento de sus derechos, hecha a través de l a

impugnación del modelo hegemónico -cuestionando al patriarcado, la heteronormatividad y l a

p atologización de lo diverso- que surge desde la otredad sexo-genérica (los feminismos y

moviminetos LGBTI y queer) y las representaciones construidas desde la producción artístico-

política de los activismos que se autodefnen como abanderados de la lucha por dichas diversidades

determinan el campo de investigación del presente estudio.

Mi posicionamiento como 'recién llegado' a los campos académico, artístico y activista implica n

una limitación hacia el grado de 'expertise' con el que puedo analizar la información recolectad a

y la experiencia de transitar por estos mundos desde una posicionalidad al margen, e incluso de no

pertenencia. Sin embargo, el presente estudio busca combinar de modo sinérgico, y a la vez crítico,

lo aprendido en estos tres campos.

Asumir esta limitante, abre la puerta a posibles lecturas y críticas que cualquiera, más o menos

versado en alguno o todos estos campos, haga de lo que he seleccionado como información relevante

o sobre mis refexiones alrededor de dicha información, y las recibo como valiosas contribuciones a

la investigación de una temática que bajo ningún criterio asumo explorar en su total amplitud,

pues la presente tesis no deja de ser un acercamiento inicial a tientas al complejo mundo de las

interrelaciones de poder alrededor de las defniciones identitarias diversas y su producció n

cultural.

El presente marco busca construir un andamiaje teórico que me permita analizar las distintas

propuestas escénicas de activismos trans y queer desde las zonas de contacto de los tres campos

(academia, arte y activismo) implicados en la construcción discursiva de los colectivos objeto de

este estudio.

Desde una mira d a etnográfca a las diversas posiciones políticas dentro de la identifcación trans/

queer, el presente estudio ambiciona participar en el fortalecimiento de capacidades que nos

permitan, a nosotros activistas, explorar los lenguajes del arte como espacios para la refexión,

deconstrucción y reconstrucción de discursos y prácticas políticas cotidianas al develar algunas de

las complejidades a las que se enfrenta la producción cultural que discute diversidades sexuales e

identidad en el Quito actual.

Comenzaré revisando el concepto de 't ráfcos' tal y como los describe Xavier Andrade (2002)

buscando aclarar que un esfuerzo provisional por integrar agencias de diversos campamentos
puede accionar como lugar de auto-refexión, dis-loca-ción, trans-formación y de re-presentación,

sin invisibilizar o desentenderse de las diversas fragmentaciones entre y dentro de los tres campos

en donde planea desenvolverse (activismo, arte y academia), sosteniendo una visión crítica que

además permita discutir posibles alternativas a las dinámicas con las que se manejan estas áreas.

Espero explicitar, en este capítulo, cómo el “tráfco” puede ayudarnos a entender (y construir)

localmente las proposiciones de estéticas relacionales y dialógicas; las discusiones sobre l a

performance, tanto en las teorías de género como en el arte contemporáneo ( escénicas y plástica)

y en la naciente teoría queer en el Ecuador.

Pienso que la idea de tráfco se desliza, no sin conficto, por los diversos lugares desde donde

propongo mi mirada: tanto desde un activismo queer -una práctica artística que busca vinculars e

política y críticamente con comunidades sexualmente diversas-, como desde una inquietu d

académica y vital sobre la capacidad representativa del cuerpo como locus de enunciación y de l

arte como espacio de diálogo e intersubjetividad.

Trá f c o s

“Tráfco”, en defnitiva, denota la transportación de un corazón/paquete de ideas disciplinadas

dentro de un campo teórico a otro, con la posibilidad de hacerlas pasar como propias

en ambos campamentos. (Andrade,2002:2)

Para el análisis etnográfco de las experiencias performáticas propuestas como ejemplos en l a

presente tesis, se ha preferido del iberadamente un modelo basado en el concepto de “tráfco” tal y

como lo explica Andrade (2002), fundamentalmente por tres argumentaciones del mencionado

autor que me parecen pertinentes como postura hacia el proceso de investigación a emprenderse.
El primer argumento tiene que ver con el rigor disciplinario requerido para evitar la trampa de l a

función mercantilista que han tenido los estudios “trans”, “multi”, “pos” e “inter”, por ejemplo, en

el caso de l a inserción del arte o la gestión cultural en el tejido social. En palabras de Andrade:

“El intercambio disciplinario es más la cara pública de un negocio académico y de

consecución de recursos en el campo del arte antes que un ejercicio coherente y
sistemático orientado por diálogos sintonizados entre practicantes/trafcantes de
diferentes campamentos. En consecuencia, la cara oculta de un mercado o sistema así
constituidos está compuesta por negociaciones que guardan relación básicamente con
el acceso a redes sociales establecidas dentro de uno u otro campo y de otras diseñadas
p ara maquillar las disciplinas o los proyectos y, así, otorgar un toque
interdisciplinario y /o contemporáneo a los mismos.” (Andrade,2002:2).

Partiendo de la aparente suspicacia con la que cada una de las áreas a discutirse (academia, arte

y activismo) mira a la otra, parecería obvio asumir que estos campos funcionan como espacios

diferenciados. Así, la gente vinculada al activismo trans- ve con cierta desconfanza el trabajo

“vampiresco” de la academia, sobre todo cuando ésta problematiza los sistemas de poder dentro de l

activismo. Los artistas tienen frecuentemente confictos cuando se involucran en activismos por

verse restringidos por la burocracia jerárquica de algunos de los colectivos polít icos trans- y de

género, mientras, los activistas sospechan de las intenciones “estético-extractivistas” de los artistas

que pudiesen perjudicar sus complejos procesos. El arte y la academia también se confrontan en l a

medida en que la teoría sirve para (des)legitimar el trabajo artístico, que por su parte busc a

“ románticamente” escapar del discurso teórico.

Como veremos en paginas subsiguientes, las fragmentaciones se hacen evidentes a conveniencia,

pues a pesar de que algunas propuestas teórico-político-artísticas parecieran ubicarse como

intersticios entre estos campos, en el caso local, muchas propuestas no son más que espectáculos

eventuales y no dan fe de un proceso “coherente y sistemático” de intercambios (ibid:2) por lo que

la idea de verlos como “tráfcos” resulta plausible en la medida en que nos abre la posibilidad de

analizar posiciones diferenciadas alrededor de un intercambio simbólico y de ver como éstas

posiciones son negociadas y ejercen poder sobre las demás perspectivas. Sin por ello implicar que

las relaciones entre estos lugares sean fuidas o en algún grado procesuales de forma duradera o

consistente.

En segundo lugar, “la ausencia de un saber sistemático acumulado a falta de [...] un corpus de

conocimiento desde la antropología urbana para el caso ecuatoriano1” demanda “el préstamo de

categorías teóricas establecidas” para intentar ordenar y trazar relaciones entre aquellos

“fragmentos e interconexiones entre detalles e historias sobre los que todavía no se han articulado

teorías y formado escuelas, donde el cruce de la oralidad y de materiales textuales, auditivos y

visuales coexisten con referencias más sociológicas, literarias e históricas sobre el carácte r

u rbano”(Ibid:3).

Una mirada que dé cuenta de las diversas fragmentaciones que existen dentro y entre los campos

donde se propone el trafco resulta especialmente relevante en nuestro país donde vivimos u n

momento histórico en el que los activismos relacionados a temas de género están recibiendo

considerable atención por parte de medios, académicos y artistas. El trabajo etnográfco propuesto

apunta a describir ciertos procesos de intercambio (y juegos de poder) que se están dando

actualmente entre academia, arte y activismos de género en el Ecuador.

Finalmente, entendiendo al trafco como un trans-portar contaminante, ilícito, develador crítico de

códigos, estrategias y relaciones (conf. Andrade, 2001) que busca negociar signifcados y

representaciones en la cotidianidad urbana más allá de los espacios legitimados de las disciplinas

o campos, su uso nos resulta estratégico para el proceso investigativo propuesto, sin perder

r igurosidad que lo valide en los varios campamentos.

Creo que la posibilidad/necesidad de prestar, contaminar y develar críticamente, además permite

atender y cuestionar las fragmentaciones internas dadas por divisiones de clase, raza y sexualida d

1 Esta ausencia de saber sistemático se evidencia, para nuestro caso específco, en la casi inexistente
literatura sobre arte y activismo de género en el país.
dentro de cada uno de los campamentos. En un segundo capítulo buscaremos ahondar brevemente

en la confguración fragmentada de cada uno de los campos: arte, academia y activismo

trans-/queer, con el fn de establecer la validez de las experiencias usadas como ejemplo de análisis

de las dinámicas entre los campos disciplinares, además de confrontar las divisiones locales

existentes dentro de cada campamento.

Ant ropo l og í a de l a s e xua l i dad

Para poder discutir la mirada “trafcante”2 con la que se plantea el presente estudio de caso, creo

necesario revisar las refexiones alrededor del resurgir de la antropología de la sexualidad ( Nieto,

2002) y su contribución a las perspectivas académicas contemporáneas como un sendero histórico

que facilita las discusiones trafcantes.

En su texto introductorio, Nieto revisa el desarrollo de la antropología de la sexualidad, señalando

el abismo suscitado desde la publicación de Malinowski y su “Sexual Life of the Savages”, de 1927

y los trabajos antropológicos acerca de sexualidad surgidos desde mediados de los 40s hasta los 60s

-bajo un “modelo de infujo cultural” que vincula cultura y biología en busca de universales que

expliquen la sexualidad human a -. Estos estudios surgen en el marco del debate que había n

generado en Estados Unidos las publicaciones de Kinsey sobre la conducta sexual de los varones,

en 1948, y la conducta sexual de las mujeres, en 1953.

A mediados del siglo XX se nota un cambio signifcativo en el enfoque a los estudios de sexualida d

que deslizan la mirada radicalmente biologisista, todavía presente en estudios como el de Tager de

1962, hacia un modelo de “infujo cultural” que, como en el caso de La Barre en 1971, “aboga por

un humanismo interpretativo de la sexualidad” que atiende más a la diversidad que a l a

diferencia ( Nieto,2002:13)

2 Informada de los códigos de los distintos campos (Andrade 2002:4)

MacKintosh (1968) se anticipa al posterior giro construccionista-social de los 70s al refexiona r

sobre la identidad y los roles de l@s homosexuales en sociedad, iniciando una transformació n

interpretativa de signifcados de la homosexualidad, equiparable a la interpretación socio-

antropológica que Rubin (1975) haría para entender la sexualidad como “activamente humana” y

no biológicamente determinada, al explicar la construcción social del sistema sexo/género3.

“Lo más signifcativo del salto del «modelo de infujo cultural», al «modelo de
construcción social y cultural de sexualidad», se sustancia, en dos grandes apartados.
Primero, el salto de la biología a la cultura, a la hora de interpretar la sexualida d
circunscrita por la realidad social. Segundo, el salto de la universalidad comprensiv a
de la sexualidad a la comprensión particularizada de la misma. Lo primero, a su vez,
lleva en sí y envuelve una nueva presentación de los distintos aspectos de la sexualidad.
Puesto que se «culturaliza» la biología y, en consecuencia, no se «biologiza» l a
cultura. Lo segundo permite dar mayor relevancia a la particularidad cultural de
sociedades muy concretas”. ( Nieto:4)

En esta línea, según explica Tom Boellstorf (2007), citando a Newton, en “Queer in the House of

Anthropology”, la antropología de género desarrollada hasta los 70s posibilitó condiciones para el

desarrollo de la antropología de la sexualidad, no solo a nivel analítico mediante, por ejemplo las

teorías feministas, sino también creando las condiciones institucionales que posibilitaron el acceso

a la academia a antropólogos GLBT y queer. (Boellstorf, 2007:19)

A mediados de los 70s, la antropología construccionista de la sexualidad contribuye a

desestabilizar a la antropología “del fjismo conceptual del sexo y del género, favoreciendo l a

3 Posteriormente la misma Rubin (1994) elabora sobre la complejidad de elementos que intervienen en l a
construcción de la diversidad sexual alejándose del discurso de mediados de los 70s que inspiró sus
p rimeros trabajos. Sin embargo, dentro del rastreo propuesto sobre la antropología de la sexualidad, l a
trascendencia histórica de la interpretación socio-antropológica hecha por esta autora es innegable a
pesar de que actualmente se cuestionen sus alcances
emergencia de la teoría de la performatividad, que enfatiza más la ambigüedad e indeterminació n

de los actores sociales que producen los discursos sexuales, que el signifcado de los mismos”

(Morris,1995).

Tanto las concepciones sobre los procesos reguladores como la reacción que dichas pautas

culturales regulatorias generan en los sujetos individuales, ya sean de aceptación o de rechazo a l

discurso de poder, son temas de profunda discusión durante los 80s e inicios de los 90s, en autoras

como Rubin, Rich, Butler, Crimp y muchas otras:

la ordenación simbólica que moldea la sociedad y encuadra al individuo no tiene l a

u niformidad y consistencia que en sí misma sugiere. Los símbolos y la signifcació n
social que inducen y congregan no son irrompibles e imperecederos. Por el contrario,
potencian modifcaciones y, en cierto sentido, en lugar de permanecer fjos y
ordenados, tienden a desordenarse. Más aún, según Plummer (1991:167) el «orde n
simbólico siempre implica desorden: aparecerán ambigüedades, los fenómenos no
encajarán, surgirá nuevo material que ponga en peligro la pureza del simbolismo
vigente» ( Nieto, op. cit.:5).

A partir de las contribuciones desde lugares diversos, tanto la concepción de una sola y fj a

homosexualidad como el pretender reducir la sexualidad a un destino reproductivo único y

universal (incluyendo construcciones absurdas como el 'deber marital' o la patologización de lo

trans-) son cuestionadas por la variedad de prácticas posibles, que en su diversidad denuncia n

como la sexualidad en conjunto es ideada socialmente. Así, expanden en su crítica, el concepto

cultural de 'normalidad', permitiendo establecer criterios interpretativos de la sexualidad, que

arrancan de raíz los patrones etnocentristas. Entonces, “se pasa de la perversidad sexual, a l a

diversidad sexual. De la hipocresía de la doble moral, al reconocimiento de lo plural. Un nuevo

diapasón afna la sexualidad” ( Nieto, op. cit.:16)

 Por otro lado, la sexualidad al expandirse comprensivamente, al pluralizarse y
diversifcarse culturalmente, resalta no sólo conductas y prácticas múlt iples, sino que
t ambién las corporaliza. Les da cuerpo. Pasa de la presentación conductual, a l a
concreción corporal. Materializa, «en carne», proyecciones y tendencias, hechos y
conductas. Encarna los cuerpos; y en su hacer les da vida. Les hace centro de sus
observaciones. Y en la observación, observadores y observados devienen inseparables,
p ara dar sentido a la relación que se establece entre ellos. Y ulteriormente, para da r
sentido a los actos que se observan, analizan e interpretan. ( Nieto op.cit:17)

Esta encarnación de la sexualidad hace de los cuerpos una “pasión polimorfa”, pues s u

aprehensión erótica potencia una comprensión de lo corporal que incluye sentimientos, fantasías y

sensaciones. Diluyendo la dualidad cartesiana 'mente-cuerpo'.

Se infere, de todo lo anterior, que hay una trans-mutación de intereses. L a

construcción social y cultural de la sexualidad trastoca lo singular genital, par a
reconvertirlo en plural corporal. Y, así, el protagonismo de los cuerpos conduce a l
protagonismo de los individuos, de los actores sociales. Y al signifcado de sus acciones.
Al signifcado que los individuos conferen a sus conductas, a su quehacer sociosexual.
(Ibid)

Para mediados de los 90s, algunas de las creencias que inspiraron al construccionismo social de los

70s tuvieron que revisars e 4 al no ser capaces de dar cuenta de la persistencia de ciertas

restricciones a la sexualidad que resultaban más persistentes que lo que lograba cambiars e

mediante la transformación de relaciones sociales y de parentesco (Rubin & Butler, 1994)

El proceso histórico en el que se empezó a visibilizar esta discusión corpo-política reveló claramente

dichas persistencias pues no todos los cuerpos recibieron atención de forma simultánea o

automática. Circunstancias históricas delimitan y direccionan las preocupaciones teóricas sobr e

4 Desde una mirada Lacaniana según explica Rubin.

sexualidad desde la emergencia intelectual involucrada en activismo LGBT, a partir de Stonewall

en el 69, hasta su activación de procesos performáticos en espacios públicos con colectivos como

ACTUP que surgen como respuesta a la crisis del VIH/SIDA de los 80s, y también sugieren u n

proceso que, como indica Boellstorf (2007), empieza mirando primero a lo gay para solo

posteriormente atender a otros colectivos.

Esto se hace evidente en denuncias como la de Adrienne Rich (1982) en la 'Heterosexualida d

Obligatoria y la Existencia Lesbiana' que critica la invisibilización de lo lésbico incluso entre los

escritos feministas de principios de los 80s y aporta signifcativamente con una mirada crítica a l a

construcción de la feminidad y la proscripción del deseo homosexual mediante mecanismos

diferentes a los empleados contra la homosexualidad masculina. (Rich, 1982: 178)

La atención prestada, no solo a las instituciones y disposit ivos sociales reguladores de l a

sexualidad, sino también a la capacidad innovadora, interpelante, crítica y subversiva que surge

de la interpretación que de éstas normas hacen los diversos sujetos, se evidencian en el proceso de

desarrollo de la antropología de la sexualidad: partiendo de un alejamiento del biologisismo, lo

critica pasando “de una innovación subjetiva titubeante en los primeros momentos del

construccionismo social, a la más reciente disidencia individual formulada por la teoría queer”

( Nieto, op. cit:17-18).

Así la antropología de la sexualidad, infuenciada por los estudios feministas, post-feministas y

queer desesencializan su práctica a nivel molecular, abrazando (agencia corpo-polít ica) l a

subjetividad discrepante de los trans-generistas, reclamando su derecho a la expresión, rechazando

una “oculta objetividad” homogeneizante enraizada en las prácticas tradicionales de la disciplin a

mediante la deconstrucción profunda de sus epistemologías.

El proceso vivido dentro de la antropología de la sexualidad no solo afecta su mirada hacia los

fenómenos sociales y sus actores, sino que incluso, sus más respetados paradigmas, como l a
necesidad de distancia y los limites de la observación participante, son despojados de su 'aur a'

cientifcista y demolidos por su interpelación desde la intersubjetividad.

Con el impulso de autoras lesbianas y gays se cuestionó el hablar abiertamente de la sexualidad de

la investigadora social con la inevitable consecuencia de una apertura hacia la subjetividad de l a

observadora. Así, nos cuenta Nieto, para 1982, Manda Cesara/Karla Poewe relata abiertamente

sus experiencias sexuales, vividas al realizar trabajo de campo con una etnia africana,

reivindicando “a manera de acto de (re)afrmación de personalidad, de reivindicación de derechos

subjetivos y de protesta objetivable dirigida contra instituciones y situaciones varias. En concreto y

en sus propias palabras afrmaba :

m i protesta estaba en «contra de mi etnicidad» (era alemana), «de mi cristianismo»

(era luterana), «de mi matrimonio» (estaba casada con un norteamericano) « y en
contra de mi madrastra América del Norte. Y cuando escribí el libro frmado por
Cesara» (Refection of a Woman Anthropologist) «también protesté en contra de l a
profesión» (la antropología). (Poewe en Nieto:24)

Este cuestionamiento a la relación entre antropóloga y grupo de estudio desplaza a la primera,

mediante la visibilización de su propia subjetividad, corporalidad y deseo; de una posició n

distanciada hacia una relación intersubjetiva. Nos dice Nieto:

La intersubjetividad no contempla al individuo aisladamente, como ente atomizado.

El signifcado de la intersubjetividad es, ante todo, hacer de ese individuo una person a
social, a la que encuadra en sociedad con expresión cultural diferenciada. Haciendo de
las personas, actores con capacidad de negociar en cultura. Siendo de hecho personas
activas, con capacidad y posibilidades de integrarse —pero también con capacidad de
repudio y rechazo— socialmente, en las distintas y diversas culturas que les
enmarcan. Es en este marco social y cultural y de iniciativa personal donde hay que
situar la intersubjetividad. Así hay que interpretar la negociación interpersonal. Y el
no a la pasividad, a la adaptación y al ajuste y al sometimiento imperativo de la norma.
[...] El viraje antropológico y de su representación etnográfica, de la intersubjetividad
 interactiva del trabajo de campo, ha propiciado un punto de no retorno: la
descolonización de la disciplina.(op.cit.:25-26)

La antropología de la sexualidad contemporánea nos permite reconceptualizar el proceso vivencia l

de la etnografía de un “'crecemos aplastados por las opiniones de los demás', [a una perspectiva]

culturalmente innovadora (que celebramos): 'crecemos incluso contra las opiniones de los demás'.

(Ibid.:26).

Las citas fnales de Nieto proponen un espacio intersticial de intersubjetividad entre el antropólogo

y la comunidad donde se halla inmerso; un tráfco que no borra la diferencia entre aquel que mir a

- informado de las discusiones teóricas alrededor de los fenómenos que observa/vive y de cómo se

representan estas experiencias en el imaginario- y el sistema de creencias de la comunidad, pero,

además, durante el trabajo de campo la línea entre la seguridad de los espacios dentro de los

edifcios Babel Académico pasan a contrastarse con la experiencia de campo, obligándonos a

refexionar sobre como éstos procesos son negociados con nuestros compañeros de travesía e

incorporados a nivel de nuestra subjetividad.

Mirada Traf c an t e : Ac t i v i smo-Ar t e-Ant ropo l og í a

Al meditar sobre las tensiones teóricas que surgen de la propuesta de un ejercicio relaciona l

pretendido como un tráfco entre activismo trans-, arte relacional y (auto)etnografía, podemos

señalar al menos dos campos cuya discusión permitirá confrontar dicha experiencia con

preocupaciones planteadas alrededor de la producción artística desde activismos trans- y los

procesos que se sugieren para fortalecer autonomía en la producción artístico-política.

Para un análisis más detallado partiremos de revisar la propuesta de Foster de un puente (o

tráfco) entre la etnografía y el arte, para luego conectarla con la relación arte-activismo sugerid a

por Felshing. Seguidamente, atenderemos dos proposiciones estéticas vinculadas al trabajo

artístico con colectivos sociales para fnalmente revisar, más detenidamente, los procesos históricos
p aralelos de dos teorías estrechamente vinculadas que se mencionaron durante nuestr a

exploración del desarrollo de la antropología de la sexualidad: las teorías de la performance y las

teorías queer.

Arte y Etnografía

El primer luga r a discutirse es el de la mirada artístico/etnográfca con la que se propone

m anejar el proceso, Hal Foster (2001) en “El artista como etnógrafo”, advierte sobre varios

presupuestos problemáticos a tomarse en cuenta con el fn de escapar de trampas esencializantes,

reifcadoras de estructuras vigentes alrededor de la diferencia o de estériles ejercicios narcisistas

que no aporten a los procesos polít icos embanderados desde el activismo.

Foster, articula una relación entre el nuevo paradigma del “artista como etnógrafo” y l a

proposición de Benjamin del “autor como productor” (sugerida con el fn de superar las

oposiciones: cualidad estética–actitud política/forma–contenido; consideradas ya desde fnes de los

años treintas como “sempiternas y estériles”, sin embargo, todavía infuyentes en la recepción de l

arte durante los 80s y 90s5) (ibid.:176). Inicialmente Foster sugiere que ambos modelos se

proponen como contestación a “la institución burgués-capitalista del arte, sus defniciones

exclusivas de arte y artista, identidad y comunidad”(ibid.:177) y traza tres paralelismos comunes a

estas dos propuestas, que pueden peligrosamente causar que la participación de los

artistas/etnógrafos se convierta en un “mecenazgo ideológico”.

5 Actualmente, estas oposiciones siguen presentes en las discusiones sobre arte contemporáneo en el
Ecuador donde, por ejemplo, espacios de participación libre, como rizoma (yahoogroups) de Fernando
Falconí (Falco), evidencian una latente controversia sobre legitimidad de 'ser artista' o 'el deber ser del
artista' que recurrentemente cae en argumentos que no superan lo que Benjamin buscaba superar.
Primero advierte sobre el asumir que la localización de las vanguardias artísticas se suscribe al de

las vanguardias polít icas y sus transformaciones, sin reconocer que ambos campos está n

delimitados diferencialmente en sus dinámicas, más allá de sus tráfcos. La segunda advertenci a

de Foster tiene que ver con el ubicar la subversión de la cultura dominante en el espacio del 'otro

cultural o social' ignorando las dinámicas o microprácticas dominantes que (se) reproducen en los

espacios sociales considerados 'otros'. La tercera advertencia del autor se enfoca en la pertenenci a

como requisito de acceso y/o garantía de esta 'alteridad transformadora' lo que por un lado nieg a

la capacidad de contribuir de aquellos que no son entendidos como parte del colectivo o, por otro,

limita la aceptación de contribuciones críticas hechas desde espacios que no se hayan legitimado

desde dicho lugar.

El autor explica también la existencia de dos mitos, que considera “efectivos e incluso necesarios”

dentro de estos paradigmas. Por un lado el supuesto realista bajo el cual se asume la realidad de l

otro en el ámbito de la verdad y no en la ideología; y por otro, l a fantasía primitivista en la que l a

accesibilidad a procesos psíquicos y sociales primarios está restringida a la pertenencia al grupo

otro (ibid.:178). Sin embargo, Foster advierte sobre la necesidad de poner en tela de juicio “l a

codifcación automática de la diferencia aparente como identidad manifesta y de la otredad como

exterioridad”, pues se corre el riesgo de esencializar la identidad y de restringir la identifcació n

“(que no siempre es mecenazgo ideológico), tan importante para la afliación cultural y la alianz a

política”(ibid.:179).

Foster explica el paradigma del “artista como etnógrafo” como un deslizamiento en el tema de l a

asociación del de “autor como productor” pues mientras la propuesta Benjaminiana del producto r

se defne “en términos de relación económica” el paradigma del etnógrafo de Foster es defnido “e n

términos de identidad cultural”.

Partiendo de los riesgos posibles de entender la posición artista/etnógrafo dentro de los paradigmas

clásicos disciplinares de la antropología, y recordando lo explicado por Nieto sobre el

desplazamiento de dichas perspectivas hacia entender nuestro trabajo de campo como un a

circunstancia activamente intersubjetiva, procede ahora preguntar: ¿Cómo se articulan – o cómo

trafcamos entre- las posiciones políticas de un colectivo activista y las inquietudes y

cuestionamientos que se plantean alrededor del artista como sujeto social? Y ¿Cómo se construy e

una situación productiva que, basada en la intersubjetividad, genere espacios que trasciendan las

limitaciones de los lenguajes establecidos?

Arte-Activismo

Según explica Nina Felshing (2001), el arte activista contemporáneo funciona como catalizador

de dos aspiraciones fundamentales: por un lado, representa para el activismo, la posibilidad de dar

voz al subordinado usando al arte como medio para nombrarse y ser legible tanto para grupos

especializados como para la sociedad en general. Por otro lado, en el caso de los artistas, el

activismo les permite acceder a nuevos públicos y de paso discutir los procesos de legitimación de s u

producción artística (74).

Felshing rastrea el proceso histórico del arte activista – en los Estados Unidos- desde los años 60s

y 70s vinculando la emergente demanda por participación, apertura y democratización por parte

de los activismos (fundamentalmente feministas y de género) y los cuestionamientos críticos hechos

al mundo del arte en lo referente al objeto-arte, las estrategias formalistas y la tendencia artístic a

a acortar distancias entre el arte, lo popular y la vida real (ibid.:75).

Según la autora, prácticas artísticas como l a Performance surgen -del feminismo de los 70s- como

ejemplo de este híbrido arte-político que refexiona críticamente sobre la auto-representación y

sobre la relación que se establece con el público y lo público.

Los conservadores 80s en la polít ica norteamericana globalizada, la erosión de la democracia con el

desmantelamiento de programas sociales y la privatización, además de la construcción mediátic a

del ciudadano-feto/infante - único capaz y autorizado a proteger una “intimidad” uniform e

construida desde el estereotipo del ciudadano blanco (o blanqueado) de clase media con

posibilidades de movilidad social- resulta en la polarización de la brecha entre quienes no se ve n

representados y los que ven su cotidianidad proyectada en esta representación mediática (Berlant,

1997, Andrade, 2006). Esta polarización/invisibilización da fruto en la creciente lucha de los

m arginados por poner en discusión a la luz pública temas sobre política, identidad y

representación (Felshing, 2001:87). La ampliación posmoderna de la crítica feminista de l a

representación a una crítica general de las representaciones culturales de poder se manifesta en

una creciente intensión por poner en evidencia las confguraciones del poder. Felshing explica:

La crítica conceptual de las instituciones del arte y de las estrategias estéticas

formalistas, las criticas de la representación por el posmodernismo [sobre las huellas
de la crítica feminista y de género] y las prácticas del arte activista son igualmente
políticas en su cuestionamiento de las representaciones culturales dominantes, [y
resultan en la creación de] una forma cultural que adapta y activa los elementos de
cada una de estas prácticas estéticas críticas, unifcándolos orgánicamente con
elementos del activismo y de los movimientos sociales”(ibid.:89-90).

Esta unifcación resulta en un comprometimiento procesual activo de representación que intent a

“al menos 'cambiar las reglas del juego'” empoderando a individuos y comunidades haci a

estimular un cambio social (ibid:.90).

Según Felshing, el arte activista empodera a los participantes en un proceso de auto-expresión y

autorepresentación. Haciendo de lo personal algo político -tanto dentro de la comunidad como en

la consciencia pública-, pues invita a tener una consciencia mucho mayor del mundo a medid a

que refexiona sobre lo que signifca tener voz y sobre la posibilidad de visibilizar su realidad ante

otros públicos (ibid).

Para Felshing el signifcado de la obra de arte reside en su marco contextual -físico, institucional,

social y/o conceptual- (y no en el objeto-arte) pues el arte público resulta de un compromiso

político localizado públicamente y que requiere de una recepción participativa. Sin embargo, l a

m isma autora problematiza esta defnición de arte público aclarando que existen diferencias entr e

quien emplea estrategias activistas de forma superfcial y quien las maneja en forma procesual,

por otro lado, aclara que su simple emplazamiento público no garantiza comprensión n i

p articipación (ibid.:85).

Los problemas citados en el párrafo anterior son especialmente aplicables a las prácticas artísticas-

activistas locales, pues, a pesar de que el arte en el Ecuador es relativamente accesible a la socieda d

en general, es importante anotar que las personas que asisten a eventos artísticos rara vez viene n

de fuera del círculo del mundo artístico y académico.Hasta ahora, los esfuerzos por socializar l a

problemática de los activismos trans- y de género a través del arte pocas veces convocan a gente

que no esté ya involucrada en estos procesos políticos, además, la atención mediática a los mismos

(y su discusión en la esfera pública) es sumamente pobre.

Sin embargo, incluso estos esfuerzos esporádicos y dispersos (en algunos casos) pueden leerse como

espacios temporales que funcionan como desplazamiento hacia el arte como discurso social y como

intervención cultural (Richards, 2007:92), que buscan “hacer vibrar percepción, consciencia y

deseo, y trans-fgurar desde el arte la subjetividad social y los imaginarios culturales” partiendo de

“una diferencia que toma la iniciativa de formularse a sí misma como un 'acto de enunciació n'

que se rebela contra lo pre-establecido” recuperando la densidad formal y semántica del arte

(ibid.:91), provocando un extrañamiento en el sistema de traducción que libra a representaciones

de identidad y diferencia hacia pliegues móviles de intersticialidad (ibid.:93).

Retomemos lo preguntado antes de nuestra refexión sobre el arte activista; es decir: ¿Cómo genera r

espacios (provisionales y duraderos) que permitan una producción artística intersubjetiva?

Estética Relacional/Dialógica

Arte Relaciona l

El arte es un estado de encuentro

(Bourriaud, 2001:433)

Para Bourriaud, procesos contemporáneos como la racionalización del proceso de producción, l a

explotación del Sur, la sustitución ciega del trabajador por la máquina y la sofsticación acelerad a

de los sistemas de control de la modernidad han ido sustituyendo al proyecto de emancipació n

moderno con “innumerables formas de melancolía” (2001:428).

Estas formas de melancolía incluyen la melancolía homosexual, innegablemente evidente a parti r

de la crisis del SIDA (Crimp, 2005:99-113) y la melancolía heterosexual denunciada por Butler

(latente en la confrontación con los cuerpos trans- sobre todo femeninos en el caso de los hombres)

que se resume en la imposibilidad silenciada del amor homosexual y propio (Butler, 2002:238).

Según Bourriaud, el contexto melancólico e inmediatista contemporáneo afecta la forma en que

entendemos el arte: en la medida en que las obras de arte no se fjan ya el objetivo de forma r

realidades imaginarias y utópicas -anunciando “un mundo futuro”-, sino que buscan construi r

modos de existencia o modelos de acción en el interior de la realidad existente, proponiendo

“universos posibles”. El artista habita las circunstancias que el presente le ofrece, con el fn de

transformar el contexto de su vida (su relación con el mundo sensible o conceptual) en un universo

duradero donde los aspectos subversivos del arte parten de un proyecto “que concierne a las

condiciones de trabajo y de producción de los objetos culturales en tanto formas mutantes de l a

vida en sociedad.”(Bourriaud, op.cit.:429-430)

El desarrollo global de la cultura urbana y la estreches de espacios habitables y de objetos

decorativos-arte, más la creciente intercomunicación en fujos mediatizados posibilita o más bie n

demanda un arte que “tome por horizonte teórico la esfera de las inter-relaciones humanas y s u
contexto social, más que la afrmación de un espacio simbólico autónomo y privado”, es decir de u n

arte 'relacional' (Ibid:430), donde la obra se presenta como una 'duración' a ser vivida, como un a

apertura a la discusión ilimitada, donde la intersubjetividad forma el sustrato y el trabajo

artístico tiene por tema central el 'estar-juntos' el 'encuentro' entre espectadores y obra, “l a

elaboración colectiva del sentido”(Ibid.:431). Entonces, “más que su carácter mercantil o valor

semántico, la obra de arte representa un intersticio social” (Ibid.:432). Para Bourriaud:

“el 'dominio de intercambios' generado por los modelos de sociabilidad propuestos ente
artistas y espectadores debe ser juzgado según criterios estéticos, analizando l a
coherencia de su forma, así como el valor simbólico del mundo que nos propone y l a
imagen de las relaciones humanas que refeja”. (Ibid.:433)
Para explicar cómo se materializa dicha valoración Bourriaud emplea el concepto Althusseriano

de 'materialismo del encuentro' o 'aleatorio':

“que toma como punto de partida la contingencia del mundo, que no tiene origen n i
sentido que le anteceda, ni tampoco una Razón que le asigne un objetivo. Así pues l a
esencia de la Humanidad es puramente trans-individual, hecha de vínculos que
u nen a los individuos entre ellos en formas sociales que son siempre históricas. No
existe un 'fn de la historia' o un 'fn del arte' puesto que la partida se sigue jugando,
variando en función de los diferentes contextos, es decir, en función de los diferentes
jugadores y del sistema que construyen o critican” (Ibid.:434)
Explica entonces Bourriaud que la obra de arte, entendida desde Deleuze y Guattari como 'u n

bloque de efectos y percepciones', busca mantener juntos “momentos de subjetividad ligados a

experiencias singulares”, en un mundo saturado de imágenes hasta el punto de permitirnos

reconocer como 'mundo' una colección de elementos dispersos. En este contexto, 'la forma' es u n

'elemento que establece conexiones, un principio de aglutinación dinámica'. (Ibid.:435)

La estética relacional es, desde este punto de vista, “una teoría de la 'forma'”: entendida como

“unidad coherente que presenta las características de un mundo y que nace de la 'desviación', de l

encuentro aleatorio entre dos elementos hasta entonces paralelos”. Lo 'duradero' de este encuentro,

es decir, “la aprehensión de unos elementos por otros a partir del momento en que forman u n
conjunto en el cual el sentido 'se remite' al momento de su nacimiento suscitando 'posibilidades de

vida' nuevas”, es lo que permite la producción de un modelo de un mundo viable (Ibid.)

“El arte actual muestra que no hay forma más que en el encuentro”, en la relación dinámica que

conecta una proposición artística con otras formaciones (objetos no cerrados sobre si mismos). “L a

forma nace en esa zona de contacto donde el individuo se 'debate' con el Otro, para imponerle [o

negociar, si partimos del reconocimiento de la intersubjetividad constituyente de] aquello que

considera su 'Ser'”, que no es más que el resultado de “perpetuas transacciones con la subjetivida d

de los otros”.(Ibid.:436)

“La forma no toma su consistencia (y no adquiere una existencia real) hasta que
pone en juego interacciones humanas; la forma de una obra de arte nace de un a
negociación con lo inteligible que con ella nos es dado para ser puesto en común.[...]
La esencia de la práctica artística radicaría entonces en la invención de relaciones
entre sujetos, encarnando la proposición de habitar un mundo en común, de genera r
u n haz de relaciones con el mundo que a su vez generaría otras relaciones, y así
hasta el infnito. [Así,] la intersubjetividad no solo representa el cuadro social de
recepción -su 'medio' o 'campo' sino que deviene la esencia de las prácticas artísticas
(Ibid.:437)
“La forma es una cara que mira' puesto que me llama a dialogar con ella. La form a
es una dinámica que se inscribe a la vez, o alternativamente, en el tiempo o en el
espacio. La forma no puede nacer más que del encuentro de dos planos de realidad:
por que la homogeneidad no produce imágenes sino 'visualidades', es decir,
'información en bucles'” (Ibid.:438)

Cabe preguntar, sin embargo, ¿hasta dónde la construcción de estas formas interrelacionales es

posible cuando se propone desde espacios que no alcanzan la legitimación de pertenencia de la que

nos advierte Foster? ¿Cómo asumir acceso sin que las propuestas de intersubjetividad esté n

mediadas por los sistemas jerárquicos pre-existentes a la llegada del artista, y cómo evita r

suspicacia sobre su presencia o sobre la dinámica misma? ¿Qué benefcio cotidiano, práctico o

incluso económico le ofrece esta 'cara que invita a dialogar' a personas que no necesariamente ve n
al arte como una herramienta de acceso o cuya situación dentro de la sociedad está restringida de

m aneras mucho más tangibles que las discutidas por los discursos escénicos o plásticos construidos

alrededor de procesos artístico-políticos?

Durante la negociación de signifcado dado en el encuentro de la forma, explica Bourriaud, “l a

imaginación aparece como una prótesis que viene a fjarse sobre lo real para producir más

intercambios entre interlocutores” con el objetivo de reducir lo mecánico que hay entre nosotras:

“aspira a destruir todo acuerdo a priori sobre lo percibido” (Ibid.:440). Y “el sentido de la obr a

n ace del movimiento que comunican los signos emit idos por el artista, pero también de l a

colaboración de los individuos en el espacio de exposición/[interacción]”. (Ibid.:441)

Para concluir, el autor señala que para construir el criterio crítico formal del arte relacional debe

tomarse en cuenta el “valor polít ico de las formas”: “'el criterio de coexistencia': la transposición a

la experiencia vivida de los espacios construidos o representados por el artista, la proyección de lo

simbólico en lo real” (Ibid.)

“No se trata de que nuestra época carezca de proyecto político, sino más bien de que
p arece hallarse a la espera de formas susceptibles de encarnarlo, de formas que
permitan materializarlo. Puesto que la forma produce o modela el sentido, lo orient a
y lo repercute en la vida cotidiana.[...] Es en la detención de la imagen que nuestr a
época encuentra su efcacia polít ica” (Ibid.:443).

La acelerada producción industrializada de objetos contingentes a la construcción de identida d

propuesta desde los sistemas hegemónicos de poder, satura nuestras percepciones; por lo que el

lugar de resistencia posible mediante el diálogo relacional debe procurar generar una pausa en el

transitar cotidiano que permita a actores sociales 'manipular en negociación' lo que estos objetos

representan con el fn no solo de denunciar sus mecanismos performativos de construcción de

identidades, sino también de articular, en el encuentro entre arte y política, un contra-discurso que

encarne sus anhelos de mundos posibles.

Estéticas Dialógicas

Grant Kester, historiador de arte interesado en la investigación de la relación entre estética y

f losofía polít ica y actual director del departamento de artes visuales de UC en San Diego,

California, durante una entrevista con Mick Wilson (Wilson,2007:8) describe al arte relaciona l

como un esfuerzo de los artistas post-industriales por crear “modelos alternativos de sociabilida d

frente a la instrumentalización de la interacción social”, pero explica, que dichos modelos muchas

veces dependen de una “instancia coreográfca”, donde la obra es programada de antemano y

ejecutada o puesta en escena frente al espectador, lo que de cierta forma restringe el grado de

p articipación del mismo (ibid.). Por lo que Kester prefere atender a proyectos artisticos “que

envuelven formas más abiertas de interacción participativa, desplegadas en periodos de tiempo

extensos”, tales como los de “clínica”: que implican la “movilización práctica de tradiciones

artesanales” y abordan explícitamente la relación ética entre participantes (artistas y

colaborador@s) buscando “desarrollar una respuesta cultural compensatoria frente a los efectos

deshumanizantes de la modernidad, ya sea a través del agenciamiento de objetos bien elaborados

[...] o la irrupción terapéutica de las percepciones del espectador”(ibid.:9) y en lugar de proponer

“mundos posibles” buscan “operar productivamente en el marco de ciertas matrices institucionales

de poder e intercambio cultural”. A este tipo de esfuerzos que no descansan en un distanciamiento

del mundo real, Kester denomina “Estéticas Dialógicas”:

Kester (2004) explica las 'estéticas dialógicas' enmarcando sus procesos como necesarios frente a

las limitaciones contemporáneas de la comunicación generadas desde las representaciones

'universalizadas y naturalizadas' difundidas desde los medios y las restricciones convencionales

del lenguaje y la forma “habitual” de percepción. Para el autor, la promulgación de los ideales de

las clases dominantes tras el disfraz del entretenimiento y el periodismo “desinteresado” o neutra l

generan en el espectador -y en el lenguaje/sentido común- una aceptación generalmente acrítica de

lo propuesto por los medios como lo 'real' y de las representaciones de lo deseable. Las convenciones
producidas desde el lenguaje y las representaciones mediáticas, asumidas por el espectador como

inocuas, producen un “entumecimiento de la incredulidad y una pasiva absorción” (82)

(incorporación) de estos constructos hegemónicos que funcionan, en el caso de aquellos a quienes no

representan, como una proyección de un “deseo de ser” alcanzable (yo quiero ser/tener lo que veo

en la tele, y con trabajo puedo y quiero lograrlo) o , en el caso de aquellos que si se ve n

representados, l a representació n de una realidad que les resulta natural y que invisibiliza l a

posibilidad de aceptar, valorar posit ivamente o incluir formas alternativas de vivir como normales

e incluso existentes (los que no tienen/viven como yo es por que no se lo merecen).

Pero, ¿Cómo superar, entonces, el lenguaje que nos sirve como referencial 'habitual' en nuestr a

construcción de realidad; es decir, cómo se comunica la denuncia de “fallida comunicación” de

forma que podamos escapar de su dispositivo performativo - que construye lo que enuncia- de

mediación/construcción?

Para Kester, el arte debería ser capaz de denunciar la falla implícita de comunicación dentro de l a

que vivimos a diario (manipulación naturalizante de representaciones hegemónicas) y forzar u n

cuestionamiento crítico de aquello que se está mostrando, extendiendo esta actitud cuestionador a

hacia “los valores encontrados en la vida política cotidiana”. Obviamente esto se logra al “alienar”

al espectador, es decir, al dislocar la situación, de manera que se force al expectador a someterse a

una experiencia de forma crítica, haciendo que lo “'natural' tenga la fuerza de lo asombroso”

(ibid.:83). Para Kester, el “shock estético” o “dislocación” se contrapone (counteracts) a la fals a

realidad propuesta por las formas culturales hegemónicas. (ibid.:84).

El 'shock' o “alienación” (Brechtiana), según Kester, permite la “reconsolidación del sujeto

alrededor de una incrementada capacidad de percibir las operaciones ocultas del poder”, pues

provee un “nuevo marco discursivo” que entiende las conexiones entre eventos o condiciones,
mediante 'experiencias somáticas inmediatas' que proponen un 'reto epistemológico' que renueva y

expande nuestros esfuerzos por aprehender la complejidad del mundo que nos rodea.

Esta alienación, cuya estética depende del 'shock' somático en remplazo de la estética retórica que

asume la existencia de un discurso compartido como su base, es comparable, según Kester, a lo que

Lyotard denominó 'sublime'; es decir, el sobrecogedor poder que “excede nuestras capacidades de

medir, categorizar y entender y que nos reduce a un mudo asombro (que silencia nuestr a

habilidad de comunicar)” -nuevamente trascendiendo el lenguaje-, forzándonos así, a reconocer

“los límites de nuestro conocimiento cognitivo y ejerciendo un efecto de sometimiento sobre el

arrogante y totalizador impulso de la razón” (Ibid.:85).

Este shock se da mediante una “dislocación ontológica” que sirve como “antídoto terapéutico contr a

la dominante y centralista identidad Cartesiana”(Ibid.:86) a través de no solo revelar las

limitaciones del sistema representacional convencional sino, y en un esfuerzo más ambicioso,

mediante “representar lo impresentable”, el intraducible “exceso” que Lyotard denomin a

“differend”.

Para Kester, la misión del arte de recuperar valores activamente suprimidos dentro de la cultur a

dominante, es, muchas veces, emprendida sobre la base de la “capacidad” de la resolución forma l

del objeto-obra de producir dislocación. Sin embargo, el autor cuestiona dicho emprendimiento

porque descansa sobre la idea de una supuesta lectura universal/convencional que vuelve a

entramparse en asumir invariabilidad en la traducción. Por otro lado, sugiere que, en lugar de

esta visión “instrumental” puede pensarse en prácticas artísticas que respondan al modelo

“comunicativo” (Habermas), es decir, que se fundamenten y construyan a partir de “intercambios

dialógicos” performativos en la medida en que la identidad de los participantes (y su dislocación)

es producida/accionada mediante encuentros situacionales de apertura recíproca, nuevamente

remitiéndonos a la idea del conficto inmanente en la negociación de signifcados. (conf. Ibid.:90)

El momento en que la producción artística enfoca su atención, más que en la elaboración de

objetos-arte, en el proceso de compartir entre co-participantes experiencias relacionadas con s u

vida cotidiana, esta misma colaboración, y cómo se retroalimenta el proceso, dan lugar a

potenciales espacios que retan “presupuestos simbólicos escondidos” (hidden symbolic

assumptions). La experiencia colectiva de negociación puede establecer un distanciamiento de estos

presupuestos que, según Kester, sitúa provisionalmente las realidades cotidianas de sus

p articipantes en un “mundo paralelo” cuyas valoraciones no están necesariamente enmarcadas

dentro del sistema de consumo que apunta a modelos de identidad legitimados a priori, lo que

f acilita un examen refexivo, trascendiendo -temporalmente- los limites de mirada disciplinares

del arte, la academia o la polít ica activista, tanto sobre los elementos (institucionales, materiales e

ideológicos) empleados para la producción misma como sobre las identidades de sus creadores

(Ibid.:94-96, 101).

Sin embargo, el indispensable reconocimiento de las diferencias existentes entre participantes, nos

obliga a reconocer también que el proceso de negociación no está libre de agencia, por lo que, no

hay que dejar de lado la permanente atención que ha de darse al inmanente riesgo de que los

“juegos de poder” dentro de los colectivos afecten de tal forma que una mirada sesgada resulte

imponerse dentro del grupo llevándolo peligrosamente a posibles mecenazgos ideológicos,

adoctrinamientos polít icos, o adiestramientos académicos (ibid.:103-104).

De lograrse minimizar dichos peligros, es decir “purgando” al proceso de intereses egoístas

característicos de las relaciones cognit ivas “normales” en la vida cotidiana, la experienci a

resultante es capaz de producir un “sentido común” que no se basa en universalidades cognitivas

sino comunicativas, y que basta para “crear entendimientos provisionales (pre-condición necesari a

p ara la toma de decisiones) entre miembros de una comunidad dada cuando los consensos

políticos y sociales normales se rompen” (Ibid.:109).

Una experiencia cuyos participantes se hallan “íntimamente ligados en una forma de vid a

intersubjetivamente compartida”, los empodera, brindándoles herramientas que faciliten su futur a

p articipación en procesos de encuentro discursivo y toma de decisiones, además que les permite

darse cuenta (awareness) de forma auto-crítica del rol contingente de sus puntos de vista e

identidades y de su capacidad de ser sujetos de transformación creativa (Ibid.:110). Nos dice

Kester:

“El acto de producir un trabajo sobre su propio ambiente abre espacios desde los
cuales ese ambiente puede ser críticamente percibido y potencialmente transformado”
(Ibid)

En este contexto de estéticas dialógicas, para Kester, la subjetividad se forma a través del discurso

y el intercambio intersubjetivo en base a un “conocimiento conectado” - término acuñado por el

modelo epistemológico feminista de Belenky et al.-, es decir, de una forma de conocimiento que no

se basa en argumentos contrapuestos, sino en un “modo conversacional donde cada interlocuto r

trabaja para identifcarse con la perspectiva del otro” reconociendo sus contextos diversos mediante

una “identifcación empática” o “rapport” que permita “retar representaciones dominantes de un a

comunidad dada y crear un entendimiento más complejo y empático para esa comunidad dentro

de un público más amplio” (Ibid.:116-117)

La posibilidad de ubicarse en el “exceso” de otredad (differend) – la infnita complejidad del ser que

descansa más allá del discurso – como un intersticio provisional, que desdibuja los limites entre el

Yo y el Otro, mediante una intersubjetividad recíproca (empática) generada en el encuentro

dialógico, se da, según Kester, en un proceso impuro (un tráfco) con fases de “coherencia,

vulnerabilidad, disolución y recoherencia”(Ibid.:123).

Tomando en consideración lo propuesto por los modelos de prácticas artísticas que hemos revisado,

un ejercicio que apunte a la Trans-formación – discursiva y material- de objetos simbólicos

contingentes a la formación normal de identidades, requiere partir de un reconocimiento empático

del valor que cada participante da a estos discursos-objetos, seguido de una deconstrucción que

explore estas narrativas en relación a los discursos hegemónicos para así ser capaces de negocia r

los signifcados que busquemos visibilizar a partir de la producción artística.

Entonces, asumimos importante ver si la experiencia artístico-política tiene sentido más allá de l a

curiosidad académica, la intensión política o la inquietud artística combinadas. Las herramientas

teóricas y metodológicas escogidas en el presente marco, se sugieren como estrategias para aporta r

a un entendimiento más amplio, no solo de qué es lo que entiende cada campo sobre lo trans o

queer; si no más bien, y a un nivel más seductoramente subjetivo, usar estas herramientas par a

entender ¿cómo nos trans-forma el proceso de producción cultural y cómo nos afecta el juego de l

“tráfco”?, ¿cuánto de nuestra construcción pre-fabricada -ya sea como académico, artista o

activista- de lo que signifca diversidad se reajusta luego de una experiencia que ambicion a

proponer espacios de diálogo dislocando los sit ios usuales de interacción? y más importante aún,

¿cuánta penetración o tráfco signifcativo se logrará frente a las estructuras jerárquicas

establecidas y en disputa polít ica dentro de los movimientos sociales diversos?.

Teoría de la performance.

Una credibilidad del discurso es lo que primero

hace andar a los creyentes. Produce practicantes.
Hacer creer es hacer hacer. Pero por una curios a
circularidad, la capacidad de hacer andar, de
escribir y maquinar los cuerpos, es precisamente lo
que hace creer. Debido a que la ley ya se aplic a
con los cuerpos y sobre los cuerpos, “encarnada¨ en
practicas físicas, ésta puede acreditarse y hacer
creer que habla en nombre de lo “real”. Se hace
f able al decir Este texto les es dictado por l a
Realidad misma¨ (De Certeau. 2007.161)
Ervin Goffman (1957) desarrolla una descripción de la performance social en base a un a

metáfora teatral (el mundo social como escenario), donde en la puesta en escena las performeras6

deben regirse a las convenciones sociales sobre identidad que “deben” honrrarse durante l a

interacción situacional, siempre buscando evitar el conficto abierto de representaciones. L a

actuación cotidiana basa su comportamiento performático en la afrmación de valores socialmente

legitimados y es controlada por prácticas defensivas, preventivas y correctivas que buscan sostener

la veracidad de la primera impresión propuesta idealmente en legibilidad convincente con

escenarios legitimados y generalmente aceptados -en base a expectativas estereotipadas en l a

representación colectiva-.

Las impresiones desplegadas (fostered) se defnen, según Goffman, en sinceras o cínicas en simetrí a

a la creencia o no-creencia en la representación puesta en escena. (Ibid.:18) Es decir, en respuest a

a las consecuencias afrmativas y sanciones que reconoce como posibles al citar apropiada o

inapropiadamente.

Incluso cuando se busca performar tareas no establecidas la performera se ve obligada a escoger

infelizmente entre varios escenarios (fronts) establecidos que resultan confictivos por no ajustars e

a lo mistifcado a través de la idealización y el disimulo (concealment) de lo que 'debe ser'

escondido so pena de ser avergonzad a 7 (Conf. Ibid.:28). La reiteración de los ritos de honor o

vergüenza es lo que permite la acumulación de autoridad que a su vez provee de fuerz a

6 El uso de femenino en la traducción de performer y performance se debe a un deliberado esfuerzo por

refejar la situación subordinada a la norma en la que vivimos las personas. Y también la potencialida d
de diversidades que este lugar genera como posibilidad de devenir mujer (Fischer Pfaeffe, 2003).

7 Esperamos enfatizar a lo largo del texto la relación ritual de honor/vergüenza como metáfora de
hegemónico/subordinado, yo/otro, molar/molecular, hétero/homo, masculino/femenino y todas las demás
construcciones binarias, salvando la diferencia indispensable de pensar aquello debajo del símbolo '/'
como diverso y capaz de devenir “sitio de multiplicidad subversiva” (Irigaray en Butler 1991:51-53).
performativa a su citación (Butler,2002:228). Goffman (Op.cit.) concluye su introducción sobr e

la performance así:

Hay de hecho muchas precauciones para encarcelar al hombre en lo que es [cuanto

m ás se aplica esto a la mujer o a la trans-] como si viviéramos en perpetuo miedo de
que pueda escapar de ello, de que pueda escaparse y súbitamente eludir su condició n
(76)

Antes de desarrollar cualquier análisis creemos necesario distinguir lo que entendemos como

performance de género, performatividad y performance escénico/plástico. El performance de

género, parafraseando a Butler (1991) es la cita asumida como obligatoria, inescapable y siempre

defectuosa que hacemos de la norma bajo la que se construye la identidad de género en l a

imitación reiterativa de estilos corporales ideales. Por otro lado la performatividad se describe,

según la lectura que hace Maria Amelia Viteri de Butler, como una posibilidad de dotación de

nuevos signifcados, que no debe ser reducida a un performance (Viteri, 2010:4), entendiendo lo

que se evidencia mediante el Drag, el trans- y otras formas de travestismo y de puesta en escen a -

t anto cotidiana como teatral- de la reiteración de los performance de género cuando ésta se hac e

desde lugares no autorizados dentro de la norma. Finalmente el performance escénico/plástico,

cuyo origen es disputado tanto por las artes escénicas como por la plástica, puede ser entendido en

el presente desde lo que Schechner (2000) describe como 'Actuales', es decir, puestas en escen a

( nuevamente, cotidianas, rituales o artísticas) que se manifesten como:

1)procesos, algo que sucede aquí y ahora, 2) situaciones, actos o intercambios

consecuentes, irremediables e irrevocables 3) impugnado, pues algo se pone en
riesgo p ara el performer y a menudo para los espectadores 4) iniciático, pues
signifc a un cambio en estatus p ara los participantes 5) espacialmente concreto y
orgánicamente conectado con el lugar donde se lleva a cabo.
El Performance escénico/plástico, a diferencia de la obra de teatro no está mediada por personajes

n i permite al espectador mirar impasible lo que sucede frente a él a través de una cuarta pare d

invisible, pues su reacción a lo que está sucediendo es parte integral del acto mismo.

Como vemos, estas distinciones no desvinculan los conceptos unos de otros sino que más bien los

proponen como estrechamente interelacionados y en permanente movilidad según el contexto

espacial desde donde se los emplee. Así, los performance escénicos que exploraremos en el capítulo

III del presente trabajo se proponen como intervenciones artísticas localizadas en el contexto de l

activismo de género, que hacen uso de la citación del performance de género de forma crítica para,

idealmente, dislocarlo frente a los espectadores activando reacciones impredecibles, resignifcando

las citas mismas mediante el cuerpo como objeto y sujeto de la acción. Es decir, son, según lo

explicado, performances escénico/plásticos – que trascienden lo teatral- que hacen uso crítico de l a

performatividad -como posibilidad de resignifcación- y el performance de género -cita de l a

norma- no solo p ara denunciar las estructuras hegemónicas de la norma sexo-genérica sino

t ambién para proponer “mundos posibles”. Mi crítica a la producción de “performances” desde

activismos trans/queer se articula alrededor de esta última posibilidad propositiva.

Para describir el desarrollo de la teoría de la performance he de centrarme en el estado del arte

desarrollado por Rosalind Morris en 19958 sobre las teorías de la performance de género y el

estudio de Damián Toro sobre performance como práctica artística en el Ecuador y sus respectivos

r astreos históricos - concentrándome especialmente en las décadas posteriores a los 1960s por ser

este un punto histórico nodal de las performances feministas, las prácticas colectivas arte

activismo, teorías de la performance, antropología construccionista de la sexualidad -que

devinieron queer-. Buscaré hilar fragmentos que me parecen comunes o intersticiales/fronterizos

entre ambos autores (Morris y Toro) y /o con elaboraciones previas en este texto9. Confrontaré,

además, brevemente a estos dos autores con el rastreo histórico de Beatriz Preciado (2004) (teóric a

8 Op. cit. durante la discusión sobre el resurgimiento de la antropología de la sexualidad.

queer) y las discusiones mantenidas con activistas/artistas ecuatorianos (Cayetana Salao, Rashell

Erazo, Daniel Moreno) sobre el tema de la performance en sus acepciones.

Historia de Performance: Preciado-Toro

Tanto si visitamos la wikipedia como si atendemos la coincidencia histórica en el rastreo de l

desarrollo histórico de la performance de diversos autores, nos veremos remitidos al ritual triba l

( Toro, 2009:29). Autores como Schechner (2000) suponen a estos ritos -especialmente aquellos en

el mundo no occidental- como originarios de las artes escénicas y cuestionan las genealogías que

apuntan al origen griego del culto a Dionisios como momento primigenio de las artes escénicas, de

donde, según el autor británico, surge la práctica artística del performance. Para Damián Toro l a

performance artística que hoy conocemos proviene de las artes plásticas y se puede rastrear dentro

de la historia del arte en occidente, -en las primeras décadas de el siglo XX: las veladas futuristas

(de 1910) con lecturas poéticas, piano y violencia entre los públicos y el dadaísmo/surrealismo (qu e

va de 1914 en adelante) con su crítica a la institución arte.

Beatriz Preciado (2004), sin embargo, propone más bien una genealogía política Foucaultian a

que se ocupe, no tanto de los orígenes como “de los momentos de emergencia, de los puntos de fuga,
de las inflexiones producidas por la crítica en el discurso dominante”. Y sugiere que dicha historia,
vista desde un feminismo queer, debería “contener una generología (una crítica de la biopolítica del
género), una cartografía de las estrategias de resistencia a la generización del cuerpo, pero también
un mapa de plataformas futuras de producción de subjetividades transgenderizadas”. Para Preciado:

la noción de “performance”, ligada en un principio al dominio de la representació n

teatral, de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX y del “body-art”, h a
podido ser utilizada con tal éxito hermenéutico para desnaturalizar la diferenci a
sexual y poner fn tanto a los debates entre esencialismo y constructivismo, como a los
de la igualdad y la diferencia. (2004, 4)

9 De nuevo, atendiendo a ellos como un puente para el tráfco entre estas dos concepciones de performance
y su posible conexión con lo antes descrito en el presente marco teórico.
Bajo esta mirada feminista queer el concepto de performance utilizado desde los noventa puede

apuntar a tres momentos históricos como sus antecedentes de infexión sobre el discurso

dominante:

Primero, la emergencia de la noción, defnida por Joan Rivière, de 'feminidad como mascarada' en

el campo semántico del discurso psicoanalítico. Rivière presenta su trabajo frente a la escuela
psicoanalítica de Londres en 1929, y su conferencia se refiere a lo que su mentor Ernst Jones había
denominado mujeres “intermedias” donde “'la formación normal de la heterosexualidad' se ve
redoblada por 'una inversión patológica de la masculinidad': se trata de la mujer heterosexual
masculina.
La reflexión autobiográfica de Rivière la ubicaba en medio de un mundo dominado casi totalmente
por hombres (el psicoanalisis de principios del XX) señala que:

La ansiedad que provoca la transgresión del espacio político masculino genera en l a

mujer intermedia la necesidad compulsiva de teatralizar hiperbólicamente l a
feminidad heterosexual, [...] como una máscara que permite reducir la ansiedad que
genera el temor de ser castigada por haber usurpado un espacio de poder y de acció n
pública que pertenece históricamente a los hombres: “La feminidad puede ser
asumida y llevada como una máscara, al mismo tiempo para disimular la existenci a
de la masculinidad y para evitar las represalias” por parte de los hombres.(Ibid.:5)

Según cuenta Preciado, cuando a Rivière se le pregunta por la distinción entre la verdadera
feminidad y la feminidad como mascarada, su respuesta “acaba de dinamitar la ontología
psicoanalítica cuando a la pregunta responde: 'No existe tal diferencia. La feminidad, fundamental o
superficial, es siempre la misma cosa.'”, es decir, siempre una mascarada (Ibid.)
La reflexión de Preciado sobre la superposición de imitaciones sobre imitaciones que termina
naturalizando la máscara-ficción subyacente (en la ritualizada acumulación de autoridad que le
confiere fuerza performativa – diría Butler-) como efecto de la normalización de la matriz sexo
género cuyas máscaras “giran sin otra fijación que la producida por la ansiedad y el temor político”
(ibid.:6)

El segundo episodio, según Preciado, parte del mismo lugar histórico antas mencionado en los 60s

y los cuestionamientos feministas sobre representación donde también podemos localizar un a

infexión que luego se manifestará en el surgimiento -y re-surgimiento- de varias líneas teóricas

que se desarrollan paralelamente al arte activista y en estrecha relación entre sí: las teorías del

performanc e 10, las teorías post-feministas de género (basadas en gran medida en la antropologí a

de género y los estudios queer) y la antropología construccionista de la sexualidad.

Este segundo episodio de “performance feminista” se pone de manifiesto en el teatro de guerrilla y

las revueltas universitarias y callejeras de los movimientos feministas norteamericanos de los años
60 y 70, en el contexto de la lucha por derechos civiles. El rito iniciático de quema de sostenes y
tacones marcará el surgimiento de movimientos feministas que no solo critican la subordinación
femenina sino que además cuestionan “los espacios de producción y transmisión de saberes y de las
prácticas artísticas”(ibid.:7) que lleva al performance (y de su mano al arte) a espacios alternativos
de socialización/politización.
Antes de hablar del tercer episodio del cybermanga de la autora queer española haré un paréntesis
importante para retomar a Toro y Morris y trazar paralelos históricos de lo que acontecía con el
performance hasta los 70´s, tanto en el Ecuador como en los Estados Unidos. Según Toro, lo que
sucedía en el arte ecuatoriano, básicamente se resume en el surgimiento, desde fines de los 50s, de
un insípido arte público y el trabajo de denuncia sobre la tragedia indígena/realismo social de
Guayasamin en su 'Edad de la Ira' y de Kingman; Este tipo de arte se sostiene durante las
'dictablandas'11 progresistas militares de los 70s, mientras tanto la mayoría de “arte-copia” que se
produce en el país resulta “complaciente” a una clase intelectual que se jacta de estar 'al último grito
de la moda' de Europa y Estados Unidos.

Morris explica, a partir de los 60s, la presencia histórica de dos corrientes que confuyen en lo que

es hoy por hoy la teoría del performance de género. La primera es la crítica feminista anti-

esencialista que, mediante la distinción entre género y sexo, buscaba refutar la naturalizació n

10 Schechner publica su libro en cuyo prefacio explica la relevancia que el advenimiento del happening y el
“social drama” de las performeras activistas feministas y homosexuales. Por supuesto, el autor mencion a
al hombre -Victor Turner- que habla de esos eventos, en lugar de hablar de los colectivos de mujeres y
activistas que se tomaron el espacio callejero americano, pero incluso durante los 60s-70s est a
invisibilización no sorprende pues como indica Preciado hay todo un ocultamiento hermenéutico al rol de
aquellos que disputaban sexualidad.

11 Se dice en Ecuador que mientras el resto de América Latina vivía dictaduras, en el Ecuador no pasaro n
de ser 'dictablandas'.
esencialista que fusionaba la universalidad con la necesidad biológica de la asimetría de género, y

la segunda que se conect a con las teorías de la práctica de los 70s (Bourdieu, de Certeau).

La crítica a la naturaleza prediscursiva del sexo como generador del género, realizada por el

feminismo, en parte se resume en la proposición de la existencia de un sistema histórico (moderno-

occidental) sexo/género (Rubin,1975) privilegiante del órgano visible que refeja y pone en escen a

una epistemología en la que lo real se reduce a la apariencia, a superfcies visibles (Morris,

1995:569). Un sistema sexo/género que se desarrolla paralelamente con las estéticas de

comodidades y las tecnologías de la mirada falocéntrica de la modernidad; plante a

consecuentemente la pregunta de si el sexo no produce el género ¿cuál es la relación entre estos?

Foucault (1978) responde a esta inquietud explicando al género como origen discursivo del sexo,

p artiendo del análisis de la vida de Herculine Barbin (Foucault en Morris, 1995:568) cuy a

ambigüedad intersexual fue condenada y restringida a una identifcación dentro del binario por

un discurso de poder-conocimiento, es decir por una construcción cultural que en últimas

determinó su identidad sexual, su sexo lega l 12.

Paralelamente a los trabajos de Foucault, teóricos de la práctica como Bourdieu y de Certea u

t ambién aportaron signifcativamente a lo que hoy conocemos como teorías del performance,

problematizando las relaciones entre agencia individual, cambio histórico y pluralidad dentro de

sistemas.

Primero cabe resaltar el trabajo de Bourdieu alrededor del concepto de habitus (Mauss)

imaginado como una “estuctura estructurada estructurante” que produce y es producida por

sujetos encarnados mediante prácticas rituales (ibid.:571). Para Morris, la Encarnació n

12 Posteriormente, durante los 80s y 90s la misma Rubin habria de matizar la discusión reconociendo l a
contribución foucaultiana pero tambien un sezgo teórico durante los 70s que simplifcaba la construcció n
de la sexualidad, pero que hallaría escollos inpasables al verifcar la persistencia de restricciones a l a
sexualidad que trascendian el cambio social.
(Embodiment) permitió entender la producción de representaciones colectivas en términos

m ateriales, temporales y localizados en la socialización del cuerpo (socialization of the fesh).

Bourdieu, sin embargo, no es capaz de escapar del modelo funcional-estructuralista de un a

reproducción inescapable y hermética del habitus escenifcado (ibid.:572). Goffman, hablando de

lo que 'esconde' el performance como citación de escenarios (fronts) pareciera haber caído en l a

m isma trampa en su metáfora teatral.

Según Morris, De Certeau provee la línea de fuga al mencionado modelo mediante argumenta r

una diferencia estratégica entre los ideales representacionales y las prácticas cotidianas. Para de

Certeau, las prácticas son gestos creativos, inconmensurables con, pero no completamente fuera de

p rincipios estructurales (ibid.:573).

Los desarrollos subsecuentes sobre la crítica anti-esencialista y la teoría de la práctica hechas desde

los campamentos feministas y queer desplazan los conceptos a discutirse de la representación a l a

formación y del signifcado al forzamiento.

Para hablar de los 80s, retomaré el cybermanga de Preciado (2004) en su tercer episodio , no si n

antes anotar lo que nos cuenta Toro sobre el, entonces, incipiente arte ecuatoriano, en el mejor

caso, absorbido en sus más radicales producciones por un discurso nacionalista izquierdist a

infructífero, y en la mayoría de casos por la continua producción de 'arte de moda' para el mejor

postor. (Toro, op.cit.:23-25)

Según Preciado, el movimiento de arte feminista americano de los años 70 es contemporáneo a la

emergencia de la escena drag queen - cultura de la performance de la feminidad gay-, que servirí a

de base a la formulació n de la estética camp de Susan Sontag, y que influiría en los análisis de la
teatralización de género, fundamentalmente femeninas, pues su crítica es menos intensa a nivel de
masculinidades, tanto que mientras el simulacro de feminidad ya era discutido por Baudrillard o
Lacan, apenas a mediados de los 80s se interpretaría paródicamente lo masculino por los primeros
Drag Kings. Preciado explica:
 Esta apropiación de los recursos de la producción discursiva y de las tecnologías de
representación del género que se construye en los proyectos de entrenamiento de dra g
es propia de la crítica queer a las disciplinas tradicionales en las que las fguras de l
gay, la lesbiana o el trans juegan el rol de un "afuera constitutivo" en relación al que
la normalidad heterosexual se establece (2004:10).

Las prácticas camp, tanto Queen como King, concluye Preciado, “crean un espacio de visibilidad
propio” a la cultura LGBTI (ibid.:11), a través del reciclaje/declinación paródica de modelos de la
feminidad y la masculinidad dominantes. Deviniendo en un desborde donde las oposiciones
binarias: hombre y mujer, masculino y femenino, e incluso homosexual y heterosexual resultan
“insuficientes para caracterizar la producción contemporánea de cuerpos queer” (ibid.:12).

Más allá de la resignifcación o de la resistencia a la normalización, las políticas

performativas van a convertirse en un campo de experimentación, en el lugar de
producción de nuevas subjetividades y por lo tanto, en una verdadera alternativa a
las formas tradicionales de hacer política. (Preciado, op.cit.:13)

Durante los 90s, y retomando la noción de “performativo” de Austin (1962), entendido como u n

acto de enunciación que crea (acciona) lo que nombra, Butler (2002) explica el género como un a

serie de actos que producen el efecto o la apariencia de sustancia coherente, que asumidos como

esenciales y naturales se entienden como obligatorios -así, produce comportamientos y esconde el

hecho de la inexistencia de una esencia natural que es a la vez su justifcación tautológica/mític a

(conf. Barthes, 1999)-. Entonces, la identidad sexual se materializa por el sistema de género en l a

imitación reiterativa y defectuosa de estilos corporales ideales (Butler 2002:573).

Explicando la producción de la diferencia, en base a las variaciones y mult iplicidades de

superfcies corporales que exceden las categorías anatómicas a las que supuestamente

corresponden, la diversidad marca a los individuos con la posibilidad de ser diferente al ideal y

por tanto asumidos como fallidos frente al ideal del sistema. El sentirse inadecuado en
comparación a la construcción ideal normativa es una idea que los individuos pueden “valiente y

gozosamente” abrazar (apropiar, incorporar, encarnar) de formas no-normativas, no legitimadas

por el sistema y hasta subversivas (ibid) – en un abrazar lo normalmente considerado

vergonzoso- .

Según Morris, estos preceptos de la teoría del performance contribuyen a la consolidación de dos

tendencias antropológicas alrededor de la diferencia: la una investiga como se construy e

socialmente lo diferente y la segunda investiga como se descompone la diferencia a partir de las

instituciones de la ambigüedad; es decir, cómo las identidades no normativas cuestionan y devela n

la construcción mít ica de la norma (heterosexual, falocéntrica) (ibid.:574).

Antes de abordar el tema del performance como práctica artística cabe recalcar la distinción entr e

performatividad (el proceso constructivo de reiteración constante e incompleta de una norm a

encarnada), versus performance (la puesta en escena o práctica ritual especifca en donde se reiter a

la norma). Según Katz lo ritual se ubica en lo cotidiano como una tecnología de remembranza y

evocación (Katz en Butler 2002:578). Otros estudios muestran como la validación dada por l a

audiencia a un performance sirve para constituir la realidad (Goffman or Schechner op. cit).

Estos ritos de validación suelen girar alrededor de ideas de honor y vergüenza que permiten a un a

sociedad ubicar al individuo en un contexto que concierne su sexualidad, pero además está

cruzada (especialmente en occidente) por referencias de raza y clase (ibid.:579).

Una vez aclarado este rol de la ritualidad honor/vergüenza en la construcción de realidad,

podemos partir del rito para pensar a la performance artística como lugar de invocación mágica,

de develación y escondite shamánico (Conf. Goffman, op.cit.18), donde más que construir u n

personaje afectado por el sujeto-actor, la representación es la de la persona misma (su máscar a

cotidiana o una de sus máscaras) entendida como sujeto-cuerpo-objeto de la obra cuyo

contexto/meta es una dislocación que no nos habla de un “allá y entonces” sino de un “aquí y
ahora” que puede ser representado en cualquier espacio -prefriendo el espacio público- con el fn de

generar una dislocación o shock que impida la contemplación acrítica por parte de la audiencia,

pues disuelve, en esa dislocación, cualquier validación a apelaciones citatorias presupuestas.

Generando una interacción que rompe la distancia entre participantes y cuya intersubjetividad es

crucial y contingente al desarrollo de la acción provisional en la negociación de signifcados dad a

entre las performeras y sus espectadores.

Aunque la descripción que acabo de hacer pareciera no conectarse con lo descrito sobre el

performance de género, la explicación se desprende de lo que tanto Butler como Sedgwick explica n

alrededor de la perfomance queer y la interpretación crítica que hace Douglas Crimp de estas

refexiones, que espero sirva de puente para conectarnos con lo queer, último campamento teórico

a utilizarse como fundamento para este estudio de caso.

La dislocación espacio-temporal-somática de la performance, que nos confronta con la necesidad de

asumir una obligada participación intersubjetiva, un genuino encuentro, dentro de un contexto

orgánico y concreto, donde la acción se desarrolla sin libreto, de forma provisional impredecible e

irrevocable, pone en riesgo nuestro estable imaginario como parte del ritual iniciático que fja l a

incertidumbre al sujeto trans-mutado en parcialidad, cuya coherencia solo puede recuperars e

mediante la interacción intersubjetiva. (Conf. Schechner:1977:46-49, o Toro 2009).

Para Crimp (2005), este encuentro intersubjetivo que desestabiliza la identidad y a la vez l a

construye puede darse mediante la relación no permanente que se establece con la identidad desde

lo queer y sobre todo desde la vergüenza queer. Pues es el lugar donde se encuentra l a

performatividad 1, entendida como actuación teatral, puesta en escena socialmente deslegitimabl e

en ritos de control (Goffman) y la performatividad 2: como acto del habla, reiteración defectuosa,

incompleta y mimetismo amenazante (Butler).

Este lugar de la vergüenza queer es posiblemente el más importante desplazamiento de lo sugerido

por Goffman a la crítica subversiva hecha desde las autoras queer, Butler y Sedgwick; pues

Goffman asume la noción de un control casi infalible mediante los ritos de honor/vergüenza, pero

no es capaz de preveer el potencial del sujeto para “liberarse y súbitamente eludir su condición” de

preso mediante reivindicar el intersticio inestable, escondido, inapropiado y amenazante de l a

vergüenza. Vergüenza capaz de defnir y eliminar identidad en partes iguales “al cubrir el umbra l

entre la introversión y la extroversión” (Sedgwick en Crimp: 197).

La vergüenza propia, o por otros, defne identidad al generar desunión pues se rompe el consenso

elaborado (working consensus) entre interlocutores al afrmarse sobre la dislocación de la

representación aceptable en el escenario convencional (front). Sin embargo, la vergüenza funcion a

por empatía, ya sea por pensarse en lo que “debe pensar/sentir el otro” o en tanto permite al sujeto

entender su lugar en la medida en que también puede sentir vergüenza.

En la vergüenza queer, el reconocimiento de la abyección compartida (por todas las personas y a

que nadie esta libre de la subordinación que solo honra a la norma y controla a los 'peligrosos'

cuerpos que somete mediante la vergüenza ritualizada -Goffman, op.cit.:13-) genera un nuevo

m arco discursivo, “una camaradería, una conmovedora e inesperada generosidad. No hay nadi e

que sea demasiado bajo que escape a tal generosidad y no porque se enorgullezca de la misma, sino

por que no se enorgullece de nada”(Crimp, op.cit.:199)

La vergüenza se percibe como la indignidad convencional en vez de como el sustrato

afectivo necesario para la transformación de la diferencia de cada uno en un modo
queer de dignidad (Ibid).
En un mundo cuyo avance hacia una 'mejor humanidad', propuesta desde un discurso occidenta l

moderno globalizado, que a fn de cuentas no nos deja más que melancolías -lutos insuperables

que descargan sus tensiones y ansiedades sociales en las disputas sobre la conducta sexual (Crimp

op.cit. & Rubin, 1994:143)-, y que honra estructuras y dinámicas subordinantes impuestas y
consentidas (Gramsci, t:1995), por su cita obligatoria sobre nuestros cuerpos, vale la pena indaga r

sobre el desplazamiento de las representaciones avergonzantes que la sociedad ha deslegitimado

históricamente en sus prácticas cotidianas para ampliar nuestro espectro de posibilidades políticas.

Por ejemplo, los cuestionamientos actuales a la masculinidad insensible (o defnidad por oposició n

a lo femenino) construida desde el discurso edípico freudiano, la penetración de las impugnaciones

feministas sobre la estética y prácticas cotidianas 'permitidas' para las mujeres (deportes y ofcios),

la presunción de una mayor apreciación estética de los gays que genera espacios privilegiados en

industrias como la moda, el diseño y la estética. El aparecimiento de shows como Queer Eye for the

Straight Guy, donde 5 homosexuales enseñan a heterosexuales como presentar (performar) de un a

forma más refnada su masculinidad, la metrosexualidad y el emo, la despatologización y

aceptación como opción valida de vida el homosexualismo -al menos a nivel de la legislació n

internacional-, entre otras, son manifestaciones de un desplazamiento de la valoración social de lo

aceptable hacia incluir 'afeminaciones' o 'emasculinizaciones' previamente mucho más criticadas y

censuradas. Dichas manifestaciones parecieran evidenciar la posibilidad de lograr cambios

sociales resultantes de la lucha por el respeto de aquello que antes era solo motivo de vergüenza. Si n

que por esto dejen de mantenerse serias discriminaciones y exclusión; o que muchas de estas

formas otras sean “aceptadas” e incorporadas al sistema debido a su funcionalidad a lógicas de l

mercado13.

En otras palabras, aunque obviamente no vivimos en condiciones igualitarias con respecto a l a

sexualidad, las enunciaciones hechas desde sitios de vergüenza (lo afeminado, la mariconada, l a

m achonería) han logrado, en una lucha que incluso ha costado vidas, cambiar la forma en que se

entiende la posibilidad de identidades diversas. Por lo que, indiscutiblemente, el cuestionamiento a

13 La creciente apertura del mercado laboral a una mayor presencia GLBTI, sumado a la restricción de
derechos a las familias alternativas (i.e. Adopción o matrimonio) resulta en plusvalía para el contratante
en la medida en que no tendrá que preocuparse de que el empleado “diverso” tenga, o llegue a tener,
cargas familiares por las que la empresa deba responder económicamente.
las estructuras hegemónicas pasadas y presentes sigue dando frutos al ampliar la discusión y

cuestionar las dinámicas de poder y control sobre los cuerpos mediante la vergüenza o la coerción.

Sin embargo, estos 'saberes otros' resultan incompletos si nos negamos a la posibilidad de

cuestionar las dinámicas y microprácticas desde las que se construyen dichas representaciones en

los espacios que se asumen como legitimadores de las reivindicaciones de derechos, sobre todo s i

estas reproducen las estrategias sistémicas del habitus hegemónico.

Explorar las limitaciones de la producción cultural sobre sexualidad y los discursos subyacentes a

las mismas, puede arrojar luz sobre los mecanismos que necesitan trans-formarse para genera r

discusiones más profundas, o alternativamente, más seductoras, que penetren el imaginario socia l

vigente para generar la sufciente dislocación requerida para establecer, o por lo menos intuir,

espacios discursivos nuevos, que escapen -aunque sea de modo provisional- a las trampas de u n

efciente sistema de absorción construido desde la razón occidental moderna (y evidente en lo pos t-

moderno).

Estos loci de enunciación no estarán solamente matizados por la incapacidad de la cita perfecta, o

aceptación legitimada, que desdibuja o invisibiliza la diferencia; sino que mediante la posibilida d

de sentir desde nosotros y en nuestros propios cuerpos las dinámicas avergonzantes nos

confrontemos, de forma inescapable, con la necesidad de construir nuevos procesos que no solo

visibilicen sino que sensibilicen, recuperando sentidos, que vayan más allá del acomodado discurso

sobre la ‘tolerancia’ hacia el respeto e incluso al abrazar posibilidades diversas como alternativas

válidas e incluso hermosas de vivir las identidades en permanente trans-formación.

Si los disposit ivos foucaultianos de vigilancia y castigo sobre la sexualidad propuestos desde siglos

atrás han logrado incorporarse, mediante la performatividad ritual y citatoria de honor y

vergüenza de las que nos habla Goffman, en las dinámicas de poder y cotidianas de los sujetos

sociales; y si, como proponen los teoristas queer (Crimp, Sedgwick, Butler), nuestra defectuosa cit a
posibilita su cuestionamiento y denuncia a través de una posible identifcación y re-proposición en

y desde el defecto mismo de la vergüenza, cabe analizar, entonces, los procesos artístico-políticos

emprendidos por diversos colectivos LGBTIQ en la medida en que sus representaciones trasciende n

o no la subjetividad de sus actores y los limitados círculos informados donde se discuten los temas

de identidad sexual y derechos, además de analizar críticamente el alcance a sus benefciarios.

Las propuestas desde el performance como producción cultural de los activismos trans y queer en el

Ecuador procuran poner a discusión, cuestionar e incluso subvertir los espacios, instituciones y

disposit ivos de control que han sido desplegados para la legitimación de una heteronormativida d

f alocéntrica y, simultáneamente, reclamar un acceso a derechos (fundamentalmente respeto) de

quienes han sido excluido de los mismos mediante esta norma.

Son, precisamente, las teorías queer y trans las herramientas metodológicas que permitirá n

acercarnos a discutir la latitud de penetración de un pensamiento interpelante o transgresor

logrado desde las producciones artístico-activistas de estos colectivos.

Lo Queer

Para entender las diversas tensiones y procesos de esta producción artística Trans- y queer,

estimamos constructivo partir de un proceso etnográfco desde una mirada queer. Las teorías queer

como campo de estudio, según explica López Penedo, engloban “los estudios que plantean un a

interpretación materialista de las desigualdades existentes entre diferentes sectores de la sociedad,

desigualdades que van más allá de la clase social, y que afectan también a otros aspectos como l a

r aza, la etnia y la sexualidad; los análisis de los discursos surgidos de la producción cultural,

ajenos a las condiciones materiales de la opresión que sufren gays y lesbianas” y “los estudios que

intentan legitimar las sexualidades no normativas, mediante la teorización de un deseo y erotismo

queer”.(2008:18).
 la capacidad de queer para defnir la identidad (homo)sexual como una relación y un a
oposición, pero no necesariamente como una sustancia, no como una positividad sino
como una posición, no como una cosa sino como una resistencia [y hasta subversión] a
la norma (Halperin, 2004:89)

De hecho, al igual que López Penedo, mi interés en el uso de la teoría queer para este análisis gir a

alrededor del “cuestionamiento de la categoría identitaria en tanto que categoría fja, coherente y

n atural”(op.cit.: 20) buscando llevar la discusión de sexualidad y de género en un plano que nos

ayude a asumir que las opresiones sobre los cuerpos y construcciones mentales de la norma tiene n

un efecto tanto sobre quienes subordina como sobre aquellos a quienes supuestamente privilegi a

(Ibid.)

Ya que para el presente estudio se ha decidido trabajar con un grupo reducido14 de activistas auto-

identifcados como “transgénero” y “queer”, resulta pertinente citar la defnición de transgénero

dada por Connell:

Este autor explica que durante los 80s el término “transgénero” vino a remplazar a “transexual”
-limitado actualmente a quienes han optado o piensan optar por un cambio quirúrgico en sus
cuerpos que haga coincidir su sexo con su género- pero que además puede ser usado sin tomar en
cuenta el grado de intervención quirúrgica de la persona. Por tanto, la categoría transgénero incluye
a personas transexuales, pero también se aplica a un grupo más amplio pues las personas
transgénero pueden “etiquetarse” como: transfemeninas (mujeres trans, o trans de masculino a
femenina o MaF), trans-masculinos (hombres trans, trans de Femenina a masculino o FaM), o no-
conformistas (queers, genderqueers, o queers del género). “Queer” o “no-comformista” se refiere
generalmente a identificaciones de género diferentes a aquellas de “hombre” o “mujer”,
frecuentemente, “queer” envuelve una mezcla (blending) de presentaciones, pronombres y auto-
conceptos genéricos políticamente motivados. Según Connell, “Trans”15 (“Persona trans” o “trans-”)

14 Se pretende en un futuro replicar el ejercicio de forma ampliada incluyendo a activistas lesbianas,

bisexuales y gays.

15 Equivalente local para “Transpeople” de Connell

es la categoría genérica para describir a todos los identificados en las tres categorías anteriores.
(conf. Connell, 2010:33)

Según Morris (1995), la construcción de identidades trans-genéricas (como butch/femme, berdache

y otras formas de representación de género), no son elaboraciones de lo masculino y femenino sino

m ás bien relaciones tensas entre múltiples capas de género que son asumidas en diferentes

momentos, tampoco son negación de estas identifcaciones primarias sino, comentarios irónicos e

inestables alrededor de ellas. Trangénero puede ser mejor entendido como formas de identida d

inmersas dentro de otros juegos o conjuntos (sets) de relaciones genéricas en una variedad de

m aneras y un rango de temporalidades (182).

Es importante anotar que, para esta investigación, el uso del termino “Trans-”16, como sustantivo,

adjetivo y prefjo, -al menos, equivalente (incluso ampliado, a nivel de fexibilidad sintáctica) a

“queer” o como una queerización del “LGBTI”- se prefere por su valor como signo lingüístico

existente dentro de nuestra lengua -el español-, es decir por la posibilidad de ser más fácilmente

conectado con el sentido común (por su referencia al sentido de trans-ito, trans-formación y trans-

gresión) y por considerarlo mejor visibilizado desde el activismo tranfeminista ecuatoriano, que el

término queer proveniente del Inglés y de la academia norteamericana.17 Término (queer) que en

nuestro medio apenas y empieza a ser empleado para procesos de tráfco posicionados

intersticialmente entre academia y activismo.

Desde esta mirada queer, los rituales estéticos cotidianos y las construcciones identitarias

-representadas también mediante objetos-dispositivos contingentes- se transforman en discursos

performativos miméticos: performativos, al citar la autoridad estética de la norma de género

16 El uso ampliado del termino trans- propuesto por Striker y refejado en la amplitud inclusiva a
diversidades del trans-feminismo local coincide con la movilidad del término “queer” entendido en l a
academia – especialmente la norteamericana (Butler, Halpering).

17 Para profundizar las difcultades y objeciones en el uso del término 'queer' entre activistas
latinoamericanos revisar el trabajo de Ma. Amelia Viteri (2008)
(Butler, 2002), y miméticos en el sentido que explica Bhabha, es decir, como “sujetos de un a

diferencia que es casi lo mismo pero no exactamente”(2002:112) que poseen la capacidad de

irrumpir contra el discurso:

un proceso discursivo en el cual el exceso o deslizamiento producidos por l a

ambivalencia del mimetismo no se limita a efectuar la ruptura del discurso sino que
se transforma en una incertidumbre que fja al sujeto [...] como una presencia parcial,
incompleta y virtual (Ibid.).

El mimetismo es, a la vez, parecido y amenaza, en la medida en que la apropiación depende de

asegurar un fracaso estratégico mediante la proliferación de imágenes “inapropiadas”, cuy a

presencia parcial articula perturbaciones de la diferencia (cultural, racial, histórica y de género)

que amenazan al narcisismo colonial. Rearticulando toda la noción de identidad, alienándola y

trans-formándola a partir de su incompletud insalvable. (conf. Bhabha 1994:117)

Es entonces que el cuerpo y el libro pierden su autoridad representacional. La pie l

negra se escinde bajo la mirada racista, desplazada en signos de bestialidad,
genitalidad, grotesco, que revelan el mito fóbico del cuerpo blanco totalizado
indiferenciado. Y el más sagrado de los libros, la Biblia, portador de los estandartes
de la cruz y del imperio queda, el mismo, extrañamente desmembrado (Bhabha 1994:
118).
Creemos que estas ritualidades trans- pueden también leerse desde “performances” de producció n

artística -a la medida en que sus representaciones, construidas sobre y desde cuerpos distintos, tiene

un valor de uso simbólico que “expresa problemas relacionados con la identidad, con el género, y

con la política” (Alcázar, 2008:333), recordándonos que “lo personal es polít ico” y que, como dice n

Warr & Jones, “toda experiencia corporal lleva consigo un inevitable aspecto social, y que todo

compromiso político tiene un ineludible componente corporal” (en Alcázar, 2008: 334).

Son entonces las representaciones -tanto propias como referentes a “un otro” que sí se sujeta a l a

norma-, entendidas como enunciaciones hechas desde un locus (Hall, 1997), las que nos permite n

refexionar sobre el potencial deconstructivo estratégico que representa “lo trans-” frente a l a
heteronormatividad, y a las políticas del deseo – es decir las tensiones entre poder-conocimiento-

deseo de las que nos habla Butler (2002)-. Y fundamentalmente evidencian como “el cuerpo

deviene espacio de resistencia y medio de expresión. Cuerpos que llevan a sus límites todos los

sentidos para despertarlos nuevamente a la vida. Ritos de paso, iniciación a un nuevo estado de

consciencia” (Alcázar, op cit.: 335).

Desde una mirada donde se cruzan la etnografía, las teorías de performatividad y las teorías

queer, esperamos articular un proceso de investigación que pueda, simultáneamente: 1) revisar l a

situación estructural y fragmentada dentro de los espacios de legitimación de representaciones de lo

trans- (academia, arte y activismo), mediante una etnografía que refexione sobre sus políticas

discursivas, performáticas y de (auto)representación e “invención del otro” - es decir, de aquellos a

quienes l@s trans mimetizan y parodia n 18; 2) discutir las implicancias y agencias que tensan l a

incorporación performativa/performática del activismo “Trans-” en dicha producción artístic a 19.

Y 3) Discutir críticamente las representaciones “trans-gresoras” de la producción artística “trans/

queer” frente a prácticas heteronormativas en la sociedad ecuatoriana.

18 Véas e Hall, 1997; Sekula, 2004; Castro-Gómez, 2000; Bhabha, 1994; Alonso,2008

19 Véas e Connerton, 1992; Butler 2002 & 2006; Haraway, 2006; Stryker et al, en WSQ, 2008
 CAPITULO 2

ARTE, ACADEMIA Y ACTIVISMOS DIVERSOS: FRAGMENTACIONES Y ARTICULACIONES

CON LA PRODUCCIÓN CULTURAL ESCÉNICO/VISUAL Y LO TRANS/QUEER. EJERCICIO

AUTO-ETNOGRÁFICO.

En este capítulo busco mapear las diversas fragmentaciones de los campos de estudio de la presente

tesis en su relación ontológica con el tema trans/queer, ubicando las distintas articulaciones que

existen alrededor de la producción artístico-política en el contexto más amplio del activismo diverso

en Quit o.

Retomando la idea del “tráfco”, justifcado en su intención de no invisibilizar las divisiones

disciplinares existentes entre los campos dentro de los cuales se propone el ejercicio –

arte/academia/activismo –, su uso nos permite además dar una mirada más cercana a los

respectivos campos, que da cuenta de las fragmentaciones internas dentro de las cuales se busc a

trafcar mediante la selección de datos que de alguna forma transiten dichas fragmentaciones.

A manera de acercamiento, busco transitar los espacios de representación y legitimación de

conceptos alrededor de las diversidades sexuales en base a mi experiencia personal y un a

descripción de los distintos momentos en la historia del activismo Trans y Queer en Ecuador desde

sus fliaciones con estructuras fragmentadas vigentes dentro de las políticas LGBTI, pero además

desde sus permanentes esfuerzos por visibilizar sus polít icas desde la producción escénica y l a

signifcativa y constante función del performance-activismo como espacio articulador e intersticia l

que permite refexionar sobre las dinámicas que se despliegan desde la política trans-queer

impulsada por artistas/activistas y sus colectivos como Daniel Moreno/Sarahí (Dra g

Quenn/Artista escénico de Dionisios Arte/Cultura/Identidad), Cayetana Salao/Cayejera (Dra g

King/Performer del Proyecto TransGénero Cuerpos Distintos Derechos Iguales20), María Ameli a

20 Ver http://proyecto-transgenero.or g , http://proyectotransgenero.blogspot.com /

Viteri (Teórica Queer/Performer de Desbordes de Géner@21) y Rashell Erazo (Liderez a

Trans/Danzante de la Asociación TGLBIH ALFIL22).

El trabajo descriptivo está construido desde una experiencia auto-etnográfca posicionada desde m i

lugar periférico/ilegítimo de trafcante en estos tres campos (arte, activismo y academia) y viene

dado por mi reciente experiencia iniciática en los mismos, durante un periodo de dos años (2008-

2010), lo que sin duda despierta suspicacia, sino desconfanza, sobre mi posibilidad legítima de

cuestionarlos. Sin embargo, e interesantemente, la serie de eventos que conectan mi trabajo con l a

presente investigación son un ejemplo fehaciente de los accesos que ciertas dinámicas permiten a

círculos de poder en estas áreas, que de forma muy breve pueden posibilitar accionares que solo por

situarse en espacios reconocidos de legitimación o áreas poco investigadas dentro de los campos y a

generan reconocimientos. Por supuesto que la carga de responsabilidad por confrmar m i

'expertise' sobre dichos espacios no se hace esperar, y como explic a Schechner (2000), estos círculos

sociales generan y se construyen y sostienen mediante dinámicas de validación o sanción, dentro

de las redes de autorización y castigo donde los actos críticos, a manera de enunciaciones

performativas (Butler A NO), producen 'saberes' a través de la citación de principios o prácticas

previamente legitimadas en dichos campos, bajo la sombra de instituciones de legitimación en

cada área.

La construcción de representaciones y la tensa negociación de signifcados confronta diversas

posiciones teórico-políticas alrededor de lo trans-queer, y la legitimación de dichas posiciones

disputa espacios de reconocimiento y visibilidad pública vinculada a evidenciar una labor

constante que garantice acceso a fondos, en ese contexto el trabajo escénico artístico resulta ser un a

efciente herramienta para lograr atención mediática y académica vital para la desead a

visibilización política en medios y el respeto legitimador provisto por las instituciones políticas y de l

21 Ver http://www.desbordes.or g

22 http://alfl-glbth.blogspot.com , http://www.hivos.nl/english/community /partner/10008900

saber. En el caso de la atención mediática pareciera plantearse un discurso activista de

confrontación con las estructuras sociales vigentes, mientras que para el campo académico el

discurso se plantea en conexión a corrientes y discusiones 'de moda' como los estudios culturales, l a

decolonialidad, la corpo-política, el transfeminismo y en tensión con lo queer criticado como

corriente 'academisista gringa' pero constantemente utilizado en sus herramientas teóricas y

estrategias para discusiones sobre identidad en movimiento o diversidad cruzada por clase, raza,

edad etc.

El locus intersticial artístico-político del arte Drag de Daniel Moreno/Sarahí, los performance

callejeros de Cayetana Salao/Cayejera, la experiencia en danza folclórica y producción visual de

Rashell Erazo y los esfuerzos académico-escénicos propuestos desde el trabajo de María Ameli a

Viteri ubican el trabajo de Dionisios Arte/Cultura/Identidad, El Proyecto Transgénero (e n

adelante PT), La Asociación ALFIL y el Colectivo Desbordes de Género precisamente en el áre a

de tráfco que he propuesto para la presente investigación: entre arte, academia y activismo.

El Ar t e Cont emporáneo y Trans-Quee r

Durante los años en los que me ha sido posible interactuar con artistas, activistas y académicos de

diversos contextos socio-económicos y polít icos, he podido atestiguar que los campos dentro de los

que se propone esta investigación y sus redes sociales están internamente fragmentados. Un a

m irada al campo artístico quiteño sistematizado a través de una serie de entrevistas a diversos

actores permite dar cuenta de complejas dinámicas y divisiones alrededor del trabajo artístico:

Los entrevistados coinciden en afrmar que existen complejas fragmentaciones en el campo artístico

y acusan una serie de razones que son percibidas de múltiples formas por estos interlocutores.

En las entrevistas realizadas se enumeran una serie de factores que alternativa y transitoriamente

conectan y separan el trabajo artístico en el país, cosa que, inicialmente, da cuenta de un a

permanente movilidad dentro del campo al presentarse dinámicas colectivas provisionales que da n

pie a la articulación y dispersión de colectivos que actúan casi siempre bajo procesos puntuales

que, como comenta Manuel Kingma n 23, resultan regularmente en la discontinuidad e

“inmediato sepultamiento de iniciativas”. Sin embargo, Xavier Andrade no considera est a

fragmentación como un asunto problemático y más bien indica que son un factor productivo, y

que la posibilidad de concebir una comunidad artística monolítica resulta ingenua.

En cuanto a las dinámicas que facilitan la conformación de colectivos, las personas entrevistadas

coinciden en que la mayoría de articulaciones entre fragmentos se dan de forma efímer a

respondiendo a coincidencias de intereses y convocatorias usualmente auto-gestionadas o en

respuesta a criterios curatoriales, cuya articulación acontece con circuitos globales o regionales.

Los puntos de vista sobre el tema también son diversos pues, en la opinión de Kingman, el soporte

institucional a procesos artísticos contemporáneos está mejor estructurado en Guayaquil que en

Quit o, pese a que sugiere que su recepción en públicos fuera del circuito pareciese darse más en l a

capital. Sobre el tema del trabajo colectivo algunos artistas optan por trabajar de form a

independiente, con discusiones sostenidas a mediano o largo plazo, mientras actúa n

esporádicamente en acciones colectivas siempre que éstas se crucen con sus intereses procesuales o

respondan a deseos político-artísticos específcos, como comentó sobre su propio caso Cayetan a

Salao.

Otras opiniones como la de Valeria Andrad e 24 sugieren que la categoría fragmentadora es l a

búsqueda de estatus, prestigio, legitimidad y visibilidad, a la vez que califca a las dinámicas

relacionales de los círculos artísticos como “hipercodifcadas e indesentrañables”. La Artist a

23 Artista contemporáneo quiteño y estudiante de Antropología visual en Flacso que dedica parte de s u
investigación precisamente a las dinámicas dentro de este campo.

24 Lingüista, bailarina y performera que desarrolla mucho de su trabajo en Quito y activamente en el

espacio urbano.
t ambién distingue el trabajo procesual y sostenido que genera y forma públicos de aquel que

responde a expectativas de los circuitos de legitimación. (Andrade V, 2010: entrevista)

Kingman además sugiere que el tipo de discusiones planteadas por artistas es también un áre a

compleja, yendo desde producción que responde a construcciones y formas de representació n

modernas hasta discursos que se enmarcan en cuestionamientos más contemporáneos del arte. A

este respecto varias entrevistas coinciden en que las respuestas artísticas a “las discusiones de

moda” son indiscutiblemente un tema que genera fragmentaciones (Véase Toro, 2009).

Entre estas discusiones “in” está, según opinan varias de las personas entrevistadas, el tema de

género, corpo-política y arte, pues aunque esporádico y marginal (o no sufcientemente atendido,

como afrma Valeria Andrade) va de la mano con el creciente interés sobre temas de sexualidad en

la academia. Sin embargo, Xavier Andrade cuestiona la amplitud de temáticas sobre sexualida d

que se proponen como discusiones desde el arte actual y anota, por ejemplo, la total ausencia de l

tema de masculinidades y en este caso particular la correspondencia con la discusión del tem a

m asculinidades en la academia, o más bien su casi total ausencia, da fe de la estrecha conexión de

legitimación temática entre la academia y el arte.

En cuanto a la efcacia comparativa en atraer atención mediática entre las producciones artísticas

activistas y aquellas que se dan desde artistas contemporáneos, las personas entrevistadas

coinciden en que los colectivos activistas emplean efcazmente estrategias dirigidas a atraer dich a

atención (incluso por sobre la legitimación académica) ya que como indican Manuel Kingman y

Xavier Andrade sus actividades están precisamente dirigidas a lograr este tipo de visibilidad y a

convocar a sus comunidades.

Sin embargo estas mismas comunidades a su vez son representadas como entes colectivos e incluso,

en mi opinión, monolíticos, pues a pesar de que embanderan la diversidad, este mismo término se

usa frecuentemente como identifcación globalizante e indiscriminada cuando no se elabor a

alrededor de diversos cruces como clase, raza, edad e incluso cuando se pasa por alto l a

construcción diferenciada de cada uno de los lugares desde donde se construyen dichas diversidades

y las dinámicas reproductivas de la heteronorma evidentemente presentes dentro de los mismos

activismos.

El riesgo que se corre, o más bien la evidencia de estos sesgos en la representación, resulta en

enunciados muchas veces panfetarios, con una pobre discusión forma l 25 y por tanto, poco efectivos

en sus consecuencias reales sobre la vida de los sujetos que suponen representar. Dando como

resultado, y en esto coincido con X Andrade, puestas en escena que se ubican en pervers a

seducción, o se mueven peligrosamente “en una frontera problemática entre la generación de u n

espectáculo, un sentido artifcial o fuerte de comunidad, y la teoría autocongratulatoria sobre l a

experiencia” valiéndose de la imagen colectiva que embanderan y que generalmente resultan en

benefcios de reconocimiento que se reducen a los grupos selectos de representantes.

“El arte de artistas”, según nos comenta X Andrade, se encuentra más directamente articulado con

los discursos de legitimación de la academia, en comparación con la mayor parte del arte activista,

que sigue circulando, o se ubica en un punto de inercia, según la apreciación de Valeria Andrad e

y la mía propia, “en los lugares cómodos, ya preparados, ya legit imados” de sus círculos. Si n

embargo, Cayetana Salao y Maria Amelia Viteri proponen producciones o puestas en escena que

p arten de discusiones teóricas de actualidad, aunque, como indica X, esta apreciación corre el

r iesgo de abogar por un efecto perverso de “guetización de comunidades” (ie. Trans y queer) que a

su vez genera “un efecto equivalente en la teoría” sobre todo si descansa en actores monolíticos y no

amplia su discusión a los mucho más complejos cruces de clase, raza y demás.

25 Independientemente a si entendemos la forma como la construcción discursiva empleada o resultante

( moderna) o como las interacciones sociales accionadas desde la práctica artística (contemporánea).
Esperamos aportar a este debate a partir de la discusión que planteamos posteriormente en este

capítulo sobre los activismos LGBTIQ y con el análisis del trabajo artístico-activista propuesto

p ara el tercer capítulo de esta investigación.

La Academia y l o Tran s-Quee r

La discusión sobre representaciones de lo diverso se expone también a la constante crítica de los

campos donde se construyen y legitiman discursos, esto va más allá de lo que cada activismo

entiende o de lo que artistas y realizadores son capaces de representar o hasta de lo que se dice en

los medios. Un campo de fuerte infuencia y de constante pugna por legitimar estas defniciones es

defnitivamente la Academia.

La academia se fragmenta también en la disputa de espacios de legitimación de su autorida d

p ara discutir temas como las identidades y la representación, ya sea entre antropología y estudios

de género o entre instituciones que defenden un discurso disciplinar defnido versus aquellas que

fundamentan su investigación en estudios culturales (Flacso vs. Andina), esto sin olvidar las

diferencias sociales que se evidencian en muchos de los eventos organizados en cada una de estas

instituciones.

Como supo explicar Ana María Goetsche l 26, al tiempo de la entrevista, Coordinadora de l

departamento de Género y Desarrollo de la FLACSO, la academia, y en particular s u

departamento, son reconocidos por la incidencia que han logrado en políticas públicas. Aunque,

como explicó Xavier Andrade,27 Coordinador de Antropología de la misma institución, los estudios

de género han estado principalmente interesados en temas relacionados a la mujer, y solo en años

recientes, han dado cabida a la propuesta ‘queer’ de Ma. Amelia Viteri y al mismo Andrade con

26 Entrevista personal a Ana María Goetsche, 15 de junio 2010

27 Entrevista personal a Xavier Andrade, 17 de junio 2010

su estudio de Masculinidades, abriéndose un espectro a Estudios de Diversidades que ha incluido

una clase de Masculinidades (dictada por Andrade desde 1998) y ha fomentado la investigació n

desde una perspectiva queer, gracias a los cursos que viene dictando Viteri desde el 2007.

Goetschel reconoce que su departamento ha visto el creciente interés sobre las diversidades como

parte del debate académico, por ser un fenómeno social cada vez más interesante y que el

momento especifco y contextos actuales han facilitado que el trabajo de María Amelia atraig a

cada vez a más público diverso al diálogo, por lo que se busca articular un Diplomado sobre

Diversidades Sexuales y Ciudadanía desde marzo del 2011, que se alimente de la refexió n

performativa sobre la construcción de ciudadanía que Viteri ha venido sosteniendo en los pasados

tres años desde la inserción del tema queer como discusión latente y en construcció n 28.

Andrade concuerda con el hecho de que el debate sobre diversidades se enriquece permanentemente

alrededor de la fgura de María Amelia Viteri, sin que por esto la penetración del tema queer en

las discusiones académicas actuales deje de ser marginal, al igual que lo es su problematizació n

desde masculinidades –que incluye un signifcativo componente queer en sus lecturas- y otras

áreas de estudio que a su entender no dejan de ser un desafío a nivel de lograr mayor

trascendencia en los diversos campos donde se está discutiendo el tema; sean estos activismos,

prácticas artísticas o la legitimación de los estudios propuestos desde estos lugares en las

disciplinas como la antropología, la Sociología y los Estudios Culturales.

Un breve mapeo de la incidencia de lo queer sirve como ejemplo claro de la creciente pero aú n

insufciente atención que se da al tema. Como ya se mencionó, luego de tres años de mantener un a

clase optativa de verano con María Amelia Viteri, el Departamento de Género y Desarrollo de

FLACSO, asignará a Viteri la Dirección del diplomado en Diversidades sexuales y Ciudadanía.

Aunque el tema es transversal en varias de las materias dictadas por el departamento de género,

como género y derechos humanos de Roxana Arroyo, o en las clases de Susana Wappenstein o

28 Mail personal de María Amelia Viteri, 10 de Julio 2010

Gioconda Herrera, quienes suelen manejar cierto porcentaje (aunque mínimo) de lecturas

provenientes de Estudios Queer o de Performance. Antropología y Antropología Visual tambié n

proponen materias que se imparten desde el Departamento de Género y se manejan como

obligatorias para los antropólogos (como la de masculinidades y teorías feministas -aunque ést a

última no incluye siempre un componente queer-). Hay otras asignaturas, como es el caso de

Antropología de la Representación y Antropología Visual, que incluyen lecturas sobre el tem a

queer en varias de sus clases. Además las materias dictadas por profesores provenientes de

Estudios Culturales como Christian León (Medios y Cultura) o María Fernanda Cartagen a

(Arte y Antropología) eventualmente suelen incluir textos que por la vinculación de los estudios

queer con los estudios culturales y de los estudios de sexualidad desde el pensamiento

latinoamericanista con sus preferencias metodológicas, resultan relevantes, aunque no dejan de

darse en bajos porcentajes.

Los mismos Estudios Culturales, centrales dentro de la posición política de la Universidad Andin a

Simón Bolívar, y las demás carreras allí dictadas tampoco dan fe de un interés mayor en el tem a

de diversidades, pues dicha universidad no cuenta con ningún departamento, maestría, diplomado

o clase específca sobre temas de género y mucho menos sobre diversidades o teoría queer.

En la UASB hay solo un par de ejemplos de profesores que manejan la temática como en el caso

de Edgar Vega, quien dicta materias en las áreas de Comunicación, Estudios Sociales y Globales y

Letras, y que según nos explicó, contaba con dos cursos: Representaciones Corporales en las

Formas Audiovisuales y Expresiones Culturales Contemporáneas donde “los estudios queer se

planteaban abierta y transversalmente para profundizar sobre las dinámicas del género en l a

representación simbólica en diálogo con las prácticas artísticas de movimientos activistas de

diversidades sexuales en el entorno andino”.

En el caso de Hernán Reyes, con Maestría en Estudios de Género, su acercamiento a las

diversidades se da desde su clase sobre Nuevas Sensibilidades en la Comunicación donde explora l a

sensibilidad de los sujetos emergentes (incluyendo mujeres y diversos). Finalmente está Raú l

Mideros quien facilita la clase de Cuerpo y Sexualidad: Lenguajes y Escenarios Emergentes,

donde propone:

“propiciar una conexión con “el hombre” y “la mujer” que vive en cada uno de
nosotros, y con las energías masculinas y femeninas que alberga nuestro cuerpo”. Y
aunque pareciera situarse en el binario, busca responder en la clase las siguientes
preguntas centrales: “¿cuáles son las fuerzas que hacen que los cuerpos se
m aterialicen como 'sexuados'?, ¿cuáles son las maneras en que opera la hegemoní a
heterosexual para modelar cuestiones sexuales y políticas?”falta cita wevon de
m ierda...
El análisis de la oferta académica se reduce básicamente a estos docentes y aunque otras materias

pudieran relacionarse con temas de corpo-política sus descripciones no detallan ningú n

componente que incluya una mirada queer por lo que se puede asumir que su presencia en dichas

clases es, cuando mucho, marginal. En el caso de estudios de pre-grado la presencia del tema es

prácticamente nula.

Ac t i v i smos LGBTIQH

El campo de mayor inclusión del tema trans y recientemente de la discusión queer, es precisamente

el activismo de diversidades, siendo este espacio el que ha logrado mayor incidencia de sus

defniciones y reivindicaciones en el área pública del país.

Aunque no existe un levantamiento histórico o registro de la participación polít ica de los género-

diversos en el Ecuador, historias como la relatada por Pablo Palacio en 1927 en “Un Hombr e

Muerto a Puntapies”, ya nos hablan de la noche quiteña y de los lugares frecuentados por

homosexuales como el legendario parque de “El Ejido”. Más allá de la literatura, la tradición ora l
sobre la participación polít ica de homosexuales contada por nuestros padres y abuelos nos remite a

mediados del siglo XX, donde ya se cuestionaba a gobiernos como el de Velasco Ibarra, por “las

caídas del poder a la infuencia de un montón de maricones que form a ban parte de s u

gabinete”29. Además, varios intelectuales y académicos de las décadas subsiguientes también era n

acusados de homosexualidad, sobre todo si no se habían casado antes de cumplir treinta años, pues

como decían los abuelos: 'solterón maduro: maricón seguro'. Un estudio detallado sobre la histori a

de la homosexualidad en el Ecuador del siglo XX o de las construcciones en el imaginario

alrededor de la sexualidad diversa son campos muy interesantes y aún no explorados, pero s u

investigación rebasa el campo de estudio propuesto en la presente tesis.

Sin embargo, es relevante para mi estudio contextualizar la organización colectiva de grupos

activistas LGBTI que se empieza a dar durante los años 80's, ya que nos permite rastrear los

lineamientos polít icos diferenciados y los momentos de cruce y fragmentación que estructuran a l

activismo actual.

En Primera Plana: La historia del movimiento GLBT en el Ecuador30, ( realizador/editor: Pablo

Mogrovejo), es un documental periodístico producido por activistas que propone un recuento

histórico de la reivindicación lograda por el movimiento GLBT desde los primeros esfuerzos por

29 Esta acusación vuelve a hacerse presente contra el actual gobierno de Rafael Correa y su supuesto
“gabinete rosa”.

30 Duración: 22 minutos, producido por Vista de Ojos Films en el 2008 auspiciado por la alianz a
Equidad-Famvida (ambas organizaciones gays) y fnanciado por Hivos. Que contó con la participació n
de activistas de Entre Amigos, Sociedad de Gays (SOGA), FEDAEPS, Fundación Amigos por la Vid a
( FAMVIDA), Coccinelli, Grupo Tolerancia, Grupo de Cuenca, FEMIS, Fundación Jems Rodriguez,
Fundación CAUSANA, Fundación ALFIL, OEML, Fundación Ecuatoriana Equidad, Proyecto
Transgénero.
articular un movimiento hasta la despenalización de la homosexualidad en el Ecuador en 1997 y

los logros de activismos diversos a partir de ese momento histórico31.

En Primera Plana comienza su recorrido en los años 80s -década de la vuelta a la democracia e

irónicamente también de la mayor represión política en el Ecuador- con la conformación de

grupos como la Sociedad Gay (SOGA) que se reunían de forma clandestina en Quito

p aralelamente a la conformación de colectivos dedicados a la prevención del VIH-SIDA y

derechos humanos para GLBTs (Amigos por la Vida) en Guayaquil.

Durante los 90s, mientras la opinión pública recogida en medios de comunicación entendía l a

homosexualidad como una desviación o una incapacidad, organizaciones como FEDAEPS

preparaban un reporte sobre las violaciones de derechos humanos, la impunidad y los casos de

homofobia sucedidos en 1993 – 1994 para la Comisión Interamericana. Aunando esfuerzos con

los actores políticos emergentes durante esta década: indígenas, afros, jóvenes y mujeres, los

activismos GLBT empiezan a estructurar una agenda política de reivindicaciones que encontrará

espacios para sus demandas luego de la caída de Abdalá Bucaram de la Presidencia de l a

República en 1997 a manos de los Movimientos Sociales.

Se crea entonces el “Triángulo Andino” agrupando a todas las organizaciones GLBT o pro

derechos GLBT que funcionaban en ese momento: FEDAEPS, Amigos por laVida (ahor a

Famvida), Grupo Tolerancia, la organización trans Coccinelli y el Grupo de Cuenc a 32, con el f n

de lograr la derogatoria del artículo 516 del código pena l 33, que castigaba la homosexualidad como

delito.

31 Aunque la mayor parte de la información a detallarse a continuación provienen de este documental, los
datos han sido confrmados en varias entrevistas a activistas como Daniel Moreno y Francisco
Guayasamín (http://www.hi5.com/friend/p143547187--LA%20DIVERSIDAD%20SEXUAL%20EN
%20ECUADOR_País%20Canela--htm l ) entre otros.

32 Vale anotar que de estas organizaciones solo Famvida (Fundación Amigos por la vida) sigu e
funcionando activamente, las demás se han desintegrado en esta última década.
Luego del arresto masivo de más de 100 homosexuales en Cuenca, la mayoría personas trans, el

“Triángulo Andino” convoca a una movilización a nivel nacional, apoyada por diversos

movimientos más allá del ámbito activista gay, que llega a los medios y a actores polít icos

importantes en Cuenca y el resto del país. Se recolectan más de 1400 frmas solicitando l a

derogatoria de la norma por inconstitucionalidad que logró ser aceptada luego de la intervenció n

de representantes de instituciones internacionales. Para el 26 de Noviembre de 1997 El Tribuna l

de Garantías Constitucionales falló a favor de la derogatoria del mencionado artículo 516.

En la Constitución de 1998 el trabajo activista vio cristalizada una de sus más importantes

reivindicaciones cuando se garantizó la no discriminación por orientación sexual o enfermeda d

(incluyendo los casos de gente infectada con VIH o con SIDA), el libre derecho al desarrollo de l a

personalidad y la reserva de la información sobre sus prácticas sexuales.

Para muchas personas entrevistadas durante la presente investigació n 34, fueron realmente las

trans y su denuncia de la violencia policial de la que eran objeto, quienes comenzaron a presiona r

decididamente por la despenalización de la homosexualidad en Ecuador, uniéndose a ellas

activistas de las organizaciones GLBT ya estructuradas al tiempo. Cabe anotar además que a

pesar de que estos activismos organizados incluían desde su formación a mujeres -lesbianas y no-,

eran instituciones principalmente manejadas por gays, cuyo trabajo se dirigía a temas sobre

VIH/SIDA e inclusión (Moreno, 2010: entrevista)

A pesar de la valiosa información provista en el documental “En Primera Plana”, y de la calida d

formal del flm, su argumento está propuesto en un formato que restringe su investigació n

periodística, principalmente a la visión del movimiento gay activista sobre el tema. El caso de

33 En su insiso 1ro: “En los casos de homosexualismo, que no constiutyan violación, los dos correos será n
reprimidos con reclusión mayor de cuatro a ocho años”. Segun cita en 'En Primera Plan a'

34 Entrevistas realizadas en mayo y junio en Dionisios Café Teatro a Daniel Moreno y varios gays 'de l a
vieja guardia' que vivieron este proceso de lucha por despenalizar lo homosexual.
cómo se articulan los movimientos lésbico o transgénero no son considerados, ni se profundiza en

cómo surgió esta despenalización, ni en cómo la ley afectaba a las lesbianas. Tampoco considera l a

intersexualidad o la problemática trans- cotidiana y ni la aún vigente y palpable forma violent a

en que se sigue tratando a estas personas.

Esta visión sesgada y poco incluyente da fe de una mirada de ghetto que invisibiliza las

confrontaciones internas de un movimiento homosexual unifcado que se fragmentó ta n

r ápidamente como se integró luego de la derogatoria del artículo 516 del Código Penal. E l

documental tampoco nos habla de los problemas internos de los activismos mencionados, debido a

un proceso de “especialización de los mismos a cada una de las identifcaciones de la creciente

nomenclatura GLBTIQH; además de las disputas por intereses exclusivos y excluyentes de

quienes los lideraban” (Moreno, 2010: entrevista)35.

Así, la representación de unidad de un movimiento GLBTI en Ecuador es t á lejos de ser un a

realidad y los esfuerzos por unifcar al movimiento no han resultado fructíferos, como bien nos

explic a Ana Almeida, activista y coordinadora del Proyecto Transgénero36(PT):

No hay MOVIMIENTO LTBGI en Ecuador, han habido intentos fallidos,

nosotr@s el “PT” (Proyecto Transgénero) y “Causana” formamos un movimiento,
que está en terapia intensiva llamado “MEDISE” (Movimiento Ecuatoriano de
Diversidades Sexuales), básicamente como una alianza LT (lésbico - trans)
(www.medise.org). “Famvida” de Guayaquil nos copió y crearon un movimiento con

35 Conversación previa a la entrevista sobre la historia de los activismos trans en la que Daniel detalló
varios confictos que tenían que ver con abusos de poder y benefcios personales que terminaron en l a
desintegración de organizaciones como SOGA, FEDAEPS, COCCINELLI (colectivo transfemenino de
trabajadoras sexuales) y FEMIS.

36 Esta falta de cohesión por intereses diferentes dentro de los movimientos LGBTI fue corroborada por
Francisco Guayasamín, cronista de estos movimientos, activista del grupo Canela y creador de l a
p ágin a http://ecuadiversos.t ripod.com / , u no de los espacios más informativos y plurívocos en la web
n acional.
 Equidad [Fundación Equidad-Famvida]37, que no sé cómo se llama pero que está
m ás muerto que el nuestro (Almeida, 2009:mail personal p.1)38

Y es que pensar en la unifcación, entre gays y lesbianas en Ecuador, que vaya más allá de

eventos muy puntuales como el desfle del orgullo, resulta más que difícil si entendemos que cad a

uno de estos movimientos construyen su historia desde entenderse como realidades muy diferentes

y políticamente accionan bajo principios también bastante divergentes. Para ilustrar estas

diferencias de agenda analizaré brevemente textos de Douglas Crimp (2005) 39 y Adrienne Rich

(1982), confrontándolos con la información desde organizaciones gays y lésbicas, obtenidas de

p rimera fuente, para así describir como gays y lesbianas entienden sus procesos políticos.

La disputa por derechos desde la diversidad sexual difícilmente puede entenderse como un proceso

sólido y unifcado de confrontación, pues las formas diversas, incluyendo las sexualidades y los

distintos géneros, operan bajo condiciones diferentes de exclusión, que además están cruzadas por

cuestiones de clase y raza. Y es que no es lo mismo hoy en día salir del closet como gay declarado

cuando los accesos a capitales (ser mestizo blanco, de clase media-alta, educado en colegio privado

y universidad en el extranjero) han permitido, a tal o cual, desempeñarse como catedrático

universitario o artista de élite que emigrar de un pueblo pesquero de Esmeraldas, en l a

adolescencia, dejando una familia de 5 herman@s y desertando de los estudios secundarios par a

ejercer trabajo sexual y cubrir así los gastos de intervenciones para trans-formar su cuerpo acord e

con su identidad trans.

37 Esta fundación realizó un estudio de prevalencia y sero tipifcación de VIH en el Guayas durante
2006-2007 cuyos resultados se compilaron en la Declaración de Compromiso sobre VIH-SIDA,
U NGASS . Informe al Gobierno del Ecuador 2006-2007
(www.onusida.ec/imagesFTP/6170.Informe_U NGASS_2007.doc)

38 Almeida, Ana (2009) email personal del 17 de Julio de 2009.

39 Posiciones Críticas de Crimp es una compilación de sus escritos desde fnales de los 70s
Como discutíamos al criticar el documental 'En Primera Plana', hasta en las luchas conjuntas,

como la emprendida por organizaciones LGBT durante los 90s, su historia tiende a ser leída o

propuesta al público desde una mirada que, incluso en estos espacios diversos, sigue sostenida en

p aradigmas patriarcales y falocentrismo40.

Y es que la sociedad global en la que vivimos no ha logrado escapar al ideal propuesto desde l a

modernidad que gira alrededor del hombre, con considerable acceso a capitales, gringo/europeo o

europeizado, blanco, heterosexual, adulto-joven, atlético y en últimas hasta devoto. Para dars e

cuenta de esto basta con prestar atención crítica a los múlt iples disposit ivos desplegados (medios

m asivos, textos escolares o incluso juguetes) para la reifcación de este ideal de normalidad. Así, l a

hegemonía se ejerce desde un lugar muy específco cuya construcción ideal se consume mediante

mecanismos de exclusión y subordinación que diferencian y restringen las oportunidades, accesos

y derechos a tod@ otr@ de forma directamente proporcional a sus 'capas de otredad' frente a este

ente central.

La visibilización de estas dinámicas se denuncia a través de un largo proceso histórico de luch a

por la reivindicación e igualdad de derechos de muchos movimientos sociales que incluyen los

feminismos, el activismo gay, los movimientos lésbicos y trans hasta las actuales iniciativas queer,

dentro de un complejo entramado más amplio de lucha contra la discriminació n 41.

Diversas circunstancias históricas coadyuvan también a la visibilización de los reclamos sociales

del siglo XX, los gobiernos dictatoriales y monárquicos se cuestionan con procesos revolucionarios

40 Entendemos por falocentrismo la característica de las sociedades patriarcales que sostiene el privilegio de
lo masculino en las relaciones desiguales entre géneros.

41 Los movimientos por reivindicación de derechos para los sexualmente diversos forma parte de un muy
complejo entramado de colectivos y movimientos sociales como aquellos que luchan contra l a
discriminación racial y de género, las luchas de clase, los sindicatos, etc. Estos procesos se desarrollan de
forma entrelazada y coinciden en los momentos históricos de lucha coadyubando a la generación de
espacios políticos y frecuentemente fortaleciendo en apoyo mutuo las luchas de cada colectivo.
como el mexicano o el ruso y localmente el liberalismo ecuatoriano. Al tiempo se produce el primer

conficto bélico de gran envergadura (1914 a 1918), en la misma década del desarrollo industria l

del fordismo y la revolución antimonárquica rusa. Pero no sería hasta mediados de los 60s y los

70s donde la lucha por derechos civiles permitirían la participación política explícita de otras

m inorías incluyendo las de mujeres y diversos sexuales.

Ya en los 80s, como bien explica Crimp (op.cit:100-112), el SIDA no se considero verdaderamente

un problema para la sociedad hasta que cobró victimas más allá del mundo gay, e incluso en es a

circunstancia, siguió en el sentido común, entendido como algo que les pasa a los “maricas” a pesa r

de que las últimas estadísticas demuestran el mayor índice de infección se da entre mujeres

heterosexuales casadas (y asumo monógamas en su mayoría). Crimp explica que esto se da bajo l a

lógica de entender lo negativo como situado en el otro, coincidiendo con lo explicado por Hall

(1997:287) sobre la construcción de estereotipos patológicos. Esto ha hecho que la sociedad, al no

considerar un problema al sida -o a cualquier otra problemática que se adjudica a 'otr@s' - niegu e

su existencia bajo las mismas estructuras y mecanismos que son usados para prohibir la existenci a

m isma de est@s otr@s (Foucault explica lo inexistente, lo innombrable e ilícito como las tres

p rincipales lógicas de prohibición-en Muñoz 2003: 223).

Fue entonces la magnitud del problema y su directo efecto en la sociedad en general lo que sucitó

los fuertes procesos políticos gay (StoneWall o ACTUP) que, usando al arte, pusieron en discusió n

el tema de la desatención generalizada a la epidemia del VIH/SIDA en Estados Unidos y de allí

a la articulación de movimientos gay en el mundo entero.

Este origen y la permanente incidencia de la enfermedad a nivel global, y por tanto los fondos

dedicados a su prevención y tratamiento, ha hecho que las mayoría de organizaciones gay

enfoquen sus trabajos en el tema de salud sexual, para luego extenderse a otros derechos civiles.
Adrienne Rich (y Audre Lorde, Elizabeth Vasquez, Sandra Alvarez, Beatriz Preciado, en sus

respectivos tiempos y lugares) contribuyen de forma rica y determinante a entender l a

complejidad de los lugares diferenciados de la diversidad. Rich explica que, la falta de un a

estructura lesbiana legitimada, debido “a la privación de una existencia política” propia, por s u

“inclusión como versiones femeninas de la homosexualidad masculina” -al compartir el mismo

estigma social- y la “falta de una comunidad femenina coherente” las llevan a hacer causa comú n

con los homosexuales hombres (Rich1982:188-190).

El texto de Rich es especialmente enfático en señalar la diferencia fundamental entre el gay y l a

lesbiana con respecto a que, en el segundo caso, se suma al estigma homofóbico la condició n

subordinada de ser mujer. Y que, por tanto, las condiciones diferenciales, estructurales,

institucionales y cotidianas con respecto a la imposición de la heterosexualidad obligatoria en el

caso de las mujeres viene dada a través de un control mucho más fuerte sobre cuerpos y deseos.

Rich sugiere que estas imposiciones además han producido históricamente formas de resistencia y

de relacionamiento entre mujeres que permiten criticar el sistema patriarcal y la permanente

invisibilización del aporte femenino en sus diversas formas de existencia.

Las mismas lógicas pueden verifcarse en el caso ecuatoriano, coincidiendo con lo descrito en el

capítulo anterior y lo antes enunciado en referencia al desarrollo del activismo GLBTI en los

Estados Unidos; es decir al proceso progresivo de especialización y diferenciación de cad a

movimiento identitario. En el caso del activismo GLBTI ecuatoriano, la historia de s u

estructuración parte en los años 80s, con colectivos 'clandestinos' gays o mixtos que funcionan de

forma unifcada bajo la identifcación de “Gay”. Luego, durante los 90s las organizaciones de

transfemeninas como Cochinelli o FEMIS deciden organizarse y se consolidan varios otros

movimientos con particular atención a lo trans en la última décad a 42 . Finalmente, según explic a

42 Datos obtenidos en entrevistas a Daniel Moreno y del documental “A Imagen y Semejanza” de Dian a
Varas
Sandra Alvarez de la Organización Ecuatoriana de Mujeres Lesbianas (OEML) 43, a pesar de l a

permanente participación de mujeres, incluidas lesbianas, en organizaciones mixtas durante las

décadas anteriores, no se acciona un movimiento lésbico sino hasta el 2002 (Alvarez, 2010,

entrevista).

La imposibilidad en el sentido común, incluso entre los profesionales de la salud, de concebir l a

sexualidad femenina más allá de la heterosexualidad da cuenta de lo efciente que ha sido est a

invisibilización anuladora, comenta Sandra Alvarez (OEML).44

Alvarez además explica la situación de cómo se genera al momento la opinión pública sobre l a

homosexualidad en los siguientes términos:

“Mucha gente y muchos medios se lanzan a hablar de los homosexuales, pero no

tienen un referente, no hay estadísticas, no hay estudios. El momento que un a
organización pretende investigar no hay recursos para hacerlo.” (Alvarez, 2010)

Así, visibilizar existencias, nombrarlas, legit imarlas en su aporte son preocupaciones permanentes

del activismo lésbico, que reivindica además esta largamente luchada postura del feminismo de

salir de la sombra del patriarcado.

En estos lineamiento se generan las discusiones sobre si usar glbti o lgbti, y las posiciones a veces

inconmensurables sobre los procesos de activismo trans en Quito de los dos más importantes

colectivos que trabajan directamente lo trans. Por un lado, está la Asociación ALFIL cuy a

historia se vincula directamente con lo gay y sus procesos de exigencia de derechos con principa l

preocupación en VIH/SIDA; y por otro lado, el o las corrientes de orígenes feministas como el

Proyecto Transgénero, que busca actuar contra los mecanismos de prohibición del patriarcado.

43 Organizacion Ecuatoriana de Mujeres Lesbianas. www.oeml.blogspot.com

44 Publicación del 8 de julio de 2010 en http://articulistasglbtecuatorianos.blogspot.com/2010/07/l a-

vision-de-la-sociedad-hacia-las.htm l (irónicamente la palabra 'lesbianas' no alcanzó a ser parte del
link de esta página)
Estas diferencias en afliación tienen consecuencias palpables en las representaciones sobre lo trans

de cada colectivo y las discusiones que surgen al respecto de las mismas. A continuació n

revisaremos una discusión virtua l 45 sobre la identidad trans que evidencia y critica esta disputa:

Rashell Erazo (ALFIL) citada en VideoArte Ecuador:

"Las trans somos varones que renunciamos al privilegio de ser varones. Eso debe tener
u n castigo. El sistema machista dice que si renuncias a tu derecho de mandar y
dominar entonces vas a ser dominado, porque te estás degradando a pertenecer a l
género débil. Entonces debes ser tratada igual o peor que una mujer"
Claramente, la declaración de Rashell propone que la categoría trans es solo válida para el caso

de transfemeninas, es decir de Hombre a Mujer, y vale anotar que a pesar de que ALFIL se

defne como una organización GLBTIH (H=heterosexual) su trabajo activista se centra en el

apoyo a transfemeninas (HaM) de Quito. Sin que por esto nieguen posibilidades o intenciones

futuras de ampliar el espectro.

La respuesta del PT no se hizo esperar y publica lo siguiente:

Cuerpos distintos Derechos Iguales :

Algunas trans renuncian al privilegio de ser varones. Muchas otras no renuncian en

lo más mínimo al privilegio patriarcal. Machistas las y los hay de todas las
combinaciones sexo-genéricas. Machistas en tacones las y los hay por montones,
independientemente del sexo en que hayan nacido.
He aquí la cuestión: La existencia trans, como toda existencia diversa, interpela. Pero
u na cosa es "interpelar" y otra muy distinta es "transgredir". Abandonar privilegios
m asculinos es un acto de transgresión. Y transgredir es un acto de conciencia polít ic a
que no está ligado per se, o de forma esencial, a ninguna identidad.
El PT defne lo trans más alla de identidades sexo genéricas, lo que va de la mano con la polític a

transfeminista a la que se adscribe este colectivo. Sin embargo, muchas personas que hemos

trabajado con el PT cuestionamos los métodos de reclutamiento y las estructuras jerárquicas de

45 Recogida el 6 de junio del 2010 en http://www.facebook.com/profle.php?

id=513435529&v=app_2347471856
dicho colectivo46 en la medida en que sus dinámicas llegan muchas veces a ser autoritarias y poco

horizontales, es decir patriarcales.

A continuación cito mi propio comentario en la discusión de Facebook, que evidencia mi posició n

crítica sobre las dinámicas jerárquicas referidas en el párrafo anterior:

Samuel Fierro:

Igual, el ejercicio patriarcal no requiere de la presencia de un hombre, patriarcas de

todos los géneros sobran. Está en su ejercicio, en la forma en que se relacionan con las
demás, de como ejercen el poder que han gestionado, por si mismas o en nombre de
otras, para posicionarse o posicionar en los lugares donde, aunque suene paradójico, se
legitima su “transgresión interpelante”.
En la puesta en escena, la diferencia entre aquello que no incide en la comodida d
moderna y el acto que conmueve y moviliza está en cuánto no deja que su audienci a
m ire impávida, en cuánto arriesga de forma irreversible, no solo en la astucia con l a
que se juega al poder. [Cft.Toro, 2009]
Volverse o ser, performar algo diferente a lo que fuiste, o te obligaron a ser, se justifc a
siempre dentro de un lugar que representa ganancia de algún tipo: Satisfacción de
deseo personal en su incorporación, benefcio económico, visibilidad política, un locus
referencial más atendido o más victimizado... es todo jugar, con más o menos riesgo.
La joda está en quién legitima, desde donde se valida y reconoce algo, incluso
mediocremente construido.
Aquí establezco mi postura crítica sobre la reproducción de dinámicas patriarcales incluso dentro

de los activismos que embanderan una lucha contra dicho sistema.

46 Es de mi conocimiento que existe al menos una demanda en proceso por trata de personas contra el PT
por haber ofrecido a un transmasculino extranjero venir al país a cambio de oportunidades legales,
educativas y laborales que no se cumplieron. Otras personas trans y no trans a las que entrevistamos ha n
m anifestado su molestia por situaciones similares de incumplimiento de ofertas y uso abusivo del
trabajo profesional o activista de personas por parte del P T.
Finalmente, Ximena Echeverría Mantill a 47, bajo su seudónimo de Facebook: Filomena Suntaxi,

explica cuáles son las consecuencias de la inconmensurabilidad de posturas y la discusión poco

efectiva que tiene lugar en los campos de legitimación del conocimiento respecto al tema:

Filomena Suntaxi:

Entonces habría que ver qué o quién valida ciertos posicionamientos, desde dónde se
legitima el hablar por... Es una suerte de rincón, de arrinconamiento confgurado por
u na relación permisiva y viciosa entre academia, activismos y medios de
comunicación. Ni la academia logra hacer legibles, ni aplicables y menos aú n
democratizar sus discusiones, ni los activismos abren puertas a otros aportes sino se
validan en pertenencias a raja tabla y ahí en ese gran divorcio entre quienes podría n
mover la wevada [la cuestión] (academia y activismos) aparecen los medios de
comunicación a cagar más la cosa. a aprovecharse de esa falta de acuerdo, desde un a
plataforma de dif usión mucho más poderosa y con mayor alcance y repercusión no
solo sobre la sociedad en general sino incluso entre los grupos por los que dicen habla r
y trabajar la acad[emia] y los activismos. basta explorar un poco en los referentes de
las trans. ¿que guía más el cotidiano de las trans, la butler o la beyonce? ...

Esta últ ima inter vención explica en mucho algo que ha sido preocupación permanente en todos los

colectivos que estoy explorando (ALFIL, P T, Desbordes48): ¿Qué lenguaje ha de emplearse par a

lograr una real incidencia en la construcción identitaria, de consciencia polít ica y de los procesos

individuales de las personas trans en el Ecuador y en la sociedad que niega sus derechos? ¿Cómo

puede fortalecerse el proceso de discusión y re-proposición de lo que signifca diversidad venciendo

las actuales pugnas y diferencias?

47 Comunicadora social, artista escénica y facilitadora de procesos de dislocación/identifcación corporal en

el taller para trans organizado por el Colectivo Desbordes y el Taller de Juguetería La Chiripa -que será
analizado en el caitulo IV de la presente investigació n-

48 Aunque desbordes no se defne como un activismo trans- su locus, desde el queer, discute
permanentemente las ideas de trans-gresión, trans-ito, trans-formación y movilidad de las identidades
frente a la norma y los cruces de la sexualidad con temas de clase y raza.
Las diferencias no son empero, solo políticas, sino que temas de clase también cruzan las

fragmentaciones dentro de los espacios alternativos para personas diversas sexualmente, pues por

ejemplo, no solo es diferente el público de Malva Malaba r 49 – que presenta shows en el cine

OCHOYMEDIO50 o en el POBRE DIABLO- que aquel de Sarahí en el Dionisios51 -donde

Daniel Moreno se la pasa el día entero preparando escenografías, vestuario, carpintereando,

instalando equipos y maquillando a otros-. Sin desmerecer la calidad del trabajo de nadie,

defnitivamente las situaciones a las que se enfrentan para sostener su obra no es la misma, debido

en parte a la pertenencia de cada uno a grupos socio-económicos distintos.

En cuanto a los activismos, no falta quien evite participar en cualquier evento organizado por

“Gays corporativos”52 o “radicales lesbianas”.53 Ni qué decir de las criticas sobre quién “realmente”

m aneja los activismos trans-. Mucho más graves son las acusaciones en cuanto a las estrategias

empleadas para “reclutar” o mantener visibilidad mediante tener trans- entre las bases54.

Además, la competencia por fondos externos y confictos generados por eventos previos en l a

historia de estos colectivos repercuten en una permanente división que se hace evidente cuando en

eventos como el desfle del orgullo glbt 'gay' del 4 de Julio del 2009 (coordinado por Equida d 55),

por ejemplo, colectivos como el PT no participaron por considerar que el evento representaba a l

corporativismo gay, mientras que la Asociación ALFIL presentó a Ñuca Trans como compars a

49 Personaje drag creado por León Sierra, quién estudió en Nueva York y es actualmente docente de l a
Universidad San Francisco de Quito, además de pertenecer a una reconocido círculo de artístas.

50 Sala de cine no comercial frecuentado por intelectuales con precios ligeramente más altos que otras salas

51 Ubicado en el centro de la ciudad, en una zona considerada peligros a

52 Referencia utilizada por activistas del PT para criticar a las organizaciones gay

53 Terminos utilizados por detractores del PT para criticar su posición polític a

54 Referencia a nota 28

55 http://www.equidadglbt.com /
del evento. En este mismo año (2009) Causana organiza su desfle nocturno por el orgullo lgb t

pero para lesbianas. De la misma forma, El Proyecto Transgénero y Confetrans (Asociada con el

PT) se rehusaron a participar en la reina Trans 2009 convocado por la Asociación Alfl-

RedTrans, quienes por su lado tampoco asisten usualmente a eventos convocados por el P T.

Igualmente inusuales son los trabajos conjuntos entre lesbianas y gays, donde por lo general sus

agendas apuntan en direcciones diferentes, pues mientras los activismos gays están principalmente

enfocados a procesos relacionados con el VIH-Sida (siendo esta temática su principal fuente de

f nanciamiento), las reivindicaciones lésbicas se enfocan más a la lucha política feminista por u n

cambio en el paradigma patriarcal vigente56. La disputa entre lesbianas y gays se refeja en las

instituciones Trans de Quit o, pues si bien se proponen como colectivos autónomos, tanto el

Proyecto Transgénero como la Asociación Alfl acusan a su símil de depender, en el caso de Alf l

del corporativismo gay (Kimirina) y en el caso del PT de un discurso político generado desde el

transfeminismo lésbico57.

Por lo antes dicho, los activismos diversos no pueden verse como un movimiento unifcado, aunque

su constante intersección se haga evidente en la permanencia de lugares (intersticios) 'neutrales'

en sus disputas y vinculantes en sus esfuerzos por buscar alternativas en sus lenguajes; como es

Dionisios Arte/Cultura/Identidad y el relativamente reciente surgimiento de un movimiento

queer en la fgura del colectivo Desbordes de Género. Este tipo de espacios y el papel que juega n

dentro de las políticas de géneros diversos son, en si mismos, temas para ser profundizados en

investigaciones más ambiciosas que la presente, pero a manera referencial, y como un primer

56 Para muestra compara r http://www.causana.or g / o http://oeml.blogspot.com / (lesbico) co n

http://www.equidadglbt.com / o http://www.kimirina.or g / (gay)

57 Un ejemplo de esta disputa se hace manifesto en la respuesta emit ida el 29 de Marzo del 2007
(TRANSGENEROS QUE DISCRIMI NA N A TRANSGENEROS ) por el Proyecto transgénero-
CasaTrans a los motivos presentados para la no inclusión de Casa Trans en la Red Trans, ver
http://casatrans.t ripod.com/noticias/.
acercamiento al tema, es importante empezar a entender al activismo trans, desde sus posturas

fragmentadas y desde su producción escénico-polít ica a manera de lugar común de creación y

formación de activistas. Así mismo es necesario considerar cómo el posicionamiento de u n

pensamiento queer se sugiere precisamente en estos espacios intersticiales que podrían facilita r

una discusión más fuida entre las diferentes posiciones desde donde se disputa el activismo trans.

Para contextualizar esta discusión propongo un breve acercamiento al movimiento activist a

Trans-Queer, partiendo de una narración cronológica correspondiente a mi acercamiento

etnográfco a cada uno de los grupos investigados (P T, Desbordes, Alfíl) trazaré su desarrollo

histórico en base a material de primera mano y datos recolectados mediante trabajo etnográfco de

campo, hasta llegar al presente histórico que viven los tres colectivos cuyo performance escénico

criticaré en los dos siguientes capítulos.

Empezaré por el Proyecto Transgénero, rastreando el trabajo de Elizabeth Vasquez y su polít ic a

transfeminista, para luego describir el proceso del activismo Queer de Desbordes de Género, segú n

lo explica su directora, María Amelia Viteri y fnalmente llegaré a la asociación ALFIL y s u

lidereza Rashell Erazo. La mayor parte de los datos sobre el PT provienen de sus espacios web

ofciales y de datos de campo. En el caso de Desbordes, los datos salen de publicaciones académicas

de Ma. Amelia Viteri, de entrevistas con miembros y mi propia experiencia en el colectivo. E l

r astreo histórico de ALFIL se basa en entrevistas a Rashell Erazo y la narración testimonia l

sobre el proceso Gay-trans en Quito hecha por Daniel Moreno-Dionisios:

Arte/Cultura/Identidad, pues hay escasa información sobre ALFIL en otros medios. Creo que

una descripción histórica de cada colectivo permite situar su locus de enunciación y ayuda a

explicar sus diversas puestas en escena.

Cabe anotar que los procesos artístico-políticos de estos colectivos se encuentran, desde sus orígenes,

profundamente ligados con el trabajo de Daniel Moreno y Dionisios: Arte/Cultura/Identida d 58

que desde fnes de los 90s, con la creación de un espacio artístico-político para los diversos sexuales

como el Dionisios Café Teatro (drag), empieza a articular espacios de encuentro y los activismos

LGBTI comienzan a buscar mecanismos para visibilizar problemas polít icos que les afecta n

directamente usando artes escénicas y plásticas. Desde 2004, la formación de colectivos escénicos y

de performance trans- como: Transtango (narraciones transgenéricas escenifcadas en tango),

Acción-arte (performance político), Ñuca-Trans (danza folklorica trans), Sin Objeto Plausibl e

(sketches teatrales con temas como VIH y transgenerismo), Reinas de la Tecnocumbia, Divas

Trans de la Tecno-Cumbia, Desbordes de Géner@ (colectivo académico/artístico/performático

queer) y el continuo trabajo de artistas como Daniel Moreno o Cayetana Salao entre varios otros,

dan fe de un proceso sostenido de intenciones artístico-políticas que, sin embargo, no resuelve sus

fragmentaciones internas como colectivos de diversidades sexuales.

Proyecto Transgénero Cuerpos Distintos Derechos Iguales

En el 2009, inicié mi etnografía en la CasaTrans del Proyecto Transgénero, donde tuve l a

oportunidad de conocer a Elizabeth Vasquez, Ana Almeida, el trabajo del colectivo y sus procesos

activistas: la patrulla legal, el programa de capacitación y entrenamiento activista (irregular par a

entonces), los proyectos de microempresas para Trans, los diálogos interculturales, las cenas

Transfeministas y el proyecto artístico escénico Transtango.

La CasaTrans del PT está ubicada en una zona residencial del centro Norte de Quito, subiendo

desde la Avenida America por La Gasca, pasando el Seminario Mayor San José, el supermercado

58 Dionisios Arte/Cultura/Identidad es uno de los espacios más larga trayectoria en la producción cultura l
LGBT, siendo el único teatro drag de Quito funcionando desde 1998 -año de la despenalización de l a
homosexualidad en el país- y que ha mantenido su café teatro como un espacio que acoje a colectivos
gays, travestis, trans y queers como punto de encuentro de sus activistas. Daniel Moreno, su propietrio,
ha visto nacer y morir a la mayoría de grupos, fundaciones y colectivos de activismo sexualmente diverso.
Supermaxi, la Escuela-Colegio católico Miguel del Hierro de las Hermanas Lauritas, y en el

siguiente semáforo a la izquierda y avanzando hasta media cuadra antes del acceso lateral norte

de la Universidad Central del Ecuador, sobre el anden izquierdo está la CasaTrans. Dejar de

representar a la gasca como la jungla poner calles y numeració n

Visiblemente bien mantenida, y con un olor a cera fresca, la casa era evidentemente acogedora. A l

ingresar, a la derecha están las gradas de acceso al segundo piso, donde se habían desplegado

varios escritos de Elizabeth Vásquez sobre Simetrías Subyacentes y Estéticas Alternativas, a l a

izquierda, en la sala pintada de naranja cuelgan una serie de fotos de la investigación histórica en

torno a destacadas personas trans que Pamela Miño y Ana Almeida recopilaron. Al frente de l a

entrada se formaba un pasillo, entre una división con la sala cubierta de madera color vino y el

resto del edifcio. Un pasillo empapelado con fotos, posters y comunicaciones del proyecto y

organizaciones afnes. A la derecha estaba el aula/sala de reunión donde se podían leer frases

sobre identidad trans de participantes del proyecto y al fondo del pasillo la puerta del baño con u n

letrero que invitaba a “dejar el género afuera”. A la derecha del baño estaba la entrada a l a

amplia cocina que sirve también de comedor para las cenas y el diario. En el segundo Piso de l a

casa estaban tres dormitorios y un baño donde residían activistas durante su tiempo de trabajo

con el PT.

Mi vinculación con el PT, desde julio del 2009, me permitió participar en una serie de eventos. Lo

p rimero que coordinamos fue una sesión fotográfca con activistas (que al momento vivían en l a

CasaTrans) y fotógraf@s profesionales o afcionados invitado@s por convocatoria cerrada. Manue l

Kingman, Juan Zabala, Mayah Franco, Viviana Loaisa y Samuel Fierro59 fotografamos por

varias horas a varios activistas del Proyecto, incluid@ su invitad@ británic@ y performer Joey

Hateley (quien se defnía como genderfucker o genderqueer y jugaba permanentemente entre el

59 Estuvieron además presentes Leandra Macías (fotos de backstage), Ana Almeida y Elizabeth Vasquez,
quienes no participaron como modelos para la sesió n
performance femenino y el masculino). Entre ellos Nicole (quien había sido benefciada con un a

beca para estudiar derecho en la U NAP gestionada por el Proyecto Trans en el 2007), Toal a

( Transmasculino manteño que además era madre de una niña de 6 años) y Alejandra Gender

( t alentosa dibujante y bailarina transfemenina que recientemente se había vinculado

formalmente al PT).

Luego fui invitado a documentar dos encuentros políticos cuyo proceso detallaré en el Capítulo 3.

Primero, El Dialogo Intercultural entre jóvenes Hip-hoppers del LadoSur de Quito y EL PT, que

serviría para coordinar un encuentro escénico entre Joey Hateley, performer queer británic@

invitada del PT, y la gente de la Casa del Gato Tieso (LadoSur). Y el segundo, la invitación que

realizará el Colectivo madrileño “La Acera del Frente” al PT para unirse al esfuerzo mundia l

por la despatologización de lo trans que desembocaría en la primera Producción de l

OctubreTrans en Quito.

A mediados de Septiembre del 2009 se dió una reunión entre La Tronkal y el PT que contó con l a

asistencia de Christian León, María Fernanda Cartagena, Fernando Falconí (Falco), Edga r

Vega y Samuel Fierro por parte de La Tronkal y Ana Almeida, Cayetana Salao y Elizabeth

Vásquez del P T. En este encuentro el colectivo “decolonial” de intelectuales reconocidos ofreció s u

apoyo a las iniciativas del PT. Así, varios miembros de La Tronkal acompañaron los eventos de l

OctubreTrans y para Noviembre se organizó un conversatorio en la CasaTrans alrededor de l a

película argentina XXY con el fn de discutir el tema de la intersexualidad al que estab a

prestando especial atención el PT desde la vinculación de Jorge Santana, el único activist a

intersex en el país.

Par fnales del 2009 Edgar Vega anuncia su participación en una compilación que preparaba l a

Tronkal escribiendo un texto sobre TransTango y consolidando así el acercamiento de los dos

colectivos.
Luego, a principios del 2010, cuando varios miembros de La Tronkal llegaron a ocupar cargos

públicos en el Ministerio de Cultura y Banco Central, fue muy frecuente ver a activistas del PT

en eventos sobre Cultura y Política, dirigidos por los antiguos miembros de la Tronkal.

Para Septiembre del 2010 Joey Hateley regresa al Ecuador para el tercer intento del PT de

generar un “matrimonio” transgresor. Tras su fallida intención de casar a Cayetana Salao con

Alejandra Gender en un primer momento y luego con Jéssica Correa, una transfemenina de sexo

legal masculino, anunciado en Febrero 2010 como un matrimonio lésbico. este tercer intento

propone otra fgura donde un activista bisexual, o antes hetero y hoy gay, se casa con Joey

Hateley, quien perform a 60, p ara el evento, a un transmasculino gay61.

Aunque el juego de género planteado por esta última iniciativa se propone como transgresor, l a

fuerza discursiva de la unión entre una mujer biológica que gusta de hombres y un hombr e

biológico que opta por casarse y pretende incluso reproducirse con su pareja, corre el riesgo de ser

leído como una relación heterosexual donde, en cualquier caso, los roles de género no está n

claramente establecidos, esto tampoco es novedad dentro de las parejas hetero pues los roles, no se

asumen, en la práctica y sentido común cotidianos de la sociedad normanda, de forma tan radica l

como la orientación sexual. Además activistas gay como Andrés Buitró n 62 critican fuertemente

60 Escojo deliberadamente performar en su connotación teatral pues a lo largo del trabajo de est@ activist a
queer los juegos entre masculino y femenino son frecuentes y difcilmente se puede afrmar en base a s u
obra que es una mujer que vive como hombre y mucho menos hombre gay pues en sus líricas critica es a
identidad fja también. Ver http://www.facebook.com/joey.hateley?ref=ts,
http://www.facebook.com/group.php?gid=18844478099,
http://www.youtube.com/user/TransActionTheatreCo .

61 Una entrevista a profundidad realizada por María Amelia Viteri a los involucrados en este performance
puede hallarse en http://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?id=442

62 Abogado activista gay al tiempo vinculado con los Centros de Equidad y Justicia, para posteriormente
ser funcionario del Ministerio de Derechos Humanos y actualmente asesor de la Presidencia de l a
República en temas de Derechos Humanos y Equidad de Género. Quien ha trabajado en muchos de los
esta iniciativa pues siente que desdibuja el arduo trabajo realizado por él, y otros, para legit ima r

las uniones de hecho y el reconocimiento legal de las parejas gay en Ecuador.

Historia del PT

Elizabeth Vásquez, luego de transitar por FEDAEPS y FEMIS, continúa con su trabajo

p aralegal que desde el 2002 da lugar a la formación de la 'Patrulla Legal' que brinda asistenci a

itinerante a trabajadoras sexuales trans en varios lugares de Quito (La Y y Mariscal, como

p rincipales zonas de ejercicio del trabajo sexual transfemenino). Luego funda la CASATRANS

(2004) como centro de operaciones y residencia activista para personas transgénero y desde este

lugar articula un proceso que parte de un entendimiento de lo trans e incluye además de

transfemeninas a transmásculinos, intersexuales y 't rans-políticos o trans en el cabeza'; es decir no-

conformistas que desde diversas identidades de género busquen transgredir las normas del sistem a

sexo-genérico binario patriarcal y hegemónico. Su discurso está mucho más informado de los

aportes del feminismo lésbico a la discusión del tema trans- y desde este lugar su preocupación por

la búsqueda de diversos frentes para la subversión del sistema dan fruto en una serie de iniciativas

como las de inserción, educación, formación política y producción cultural en diálogo con otros

colectivos con los que sin aparente relación compartiera preocupaciones subyacentes comunes a

n ivel de discusión sobre derechos estéticos, identitarios y de acceso a espacios63.

En coherencia con las estrategias del feminismo, el transfeminismo del PT busca visibilizar s u

discurso usando las artes escénicas. Desde el 2004, en el PT se empiezan a desarrollar diversas

iniciativas artístico-activistas, muchas de las cuales se dan como experimentos discontinuos debido,

casos de uniones de hecho entre personas del mismo sexo.

63 Para una descripción de los procesos legales y educativos del colectivo Ver
http://proyectotransgenero.blogspot.com o referir a los artículos de Elizabeth Vasquez
http://www.telegrafo.com.ec/busqueda.aspx?http://www.telegrafo.com.ec/busqueda.aspx?
q=ELIZABETH+V%C3%81SQUEZ&PageIndex=2 t ambién sobre el colectivo ver Fierro, 2009 en l a
bibliografía de esta tesis.
fundamentalmente, al abandono o irregularidad de vari@s de l@s participantes o a las difcultades

de sostener económicamente los procesos de capacitación escénica.

En el 2004 se prepara y presenta el monólogo “no soy una puta cualquiera”, interpretado y co-

escrito por Shirley Valverde (actriz-activista transgénero y fundadora de la Casatrans). En el

2006 varias personas del PT relacionadas con el colectivo de performance 'acción-arte' (Cayetan a

Salao-Alba Pons) participan en la campaña pública de denuncia de las 'clínicas par a

homosexuales y lesbianas' en Guayaquil. Este mismo año se empieza a preparar Transtango que

es tal vez la producción escénica más reconocida surgida del PT.

Durante una entrevista realizada en julio del 2009 Cayetana Salao nos comentó sobre el

n acimiento de Transtango:

Según Salao, su vinculación a las artes escénicas parte de su acercamiento al trabajo de Danie l

Moreno en el Teatro Drag 'Dionisios' que le permitió cuestionar las posibilidades de

representación a través del cuerpo y apreciar las posibilidades de la puesta en escena de lo

cotidiano para explicar lo homosexual (gay, lésbico, trans) más allá del prejuicio normativo que l a

sociedad propone.

Luego al conocer a Karla Pico (transfemenina esmeraldeña), a principios del 2006, empezaron a

bailar andaréle – baile tradicional afroecuatoriano en el que el hombre simula con movimientos

fuertes una relación sexual sobre la mujer que permanece tendida en el piso- pues les parecí a

interesante la propuesta de representar dicha danza con una mujer travestida de hombre y un a

transfemenina en el rol de mujer. Karla conocía -nos cuenta Cayetana Salao- ambos roles y pudo

enseñarle los pasos. Durante los repasos del andarelé Elizabeth Vasquez decide aplicar a l a

convocatoria a las olimpiadas gay de Montreal de julio del 2006 y debido a lo particular del acto

( pues no habían antecedentes de parejas lesbo-trans o de “trans-subversión”) la propuesta fue

aceptada y recibió el apoyo de una beca. Entre los requisitos de participación era necesario que l a
p areja participara en tres bailes: tango, valtz vienés y un ritmo local del país de origen. Con

ciertas difcultades localizaron a un tanguero dispuesto a enseñarles, que les propuso l a

construcción de una coreografía en base a dos personajes: el “batracio del puerto” y la “putita de

cabaret”. Tres meses más tarde se presenta el sketch con dos piezas de baile por primera vez

durante una tertulia en 'La Manzana de Eva', café lésbico auspiciado por la fundación Causana.

Al fnal del evento el colectivo recibe varias invitaciones a presentarse en otros eventos y además

recibieron una paga que fue dada a Karla, quien seguidamente se desvinculó del colectivo

frustrando tanto las presentaciones pactadas como la participación olímpica.

Tratando de continuar con el trabajo logrado Elizabeth y Cayetana empezaron a buscar parej a

p ara el tango y mientras tanto Cayetana empezó a entrenarse como Drag King y a trabajar en

Dionisios siempre vinculada al trabajo del PT.

Para fnales del 2007 Cosme/MaríaSusana Córdova se une a Transtango por sugerencia de

Elizabeth; Cayetana construye el guión de la propuesta con la que desde el 28 de julio del 2008,

durante la celebración del orgullo gay, se ha trabajado la propuesta de TRANSTANGO:

Sociedad de tango transformista y artes escénicas. Vinculándose de forma defnitiva “a l a

m áquina de guerra que es Elizabeth Vásquez” (Salao, 2009).

La Infuencia política de Elizabeth Vásquez trasciende el ámbito local quiteño y paralega l

activista cuando se vincula como asesora en el campo legal de asambleístas de Alianza País64 ,

varios de ellos provenientes de la Ruptura de los 2565, volviéndose un referente fundamental en el

tema de diversidades no solo por su columna del diario el Telégrafo, sino por su participación en l a

64 Partido de gobierno de la actual administración del Presidente Rafael Correa.

65 Grupo de activistas de varios campos quienes logran notoriedad a cuestionar los 25 años de democraci a
en el Ecuador mostrando fotografías de todo este período donde los actores principales son los mismos
políticos de simpre. Ruptura de los 25 buscaba darse a conocer como un grupo emergente de políticos
jóvenes, simpatizantes al tiempo con la propuesta política de Alianza País. Hoy son un grupo de
oposición al gobierno de Correa.
redacción de la Constitución vigente desde el 2008, donde logra insertar el respeto a la identida d

de género, diferenciada de la orientación sexual, como principio transversal de la Carta Magn a 66.

Para junio del 2009, se dan dos procesos paralelos: Salsa-Trans que nunca supera la etapa de

aprendizaje de pasos y el colectivo teatral “Sin Objeto Plausible” que empezó (sin poder llegar a

buen término) un proceso de formación artística-escénica en el Cronopio de Guido Navarro. 'Si n

Objeto Plausible' estuvo conformado por varias personas trans como Nicole, Pat y, Jorge,

Alejandra Gender, Toala, Coli, Shirley. Sin embargo el proceso se suspende por discontinuidad de

las participantes, pero sirve sufcientemente como para presentar pequeños sketches relacionados

con VIH en los meses subsiguientes. Algunos integrantes de SOP cooperan ya no como colectivo

sino a manera individual (Jorge y Alejandra) en los eventos coordinados por Salao en octubr e

como parte de la campaña internacional por la despatologización de lo Trans que tuvo lugar en

diversos espacios de la ciudad; y para diciembre del 2009 SOP tiene una notable participación en

el QuitoFest . En el 2010 la actividad del colectivo disminuye radicalmente debido a la atenció n

que PT da a otros procesos. La falta de continuidad de todas las iniciativas artísticas del PT

resultan, para muchos, cuestionables en la medida en que ninguna intenta consolidar procesos.

Por otro lado esta discontinuidad del PT, que pareciera desplegarse como una diversidad de

imágenes dispersas más que un conjunto de procesos a mediano o largo plazo, sin por esto perder

su lógica, resulta más que válido cuando lo confrontamos con las ideas de Baudrillard (1989)

sobre la seducción que depende de la capacidad atrayente de la apariencia como principal arm a

p ara descolocar la búsqueda de verdad profunda que se genera mediante el proceso de

r acionalización de las políticas sexuales (Baudrillard, 1989: 55-61). El trabajo molecular y

disperso del PT se puede ilustrar como un bombardeo permanente a las fsuras de la estructur a

66 Previamente, ella misma había ya logrado el reconocimiento del Estado de la diferencia entre sexo legal e
identidad de género en el caso paradigmático de la ciudadana Luis Enrique Salazar (Hoy Valeri a
Salazar, activista de Alfl) donde forzó un reconocimiento de esta diferencia mediante la negación de l a
demanda en los mismos términos en la que ella hábilmente planteó los formales de ley.
p atriarcal que no dan tiempo a ser sometidas al análisis y que progresivamente explotan l a

visibilidad de lo obvio (la presencia de trabajadoras sexuales transfemeninas en la calle y l a

constante violencia de la que son víctimas) para acentuar su propia visibilidad como organizació n

y gestionar recursos para luego encausarlos a temas de denuncia de lugares altamente complejos e

invisibilizados o invisibles a la sociedad como la situación de ausencia de identidad posible fuer a

del binario de personas intersexuales o la lucha silenciada de transmasculinos cuya existencia y

reivindicación ni siquiera se consideraban desde la lucha por derechos trans previo al esfuerzo de l

PT por problematizar su existencia y accesos a derechos. Es decir que, pese a su discontinuidad l a

r uta del trabajo del PT ha sabido explotar distintos espacios de visibilización de problemáticas

sobre la diversidad sexual hasta llegar a poner sobre la mesa temas menos discutidos y más

cercanos a las discusiones propuestas desde lo lésbico y trans-feminista.

Lamentablemente, para mediados del 2010 Cayetana Salao se desvincula del PT dando fn a

Transtango y a todo proceso de producción escénica emprendido por el colectivo en estos últimos 6

años, aunque esperamos que con el apoyo que está gestionando con activistas del PT en

instituciones como Ministerio de Cultura y con el apoyo de colectivos de intelectuales relacionados

al mundo de las artes (La Tronka l 67) se retomen o inicien nuevos procesos.

Desbordes de Géner@

Para el verano del 2009, Desbordes tiene ya tres años de proceso como u n esfuerzo para amplia r

las fronteras de la academia, valiéndose de alianzas con las artes escénico-plásticas del teatro y el

performance y la vinculación de activismos diversos para horizontalizar la producción de

67 Grupo de trabajo interdisciplinario que reúne cineastas, artistas, investigadores, teóricos y críticos que
trabajan desde distintas áreas del arte y la cultura. La fnalidad del grupo es la refexión crítica y l a
intervención política en el Este colectivo busca incidir en el campo cultural local y translocal. Su
producción dialoga con las teorías poscoloniales, el pensamiento decolonial y la crític a
latinoamericanista desde el campo específco del acontecimiento simbólico. Su objetivo central es l a
intervención pública en los campos del saber, las artes, las prácticas culturales y la institucionalidad de
la cultura ecuatoriana. Ver http://latronkal.blogspot.com/2009/10/la-tronkal-grupo-de-trabajo.htm l
conocimiento. Empezando desde la iniciativa de María Amelia Viteri de invitar a sus estudiantes

a explorar las diversidades sexuales 'en carne propia', mediante experiencias de travestismo y drag,

es decir, de buscar transgredir la norma heterosexual falocéntrica moderna desde la experienci a

personal y del cuerpo como proceso de traducción intima de aquello que discutíamos en su clas e -

con un claro corte queer-. Para el tercer año de la experiencia propuesta por Viteri en

coordinación con Daniel Moreno, se planteó la conformación del Colectivo Desbordes de Géner@,

ya no solo como un taller experimental paralelo a la clase sobre teoría queer que dictaba Marí a

Amelia, sino como colectivo abierto de intervención performática y discusión informada que nos

invitaba a desbordar espacios, dislocando -mediante el performance- nuestros lugares cotidianos y

p aralelamente organizar transgresiones dentro de las instituciones académica y de arte que nos

permitieran problematizar discusiones sobre identidades más allá del aula o la galería y en l a

vida de cada una de nosotras.

Para mi, Desbordes se convirtió en el espacio idóneo para cuestionar mi propia construcción como

hombre, heterosexual, de clase media, mestizo con una profunda formación religiosa en la infancia,

que había restringido mis cuestionamientos sobre sexualidad, cuerpo y deseos. La infuencia de

esta experiencia en mi vida trans-formó de manera irreversible mi cotidianidad, haciendo de m i

existencia un continuo devenir crítico que no solo dislocó la cómoda posición desde donde, hast a

entonces, veía el mundo, sino, que me permitió encarnar el activismo queer como práctica de

continua re-proposición de mi lugar dentro del sistema sexogenérico, lo que, sin lugar a dudas,

afectó no solo la forma de apropiar los conocimientos académicos propuestos desde mi proceso

formal de educación, sino que me obligó a evaluar permanentemente la situación y los limites

relacionales con los que tengo que convivir dentro de una sociedad cuya cita obligatoria de u n

'deber ser' legitimado por dicha norma media cada una de mis actividades.

El descubrir la posibilidad de cuestionar las disputadas defniciones propuestas desde mercados y

círculos de consumo mediante ejercicios performativos (resignifcantes) y performáticos (puestas en

escena) que renuevan y oxigenan, a mi parecer, las reivindicaciones que deberían pluralizar sus

benefciarios más allá de los espacios de legitimación, transgredir las fronteras de los campos,

desbordar las representaciones y generar en esa dislocación chocante, nuevos espacios discursivos

que nos permitan redefnir nuestras practicas tanto activistas como artísticas o investigativas.

Para no solo visibilizar, -pues para “ver” se necesita distancia incorpórea-, sino para sensibiliza r

( para lo que se vuelve indispensable la piel y el contacto) desde nuestros cuerpos lo que son

nuestras prácticas políticas independientemente de la impredictabilidad de los resultados que

nuestro accionar produzca en otros, siempre que los produzca. Este posicionamiento político que

espero hacer evidente a lo largo de la presente tesis es, sin lugar a dudas, consecuencia de

entenderme como activista queer del Colectivo Desbordes de Géner@.

Historia de Desbordes

A PARTIR DEL 2007 “Desborde de Género” surge como una iniciativa en la academi a

(FLACSO) que busca empezar a discutir el tema de las diversidades sexuales desde un enfoque

queer. Segú n María Amelia, los dos proyectos arte-acción “políticos, artísticos y visuales”

( 'Drag' y 'Desbordes') surgieron como un paralelo a dos clases que bajo la idea de ir “r e-

inventando cuerpos’ buscaban explorar:

“ formas en las cuales una combinación estratégica entre los espacios físicos del aul a
de clase y la universidad (academia), el Dionisios: Arte-Cultura-Identidad (teatro
Drag), la calle, las salsotecas tradicionales quiteñas, l@s activistas LGBT y l@s
estudiantes de la Maestría de Género y Desarrollo de FLACSO/Ecuador [y otras
especialidades], emergen como mapas alternativos que habilitan negociaciones
alternativas alrededor del género y la sexualidad en Quit o. El teatro [y más allá de
él, el performance escénico] se convierte en otra herramienta para pensar el cuerpo, l a
ciudadanía, la pertenencia, los cruces desde otras miradas”(Viteri,2010:2).
Como lo describe Ma Amelia Viteri, la iniciativa surge de una discusión sobre la teorí a

performativa de Butler, “mientras explorábamos los signifcados, posibilidades y limitantes a l

analizar el género como un performance entendido más allá del mundo del 'Drag'” y de cómo, a l
ser la performatividad una posibilidad de dotación de nuevos signifcados, no debe ser reducida a

un performanc e (Ibid:4). Parafraseando a Alcazar, Viteri nos propone: “en este marco, el cuerpo

es tanto herramienta como producto… [convirtiéndose] en signifcado y signifcante, en objeto y

sujeto de acció n ”(Alcazar en Viteri op. cit.).

En el texto en que describe la experiencia de la conformación del Colectivo Desbordes de Géner@,

María Amelia Viteri (2010) continúa una discusión que ha venido sosteniendo por varios años

sobre las posibilidades de apropiación y movilidad del término queer en contextos distintos al de l a

clase media norteamericana, y en la página 7 de su texto arriba citado lo discute en los siguientes

términos, resumiendo el sentir de quienes participamos en el colectivo y de nuestro entendimiento

alrededor de identifcarse como activista queer:

Son varias voces al unísono y en constante tensión las que permiten desestabilizar así
sea momentáneamente -o en un proceso de camino y retroceso- lo que entendemos
como ‘nuestro cuerpo’. Es decir, al transitar de múltiples e inesperadas formas,
‘queer’ convoca una posibilidad risomática (Deleuze y Guattar i , 1987) y polivoca l
(Bakhti n , 1981) en donde sus usos y signifcados están sujetos a constantes cambios
conforme varía tanto el marco referencial como el lugar desde donde hablamos.
(Viteri, 2010,7)
Y es que como indicábamos en paginas anteriores, la identifcación queer, aunque incrementa s u

penetración día con día, es permanentemente disputada en su lucha por movilizarse desde l a

m arginalidad, aprovechando lo descrito por Viteri citando a Giroux: “las fronteras de nuestras

diversas identidades, subjetividades, experiencias y comunidades nos conectan más que nos

separan, particularmente cuando dichas fronteras están continuamente cambiando y mutando

bajo las dinámicas de la globalización”(Ibid.:10)

La denuncia que logra Desbordes desde el aglutinamiento de voces y representaciones desde loc i

iligítimos busca ampliar la discusión a temas de raza, clase y etnicidad pues éstas permean todo

aspecto de la vida cotidiana de la sociedad ecuatoriana cuando se trata de cuerpos como bien lo

explica Maria Amelia. Y la posibilidad de concebir nuestro trabajo como laboratorios lúdicos h a
permitido que busquemos proponer espacios de diálogo que problematizen la potencialidad de l

juego como herramienta de construcción, deconstrucción, dislocación, identifcación y

resignifcación de las identidades donde, citando a Lancaster, “el juego se convierte en la identida d

lo que el sentido es al cuerpo: nos sitúa y nos orienta, pero también va más allá y nos excede”.

Desde este enfoque surge el taller de juguetes convocado por Desbordes y La Chiripa que se

analizará en el capitulo 3.

La vinculación de Dionisios Arte-Cultura-Identidad con Desbordes ha permitido tambié n

explorar, desde los cuerpos, las posibilidades del performance artístico y además ha ubicado

nuestro trabajo bajo un posicionamiento sin adscripciones ni obligación de alinearnos con uno u

otro proceso político (trans-gay o transfeminista). Sin estar envueltos, aunque sí afectados por las

disputas lamentables que se dan en el activismo GLBTI dentro y fuera del Ecuador. Desborde es

entonces el fruto de la semilla que por varios años Daniel y María Amelia han logrado cultivar es

decir a hacer cultura (Sellars en Viteri 2010:11).

En el caso del Colectivo Desbordes de Géner@ su trabajo ha ido ganando más y más espacio desde

su visiblización como proyecto Drag (2007) a través de: la 'toma de la FLACSO' que tuvo como

escenarios algunas paradas del Servicio Integrado del Trolebús en Quito y los edifcios de l a

universidad con el fn “de habitar los varios espacios que ocupamos diariamente en la institució n

interactuando con las personas en el ascensor y en las varias ofcinas, desde esta otra estética leíd a

como otro género.”, explica María Amelia Viteri. Esta acción fue discutida en un Foro/Debate

dos meses después en FLACSO, donde principalmente se cuestionó la vigencia del término queer

dentro del activismo GLBTI.

Al año siguiente y sobre la base sentada durante el 2007, el Proyecto Desbordes (2008) busco i r

m ás allá y se propuso la incursión en salsotecas y otros espacios de encuentro en Quito con un a

“ i ntervención política articulada en un performance musical –en el sentido escénico- para,

p artiendo del espacio hetero-normativo y binario de la salsa, cuestionar la exclusión de las

personas no hetero-normadas en los espacios públicos de socialización (productivos, reproductivos,

o de esparcimiento)”, que Viteri resume así:

En un tipo de ´happenings´ Desbordes torna visible la maleabilidad de los cuerpos a l

tiempo que estos cuerpos se convertían en un llamado de atención al resistirse a ser
n aturalizados a partir de órganos genitales que a su vez adscriben un sinnúmero de
representaciones y juicios de valor.(2010: 9)
Estas intervenciones tuvieron seguimiento en el grupo 'Juego de Puñales', que buscó

problematizar su accionar desde lo lúdico y organizó un segundo foro-debate bajo el mismo

nombre que fue coordinado transnacionalmente por María Amelia Viteri y que tuvo lugar en

FLACSO/Ecuador.(Ibid:10)

El registro fotográfco (Francois Lasso) del trabajo realizado desde el 2007 empezó a circular en

plataformas virtuales sobre arte contemporáneo como 'Experimento Cultural' y para Junio de l

2008 se organizó una i nstalación fotográfca/multi-media/performática denominada “R e-

pensando el Binario” .

Para el 2009, ya constituido bajo la fgura de Colectivo Desbordes de Géner@68, se inaguró y cerro

la muestra 'Desbordes: Repensando Nuestros Cuerpos' en Dionisios: Arte/Cultura/Identidad con

performances de arte acción en tres escenarios continuos. Para julio, Desbordes desflo en el

Orgullo LGBTIQ, y en septiembre y octubre se realizaron dos pre lanzamientos del video

documental 'Cuerpos/Fronteras: La Ruta' en el marco de la Cumbre de Migraciones en

FLACSO/Ecuador y en el Departamento de Antropología del American University en

Washington DC durante la Semana Anual de Antropología Pública. Se apoyó durante Octubre l a

iniciativa del Octubre Trans- por la despatologización de lo trans69. Para diciembre Desbordes de

68 Los datos referidos a continuación provienen de la pagina web ofcial del Colectivo:
http://www.desbordes.or g

69 Profundizaremos sobre esta iniciativa en el capítulo III

Géner@ participó en un programa de radio: 'Somos Sexuales' organizado por la fundació n

CAUSANA.

En Febrero del 2010 “Desbordes” participó en la creación del video colectivo "Cadáver Exquisito
VIDEO" organizado como parte del programa Cuarto de Proyectos de Arte Actual / FLACSO en
Quito. 62 videos provenientes de más de cinco países conformaron este corpus de imágenes en
movimiento, que son el resultado de la colaboración de artistas de Ecuador, Francia, Italia,
Alemania, España y Chile. Desbordes además acompañó a Daniel Moreno en la celebración de los
doce años de Dionisios Arte/Cultura/Identidad con un sketch teatral que formó parte de los eventos
de aniversario del Teatro.
En marzo el Documental Cuerpos/Fronteras: La Ruta fue invitado por las Facultades de Estudios
de Mujeres, Ciencias Sociales, Anthropología y Estudios Afro-Americanos de CUNY (City
University of New York) a su exhibición, seguida de un foro con activistas Latinos LGBTQA
(Lesbianas, Gays, Bisexuales, Trans, Queers, Aliados) y activistas feministas tanto de Nueva York
como de Washington D.C., para posteriormente ser presentado en un encuentro en el Centro
Comunitario de Long Island en Nueva York y ser proyectado en dicho centro, seguido por un foro y
preguntas y respuestas con la comunidad. El evento contó con la participación de académic@s del
área de Nueva York como también de activistas LGBTQA fomentando puentes y discusión entre
activismo y academia, género, feminismo, estudios queer y LGBT.

Durante el mes de Abril se publicó 'Los años viejos y las viudas ¿negociaciones del orden sexual?'
de Gloria María Minango Narváez, miembro del Colectivo Desbordes de Géner@ y tuvo lugar el
Lanzamiento de la página web del Colectivo Desbordes de Gener@ dentro del marco del Día
Internacional de las Mujeres a cargo del Programa de Género de FLACSO/Ecuador. Durante este
evento se realizó un performance que incluyó una transformación en vivo de Daniel a Sarahí,
participación del colectivo encarnando a l@s meser@s y concluyó con la participación de Ma.
Amelia desde Washington D.C.

Paralelamente en la New School for Social Research Maria Amelia Viteri fue invitada a presentar la
experiencia del Colectivo en la Conferencia "Politically Queer: Social In(queer)y and the
University" y el documental 'Cuerpos /Fronteras: La Ruta' participó en las Jornadas Transfeministas
de Barcelona gracias a la colaboración de Leticia Rojas y Vicky Aguirre.
En abril, la revista Vistazo de Ecuador entrevistó a la directora del colectivo, María Amelia Viteri,
acerca del tema queer70. Y para mayo 'Cuerpos/Fronteras: La Ruta' se presentó en la Universidad de
Maryland gracias a la invitación del Programa de Estudios de Mujeres , mientras que en Ecuador el
colectivo Desbordes de Gener@ participó en la campaña de concientización contra la
homo/lesbo/bi/trans/interfobia organizado por Dionisios Arte/Cultura/Identidad y el colectivo
LotoBlanco. Los “desbordados” Samuel/Ch@gr@ y Juan/HuAng perfomaron en el escenario para
visbilizar las agresiones homofóbicas públicas y los diagnósticos patologizantes que aún se dan en
la ciencia médica y siquiátrica. La campaña se realizó en conmemoración al Día Mundial de la
Lucha Contra la Fobia de Género.

Durante los meses de abril y mayo del 2010 se coordinó y llevó a cabo el Taller de Juguetería y
Corpo-política para personas Trans y Queer convocado por Desbordes de Género y el Taller de
Juguetes “La Chiripa” de Carolina Ganchala. Este proceso se discutirá en el capítulo 3 de la
presente tesis.

Para Junio del 2010, Desbordes organizó una presentación multimendia “El Papi del Barrio” que
incluyó video, post-producción y performance en Dionisios como parte de la 'Fiesta Arcoiris'
enmarcada en las celebraciones del Orgullo GLBTIQA 2010 en Quito. “El Papi de Barrio” buscó
visibilizar la violencia de género inherente a los festivales de belleza femenina, como los concursos
de 'camisetas mojadas', emulando dicho evento, pero con hombres para cuestionar los
correspondientes roles binarios involucrados. Mientras tanto 'Cuerpos/Fronteras: La Ruta' fue
seleccionado para participar en el festival de cine CINEMAROSA en el Museo de Artes de Queens
(QMA) en NY.

Como parte del mes del Orgullo GLBTIQA Hu-Ang presentó nuevamente en Dionisios su trabajo
fotográfico y de postproducción que documenta en el Sur de Quito, desde el 2005 al 2007, la
tradición de las 'Viudas de Año Viejo'. El colectivo fue además invitado a Guayaquil a participar en
un evento el 16 de Junio en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC). Su
presentación incluyo un sketch (“las doncellas no son como los pintan”, que cuestionó las
construcciones narrativas genéricas de películas clásicas y ochenteras americanas), la presentación
de la página web: [email protected] , y una revista musical de Sarahí que fueron muy
bien recibidas por el público.

70http://www.vistazo.com/ea/vidamoderna/?eImpresa=1024&id=3249
En Julio y sobre el escenario montado para el cierre del Desfile del Orgullo Diverso, se presentó
“Más de una vez al año no hace daño”, propuesta escénica que visibilizó la costumbre ecuatoriana
de travestismo masculino que tiene lugar a fin de año para promover la idea de la maleabilidad de
los cuerpos y la importancia de trascender las restricciones de roles de hombre/mujer.

Debido a los válidos esfuerzos por traer a la discusión pública el tema de las diversidades mediante
ejercicios escénicos de cuestionamiento a la norma heterosexual, el trabajo de Desbordes se ha
conectado rápida y estratégicamente dentro de las articulaciones de lo LGBTIQA. Sin embargo, han
surgido discusiones dentro del mismo colectivo en referencia a la crítica a los procesos patriarcales
o heteronormados dentro de las colectividades diversas. Las diferencias en estas opiniones han
resultado incluso en la desvinculación de miembros por considerar que Desbordes no debe criticar
procesos de activismos de los que no ha sido parte o con cuyas identidades no se identifican sus

miembros71. Surgiendo la pregunta crítica de “¿hasta dónde las acciones emprendidas por

Desbordes de Género han sugerido la transgenerización de la escena LGBTI local, y han logrado

problematizar no solo la lógica binaria que contrapone hetero vs homo sino la misma lógica que

fragmenta lo LGBTI y enfrenta lo lésbico con lo gay, a las trans femeninas con los gays, lo lésbico

vs lo trans masculino y lo lésbico vs lo trans femenino?. Limites a los que al parecer todavía no se

considera unánimemente apropiado cuestionar.

Finalmente los cuestionamientos internos en Desbordes también han sugerido la necesidad de

ampliar su acción a espacios menos “seguros”; es decir, que visibilicen discusiones más allá de los

círculos habituales de consumo de discursos sobre diversidad.

Asociación ALFIL

Mi primer acercamiento al trabajo de ALFIL fue indirecto, a través de una copia de su video “No

Estamos Solas” que me facilitó Daniel Moreno durante una reunión de Desbordes en Dionisios.

Detallaré las discusiones y análisis de esta producción y sobre Ñuca Trans en el Capitulo 3.

71 Como criticar el concepto de “orgullo gay” en el caso puntual de la intervención en Guayaquil

Desde el Desfle del Orgullo Diverso el 4 de julio del 2009, Desbordes coincidió con colectivos que

t ambién planteaban diversas formas de producción cultural en la escena LGBTI, entre esos l a

Asociación ALFIL que participó en el desfle con Ñuca Trans, grupo de baile folclórico

conformado por mujeres trans. Posteriormente ALFIL organizó la elección de la Reina Trans

2009-201072 el 18 de diciembre de 2009 en la ciudad de Quit o, con el aupicio de Corporació n

Kimirina, OEML, Coalición de PVVS, Dionisios Arte/Cultura/Identidad y empresas amigas73.

Para marzo del 2010 empezaron los preparativos del Taller de Juguetes convocado por Desbordes

y el Taller de Juguetes “La Chiripa”. Rashell Erazo de la Asociación Alfl funcionó como difusor a

del evento entre personas trans. Siendo éste el primer trabajo coordinado entre Alfl y Desbordes.

Los detalles de este taller se discutirán también en el Capitulo 3.

Historia de ALFÍL

Según Daniel Moreno, a fnes de los ochenta se forma SOGA, que luego de años de trabajo se

desarticula dando lugar a la formación de FEDAEPS, la misma que lograría su mayo r

visibilidad luego del encarcelamiento de decenas de personas trans en Cuenca. Acontecimiento que

desencadenó la lucha por la despenalización de la homosexualidad (derogatoria del articulo 516)

en 1997 y la inscripción del derecho a la no-discriminación en la constitución del 1998. Luego de

este momento histórico se articularían una serie de activismos, que de manera diferenciad a

empezarían a pugnar por diversos reconocimientos a nivel político; y por supuesto a busca r

f nanciamiento para sus diversas luchas. Fedaeps es criticado por la forma en que administra sus

fondos y por como sus bases terminan siendo usadas como “peones de ajedrez” para el benefcio de

unos pocos líderes. De este reclamo surge en 1999 la Asociación ALFIL, como un grupo de

72 http://www.youtube.com/watch?v=vHfDG7Hn3OI&feature=relate d

73 Lobanna Basar Mix, Studio de Fernando Peluquería, Jaime Peluqiería, Hotel Reina Isabel, Saj
Gourmet, Fenix Digital Desing, 2.8 Studio Fotográfco.
personas gays enfocadas en la lucha contra el VIH/SIDA. Este colectivo empieza a reunirse en

las instalaciones del Dionisios convocando a gays que criticaban el ser siempre peones (de ahí que

escogieran llamarse ALFIL por la connotación de ser piezas más activas en la consecución de sus

derechos).

Posteriormente, y contando con el liderazgo de Elizabeth Vasquez, Alfl empieza a abrir s u

abanico hacia otras diversidades y capta a algunos activistas que estaban saliendo de FEMIS74,

organización que procuraba mejorar las condiciones sociales, legales y de salud de personas

transexuales y transgénero, entre ellas Rashell Erazo, en ese tiempo todavía en proceso de salir de l

closet y recientemente vinculada a FEMIS como personal de ofcina. La vinculación de FEMIS

genera conficto y divisiones dentro de ALFIL y el grupo, en su confguración inicial, se disuelve,

según nos comenta Daniel.

Elizabeth y Rashell aprovechan entonces este momento de conficto dentro de Alfl para enfocar el

trabajo del colectivo hacia el tema trans-, mas sus diferencias de opinión sobre lo que incluía y no

lo trans- terminaron en la desvinculación de Elizabeth en el 2004. Año en el que se empieza a

organizar el Primer Congreso Transgénero75 que tendría lugar en Noviembre 200576.

Vasquez decidió formar el PT con un entendimiento de lo trans que no se limitaba a travestismo o

transexualismo de hombre a mujer y Rashell se quedó al frente de ALFIL reclutando a varias

trans antes de FEMIS y buscó acceso al apoyo de organizaciones internacionales como Hivos,

enfocando el trabajo de la Asociación Alfíl a la reivindicación de derechos de, principalmente,

transfemeninas y su atención fundamental alrededor del tema VIH-SIDA.

74 Ver (en Inglés)http:/ /www.hivos.nl/english/community /partner/10008900

75 Segun entrevista con Rashell Erazo 06-25-2010

76 Sobre el Primer Congreso Transgénero en Ecuador Ver: http://www.youtube.com/watch?

v=ppIBAAkIkvA
El trabajo de Rashell se posicionó en conjunción con la fundación Kimirina, organización gay

que funciona con fondos extranjeros para programas de prevención y asistencia sobre VIH y con

ese fnanciamiento gestiona la mayor parte de sus programas, incluyendo la logística de Ñ UC A

TRANS y las Reinas de la Tecnocumbia (trans).

El principal accionar de ALFIL dentro de la producción cultural es Ñuca Trans, grupo de danz a

folclórica, integrado en su totalidad por transfemeninas, con activa participación y

reconocimiento dentro de los activismos LGBTI. La trayectoria de Ñ UCA TRANS incluye más

de 18 presentaciones e invitaciones a eventos organizados por instituciones internacionales como l a

Misión del PN UD; trabajo en Hospitales y barrios. El grupo Ñuca Trans se formó en el 2008 y

p ara fnes del 2009 amenizó77 la elección de la reina trans organizado por Alfl. En el 2010 h a

intervenido en 2 importantes eventos celebratorios en el Teatro Dionisios78: El décimo primer año

de activismo de este espacio de arte y formación y el show preparado el 17 de Mayo en contra de l a

trans/lesbo/homo fobia. También éste es su segundo año participando en el Desfle del Orgullo

convocado por Equida d 79 y Organización Ecuatoriana de Mujeres Lesbianas80.

De l o s l ím i t e s de l t r aba jo ac t i v i s t a.

A pesar de que estos tres colectivos (PT, DESBORDES y ALFIL) se proponen como incluyentes,

sus esfuerzos hallan, por cierto, límites. Las áreas de interés de su trabajo y los públicos a los que

77 Junto a las Reinas de la Tecnocumbia -también de Alfl-.

78 Dionisios Arte/Cultura/Identidad es uno de los espacios más larga trayectoria en la producción cultura l
LGBT, siendo el único teatro drag de Quito funcionando desde 1998 -año de la despenalización de l a
homosexualidad en el país- y que ha mantenido su café teatro como un espacio que acoje a colectivos
gays, travestis, trans y queers como punto de encuentro de sus activistas. Daniel Moreno, su propietrio,
ha visto nacer y morir a la mayoría de grupos, fundaciones y colectivos de activismo sexualmente diverso.

79 Fundación activista Gay de mayor reconocimiento y trayectoria en Quito. www.equidadglbt.com

80 Organizacion Ecuatoriana de Mujeres Lesbianas. www.oeml.blogspot.com

enfocan sus actividades dicen mucho de su cercanía ya sea al activismo gay y al tema VIH en el

caso de Alfl, al de las preocupaciones de visibilización y participación e intervencion política-lega l

de los diversos en el caso PT, más cercano a las agendas del activismo lésbico; como a la crític a

queer hecha por Desbordes, que surge del interés académico en el tema de diversidades sexuales y

todavía acciona principalmente desde ese exclusivo espacio. Nos parece que estos lugares

diferenciados hacen evidente cómo las líderezas de cada colectivo ejercen infuencia en el

entendimiento que cada grupo tiene de su lugar dentro del activismo de diversidades sexuales y de

cómo esto se representa en su defnición de lo trans-.

A pesar de todos estos esfuerzos por visibilizar el tema trans-, su efecto sobre el cotidiano no

resulta sufciente pues, tomando en cuenta que las personas trans son mayormente

transfemeninas y que éstas se encuentran generalmente limitadas a un mercado laboral en las

áreas de cocina, peluquería y trabajo sexual, cuyos horarios tienden a depender de la afuencia de

clientes más que de un horario fjo, su disponibilidad de tiempo para dedicarlo a actividades

artísticas y políticas se ve reducido a fnes de semana y noches (tampoco hasta muy tarde). Los

pocos transmasculinos e intersexuales resultan más invisibles aún si sus posiciones polít icas

restringen su participación en eventos o procesos que no se dan desde los espacios autorizados por

quienes los dirigen. Además, La producción artístico-cultural no es usualmente vista como un a

forma de lograr benefcios inmediatos para personas cuyo día a día gira bajo la preocupació n

permanente de generar recursos económicos o benefcios tangibles conectados con asuntos de salu d

y derechos.

Como esperamos se haya hecho evidente en el presente capítulo, la producción visual y escénica de

los colectivos que discuten la temática trans ha sido bastante fructífera. Sin embargo, queremos

recalcar que dicha producción ha estado también limitada a ciertos espacios de consumo, sus

benefcios han sido mucho más evidentes en la legitimación de sus líderezas dentro de círculos
validantes y las posiciones polít icas encontradas también han constituido límites dentro de s u

alcance o penetración fuera de dichos círculos.

De todas maneras, el esfuerzo constante, mult ilateral y diverso en sus procesos ha atraído

innegable atención. Siendo su provisionalidad en el establecimiento de diálogo coherente con lo

sugerido por Kester alrededor de las estéticas relacionales. De igual forma su dispersión y

funcionamiento fragmentado resuenan en los espacios artísticos como un bombardeo que dej a

atrás la discusión de la forma o el prestigio de la sala para lanzarse mal o bien a transgredir

espacios o interpelarlos, aprovechándose del poder seductor de la imagen de la que habl a

Baudrillard, tentando a los artistas a opinar desde su producción y desubicando lo académico

cuando se reconocen nombres de la jerga que antecedieron a aquellos legitimados por la bibliotec a

de Babel (conf. Vasquez en Ramón99) y se disputan los signifcados de emergentes apropiaciones

en un esfuerzo que pareciera refejar la situación molecular o rizomática descrita por Deleuz e

(1987), desbordando frentes, confundiendo identidades desde cuerpos distintos, recuperando y

reinventando raíces como Ñuca (propio). En fn trans-citando críticamente las identidades en

permanente movilidad y disputa, cuirisando, trans-mutando.

En el siguiente capítulo buscaremos explorar dos producciones de cada uno de los colectivos arrib a

descritos, con el fn de brindar al lector una perspectiva crítica sobre el tipo de producción hast a

ahora generada, sugerir elementos que permitan analizar con una mirada crítica y discutir el

m anejo de la representación de lo trans/queer en Quito.

 CAPITULO 2

ARTE, ACADEMIA Y ACTIVISMOS DIVERSOS: FRAGMENTACIONES Y ARTICULACIONES

CON LA PRODUCCIÓN CULTURAL ESCÉNICO/VISUAL Y LO TRANS/QUEER. EJERCICIO

AUTO-ETNOGRÁFICO.

En este capítulo busco mapear las diversas fragmentaciones de los campos de estudio de la presente

tesis en su relación ontológica con el tema trans/queer, ubicando las distintas articulaciones que

existen alrededor de la producción artístico-política en el contexto más amplio del activismo diverso

en Quit o.

Retomando la idea del “tráfco”, justifcado en su intención de no invisibilizar las divisiones

disciplinares existentes entre los campos dentro de los cuales se propone el ejercicio –

arte/academia/activismo –, su uso nos permite además dar una mirada más cercana a los

respectivos campos, que da cuenta de las fragmentaciones internas dentro de las cuales se busc a

trafcar mediante la selección de datos que de alguna forma transiten dichas fragmentaciones.

A manera de acercamiento, busco transitar los espacios de representación y legitimación de

conceptos alrededor de las diversidades sexuales en base a mi experiencia personal y un a

descripción de los distintos momentos en la historia del activismo Trans y Queer en Ecuador desde

sus fliaciones con estructuras fragmentadas vigentes dentro de las políticas LGBTI, pero además

desde sus permanentes esfuerzos por visibilizar sus polít icas desde la producción escénica y l a

signifcativa y constante función del performance-activismo como espacio articulador e intersticia l

que permite refexionar sobre las dinámicas que se despliegan desde la política trans-queer

impulsada por artistas/activistas y sus colectivos como Daniel Moreno/Sarahí (Dra g

Quenn/Artista escénico de Dionisios Arte/Cultura/Identidad), Cayetana Salao/Cayejera (Dra g

King/Performer del Proyecto TransGénero Cuerpos Distintos Derechos Iguales81), María Ameli a

81 Ver http://proyecto-transgenero.or g , http://proyectotransgenero.blogspot.com /

Viteri (Teórica Queer/Performer de Desbordes de Géner@82) y Rashell Erazo (Liderez a

Trans/Danzante de la Asociación TGLBIH ALFIL83).

El trabajo descriptivo está construido desde una experiencia auto-etnográfca posicionada desde m i

lugar periférico/ilegítimo de trafcante en estos tres campos (arte, activismo y academia) y viene

dado por mi reciente experiencia iniciática en los mismos, durante un periodo de dos años (2008-

2010), lo que sin duda despierta suspicacia, sino desconfanza, sobre mi posibilidad legítima de

cuestionarlos. Sin embargo, e interesantemente, la serie de eventos que conectan mi trabajo con l a

presente investigación son un ejemplo fehaciente de los accesos que ciertas dinámicas permiten a

círculos de poder en estas áreas, que de forma muy breve pueden posibilitar accionares que solo por

situarse en espacios reconocidos de legitimación o áreas poco investigadas dentro de los campos y a

generan reconocimientos. Por supuesto que la carga de responsabilidad por confrmar m i

'expertise' sobre dichos espacios no se hace esperar, y como explic a Schechner (2000), estos círculos

sociales generan y se construyen y sostienen mediante dinámicas de validación o sanción, dentro

de las redes de autorización y castigo donde los actos críticos, a manera de enunciaciones

performativas (Butler A NO), producen 'saberes' a través de la citación de principios o prácticas

previamente legitimadas en dichos campos, bajo la sombra de instituciones de legitimación en

cada área.

La construcción de representaciones y la tensa negociación de signifcados confronta diversas

posiciones teórico-políticas alrededor de lo trans-queer, y la legitimación de dichas posiciones

disputa espacios de reconocimiento y visibilidad pública vinculada a evidenciar una labor

constante que garantice acceso a fondos, en ese contexto el trabajo escénico artístico resulta ser un a

efciente herramienta para lograr atención mediática y académica vital para la desead a

visibilización política en medios y el respeto legitimador provisto por las instituciones políticas y de l

82 Ver http://www.desbordes.or g

83 http://alfl-glbth.blogspot.com , http://www.hivos.nl/english/community /partner/10008900

saber. En el caso de la atención mediática pareciera plantearse un discurso activista de

confrontación con las estructuras sociales vigentes, mientras que para el campo académico el

discurso se plantea en conexión a corrientes y discusiones 'de moda' como los estudios culturales, l a

decolonialidad, la corpo-política, el transfeminismo y en tensión con lo queer criticado como

corriente 'academisista gringa' pero constantemente utilizado en sus herramientas teóricas y

estrategias para discusiones sobre identidad en movimiento o diversidad cruzada por clase, raza,

edad etc.

El locus intersticial artístico-político del arte Drag de Daniel Moreno/Sarahí, los performance

callejeros de Cayetana Salao/Cayejera, la experiencia en danza folclórica y producción visual de

Rashell Erazo y los esfuerzos académico-escénicos propuestos desde el trabajo de María Ameli a

Viteri ubican el trabajo de Dionisios Arte/Cultura/Identidad, El Proyecto Transgénero (e n

adelante PT), La Asociación ALFIL y el Colectivo Desbordes de Género precisamente en el áre a

de tráfco que he propuesto para la presente investigación: entre arte, academia y activismo.

El Ar t e Cont emporáneo y Trans-Quee r

Durante los años en los que me ha sido posible interactuar con artistas, activistas y académicos de

diversos contextos socio-económicos y polít icos, he podido atestiguar que los campos dentro de los

que se propone esta investigación y sus redes sociales están internamente fragmentados. Un a

m irada al campo artístico quiteño sistematizado a través de una serie de entrevistas a diversos

actores permite dar cuenta de complejas dinámicas y divisiones alrededor del trabajo artístico:

Los entrevistados coinciden en afrmar que existen complejas fragmentaciones en el campo artístico

y acusan una serie de razones que son percibidas de múltiples formas por estos interlocutores.

En las entrevistas realizadas se enumeran una serie de factores que alternativa y transitoriamente

conectan y separan el trabajo artístico en el país, cosa que, inicialmente, da cuenta de un a

permanente movilidad dentro del campo al presentarse dinámicas colectivas provisionales que da n

pie a la articulación y dispersión de colectivos que actúan casi siempre bajo procesos puntuales

que, como comenta Manuel Kingma n 84, resultan regularmente en la discontinuidad e

“inmediato sepultamiento de iniciativas”. Sin embargo, Xavier Andrade no considera est a

fragmentación como un asunto problemático y más bien indica que son un factor productivo, y

que la posibilidad de concebir una comunidad artística monolítica resulta ingenua.

En cuanto a las dinámicas que facilitan la conformación de colectivos, las personas entrevistadas

coinciden en que la mayoría de articulaciones entre fragmentos se dan de forma efímer a

respondiendo a coincidencias de intereses y convocatorias usualmente auto-gestionadas o en

respuesta a criterios curatoriales, cuya articulación acontece con circuitos globales o regionales.

Los puntos de vista sobre el tema también son diversos pues, en la opinión de Kingman, el soporte

institucional a procesos artísticos contemporáneos está mejor estructurado en Guayaquil que en

Quit o, pese a que sugiere que su recepción en públicos fuera del circuito pareciese darse más en l a

capital. Sobre el tema del trabajo colectivo algunos artistas optan por trabajar de form a

independiente, con discusiones sostenidas a mediano o largo plazo, mientras actúa n

esporádicamente en acciones colectivas siempre que éstas se crucen con sus intereses procesuales o

respondan a deseos político-artísticos específcos, como comentó sobre su propio caso Cayetan a

Salao.

Otras opiniones como la de Valeria Andrad e 85 sugieren que la categoría fragmentadora es l a

búsqueda de estatus, prestigio, legitimidad y visibilidad, a la vez que califca a las dinámicas

relacionales de los círculos artísticos como “hipercodifcadas e indesentrañables”. La Artist a

84 Artista contemporáneo quiteño y estudiante de Antropología visual en Flacso que dedica parte de s u
investigación precisamente a las dinámicas dentro de este campo.

85 Lingüista, bailarina y performera que desarrolla mucho de su trabajo en Quito y activamente en el

espacio urbano.
t ambién distingue el trabajo procesual y sostenido que genera y forma públicos de aquel que

responde a expectativas de los circuitos de legitimación. (Andrade V, 2010: entrevista)

Kingman además sugiere que el tipo de discusiones planteadas por artistas es también un áre a

compleja, yendo desde producción que responde a construcciones y formas de representació n

modernas hasta discursos que se enmarcan en cuestionamientos más contemporáneos del arte. A

este respecto varias entrevistas coinciden en que las respuestas artísticas a “las discusiones de

moda” son indiscutiblemente un tema que genera fragmentaciones (Véase Toro, 2009).

Entre estas discusiones “in” está, según opinan varias de las personas entrevistadas, el tema de

género, corpo-política y arte, pues aunque esporádico y marginal (o no sufcientemente atendido,

como afrma Valeria Andrade) va de la mano con el creciente interés sobre temas de sexualidad en

la academia. Sin embargo, Xavier Andrade cuestiona la amplitud de temáticas sobre sexualida d

que se proponen como discusiones desde el arte actual y anota, por ejemplo, la total ausencia de l

tema de masculinidades y en este caso particular la correspondencia con la discusión del tem a

m asculinidades en la academia, o más bien su casi total ausencia, da fe de la estrecha conexión de

legitimación temática entre la academia y el arte.

En cuanto a la efcacia comparativa en atraer atención mediática entre las producciones artísticas

activistas y aquellas que se dan desde artistas contemporáneos, las personas entrevistadas

coinciden en que los colectivos activistas emplean efcazmente estrategias dirigidas a atraer dich a

atención (incluso por sobre la legitimación académica) ya que como indican Manuel Kingman y

Xavier Andrade sus actividades están precisamente dirigidas a lograr este tipo de visibilidad y a

convocar a sus comunidades.

Sin embargo estas mismas comunidades a su vez son representadas como entes colectivos e incluso,

en mi opinión, monolíticos, pues a pesar de que embanderan la diversidad, este mismo término se

usa frecuentemente como identifcación globalizante e indiscriminada cuando no se elabor a

alrededor de diversos cruces como clase, raza, edad e incluso cuando se pasa por alto l a

construcción diferenciada de cada uno de los lugares desde donde se construyen dichas diversidades

y las dinámicas reproductivas de la heteronorma evidentemente presentes dentro de los mismos

activismos.

El riesgo que se corre, o más bien la evidencia de estos sesgos en la representación, resulta en

enunciados muchas veces panfetarios, con una pobre discusión forma l 86 y por tanto, poco

efectivos en sus consecuencias reales sobre la vida de los sujetos que suponen representar. Dando

como resultado, y en esto coincido con X Andrade, puestas en escena que se ubican en pervers a

seducción, o se mueven peligrosamente “en una frontera problemática entre la generación de u n

espectáculo, un sentido artifcial o fuerte de comunidad, y la teoría autocongratulatoria sobre l a

experiencia” valiéndose de la imagen colectiva que embanderan y que generalmente resultan en

benefcios de reconocimiento que se reducen a los grupos selectos de representantes.

“El arte de artistas”, según nos comenta X Andrade, se encuentra más directamente articulado con

los discursos de legitimación de la academia, en comparación con la mayor parte del arte activista,

que sigue circulando, o se ubica en un punto de inercia, según la apreciación de Valeria Andrad e

y la mía propia, “en los lugares cómodos, ya preparados, ya legit imados” de sus círculos. Si n

embargo, Cayetana Salao y Maria Amelia Viteri proponen producciones o puestas en escena que

p arten de discusiones teóricas de actualidad, aunque, como indica X, esta apreciación corre el

r iesgo de abogar por un efecto perverso de “guetización de comunidades” (ie. Trans y queer) que a

su vez genera “un efecto equivalente en la teoría” sobre todo si descansa en actores monolíticos y no

amplia su discusión a los mucho más complejos cruces de clase, raza y demás.

86 Independientemente a si entendemos la forma como la construcción discursiva empleada o resultante

( moderna) o como las interacciones sociales accionadas desde la práctica artística (contemporánea).
Esperamos aportar a este debate a partir de la discusión que planteamos posteriormente en este

capítulo sobre los activismos LGBTIQ y con el análisis del trabajo artístico-activista propuesto

p ara el tercer capítulo de esta investigación.

La Academia y l o Tran s-Quee r

La discusión sobre representaciones de lo diverso se expone también a la constante crítica de los

campos donde se construyen y legitiman discursos, esto va más allá de lo que cada activismo

entiende o de lo que artistas y realizadores son capaces de representar o hasta de lo que se dice en

los medios. Un campo de fuerte infuencia y de constante pugna por legitimar estas defniciones es

defnitivamente la Academia.

La academia se fragmenta también en la disputa de espacios de legitimación de su autorida d

p ara discutir temas como las identidades y la representación, ya sea entre antropología y estudios

de género o entre instituciones que defenden un discurso disciplinar defnido versus aquellas que

fundamentan su investigación en estudios culturales (Flacso vs. Andina), esto sin olvidar las

diferencias sociales que se evidencian en muchos de los eventos organizados en cada una de estas

instituciones.

Como supo explicar Ana María Goetsche l 87, al tiempo de la entrevista, Coordinadora de l

departamento de Género y Desarrollo de la FLACSO, la academia, y en particular s u

departamento, son reconocidos por la incidencia que han logrado en políticas públicas. Aunque,

como explicó Xavier Andrade,88 Coordinador de Antropología de la misma institución, los estudios

de género han estado principalmente interesados en temas relacionados a la mujer, y solo en años

recientes, han dado cabida a la propuesta ‘queer’ de Ma. Amelia Viteri y al mismo Andrade con

87 Entrevista personal a Ana María Goetsche, 15 de junio 2010

88 Entrevista personal a Xavier Andrade, 17 de junio 2010

su estudio de Masculinidades, abriéndose un espectro a Estudios de Diversidades que ha incluido

una clase de Masculinidades (dictada por Andrade desde 1998) y ha fomentado la investigació n

desde una perspectiva queer, gracias a los cursos que viene dictando Viteri desde el 2007.

Goetschel reconoce que su departamento ha visto el creciente interés sobre las diversidades como

parte del debate académico, por ser un fenómeno social cada vez más interesante y que el

momento especifco y contextos actuales han facilitado que el trabajo de María Amelia atraig a

cada vez a más público diverso al diálogo, por lo que se busca articular un Diplomado sobre

Diversidades Sexuales y Ciudadanía desde marzo del 2011, que se alimente de la refexió n

performativa sobre la construcción de ciudadanía que Viteri ha venido sosteniendo en los pasados

tres años desde la inserción del tema queer como discusión latente y en construcció n 89.

Andrade concuerda con el hecho de que el debate sobre diversidades se enriquece permanentemente

alrededor de la fgura de María Amelia Viteri, sin que por esto la penetración del tema queer en

las discusiones académicas actuales deje de ser marginal, al igual que lo es su problematizació n

desde masculinidades –que incluye un signifcativo componente queer en sus lecturas- y otras

áreas de estudio que a su entender no dejan de ser un desafío a nivel de lograr mayor

trascendencia en los diversos campos donde se está discutiendo el tema; sean estos activismos,

prácticas artísticas o la legitimación de los estudios propuestos desde estos lugares en las

disciplinas como la antropología, la Sociología y los Estudios Culturales.

Un breve mapeo de la incidencia de lo queer sirve como ejemplo claro de la creciente pero aú n

insufciente atención que se da al tema. Como ya se mencionó, luego de tres años de mantener un a

clase optativa de verano con María Amelia Viteri, el Departamento de Género y Desarrollo de

FLACSO, asignará a Viteri la Dirección del diplomado en Diversidades sexuales y Ciudadanía.

Aunque el tema es transversal en varias de las materias dictadas por el departamento de género,

como género y derechos humanos de Roxana Arroyo, o en las clases de Susana Wappenstein o

89 Mail personal de María Amelia Viteri, 10 de Julio 2010

Gioconda Herrera, quienes suelen manejar cierto porcentaje (aunque mínimo) de lecturas

provenientes de Estudios Queer o de Performance. Antropología y Antropología Visual tambié n

proponen materias que se imparten desde el Departamento de Género y se manejan como

obligatorias para los antropólogos (como la de masculinidades y teorías feministas -aunque ést a

última no incluye siempre un componente queer-). Hay otras asignaturas, como es el caso de

Antropología de la Representación y Antropología Visual, que incluyen lecturas sobre el tem a

queer en varias de sus clases. Además las materias dictadas por profesores provenientes de

Estudios Culturales como Christian León (Medios y Cultura) o María Fernanda Cartagen a

(Arte y Antropología) eventualmente suelen incluir textos que por la vinculación de los estudios

queer con los estudios culturales y de los estudios de sexualidad desde el pensamiento

latinoamericanista con sus preferencias metodológicas, resultan relevantes, aunque no dejan de

darse en bajos porcentajes.

Los mismos Estudios Culturales, centrales dentro de la posición política de la Universidad Andin a

Simón Bolívar, y las demás carreras allí dictadas tampoco dan fe de un interés mayor en el tem a

de diversidades, pues dicha universidad no cuenta con ningún departamento, maestría, diplomado

o clase específca sobre temas de género y mucho menos sobre diversidades o teoría queer.

En la UASB hay solo un par de ejemplos de profesores que manejan la temática como en el caso

de Edgar Vega, quien dicta materias en las áreas de Comunicación, Estudios Sociales y Globales y

Letras, y que según nos explicó, contaba con dos cursos: Representaciones Corporales en las

Formas Audiovisuales y Expresiones Culturales Contemporáneas donde “los estudios queer se

planteaban abierta y transversalmente para profundizar sobre las dinámicas del género en l a

representación simbólica en diálogo con las prácticas artísticas de movimientos activistas de

diversidades sexuales en el entorno andino”.

En el caso de Hernán Reyes, con Maestría en Estudios de Género, su acercamiento a las

diversidades se da desde su clase sobre Nuevas Sensibilidades en la Comunicación donde explora l a

sensibilidad de los sujetos emergentes (incluyendo mujeres y diversos). Finalmente está Raú l

Mideros quien facilita la clase de Cuerpo y Sexualidad: Lenguajes y Escenarios Emergentes,

donde propone:

“propiciar una conexión con “el hombre” y “la mujer” que vive en cada uno de
nosotros, y con las energías masculinas y femeninas que alberga nuestro cuerpo”. Y
aunque pareciera situarse en el binario, busca responder en la clase las siguientes
preguntas centrales: “¿cuáles son las fuerzas que hacen que los cuerpos se
m aterialicen como 'sexuados'?, ¿cuáles son las maneras en que opera la hegemoní a
heterosexual para modelar cuestiones sexuales y políticas?”falta cita wevon de
m ierda...
El análisis de la oferta académica se reduce básicamente a estos docentes y aunque otras materias

pudieran relacionarse con temas de corpo-política sus descripciones no detallan ningú n

componente que incluya una mirada queer por lo que se puede asumir que su presencia en dichas

clases es, cuando mucho, marginal. En el caso de estudios de pre-grado la presencia del tema es

prácticamente nula.

Ac t i v i smos LGBTIQH

El campo de mayor inclusión del tema trans y recientemente de la discusión queer, es precisamente

el activismo de diversidades, siendo este espacio el que ha logrado mayor incidencia de sus

defniciones y reivindicaciones en el área pública del país.

Aunque no existe un levantamiento histórico o registro de la participación polít ica de los género-

diversos en el Ecuador, historias como la relatada por Pablo Palacio en 1927 en “Un Hombr e

Muerto a Puntapies”, ya nos hablan de la noche quiteña y de los lugares frecuentados por

homosexuales como el legendario parque de “El Ejido”. Más allá de la literatura, la tradición ora l
sobre la participación polít ica de homosexuales contada por nuestros padres y abuelos nos remite a

mediados del siglo XX, donde ya se cuestionaba a gobiernos como el de Velasco Ibarra, por “las

caídas del poder a la infuencia de un montón de maricones que form a ban parte de s u

gabinete”90. Además, varios intelectuales y académicos de las décadas subsiguientes también era n

acusados de homosexualidad, sobre todo si no se habían casado antes de cumplir treinta años, pues

como decían los abuelos: 'solterón maduro: maricón seguro'. Un estudio detallado sobre la histori a

de la homosexualidad en el Ecuador del siglo XX o de las construcciones en el imaginario

alrededor de la sexualidad diversa son campos muy interesantes y aún no explorados, pero s u

investigación rebasa el campo de estudio propuesto en la presente tesis.

Sin embargo, es relevante para mi estudio contextualizar la organización colectiva de grupos

activistas LGBTI que se empieza a dar durante los años 80's, ya que nos permite rastrear los

lineamientos polít icos diferenciados y los momentos de cruce y fragmentación que estructuran a l

activismo actual.

En Primera Plana: La historia del movimiento GLBT en el Ecuador91, ( realizador/editor: Pablo

Mogrovejo), es un documental periodístico producido por activistas que propone un recuento

histórico de la reivindicación lograda por el movimiento GLBT desde los primeros esfuerzos por

90 Esta acusación vuelve a hacerse presente contra el actual gobierno de Rafael Correa y su supuesto
“gabinete rosa”.

91 Duración: 22 minutos, producido por Vista de Ojos Films en el 2008 auspiciado por la alianz a
Equidad-Famvida (ambas organizaciones gays) y fnanciado por Hivos. Que contó con la participació n
de activistas de Entre Amigos, Sociedad de Gays (SOGA), FEDAEPS, Fundación Amigos por la Vid a
( FAMVIDA), Coccinelli, Grupo Tolerancia, Grupo de Cuenca, FEMIS, Fundación Jems Rodriguez,
Fundación CAUSANA, Fundación ALFIL, OEML, Fundación Ecuatoriana Equidad, Proyecto
Transgénero.
articular un movimiento hasta la despenalización de la homosexualidad en el Ecuador en 1997 y

los logros de activismos diversos a partir de ese momento histórico92.

En Primera Plana comienza su recorrido en los años 80s -década de la vuelta a la democracia e

irónicamente también de la mayor represión política en el Ecuador- con la conformación de

grupos como la Sociedad Gay (SOGA) que se reunían de forma clandestina en Quito

p aralelamente a la conformación de colectivos dedicados a la prevención del VIH-SIDA y

derechos humanos para GLBTs (Amigos por la Vida) en Guayaquil.

Durante los 90s, mientras la opinión pública recogida en medios de comunicación entendía l a

homosexualidad como una desviación o una incapacidad, organizaciones como FEDAEPS

preparaban un reporte sobre las violaciones de derechos humanos, la impunidad y los casos de

homofobia sucedidos en 1993 – 1994 para la Comisión Interamericana. Aunando esfuerzos con

los actores políticos emergentes durante esta década: indígenas, afros, jóvenes y mujeres, los

activismos GLBT empiezan a estructurar una agenda política de reivindicaciones que encontrará

espacios para sus demandas luego de la caída de Abdalá Bucaram de la Presidencia de l a

República en 1997 a manos de los Movimientos Sociales.

Se crea entonces el “Triángulo Andino” agrupando a todas las organizaciones GLBT o pro

derechos GLBT que funcionaban en ese momento: FEDAEPS, Amigos por laVida (ahor a

Famvida), Grupo Tolerancia, la organización trans Coccinelli y el Grupo de Cuenc a 93, con el f n

de lograr la derogatoria del artículo 516 del código pena l 94 , que castigaba la homosexualida d

como delito.

92 Aunque la mayor parte de la información a detallarse a continuación provienen de este documental, los
datos han sido confrmados en varias entrevistas a activistas como Daniel Moreno y Francisco
Guayasamín (http://www.hi5.com/friend/p143547187--LA%20DIVERSIDAD%20SEXUAL%20EN
%20ECUADOR_País%20Canela--htm l ) entre otros.

93 Vale anotar que de estas organizaciones solo Famvida (Fundación Amigos por la vida) sigu e
funcionando activamente, las demás se han desintegrado en esta última década.
Luego del arresto masivo de más de 100 homosexuales en Cuenca, la mayoría personas trans, el

“Triángulo Andino” convoca a una movilización a nivel nacional, apoyada por diversos

movimientos más allá del ámbito activista gay, que llega a los medios y a actores polít icos

importantes en Cuenca y el resto del país. Se recolectan más de 1400 frmas solicitando l a

derogatoria de la norma por inconstitucionalidad que logró ser aceptada luego de la intervenció n

de representantes de instituciones internacionales. Para el 26 de Noviembre de 1997 El Tribuna l

de Garantías Constitucionales falló a favor de la derogatoria del mencionado artículo 516.

En la Constitución de 1998 el trabajo activista vio cristalizada una de sus más importantes

reivindicaciones cuando se garantizó la no discriminación por orientación sexual o enfermeda d

(incluyendo los casos de gente infectada con VIH o con SIDA), el libre derecho al desarrollo de l a

personalidad y la reserva de la información sobre sus prácticas sexuales.

Para muchas personas entrevistadas durante la presente investigació n 95, fueron realmente las

trans y su denuncia de la violencia policial de la que eran objeto, quienes comenzaron a presiona r

decididamente por la despenalización de la homosexualidad en Ecuador, uniéndose a ellas

activistas de las organizaciones GLBT ya estructuradas al tiempo. Cabe anotar además que a

pesar de que estos activismos organizados incluían desde su formación a mujeres -lesbianas y no-,

eran instituciones principalmente manejadas por gays, cuyo trabajo se dirigía a temas sobre

VIH/SIDA e inclusión (Moreno, 2010: entrevista)

A pesar de la valiosa información provista en el documental “En Primera Plana”, y de la calida d

formal del flm, su argumento está propuesto en un formato que restringe su investigació n

periodística, principalmente a la visión del movimiento gay activista sobre el tema. El caso de

94 En su insiso 1ro: “En los casos de homosexualismo, que no constiutyan violación, los dos correos será n
reprimidos con reclusión mayor de cuatro a ocho años”. Segun cita en 'En Primera Plan a'

95 Entrevistas realizadas en mayo y junio en Dionisios Café Teatro a Daniel Moreno y varios gays 'de l a
vieja guardia' que vivieron este proceso de lucha por despenalizar lo homosexual.
cómo se articulan los movimientos lésbico o transgénero no son considerados, ni se profundiza en

cómo surgió esta despenalización, ni en cómo la ley afectaba a las lesbianas. Tampoco considera l a

intersexualidad o la problemática trans- cotidiana y ni la aún vigente y palpable forma violent a

en que se sigue tratando a estas personas.

Esta visión sesgada y poco incluyente da fe de una mirada de ghetto que invisibiliza las

confrontaciones internas de un movimiento homosexual unifcado que se fragmentó ta n

r ápidamente como se integró luego de la derogatoria del artículo 516 del Código Penal. E l

documental tampoco nos habla de los problemas internos de los activismos mencionados, debido a

un proceso de “especialización de los mismos a cada una de las identifcaciones de la creciente

nomenclatura GLBTIQH; además de las disputas por intereses exclusivos y excluyentes de

quienes los lideraban” (Moreno, 2010: entrevista)96.

Así, la representación de unidad de un movimiento GLBTI en Ecuador es t á lejos de ser un a

realidad y los esfuerzos por unifcar al movimiento no han resultado fructíferos, como bien nos

explic a Ana Almeida, activista y coordinadora del Proyecto Transgénero97(PT):

No hay MOVIMIENTO LTBGI en Ecuador, han habido intentos fallidos,

nosotr@s el “PT” (Proyecto Transgénero) y “Causana” formamos un movimiento,
que está en terapia intensiva llamado “MEDISE” (Movimiento Ecuatoriano de
Diversidades Sexuales), básicamente como una alianza LT (lésbico - trans)
(www.medise.org). “Famvida” de Guayaquil nos copió y crearon un movimiento con

96 Conversación previa a la entrevista sobre la historia de los activismos trans en la que Daniel detalló
varios confictos que tenían que ver con abusos de poder y benefcios personales que terminaron en l a
desintegración de organizaciones como SOGA, FEDAEPS, COCCINELLI (colectivo transfemenino de
trabajadoras sexuales) y FEMIS.

97 Esta falta de cohesión por intereses diferentes dentro de los movimientos LGBTI fue corroborada por
Francisco Guayasamín, cronista de estos movimientos, activista del grupo Canela y creador de l a
p ágin a http://ecuadiversos.t ripod.com / , u no de los espacios más informativos y plurívocos en la web
n acional.
 Equidad [Fundación Equidad-Famvida]98, que no sé cómo se llama pero que está
m ás muerto que el nuestro (Almeida, 2009:mail personal p.1)99

Y es que pensar en la unifcación, entre gays y lesbianas en Ecuador, que vaya más allá de

eventos muy puntuales como el desfle del orgullo, resulta más que difícil si entendemos que cad a

uno de estos movimientos construyen su historia desde entenderse como realidades muy diferentes

y políticamente accionan bajo principios también bastante divergentes. Para ilustrar estas

diferencias de agenda analizaré brevemente textos de Douglas Crimp (2005) 100 y Adrienne Ric h

(1982), confrontándolos con la información desde organizaciones gays y lésbicas, obtenidas de

p rimera fuente, para así describir como gays y lesbianas entienden sus procesos políticos.

La disputa por derechos desde la diversidad sexual difícilmente puede entenderse como un proceso

sólido y unifcado de confrontación, pues las formas diversas, incluyendo las sexualidades y los

distintos géneros, operan bajo condiciones diferentes de exclusión, que además están cruzadas por

cuestiones de clase y raza. Y es que no es lo mismo hoy en día salir del closet como gay declarado

cuando los accesos a capitales (ser mestizo blanco, de clase media-alta, educado en colegio privado

y universidad en el extranjero) han permitido, a tal o cual, desempeñarse como catedrático

universitario o artista de élite que emigrar de un pueblo pesquero de Esmeraldas, en l a

adolescencia, dejando una familia de 5 herman@s y desertando de los estudios secundarios par a

ejercer trabajo sexual y cubrir así los gastos de intervenciones para trans-formar su cuerpo acord e

con su identidad trans.

98 Esta fundación realizó un estudio de prevalencia y sero tipifcación de VIH en el Guayas durante
2006-2007 cuyos resultados se compilaron en la Declaración de Compromiso sobre VIH-SIDA,
U NGASS . Informe al Gobierno del Ecuador 2006-2007
(www.onusida.ec/imagesFTP/6170.Informe_U NGASS_2007.doc)

99 Almeida, Ana (2009) email personal del 17 de Julio de 2009.

100Posiciones Críticas de Crimp es una compilación de sus escritos desde fnales de los 70s
Como discutíamos al criticar el documental 'En Primera Plana', hasta en las luchas conjuntas,

como la emprendida por organizaciones LGBT durante los 90s, su historia tiende a ser leída o

propuesta al público desde una mirada que, incluso en estos espacios diversos, sigue sostenida en

p aradigmas patriarcales y falocentrismo101.

Y es que la sociedad global en la que vivimos no ha logrado escapar al ideal propuesto desde l a

modernidad que gira alrededor del hombre, con considerable acceso a capitales, gringo/europeo o

europeizado, blanco, heterosexual, adulto-joven, atlético y en últimas hasta devoto. Para dars e

cuenta de esto basta con prestar atención crítica a los múlt iples disposit ivos desplegados (medios

m asivos, textos escolares o incluso juguetes) para la reifcación de este ideal de normalidad. Así, l a

hegemonía se ejerce desde un lugar muy específco cuya construcción ideal se consume mediante

mecanismos de exclusión y subordinación que diferencian y restringen las oportunidades, accesos

y derechos a tod@ otr@ de forma directamente proporcional a sus 'capas de otredad' frente a este

ente central.

La visibilización de estas dinámicas se denuncia a través de un largo proceso histórico de luch a

por la reivindicación e igualdad de derechos de muchos movimientos sociales que incluyen los

feminismos, el activismo gay, los movimientos lésbicos y trans hasta las actuales iniciativas queer,

dentro de un complejo entramado más amplio de lucha contra la discriminació n 102.

Diversas circunstancias históricas coadyuvan también a la visibilización de los reclamos sociales

del siglo XX, los gobiernos dictatoriales y monárquicos se cuestionan con procesos revolucionarios

101Entendemos por falocentrismo la característica de las sociedades patriarcales que sostiene el privilegio de
lo masculino en las relaciones desiguales entre géneros.

102Los movimientos por reivindicación de derechos para los sexualmente diversos forma parte de un muy
complejo entramado de colectivos y movimientos sociales como aquellos que luchan contra l a
discriminación racial y de género, las luchas de clase, los sindicatos, etc. Estos procesos se desarrollan de
forma entrelazada y coinciden en los momentos históricos de lucha coadyubando a la generación de
espacios políticos y frecuentemente fortaleciendo en apoyo mutuo las luchas de cada colectivo.
como el mexicano o el ruso y localmente el liberalismo ecuatoriano. Al tiempo se produce el primer

conficto bélico de gran envergadura (1914 a 1918), en la misma década del desarrollo industria l

del fordismo y la revolución antimonárquica rusa. Pero no sería hasta mediados de los 60s y los

70s donde la lucha por derechos civiles permitirían la participación política explícita de otras

m inorías incluyendo las de mujeres y diversos sexuales.

Ya en los 80s, como bien explica Crimp (op.cit:100-112), el SIDA no se considero verdaderamente

un problema para la sociedad hasta que cobró victimas más allá del mundo gay, e incluso en es a

circunstancia, siguió en el sentido común, entendido como algo que les pasa a los “maricas” a pesa r

de que las últimas estadísticas demuestran el mayor índice de infección se da entre mujeres

heterosexuales casadas (y asumo monógamas en su mayoría). Crimp explica que esto se da bajo l a

lógica de entender lo negativo como situado en el otro, coincidiendo con lo explicado por Hall

(1997:287) sobre la construcción de estereotipos patológicos. Esto ha hecho que la sociedad, al no

considerar un problema al sida -o a cualquier otra problemática que se adjudica a 'otr@s' - niegu e

su existencia bajo las mismas estructuras y mecanismos que son usados para prohibir la existenci a

m isma de est@s otr@s (Foucault explica lo inexistente, lo innombrable e ilícito como las tres

p rincipales lógicas de prohibición-en Muñoz 2003: 223).

Fue entonces la magnitud del problema y su directo efecto en la sociedad en general lo que sucitó

los fuertes procesos políticos gay (StoneWall o ACTUP) que, usando al arte, pusieron en discusió n

el tema de la desatención generalizada a la epidemia del VIH/SIDA en Estados Unidos y de allí

a la articulación de movimientos gay en el mundo entero.

Este origen y la permanente incidencia de la enfermedad a nivel global, y por tanto los fondos

dedicados a su prevención y tratamiento, ha hecho que las mayoría de organizaciones gay

enfoquen sus trabajos en el tema de salud sexual, para luego extenderse a otros derechos civiles.
Adrienne Rich (y Audre Lorde, Elizabeth Vasquez, Sandra Alvarez, Beatriz Preciado, en sus

respectivos tiempos y lugares) contribuyen de forma rica y determinante a entender l a

complejidad de los lugares diferenciados de la diversidad. Rich explica que, la falta de un a

estructura lesbiana legitimada, debido “a la privación de una existencia política” propia, por s u

“inclusión como versiones femeninas de la homosexualidad masculina” -al compartir el mismo

estigma social- y la “falta de una comunidad femenina coherente” las llevan a hacer causa comú n

con los homosexuales hombres (Rich1982:188-190).

El texto de Rich es especialmente enfático en señalar la diferencia fundamental entre el gay y l a

lesbiana con respecto a que, en el segundo caso, se suma al estigma homofóbico la condició n

subordinada de ser mujer. Y que, por tanto, las condiciones diferenciales, estructurales,

institucionales y cotidianas con respecto a la imposición de la heterosexualidad obligatoria en el

caso de las mujeres viene dada a través de un control mucho más fuerte sobre cuerpos y deseos.

Rich sugiere que estas imposiciones además han producido históricamente formas de resistencia y

de relacionamiento entre mujeres que permiten criticar el sistema patriarcal y la permanente

invisibilización del aporte femenino en sus diversas formas de existencia.

Las mismas lógicas pueden verifcarse en el caso ecuatoriano, coincidiendo con lo descrito en el

capítulo anterior y lo antes enunciado en referencia al desarrollo del activismo GLBTI en los

Estados Unidos; es decir al proceso progresivo de especialización y diferenciación de cad a

movimiento identitario. En el caso del activismo GLBTI ecuatoriano, la historia de s u

estructuración parte en los años 80s, con colectivos 'clandestinos' gays o mixtos que funcionan de

forma unifcada bajo la identifcación de “Gay”. Luego, durante los 90s las organizaciones de

transfemeninas como Cochinelli o FEMIS deciden organizarse y se consolidan varios otros

movimientos con particular atención a lo trans en la última décad a 103. Finalmente, según explic a

103Datos obtenidos en entrevistas a Daniel Moreno y del documental “A Imagen y Semejanza” de Dian a
Varas
Sandra Alvarez de la Organización Ecuatoriana de Mujeres Lesbianas (OEML) 104, a pesar de l a

permanente participación de mujeres, incluidas lesbianas, en organizaciones mixtas durante las

décadas anteriores, no se acciona un movimiento lésbico sino hasta el 2002 (Alvarez, 2010,

entrevista).

La imposibilidad en el sentido común, incluso entre los profesionales de la salud, de concebir l a

sexualidad femenina más allá de la heterosexualidad da cuenta de lo efciente que ha sido est a

invisibilización anuladora, comenta Sandra Alvarez (OEML).105

Alvarez además explica la situación de cómo se genera al momento la opinión pública sobre l a

homosexualidad en los siguientes términos:

“Mucha gente y muchos medios se lanzan a hablar de los homosexuales, pero no

tienen un referente, no hay estadísticas, no hay estudios. El momento que un a
organización pretende investigar no hay recursos para hacerlo.” (Alvarez, 2010)

Así, visibilizar existencias, nombrarlas, legit imarlas en su aporte son preocupaciones permanentes

del activismo lésbico, que reivindica además esta largamente luchada postura del feminismo de

salir de la sombra del patriarcado.

En estos lineamiento se generan las discusiones sobre si usar glbti o lgbti, y las posiciones a veces

inconmensurables sobre los procesos de activismo trans en Quito de los dos más importantes

colectivos que trabajan directamente lo trans. Por un lado, está la Asociación ALFIL cuy a

historia se vincula directamente con lo gay y sus procesos de exigencia de derechos con principa l

preocupación en VIH/SIDA; y por otro lado, el o las corrientes de orígenes feministas como el

Proyecto Transgénero, que busca actuar contra los mecanismos de prohibición del patriarcado.

104Organizacion Ecuatoriana de Mujeres Lesbianas. www.oeml.blogspot.com

105Publicación del 8 de julio de 2010 en http://articulistasglbtecuatorianos.blogspot.com/2010/07/l a-

vision-de-la-sociedad-hacia-las.htm l (irónicamente la palabra 'lesbianas' no alcanzó a ser parte del
link de esta página)
Estas diferencias en afliación tienen consecuencias palpables en las representaciones sobre lo trans

de cada colectivo y las discusiones que surgen al respecto de las mismas. A continuació n

revisaremos una discusión virtua l 106 sobre la identidad trans que evidencia y critica esta disputa:

Rashell Erazo (ALFIL) citada en VideoArte Ecuador:

"Las trans somos varones que renunciamos al privilegio de ser varones. Eso debe tener
u n castigo. El sistema machista dice que si renuncias a tu derecho de mandar y
dominar entonces vas a ser dominado, porque te estás degradando a pertenecer a l
género débil. Entonces debes ser tratada igual o peor que una mujer"
Claramente, la declaración de Rashell propone que la categoría trans es solo válida para el caso

de transfemeninas, es decir de Hombre a Mujer, y vale anotar que a pesar de que ALFIL se

defne como una organización GLBTIH (H=heterosexual) su trabajo activista se centra en el

apoyo a transfemeninas (HaM) de Quito. Sin que por esto nieguen posibilidades o intenciones

futuras de ampliar el espectro.

La respuesta del PT no se hizo esperar y publica lo siguiente:

Cuerpos distintos Derechos Iguales :

Algunas trans renuncian al privilegio de ser varones. Muchas otras no renuncian en

lo más mínimo al privilegio patriarcal. Machistas las y los hay de todas las
combinaciones sexo-genéricas. Machistas en tacones las y los hay por montones,
independientemente del sexo en que hayan nacido.
He aquí la cuestión: La existencia trans, como toda existencia diversa, interpela. Pero
u na cosa es "interpelar" y otra muy distinta es "transgredir". Abandonar privilegios
m asculinos es un acto de transgresión. Y transgredir es un acto de conciencia polít ic a
que no está ligado per se, o de forma esencial, a ninguna identidad.
El PT defne lo trans más alla de identidades sexo genéricas, lo que va de la mano con la polític a

transfeminista a la que se adscribe este colectivo. Sin embargo, muchas personas que hemos

trabajado con el PT cuestionamos los métodos de reclutamiento y las estructuras jerárquicas de

106Recogida el 6 de junio del 2010 en http://www.facebook.com/profle.php?

id=513435529&v=app_2347471856
dicho colectivo107 en la medida en que sus dinámicas llegan muchas veces a ser autoritarias y poco

horizontales, es decir patriarcales.

A continuación cito mi propio comentario en la discusión de Facebook, que evidencia mi posició n

crítica sobre las dinámicas jerárquicas referidas en el párrafo anterior:

Samuel Fierro:

Igual, el ejercicio patriarcal no requiere de la presencia de un hombre, patriarcas de

todos los géneros sobran. Está en su ejercicio, en la forma en que se relacionan con las
demás, de como ejercen el poder que han gestionado, por si mismas o en nombre de
otras, para posicionarse o posicionar en los lugares donde, aunque suene paradójico, se
legitima su “transgresión interpelante”.
En la puesta en escena, la diferencia entre aquello que no incide en la comodida d
moderna y el acto que conmueve y moviliza está en cuánto no deja que su audienci a
m ire impávida, en cuánto arriesga de forma irreversible, no solo en la astucia con l a
que se juega al poder. [Cft.Toro, 2009]
Volverse o ser, performar algo diferente a lo que fuiste, o te obligaron a ser, se justifc a
siempre dentro de un lugar que representa ganancia de algún tipo: Satisfacción de
deseo personal en su incorporación, benefcio económico, visibilidad política, un locus
referencial más atendido o más victimizado... es todo jugar, con más o menos riesgo.
La joda está en quién legitima, desde donde se valida y reconoce algo, incluso
mediocremente construido.
Aquí establezco mi postura crítica sobre la reproducción de dinámicas patriarcales incluso dentro

de los activismos que embanderan una lucha contra dicho sistema.

107Es de mi conocimiento que existe al menos una demanda en proceso por trata de personas contra el PT
por haber ofrecido a un transmasculino extranjero venir al país a cambio de oportunidades legales,
educativas y laborales que no se cumplieron. Otras personas trans y no trans a las que entrevistamos ha n
m anifestado su molestia por situaciones similares de incumplimiento de ofertas y uso abusivo del
trabajo profesional o activista de personas por parte del P T.
Finalmente, Ximena Echeverría Mantill a 108, bajo su seudónimo de Facebook: Filomena Suntaxi,

explica cuáles son las consecuencias de la inconmensurabilidad de posturas y la discusión poco

efectiva que tiene lugar en los campos de legitimación del conocimiento respecto al tema:

Filomena Suntaxi:

Entonces habría que ver qué o quién valida ciertos posicionamientos, desde dónde se
legitima el hablar por... Es una suerte de rincón, de arrinconamiento confgurado por
u na relación permisiva y viciosa entre academia, activismos y medios de
comunicación. Ni la academia logra hacer legibles, ni aplicables y menos aú n
democratizar sus discusiones, ni los activismos abren puertas a otros aportes sino se
validan en pertenencias a raja tabla y ahí en ese gran divorcio entre quienes podría n
mover la wevada [la cuestión] (academia y activismos) aparecen los medios de
comunicación a cagar más la cosa. a aprovecharse de esa falta de acuerdo, desde un a
plataforma de dif usión mucho más poderosa y con mayor alcance y repercusión no
solo sobre la sociedad en general sino incluso entre los grupos por los que dicen habla r
y trabajar la acad[emia] y los activismos. basta explorar un poco en los referentes de
las trans. ¿que guía más el cotidiano de las trans, la butler o la beyonce? ...

Esta últ ima inter vención explica en mucho algo que ha sido preocupación permanente en todos los

colectivos que estoy explorando (ALFIL, P T, Desbordes109): ¿Qué lenguaje ha de emplearse par a

lograr una real incidencia en la construcción identitaria, de consciencia polít ica y de los procesos

individuales de las personas trans en el Ecuador y en la sociedad que niega sus derechos? ¿Cómo

puede fortalecerse el proceso de discusión y re-proposición de lo que signifca diversidad venciendo

las actuales pugnas y diferencias?

108Comunicadora social, artista escénica y facilitadora de procesos de dislocación/identifcación corporal en

el taller para trans organizado por el Colectivo Desbordes y el Taller de Juguetería La Chiripa -que será
analizado en el caitulo IV de la presente investigació n-

109Aunque desbordes no se defne como un activismo trans- su locus, desde el queer, discute
permanentemente las ideas de trans-gresión, trans-ito, trans-formación y movilidad de las identidades
frente a la norma y los cruces de la sexualidad con temas de clase y raza.
Las diferencias no son empero, solo políticas, sino que temas de clase también cruzan las

fragmentaciones dentro de los espacios alternativos para personas diversas sexualmente, pues por

ejemplo, no solo es diferente el público de Malva Malaba r 110 – que presenta shows en el cin e

OCHOYMEDIO111 o en el POBRE DIABLO- que aquel de Sarahí en el Dionisios112 -donde

Daniel Moreno se la pasa el día entero preparando escenografías, vestuario, carpintereando,

instalando equipos y maquillando a otros-. Sin desmerecer la calidad del trabajo de nadie,

defnitivamente las situaciones a las que se enfrentan para sostener su obra no es la misma, debido

en parte a la pertenencia de cada uno a grupos socio-económicos distintos.

En cuanto a los activismos, no falta quien evite participar en cualquier evento organizado por

“Gays corporativos”113 o “radicales lesbianas”.114 Ni qué decir de las criticas sobre quié n

“ realmente” maneja los activismos trans-. Mucho más graves son las acusaciones en cuanto a las

estrategias empleadas para “reclutar” o mantener visibilidad mediante tener trans- entre las

bases115.

Además, la competencia por fondos externos y confictos generados por eventos previos en l a

historia de estos colectivos repercuten en una permanente división que se hace evidente cuando en

eventos como el desfle del orgullo glbt 'gay' del 4 de Julio del 2009 (coordinado por Equida d 116),

por ejemplo, colectivos como el PT no participaron por considerar que el evento representaba a l

110Personaje drag creado por León Sierra, quién estudió en Nueva York y es actualmente docente de l a
Universidad San Francisco de Quito, además de pertenecer a una reconocido círculo de artístas.

111Sala de cine no comercial frecuentado por intelectuales con precios ligeramente más altos que otras salas

112Ubicado en el centro de la ciudad, en una zona considerada peligros a

113Referencia utilizada por activistas del PT para criticar a las organizaciones gay

114Terminos utilizados por detractores del PT para criticar su posición polític a

115Referencia a nota 28

116http://www.equidadglbt.com /
corporativismo gay, mientras que la Asociación ALFIL presentó a Ñuca Trans como compars a

del evento. En este mismo año (2009) Causana organiza su desfle nocturno por el orgullo lgb t

pero para lesbianas. De la misma forma, El Proyecto Transgénero y Confetrans (Asociada con el

PT) se rehusaron a participar en la reina Trans 2009 convocado por la Asociación Alfl-

RedTrans, quienes por su lado tampoco asisten usualmente a eventos convocados por el P T.

Igualmente inusuales son los trabajos conjuntos entre lesbianas y gays, donde por lo general sus

agendas apuntan en direcciones diferentes, pues mientras los activismos gays están principalmente

enfocados a procesos relacionados con el VIH-Sida (siendo esta temática su principal fuente de

f nanciamiento), las reivindicaciones lésbicas se enfocan más a la lucha política feminista por u n

cambio en el paradigma patriarcal vigente117. La disputa entre lesbianas y gays se refeja en las

instituciones Trans de Quit o, pues si bien se proponen como colectivos autónomos, tanto el

Proyecto Transgénero como la Asociación Alfl acusan a su símil de depender, en el caso de Alf l

del corporativismo gay (Kimirina) y en el caso del PT de un discurso político generado desde el

transfeminismo lésbico118.

Por lo antes dicho, los activismos diversos no pueden verse como un movimiento unifcado, aunque

su constante intersección se haga evidente en la permanencia de lugares (intersticios) 'neutrales'

en sus disputas y vinculantes en sus esfuerzos por buscar alternativas en sus lenguajes; como es

Dionisios Arte/Cultura/Identidad y el relativamente reciente surgimiento de un movimiento

queer en la fgura del colectivo Desbordes de Género. Este tipo de espacios y el papel que juega n

dentro de las políticas de géneros diversos son, en si mismos, temas para ser profundizados en

117Para muestra compara r http://www.causana.or g / o http://oeml.blogspot.com / (lesbico) co n

http://www.equidadglbt.com / o http://www.kimirina.or g / (gay)

118Un ejemplo de esta disputa se hace manifesto en la respuesta emit ida el 29 de Marzo del 2007
(TRANSGENEROS QUE DISCRIMI NA N A TRANSGENEROS ) por el Proyecto transgénero-
CasaTrans a los motivos presentados para la no inclusión de Casa Trans en la Red Trans, ver
http://casatrans.t ripod.com/noticias/.
investigaciones más ambiciosas que la presente, pero a manera referencial, y como un primer

acercamiento al tema, es importante empezar a entender al activismo trans, desde sus posturas

fragmentadas y desde su producción escénico-polít ica a manera de lugar común de creación y

formación de activistas. Así mismo es necesario considerar cómo el posicionamiento de u n

pensamiento queer se sugiere precisamente en estos espacios intersticiales que podrían facilita r

una discusión más fuida entre las diferentes posiciones desde donde se disputa el activismo trans.

Para contextualizar esta discusión propongo un breve acercamiento al movimiento activist a

Trans-Queer, partiendo de una narración cronológica correspondiente a mi acercamiento

etnográfco a cada uno de los grupos investigados (P T, Desbordes, Alfíl) trazaré su desarrollo

histórico en base a material de primera mano y datos recolectados mediante trabajo etnográfco de

campo, hasta llegar al presente histórico que viven los tres colectivos cuyo performance escénico

criticaré en los dos siguientes capítulos.

Empezaré por el Proyecto Transgénero, rastreando el trabajo de Elizabeth Vasquez y su polít ic a

transfeminista, para luego describir el proceso del activismo Queer de Desbordes de Género, segú n

lo explica su directora, María Amelia Viteri y fnalmente llegaré a la asociación ALFIL y s u

lidereza Rashell Erazo. La mayor parte de los datos sobre el PT provienen de sus espacios web

ofciales y de datos de campo. En el caso de Desbordes, los datos salen de publicaciones académicas

de Ma. Amelia Viteri, de entrevistas con miembros y mi propia experiencia en el colectivo. E l

r astreo histórico de ALFIL se basa en entrevistas a Rashell Erazo y la narración testimonia l

sobre el proceso Gay-trans en Quito hecha por Daniel Moreno-Dionisios:

Arte/Cultura/Identidad, pues hay escasa información sobre ALFIL en otros medios. Creo que

una descripción histórica de cada colectivo permite situar su locus de enunciación y ayuda a

explicar sus diversas puestas en escena.

Cabe anotar que los procesos artístico-políticos de estos colectivos se encuentran, desde sus orígenes,

profundamente ligados con el trabajo de Daniel Moreno y Dionisios: Arte/Cultura/Identida d 119

que desde fnes de los 90s, con la creación de un espacio artístico-político para los diversos sexuales

como el Dionisios Café Teatro (drag), empieza a articular espacios de encuentro y los activismos

LGBTI comienzan a buscar mecanismos para visibilizar problemas polít icos que les afecta n

directamente usando artes escénicas y plásticas. Desde 2004, la formación de colectivos escénicos y

de performance trans- como: Transtango (narraciones transgenéricas escenifcadas en tango),

Acción-arte (performance político), Ñuca-Trans (danza folklorica trans), Sin Objeto Plausibl e

(sketches teatrales con temas como VIH y transgenerismo), Reinas de la Tecnocumbia, Divas

Trans de la Tecno-Cumbia, Desbordes de Géner@ (colectivo académico/artístico/performático

queer) y el continuo trabajo de artistas como Daniel Moreno o Cayetana Salao entre varios otros,

dan fe de un proceso sostenido de intenciones artístico-políticas que, sin embargo, no resuelve sus

fragmentaciones internas como colectivos de diversidades sexuales.

Proyecto Transgénero Cuerpos Distintos Derechos Iguales

En el 2009, inicié mi etnografía en la CasaTrans del Proyecto Transgénero, donde tuve l a

oportunidad de conocer a Elizabeth Vasquez, Ana Almeida, el trabajo del colectivo y sus procesos

activistas: la patrulla legal, el programa de capacitación y entrenamiento activista (irregular par a

entonces), los proyectos de microempresas para Trans, los diálogos interculturales, las cenas

Transfeministas y el proyecto artístico escénico Transtango.

La CasaTrans del PT está ubicada en una zona residencial del centro Norte de Quito, subiendo

desde la Avenida America por La Gasca, pasando el Seminario Mayor San José, el supermercado

119Dionisios Arte/Cultura/Identidad es uno de los espacios más larga trayectoria en la producción cultura l
LGBT, siendo el único teatro drag de Quito funcionando desde 1998 -año de la despenalización de l a
homosexualidad en el país- y que ha mantenido su café teatro como un espacio que acoje a colectivos
gays, travestis, trans y queers como punto de encuentro de sus activistas. Daniel Moreno, su propietrio,
ha visto nacer y morir a la mayoría de grupos, fundaciones y colectivos de activismo sexualmente diverso.
Supermaxi, la Escuela-Colegio católico Miguel del Hierro de las Hermanas Lauritas, y en el

siguiente semáforo a la izquierda y avanzando hasta media cuadra antes del acceso lateral norte

de la Universidad Central del Ecuador, sobre el anden izquierdo está la CasaTrans. Dejar de

representar a la gasca como la jungla poner calles y numeració n

Visiblemente bien mantenida, y con un olor a cera fresca, la casa era evidentemente acogedora. A l

ingresar, a la derecha están las gradas de acceso al segundo piso, donde se habían desplegado

varios escritos de Elizabeth Vásquez sobre Simetrías Subyacentes y Estéticas Alternativas, a l a

izquierda, en la sala pintada de naranja cuelgan una serie de fotos de la investigación histórica en

torno a destacadas personas trans que Pamela Miño y Ana Almeida recopilaron. Al frente de l a

entrada se formaba un pasillo, entre una división con la sala cubierta de madera color vino y el

resto del edifcio. Un pasillo empapelado con fotos, posters y comunicaciones del proyecto y

organizaciones afnes. A la derecha estaba el aula/sala de reunión donde se podían leer frases

sobre identidad trans de participantes del proyecto y al fondo del pasillo la puerta del baño con u n

letrero que invitaba a “dejar el género afuera”. A la derecha del baño estaba la entrada a l a

amplia cocina que sirve también de comedor para las cenas y el diario. En el segundo Piso de l a

casa estaban tres dormitorios y un baño donde residían activistas durante su tiempo de trabajo

con el PT.

Mi vinculación con el PT, desde julio del 2009, me permitió participar en una serie de eventos. Lo

p rimero que coordinamos fue una sesión fotográfca con activistas (que al momento vivían en l a

CasaTrans) y fotógraf@s profesionales o afcionados invitado@s por convocatoria cerrada. Manue l

Kingman, Juan Zabala, Mayah Franco, Viviana Loaisa y Samuel Fierro120 fotografamos por

varias horas a varios activistas del Proyecto, incluid@ su invitad@ británic@ y performer Joey

Hateley (quien se defnía como genderfucker o genderqueer y jugaba permanentemente entre el

120Estuvieron además presentes Leandra Macías (fotos de backstage), Ana Almeida y Elizabeth Vasquez,
quienes no participaron como modelos para la sesió n
performance femenino y el masculino). Entre ellos Nicole (quien había sido benefciada con un a

beca para estudiar derecho en la U NAP gestionada por el Proyecto Trans en el 2007), Toal a

( Transmasculino manteño que además era madre de una niña de 6 años) y Alejandra Gender

( t alentosa dibujante y bailarina transfemenina que recientemente se había vinculado

formalmente al PT).

Luego fui invitado a documentar dos encuentros políticos cuyo proceso detallaré en el Capítulo 3.

Primero, El Dialogo Intercultural entre jóvenes Hip-hoppers del LadoSur de Quito y EL PT, que

serviría para coordinar un encuentro escénico entre Joey Hateley, performer queer británic@

invitada del PT, y la gente de la Casa del Gato Tieso (LadoSur). Y el segundo, la invitación que

realizará el Colectivo madrileño “La Acera del Frente” al PT para unirse al esfuerzo mundia l

por la despatologización de lo trans que desembocaría en la primera Producción de l

OctubreTrans en Quito.

A mediados de Septiembre del 2009 se dió una reunión entre La Tronkal y el PT que contó con l a

asistencia de Christian León, María Fernanda Cartagena, Fernando Falconí (Falco), Edga r

Vega y Samuel Fierro por parte de La Tronkal y Ana Almeida, Cayetana Salao y Elizabeth

Vásquez del P T. En este encuentro el colectivo “decolonial” de intelectuales reconocidos ofreció s u

apoyo a las iniciativas del PT. Así, varios miembros de La Tronkal acompañaron los eventos de l

OctubreTrans y para Noviembre se organizó un conversatorio en la CasaTrans alrededor de l a

película argentina XXY con el fn de discutir el tema de la intersexualidad al que estab a

prestando especial atención el PT desde la vinculación de Jorge Santana, el único activist a

intersex en el país.

Par fnales del 2009 Edgar Vega anuncia su participación en una compilación que preparaba l a

Tronkal escribiendo un texto sobre TransTango y consolidando así el acercamiento de los dos

colectivos.
Luego, a principios del 2010, cuando varios miembros de La Tronkal llegaron a ocupar cargos

públicos en el Ministerio de Cultura y Banco Central, fue muy frecuente ver a activistas del PT

en eventos sobre Cultura y Política, dirigidos por los antiguos miembros de la Tronkal.

Para Septiembre del 2010 Joey Hateley regresa al Ecuador para el tercer intento del PT de

generar un “matrimonio” transgresor. Tras su fallida intención de casar a Cayetana Salao con

Alejandra Gender en un primer momento y luego con Jéssica Correa, una transfemenina de sexo

legal masculino, anunciado en Febrero 2010 como un matrimonio lésbico. este tercer intento

propone otra fgura donde un activista bisexual, o antes hetero y hoy gay, se casa con Joey

Hateley, quien perform a 121, p ara el evento, a un transmasculino gay122.

Aunque el juego de género planteado por esta última iniciativa se propone como transgresor, l a

fuerza discursiva de la unión entre una mujer biológica que gusta de hombres y un hombr e

biológico que opta por casarse y pretende incluso reproducirse con su pareja, corre el riesgo de ser

leído como una relación heterosexual donde, en cualquier caso, los roles de género no está n

claramente establecidos, esto tampoco es novedad dentro de las parejas hetero pues los roles, no se

asumen, en la práctica y sentido común cotidianos de la sociedad normanda, de forma tan radica l

como la orientación sexual. Además activistas gay como Andrés Buitró n 123 critican fuertemente

121Escojo deliberadamente performar en su connotación teatral pues a lo largo del trabajo de est@ activist a
queer los juegos entre masculino y femenino son frecuentes y difcilmente se puede afrmar en base a s u
obra que es una mujer que vive como hombre y mucho menos hombre gay pues en sus líricas critica es a
identidad fja también. Ver http://www.facebook.com/joey.hateley?ref=ts,
http://www.facebook.com/group.php?gid=18844478099,
http://www.youtube.com/user/TransActionTheatreCo .

122Una entrevista a profundidad realizada por María Amelia Viteri a los involucrados en este
performance puede hallarse en http://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?id=442

123Abogado activista gay al tiempo vinculado con los Centros de Equidad y Justicia, para posteriormente
ser funcionario del Ministerio de Derechos Humanos y actualmente asesor de la Presidencia de l a
República en temas de Derechos Humanos y Equidad de Género. Quien ha trabajado en muchos de los
esta iniciativa pues siente que desdibuja el arduo trabajo realizado por él, y otros, para legit ima r

las uniones de hecho y el reconocimiento legal de las parejas gay en Ecuador.

Historia del PT

Elizabeth Vásquez, luego de transitar por FEDAEPS y FEMIS, continúa con su trabajo

p aralegal que desde el 2002 da lugar a la formación de la 'Patrulla Legal' que brinda asistenci a

itinerante a trabajadoras sexuales trans en varios lugares de Quito (La Y y Mariscal, como

p rincipales zonas de ejercicio del trabajo sexual transfemenino). Luego funda la CASATRANS

(2004) como centro de operaciones y residencia activista para personas transgénero y desde este

lugar articula un proceso que parte de un entendimiento de lo trans e incluye además de

transfemeninas a transmásculinos, intersexuales y 't rans-políticos o trans en el cabeza'; es decir no-

conformistas que desde diversas identidades de género busquen transgredir las normas del sistem a

sexo-genérico binario patriarcal y hegemónico. Su discurso está mucho más informado de los

aportes del feminismo lésbico a la discusión del tema trans- y desde este lugar su preocupación por

la búsqueda de diversos frentes para la subversión del sistema dan fruto en una serie de iniciativas

como las de inserción, educación, formación política y producción cultural en diálogo con otros

colectivos con los que sin aparente relación compartiera preocupaciones subyacentes comunes a

n ivel de discusión sobre derechos estéticos, identitarios y de acceso a espacios124.

En coherencia con las estrategias del feminismo, el transfeminismo del PT busca visibilizar s u

discurso usando las artes escénicas. Desde el 2004, en el PT se empiezan a desarrollar diversas

iniciativas artístico-activistas, muchas de las cuales se dan como experimentos discontinuos debido,

casos de uniones de hecho entre personas del mismo sexo.

124Para una descripción de los procesos legales y educativos del colectivo Ver
http://proyectotransgenero.blogspot.com o referir a los artículos de Elizabeth Vasquez
http://www.telegrafo.com.ec/busqueda.aspx?http://www.telegrafo.com.ec/busqueda.aspx?
q=ELIZABETH+V%C3%81SQUEZ&PageIndex=2 t ambién sobre el colectivo ver Fierro, 2009 en l a
bibliografía de esta tesis.
fundamentalmente, al abandono o irregularidad de vari@s de l@s participantes o a las difcultades

de sostener económicamente los procesos de capacitación escénica.

En el 2004 se prepara y presenta el monólogo “no soy una puta cualquiera”, interpretado y co-

escrito por Shirley Valverde (actriz-activista transgénero y fundadora de la Casatrans). En el

2006 varias personas del PT relacionadas con el colectivo de performance 'acción-arte' (Cayetan a

Salao-Alba Pons) participan en la campaña pública de denuncia de las 'clínicas par a

homosexuales y lesbianas' en Guayaquil. Este mismo año se empieza a preparar Transtango que

es tal vez la producción escénica más reconocida surgida del PT.

Durante una entrevista realizada en julio del 2009 Cayetana Salao nos comentó sobre el

n acimiento de Transtango:

Según Salao, su vinculación a las artes escénicas parte de su acercamiento al trabajo de Danie l

Moreno en el Teatro Drag 'Dionisios' que le permitió cuestionar las posibilidades de

representación a través del cuerpo y apreciar las posibilidades de la puesta en escena de lo

cotidiano para explicar lo homosexual (gay, lésbico, trans) más allá del prejuicio normativo que l a

sociedad propone.

Luego al conocer a Karla Pico (transfemenina esmeraldeña), a principios del 2006, empezaron a

bailar andaréle – baile tradicional afroecuatoriano en el que el hombre simula con movimientos

fuertes una relación sexual sobre la mujer que permanece tendida en el piso- pues les parecí a

interesante la propuesta de representar dicha danza con una mujer travestida de hombre y un a

transfemenina en el rol de mujer. Karla conocía -nos cuenta Cayetana Salao- ambos roles y pudo

enseñarle los pasos. Durante los repasos del andarelé Elizabeth Vasquez decide aplicar a l a

convocatoria a las olimpiadas gay de Montreal de julio del 2006 y debido a lo particular del acto

( pues no habían antecedentes de parejas lesbo-trans o de “trans-subversión”) la propuesta fue

aceptada y recibió el apoyo de una beca. Entre los requisitos de participación era necesario que l a
p areja participara en tres bailes: tango, valtz vienés y un ritmo local del país de origen. Con

ciertas difcultades localizaron a un tanguero dispuesto a enseñarles, que les propuso l a

construcción de una coreografía en base a dos personajes: el “batracio del puerto” y la “putita de

cabaret”. Tres meses más tarde se presenta el sketch con dos piezas de baile por primera vez

durante una tertulia en 'La Manzana de Eva', café lésbico auspiciado por la fundación Causana.

Al fnal del evento el colectivo recibe varias invitaciones a presentarse en otros eventos y además

recibieron una paga que fue dada a Karla, quien seguidamente se desvinculó del colectivo

frustrando tanto las presentaciones pactadas como la participación olímpica.

Tratando de continuar con el trabajo logrado Elizabeth y Cayetana empezaron a buscar parej a

p ara el tango y mientras tanto Cayetana empezó a entrenarse como Drag King y a trabajar en

Dionisios siempre vinculada al trabajo del PT.

Para fnales del 2007 Cosme/MaríaSusana Córdova se une a Transtango por sugerencia de

Elizabeth; Cayetana construye el guión de la propuesta con la que desde el 28 de julio del 2008,

durante la celebración del orgullo gay, se ha trabajado la propuesta de TRANSTANGO:

Sociedad de tango transformista y artes escénicas. Vinculándose de forma defnitiva “a l a

m áquina de guerra que es Elizabeth Vásquez” (Salao, 2009).

La Infuencia política de Elizabeth Vásquez trasciende el ámbito local quiteño y paralega l

activista cuando se vincula como asesora en el campo legal de asambleístas de Alianza País125,

varios de ellos provenientes de la Ruptura de los 25 126, volviéndose un referente fundamental en el

tema de diversidades no solo por su columna del diario el Telégrafo, sino por su participación en l a

125Partido de gobierno de la actual administración del Presidente Rafael Correa.

126Grupo de activistas de varios campos quienes logran notoriedad a cuestionar los 25 años de democraci a
en el Ecuador mostrando fotografías de todo este período donde los actores principales son los mismos
políticos de simpre. Ruptura de los 25 buscaba darse a conocer como un grupo emergente de políticos
jóvenes, simpatizantes al tiempo con la propuesta política de Alianza País. Hoy son un grupo de
oposición al gobierno de Correa.
redacción de la Constitución vigente desde el 2008, donde logra insertar el respeto a la identida d

de género, diferenciada de la orientación sexual, como principio transversal de la Carta Magn a 127.

Para junio del 2009, se dan dos procesos paralelos: Salsa-Trans que nunca supera la etapa de

aprendizaje de pasos y el colectivo teatral “Sin Objeto Plausible” que empezó (sin poder llegar a

buen término) un proceso de formación artística-escénica en el Cronopio de Guido Navarro. 'Si n

Objeto Plausible' estuvo conformado por varias personas trans como Nicole, Pat y, Jorge,

Alejandra Gender, Toala, Coli, Shirley. Sin embargo el proceso se suspende por discontinuidad de

las participantes, pero sirve sufcientemente como para presentar pequeños sketches relacionados

con VIH en los meses subsiguientes. Algunos integrantes de SOP cooperan ya no como colectivo

sino a manera individual (Jorge y Alejandra) en los eventos coordinados por Salao en octubr e

como parte de la campaña internacional por la despatologización de lo Trans que tuvo lugar en

diversos espacios de la ciudad; y para diciembre del 2009 SOP tiene una notable participación en

el QuitoFest . En el 2010 la actividad del colectivo disminuye radicalmente debido a la atenció n

que PT da a otros procesos. La falta de continuidad de todas las iniciativas artísticas del PT

resultan, para muchos, cuestionables en la medida en que ninguna intenta consolidar procesos.

Por otro lado esta discontinuidad del PT, que pareciera desplegarse como una diversidad de

imágenes dispersas más que un conjunto de procesos a mediano o largo plazo, sin por esto perder

su lógica, resulta más que válido cuando lo confrontamos con las ideas de Baudrillard (1989)

sobre la seducción que depende de la capacidad atrayente de la apariencia como principal arm a

p ara descolocar la búsqueda de verdad profunda que se genera mediante el proceso de

r acionalización de las políticas sexuales (Baudrillard, 1989: 55-61). El trabajo molecular y

disperso del PT se puede ilustrar como un bombardeo permanente a las fsuras de la estructur a

127Previamente, ella misma había ya logrado el reconocimiento del Estado de la diferencia entre sexo legal e
identidad de género en el caso paradigmático de la ciudadana Luis Enrique Salazar (Hoy Valeri a
Salazar, activista de Alfl) donde forzó un reconocimiento de esta diferencia mediante la negación de l a
demanda en los mismos términos en la que ella hábilmente planteó los formales de ley.
p atriarcal que no dan tiempo a ser sometidas al análisis y que progresivamente explotan l a

visibilidad de lo obvio (la presencia de trabajadoras sexuales transfemeninas en la calle y l a

constante violencia de la que son víctimas) para acentuar su propia visibilidad como organizació n

y gestionar recursos para luego encausarlos a temas de denuncia de lugares altamente complejos e

invisibilizados o invisibles a la sociedad como la situación de ausencia de identidad posible fuer a

del binario de personas intersexuales o la lucha silenciada de transmasculinos cuya existencia y

reivindicación ni siquiera se consideraban desde la lucha por derechos trans previo al esfuerzo de l

PT por problematizar su existencia y accesos a derechos. Es decir que, pese a su discontinuidad l a

r uta del trabajo del PT ha sabido explotar distintos espacios de visibilización de problemáticas

sobre la diversidad sexual hasta llegar a poner sobre la mesa temas menos discutidos y más

cercanos a las discusiones propuestas desde lo lésbico y trans-feminista.

Lamentablemente, para mediados del 2010 Cayetana Salao se desvincula del PT dando fn a

Transtango y a todo proceso de producción escénica emprendido por el colectivo en estos últimos 6

años, aunque esperamos que con el apoyo que está gestionando con activistas del PT en

instituciones como Ministerio de Cultura y con el apoyo de colectivos de intelectuales relacionados

al mundo de las artes (La Tronka l 128) se retomen o inicien nuevos procesos.

Desbordes de Géner@

Para el verano del 2009, Desbordes tiene ya tres años de proceso como u n esfuerzo para amplia r

las fronteras de la academia, valiéndose de alianzas con las artes escénico-plásticas del teatro y el

performance y la vinculación de activismos diversos para horizontalizar la producción de

128Grupo de trabajo interdisciplinario que reúne cineastas, artistas, investigadores, teóricos y críticos que
trabajan desde distintas áreas del arte y la cultura. La fnalidad del grupo es la refexión crítica y l a
intervención política en el Este colectivo busca incidir en el campo cultural local y translocal. Su
producción dialoga con las teorías poscoloniales, el pensamiento decolonial y la crític a
latinoamericanista desde el campo específco del acontecimiento simbólico. Su objetivo central es l a
intervención pública en los campos del saber, las artes, las prácticas culturales y la institucionalidad de
la cultura ecuatoriana. Ver http://latronkal.blogspot.com/2009/10/la-tronkal-grupo-de-trabajo.htm l
conocimiento. Empezando desde la iniciativa de María Amelia Viteri de invitar a sus estudiantes

a explorar las diversidades sexuales 'en carne propia', mediante experiencias de travestismo y drag,

es decir, de buscar transgredir la norma heterosexual falocéntrica moderna desde la experienci a

personal y del cuerpo como proceso de traducción intima de aquello que discutíamos en su clas e -

con un claro corte queer-. Para el tercer año de la experiencia propuesta por Viteri en

coordinación con Daniel Moreno, se planteó la conformación del Colectivo Desbordes de Géner@,

ya no solo como un taller experimental paralelo a la clase sobre teoría queer que dictaba Marí a

Amelia, sino como colectivo abierto de intervención performática y discusión informada que nos

invitaba a desbordar espacios, dislocando -mediante el performance- nuestros lugares cotidianos y

p aralelamente organizar transgresiones dentro de las instituciones académica y de arte que nos

permitieran problematizar discusiones sobre identidades más allá del aula o la galería y en l a

vida de cada una de nosotras.

Para mi, Desbordes se convirtió en el espacio idóneo para cuestionar mi propia construcción como

hombre, heterosexual, de clase media, mestizo con una profunda formación religiosa en la infancia,

que había restringido mis cuestionamientos sobre sexualidad, cuerpo y deseos. La infuencia de

esta experiencia en mi vida trans-formó de manera irreversible mi cotidianidad, haciendo de m i

existencia un continuo devenir crítico que no solo dislocó la cómoda posición desde donde, hast a

entonces, veía el mundo, sino, que me permitió encarnar el activismo queer como práctica de

continua re-proposición de mi lugar dentro del sistema sexogenérico, lo que, sin lugar a dudas,

afectó no solo la forma de apropiar los conocimientos académicos propuestos desde mi proceso

formal de educación, sino que me obligó a evaluar permanentemente la situación y los limites

relacionales con los que tengo que convivir dentro de una sociedad cuya cita obligatoria de u n

'deber ser' legitimado por dicha norma media cada una de mis actividades.

El descubrir la posibilidad de cuestionar las disputadas defniciones propuestas desde mercados y

círculos de consumo mediante ejercicios performativos (resignifcantes) y performáticos (puestas en

escena) que renuevan y oxigenan, a mi parecer, las reivindicaciones que deberían pluralizar sus

benefciarios más allá de los espacios de legitimación, transgredir las fronteras de los campos,

desbordar las representaciones y generar en esa dislocación chocante, nuevos espacios discursivos

que nos permitan redefnir nuestras practicas tanto activistas como artísticas o investigativas.

Para no solo visibilizar, -pues para “ver” se necesita distancia incorpórea-, sino para sensibiliza r

( para lo que se vuelve indispensable la piel y el contacto) desde nuestros cuerpos lo que son

nuestras prácticas políticas independientemente de la impredictabilidad de los resultados que

nuestro accionar produzca en otros, siempre que los produzca. Este posicionamiento político que

espero hacer evidente a lo largo de la presente tesis es, sin lugar a dudas, consecuencia de

entenderme como activista queer del Colectivo Desbordes de Géner@.

Historia de Desbordes

A PARTIR DEL 2007 “Desborde de Género” surge como una iniciativa en la academi a

(FLACSO) que busca empezar a discutir el tema de las diversidades sexuales desde un enfoque

queer. Segú n María Amelia, los dos proyectos arte-acción “políticos, artísticos y visuales”

( 'Drag' y 'Desbordes') surgieron como un paralelo a dos clases que bajo la idea de ir “r e-

inventando cuerpos’ buscaban explorar:

“ formas en las cuales una combinación estratégica entre los espacios físicos del aul a
de clase y la universidad (academia), el Dionisios: Arte-Cultura-Identidad (teatro
Drag), la calle, las salsotecas tradicionales quiteñas, l@s activistas LGBT y l@s
estudiantes de la Maestría de Género y Desarrollo de FLACSO/Ecuador [y otras
especialidades], emergen como mapas alternativos que habilitan negociaciones
alternativas alrededor del género y la sexualidad en Quit o. El teatro [y más allá de
él, el performance escénico] se convierte en otra herramienta para pensar el cuerpo, l a
ciudadanía, la pertenencia, los cruces desde otras miradas”(Viteri,2010:2).
Como lo describe Ma Amelia Viteri, la iniciativa surge de una discusión sobre la teorí a

performativa de Butler, “mientras explorábamos los signifcados, posibilidades y limitantes a l

analizar el género como un performance entendido más allá del mundo del 'Drag'” y de cómo, a l
ser la performatividad una posibilidad de dotación de nuevos signifcados, no debe ser reducida a

un performanc e (Ibid:4). Parafraseando a Alcazar, Viteri nos propone: “en este marco, el cuerpo

es tanto herramienta como producto… [convirtiéndose] en signifcado y signifcante, en objeto y

sujeto de acció n ”(Alcazar en Viteri op. cit.).

En el texto en que describe la experiencia de la conformación del Colectivo Desbordes de Géner@,

María Amelia Viteri (2010) continúa una discusión que ha venido sosteniendo por varios años

sobre las posibilidades de apropiación y movilidad del término queer en contextos distintos al de l a

clase media norteamericana, y en la página 7 de su texto arriba citado lo discute en los siguientes

términos, resumiendo el sentir de quienes participamos en el colectivo y de nuestro entendimiento

alrededor de identifcarse como activista queer:

Son varias voces al unísono y en constante tensión las que permiten desestabilizar así
sea momentáneamente -o en un proceso de camino y retroceso- lo que entendemos
como ‘nuestro cuerpo’. Es decir, al transitar de múltiples e inesperadas formas,
‘queer’ convoca una posibilidad risomática (Deleuze y Guattar i , 1987) y polivoca l
(Bakhti n , 1981) en donde sus usos y signifcados están sujetos a constantes cambios
conforme varía tanto el marco referencial como el lugar desde donde hablamos.
(Viteri, 2010,7)
Y es que como indicábamos en paginas anteriores, la identifcación queer, aunque incrementa s u

penetración día con día, es permanentemente disputada en su lucha por movilizarse desde l a

m arginalidad, aprovechando lo descrito por Viteri citando a Giroux: “las fronteras de nuestras

diversas identidades, subjetividades, experiencias y comunidades nos conectan más que nos

separan, particularmente cuando dichas fronteras están continuamente cambiando y mutando

bajo las dinámicas de la globalización”(Ibid.:10)

La denuncia que logra Desbordes desde el aglutinamiento de voces y representaciones desde loc i

iligítimos busca ampliar la discusión a temas de raza, clase y etnicidad pues éstas permean todo

aspecto de la vida cotidiana de la sociedad ecuatoriana cuando se trata de cuerpos como bien lo

explica Maria Amelia. Y la posibilidad de concebir nuestro trabajo como laboratorios lúdicos h a
permitido que busquemos proponer espacios de diálogo que problematizen la potencialidad de l

juego como herramienta de construcción, deconstrucción, dislocación, identifcación y

resignifcación de las identidades donde, citando a Lancaster, “el juego se convierte en la identida d

lo que el sentido es al cuerpo: nos sitúa y nos orienta, pero también va más allá y nos excede”.

Desde este enfoque surge el taller de juguetes convocado por Desbordes y La Chiripa que se

analizará en el capitulo 3.

La vinculación de Dionisios Arte-Cultura-Identidad con Desbordes ha permitido tambié n

explorar, desde los cuerpos, las posibilidades del performance artístico y además ha ubicado

nuestro trabajo bajo un posicionamiento sin adscripciones ni obligación de alinearnos con uno u

otro proceso político (trans-gay o transfeminista). Sin estar envueltos, aunque sí afectados por las

disputas lamentables que se dan en el activismo GLBTI dentro y fuera del Ecuador. Desborde es

entonces el fruto de la semilla que por varios años Daniel y María Amelia han logrado cultivar es

decir a hacer cultura (Sellars en Viteri 2010:11).

En el caso del Colectivo Desbordes de Géner@ su trabajo ha ido ganando más y más espacio desde

su visiblización como proyecto Drag (2007) a través de: la 'toma de la FLACSO' que tuvo como

escenarios algunas paradas del Servicio Integrado del Trolebús en Quito y los edifcios de l a

universidad con el fn “de habitar los varios espacios que ocupamos diariamente en la institució n

interactuando con las personas en el ascensor y en las varias ofcinas, desde esta otra estética leíd a

como otro género.”, explica María Amelia Viteri. Esta acción fue discutida en un Foro/Debate

dos meses después en FLACSO, donde principalmente se cuestionó la vigencia del término queer

dentro del activismo GLBTI.

Al año siguiente y sobre la base sentada durante el 2007, el Proyecto Desbordes (2008) busco i r

m ás allá y se propuso la incursión en salsotecas y otros espacios de encuentro en Quito con un a

“ i ntervención política articulada en un performance musical –en el sentido escénico- para,

p artiendo del espacio hetero-normativo y binario de la salsa, cuestionar la exclusión de las

personas no hetero-normadas en los espacios públicos de socialización (productivos, reproductivos,

o de esparcimiento)”, que Viteri resume así:

En un tipo de ´happenings´ Desbordes torna visible la maleabilidad de los cuerpos a l

tiempo que estos cuerpos se convertían en un llamado de atención al resistirse a ser
n aturalizados a partir de órganos genitales que a su vez adscriben un sinnúmero de
representaciones y juicios de valor.(2010: 9)
Estas intervenciones tuvieron seguimiento en el grupo 'Juego de Puñales', que buscó

problematizar su accionar desde lo lúdico y organizó un segundo foro-debate bajo el mismo

nombre que fue coordinado transnacionalmente por María Amelia Viteri y que tuvo lugar en

FLACSO/Ecuador.(Ibid:10)

El registro fotográfco (Francois Lasso) del trabajo realizado desde el 2007 empezó a circular en

plataformas virtuales sobre arte contemporáneo como 'Experimento Cultural' y para Junio de l

2008 se organizó una i nstalación fotográfca/multi-media/performática denominada “R e-

pensando el Binario” .

Para el 2009, ya constituido bajo la fgura de Colectivo Desbordes de Géner@129, se inaguró y cerro

la muestra 'Desbordes: Repensando Nuestros Cuerpos' en Dionisios: Arte/Cultura/Identidad con

performances de arte acción en tres escenarios continuos. Para julio, Desbordes desflo en el

Orgullo LGBTIQ, y en septiembre y octubre se realizaron dos pre lanzamientos del video

documental 'Cuerpos/Fronteras: La Ruta' en el marco de la Cumbre de Migraciones en

FLACSO/Ecuador y en el Departamento de Antropología del American University en

Washington DC durante la Semana Anual de Antropología Pública. Se apoyó durante Octubre l a

iniciativa del Octubre Trans- por la despatologización de lo trans130. Para diciembre Desbordes de

129Los datos referidos a continuación provienen de la pagina web ofcial del Colectivo:
http://www.desbordes.or g

130Profundizaremos sobre esta iniciativa en el capítulo III

Géner@ participó en un programa de radio: 'Somos Sexuales' organizado por la fundació n

CAUSANA.

En Febrero del 2010 “Desbordes” participó en la creación del video colectivo "Cadáver Exquisito
VIDEO" organizado como parte del programa Cuarto de Proyectos de Arte Actual / FLACSO en
Quito. 62 videos provenientes de más de cinco países conformaron este corpus de imágenes en
movimiento, que son el resultado de la colaboración de artistas de Ecuador, Francia, Italia,
Alemania, España y Chile. Desbordes además acompañó a Daniel Moreno en la celebración de los
doce años de Dionisios Arte/Cultura/Identidad con un sketch teatral que formó parte de los eventos
de aniversario del Teatro.
En marzo el Documental Cuerpos/Fronteras: La Ruta fue invitado por las Facultades de Estudios
de Mujeres, Ciencias Sociales, Anthropología y Estudios Afro-Americanos de CUNY (City
University of New York) a su exhibición, seguida de un foro con activistas Latinos LGBTQA
(Lesbianas, Gays, Bisexuales, Trans, Queers, Aliados) y activistas feministas tanto de Nueva York
como de Washington D.C., para posteriormente ser presentado en un encuentro en el Centro
Comunitario de Long Island en Nueva York y ser proyectado en dicho centro, seguido por un foro y
preguntas y respuestas con la comunidad. El evento contó con la participación de académic@s del
área de Nueva York como también de activistas LGBTQA fomentando puentes y discusión entre
activismo y academia, género, feminismo, estudios queer y LGBT.

Durante el mes de Abril se publicó 'Los años viejos y las viudas ¿negociaciones del orden sexual?'
de Gloria María Minango Narváez, miembro del Colectivo Desbordes de Géner@ y tuvo lugar el
Lanzamiento de la página web del Colectivo Desbordes de Gener@ dentro del marco del Día
Internacional de las Mujeres a cargo del Programa de Género de FLACSO/Ecuador. Durante este
evento se realizó un performance que incluyó una transformación en vivo de Daniel a Sarahí,
participación del colectivo encarnando a l@s meser@s y concluyó con la participación de Ma.
Amelia desde Washington D.C.

Paralelamente en la New School for Social Research Maria Amelia Viteri fue invitada a presentar la
experiencia del Colectivo en la Conferencia "Politically Queer: Social In(queer)y and the
University" y el documental 'Cuerpos /Fronteras: La Ruta' participó en las Jornadas Transfeministas
de Barcelona gracias a la colaboración de Leticia Rojas y Vicky Aguirre.
En abril, la revista Vistazo de Ecuador entrevistó a la directora del colectivo, María Amelia Viteri,
acerca del tema queer131. Y para mayo 'Cuerpos/Fronteras: La Ruta' se presentó en la Universidad de
Maryland gracias a la invitación del Programa de Estudios de Mujeres , mientras que en Ecuador el
colectivo Desbordes de Gener@ participó en la campaña de concientización contra la
homo/lesbo/bi/trans/interfobia organizado por Dionisios Arte/Cultura/Identidad y el colectivo
LotoBlanco. Los “desbordados” Samuel/Ch@gr@ y Juan/HuAng perfomaron en el escenario para
visbilizar las agresiones homofóbicas públicas y los diagnósticos patologizantes que aún se dan en
la ciencia médica y siquiátrica. La campaña se realizó en conmemoración al Día Mundial de la
Lucha Contra la Fobia de Género.

Durante los meses de abril y mayo del 2010 se coordinó y llevó a cabo el Taller de Juguetería y
Corpo-política para personas Trans y Queer convocado por Desbordes de Género y el Taller de
Juguetes “La Chiripa” de Carolina Ganchala. Este proceso se discutirá en el capítulo 3 de la
presente tesis.

Para Junio del 2010, Desbordes organizó una presentación multimendia “El Papi del Barrio” que
incluyó video, post-producción y performance en Dionisios como parte de la 'Fiesta Arcoiris'
enmarcada en las celebraciones del Orgullo GLBTIQA 2010 en Quito. “El Papi de Barrio” buscó
visibilizar la violencia de género inherente a los festivales de belleza femenina, como los concursos
de 'camisetas mojadas', emulando dicho evento, pero con hombres para cuestionar los
correspondientes roles binarios involucrados. Mientras tanto 'Cuerpos/Fronteras: La Ruta' fue
seleccionado para participar en el festival de cine CINEMAROSA en el Museo de Artes de Queens
(QMA) en NY.

Como parte del mes del Orgullo GLBTIQA Hu-Ang presentó nuevamente en Dionisios su trabajo
fotográfico y de postproducción que documenta en el Sur de Quito, desde el 2005 al 2007, la
tradición de las 'Viudas de Año Viejo'. El colectivo fue además invitado a Guayaquil a participar en
un evento el 16 de Junio en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC). Su
presentación incluyo un sketch (“las doncellas no son como los pintan”, que cuestionó las
construcciones narrativas genéricas de películas clásicas y ochenteras americanas), la presentación
de la página web: [email protected] , y una revista musical de Sarahí que fueron muy
bien recibidas por el público.

131http://www.vistazo.com/ea/vidamoderna/?eImpresa=1024&id=3249
En Julio y sobre el escenario montado para el cierre del Desfile del Orgullo Diverso, se presentó
“Más de una vez al año no hace daño”, propuesta escénica que visibilizó la costumbre ecuatoriana
de travestismo masculino que tiene lugar a fin de año para promover la idea de la maleabilidad de
los cuerpos y la importancia de trascender las restricciones de roles de hombre/mujer.

Debido a los válidos esfuerzos por traer a la discusión pública el tema de las diversidades mediante
ejercicios escénicos de cuestionamiento a la norma heterosexual, el trabajo de Desbordes se ha
conectado rápida y estratégicamente dentro de las articulaciones de lo LGBTIQA. Sin embargo, han
surgido discusiones dentro del mismo colectivo en referencia a la crítica a los procesos patriarcales
o heteronormados dentro de las colectividades diversas. Las diferencias en estas opiniones han
resultado incluso en la desvinculación de miembros por considerar que Desbordes no debe criticar
procesos de activismos de los que no ha sido parte o con cuyas identidades no se identifican sus

miembros132. Surgiendo la pregunta crítica de “¿hasta dónde las acciones emprendidas por

Desbordes de Género han sugerido la transgenerización de la escena LGBTI local, y han logrado

problematizar no solo la lógica binaria que contrapone hetero vs homo sino la misma lógica que

fragmenta lo LGBTI y enfrenta lo lésbico con lo gay, a las trans femeninas con los gays, lo lésbico

vs lo trans masculino y lo lésbico vs lo trans femenino?. Limites a los que al parecer todavía no se

considera unánimemente apropiado cuestionar.

Finalmente los cuestionamientos internos en Desbordes también han sugerido la necesidad de

ampliar su acción a espacios menos “seguros”; es decir, que visibilicen discusiones más allá de los

círculos habituales de consumo de discursos sobre diversidad.

Asociación ALFIL

Mi primer acercamiento al trabajo de ALFIL fue indirecto, a través de una copia de su video “No

Estamos Solas” que me facilitó Daniel Moreno durante una reunión de Desbordes en Dionisios.

Detallaré las discusiones y análisis de esta producción y sobre Ñuca Trans en el Capitulo 3.

132 Como criticar el concepto de “orgullo gay” en el caso puntual de la intervención en Guayaquil
Desde el Desfle del Orgullo Diverso el 4 de julio del 2009, Desbordes coincidió con colectivos que

t ambién planteaban diversas formas de producción cultural en la escena LGBTI, entre esos l a

Asociación ALFIL que participó en el desfle con Ñuca Trans, grupo de baile folclórico

conformado por mujeres trans. Posteriormente ALFIL organizó la elección de la Reina Trans

2009-2010133 el 18 de diciembre de 2009 en la ciudad de Quit o, con el aupicio de Corporació n

Kimirina, OEML, Coalición de PVVS, Dionisios Arte/Cultura/Identidad y empresas amigas134.

Para marzo del 2010 empezaron los preparativos del Taller de Juguetes convocado por Desbordes

y el Taller de Juguetes “La Chiripa”. Rashell Erazo de la Asociación Alfl funcionó como difusor a

del evento entre personas trans. Siendo éste el primer trabajo coordinado entre Alfl y Desbordes.

Los detalles de este taller se discutirán también en el Capitulo 3.

Historia de ALFÍL

Según Daniel Moreno, a fnes de los ochenta se forma SOGA, que luego de años de trabajo se

desarticula dando lugar a la formación de FEDAEPS, la misma que lograría su mayo r

visibilidad luego del encarcelamiento de decenas de personas trans en Cuenca. Acontecimiento que

desencadenó la lucha por la despenalización de la homosexualidad (derogatoria del articulo 516)

en 1997 y la inscripción del derecho a la no-discriminación en la constitución del 1998. Luego de

este momento histórico se articularían una serie de activismos, que de manera diferenciad a

empezarían a pugnar por diversos reconocimientos a nivel político; y por supuesto a busca r

f nanciamiento para sus diversas luchas. Fedaeps es criticado por la forma en que administra sus

fondos y por como sus bases terminan siendo usadas como “peones de ajedrez” para el benefcio de

unos pocos líderes. De este reclamo surge en 1999 la Asociación ALFIL, como un grupo de

133http://www.youtube.com/watch?v=vHfDG7Hn3OI&feature=relate d

134Lobanna Basar Mix, Studio de Fernando Peluquería, Jaime Peluqiería, Hotel Reina Isabel, Saj
Gourmet, Fenix Digital Desing, 2.8 Studio Fotográfco.
personas gays enfocadas en la lucha contra el VIH/SIDA. Este colectivo empieza a reunirse en

las instalaciones del Dionisios convocando a gays que criticaban el ser siempre peones (de ahí que

escogieran llamarse ALFIL por la connotación de ser piezas más activas en la consecución de sus

derechos).

Posteriormente, y contando con el liderazgo de Elizabeth Vasquez, Alfl empieza a abrir s u

abanico hacia otras diversidades y capta a algunos activistas que estaban saliendo de FEMIS135,

organización que procuraba mejorar las condiciones sociales, legales y de salud de personas

transexuales y transgénero, entre ellas Rashell Erazo, en ese tiempo todavía en proceso de salir de l

closet y recientemente vinculada a FEMIS como personal de ofcina. La vinculación de FEMIS

genera conficto y divisiones dentro de ALFIL y el grupo, en su confguración inicial, se disuelve,

según nos comenta Daniel.

Elizabeth y Rashell aprovechan entonces este momento de conficto dentro de Alfl para enfocar el

trabajo del colectivo hacia el tema trans-, mas sus diferencias de opinión sobre lo que incluía y no

lo trans- terminaron en la desvinculación de Elizabeth en el 2004. Año en el que se empieza a

organizar el Primer Congreso Transgénero136 que tendría lugar en Noviembre 2005137.

Vasquez decidió formar el PT con un entendimiento de lo trans que no se limitaba a travestismo o

transexualismo de hombre a mujer y Rashell se quedó al frente de ALFIL reclutando a varias

trans antes de FEMIS y buscó acceso al apoyo de organizaciones internacionales como Hivos,

enfocando el trabajo de la Asociación Alfíl a la reivindicación de derechos de, principalmente,

transfemeninas y su atención fundamental alrededor del tema VIH-SIDA.

135Ver (en Inglés)http:/ /www.hivos.nl/english/community /partner/10008900

136Segun entrevista con Rashell Erazo 06-25-2010

137Sobre el Primer Congreso Transgénero en Ecuador Ver: http://www.youtube.com/watch?

v=ppIBAAkIkvA
El trabajo de Rashell se posicionó en conjunción con la fundación Kimirina, organización gay

que funciona con fondos extranjeros para programas de prevención y asistencia sobre VIH y con

ese fnanciamiento gestiona la mayor parte de sus programas, incluyendo la logística de Ñ UC A

TRANS y las Reinas de la Tecnocumbia (trans).

El principal accionar de ALFIL dentro de la producción cultural es Ñuca Trans, grupo de danz a

folclórica, integrado en su totalidad por transfemeninas, con activa participación y

reconocimiento dentro de los activismos LGBTI. La trayectoria de Ñ UCA TRANS incluye más

de 18 presentaciones e invitaciones a eventos organizados por instituciones internacionales como l a

Misión del PN UD; trabajo en Hospitales y barrios. El grupo Ñuca Trans se formó en el 2008 y

p ara fnes del 2009 amenizó138 la elección de la reina trans organizado por Alfl. En el 2010 h a

intervenido en 2 importantes eventos celebratorios en el Teatro Dionisios139: El décimo primer año

de activismo de este espacio de arte y formación y el show preparado el 17 de Mayo en contra de l a

trans/lesbo/homo fobia. También éste es su segundo año participando en el Desfle del Orgullo

convocado por Equida d 140 y Organización Ecuatoriana de Mujeres Lesbianas141.

De l o s l ím i t e s de l t r aba jo ac t i v i s t a.

A pesar de que estos tres colectivos (PT, DESBORDES y ALFIL) se proponen como incluyentes,

sus esfuerzos hallan, por cierto, límites. Las áreas de interés de su trabajo y los públicos a los que

138Junto a las Reinas de la Tecnocumbia -también de Alfl-.

139Dionisios Arte/Cultura/Identidad es uno de los espacios más larga trayectoria en la producción cultura l
LGBT, siendo el único teatro drag de Quito funcionando desde 1998 -año de la despenalización de l a
homosexualidad en el país- y que ha mantenido su café teatro como un espacio que acoje a colectivos
gays, travestis, trans y queers como punto de encuentro de sus activistas. Daniel Moreno, su propietrio,
ha visto nacer y morir a la mayoría de grupos, fundaciones y colectivos de activismo sexualmente diverso.

140Fundación activista Gay de mayor reconocimiento y trayectoria en Quito. www.equidadglbt.com

141Organizacion Ecuatoriana de Mujeres Lesbianas. www.oeml.blogspot.com

enfocan sus actividades dicen mucho de su cercanía ya sea al activismo gay y al tema VIH en el

caso de Alfl, al de las preocupaciones de visibilización y participación e intervencion política-lega l

de los diversos en el caso PT, más cercano a las agendas del activismo lésbico; como a la crític a

queer hecha por Desbordes, que surge del interés académico en el tema de diversidades sexuales y

todavía acciona principalmente desde ese exclusivo espacio. Nos parece que estos lugares

diferenciados hacen evidente cómo las líderezas de cada colectivo ejercen infuencia en el

entendimiento que cada grupo tiene de su lugar dentro del activismo de diversidades sexuales y de

cómo esto se representa en su defnición de lo trans-.

A pesar de todos estos esfuerzos por visibilizar el tema trans-, su efecto sobre el cotidiano no

resulta sufciente pues, tomando en cuenta que las personas trans son mayormente

transfemeninas y que éstas se encuentran generalmente limitadas a un mercado laboral en las

áreas de cocina, peluquería y trabajo sexual, cuyos horarios tienden a depender de la afuencia de

clientes más que de un horario fjo, su disponibilidad de tiempo para dedicarlo a actividades

artísticas y políticas se ve reducido a fnes de semana y noches (tampoco hasta muy tarde). Los

pocos transmasculinos e intersexuales resultan más invisibles aún si sus posiciones polít icas

restringen su participación en eventos o procesos que no se dan desde los espacios autorizados por

quienes los dirigen. Además, La producción artístico-cultural no es usualmente vista como un a

forma de lograr benefcios inmediatos para personas cuyo día a día gira bajo la preocupació n

permanente de generar recursos económicos o benefcios tangibles conectados con asuntos de salu d

y derechos.

Como esperamos se haya hecho evidente en el presente capítulo, la producción visual y escénica de

los colectivos que discuten la temática trans ha sido bastante fructífera. Sin embargo, queremos

recalcar que dicha producción ha estado también limitada a ciertos espacios de consumo, sus

benefcios han sido mucho más evidentes en la legitimación de sus líderezas dentro de círculos
validantes y las posiciones polít icas encontradas también han constituido límites dentro de s u

alcance o penetración fuera de dichos círculos.

De todas maneras, el esfuerzo constante, mult ilateral y diverso en sus procesos ha atraído

innegable atención. Siendo su provisionalidad en el establecimiento de diálogo coherente con lo

sugerido por Kester alrededor de las estéticas relacionales. De igual forma su dispersión y

funcionamiento fragmentado resuenan en los espacios artísticos como un bombardeo que dej a

atrás la discusión de la forma o el prestigio de la sala para lanzarse mal o bien a transgredir

espacios o interpelarlos, aprovechándose del poder seductor de la imagen de la que habl a

Baudrillard, tentando a los artistas a opinar desde su producción y desubicando lo académico

cuando se reconocen nombres de la jerga que antecedieron a aquellos legitimados por la bibliotec a

de Babel (conf. Vasquez en Ramón99) y se disputan los signifcados de emergentes apropiaciones

en un esfuerzo que pareciera refejar la situación molecular o rizomática descrita por Deleuz e

(1987), desbordando frentes, confundiendo identidades desde cuerpos distintos, recuperando y

reinventando raíces como Ñuca (propio). En fn trans-citando críticamente las identidades en

permanente movilidad y disputa, cuirisando, trans-mutando.

En el siguiente capítulo buscaremos explorar dos producciones de cada uno de los colectivos arrib a

descritos, con el fn de brindar al lector una perspectiva crítica sobre el tipo de producción hast a

ahora generada, sugerir elementos que permitan analizar con una mirada crítica y discutir el

m anejo de la representación de lo trans/queer en Quito.

 CAPITULO 4 :

CONCLUSIONES

La presente investigación ha buscado evidenciar, a través de un ejercicio etnográfco, cómo las

representaciones escénicas desde los activismos trans/queer revisados, bajo la mirada de distintas

discusiones del arte y la academia, permiten descif rar las motivaciones, dinámicas y

posicionamiento de enunciación de los distintos colectivos que discuten los temas trans y queer en

Quit o.

Mi acercamiento a la producción cultural activista no solo ha descrito los alcances de las

proposiciones teóricas empleadas en el contexto de prácticas de socialización y visibilizació n

activista que acude a lenguajes prestados de otros campos para legitimar sus construcciones

discursivas y representacionales, sino que además, he buscado cuestionar hasta dónde las

prácticas de dinámicas que se suponen son criticadas por estas organizaciones, se reiteran en sus

performances artísticos y políticos.

El cuestionamiento se plantea al nivel de interpelación formal y concreta a estas puestas en escen a

que proponen representar tanto posiciones políticas como cuestionar las dinámicas de exclusió n

social a personas diversas.

La potencialidad tanto transgresora como condescendiente del empleo del arte como herramient a

comunicacional se ejemplifca en el ejercicio analítico propuesto, en busca de diferenciar los

distintos tipos de prácticas a la luz de sus consideraciones con respecto tanto a sus públicos como a

quienes suponen o dicen representar/benefciar.

En esa medida, el performance escénico-genérico propuesto por estos colectivos evidencia sus

intereses a nivel de acceso a públicos, benefcios y de proposición formal de las temáticas que

abordan en sus intervenciones.

Trasladando la referencia inicial de Andrade (2002) sobre los tráfcos, el análisis realizado en los

capítulos anteriores me permite concluir que, al menos hasta el 2010 en el contexto de las

producciones artístico-políticas propuestas desde los activismos trans y queer descritas en este

estudio:

El [pe r f o rmance t r an s f em in i s t a y quee r ] es más la cara pública de u n

negocio académico y de consecución de recursos en el campo de l [ a c t i v i smo o
de l ] arte antes que un ejercicio coherente y sistemático orientado por diálogos
sintonizados entre practicantes/trafcantes de diferentes campamentos [y/o su s
“de f end ido s ” ]. En consecuencia, la cara oculta de un mercado o sistema así
constituidos está compuesta por negociaciones que guardan relación básicamente con
el acceso a redes sociales establecidas dentro de uno u otro campo y de otras diseñadas
p ara maquillar las disciplinas o los proyectos y, así, otorgar un toque
interdisciplinario y /o contemporáneo a los mismos.” (Andrade,2002:2).

Pese a que, como me sugirió María Amelia Viteri, lo dicho por Andrade podría pensars e

invalidado porque “mucha agua ha corrido bajo el río” desde el 2002; cuando pienso en l@s

m ayores benefciari@s de los activismos aquí revisados, llego igualmente a concluir que las

producciones escénicas-políticas propuestas por activismos trans-/queer en Quit o, siguen estando,

sino inmersas al menos bastante contaminadas de dinámicas de tráfco entre los tres campos

estudiados (arte, academia y activismo) que procuran la legitimación de sus principales

representantes entre sus más evidentes premisas.

He descrito, además, algunas de las razones por las que, en este momento histórico, las posiciones

de los diversos colectivos LGBTIQH resultan inconmensurables con la proposición de u n

movimiento unifcado y monolítico, sin que esto necesariamente implique que los diversos

colectivos no se articulen provisionalmente, ni que se deba asumir esta fragmentación como un a

debilidad del proceso de lucha por la reivindicación de derechos diversos necesariamente.

Sin embargo, también he podido evidenciar que las fragmentaciones no responden, siempre, a

p rincipios ideológicos, ni resultan en el benefcio del proceso de la lucha por derechos. Y en algunos

casos, sus diferencias de opiniones resultan en la imposibilidad de mostrar a la sociedad en genera l

la verdadera envergadura de estos procesos políticos. Pues mientras no se abran más espacios de

diálogo entre las distintas posiciones, no se podrán articular procesos sostenidos, renegocia r

signifcados ni retroalimentar crítica y constructivamente un trabajo, que más allá de las

diferencias de locus, origen o identifcación, responden a básicamente los mismos objetivos.

Creo que el trabajo de Daniel Moreno, desde Dionisios Arte/Cultura/Identidad, es un ejemplo de

cómo, pese a las diferencias, existen espacios comunes por los que cada colectivo, a su turno -y

tristemente, cuidando de no mezclarse- ha transitado de forma muy similar. Para la naciente

propuesta queer esto resulta especialmente relevante pues, sin caer en condescendencia, es posible

generar tanto dinámicas como espacios de dialogo inclusivo, no solo desde sino también dentro de

cada una de las fracciones en el movimiento LGBTIQH.

Otra generalidad a resaltarse es que todas las propuestas han alcanzado las metas para las que

han planteado sus distintos ejercicios y logrado atención sufciente (política o mediática) como par a

legitimar sus posturas teóricas dentro de los campos académico, artístico y polít ico. Mas no

podemos pasar por alto que en todos los casos es cuestionable el tratamiento formal del trabajo

artístico a nivel de la capacidad de profundizar o movilizar realmente la discusión y de plantearl a

m ás allá de los círculos de legit imación o justifcar los fnanciamientos.

Aunque todos los colectivos analizados se proponen discursivamente como abiertos, incluyentes y

críticos de los sistemas vigentes, una mirada más cercana a la forma en que construyen sus

representaciones -y para el consumo de quién- da cuenta de la persistencia de mecanismos de

exclusión, condescendencia, mecenazgo y reproducción de dichos sistemas y de intereses económicos

que motivan sus procesos, al menos parcialmente. Esto hace que el cuestionamiento de hasta qué

grado la interpelación es verdaderamente transgresión siga latente y nos mantenga alerta.

Lo dicho en el párrafo anterior es aplicable a cada uno de los colectivos analizados, de form a

diferenciada, por lo que cabe cerrar el presente trabajo con una mirada crítica que visite cad a

colectivo de forma particular.

PT

El uso instrumental del arte como herramienta comunicacional resulta efciente para atraer l a

atención mediática, pero problemática en la medida en que su representación simplifca y vuelv e

plana la discusión en posiciones antagónicas frente a la opinión pública representada en dichos

medios, solamente para seguirles dando tela que cortar, como explica Ximena Echeverría, so pen a

del desgaste de la imagen pública de quienes son metidos a saco bajo representaciones colectivas

como “los homosexuales” o la “comunidad LGBTI” -todo esto ha resultado efectivamente par a

catapultar carreras activistas o trips autocongratulatorios de los que nos habla Xavier Andrade-,

lo que refeja la posibilidad perversa del tráfco entre arte, academia y política.

El mayor riesgo de esta forma de hacer política, traducida en proposición artística, es que sus

tráfcos solo sean prestamos perversos de términos e imágenes que luego sirven para llena r

renglones de panfetos escritos “en nombre de” pero que rara vez generan interacción incluyente en

su elaboración o socialización crítica.

El trabajo admirable de Vasquez, Almeida, Valverde, Santana y Salao, más allá de su afliación o

desafliación nominal al PT, requiere repensarse en sus dinámicas jerárquicas y de comunicación,

abriendo procesos más duraderos y diálogos plurívocos que vayan más allá de lo que requieren las

fotografías, hacia brindar voz a quienes dicen activar mediante sus procesos políticos.
Su acertado deslizamiento hacia atender el tema transmasculino resulta coherente con su

transfeminismo lésbico y también más cercano a la experiencia personal de sus líderes, por lo que

las discusiones planteadas a futuro desde este espacio resultan por demás interesantes.

DESBORDES

Por otro lado, la curiosidad académica propone discusiones que, de socializarse más allá de los

círculos de legitimación, podrían llegar a interpelar interesantes espacios de debate. Siempre que no

esconda su posición crítica en pro de lo políticamente correcto e inofensivo, y empiecen a tomar más

en serio el tratamiento formal de sus performances en su capacidad cuestionadora de estructuras

normadas.

Su potencial fuerza seductora se pierde frecuentemente en la búsqueda de legitimació n

institucional y en su miedo al vacío, aunque sus refexiones se proyectan sobre espacios cada vez

m ás interesantes de discusión localizada y podrían en algún momento sacar sus discusiones de l a

m arginalidad de los campos donde pretende insertarse (academia y mundo político-activist a

LGBTI(Q?) tanto para tenderse como puentes fexibles de un diálogo más fuido entre los distintos

espacios que ha sabido generarse dentro de la academia, el arte y el activismo, como para refresca r

de forma lúdica los diálogos hacia fuera de los campos, es decir hacia la población en general.

El permanente trabajo de dif usión de lo que signifca el colectivo requiere ser acompañado de

estrategias de largo aliento que busquen aterrizar discusiones en el imaginario social explorando

nuevos espacios gracias a su capacidad dinámica. Como dirían en Star Trek, to baldly go where

no LGBTI had gone before.

Ñ UCA TRANS

Finalmente las puestas en escena de discusiones sobre raza, nacionalidad y pertenencia de

ejercicios performáticos propuestos por colectivos que construyen sus procesos desde identifcaciones
identitarias activadas por dinámicas democráticas resultan poderosas pero tristemente marginales

y pobremente socializadas además de acusar de falta de proceso crítico para su elaboración formal.

Sin embargo, el trabajo de Rashell y sus compañeras merece ser atendido proactivamente par a

aprovechar y aprender de los espacio de voz que se han articulado a lo largo del trabajo de este

colectivo. Y generar a Alfíl espacios para incluir cada vez más voces a su proceso polít ico y

artístico, proponiendo también nuevas representaciones de las feminidades y masculinidades en

un diálogo en el encuentro.

Re f ex i ón poé t i c a

En Busca de una Seducción

Para la Espectacularidad que No Seduce:

Si el acercamiento a un espacio donde las construcciones discursivas políticas académicas y

artísticas concurren, como es la producción cultural desde activismos que discuten temas de género,

revela juegos de poder sobre la representación que proponen “dinámicas de encuentro” que

reiteradamente resultan en la negación de sus supuestos representados frente a la exaltación de

dirigentes que manipulan las representaciones de forma panfetaria para lograr accesos a “circulos

de legitimación” que garanticen a su vez, acceso a fondos y fnanciamiento de “procesos” que no

afectan duradera, positiva y signifcativamente la realidad de las personas en nombre de quienes se

“embanderan luchas”. No te queda sino preguntarte sobre los usos perversos de estos términos

entre comillas en cada campo y su intersección.

Entonces, la fragmentación en si misma no es el problema a atender, pues la molecularidad de lo

diverso-excluido en una sociedad falocéntrica molar posiblemente no es más que u n “sitio de

multiplicidad subversiva” (Fisher Pffeffe) y una dinámica productiva de ataque a la estructur a

desde incontables frentes que la desbordan.

Son los espacios de tráfco usados como catapulta o más bien como escalera de cabezas los que

requiere de nuestra atención crítica. Los discursos sobre derechos pueden generar un a

proliferación de sanguijuelas voraces que al hallar su nicho de legitimación mediante la invenció n

de lo ya inventado y el acuñamiento de nomenclaturas fotografables, que no hacen más que

disfrazar los transportes homogeneizantes de visualidades espectaculares envueltas en letanías

acomodativas frente a casi cualquier público reciclable o para su venta en los medios, proponen u n

mundo cuya sensualidad queda totalmente revelada y en esa pulsión, asesinada frente a un a

sexualidad que dejo de ser secreta para convertirse en vox populi, desprovista ya de cualquier

encanto seductor o ritual.

Y es que la afrmación de Foucault sobre la visibilización total de la sexualidad se moviliza de sus

procesos restrictivos hacia su libertinaje sin valor simbólico, hacia su espectacularización lúdica,

su hiperrealización pornográfca. Cuando quienes dicen inventar o ayudar a descubrir lo que eres

solo por ponerte un nuevo nombre con el que tomarte fotos cual previamente anónimo freak show,

entonces estamos irreversiblemente condenados a que sean estos fantasmas quienes prescriban las

nuevas rutas del deseo cuyo juego intersticial de apariencias ha muerto. Ese es, en últimas, lo que

esconde el discurso del machismo patriarcal con genitalia diversa.

Para los que Temen Dejar de Ser Políticamente Correctos

Entra el turista en la plaza, se compra un poncho al triple de su precio, se pone su sombrerito

cubreorejas tapando el rayban de sus gafas y cree que se pierde en la mult itud solo por que sonrí e

al que pasa.

Te pones unos tacones largos y te caes más de lo que avanzas, te aplauden siempre que no te metas

con sus trapos sucios y te sientes conciliador paraguas mientras afuera quienes se las sudan en u n
nombre que has olvidado tienen cosas más violentas de las que preocuparse que el color de l a

estantería de juguetes que jamas visitarán.

Aprendes a mover la boca pero solo te sirve para reírte, y ni siquiera del espejo. Pues todos tus

libros sobre la coronilla te han atrofado el andar, pero al menos tienes un nuevo nombre.

Con suerte alguien se acerca a tocarte los senos de papel higiénico y por un segundo juegas a l a

regla del espejo que increpa. En ese instante no se trata de subvertir o transgredir, se trata de

revertir sobre el eje que desdibuja la linea entre el vencedor y el vencido, cuando ambos logran lo

que pretendían no buscar. Solo allí sabes que la vaina es hasta la muerte si no sucumbes al miedo

y Desbordas para dejarte llevar por el perfume de la pantera que tu mismo emanas... que bonito

ha de ser ese momento cuando lleguemos a ver que hacer lo que merece ser dicho es la única form a

de ser iguales y diversos.

Para Quienes no Confían ni en su Madre y nos Regalan Pistolas sin Rosas

Que raro es pensar que al principio creí que tu arte de cubrir cicatrices era realmente el encanto de

la rebeldía, sin pensar en el precio cotidiano del cuchillo bajo la almohada. Mientras tanto, los que

te nombran solo transan entre ellos sin ver que eres tú quien ha descif rado el juego y entiendes que

por eso mismo es tu secreto.

Lo que tu cuerpo revela es que ya nada se esconde que la reiteración constante ha hundido el

barco y por eso tu juego es solitario, por que ya los que te hicieron otra se olvidaron de representa r

la indiferencia del espejo que promete ser lo que deseas. Solo para que no olvides que lo sinsentido

es lo que se queda en el rojo de la cola del zorro y lo desvía de la razón innecesaria que nos

condena.
 BIBLIOGRAFÍA:

Alcázar, Josefna. (2008) “Mujeres, Cuerpo y Performance en América Latina”.331-350, en

Estudios sobre Sexualidad en América Latina. Araujo, Kathya; Prieto, Mercedes (eds.).Quito:
FLACSO-Sede Ecuador-Ministerio de Cultura.
Alvarez, Sandra, (2010). “La Visión de la Sociedad Hacia las Lesbianas” en
http://articulistasglbtecuatorianos.blogspot.com/2010/07/la-vision-de-la-sociedad-hacia-las.htm l
(visitado en 07/15/2010)
Andrade, X. (2002). “Del Tráfco entre Antropología y Arte Contemporáneo”, Revista digita l
Arteamérica, #15 . www.arteamerica.cu/15/dossier/andrade.htm l y
www.f ulldollarenestrechodudoso.blogspot.com

- (2006). “La Domesticación de los urbanitas en el Guayaquil contemporáneo”. en Iconos # 27

Enero 2007 , 51-64 . Quito: FLACSO.
Ardenne, Paul (2006) Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de
intervención, de participación. Traducción Francoise Mallier. Murcia, CENDEAC.
Bakhtin, Mijail. (1981). The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin:University of Texas Press.
Barthes, R. (1999). “El Mito, Hoy”. E n Mitologías. 199-257. México: Siglo Veintiuno Editores,
Baudrillard, Jean, (1989). De la Seducción. España: Ediciones Cátedr a
Benjamin, Walter.(1989). "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en
Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires: Taurus.
Berlant, Lauren, (1997). The Queen of America goes to Washington City: Essays on Sex and
Citizenship. Durham-London: Duke University Press.
Bhabha, Homi (1994). El Lugar de la Cultura. Buenos Aires: Manantia l
Boellstorff, Tom. (2007) “Queer Studies in the House of Anthropology”. Annual Review of
Anthropology 2007 #36. 17-35.California: Annual Reviews.
Bourriaud, Nicolas. (2001). “Estética relacional” y “Hacia una política de las formas”, Modos de
hacer: Arte crítico, Esfera pública y Acción Directa. 427-445., Editores Paloma Blanco, Jesús Carrillo,
Jordi Claramonte y Marcelo Expósito. España: Ediciones Universidad de Salamanca.
Brougère, Gilles (1987) “Del juguete industrial al juguete racionalisado: Indicaciones para un a
genealogía”. Juegos y Juguetes. 9-23. Mexico: Siglo Veintiuno
Butler, Judith. (1991), El Género en Disputa, Barcelona: Paidos.
- (2002) Cuerpos que Importan: Sobre los Límites Materiales y Discursivos del Sexo. España:
Ediciones Paidos Iberic a
- (2002b), “Críticamente Subversiva” en Sexualidades Transgresoras: Una Antología de Estudios
Queer.55-79. Mérida J., Rafael (ed.). Barcelona: Icaria Mujeres y Culturas.
- (2006) Deshacer el Género. Barcelona: Paidós Ibéric a
Castilla, José L. (2004) Conversaciones en torno a la Teoría Queer. Entrevista a Beatriz Preciado en:
http://www.edicionessimbioticas.info/Conversaciones-en-torno-a-l a (visitado 15-01-2010).
Castro-Gómez, Santiago y Ramón Grosfoguel, (2007) El giro decolonial. Refexiones para una
diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Buenos Aires: Siglo del Hombre Editores.
Castro-Gómez, Santiago, (2000) “Ciencias sociales, violencia epistémica y el problema de l a
‘invención del otro’ ” en Lander Edgardo (comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y
ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas,145-161. Buenos Aires: CLACSO-U NESCO,
Cevallos, Alejandro. (2009). Juguetes. Feminidades y masculinidades. Un análisis critico sobre la
incidencia de los juguetes en la construcción de identidades de género. Ensayo para la clase electiv a
de Teorías Feministas. Programa de Antropología Visual FLACSO Ecuador.
Connell, Catherine. (2010). “Doing, Undoing, or Redoing Gender?: Learning from the Workplac e
Experiences of Transpeople”. en GENDER &SOCIETY, Vol. 24 No. 1, February 2010. 31-55. disponibl e
en: Texas:Sage Publications. http://gas.sagepub.com/cgi/content/abstract/24 /1/31.Revisado
02/21/ 2010.
Connerton, Paul, (1992)[1989] How Societies Remember. Londres:CU P.
Crimp, Douglas. (2005). Posiciones Críticas. Ensayos sobre las politicas de arte y la identidad.
Madrid:Aka l
De Certeau, Michel (1999) La invención de lo cotidiano. México: Universidad Iberoamericana,
Deleuze, Gilles; Guattari Felix. (1987) A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia,
University of Minnesota Press, Minnesota,.
Felshin, Nina. (2001). “¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo”, en Modos de
hacer: Arte crítico, Esfera pública y Acción Directa, 73- 93.Editores Paloma Blanco, Jesús Carrillo,
Jordi Claramonte y Marcelo Expósito. España: Ediciones Universidad de Salamanca.
Fierro-Echeverría, Samuel (2009) “Black Mama”. Ensayo Final de Módulo Prácticas y visualidades
contemporáneas: Arte y Antropología. FLACSO. Quito. No Publicado.
- (2009) Las expansiones subversivas de lo trans-feminista en Ecuador. Un recorrido por el
Proyecto Transgénero/Casatrans y las autorepresentaciones de sus activistas. 73-88. en Ecuador
Debate Diciembre 2009: Cuerpos y Sexualidades. Quito:Caap.
Fierro, Samuel y Ximena Echeverría, (2010), Travesía crítica trans-cuir: de los activismos,
academicismos y artifcios alrededor de lo diverso en Quito. No publicado.
Fingermann, Gregorio (1970).”El juguete industrial y su historia”. E n El juego y sus proyecciones
sociales. Buenos Aires : El Ateneo
Fischer Pfaeffe, Amalia. (2003). “Devenires, Cuerpos sin Organos, Lógica Difusa e Intersexuales”
En Maffa, Diana (ed.) Sexualidades Migrantes, Género y Transgénero. 9-30. . Buenos Aires:
Editorial Feminaria.
Foster, Hal (2001) “El artista como Etnógrafo” en El retorno de lo real. La vanguardia a fnales de
siglo. 175–207. Madri d : Akal.
Foucault, Michelle. (1978). The History of Sexuality, Vol. 1. New York: Vintage.
Giroux, Henry A. (2005). Border Crossings: Cultural Workers and the Politics of Education. New
York: Routledge.
Goffman Erving. (1959). The Presentation of Self in Everyday Life. USA:Anchor Books.
Gramsci, Antonio.(1993). Letters from Prison (1931-1937) (Selected, translated from Italian an d
Introduced by Lynne Lawner), Londres:Harper Colophon Books,
Hall, Stuart. (1981). "Notas sobre la desconstrucción de 'lo popular'", en Ralph Samuel (ed.).
Historia popular y teoría socialista, Crítica, Barcelona.
- (1997) “T he spectacle of the ‘other’”. E n Representation. Cultural representations and Signifying
Practices,225-290. Great Britain: SAGE.
Halperin, David, (2004) [1995] “Las políticas queer de Michel Foucault”, en San Foucault para
una Hagiografa Gay.15-52. Argentina: Ediciones Literales Edel.
Haraway, Donna. (2006) Ciencia, Cyborgs y Mujeres: la Reinvención de la Naturaleza. Madrid:
Ediciones Cátedra.
Herrera, Gioconda (1998). “Los estudios de género. Entre la guetoización y la ruptur a
epistemológica”. Ecuador Debate 40.187-209. Ecuador: Caap.
Jiménez Perona, Ángeles (2002). “Feminismos”. En Celia Amorós, directora; Lecturas 10 palabras
clave sobre mujer. 217-256. Navarra: Estella.
Kantor, Marissa. (2003). Cuerpos Queer/Queer Bodies: una propuesta discursiva para un “mundo
de vida” queer en Quito, Ecuador. 1-76. Tesis Maestría en Estudios de la Cultura, Quito:
Universidad Andina Simón Bolívar.
Kester, Grant H. (2004) “Dialogical aesthetics”, en Conversation Pieces Community +
Communication in Modern Art, 82-123. California:University of California Press.
Lamas, Marta (1997). “Usos, difcultades y posibilidades de la categoría género”. E n Género.
Conceptos básicos.65-80. Programa de Estudios de Género, Pontifcia Universidad Católica del
Perú.
Lancaster, Roger. (2008) “La Actuación de Guto, Notas sobre el Travestismo en la Vid a
Cotidiana”. en Sexo y Sexualidad en América Latina, Guy, Donna; Lancaster, Roger (eds.). Buenos
Aires: Editorial PAIDÓS,
Lind, Amy, (2008), “Interrogating Queerness in Theory and Politics: Refections from Ecuador”.
Forum, Fall, Vol XXXIX, Issue 4.30-33. UK: Forum.
López Penedo, Susana (2008). El Laberinto Queer: La identidad en tiempos de Neoliberalismo.
Madrid: Infoprint S.I.Richards, Nell y. 2007. Régimen crítico-estético del arte en tiempos de
Globalización Cultural. 79-93. en Fracturas de la Memoria. Arte y Pensamiento Crítico.Beunos
Aires: Siglo XXI
MacDougall, David. (1998). Transcultural Cinema. Princeton: Princeton University Press.
McLaughlin, Janice; Mark Casey, & Diane Richardson, (2006) “Introduction”. en Intersections
Between Feminist and Queer Theory.1-18. UK: University of Newcastl e
Mejía, Norma. (2006) Transgenerismos: una Experiencia Transexual desde la Perspectiva
Antropológica. Barcelona: Ediciones Bellaterr a
Mick Wilson, (2007) “Una charla con Grant H. Kester” (Biblioteca de la ciudad de Dublí n
2006), College Art Association Art Journal, Otoño.
Mirizio, Annalisa (2000) “Del Carnaval a l Drag: La Extraña Relación entre Masculinidad y
Travestismo” en Marta Segarra y Angels Carabí (eds.) Nuevas masculinidades,133-175.
Barcelona: Icaria Mujeres y Cultura.
Morris, Rosalind C. (1995). “All made up: performance theory and the new anthropology of sex
and gender”. The Annual Review of Anthropology 1995. 24. 567–92. EUA:Annual Reviews.
Muñoz, Carlos (2003) “Identidades Translocales y orientación sexual en Caracas (arqueología,
genealogía y tecnologías de la orientación sexual) en Daniel Mato (comp.) Políticas de identidades
y diferencias sociales. 219-255 Caracas: Universidad Central de Venezuela.
Nichols, Bill. (1991). Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary, Bloomington:
Indiana University Press.
Nieto, José Antonio (Ed.). (2002), “Refexiones en torno al resurgir de la antropología de l a
sexualidad”. en Antropología de la sexualidad y diversidad cultural.2-26. España:Talasa.
Nieto, José Miguel (2007). “Dibujando putas: refexiones de una experiencia etnográfca con
apariciones fenomenológicas”. Revista Chilena de Antropología Visual 10. 54-84. Chile.
Ochs Elianor & Lisa Capps, (1996). “Narrating the Self”. i n Annual review of Anthropology vol.
25.19-43. Annual Reviews. http://www.jstor.org/stable/2155816. Visitado 11/19/2009
Ortner, Sherry y Harriet Whitehead (1979). “¿Es la mujer con respecto al hombre lo que l a
n aturaleza con respecto a la cultura?” En Olivia Harris y Kate Young, Antropología y
Feminismo. 109-132. Barcelona: Anagrama,
Oswin, Natalie. (2007) “T he End of Queer (as we knew it): Globalization and the Making of a
Gay-Friendly South Africa”. Gender, Place &Culture, 14:1.93 -110.South Afric a
Páez, Carolina. (2009) Travestismo Urbano: Género, Sexualidad y Política. . Tesis Maestría Género
y Desarrollo, FLACSO/Ecuador
Preciado, Beatriz, (2004), Género y performance . 3 episodios de un cybermanga feminista queer
trans…en http://www.hartza.com/performance.pd f revisado 15-01-2010
Rich Adrienne, (1982). “La Heterosexualidad Obligatoria y la Existencia Lesbiana”. en Navarro
Marysa & Stimpson Catharine Comp.(1999) Sexualidad, Género y Roles Sexuales.159-211.
Argentina:Fondo de Cultura Económica.
Rubin, Gayle (1997) [1975]. “El tráfco de mujeres: notas sobre la economía política del sexo”. E n
Género. Conceptos básicos. 41-64. Programa de Estudios de Género, Pontifcia Universida d
Católica del Perú.
Rubin, Gayle. (1984). “T hinking Sex: Notes for a Radical Theory of Politics and Sexuality” i n
Carole Vance, ed. Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality, 143-175. Boston: Routledge &
Kegan Paul. (traducido en http://www.scribd.com/doc/16661924/RubinRefexionando-Sobr e-
El-Sexo#source:facebook)
Rubin, Gayle & Butler, Judith. (1994) “Sexual Traffc”. en Differences: AJournal of Feminist
Cultural Studies 6 (2/3). 62-99. Duke University Press. http://128.255.56.81/~women/Meetin g
%20articles/ButlerRubinWomenSex.pd f
Salgado, Judith. (2008) La Reapropiación del Cuerpo: Derechos Sexuales en el Ecuador. Quito:
Abya Yala, UASB, Colección Magiste r
Schechner, Richard. (2000). Performance. Teoría y prácticas interculturales. Buenos Aires: Libros
del Rojas.

Sekula, Allan (2004). “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre l a

Política de la Representación”. En Jorge Ribalta, ed. Efecto Real: Debates Posmodernos sobre
Fotografía.35-63. Barcelona: Ed. Gustavo Gil i
Spargo, Tamsin. (2004). Foucault y la Teoría Queer. Barcelona: Editorial Gedis a
Spivak, Gayatri Chakravort y.(2003) “¿Puede Hablar el Subalterno?” en Revista Colombiana de
Antropología Volumen 39, enero-diciembr e 2003.301-364. Bogotá:Instituto Colombiano de
Antropologí a
Striker, Susan; Paisley Currah y Lisa Jean Moore. (2008) “Introdiction: trans-, Trans, or
Transgender”. en WSQ: Women´s Studies Quarterly 36:3 &4 (Fall/Winter 2008)11-22. NY: Cuty
University of New York
Toro, Damián, (2009), El Arte de Performance. Una aproximación entre Arte y Psicoanálisis.
Agentina:Gramma Ediciones
Valentine, David. (2007) Imagining Transgender. North Carolina : Duke University Press .
Vásquez, Elizabeth. (2008) “Nombrar Identidades” en Diario El Telégrafo Tom ada de la edició n
impresa del 17 de agosto del 2008. Revisado el 15 de Julio de 2009. Quito:
http://www.telegrafo.com.ec/opinion/columnista/archive/opinion/columnistas/2008/08/17/ Nomb
r a r-identidades-.aspx(visitado 01/15/2010)
- (2008a) “L@s Otr@s Nosotr@s” Editorial del diario El Telegrafo del 15 de Abril. Quito:E l
Telegrafó
- (2008b) “Interculturalidad Trans” Editorial del diario El Telegrafo del 27 de Abril. Quito:E l
Telegrafó
- (2008c) “Encuentro de Estéticas” Editorial del diario El Telegrafo del 06 de Julio. Quito:E l
Telegrafó
- (2008d) “Subvertir las Paralelas” Editorial del diario El Telegrafo del 15 de Junio. Quito:E l
Telegrafó
- (2008e) “Somos Todas” Editorial del diario El Telegrafo de l 12 de Octubre. Quito:El Telegrafó
- (2008f) “Juridización del Sentido Común” Editorial del diario El Telegrafo de l 20 de Julio.
Quito:El Telegrafó
Vidal Ortiz, Salvador. (2002) “Queering Sexuality and Doing Gender: Transgender Men’s
Identifcation with Gender and Sexualit y.” En Gagne, Patricia; Twksbury, Richard (eds.)
Gendered Sexualities (Advances in Gender Research, Vol. 6),181-233.. New York: Elsevier Science
Press
Viteri, María Amelia. (2008) Seeking a Relevant Queerness: Sexual, Racial and Nationalist
Negotiations of Identity Amongst the Latino Immigrant Community in Washington, D.C. Tesis
Doctoral. American Universit y.
- (2008) “Queer no me da”: Traduciendo Fronteras Sexuales y Raciales en West Candace (1999).
Haciendo género. En Marisa Navarro y Catherine Simpson, compiladoras; Sexualidad, género y
roles sexuales. 109-144. Argentina: FCE.
- (2010). “Arte-acción: re-pensando el Género y la Sexualidad”, Segundos Encuentros de la Razón
Incierta: Cultura y Transformación Social, Organización de Estados Iberoamericanos, Programa de
Antropología Visual, FLACSO/Ecuador, Universidad San Francisco de Quito.
- (2011) Co-editora con Salvador Vidal-Ortiz y Fernando Serrano,(2010) “¿Cómo se piensa lo
Queer en América Latina?” ICONOS No. 35, enero 2010. Quito:Flacso.

- (2011) “Cómo se piensa lo queer en América Latina; Queerizando el arte, la academia, el

activismo” en Revista La Página 91, Edición Especial 15, Práctica y Teoría (Marica) Homenaje a Paco
Vidarte. 97-128. Madrid: Universidad de Tenerife y UDL Libros Madrid, Ministerio de Cultura,
Gobierno de España.

- (2011) “Las Diversidades y la Antropología”, en La Arqueología y la Antropología en Ecuador:

Escenarios, Retos y Perspectivas”, Katterine Enríquez (ed.), Quito:Editorial AbyaYala,
Universidad Politécnica Salesiana:

Women´s Studies Quarterly (WSQ) (2008) volume 36 numbers 3 & 4 Fall/Winter, New York ,
University of New York.

COMUNICACIONES Y REFERENCIAS DIGITALES:

Almeida, Ana (2009) email personal del 17 de Julio de 2009.
Wit tig, Monique (1978 ) La mente hetero, disponible en
http://www.zapatosrojos.com.ar/pdg/Ensayo/Ensayo%20-%20Monique%20Wittig.htm l
http://latronkal.blogspot.com/2009/10/la-tronkal-grupo-de-trabajo.htm l
http://www.hivos.nl/english/community /partner/10008900
http://www.facsoandes.org/desbordes/html/03interven.ht m
http://www.vistazo.com/ea/vidamoderna/?eImpresa=1024&id=3249
http://www.telegrafo.com.ec/diversidad/noticia/archive/diversidad/2010/04/09/Colectivo-busc a-
hacer-vivencial-el-tema-trans.aspx
http://www.ecuadiversos.t ripod.com
http://www.equidadglbt.com
http://www.oeml.blogspot.com
http://elbloquefronteras.blogspot.com /
http://proyecto-transgenero.or g
http://www.youtube.com/watch?v=vHfDG7Hn3OI&feature=relate d
http://www.vistazo.com/ea/vidamoderna/?eImpresa=1024&id=3249
http://www.facebook.com/joey.hateley?ref=ts
http://www.facebook.com/group.php?gid=18844478099
http://www.youtube.com/user/ TransActionTheatreCo