Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Artes y Diseño

Pintura de paisaje urbano

Tesis

Que para obtener el Título de: Licenciada en Artes Visuales

Presenta: Ruth Ariadna García Linerio

Director de Tesis: Doctor Fausto Renato Esquivel Romero

CDMX 2018
 AGRADECIMIENTOS

A MIS PADRES POR SER EL PILAR FUNDAMENTAL EN TODO LO QUE

SOY, APOYOYARME Y QUERERME MUCHO. A MI HERMANA POR SUS
ÁNIMOS Y SER MI COMPLICE. A MI FAMILIA POR ESTAR A MI LADO.

A MIS AMIGOS POR ACOMPAÑARME, ESUCHARME Y APRENDER JUNTOS.

A MIS MAESTROS POR SUS ENSEÑANZAS.

Y A ESTA UNIVERSIDAD POR BRINDARME LAS OPORTUNIDADES DE

DESARROLLARME Y APRENDER TANTO.

A TODOS USTEDES, MUCHAS GRACIAS.

 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1. MARCO HISTÓRICO DEL PAISAJE ....................................................... 8

1.1. Concepción y características generales del paisaje.................................. 8
1.2. Antecedentes. Edad Media, Barroco y Neoclásico .................................. 10
1.3. El Romanticismo ..................................................................................... 15
1.3.1. William Turner .................................................................................. 21
1.3.2. Influencia en las vanguardias ............................................................ 24
1.4. El paisajismo mexicano ........................................................................... 26

CAPÍTULO 2. MARCO ESTÉTICO. ESPACIO NARRATIVO EN LA PINTURA:

POSROMANTICISMO ................................................................... 32
2.1. La modernidad como proyecto ............................................................... 32
2.2. La posmodernidad .................................................................................. 35
2.2.1Paisaje urbano. Estructuración visual de la ciudad ............................. 41
2.3. Posromanticismo ................................................................................... 46
2.3.1. Artistas .............................................................................................. 48
2.3.1.1. Exposición A New Spirit in Painting.................................. 49
2.3.1.2. Antonio López .................................................................. 53
2.3.1.3. Manuela Generali ............................................................ 54

CAPÍTULO 3. PROPUESTA PLÁSTICA .................................................................... 56

3.1. Fundamentos formales .......................................................................... 56
3.1.1. Paleta de color .................................................................................. 59
3.1.2. El collage-montage ............................................................................ 62
3.1.2.1. Incorporación de elementos extrapictóricos ................... 66
 3.1.3. Construcción del espacio pictórico ................................................... 67
3.2. Conformación artística del paisaje actual ............................................... 68
3.3. Obra pictórica ........................................................................................ 72
3.3.1. Materiales en la experimentación .................................................... 72
3.3.2. Serie pictórica ................................................................................... 76

CONCLUSIONES ................................................................................................... 96

FUENTES............................................................................................................ 100
 INTRODUCCIÓN

En la pintura contemporánea se han disuelto los géneros e “ismos”

establecidos por las vanguardias, por lo que se considera que dentro del arte
contemporáneo el paisaje es un medio de reflexión y de conocimiento del entorno
que nos rodea. En el siguiente trabajo se realiza una investigación en torno al paisaje
y el lugar que tiene dentro del arte, retomando conceptos y factores históricos del
Romanticismo, que sustenten mi propuesta plástica, sin pretender establecer juicios
contundentes sobre el arte dado su la naturaleza subjetiva.

El presente trabajo se divide en tres capítulos, primero analizo las

definiciones del paisaje y el modo en que se aborda a lo largo de la historia del arte
tomando al Romanticismo como hilo conductor, así que en el primer capítulo
profundizo sobre el concepto de paisaje, su definición, génesis y su relación con el
arte y con otras esferas del conocimiento. Continuando con una investigación
histórica en torno a la pintura de paisaje; desde las primeras representaciones,
explicar su desarrollo y la relación que existe con fenómenos sociales y económicos
que genera que se establezca como género dentro de la pintura en el periodo del
Barroco y que da nacimiento al Romanticismo, donde el paisaje adquiere nueva
connotaciones como retomar elementos históricos que permitan reflexionar en
torno a su época y también la importancia en la búsqueda de la expresión de las
emociones y de experiencias subjetivas.

Expongo los elementos utilizados en el paisaje romántico que son: el

retorno a la Edad Media, la utilización del mito y de la historia, la interpretación de
lo paisajístico, lo sublime y elementos que aparecen constantemente como las ruinas
y la noche, y finalizo con uno de los pintores paisajistas más relevantes del
Romanticismo, William Turner por los elementos que hay en su obra y el uso de la
luz y del color para crear atmosferas. Posteriormente analizo la influencia que tuvo
el Romanticismo en los sucesivos movimientos artísticos como el Impresionismo
donde también se estudia la luz y el color, pero desde un punto de vista cientificista,
el paisaje es visto como medio que permite el estudio de la luz. También se
encuentra su influencia en artistas del Expresionismo Abstracto como Rothko y
Pollock que a partir de tendencias abstractas y gestuales realizan un
cuestionamiento distinto sobre la realidad, en un contexto histórico marcado por las
guerras que los lleva a retoman conceptos del Romanticismo como la búsqueda de
lo sublime y de la expresión subjetiva del artista. Finalizo el análisis histórico con el
paisajismo mexicano, observando la influencia del estilo europeo reflejado en la
pintura en la manera de concebir el espacio, el color y la forma en la pintura, que se
enlaza con nuestro contexto cultural, además de fomentar una identidad nacional
por medio de mostrar en la obra artística las distintas regiones del país, su historia y
sus transformaciones y los rasgos que nos conforman y nos dan identidad expresado
primero en las Escuelas al Aire Libre y posteriormente en el Muralismo.

El segundo capítulo inicio con analizar el cambio de los planteamientos

filosóficos del modernismo al posmodernismo y la relación con el cambio de paisaje
y cómo es abordado por el arte a través de distintas vías, como el posromanticismo,
que se observa en el Neoexpresionismo, donde se incorporan elementos extra
pictóricos para establecer una relación directa con la realidad a la cual también se
cuestiona, en su historia y en fenómenos sociales y políticos, y su vez permite la
subjetividad del artistas.

El Neoexpresionismo adquiere relevancia como tendencia en la pintura en

la exposición A New Spirit in Painting que contó con la participación de artistas como
Anselm Kiefer y G. Richter. Los anteriores artistas abordan temáticas diferentes, sin
embargo plantean el retorno a la pintura y al Romanticismo a través de distintos
medios como usar elementos extrapictóricos como el collage y elementos digitales
para la construcción de la imagen, sustentándose en teorías posmodernas. También
se puede observar en otros artistas de diferentes lugares como son el pintor español
Antonio López y una pintora que radica en México, Manuela Generali, por lo que
examino y comparo la forma en cómo retoman y reflexionan en torno a estos
elementos en su propuesta plástica y a su vez cómo el contexto influye en la
producción artística.

Debido que en mi propuesta pictórica utilizo elementos extrapictóricos,

analizo el collage, la cartografía y el montage y cómo es retomado por distintos
teóricos y artistas, específicamente en la pintura. Siendo un elemento importante
para el desarrollo del arte, fue inventado por Picasso, cobrando fuerza con los
dadaístas por lo que con estos antecedentes llama la atención cómo el uso de collage
se va resignificando en su sentido, dependiendo de la época. Así como elemento que
utilizan filósofos y sociólogos para explicar la configuración actual la sociedad.

Por último, en el tercer capítulo y a partir de la investigación realizada,

abordé el paisaje en mi obra plástica a partir de los referentes ya mencionados y
justificando el uso de los materiales y técinas como son el collage, los resultados y
experiencia que he obtenido y expongo el cómo se utilizó la Ciudad de México como
tema pictórico y el referente social que se realiza. Investigo los cambios que ocurren
en las ciudades contemporáneas, particularmente en la Ciudad de México, en base
al crecimiento de la misma, y las políticas económicas de globalización, donde
suceden distintos fenómenos que influye en la trasformación del paisaje como son
la sobrepoblación, el papel de la industria y de qué forma en que se relaciona con las
tradiciones que se encuentra presente.

Proponiendo una estética que utilice los valores cromáticos del

Romanticismo en relación con la búsqueda del retorno al pasado y elementos que
me permitan acercarme a la realidad directamente por medio de distintos
materiales. Por lo que presento los elementos formales de la obra como es la paleta
de color, la forma de representar el espacio, así como los elementos extrapictóricos,
que en conjunto con los planteamientos del Romanticismo y el contexto en el que
me encuentro conforman mi propuesta plástica propia.
CAPÍTULO 1. MARCO HISTÓRICO DEL PAISAJE

1.1. CONCEPCIONES Y CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL PAISAJE

El concepto de paisaje es de uso común y es una palabra ambigua, de sentido

impreciso y flexible. A lo largo de la historia el concepto y la forma de estudiar al paisaje
ha ido cambiando. En la actualidad es interpretado desde diferentes disciplinas y áreas
del conocimiento, lo que genera distintas posturas y enfoques, sin embargo se puede
entender al paisaje como la conformación de características de un entorno y la
influencia e interpretación que tiene el ser humano sobre éste. El Diccionario Akal de
Estéticas lo define de este modo:

1. La configuración física general de una región geográfica.

2. Aspecto que se descubre desde un punto dado.

3. La obra de arte que representa ese aspecto.1

Para nuestro estudio, nos interesan las dos últimas acepciones debido a que éstas
tienen relación con el hecho de que el paisaje es resultado de experiencias sensoriales
y cómo el artista lo interpreta y lo proyecta, por tanto se tomará un enfoque social y
estético partiendo de la premisa de que “el paisaje no solo se contempla, sino que se
piensa”.2 El enfoque social se puede observar en dos sentidos, como construcción
mental del ser humano siendo el resultado de experiencias sensoriales de una persona
sobre una realidad física (externa) de un territorio determinado. Y por otro lado, el
paisaje es la modificación de un territorio por acciones humanas sean éstas de forma
directa o indirecta. Estas transformaciones son mutables debido a que poseen una
dinámica estructural cambiante que es impredecible conformada por las necesidades y

1
Diccionario Akal de Estética, Madrid, Editorial Akal, 1990.
2
Marchán, Simón, Antonio Gómez, et al., Paisaje y pensamiento, Edición a cargo de
Javier Maderuelo, Madrid, Abada, 2006, p. 8.
contradicciones de la sociedad que se encuentra en el lugar, implicando el desarrollo de
la tecnología y la industria, así como el crecimiento acelerado de la población y la
intervención del hombre que es cada vez mayor. Es así que el paisaje habla en esencia
de sus transformadores, la sociedad, las personas que habitan un determinado lugar y
que lo modifican de acuerdo a sus necesidades.

No se debe confundir el concepto de paisaje con el término de territorio, ya que

éste tiene relación con la geografía y la política y no toma en cuenta al observador.
También se debe de diferenciar de la idea de naturaleza, porque la naturaleza se
encuentra establecida y no depende del hombre para existir, incluye a los seres vivos y
objetos, se le asocia con el cambio de tiempo, los ecosistemas, la materia y la energía, a
diferencia del paisaje que necesita de un sujeto que lo contemple para existir. Por lo que
el paisaje es un conducto para acercarse a la realidad empírica y material, y a su vez es
un hecho social.

En el campo de las artes, el paisaje no solo es la representación de un lugar

determinado, también es el entendimiento y comprensión por parte del artista del
mundo exterior por lo que resulta uno de los principales medios artísticos para el estudio
del entorno. Permite el entendimiento e interpretación sobre los objetos y lugares que
nos rodean para reinterpretarlo por medio de procesos artísticos. La Pintura es una
forma para realizar dicha aproximación, que tradicionalmente es por medio de distintas
técnicas como la perspectiva, el modelado de figuras, el claroscuro y teorías del color.
Para su estudio y según sea el enfoque, el paisaje se clasifica por sus características,
combinación de elementos y fin para el que se utiliza. En el arte se clasifica según sus
cualidades resultando en marino, aéreo, rural, urbano, entre otros.

Desde una perspectiva histórica y artística, la representación del paisaje se

estudia a partir del momento histórico, tomando en cuenta los avances técnicos de la
época, así como las circunstancias políticas y geográficas. Se observa que empezó de
forma esquemática, cobrando relevancia hasta establecerse como género autónomo en
el Barroco y durante el Romanticismo ya que utilizaron el paisaje como recurso de
comprensión y expresión de su entorno y de los cambios constantes que observaron.

1.2. ANTECEDENTES . EDAD MEDIA , BARROCO Y NEOCLÁSICO

El paisaje dentro de la pintura se remonta a los inicios del hombre mismo en la

prehistoria, a partir de la necesidad de representar su entorno y sin problematizar en el
espacio. Se observan en las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira donde hay
representaciones esquemáticas que corresponden a dibujos coloreados de animales y
su caza por el hombre así como marcas de manos. Se han generado distintas teorías
sobre su origen, proponiendo que es la búsqueda de la unión del hombre con la
divinidad, o son la representación de sus dioses, otra hipótesis afirma que es el resultado
del tiempo libre que empezó a tener el hombre a partir de tener abastecidas sus
necesidades básicas lo que le permitió experimentar con los materiales que encuentra
a su alrededor. Observando que no hay certeza del motivo que llevó al hombre a realizar
las primeras representaciones gráficas, pero se deduce que es el resultado de la forma
en que el hombre conecta e interpreta su entorno, fruto de un pensamiento avanzado
y de la necesidad de entender su realidad. Posteriormente, de civilizaciones como la del
Antiguo Egipto se conservan representaciones esquemáticas de paisaje en las tumbas
de los nobles, en bajo relieves y de forma decorativa, que son anecdóticas o narrativas.
Igualmente en la Antigua Grecia el paisaje se empleó sobre todo en frisos como
elemento decorativo del fondo o de contorno para contextualizar una escena principal,
sin asignarles algún valor propio. Sin embargo, se atribuye a las culturas orientales,
resaltando la cultura china por la utilización del paisaje como elemento pictórico
principal debido a la influencia de la religión budista. La importancia que se le otorga a
la naturaleza y la relación con el espacio también es un motivo esencial para la cultura
japonés, en especial en el Shintoísmo donde la pintura se aprecia por ser sagrada en sí
misma, predominando la pintura de paisaje, donde el espacio se ocupa de manera
distinta a la de Occidente ya que se valoran elementos como el vacío, el dinamismo del
pincel y la relación espacial entre los elementos del paisaje.

Durante la Edad Media también se toma la religión como base fundamental

para la creación artística y se busca la alabanza a Dios o servir como medio pedagógico
para la enseñanza de sus principios, por lo que la representación del paisaje es
esquemática y simbólica, así un árbol representa un bosque y conforma el fondo. En la
Baja Edad Media se utilizaron paisajes en los grabados e ilustraciones para representar
pasajes de la biblia, posteriormente también se ocupan como fondo en los retratos y
muchas veces vistos a través de una ventana, presentando el paisaje un carácter
secundario. Se encuentran obras que son la excepción como El jardín de las delicias de
El Bosco, en la cual el tríptico en su totalidad es una composición paisajista, donde en el
primer panel se representar el paraíso, en el segundo panel los placeres desatados por
el pecado de la lujuria y en el último las consecuencias de estos, de significación
misteriosa y de múltiples lecturas, la pintura destaca por su composición, uso de
claroscuro y del color, revolucionario en su época y que sigue siendo objeto de estudio
e interpretación, y al igual que la gran mayoría de las obras de la Edad Media, el paisaje
está en función de la religión católica y es a través de ésta que se alaba, difunde y se
enseña el mensaje de Dios y de la religión.

Sin embargo a pesar de los diferentes antecedentes del paisaje, su estudio

comienza propiamente en la literatura y no en la plástica; en Italia con la Subida del
Mont Ventoux (1336), una carta del clérigo y poeta Petrarca (1304 – 1374), a un amigo.
En ésta se narra las observaciones del lugar donde se encuentra, realizando una
transformación en la manera de mirar y registrar el paisaje encontrando nuevos
conceptos como son la contemplación y lo que más adelante seria la idea de lo sublime.
Otro antecedente se encuentra en la pintura Los Efectos del Buen Gobierno en el Campo
(1338-1340) de Ambrogio Lorenzetti (1290 – 1348), quien realiza una alegoría sobre el
gobierno y el pueblo y se enuncia como un documento iconográfico del territorio y de
la sociedad,3 resaltando valores universales, como la justicia, el bien común y el trabajo.
El trazo es de forma naturalista con un estudio minucioso del paisaje de ciudad, con
líneas marcadas y presentando atención a la perspectiva.

En el Renacimiento, Alberti propone la perspectiva central, en la que los objetos

se establecen en un punto espacial fijado por relaciones de medida. Leonardo Da Vinci
escribe El Tratado del pintura, que es una serie de anotaciones sobre técnicas de pintura,
la perspectiva y formas de representación lo que conforma un manual sobre cómo
pintar, así se busca realizar la descripción del entorno pero sobre todo, y al igual que en
la Edad Media, el paisaje se concibe como una obra divina y su representación hace
alabanza y referencia a su Creador y se diferencia por la mimesis y observación de la
naturaleza, marcando minuciosamente los detalles y la perspectiva. El paisaje se
presenta en segundo plano, como fondo pero que su importancia se va acrecentando y
desemboca en el Barroco, como la pintura de paisaje se establece como género en
Europa marcado por el gusto de la época y el desarrollo del coleccionismo.

En el Barroco los paisajes se realizaban en grandes formatos y las figuras

humanas se muestran absortas en la contemplación de la naturaleza que los rodea y son
diminutas en su comparación. En los Países Bajos se cultivó mayormente el gusto por la
representación del paisaje, esto fue debido a la especialización de géneros por parte de
los pintores. Por ejemplo unos se especializaron en el cuadro de historia, género que
contó con el mayor prestigio; otros en el retrato, el paisaje y el bodegón, del cual se
desprende la pintura de naturaleza muerta. 4 Esta especialización tiene sus orígenes en
factores sociales, políticos y religiosos como la reforma protestante y el desarrollo del
capitalismo, que generó que la burguesía repercutiera en la temática de lo que se
pintaba dando mayor importancia al gusto de la época y al mercado, permitiendo que

3
Ibidem, apud., p 56.
4
Cfr. Bauer, Hermann en “El Barroco en los Países Bajos. La pintura de los Países
Bajos en el siglo XVII” en Los maestros de la pintura occidental: una historia del arte
en 900 análisis de obras, Dir. Ingo F. Walter, Volumen 1, Slovenia, Taschen, 2002, ils.
p.280.
incluso dentro de la especialización en géneros existieran subdivisiones. En la pintura de
paisaje se desarrollan los pintores especializados en pintar la costa, el campo o lo
urbano, sin realizar complejas alegorías o referencias a pasajes épicos y destacándose
por la sencillez del tema y el gusto por lo cotidiano. Cabe mencionar que no se pintaba
al aire libre, se hacían bocetos o apuntes y luego en el taller se realizaba el cuadro. No
se pintaba fielmente la realidad, se idealizaba la imagen por lo que la estructura del
paisaje se encuentra previamente planeada, al igual que la colocación de elementos que
muchas veces se utilizan para realizar analogías a la vida:

En las naturalezas muertas este procedimiento es absolutamente evidente.

Lo que, en los objetos, parece fortuito y ocasional, pertenece a esa
dimensión en que la pintura hace referencia a lo fugaz, efímero y fútil de la
vida terrena. Estos objetos están ordenados en otra dimensión del cuadro
y del efecto visual, que los hace significativos.5

Encontrando que en el paisaje todo está planificado, desde el cielo, el nivel del
mar y las personas, hasta los objetos que aparecen. Entre los pintores del paisaje que
destacan en este periodo se encuentra Jan Van Goyen (1596-1656), su paleta es
generalmente en tonos monocromáticos, para generar ambientes climáticos con bruma
y luz que crea una atmosfera lumínica que provoca un estado de ánimo, por lo general
la melancolía, utilizando elementos fútiles como son cabañas derruidas, pastizales y
dunas. Al igual que Jacob Van Ruisdael (1628-1682), de quien Goethe realiza estudios, y
lo describe como un poeta ya que hace una reflexión de lo efímero de las obras del
hombre en comparación con las de la naturaleza por medio de objetos comunes del
paisaje, sin embargo hay que tener en cuenta que “Goethe escribió estas palabras en
que los medios específicos del jardín paisajístico apelaban a los sentimientos; el paisaje
debía despertar reflexión y emoción”6 considerando al jardín un arte.

5
Ibidem, p. 280.
6
Ibidem, p.327.
 Jan Van Goyen. Landscape with
a Peasant Cottage (1631). Óleo
sobre lienzo. 29 x 43 cm.

Los ejemplos anteriores de paisajistas responden a la demanda generada por la

relevancia que adquiere la burguesía en el mercado del arte, llegando a que predomine
el gusto de la época y se maximice el estilo y características del Barroco como son la
teatralidad, uso de claroscuro y saturación de elementos que desemboca en el Rococó.
Estilo que generó reacciones en contra por el uso excesivo de elementos, provocando
que los cánones cambiaran. Estos se volvieron rigurosos en las reglas del cómo se debe
pintar produciendo el surgimiento del Neoclásico en el siglo XVIII. Este movimiento
artístico se desarrolló a partir de los ideales de la Ilustración donde domina la razón y el
saber científico; así en el arte predomina el dibujo y la estructura por encima del color
por lo que prevalece la pintura de retrato y de pasajes épicos o históricos, debido
también a los descubrimientos arqueológicos de Pompeya y Herculano que despertaron
en la época el gusto por lo clásico. Cambiando los parámetros del arte y en la pintura se
buscaba representar la belleza basándose al igual que los griegos en la imitación de la
naturaleza, la composición en la pintura se hace a partir de un orden lógico por lo que
el dibujo es limpio basado en líneas y sin adornos. Los elementos se encuentran en
simetría y proporción, predominando colores claros. Ésta rigidez en los parámetros del
arte desembocaría en el Romanticismo durante el mismo siglo XVIII, que en un principio
convergió con el Neoclásico, contraponiéndose a éste y siendo consiente de los cambios
que presentaba la sociedad, presentes a partir de la Revolución Francesa.
 1.3. EL ROMANTICISMO

En el siglo XVIII se presentan grandes cambios históricos que dan como

resultado el Romanticismo. Los avances tecnológicos y económicos a partir de la
Revolución Industrial cambian la estructura social, surgen las grandes migraciones de la
población a las ciudades, el campesino pasa a trabajar en fábricas y se convierte en
obrero, deja de tener autonomía sobre sus propias tierras para tener un patrón y un
horario establecido en actividades que por lo general son monótonas a cambio de recibir
un salario. Las ciudades crecen y el entorno del hombre se modifica de forma acelerada,
se crean más viviendas y se necesitan más servicios, produciendo una escisión con la
naturaleza que aunada a las políticas expansionistas que crean y disuelven naciones
generan un sentimiento de nostalgia, de retorno al pasado lo que genera:

El sentimiento de carencia de patria y de la soledad se convierte en la

experiencia definitiva de la nueva generación; toda su concepción del
mundo era dependiente de ello […] Éste sentimiento adquirió innumerables
formas y encontró expresión en una serie de intentos de fuga de los que
volverse al pasado fue sólo el más característico.7

Este ambiente se reflejó en el arte del Romanticismo, donde se observan los

intentos de fuga y de retorno a lo primitivo y a la naturaleza, aunque también fugas al
futuro, a las utopías con que huyen de la modernidad, de la actualidad y del entorno.
Desde un planteamiento artístico se da la reacción a los cánones estéticos establecidos
por el Renacimiento y retomados por el Neoclasicismo, donde uno de los principios es
la observación de la naturaleza por medio de reglas que impiden la expresión, en cambio
en el Romanticismo los artistas buscaron proyectar una realidad individual e interna,
encontrando razón en el medievo en respuesta a la sociedad industrializada, que está
en constante transformación y que genera que el mercado del arte cambie. La iglesia ya
no es la única encargada de que se produzca arte, ahora los comerciantes y la burguesía
en general ejercen un papel fundamental. Los artistas son ahora quienes cuestionan el

7
Hausser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte. Desde el rococó hasta la
época del cine, Vol. 2, Barcelona, Debolsillo, 2004, p. 189.
papel de la burguesía, aunque de forma controversial por pertenecer a la misma
burguesía y por tanto responder a sus mismos intereses, en la literatura es en donde
mayormente se observa ésta contradicción, adquiriendo la imagen del poeta pobre y
marginado que critica a la burguesía, vistiéndose de manera estrafalaria y con un
lenguaje florido. Sin embargo en el campo de la plástica los artistas se encuentran
complacidos por pertenecer a la élite, y su crítica es de otra forma: “al revelarse a las
reglas establecidas en el arte y permitiéndose la expresión de los sentimientos”. 8

Así el Romanticismo surge como una reacción en contra del racionalismo que
promueve la Ilustración y el enciclopedismo, también en contra de los cánones del
Neoclásico. Se basa en la expresión de lo irracional y el misticismo, su característica
fundamental es la ruptura con la tradición previa del Neoclásico por lo que el color es el
principio de la pintura. Los románticos buscan la libertad auténtica y la comunión con la
naturaleza, a través de lo subjetivo y la expresión de la individualidad, Hausser resalta
que:

El Romanticismo llevó al extremo su individualismo como compensación del

materialismo del mundo, y como protección contra la hostilidad de la
burguesía y filisteísmo hacia las cuestiones del intelecto.9

El individualismo que busca el Romanticismo marca el inicio de la idea del “arte

por el arte” que renuncia a cualquier actividad política y social, el conocimiento se divide
en esferas propias y el arte se encierra en su propia esfera, y su fin es en sí mismo, y a
su vez también es el inicio de la autonomía del arte que permite que el artista tenga voz
propia y se exprese, encontrando en este periodo con los primeros en examinar la
intención del artista por lo que se cambia la crítica del objeto por la crítica del sujeto10 y
se hace una reflexión sobre la sociedad y el momento en que se vive.

8
Ibidem, p. 221.
9
Ibidem, p. 194.
10
Apud. Venturi, Lionello, Historia de la Crítica del Arte, Barcelona, Debolsillo,
2004, p. 271.
 Retorno a la Edad Media

A través de la expresión subjetiva de la individualidad se rompe con la tradición

racionalista que le precede y al igual que en el Neoclásico encuentra sus ideales en el
pasado; el Neoclásico en los cánones romanos y el Romanticismo en los ideales de la
Edad Media, en especial en el Gótico por seguir la voz interna, buscar ideales heroicos
que se creían perdidos, retomar el uso de elementos como la Iglesia, el trono, la
caballería y el feudalismo. Se hace una relectura del pasado, convirtiendo al arte del
Romanticismo en el primer arte historicista, ya que retoma elementos del pasado para
generar una reflexión sobre su propio tiempo, siendo los artistas del Romanticismo
conscientes de la época y condiciones en que viven.

Se recure al Medievo a través de recursos estéticos o narrativos, muchos

artistitas que utilizaron estos elementos, por ejemplo, en la pintura de paisaje del
arquitecto y pintor alemán Karl Friedrich Schinkel (1781 - 1841) se encuentran
elementos como iglesias de estilo gótico y castillos e influencia del estilo neoclásico
como es el uso de ruinas de distintos monumentos griegos. Al pasado se le añora se le
mistifica y se le atribuye un aura heroica, basándose en el culto al mito. Con estas
características retoma la historia nacional, por ejemplo la figura de Napoleón se
presenta como una especie de héroe mítico.

También se realiza una reflexión de la historia reciente, por ejemplo, Eugène

Delacroix (1798 – 1863) pinta La libertad guiando al pueblo (1830) donde se observa la
revuelta de la pequeña burguesía y otros sectores populares contra el gobierno del año
1830, de forma simbólica a la vez realista coloca muertos en primer plano y distingue las
clases sociales de los personajes por medio de la vestimenta. Éste es considerado el
primer cuadro político de la modernidad y fue una pintura controversial. De hecho es
exhibido hasta la muerte del pintor en 1863 por considerar que “incitaba
peligrosamente a la acción”.11 Mostrando que entre las principales preocupaciones del
autor es la lucha por la libertad, tanto política como en el arte y también el análisis
histórico.

Lo sublime

La pintura de paisaje adquirió importancia durante el Romanticismo al ser

donde se proyectan mejor los ideales en la búsqueda de la unión con la naturaleza, de
reflejar la cosmovisión y la concepción idealizada del mundo que tiene el artista. Por lo
que da lugar a lo sublime en el paisaje, concepto estudiado ampliamente por Edmund
Burke, el cual lo diferencia de lo bello, argumentando que lo sublime se encuentra en la
naturaleza y es aquello que atemoriza pero que a su vez atrae y asombra, asociándose
con la oscuridad y escenas nocturnas que se contraponen al concepto clásico de la
naturaleza basado en la armonía y que es estudiado por Winckelman.

El concepto de sublime se diferencia de lo pintoresco que genera un ambiente

placentero, mientras que lo sublime genera temor a la naturaleza y busca en ella lo
absoluto y la grandiosidad, y además muestra al hombre su pequeñez y soledad frente
a la naturaleza. En esta línea encontramos al pintor alemán Caspar David Friedrich (1774
- 1840), quien inicia dibujando a pluma, con tinta china y acuarela, a partir de 1800 utiliza
preferentemente la tinta en tonos sepia y óleo. Friedrich trabaja paisajes alegóricos con
figuras contemplativas que observan cielos nocturnos, nieblas matinales, árboles
estériles o cementerios, cuando incluye al ser humano, suele ser de carácter sombrío y
empequeñecido en comparación con la naturaleza. Utiliza también elementos
religiosos, como crucifijos o iglesias, que funcionan como elementos simbólicos,
coincidimos con Argullol:

La efectividad trágica que el choque iconológico provoca es total; los dos

escenarios, el de la inmensidad de las montañas y el drama íntimo de las

11
Ciseri, Ilaria, El romanticismo 1780-1860: nace una nueva sensibilidad, Toledo,
Electa, 2004, p. 19.
 imágenes humanas, se superponen transmitiendo visualmente al
espectador del ecuador el sentimiento de la duda cósmica.12

La duda cósmica, a la que se refiere Argullol, gira en torno a magnificar la

naturaleza frente al hombre, donde el personaje del cuadro al igual que el espectador,
contempla el paisaje ya que el interés primario de Friedrich es la reflexión de la
naturaleza utilizando elementos simbólicos para dar una respuesta subjetiva y
emocional al mundo natural. En los paisajes de Friedrich se encuentran seres humanos
contemporáneos pertenecientes generalmente a la burguesía y de espaldas al
espectador, ocultando la cara, los personajes suelen estar ubicados en el centro del
cuadro, cubriendo el punto de fuga. Se observan también alegorías a la situación política
de la época, con elementos simbólicos referentes a las guerras de liberación, lo que
refleja el sentimiento patriótico antinapoleónico y el desencanto sobre la restauración.
Sus cuadros posteriores adquieres tonalidades más oscuros, además utiliza símbolos del
triunfo de la reforma luterana frente al catolicismo, tomando una postura política frente
a lo que sucede.

Lo pintoresco

Debido a las múltiples representaciones que se hicieron del paisaje, se adquiere

un nuevo término: lo pintoresco, en busca de aquello que tiene por objetivo ser
agradable a la vista, los cuales tuvieron su esplendor durante el siglo XVIII y con
antecedente en la pintura de capriccio13 que se desarrolló durante el barroco.

Se busca que la escena sea llamativa y emotiva, generalmente en atmosferas

bucólicas que incorporan elementos exóticos. Primero el término pintoresco se empleó
en la construcción de jardines y en la arquitectura. Posteriormente influyó a la pintura

12
Argullol, Rafael, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico,
Barcelona, Acantilado, 2006, p. 51.
13
N: Derivado del género veduta que representa paisajes con perspectivas urbanas
casi cartográficas, el capriccio, tuvo su esplendor durante el barroco, de corte
fantástico, se presenta con elementos arquitectónicos y arqueológicos que combina
elementos reales e inventados.
donde se resalta lo melancólico y salvaje de la naturaleza donde los cielos son oscuros y
nublados. El fondo por lo general es negro o con sombras oscuras expresando el miedo
hacia lo amenazante y desconocido. El rojo se utiliza para los atardeceres y la ropa.

Las ruinas

Se encuentran en el Romanticismo los signos de lo que sería la abstracción en

el plano pictórico, donde la subjetividad del artista impera y el paisaje que se encuentra
representado de distintas maneras resaltado la relación del hombre con la naturaleza
en busca de lo sublime, o en la destrucción de ésta, con un sentimiento de nostalgia, lo
cual se observa en la representación de ruinas de paisajes arqueológicos, utilizando la
imaginación, rompiendo con la mimesis y los cánones del clásico, ya que “… los restos
materiales del pasado guardan relación con aquella original conciencia que les hacía
comprender la contradictoria obra de la Naturaleza”.14 No se busca la comprensión y la
representación realista de la civilización, sino mostrar cómo actúan la naturaleza y el
paso del tiempo por lo que:

… el culto romántico a las ruinas no es solamente la expresión de la

desesperanza o el reconocimiento de la caducidad humana, sino también la
materialización de una propuesta contra una época –la propia– a la que se
considera desprovista de ideales heroicos.15

Bajo esta perspectiva se observar una reflexión de los parámetros y el tiempo

en que se vive, y del cómo fueron las épocas pasadas confrontándolas con la realidad
que vive el artista. Teniendo artistas como Giovanni Battista Piranesi (1720 - 1778),
quien realizó detallados grabados de ruinas arqueológicas que reconstruyen lugares
arqueológicos colocando elementos fantásticos, sobre todo en la serie de aguafuertes
Le Carceri d'Invenzione don (1745 - 1760) que combina elementos arquitectónicos con
estructuras y diseños inverosímiles; colocando vigas que no sostienen peso, columnas y

14
Ibidem, p 23.
15
Ibidem, p. 33.
faros en interiores, escaleras y puentes que conducen a ninguna parte y decoraciones
inventadas, fruto de la imaginación por lo que no sigue ningún rigor arqueológico.

Al hablar de expresión individual se entiende que cada artista, pinta desde una
subjetividad interna, destacando los pintores Joseph Mallord William Turner (1751 -
1851) y el ya nombrado Caspar David Friedrich (1774 - 1840), considerados pintores
paisajistas y destacando por el tratamiento de la luz, el color y la forma al igual que la
temática y modo de ver el paisaje que está marcado por su individualidad.

1.3.1. WILLIAM TURNER

Nace en Londres, proveniente de una familia inestable en donde su madre,

Mary Marshall, ama de casa, fue perdiendo la estabilidad mental paulatinamente,
probablemente debido a la muerte de la hermana pequeña de William Turner en 1786.
Su madre murió en 1804, recluida en un psiquiátrico. A los 14 años Turner entró en la
Royal Academy of Art, donde aprendió las técnicas de la acuarela al lado del pintor
Thomas Girtin, con quien trabajó para colorear varias láminas e ilustrar libros de viaje.
Turner es conocido como el pintor de la luz, tanto en el óleo como en la acuarela, que
pinta principalmente en veladuras. Se destacan sus paisajes, mismos que fueron
producidos por la impresión que le causaron los viajes realizados a Francia y Suiza en
1802, estudiando en el Louvre de París y posteriormente visitando Venecia.

Las primeras obras de Turner fueron apegados a la realidad y utilizando las

reglas de la perspectiva, como se observan en sus primeros trabajos Tintern Abbey
(1795) o Venecia: S. Giorgio Maggiore (1819) siguiendo la tradición del paisajismo inglés
e influenciado por el estilo de los grandes maestros del paisaje. Fue a partir de viajes
que empezó a explorar los efectos de la luz, primeramente en bocetos con tinta, lápiz,
acuarela o incluso con materiales como el tabaco o café, y a lograr también que el óleo
pareciera acuarela para generar efectos lumínicos, haciendo bocetos a distintas horas y
estaciones del año.
 A partir del estudio de las teorías de Burke sobre lo sublime, y de las teorías de
Goethe sobre el color, Turner muestra a la naturaleza como caótica y destructora.
También representa la relación y los efectos destructores de la naturaleza y su fuerza
sobre el hombre, quien pasa a segundo plano. Crea efectos atmosféricos de la luz, por
lo que sus pinceladas se vuelven sueltas y resultan en imágenes ambiguas. “A medida
que Turner utilizaba el color de forma cada vez menos naturalista, intentando captar las
cualidades subjetivas de la luz del sol difuminada”.16

Aproximándose cada vez más la abstracción, fue a partir de 1830, donde se

observa una ruptura estilística, dándole mayor importancia al color sobre la forma,
combinando la técnica del claro oscuro con la del sfumatto, para generar la sensación
de un caos ordenado y equilibrio interno.17 Turner descompone el color y genera luz en
el bastidor, con colores vividos y exóticos porque le gustaba experimentar con los
nuevos pigmentos que salen al mercado.

… Turner deduce que la violenta destructora y creadora de la Naturaleza

sólo podrá ser representada en su misma esencia si se dota a la pintura de
un nuevo espíritu formal y, en especial, de un nuevo tratamiento del color.18

La temática abordada por Turner por lo general es la mitología, sobre todo en

sus últimos cuadros. Las pinturas evocan cada vez más a la abstracción, partiendo de la
subjetividad, con figuras de contorno difuminado y fundiéndose con el fondo, dando
como resultado del estudio de la luz y de la relación con el espacio para generar efectos
atmosféricos a través de utilizar colores pasteles y la obra es casi en tonalidades
monocromática. En sus últimos cuadros, como en Amanecer con monstruos marinos
(1845), se observa el desprendimiento de lo figurativo, la imagen es confusa y queda
abierta a la interpretación, buscando generar una respuesta emotiva en el espectador.
Coloca pequeños textos de poemas en la pintura para ayudar al espectador a interpretar
la obra artística. En su última etapa Turner se vuelve un importante precursor del arte

16
Ball, Philip, La invención del color, Madrid, FCE, 2003, (Noema), p. 209.
17
Apud. Argullol, Op. Cit., 99-100 pp.
18
Ibidem, 98-99 pp.
abstracto, por el tratamiento de la figura que se difumina con el fondo y por la forma de
utilizar el color. Turner se reconoce como parte de la tradición de la pintura de paisaje.
Posteriormente los impresionistas estudiaron su técnica para entender la forma de
pintar de Turner, siendo uno de sus mayores influencias.

William Turner. Anochecer en el lago (1840). Óleo sobre lienzo. 122 x 91 cm

 1.3.2. INFLUENCIA DEL ROMANTICISMO EN LAS VANGUARDIAS

El paso del Romanticismo a las vanguardias se da por medio del Impresionismo,

tomando como influencia el uso del color, donde la imagen se muestra borrosa y difusa,
la pincelada es gestual, pero el paisaje se utiliza como medio principal para estudiar la
luz y los efectos lumínicos,19 sin emplear conceptos como lo sublime, preocupándose
por capturar la luz en el momento y en el exterior, por lo que: “Sólo la observación
minuciosa de la luz natural pudo relevar a los impresionistas las sutilezas cromáticas que
destellan en las superficies y que ocultan en las sombras”.20

La influencia del Romanticismo se observa también en el Expresionismo, en la

búsqueda de lo subjetivo y emocional de la obra, posteriormente en el Expresionismo
Abstracto y en el Informalismo. En el Expresionismo, vanguardia europea de entre
guerras, se observa en el arte en general la angustia y temor que causan las guerras,
permitiéndose el uso de la imaginación y lo irracional, por lo que en la pintura los trazos
son fuertes y gestuales con colores contrastantes y los temas que abordan hacen
referencia a la soledad y misterio dando prioridad a la expresión de los sentimientos y a
la individualidad subjetiva.

Posteriormente se observa su influencia en el Expresionismo Abstracto en

Estados Unidos y en Europa con el Informalismo, ambos marcados por la guerra fría.
Surgiendo en el marco de la Gran Depresión del 29 y la Segunda Guerra Mundial que
generaron circunstancias problemáticas desde el punto de vista social. Por lo que el
contenido es emocional se desborda de la forma y tiende a lo matérico y a la abstracción
de la forma. El vínculo que se encuentra entre los paisajistas románticos del siglo XVIII y
los expresionistas abstractos es la referencia a la idea de lo sublime; los primeros a
través de la representación de la naturaleza y a lo pequeño que es el hombre frente a
ésta, difiriendo del Expresionismo Abstracto, donde el discurso gira en torno al mismo

19
Ibidem, apud., p. 119.
20
Ball, Op. Cit., p. 225.
arte y se busca lo trascendental. El proceso plástico por el cual se llega a la idea de lo
sublime, es, aunque temáticamente distinto, técnicamente similar, el catalogo dedicado
a la memoria y estudios del arte de Rusenblum lo expone así:

Al igual que la trinidad mística formada por el cielo, el agua y la tierra que
en Friedrich y Turner surge emanando de una fuente oculta, las franjas
flotantes y horizontales de luz velada de Rothko parecen esconder una
presencia absoluta, remota que sólo intuimos […] nos transportan, más allá
de la razón, hasta lo sublime […] si lo sublime se puede alcanzar saturando
extensiones ilimitadas como ésas con una quietud callada y luminosa,
también se puede llegar a él a la inversa: llenando ese vacío de energía
rebosante y desatada.21

Mark Rothko (1903 – 1970) pinta grandes lienzos de pintura con campos de
color que conllevan un enfoque espiritual, casi religioso y sublime, la idea del all over
(cobertura de la superficie), para significar un campo abierto sin límites en la superficie
del cuadro, donde no hay jerarquía entre las distintas partes de la tela. La paleta de color
es en tonos marrones, rojos, grises y azules, mostrando trazos rápidos y violentos en
veladuras de color, en bastidores de grandes formatos, donde están presentes la
angustia y conflicto interno, a su vez de una búsqueda espiritual, reflejo de los
problemas de la época. Otro exponente del Expresionismo Abstracto es Jackson Pollock
(1912 -1956), quien también utiliza lienzos de gran tamaño. La gestualidad con la que
pinta recuerda a la naturaleza caótica de la manera que pintaban artistas como Turner.
Pollock plantea la utilización del cuerpo al colocar las telas en el suelo y pintar de distinta
manera, a través de la técnica del dripping, donde corría o danzaba encima de la tela,
salpicando la pintura sobre la tela.

Ahora la abstracción del paisaje se da a través de la subjetividad del artista,

donde la idea de lo sublime adquiere nueva relevancia, Rothko en el texto “Los
Románticos sintieron el impulso…”,22 donde escribe de su obra, aquí analiza la

21
Argullol, Op. Cit. p. 165.
22
Cfr. Mark Rothko, “Los Románticos sintieron el impulso…”, en Possibilities, n°1,
1947.
importancia que tuvieron en él artistas como Friedrich, del cual alaba el aspecto
evocativo de la obra, los efectos atmosférico y dramáticos que da como resultado un
paisaje místico, que no pretende representar, si no transmitir una sensación.

1.4. EL PAISAJISMO MEXICANO

La historia de la pintura del paisaje en México revela la enorme existencia de

artistas plásticos y la riqueza y herencia de nuestro desarrollo como país, así como el
contexto histórico y los cambios que ocurren y la interpretación por parte de los artistas.
Siendo en el siglo XIX donde se adoptó el interés por el género del paisaje, ya que
anteriormente en la época colonial se seguían las convenciones europeas del arte al
servicio de la religión, a la vez de servir como documento cartográfico que en
combinación con mapas proporciona datos geográficos y antropológicos y proporcionar
características y datos de la vida diaria que funcionan como documento visual, como se
observa en la “pintura de castas” que muestra elementos del contexto colonial por parte
de artistas criollos, que se mezclan con la religión, la ideología y otros elementos
provenientes de Europa. También se funda la Academia de San Carlos en 1785 y se
reforma en 1843 donde se refina la teoría y enseñanza del arte, trayendo profesores de
Europa.

Al pasar la Independencia el arte busca mostrar las características propias de la

reciente nación y generar intercambios con otros países, llegando artistas de Francia,
Alemania, Inglaterra y Estados Unidos, que se integraron a las escuelas de arte como la
Academia de San Carlos. También llegaron los “pintores viajeros” que registraron las
ruinas prehispánicas, los habitantes, la geografía y la naturaleza, la pintura del paisaje
es una actividad que se lleva acabo teniendo contacto con las aldeas en lugares alejados
de la ciudad, por lo tanto la visión mostrada en estas pinturas es romántica, en
ambientes rurales y placenteros.
 Éste es el caso del artista italiano Eugenio Landesio (1810 - 1879), quien llegó
a México a dar clases en la Academia de San Carlos y trae principios europeos de la
composición paisajística y la observación de la naturaleza, destacando sus
composiciones de gran tamaño de paisajes de México apegándose a la mimesis de la
naturaleza, la perfección de la perspectiva empleando diagonales y curvas, utilizando el
colores marrones para unificar y generar atmósferas. Landesio formó a distintos
pintores paisajistas mexicanos como Luis Coto, José Jiménez, Javier Álvarez, Gregorio
Dumaine, Salvador Murillo y José María Velasco; los cuales presentaron la vinculación
entre el sentir nacional y el lugar. Quienes muestran pinturas de diversos lugares rurales
y también de las ciudades que habitan, observando los cambios y crecimientos de éstas.

La pintura paisajística floreció en la ciudad de México y en las provincias,

donde la representación del campo no significaba un alejamiento de la vida
cotidiana, sino una experiencia personal.23

José María Velasco (1840 - 1912) es uno de los grandes representantes del
paisaje mexicano. Su trato del paisaje es muy detallado, preocupándose por la localidad
y las observaciones sobre la estructura y elementos del lugar, más que por lo narrativo
de la imagen. Velazco obtiene notoriedad a parir de su participación en la Exposición
Internacional de Filadelfia donde fue premiado por su obra Valle de México, ya que se
aprecia su destreza como pintor de Velasco, quien al mismo tiempo muestra los valores
propios del paisaje mexicano y utilizar un lenguaje internacional. En sus obras el lugar
se representa con una perspectiva cuidadosa, amplios cielos que contrastan con el
tamaño de los personajes, además se combina la naturaleza con lo urbano y con
elementos propios del paisaje mexicano como las estructuras arquitectónicas y la
biodiversidad endógena del lugar.

Al igual que en Europa, con la innovación tecnológica de la fotografía se inicia

el fin de la pintura paisajística, permitiendo a los artistas despegarse de la mimesis y

23
Acevedo, Esther; McClelland R. Donald; et. al., México: una visión de su paisaje,
México, Fernández Cueto Editores, 1994, p. 22.
explorar en la expresión subjetiva empleando enfoques expresionistas y abstracto, así
como un esfuerzo del Estado por la unificación y modernización, por lo que en el arte se
busca la interacción con los movimientos de vanguardia europea, y a su vez resaltar lo
mexicano. Se incorporan elementos y estilos del Surrealismo, Cubismo y Expresionismo
en combinación con la iconografía mexicana, colores intensos, elementos del mundo
precolombino y motivos populares.

La aparición de las escuelas al

aire libre que convierten el estudio de
paisaje en algo frecuente entre los
artistas mexicanos. Observando la
influencia de las vanguardias europeas
con la combinación de las formas
indígenas, rompiéndose con los
cánones y el formalismo del siglo XIX. La
primera escuela de pintura al aire libre

Juan Torres, integrante de la Escuela de se funda en 1913, llamada Escuela de

Santa Anita. El agua parada (1926). Barbizón por parte de Ramos Martínez
Óleo sobre lienzo.
quien a partir de la huelga de la
Academia de San Carlos busca salir de los modelos tradicionales de enseñanza del arte
en las aulas y permitir la exploración y experimentación por parte del estudiante:

En una modesta casa, en medio de las chinampas de San Anita, se instaló la

pequeña colonia de pintores, formada por los principales promotores de la
huelga, […] se puso en la puerta del jardín que rodeaba la casa un rótulo con
el nombre cabalístico de Barbizón.24

24
González, Laura, “Barbizón o Santa Anita. La primera Escuela de Pintura al Aire
Libre, 1913”, [en línea]. Piso 9. Investigación y archivo de artes visuales. 27 agosto,
2016 <http://piso9.net/barbizon-o-santa-anita-la-primera-escuela-de-pintura-al-
aire-libre-1913> [Consulta 17 de mayo del 2016].
En esos momentos Santa Anita en Iztapalapa, se encontraba a las afueras de la ciudad,
en el campo y el nombre hace referencia al conjunto de pintores franceses
pertenecientes al realismo pictórico, quienes se reunieron entre 1830 – 1870 en un
bosque a las afueras del pueblo de Barbizón para el estudio y pintura del paisaje. En ellos
la representación de la realidad se basa en los efectos visuales de la naturaleza y en la
observación de la misma, así como en una sensación de melancolía y de la preocupación
por las clases bajas y su vida en el campo. Por lo que en México, y en base a su
experiencia vivida en Europa, Ramos Martínez intenta recuperar ese espíritu, sin
embargo las circunstancias por la que pasaba México eran distintas. Los disturbios de la
Revolución Mexicana y las necesidades de la población obligan al arte a llegar al común
de las personas. La Escuela de Barbizón generó una nueva manera de enseñar y
entender las posibilidades de arte para que el alumno y los futuros artistas realizaran su
obra con mayor libertad por lo que “terminó con toda una etapa de enseñanza
académica, que brindó la posibilidad de crear un arte inscrito dentro de la tendencia
modernista del posimpresionismo”.25

La escuela de Barbizón fue cerrada en 1914 por la inestabilidad que genera la

Revolución Mexicana. Posteriormente con la reorganización de la Secretaria de
Educación por parte de Vasconcelos se implementaron nuevas políticas que impulsaron
valores nacionalistas, y donde la educación y en general la cultura esté al alcance de
todos, por lo que se abrieron nuevas escuelas de pintura al aire libre como la de
Chimalistac en 1920 que representan espacios rurales, la del Pueblo de Guadalupe
donde imparte clase el maestro Fermín Revueltas, también se encuentran las escuelas
de Coyoacán, Xochimilco y Tlalpan.

Las Escuelas al Aire Libre proporcionan la posibilidad de hacer una pintura

directa en el lugar del hecho observado, así como realizar una exploración del color y la
forma, por lo que cada artista presenta un estilo propio, interesándose en los efectos de
la luz sobre objetos y superficies como el agua, en combinación con la cuestión de

25
Ibídem
identidad y temas del folklor, con colores brillantes y contrastantes, por lo que también
se les denomina el impresionismo mexicano.

Joaquín Clausell. Fuentes brotantes en otoño (1910).

Óleo sobre lienzo. 89.5 x 150.8 cm.

Hubo distintos artistas que realzaron exploraciones propias del color y de la

forma, como es el caso de Joaquín Clausell (1866 - 1935). La obra de este artista se ve
influenciada por el movimiento impresionista, pintando los paisajes del valle de México
sobre todo de las Lagunas de Zempoala, con un colorido destacado que expresa su visión
del paisaje mexicano, sobre todo el marino. En 1896 viajó a Francia donde conoce a
Pissarro, Monet y Émile Zola, quienes lo influyen en el tratamiento de la forma, la
interpretación de la luz y la pincelada corta. Otro artista, Gerardo Murillo (1875 - 1964),
quien utiliza el pseudónimo de “Dr. Atl”, volcanólogo y especialista en arte folklórico, en
su pintura se observa la incorporación de volcanes como el Iztaccíhuatl y el
Popocatépetl. El Dr. Atl estudió ampliamente la erupción del volcán Paricutín y pintó el
flujo de lava, analizando el ecosistema mexicano. Además de estudiar la perspectiva y
sus posibilidades, utiliza la perspectiva aérea y la circular donde el panorama se
ensancha y “proporciona al espectador una sensación de proximidad, como si estuviera
parado frente a la montaña”,26 que posteriormente adopta José Davis Alfaro Siqueiros
en la pintura mural y que también desarrolló la perspectiva curvilínea para resaltar la
figura principal en el mural.

El muralismo que propiamente no se interesó por el tema del paisaje, pero si

se preocupó por el tema de la perspectiva y de la representación del espacio ya que
necesita tomar en cuenta las grandes dimensiones que ocupa, además de tener
importancia para representar elementos simbólicos de México y su paisaje ayudando en
la construcción de una identidad nacional. Este movimiento irrumpe en la escena
artística proponiendo una nueva forma de entender el arte a partir de los ideales de la
lucha por la Revolución Mexicana ya que los artistas tenían fuertes convicciones políticas
y buscan representarlas así como también a los avances tecnológicos y a los cambios en
las forma de vivir de las personas, sobre todo de los indígena, enalteciendo el pasado.
Esto forma parte de una visión positivista que busca que el conocimiento esté al alcance
de todos los estratos sociales, al igual que dignificar el trabajo de los campesinos. Por
esto el paisaje se utiliza de fondo para mostrar el contexto en que se desarrolla la vida
de la gente, donde se ve los elementos que lo conforman, resaltado su folklor y
elementos autóctonos y propios del lugar. Además al colocar la obra plástica en espacios
públicos se genera una lectura distinta porque la obra se integra al lugar donde se ubica,
y se convierte en un elemento del paisaje.

26
Acevedo, Esther; McClelland R. Donald; et. al., Op. Cit., p 24.
CAPÍTULO 2. MARCO ESTÉTICO . EL ESPACIO NARRATIVO EN LA PINTURA:

POSROMANTICISMO

2.1. LA MODERNIDAD COMO PROYECTO

Se inicia en el siglo XVIII basándose en el proyecto de la Ilustración, y se

desarrolla en base a una estructura política y cultural que se presenta como un proceso
emancipador de la sociedad con ideales y valores de Europa Occidental, propuestos a
partir de la Revolución Francesa que plantea la libertad individual y la igualdad como
último fin, por lo que se hicieron esfuerzos para desarrollar una ciencia objetiva y leyes
universales por medio de la razón, siendo ésta la base de la Ilustración:

La Razón, pues, es asumida como una capacidad autóctona que goza de

libertad para fijar su propio destino, para pensar, sentir y actuar con la mira
puesta en unos objetivos válidos para todos los hombres. 27

La historia se plantea en desarrollo progresivo y evolutivo que rompe con la

condición histórica que le precede para establecer su avance, siendo avalada por la
teoría evolucionista de Darwin y se basa en corrientes filosóficas positivistas que
establece el conocimiento a partir del modelo de las ciencias empíricas. Está sujeto a
seguir el método científico que establece la comprobación de un fenómeno a través de
la experimentación y el dominio de la técnica. Se contrapone a la tradición al basarse en
el conocimiento científico racional y en la transformación de la sociedad a partir de la
industrialización que genera el mejoramiento de los procesos técnicos para aumentar la
producción y el crecimiento de las ciudades. Se plantea el proceso emancipador de la
humanidad como liberador de los atavismos religiosos que elimina prejuicios y mitos

27
Marchán, Simón, La estética moderna, Madrid, Alianza forma, 1989, p.15.
para establecer a la ciencia como base del progreso ya que “la componente positivista
de la modernidad tiende a considerar la objetividad como garantía del progreso”.28

Por lo que la Modernidad como proyecto conlleva la dualidad de ver hacia el

futuro por medio del uso de las utopías, idealizando un futuro mejor, pero a su vez añora
el pasado que es el resulta de los ideales y los valores de la época que son representados
principalmente en el Romanticismo. Esto responde a los cambios que se observa en el
auge de la ciudad que es a donde la gente migra y que destaca por el progreso, sobre
todo en los mecanismos técnicos industriales que genera que el hombre se aliene y pase
a formar parte de un sistema y una maquinaria perdiendo el sentido de comunidad,
cambiando la forma de percibir el espacio y la relación con su entorno que se
industrializa y se modifica de manera vertiginosa.

En el discurso artístico se adquiere un nuevo sentido de lo que es el arte y de lo

que se debe de representar, partiendo de legitimarse por medio de las instituciones
como los museos y galerías que se consolidan en este momento. Así por parte del Estado
se establece la creación de instituciones culturales que regulan el sentido del arte y de
lo estético basándose en dimensiones simbólicas importantes para la conservación de
su ideología que son definidas parcialmente por críticos y expertos en arte por lo que la
burguesía adquiere un papel relevante por medio de establecer una relación económica,
Peter Bürger dice que: “El arte vive, en la sociedad burguesa, de la tensión entre marcos
institucionales (liberación del arte de la pretensión de aplicación social) y posibles
contenidos políticos de las obras concretas”.29

Por lo que desde la institución se define lo es el arte, se le considera autónomo,

independiente y desinteresado, ajeno a otras áreas del conocimiento, de los problemas
sociales y de la cultura popular y su último fin se encuentra en la experiencia estética,
que es inherente a la humanidad y se limita lo estético. Se piensa que el arte no

28
Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 2000, p
13.
29
Ibidem, p. 66.
pertenece a su tiempo, se adelanta, fomentando la idea del artista como genio creador
incomprendido y adelantado a su época, por lo que: “Dado que el máximo valor estético
es la renovación incesante, para pertenecer al mundo del arte no se puede repetir lo ya
hecho, lo legítimo, lo compartido”.30 Así mismo se investiga la relación que hay entre el
sujeto/objeto surgiendo distintos estilos que responden a la diversidad y a lo paradójico
del mundo mostrando la ambigüedad e incertidumbre que se muestra por lo que en el
arte se investiga las cuestiones técnicas y de contenido.

En el campo de la pintura se observa la vía hacia la abstracción, fomentando la

utilización de los elementos formales, las estructuras primarias donde el dominio de la
técnica, la composición de dibujo, la relación geométrica y el color son el eje principal
para la crítica y apreciación del arte. Se rechaza el realismo en favor de una realidad
superior y personal, de la figura del genio creativo e individual del artista que rompe con
lo que precede, por lo que: “Los artistas, escritores y compositores modernos se
interesaron por los medios y materiales con los que trabajaban y por los procesos de su
propia creación, poniendo así el acento en la autorreflexión estética”. 31 En la búsqueda
de un arte universal, que genere una reflexión y que conecte con su contexto.

Los artistas toman posturas políticas y las reflexiones filosóficas es entorno a la

racionalidad, sus posibilidades y las vías del progreso que tiene su base en valores
universales y sin embargo, sólo son aplicables en culturas occidentales. También se
establecen bases y reglas para el estudio del conocimiento que se segmenta para su
comprensión, por lo que áreas como el arte se apartan de la posibilidad de convergir
con otras áreas del conocimiento para generar reflexiones de forma más inmediata
entorno a lo político o lo social.

30
García Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar salir de la
modernidad, México, D.F., Debolsillo, 2009, p. 45.
31
Frisby, David; Foster Hal; et. al., Modernidad y postmodernidad, Compilación de
Josep Pico, Madrid, Alianza, 1999, p. 27.
 2.2. LA POSMODERNIDAD

La posmodernidad se refiere al cambio de pensamiento que se da a mediados

del siglo XX, que tiene como fundamento la crítica a la modernidad y sus
contradicciones, donde las vanguardias ya no suscitan asombro o incitan a una nueva
forma de comprender el arte. Es ampliamente estudiada durante los años 70, encuentra
sus orígenes a partir de la Escuela de Frankfurt, donde surge la Teoría Crítica impulsada
principalmente por Max Horkheimer y Theodor Adorno que plantean la crisis por la que
está pasando la filosofía tradicional en la que se inscribe la modernidad. Continuando
con las teorías de Niestzsche, en donde no existen acciones morales, lo que existen son
las acciones de utilidad común, se avanza por medio del error y se desconfía de las
visiones globales, de los relatos totalitarios, ya que estos funcionan en torno a un
sistema de valores que se plantea como universales en una estructura jerárquica y
metafísica, que a partir de la Segunda Guerra Mundial se encuentra en crisis, así como
el capitalismo y el marxismo que también son puestos en tela de juicio. La Teoría Crítica
plantea la importancia del contexto propio para el estudio del conocimiento por lo que
el hecho estudiado y el observador no están desvinculados, operan dentro de un sistema
donde se influyen mutuamente y se busca que los sistemas no sean cerrados y
totalizadores para que la filosofía pueda influir en el hecho social, significando que la
filosofía opere de manera práctica sin dejar de ser rigurosa y normativa, entendiendo
que el conocimiento no es sólo la reproducción conceptual de datos objetivos del
entorno, sino que también incide en la formación del mismo. Así contradice las visiones
positivistas que separar hechos y valores pensando que así será más objetiva y
verdadera la investigación. Generando así una ruptura epistemológica con la filosofía
tradicional.

Con el advenimiento de la posmodernidad se modifican los soportes sobre lo

que se basa la razón, ahora la razón debe de ser práctica (praxis). Para entender los
fenómenos históricos y sociales, se critica a la Ilustración y su principio de basarse en la
razón instrumental, es decir, en basarse en la ciencia y en la funcionalidad que gira en
torno a un mercado capitalista y burocrático que frustra su mismo fin.

Teóricos como Adorno, perteneciente a la primera generación de la escuela de

Frankfurt y que estaba preocupado por el avance de la ideología nazi, se interesan por
la concepción moderna de la racionalización, observando que ésta funciona como
instrumento de la libertad pero también como forma de control y dominio, por lo que
Adorno encuentra en la Estética como experiencia un refugio. Él piensa que es un
espacio libre de interés, independiente y que se organiza internamente, defendiendo el
dominio de la técnica y la abstracción de la forma ya que el conocimiento que se produce
de esta manera no es reificado, no obedece a patrones externos y la obra se sustenta
por sí misma, siendo autónoma, sin que esto sea equivalente al valor aurático en la obra
de arte, “Adorno se obstinaba en defender la esencia formal de la obra como
subjetividad objetividad sobreviviendo a la disolución de la magia”. 32 Además de
contraponerse a los avances tecnológicos de la época que pueden ser utilizados en el
arte, como es el cine, ya que pensaban que éstos alienan al espectador y potencializan
el divertimento e ilusión, prefiriendo un arte que valorice lo estético y los ideales de
belleza y armonía produciendo que:

Desde la armonía o desde el concepto de belleza el arte colaboraría con el

pensamiento ideológico en esa mistificación capaz de sublimar aspiraciones
sociales y personales, deseos, desplazando hacia lo imaginario las
necesidades reales de la sociedad.33

Ya que los productos culturales y el desarrollo tecnológico deshumanizado

contribuyen a la desideologización de la sociedad, por lo que el arte tiene que ser
comprometido con su realidad sin alienarse con la tecnología, teniendo como

32
Michaun, Yves, El arte en estado gaseoso, México, FCE, 2012, p. 107.
33
Prada, Juan Martin, La apropiación posmoderna: arte, práctica apropiasionista y
teoría de la posmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001, p. 17.
consecuencia, a su vez, un arte elitista que cae en lo que critica de la modernidad y
genera que el arte se resguarde en la esfera de lo estético.

En los planteamientos de la segunda generación de la Escuela de Frankfurt y

exponente de la Teoría Crítica se encuentran los de Jürgen Habermas, que también
analiza a la modernidad y la Ilustración, desde una visión reformista, proponiendo
reformular el proyecto de la modernidad:

Para él, el proyecto de la modernidad no es una causa perdida, sino más

bien una trayectoria recuperable siempre y cuando se enderece el proceso
racionalizador desde posturas teóricas de reconstrucción, y se eliminen los
aspectos patológicos que han ido apareciendo a lo largo del desarrollo de la
modernidad.34

Por lo que rescata algunos de los valores de la modernidad como es el permitir

superar el dogmatismo y prejuicios impuestos por la religión y mitos de la época,
también el propiciar que las sociedades operen en conjunto, se comuniquen y tengan
un intercambio cultural y comercial

Para comprender el proceso de la modernidad Habermas ubica que hay

distintos métodos de racionalización y que ésta a su vez es selectiva, influida por factores
capitalistas que restringen la comunicación de la sociedad y transforman la vida
cotidiana de las personas, por lo que se debe de estudiar las alternativas al proceso de
racionalización sistemático, como son los distintos movimientos sociales que desafían al
sistema. Por otro lado Habermas critica a lo que él denomina neoconservadores, que
desprecian todo aquello que tenga que ver con la modernidad, refugiándose en una
actitud nihilista y premoderna: “La doctrina neoconservadora difumina la relación entre
el grato proceso de la modernización social por un lado, y el lamentado desarrollo

34
Frisby, David; Foster Hal; et. al., Op. cit., p. 41.
cultural por otro”.35 Estas posturas se muestran destructoras de todo lo que implique
racionalización, por lo que al mismo tiempo se imposibilitan.

El mismo autor a través de la crítica piensa en la posibilidad de reestructuración

del proyecto ilustrado basándose en que éste legitima la democracia y que en esencia
busca el mejoramiento de vida de las personas por medio del arte, la ciencia y la filosofía.
Plantea la reconstrucción del materialismo histórico en el sentido de desmontar una
teoría y luego recomponerla, con el objetivo de mejorar la meta que ella misma se ha
impuesto36 entendiendo que el proyecto ilustrado es recuperable y se puede sustentar
en la actualidad a través de reformular sus planteamientos. Una de las maneras de
reformular los planteamientos de la Ilustración es a través de la obra artística, ya que
ésta muestra las necesidades de la sociedad, responde y critica su contexto:

Sostiene que las experiencias estéticas, las interpretaciones cognitivas y las

expectativas normativas no son independientes entre sí. Esto significa que
los discursos estético, práctico-moral y "factual" no están separados entre
sí por un abismo, sino que están ligados de múltiples formas.37

Por lo que la Teoría Crítica se articula desde distinto puntos con las ideas de la
posmodernidad basándose en tres hechos históricos; la sobrevivencia de la burguesía
después de la Segunda Guerra Mundial, la aparición de la televisión y de la sociedad
basada en redes de información, y finalmente “los cambios políticos que son la derrota
del socialismo y triunfo del neoliberalismo”.38 La Teoría Crítica se centrarse en el estudio
de las sociedades actuales, siendo más bien una teoría política antes que estética que
busca entender las conexiones entre poder y el funcionamiento de la sociedad, en una

35
Habermas, Jürgen; Baudrillard, Jean; et. al., La posmodernidad, Edición a cargo de
Hal Foster, 7° edición, Barcelona, Kairos, 2008, p. 25.
36
Apud. Arriarán, Samuel, Multiculturalimo y globalización. La cuestión indígena,
México, Universidad Pedagógica Nacional, 2001, p. 44.
37
Arrieran, p. 28.
38
Ibidem, p. 5.
época que tiende a la modernización, la economía se globaliza y se industrializa y
deviene en una crisis de valores.

Existen distintos enfoques para abordar la posmodernidad pero en lo general

rechazan y critican los planteamientos de la modernidad. Para Lyotard el discurso
postmoderno rompe con los metarrelatos de liberación y totalidad que tienen su base
en la Ilustración, la enciclopedia, el universalismo, la idea de progreso y de originalidad,
para concentrarse en la comprensión de los fenómenos descentralizados y relacionados
con la sociedad actual y su funcionamiento, estructura y relación, rompiendo con los
esquemas y planteamientos de la modernidad. Por medio del pensamiento posmoderno
se centra en fenómenos sociales que se contrapongan a la idea del progreso lineal y
estructurado que gira en torno a una estructura jerárquica y de poder, como se observa
en el feminismo, las teorías ambientales, las minorías étnicas, etc., concentrándose en
“los pequeños relatos” que rompen con los mecanismos con los que opera la
modernidad.

La postmodernidad no representa, por tanto, otra crisis dentro de la

tradición de progresión, agotamiento y renovación que ha caracterizado la
cultura modernista sino más bien una ruptura radical con esta lógica de
camino único que lo convierte en discurso absoluto y nos anuncie la llegada
de un tipo de sociedad totalmente nueva.39

Por lo tanto se busca poner en tela de juicio las estructuras y planteamientos

en los que se basa la modernidad, una de las vías para este fin es la utilización de
distintas estrategias en el juego del lenguaje. El discurso artístico, apoyado en la filosofía
también busca romper con concepciones que se tienen en la modernidad como son los
valores de unicidad, originalidad y autenticidad de la obra de arte para desmarcarse de
la institución, salir de su “estatus” y que permite realizar una crítica al contexto cultural,
el arte adquiere connotaciones políticas, interesado por su entorno y también se realiza

39
Frisby, David; Foster Hal; et. al., Op. cit., p. 40.
una crítica a la representación en cualquiera de sus vertientes, ya sea realista o
abstracta, o bien un retorno a esta de forma nostálgica.40

Puesto que el arte existe en el contexto y como contexto, puede

configurarse como una herramienta crítica no sólo en la actividad
autorreflexiva sino también en la liberación de las restricciones de la moda,
gusto, y de los dictados de las estructuras sociales dominantes.41

Se piensa de la tradición moderna como una secuencia de progresión,

agotamiento y renovación que se desprende del pasado para superarse, también se
rompe con la lógica de un camino único que lo convierte en un discurso absoluto,42 en
una perspectiva de progreso y se es mejor a lo anterior, por lo que se revela contra la
idea de vanguardia, es decir, contra la búsqueda de un arte auténtico y verdadero que
supere y deseche todo arte ajeno y pasado, ya no hay rupturas estilísticas. Por lo que al
desechar la idea de originalidad se encuentra que una de las vías para la creación y que
conlleva a un discursos alterno, vigente y que reflexiona entorno a problemáticas
actuales es pedir prestado al pasado, convirtiendo a la apropiación en parte del discurso
artístico, ya que: “La práctica de apropiación niega, así, el carácter valioso y subversivo
de conceptos tales como “originalidad”, “autenticidad”, “expresión”, “liberación” o
“emancipación”.43

En la obra artística se encuentran distintas estrategias que cuestionan la idea

de originalidad como es la apropiación para construir un discurso artístico, encontrando
que “… hay que aprovechar todo lo que hemos dejado atrás, recuperar elementos, ideas,
recoger los aspectos formales de la pintura y la arquitectura, sus técnicas sus formas”.44
Se reinsertar dichos elementos en la obra, ya sea por medio de la parodia, la cita o el
pastiche. Se observan distintos estilos que pueden convergir en una obra, por ejemplo,
el moderno con el clásico, el retomar temáticas y narrativas antiguas y mitológicas, la

40
Apud. Frisby, David; Foster Hal; et. al., Op. cit., p. 45.
41
Prada, Juan Martin, Op. Cit., p. 123.
42
Apud. Frisby, David; Foster Hal; et. al., Op. cit., p. 40.
43
Prada, Juan Martin, Op. Cit., p. 5.
44
Frisby, David; Foster Hal; et. al., Op. cit., p. 37.
contaminación de la pintura purista para disolver las fronteras entre cultura, sociedad y
política, a la vez que se estable en el mercado y sus reglas.45 Prada plantea que este tipo
de obra artística propone una mirada al pasado y se caracteriza por estilos eclécticos.
Reconociendo que la pintura es el medio donde se propone un devenir a la estética
debido a que se intensifica y se establece la subjetividad del artista como pilar a para de
la obra y encontramos que:

“Un ecléctico historicismo en el que viejas y nuevas modos y estilos eran

reciclados y reutilizados, un arte apropiacionista que se va a ver enfrentado
a las prácticas del apropiacionismo crítico para las que esa vuelta orgánica
a la historia no implica sino una reducción, una historia que negaba la
historicidad de formas y materiales, en realidad un “ahistoria”, una huida o
escapismo post-histórico”.46

Generando múltiples lecturas, el arte se acerca a la filosofía para responder a

problemáticas actuales y realizar un análisis del contexto, saliendo de definiciones
puristas de lo que es el arte, replanteando el sentido de lo estético que se pensaba
ajeno a cualquier otra área del conocimiento. La función del arte no solamente es
teórica, también es práctica. Por lo que se relaciona con otros medios y disciplinas para
lograr distintas maneras de reflexionar, generar conocimiento y problematizar e incidir
en la realidad y en su contexto.

1.2. PAISAJE URBANO . ESTRUCTURACIÓN VISUAL DE LA CIUDAD

La interacción entre el arte y el paisaje actual se explica a partir de fenómenos

principalmente sociales. Enfocándose en los procesos recientes de transformación del
paisaje, se observa que no hay lugar en la tierra que no haya sido explorado y estudiado
por el hombre ya sea de manera directa o indirecta. Anteriormente por medio de mapas
y cartografías y en la actualidad implementando el uso de fotografía, video y nuevas

45
Ibidem, apud., p. 45.
46
Prada, Juan Martin, Op. Cit., p. 14-15.
tecnologías interviniendo el territorio por medio de la observación o modificándolo
directamente para adecuarlo a sus necesidades, así “Al observar un paisaje ya no se
admira las condiciones naturales de éste, sino también sus cualidades culturales”. 47

Debido a que en la urbe se encuentra centrada la mayor cantidad de población es

en donde se observan las cualidades culturales y es el paisaje común para la mayoría de
las personas. Configurarse por las relaciones sociales y adecuaciones al entorno, que se
establece bajo paradigmas posmodernos donde adquieren relevancia el consumismo y
la industria, las cuales alcanzan distintas connotaciones al ser también modificadores
del paisaje. La urbe se separa del paisaje rural ya que en éste se acentúa la importancia
en la agricultura y no a la industria o comercio.

Entre las características que se pueden distinguir en el paisaje urbano es el

vincular la persona y el lugar que habita, por lo que la persona adquiere sentimientos de
pertenencia y nacionalismo que le permite identificarse con rasgos propios del lugar en
el que se habita. Desde una perspectiva histórica hay distintos fenómenos relacionados
con la transformación del paisaje rural a urbano debidas a la creciente industria que se
visualizan desde el siglo XVIII y que se aceleran a partir de la Segunda Guerra Mundial
conformando las características de la urbe como son la aceleración económica y las
grandes migraciones que pasan del campo a la ciudad y con consecuencias como son la
sobrepoblación, la falta de empleo, los problemas ambientales y una nueva codificación
en la estructura del paisaje. Se genera la industrialización y la aparición de empresas que
no son originarias al territorio en el que se establecen, por lo que no poseen el sentido
de pertenencia a éste, modificando el paisaje sin darle importancia a las características
propias y autóctonas del lugar que ocupan, influyendo en una nueva configuración del
paisaje, vinculado al proceso de globalización y e industrialización, ante tal panorama
Javier Maderuleo advierte que:

47
Marchán, Simón, Antonio Gómez, et al., Op cit. p 8.
 Hay que ser conscientes de que el siglo XXI es el primer siglo urbano, es
decir, por primera vez en la historia de la humanidad hay más gente
viviendo en las ciudades que en asentamientos rurales, como pueblos, villas
o núcleos pequeños o en construcciones aisladas […] el paisaje, en cuanto
faz o imagen del territorio, es también sistema semiótico en el que se ve
reflejado lo que a éste le sucede.48

La aparición de distintos fenómenos entorno a la ciudad han generado muchos

enfoques y estudios culturales que analizan la estructuración de la urbe y su relación
con la sociedad y el estado. Por ejemplo el gobierno se encarga de proporcionar servicios
como educación, salud, pensiones, seguro social, habitación y energía con el fin de
proveer a su población orden y un mejor nivel de vida; a la par las empresas, que en un
principio fueron un elemento más del paisaje urbano, adquieren relevancia y se
convierten en pilares de la economía y de la estructura social por lo que se enfatiza lo
funcional y productivo, explotando al hombre y a su entorno. Weber analizó los
fenómenos que ocurren en la urbe y cómo estos transforman a la sociedad, tomando
como base los cambios en la economía afirma que:

[…] la tecnocracia industrializada propia del capitalismo tardío […] pone de

manifiesto una total pérdida de sentido, de libertad individual y de toda
verdad que no sea la de la ciencia objetiva que el Sistema necesita para su
mantenimiento.49

En esta frase se pone de manifiesto la importancia de la industria como

transformadora de los hábitos del hombre, así éste pasa a ser una pieza de una
estructura mayor y no ser dueño de su tiempo a cambio de adquirir estabilidad. Este
nuevo orden produce distintos fenómenos como son el excesivo consumismo y el
tiempo de ocio que origina la publicidad, la moda, los nuevos medios de información y
el transporte, así como el turismo desmedido que modifican el entorno y lo hace
vulnerable a problemas de orden ambiental.

48
Ibidem, p. 244.
49
Weber en Hernandez-Pacheco, Javier, Corrientes Actuales de Filosofía (II).
Filosofía Social, Madrid. Tecnos, 1997, p. 271.
 Se observan distintos factores que conforman la urbe por lo que el origen de
las ciudades es polisémico adaptándose a las necesidades sociales y económicas por lo
que el estudio del paisaje ya no solamente se hace desde una perspectiva estética que
es históricamente la predominante. Al adquirir el estudio del paisaje distintos matices,
es necesario que en el campo del arte se aborde el paisaje no sólo a través de la
contemplación y su representación, como sería desde una visión puramente estética; se
necesita tomar en cuenta enfoques de otras áreas del conocimiento como son la ética,
la sociología o la ecología. Debido a las implicaciones que conllevan las modificaciones
del entorno, las cuales han llegado a ser desmedidas y sin tener en cuenta las
repercusiones ambientales. Así se entiende que el paisaje “ya no se observa solo desde
la mirada desinteresada”,50 donde el juicio de gusto es puro, como mencionaba Kant,
ahora conlleva un interés particular y por consiguiente un beneficio. Por lo que otro
fenómeno propio de esta época es la idealización del paisaje, ya que una vez que éste
ha sido contemplado, se convierte en objeto de ideales del cómo debe ser, así que para
su representación se recurre a la ficción, a la exageración de cualidades y virtudes del
lugar, recurso muy utilizado en la publicidad de lugares turísticos, donde se vende la idea
de “paraíso terrenal” en donde la naturaleza se encuentra en estado puro y sin
intervención del hombre, lo cual es sólo un idealismo. El hombre ha actuado como
sujeto transformador de forma directa o indirecta en cualquier lugar del mundo.

Centrándose en los elementos que componen el paisaje urbano y cómo el

sujeto lo transforma, se encuentra que el paisaje de la ciudad contemporánea ha
adquirido nuevos valores que se analizan desde distintos enfoques, como el
multiculturalismo, los estudios culturales o el posmodernismo, del que derivan
vertientes como la expuesta por García Canclini. En sus trabajos se analiza los cambios
culturales que ocurren en ciudades latinoamericanas, enfocándose en países como
Argentina, Brasil y México,51 encontrando la influencia de la idea de modernización y

50
Immanuel Kant, Critica del juicio, Madrid, Editorial Tecnos, 2011, p. 146.
51
Cfr. García Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad, México, D.F., Debolsillo, 2009.
progreso que busca imitar modelos económicos europeos y norteamericanos que al
convergir con las tradiciones y costumbres del lugar genera una hibridación, idea
recurrente en Canclini que explica la interacción y sincretización entre lo culto y lo
popular, lo moderno y lo tradicional y la inserción de la tecnología en el contexto
latinoamericano. Él también estudia la convergencia entre los conceptos de público y
privado, la idealización y la construcción de mitos de carácter nacionalista ubicados en
un marco de globalización del mercado donde los medios de comunicación son masivos.

Las transformaciones de la urbe dependen del contexto, generalmente las

modificaciones se realizan sin orden y planificación determinada, pero conservando la
importancia en ciertos símbolos de poder. Por ejemplo, el centro representa lo político
y lo histórico, por lo que se tiene la construcción de proyectos de urbanísticos que lo
enfaticen. Por otro lado se establecen zonas en circuito cerrados que privatizan el
espacio como “Condominios Exclusivos”, centros comerciales o deportivos donde las
actividades se encuentren vigiladas y se prohíbe la entrada a externos. Conveniendo que
la estructura de la cuidad gira en torno a reglas y normas de exclusión o inclusión, así
como la diferenciación del espacio en público y privado, la vigilancia y control sobre los
mismos que funciona de acuerdo al estrato social. Dentro de la urbe se observan
elementos simbólicos como las grandes construcciones de puentes, espacios de
recreación y edificios, de los cuales los rascacielos son los más representativos, José
Miguel G Cortés explica sus características:

[…] es la imagen arquitectónica más emblemática del siglo XX y

posiblemente del XXI, la representación más evidente de la globalización de
la economía, del poder corporativo, del avance tecnológico y de la
consecución de la modernidad. Los rascacielos son el símbolo de las
posibilidades infinitas, la exaltación de la altura y el orgullo del poder. 52

Notando que el paisaje urbano adquiere rasgos eclécticos, es decir, a pesar de

estar conformada por símbolos que se dan mediante la arquitectura y el urbanismo, la

52
G. Cortés, José Miguel, La ciudad cautiva. Control y vigilancia en el espacio
urbano, Madrid, Akal, 2010, (Arte contemporáneo) pp. 104-105.
ciudad no tiene un carácter unificado en estilo, encontrándose elementos contrastantes
en un mismo lugar lo que da como resultado un paisaje único, que si bien habla de sus
constructores; de las grandes empresas e industrias que se instalan en el lugar, también
habla de sus habitantes, sus necesidades, los recursos con los que cuentan, y su
adaptación a los cambios que ocurren en ella.

Los cambios que se dan en la ciudad tienen su base en sistemas económicos

que obedecen a políticas globales. Por otro lado a pesar de que la ciudad se encuentra
dividida por estratos sociales, se busca la homogeneización de la zona donde habita la
población, por lo que se implementan programas en zonas marginadas y servicios que
garanticen una mejor convivencia, comunicación, seguridad a los habitantes y en
general un mejor nivel de vida. Esto depende mucho de las políticas de gobierno, pero
en general es la estructura seguida en países de Occidente y en México, aunque ésta es
afectada por distintos hechos históricos, internos y que resaltan las características
propias del lugar. Usualmente se busca conservar la memoria y el valor histórico a través
de monumentos y símbolos que se conjugan con nuevas construcciones de carácter
empresarial, dando como resultado un paisaje ecléctico con distintas connotaciones y
que se encuentra en constante cambio que generan nuevas construcciones o terrenos
baldíos.

2.3. POSROMANTICISMO

En los años ochenta proliferan movimientos artísticos, que retoman y banalizan

a las vanguardias implementando terminología como “neo” y “post”, teniendo como
base el cambio de pensamiento que se da a partir de teorías posmodernas que fomentan
el pluralismo y diversidad, mismo que se ve en el arte por el incremento de estilos y
corrientes que no se proponen así mismas como último fin del arte y más bien buscan
la abertura a -las vías de la experimentación y exploración artística así como para el
análisis del contexto.
 El término posromanticismo primeramente fue utilizado en la literatura para
describir la etapa inmediata que siguió a la literatura romántica y que se contrapone al
realismo, al mismo tiempo en la pintura describe la transición al impresionismo. En el
arte contemporáneo se utiliza para describir las obras que retoman a través de la
parodia y el pastiche el estilo y principios del Romanticismo, como son los ideales de
retorno al pasado, la expresión y el uso del paisaje como tema principal.

Por lo que más que plantearse como un movimiento estilístico, el

posromanticismo engloba distintos artistas y estilos que tienen su raíz conceptual en los
planteamientos del Romanticismo, de manera consiente e historicista y sin ser un grupo
homogéneo en interese y preocupaciones, conformándose en la Transvanguardia
italiana y el Neoexpresionismo alemán, quienes buscan salir de concepciones
planteadas por la abstracción, de espiritualidad y pureza de la forma, para ser
defensores de la vuelta a la pintura que permite encontrar razón histórica en ideales de
la modernidad y el reencuentro con las tradiciones, el mito y la cultura popular,
reivindicando así conceptos como la subjetividad del artista y la figuración.

… se introduce el color y nuevas referencias temáticas: paisajes románticos

venecianos, cuadros de velas alusivas al tema de vanitas, figuras, etc.,
insistiendo en la alusión de cualquier diferencia entre abstracción y
representación.53

Ahora se observan una diversidad de propuestas que se insertan en el arte

actual con artistas interesados en los problemas y cuestionamientos de su propia época,
al mismo tiempo que retoman ideales y conceptos planteados durante el Romanticismo
para generar una propuesta plástica propia que converja con estos ideales y al igual que
en el Romanticismo, posibilite abandonar la geometría, y la perfección técnica para dar
paso a la intuición creadora, mostrando de manera ambigua y mística la forma de
percibir, recurriendo al uso del color potente, la exageración, la mitología y para permitir
abordar distintos temas de forma libre, como son la política, la espiritualidad y la ciencia,

53
Guasch, Anna Maria, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo
multicultural, Madrid, Alianza, 2000, p. 253.
además de cuestionarse el pasado y que al estudiar corrientes como el Expresionismo
Abstracto, los artistas pertenecientes al Neoexpresionismo son vistos “Desde el punto
de vista postmoderno, […] los anhelos trascendentes de corte romántico que
persiguieron esos artistas se presentan como utópicos”.54

Esta discusión permite afirmar que es necesario tomar nuevas perspectivas que
permitan revalorar la misma historia del arte, a través de un análisis múltiple, buscando
el entendimiento entre la tradición y la pintura, así como retomar la temática del paisaje
para establecer los vínculos que ejerce el Romanticismo a corrientes artísticas
posteriores, por ejemplo en artistas del Expresionismo Abstracto y en los
contemporáneos que bajo distintos planteamientos tienen raíces en el Romanticismo,
entendiendo que el paisaje se hace por medio de la subjetividad interna, donde el artista
se hace consciente de la expresión, exploración del material, uso de la imaginación y la
expresión, ya que no se busca una representación de la realidad sino una interpretación
de la misma.

2.3.1. ARTISTAS

Distintos artistas plantean el retorno a la pintura y al Romanticismo desde

diferentes perspectivas e intereses por medio de recurrir a experiencias y entorno
propios. Los artistas presentados se pueden ubicar en el posromanticismo y no existe
una temática o estilo que los unifique, pero tienen en común utilizar a la pintura como
medio de expresión que les permite generar un dialogo con la realidad y un retorno a la
tradición. La obra de estos artistas reflexiona sobre el paso del tiempo, el lugar donde
nos encontramos y el valor de la tradición frente a la globalización, por lo cual los tomo
cómo influencia en la construcción de mi obra plástica.

54
La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto,
Op. cit., p. 181.
 En la búsqueda por comprender el resurgimiento de la pintura por parte de los
artistas, las galerías y espacios artísticos curaron dichas exposiciones a través de agrupar
las obras que presentaran los valores de retorno a lo antiguo. Entendiendo que dicho
retorno es fruto del contexto y reflexión en cuento al momento histórico de
globalización y los cambios en la ciudad que generan un vuelco a la experimentación y
el adquirir conciencia histórica y del momento que se está viviendo.

2.3.1.1. EXPOSICIÓN A NEW SPIRIT IN PAINTING

Los anteriores conceptos se vertieron en distintas exposiciones, entre la que

destaca A New Spirit in Painting (Londres, 1981), donde se observa una nueva figuración
alemana, preocupación por la historia y el retomar al Expresionismo. En dicha
exposición participan once artistas: G. Baselitz, G Graubner, D. Hacker, K. H. Hödicke, A.
Kiefer, P. Kirkeby, B. Kobeling, M. Lüpertz, A. R. Penck, S. Polke y G. Richter55, lo que les
genera reconocimiento internacional. Se tiene como denominador el uso de la pintura,
la temática es personal, se restablece contacto con tradiciones previas a la modernidad
y de los cuales algunos también retoman al paisaje como es el artista alemán Anselm
Kiefer (1945), quien también pertenece a la corriente de pintura matérica y que se
incorpora al neoexpresionista. En la obra de Kiefer se ve la figuración de imágenes de
monumentos y campos, telas densas y combinando con técnicas como la fotografía y la
pintura, experimentando con materiales como alambre, plomo, madera, paja, tierra o
yeso para realizar collages con colores oscuros y negros para y generar paisajes cargados
de simbolismo.

Kiefer estudió con Joseph Beuys, con quien también compartió la preocupación
por causas sociales y la necesidad de redimir el pasado a través del arte. Kiefer analiza
la propia historia alemana, por ejemplo la Segunda Guerra Mundial y el papel que

55
Cfr. Guasch, Op. cit., p. 246.
desempeñó Alemania, debido a que en torno al tema existe un mutismo general,
cuestión que le preocupa. Él de esta manera intenta afrontar el pasado; en uno de sus
primeros trabajos realiza fotografías en lugares emblemáticos de Alemania con el saludo
nazi confrontándose con el pasado reciente; en obras posteriores se centra en la pintura
incorporando materiales simbólicos e incluso utilizando el fuego en el proceso de
creación para eliminar excesos de pintura.

Anselm Kiefer. Eisen-Steig [Puerta del hierro] (1986). Óleo, acrílico y

técnica mixta sobre lienzo. 220 x 380 x 27.9 cm.

En su obra utiliza la mitología, textos antiguos, letras, personajes míticos,

nombres y lugares, la mayor parte de la cultura alemana, conjugándolos con materiales.
En el proceso de realizar obra destruye, borra y vuelve a construir en el que cada
elemento conlleva una carga simbólica y que en conjunto genera un significado y que
conforme avanza su trabajo va adquiriendo una codificación enigmática, por lo que para
el entendimiento de una obra es necesario verla en conjunto como resultado de los
viajes que realiza, el paisaje adquiere mayor relevancia, prestando atención a los
detalles de los materiales y las circunstancias del lugar que visita. En 1991 Kiefer tiene
contacto con nuestro país debido a un viaje que realiza y crea obras donde, siguiendo la
misma línea historicista y simbólica que se observa en sus anteriores trabajos, incorpora
elementos del lugar donde hace referencia a lo político como la masacre del 68 en
Tlatelolco o históricos como las pirámides56, así como a materiales y literatura propia
del lugar. Resaltando que a pesar de ser culturas distintas, el mito y la utilización de la
simbología siguen presentes, así como la creencia del poder redentor del arte.

Otros artistas que participan en la

exposición A New Spirit in Painting fueron
Gerhard Richter (1932) y Per Kirkeby
(1938), el primero experimentó con varias
técnicas sobre todo fotografía, dibujo y
pintura, en las cuales también combina y
hace referencia a la historia de la pintura a
través de la vanitas y el paisaje
romántico57 y también realiza pinturas
abstractas que destacan por la utilización
del formato grande y por las texturas a
través del barrido que permiten la gestualidad al momento de ejecutar la obra, así como
la utilización de colores brillantes. Otra
Gerhard Richter. Abstraktes Bild (1994).
serie que destaca son las fotografías de Óleo sobre lienzo. 225 x 200 cm.

paisaje y retrato que combina con barridos y plastas de pinturas que cubren gran parte
de la fotografía con texturas y colores contrastantes.

El artista danés Per Kirkeby, que primeramente estudió geología para después
centrarse en la pintura y escultora, participa también en el fluxus, en el Expresionismo

56
Apud. Origen y visión: Nueva pintura alemana. [cat. expo.] México: Museo
Nacional de Arte Moderno, INBA, 13 de diciembre de 1984.
57
Cfr. Guasch, Op. cit., p. 253.
Abstracto y en el tachismo. Así que su obra sigue una línea abstracta con referencia al
paisaje danés y a la cartografía, utilizando formatos grandes que le permiten la
gestualidad, primeramente con tinta china negra, para después incorporar manchas de
colores que contrastan pero que a su vez son armónicas y también se observa lo
matérico con las distintas texturas. De esta manera Kirkeby retoma el paisaje con
elementos de la ciencia, con influencia de la antropología y la arquitectura para crear
obras abstractas.

Per Kirkebym. Vermisst die Welt [Falta el mundo] (1997).

Óleo sobre lienzo. 300 x 500 cm.

.
 2.3.1.2. ANTONIO LÓPEZ

En España también se genera el vínculo con los planteamientos del

Romanticismo, Antonio López (1936) representante también del realismo
contemporáneo español, es considerado como el padre de la escuela hiperrealista
madrileña. En 1955 al terminar sus estudios de arte y cuando lo que imperaba en el arte
español era el informalismo y las corrientes abstraccionistas, se decide orientar al
realismo, con una concepción y técnica académica. Junto con los hermanos escultores
López Hernández y la pintura María Moreno formaron el realismo madrileño.

Su obra se caracteriza por un sentido investigador de la realidad, pintando con

minuciosidad la ciudad, pero desde 1960 son cada vez más los paisajes que se alejan del
hiperrealismo, con resonancia estilística del surrealismo mostrando mayor interés por
la representación. Con predilección por temas cercanos como son las escenas caseras,
las imágenes de su familia, de su esposa y sus hijas, comprendiendo distintos géneros
como el bodegón, el retrato, los interiores domésticos y el paisaje. Los objetos y los
acontecimientos de la vida cotidiana son los protagonistas de sus cuadros y el
tratamiento es con un enorme detallismo fotográfico, pero conservando un estilo
autográfico y testimonial que muestra un instante capturado a través de su forma de
percibir el exterior, los paisajes van desde un medio rural al traslado de Madrid.

Centrándose en la pintura de paisaje, donde abundan las vistas panorámicas de

la ciudad sobre todo madrileñas. Los elementos urbanos se mezclan con la naturaleza,
los edificios son monumentales con calles amplias y desérticas, al igual que cielos
despejados que equilibran la pintura. Formalmente, la paleta es en tierras de sombra en
atmosferas nebulosas y a su vez frías, donde no se muestra figuras humanas, dando
prioridad al detalle de las formas y texturas. Conforme avanza el estudio en su pintura,
mezcla el realismo con la abstracción, dejando parte del lienzo con chorreados de
pintura y sin un acabado definido. Así tenemos mayor experimentación con la pintura.
 Antonio López. Madrid visto desde el Cerro del Tío Pío de la esperanza
(1962-1963). Óleo sobre tabla. 102 x 129 cm.

2.3.1.3. M ANUELA GENERALI

En México, una artista contemporánea que se interesa en el paisaje es Manuela

Generali (1948). Ella nace en Suiza, pero trabaja y vive en México desde 1978. Recurre a
la pintura, con pinceladas gestuales y al estudio de la luz, que recuerda a los efectos
atmosféricos logrados por Turner, aunque aborda distintos temas como son el cuerpo y
la mujer, pero pinta principalmente paisajes de distintas partes de México, sobre todo
de lugares icónicos y también del campo, la cuidad o el mar, utiliza distintas perspectivas
son la vista aérea en las ciudades o mostrando detalles en el océano, como se plantea
en el catálogo de la exposición Kilómetros.58

Siempre mostrando imágenes difusas, y así aunque el medio es tradicionalista

esta artista utiliza recursos como polípticos e imágenes fragmentadas que no sólo
invitan al espectador a la contemplación sino también a la interpretación, basando
muchas veces su obra en fotografías para posteriormente recurrir al medio de la pintura
donde se observa el juego de la perspectiva, el uso de colores suaves, monocromáticos
o en tierras de sombra. Por lo que las imágenes son bucólicas con influencia tanto del
Romanticismo como el Expresionismo.

Manuela Generali. Ciudad de la esperanza (2008). Técnica mixta. 110 x 160 cm.

58
Cfr. Kilometros [cat. expo.] México: Museo de Monterrey, Américo Arte Editores,
1996.
CAPÍTULO 3. PROPUESTA PLÁSTICA

3.1. FUNDAMENTOS TÉCNICO -FORMALES

El presente trabajo es el resultado de la exploración, creación e investigación

en torno a la pintura del paisaje urbano, justificándose en la capacidad de expresar
significados estéticos artísticos, así como la pertinencia de las mismas en el arte
contemporáneo.

Partiendo de la base que el pintor se expresa a partir de estructuras plásticas,

correspondiendo a la materia ser el medio y a través de la propuesta pictórica se
presenta la vinculación de imágenes simbólicas del paisaje urbano que tienden a la
abstracción, para generar ambigrafías, donde la imagen se muestra borrosa como se
hace en el Romanticismo por lo que se recurre a la apropiación de este estilo, así como
la incorporación de elementos extrapictóricos que pertenecen a la cotidianidad, para
generar una distinta lectura de la obra.

En la propuesta plástica la ciudad es la referencia para el análisis y

reinterpretación del entorno en el que me encuentro, por lo que a través de la utilización
del paisaje, su iconografía y la paleta de color de los pintores del Romanticismo, con
elementos representativos de lo urbano y su simbología, para analizar el espacio que
habito así como los cambios, elementos y constitución de éste, que dan como resultado
una visión personal.

La justificación en el uso de la pintura es a partir de retomar estilos históricos

en la pintura, sobre todo de la pintura romántica, por medio de estrategias
posmodernas como es el pastiche, por lo que utilizo la paleta de color en tierras de
sombra y el trazo difuminado que se funde con el fondo, como lo hizo William Turner.
 Así mismo se retoman los planteamientos y fundamentos que se abordaron en
el Romanticismo, como es el concepto de lo pintoresco, el retorno al pasado y elementos
como las ruinas. Tomando como fundamento, el principio de que el Romanticismo no
imita, reinterpreta, es decir, el artista retoma la realidad, la reflexiona y lo proyecta en
el cuadro, conllevando una carga emocional que se representa en la estructura, técnica
y gesto, planteando una visión personal y expresiva sobre lo circundante, que permite
el uso de lo narrativo y de lo figurativo por lo que la obra adquiere un carácter personal.

De esta forma se vinculan elementos actuales e icónicos del paisaje urbano, ya

sea por medio de la representación del lugar y sus símbolos o por medio de tomar el
objeto directamente de la realidad e insertarlo en el cuadro, recurriendo al collage y
recurriendo al entrecruzamiento de lenguajes.

Además se genera la hibridación de la cultura de imágenes, utilizando el

entrecruzamiento y la contaminación de la pintura, alterando su significado y pureza en
la obra pictórica. Tomo como base la pintura y el hecho de que su manufactura es
artesanal, es decir, parte de la tradición para combinarlo con materiales actuales ya sean
de origen industrial u orgánico a través de la técnica del collage.

De esta manera se profundiza en el conocimiento del lenguaje y como se ha

expandido su interpretación al campo de la pintura. Encontrando a la pintura y el collage
como medio para este estudio para generar un juego entre la presentación y la
representación y generando una interacción entre el aparato conceptual en el que se
inscribe el arte actual y lo narrativo que conlleva la tradición pictórica ya que “los artistas
habrían adoptado los nuevos materiales, procedimientos y actitudes para representar
las transformaciones tecnológicas observadas a su alrededor”.59

Las obras planteadas muestran visitas panorámicas de ciudades, o detalles de

espacios que pertenecen a lugares comunes, así como lugares de la ciudad incompletos

59
García Canclini, Néstor, La producción simbólica. Teoría y método en sociología
del arte., México, D.F., Debolsillo, 2009, p. 75.
o en construcción, abandonados y desolados, donde predominan los grandes edificios
que se confrontan con la inserción de distintas formas de la representación del espacio
como son los mapas y planos que muestran una nueva forma de representación y de
entender el paisaje.

Según explica Tony Godfrey, la utilización del paisaje en la actualidad ha

adquirido nuevamente relevancia a partir de los cambios a los que se ha visto expuesto
el medio urbano60, el género del paisaje es el género del paisaje es retomado por parte
de los pintores, resinificándolo ya sea por medio de la representación o a partir de la
expresión, de una concepción subjetiva e interna de su contexto.

El color que utilizo es difuminado, propio del estilo romántico emulando la

polución, y en tonos tierras de sombra y grises. Así busco generar distintas texturas al
incorporar materiales y generar una lectura diferente de la obra para volver la obra
matérica por medio de distintas texturas que dan la sensación de profundidad. Las
imágenes se funden con el fondo y las formas se vuelven borrosas, y las imágenes
mostradas pueden aludir al mundo real para generar una especie de ambigrafí ya que la
imágen no es clara e interviene la percepción del espectador.

Observando que el paisaje en el que me inscribo es urbano, resultado de las

migraciones del campo a la ciudad y que propicia una nueva configuración del lugar y
que conlleva el crecimiento no planificado y nuevos elementos que se inscriben para ser
analizados ya sean elementos simbólicos, de la publicidad, señalamientos, y nuevos
materiales en construcciones y medios de comunicación, que se retoman en las obras
presentadas.

60
Godfrey, Tony, La pintura hoy, Barcelona, Phaidon, 2010, p. 26.
 3.1.1. PALETA DE COLOR

En la pintura se presentan dos conceptos del color, el primero se muestra por

medio de la naturaleza por efecto del espectro de la luz, es decir, el color-luz, y el
segundo que es brindado por los materiales, los pigmentos, conocido como el color-
materia. Por lo que usando conceptos de la física, se estudia la percepción del espacio y
como viaja la luz a través de éste, es así como el color que percibimos en un objeto
puede generarse de distintas formas, una de ellas es a causa de la absorción de la luz y
su reflexión en el ojo, por lo que el color que percibimos depende entre otras cosas, de
la posición que el objeto ocupa en el espacio. Los colores absorbidos desaparecen en el
interior del objeto, los reflejados llegan al ojo humano.

El blanco se traduce en luz, donde se reúnen todos los colores y al mismo

tiempo reflexiona luz, por lo que genera un efecto de luminosidad y su opuesto es el
negro ya que éste es la ausencia de color y por lo tanto de luz. Un cuerpo opaco no
absorbe la luz que lo ilumina y refleja una pequeña parte. Los colores que visualizamos
son, por tanto, aquellos que los propios objetos no absorben, sino que los propagan.

Desde la materia se tiene que el color también depende de su composición

química, por lo que se habla de pigmentos y su aplicación sobre la tela, encontrando que
la materia no sólo es el contenedor del color, es además el recurso por lo cual se vigoriza
y potencializa la expresividad del color generando la intensidad de la imagen.

Existiendo distintos tipos de mezclas que se pueden producir con el color

pigmento, éstas son: mezcla sustancia-sustractivo que es la combinación de colores en
la paleta para la masa resultante añadirla al cuadro; mezcla óptico-sustractivo que es
por veladuras de color muy finas que deje ver la capa de abajo; otra mezcla es la óptico-
partitivo en donde los colores se fusionan en el ojo del espectador, como se observa en
las pinturas de Seurat.

En el siglo XIX es cuando se desarrollan distintas teorías del color como la de

Goethe, poeta romántico y teórico del arte, quien opuesto en muchos aspectos a la
óptica newtoniana, centra su investigación en la psicología de color, dando un
significado a cada color, para resignificar el cuadro basándose en el círculo cromático, al
cual divide en 6 partes según sus características y combinaciones, también los divide en
cálidos y fríos refiriéndose a la sensación que produce en el espectador, y en las
posibilidades que genera la combinación de colores así como en los en los contrastes.
“En la Teoría de los colores (1810) de Goethe abundan los dualismos cromáticos”.61
Siendo el color el responsable de la transmisión de sensaciones producidas por
contrastantes.

De acuerdo con la teoría de color de Goethe se explica que lo que se ve de un

objeto no depende solo de la materia ni de la luz, también depende de la percepción del
objeto. Siendo una cuestión subjetiva, inherente a la percepción individual. Por lo que
Goethe intentó deducir las leyes que rigen la armonía de los colores y los efectos y
sensaciones que provocan, donde:

… los colores como amarillo, amarillo rojizo (naranja), rojo amarillento

(minio, cinabrio) son positivos, predisponen un humor excitado, vivaz,
combativo y los negativos como el azul, el azul rojizo y rojo azulado crean
una sensación intranquila, blanda y nostálgica.62

En el Romanticismo donde se exploran los alcances del color, siendo éste el

responsable de la transmisión de estados de ánimo e influye en el observador, además
de ser el vehículo que se enlaza con los demás elementos plásticos y por medio del
estudio de las sensaciones que produce se realiza una clasificación:

Los colores fríos expresan arrobamiento, distanciamiento, transfiguración,

incluso distinción contenida; los cálidos aproximación, recogimiento,
intimidad, estrechez terrenal. La lejanía contiene colores más fríos que la
cercanía.63

61
Ball, Op. cit., p. 181.
62
Pawlik, Johannes, Teoría del color, Barcelona, Paidós, 1999, 61-62 pp.
63
Ibidem, p. 63.
 Por lo que el pintor decide el acomodo y combinación de elementos y colores,
relacionado con el espacio, por lo que “el color adquiere un valor simbólico, tanto por
la convicción simbólica y el que le otorga el artista durante el proceso de la creación”. 64

El color se le relaciona con la expresión que se quiere lograr, durante el

Romanticismo, se basa en el claroscuro de carácter dramático y la paleta cromática es
en tierras de sombra y tonos por lo general cálidos y azulados que se asocian con la
nostalgia o melancolía y la imagen del paisaje que se mezcla con el fondo, por lo que:
“Los marrones se sitúan entre los colores supercromáticos y claros rojos, naranja y
amarillo anaranjado, por una parte y los cromáticos negro y gris por otra entran
claramente dentro del área de los colores cálidos”. 65 Refiriéndose a que combinar dos
colores secundarios genera los colores terciarios o supercromáticos que es en donde se
localizan las tierras de sombra que también por su fuerza cromática pueden funcionar
cómo un campo cromático propio.

Por lo que mi paleta de color se basa en los colores del Romanticismo, utilizo
tonos cálidos en tierras de sombras y el color adquiere un valor simbólico que busca
transmitir sensaciones y por medio de la mancha genero imágenes nebulosas y
brumosas, pero sin llegar a la abstracción pura, en forma de ambigrafías que permiten
al espectador completar la obra. En las obras no figurativas la mancha coloreada lleva
todo el peso de la invención, donde el resultado es la relación de color-forma con el
espacio. Al momento de la creación de la obra artística, la imagen no es un lugar
preponderante debido a que ésta no es preconcebida, es guiada por los sentidos y la
intuición que se genera al dejar caer la pintura sobre el lienzo.

64
Lopez, Chuhurra, Estética de los elementos plásticos, Barcelona, Labor, 1970,
p.104.
65
Pawlik, Op. cit., p. 87.
 3.1.2. EL COLLAGE-MONTAGE

Entendiendo al collage como elemento que ofrece una alternativa a la ilusión

de la perspectiva, éste tiene su origen en un contexto en que el arte se caracteriza por
estar en constantes cambios y donde la individualidad del artista, su expresión, se pierde
en la búsqueda de generar nuevas vías para el arte, así se incorpora como elemento
artístico al cubismo, teniendo como máximo representante a Pablo Picasso 66 (1881-
1973) donde se busca confrontar la realidad, hacer un análisis de lo que se observa,
valiéndose de distintos recursos, para que el cuadro cobre autonomía como objeto
independiente de lo representado. Por ello se llega a pegar o clavar a la tela todo tipo
de objetos hasta entonces no utilizados en el arte. Recurso anteriormente utilizado en
expresiones no artísticas con un fin estético y ornamental teniendo significado en lo
religioso o simbólico y sin llegar a ser un objeto con fines artísticos.

El collage en el arte tiene origen en Picasso con su pintura Naturaleza muerta

con silla de rejilla (1912) y George Braque en sus papiers de collés ejemplo de los cuales
es Tête de femme (1912), ellos fueron los primeros en utilizarlo para incorpóralo en su
pintura, cabe decir que existe la discusión entre quien realmente fue el primero en
utilizarlo a su discurso estético ya que Picasso había pegado fotografías a sus dibujos
desde 1899, y Braque realizó a finales del verano de 1912 los primeros papiers collés en
donde incorporar a sus obras recortes de papel pintado comercial que imitaba madera.
En aquel momento, los dos artistas se habían instalado en Sorgues, y mientras Picasso
se encontraba de viaje en París, Braque compró el papel y realizó estas obras. A su vuelta
Picasso se entusiasmó con el descubrimiento y los dos introducen en sus pinturas
recortes de diarios o revistas, etiquetas de licores o cigarrillos, y también papeles
coloreados. Juan Gris entendió el potencia del hallazgo y lo empleó también. Los

66
N: Hauser, marca a Picasso como representante de la época por el eclecticismo
que maneja en su obra y también significa la deconstrucción de la unidad de la
personalidad, protestar contra el culto a la originalidad y renegar del Romanticismo
y del Renacimiento Op. Cit., p. 93
Cubistas le dieron nuevos significados al uso del collage, ya que al incorporar elementos
extrapictóricos realizaron una autorreflexión entorno a la propia pintura.

La nueva forma y el revolucionario concepto que desarrollo el genio

inventor de Picasso hicieron intervenir para crear efectos tridimensionales,
los más variados materiales y las texturas diversas: madera., metales,
cristales, telas y cuanto ofrecía una cualidad de superficie que fuese
interesante en el efecto.67

De esta forma se introdujeron a la pintura distintos materiales, que provienen

de la realidad y que rompen la ilusión de la representación pictórica, así la pintura ya no
se encarga de representar la realidad, no busca la mímesis, ahora se apropia de ésta y
la presenta como es, cambiando el objeto de problematización. Por lo que dentro de las
artes visuales, el término se aplica sobre todo a la pintura, viene del francés coller, que
significa pegar. Una definición dice:

Collage. (Encolado). Técnica por la cual se agregan al cuadro zonas

‘encoladas’ con texturas impresas papel de diario, letras de imprenta,
arena, grafito, etc. (cubismo).
En algunos artistas el ‘collage’ llega a constituir la técnica dominante
incluyendo escasas zonas pintadas o marginando su uso (“merz bilder” de
Schwitters o collages de Max Ernx).68

También encontramos varios técnicas y términos que se generan alrededor del

collage como son el Papier collé (en francés: papel pegado), técnica pictórica y un tipo
de collage en el que se pega piezas planas (papel, tela, etc.) en la pintura de la misma
manera que lo haría en el collage, salvo porque la forma de las piezas pegadas determina
el objeto en sí, fue descubierto por Georges Braque en 1912. Otro término es el
decoupage, que proviene de la palabra francesa découper, que significa recortar, siendo
esta antecesor al collage ya que la técnica se desarrolló durante la Edad Media y el
Renacimiento, se trata de una técnica manual decorativa en la que se emplean papeles

67
D. Bancett, Collagrafía en 5 lecciones, Barcelona, L.E.D A., 1976, p.5.
68
Crespi, Irene y Jorge Ferrario, Léxico técnico de las artes plásticas, Buenos Aires,
Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1995, p. 24.
impresos o telas para pegar sobre distintos soportes como pueden ser madera,
cerámicos, metales, velas, jabones, vidrios, lozas y cartón entre otros, se busca que al
finalizar lo obtenido imite la pintura a mano, también se utiliza técnicas de pátinas y
pintura.

Actualmente el collage es utilizado como un elemento más dentro de la

creación artística por múltiples artistas como referente directo de la realidad, que
pareciera lógico pensar que es un recurso agotado y sin más posibilidades de explorar.
Sin embargo, distintos estudiosos encuentran en éste un medio para la sustentación de
sus teorías tal como propone Greory Ulmer. El collage, al igual que el montaje, tiene
muchas características que muestran la configuración de nuestra época, donde se
presenta una realidad fragmentada y deconstruida. Así mismo dado el carácter de
objeto encontrado, el collage muestra la vida cotidiana común, su sistema de
producción que tiende al capitalismo, con un consumismo excesivo, la alineación y la
despersonalización del hombre, por lo que el collage se puede tomar como visión
panorámica de lo que sucede en la actualidad, “como una alternativa al modelo orgánico
de crecimiento y sus supuestos clásicos de armonía, unidad, linealidad y conclusión”.69
Que a su vez no sigue un sistema uniforme en su presentación sino que toma
fragmentos de la realidad, rompiendo con las ideas de representación. Por lo que Arthur
C. Danto lo marcó como paradigma del arte contemporáneo, ya que con este elemento
la diferencia entre realidad y lo representado se termina, cohabitando en el mismo
plano, permite al arte salir de las instituciones museísticas y éste se observa por los
artistas como espacio del que se puede retomar ideas artísticas con el fin de generar
nuevas propuestas70.

La forma en que está estructurado el collage es retomado por teóricos de

distintas disciplinas como Lévi-Strauss en la teoría del Bricolage, donde explica como los

69
Frisby, David; Foster Hal; et. al., Op. cit., p. 129
70
Vid. C. Danto, Arthur, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de
la historia, Madrid, Paidos, 1999, p. 30.
procesos mentales funcionan entorno a un pensamiento mágico o científico y como los
acontecimientos tienen significado a partir de su relación estructural con otros
elementos. Por lo que desde distintos teóricos se observan la importancia del collage,
en relación con la teoría e historia en el campo del arte (como muestra Danto), o como
componente para la organización ya que éste permite una nueva codificación de la obra
artística, y teorías que explican la configuración de la sociedad (Ulmer) y de los procesos
mentales, sobre todo el pensamiento mágico religioso (Lévi-Strauss). Y a partir del
collage se generan distintos conceptos relacionados con la incorporación de elementos
extrapictóricos a la obra y su configuración dentro del cuadro, Ulmer lo distingue de la
siguiente forma “El ‘collage’ es la trasferencia de materiales de un contexto a otro, y el
‘montaje’ es la ‘diseminación’ de estos préstamos en el nuevo emplazamiento”. 71

Como es el uso del montaje, resultado de la unión de elementos que separados

contiene un significado, que tiene como característica el corte y contraste para producir
un significado distinto que de la ilusión de unicidad. El montaje ya se encuentra presente
en otros lenguajes como el cinematográfico o el teatral, para las artes visuales significa
también la conjunción de lo mecánico con lo artesanal en el momento de la elaboración
para formar un todo, donde las partes enlazadas influyen sobre otras en tormo a un
concepto y una unidad estética. La incorporación de elementos con un distinto
significado, como es la utilización de planos cartográficos que igualmente representan
un lugar pero desde un lenguaje diferente, matemático e hipotético, que trasladado al
campo de las artes visuales, permite abordar la problemática del paisaje y con una
distinta configuración ya que no es sólo desde una perspectiva que represente el
espacio, sino desde una vista topográfica.

71
Frisby, David; Foster Hal; et. al., Op. cit., p. 127.
 3.1.2.1. INCORPORACIÓN DE ELEMENTOS EXTRAPICTÓRICOS

La incorporación de elementos extrapictóricos al cuadro permite generar una

lectura distinta en la obra debido a que se contraponen dos lenguajes, el pictórico que
se relaciona con la tradición y la representación, el agregar objetos sacados de la
realidad para insertarlos al cuadro difuminan las fronteras entre el arte y la cotidianidad
de la realidad.

A la introducción de objetos en el cuadro pintados sobre lienzo se le denomina

combine painting, concepto concebido por Robert Rauschenberg para nombrar a un
grupo de obras a comienzos de 1950, donde a una superficie pintada se le sobreponen
objetos reales, imágenes fotográficas, periódicos, tela, etc., también puede considerarse
una derivación de la técnica del collage, pero con objetos de mayor volumen y que salen
del cuadro, presentando tridimensionalidad.

Por medio de agregar materiales al cuadro se alteran las formas y colores

percibidos y ya establecidos por el lenguaje pictórico, por tanto se agregan conceptos
de corte y unión de elementos ajenos al cuadro para configurarse en el lenguaje del arte
visual, estableciendo estrategias para la construcción pictórica que parten del collage y
montage.

Al incorporar elementos extrapictóricos se generan distintas texturas, lo que

permite crear en la obra materialidad, profundidades y movimiento. Así como producir
atmósferas y ambientes. Ésta incorporación se convierte en un elemento fundamental
para conseguir sensaciones táctiles y visuales ya que al ser la pintura una representación
bidimensional del espacio es otra forma de generar relieves y efectos que el artista
desee, logrando que el espectador se sienta absorbido, relacionándose con el espacio y
el color para generar sensaciones.

Los objetos que agrego a mi pintura proviene de lo cotidiano, principalmente

objetos de desecho o desgastados por el tiempo, como periódicos, cartón, propaganda,
envolturas, telas y mapas que tienen relación con el lugar en el que habito como una
referencia a una distinta manera de relacionarse con el lugar.

3.1.3. C ONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO PICTÓRICO

El espacio pictórico se basa en el hecho visual y su principal objetivo es recrear

una tercera dimensión ilusoria a partir de un plano bidimensional, buscando el conjunto
de las formas y volúmenes que emergen del cuadro.

Para lograr la composición del cuadro se trabaja el espacio de dos formas: el

espacio escenográfico que es construido a manera de representación del espacio real,
de la naturaleza, pretendiendo emular lo que se ve; y el espacio plástico que es virtual,
que no se ve pero se intuye, surge por medio de la deducción intelectiva, racional, que
“se construye por medio de la superposición de la mancha”,72 generando efectos
atmosféricos y de movimiento en la pintura. Por lo que la estructura de la obra se basa
en la utilización de luces y sombras así como la idea de conjunto de formas y volúmenes
que emergen del cuadro, siendo éste también el resultado de agregar materia y color a
la tela.

También la perspectiva esférica, desarrollada por Leonardo da Vinci, que se

basa en la teoría de la perspectiva de Leon Battista Alberti que desarrolla los principios
de la geometría descriptiva, mostrando la importancia en la observación y proporciones
entre los objetos. En el escrito “Tratado de la pintura”, Leonardo da Vinci teorizó sobre
tres tipos de perspectiva: la perspectiva del color, la de la forma y la de la disminución,
que tienen su base en la visión, que generan profundidad y espacio a través de luces y
sombras, de esta manera los objetos cercanos son más nítidos y los lejanos se vuelven
borrosos y la utilización de luces y sombras y generar espacio entre los objetos. Tales
conceptos son vigentes para la representación del espacio, con lo que concuerda

72
Ibidem, p. 63.
Godfrey: “…los pintores no crean espacio ‘real’ como los arquitectos, sino que
escenifican una experiencia del espacio que el espectador debe interpretar por sí
mismo”.73

Utilizo la perspectiva para generar composiciones en la pintura que me

permiten la segmentación del plano para incorporar distintos materiales, y que se
combina con la pintura a través de difuminar la figura con el fondo para crear
ambigrafías por lo que la estructura rígida y arquitectónica se diluye y se conjuga con la
técnica y los elementos formarles junto con la manera de explorar el tema a través de
la subjetividad y la experiencia personal.

3.2. CONFORMACIÓN ARTÍSTICA DEL PAISAJE ACTUAL

El paisaje ha sido abordado históricamente a través de cómo el artista entiende

y representa un lugar en función de un sentido estético. Sin embargo con los cambios
recientes a los que se ha visto expuesto el arte, donde se establece la autonomía de la
obra artística y las relaciones con otras disciplinas, esto permite que la exploración
artística sea libre y el paisaje visto como elemento que vincula e incide en la
configuración de las sociedades actuales, haciendo que el análisis de obras artísticas
relacionadas con la urbe cobren nueva significación y se vincule con otras áreas del
conocimiento, especialmente con la sociología, ya que se analiza la relación entre
espacio y el lugar que ocupa el ser humano en una sociedad que se encuentra en
constante cambio y que depende de factores externos, analizando la producción
simbólica en el arte. Por lo que la vinculación entre paisaje y arte no es únicamente a
través de la representación y Canclini lo refiere de la siguiente manera:

73
Godfrey, Tony, Op. cit., p. 237.
 El arte no sólo representa las relaciones de producción: las realiza. Y el
modo de representación, de figuración de composición, de filmación son
consecuencia del modo de producción del arte y varían con él.74

Es decir, el arte también es un hecho cultural, que responde a su contexto

social, por lo tanto el análisis de una obra que retoma el tema del paisaje se realiza en
dos sentidos, como producto que analiza un entorno, pero que a su vez responde a éste,
ya que interviene distintos factores externos y que influye en la conformación de la obra
artística como son el mercado, el sector privado y público por medio de galerías y
museos, e inciden en el tipo de obras que se van a consumir.

Por medio de la pintura se retoma el paisaje, haciendo reflexión en torno a los

procesos de modernización, adaptación de la sociedad y el regreso a un medio
tradicional como es la pintura, que permite la expresión y se establece al medio como
un fin. Así mismo, dentro del lenguaje pictórico existen distintas estrategias para la
construcción del cuadro, primeramente el naturalismo, en el que se busca la
representación fiel, posteriormente surge el cubismo, primera vanguardia que rompe
con los estatutos de la pintura tradicional por medio de la inserción del collage que
permite cuestionar la representación. Actualmente en el arte contemporáneo se
encuentra el desmantelamiento del espacio narrativo por medio del espacio conceptual,
por lo que se cuestiona el formato y la propia presentación de la obra además de poner
en tela de juicio la representación clásica.

La búsqueda por un espacio conceptual ha llevado a abordar el espacio urbano

como eje central de la obra y salir de medios tradicionales. Para apropiarse de elementos
de la cultura popular se ha utilizado el grafiti, donde el artista se apropia directamente
del lugar para dejar una marca, sea en un espacio público o privado, por lo general de
forma ilegal conllevando connotaciones políticas.

74
García Canclini, La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte,
Op. Cit., p. 73.
 Otra manera de cuestionarse el espacio y el medio empleado es el collage, que
retoma elementos propios del espacio para insertarlo en una obra artística y generar
distinta significación, obteniéndose nuevas lecturas de la obra, también se emplean
distintos medios como el video y el performance y otros tradicionales como la pintura y
la fotografía, esto conlleva a reflexionar en torno al material mismo y al medio
empleado.

Siendo la Ciudad de México el lugar donde me encuentro, ubico que éste es el

resultado de la configuración de la urbanización donde los criterios anteriormente
expuestos se aplican, por lo que la economía e ideología de consumo juegan un papel
importante, además de ser el resultado de poseer elementos culturales propios, que
obedecen a su historia, resultado de hibridación entre culturas, y que “… las culturas
étnicas o locales no se fusionaron plenamente en un sistema simbólico nacional, aunque
tampoco ya pueden ser ajenas a él”.75 Existiendo una cuidad compleja donde convergen
distintos concepciones e ideologías.

Dando como resultado una diversidad de estilos arquitectónicos, desde la

época prehispánica, pasando por la época colonial y posteriormente la modernización
hasta llegar a las propuestas contemporáneas, siendo un paisaje con elementos
eclécticos que se mezclan con las necesidades de los habitantes como son los distintos
servicios y el desarrollo de la economía informal, que se traduce en la aparición de
vendedores y puestos ambulantes. Siendo el paisaje también el resultado de las
migraciones internas del país que generó grandes transformaciones urbanas y que dio
como resultado la alta densidad poblacional, ya que repercute de distintas maneras,
como en el desgaste del suelo por parte de asentamientos de personas en la periferia
de la urbe y en zonas de alto riesgo, que además de ser peligroso, carecen de recursos,
por ejemplo el agua potable, drenaje y servicios de salud entre otros para abastecer a
sus habitantes, así la estructura de la ciudad se modifica, ajustándose a las necesidades
de la población, más que a una visión estética, sin embargo se conservan elementos que

75
García Canclini, Néstor, Culturas híbridas, Op. Cit., p. 146.
refieren a la preservación del legado histórico como son la construcciones prehispánicos
y coloniales, que convergen con construcciones modernas.

Con el intercambio cultural que existe, que empieza en la conquista no se debe

caer en el planteamiento de ver nuestra urbanización y desarrollo como la resonancia
de lo que sucede en Europa o en Estados Unidos, si bien existe bastante influencia
también se observa que una de las cosas de mayor interés que suceden en ciudades
como la nuestra es articular lo local y lo cosmopolita, sin denigrar ninguno de los dos
factores, es decir, sin tomar una postura indigenista o modernista, tal como expone
García Canclini, quien designa el término hibridación para designar la mezcla que sucede
entre la alta y la baja cultura, en un contexto globalizado, así como a la inserción de la
imagen que viene de la publicidad y sugiere:

[…] cuando la transnacionalización de la economía y de la cultura nos

vuelve “contemporáneos de todos los hombres” (Paz) y sin embargo no
elimina las tradiciones nacionales, optar en forma excluyente entre
dependencia o nacionalismo, entre modernización o tradición local es una
simplificación insostenible.76

Como parte del paisaje surgen monumentos a personajes nacionales y el

cuidado y arreglo a calles representativas por su historia o por su turismo forman parte
de las políticas públicas. Recientemente la incorporación al paisaje de edificios que
resaltan por su monumentalidad y tendencia al minimalismo, por lo que la visualidad de
la ciudad resulta hibrida. Las relaciones sociales se establecen de otro modo, son
fugaces, las conexiones entre personas del mismo ámbito es efímera. Las condiciones
políticas y económicas generan el desplazamiento de las personas al centro creando
nuevas configuración en el paisaje, como el ambulantaje, los centros comerciales, los
mercado, el transporte y la organización en barrios, lo que genera contrastes, desde
“pueblos perdidos” a barrios exclusivos que se encuentran en una misma zona.

76
García Canclini, Néstor, Culturas híbridas, Op. Cit., p.II.
 Esto hace posible que actualmente se puedan retomar estos términos para
integrarlos a una propuesta visual que hable del contexto en el que me encuentro que
si bien se observa la influencia extranjera; pero donde lo local y la tradición son
igualmente importantes y encontrando en la pintura un medio que pude reflejar tales
contrastes y que desafíe el pensamiento binario.

3.3. OBRA PICTÓRICA

La serie de pinturas que presento forman parte del proceso de creación de

imágenes que se relacionan con la ciudad y por los lugares que transito, no son los
elementos representativos de la ciudad o del paisaje, sin embargo son visiones comunes
para todos los que habitamos en esta ciudad.

Dichas representaciones se combinan con elementos extraídos del lugar para

acentuar la interacción con el territorio, por lo que busque experimentar insertar un
elemento no pictórico en el cuadro explorando las posibilidades de su combinación con
respecto al color, composición y los distintos materiales de la que se pueden incorporar
a la pintura y la lectura que produce. Por lo que la serie pictórica también es el proceso
que transité para la construcción de imágenes.

3.3.1. MATERIALES EN LA EXPERIMENTACIÓN

Para realizar la serie pictórica primeramente realicé una investigación práctica

en cuanto a los materiales y las posibilidades que tienen de incorporarse al cuadro, que
dependen de sus cualidades, así como los resultdos estéticos que se pueden producir,
ya que al provenir de otro contexto y otro lenguaje se genera un código distinto produce
que en el cuadro no exista la sensación de unicidad, impidiendo la legibilidad de la obra
ya que se crea un contraste torpe que no permite una lectura clara. A conotiuacion
muestro distintos esbosos donde exploro las mezclas de color con acrilico utilizando
colores tierras de sombra que contrapongo con distintos elementos como envolturas de
dulces, hojas de arbol y mapas y como convergen entre si, la mayaria de los esbosos son
abstractos.

Busque que los materiales a incorporar tuvieran relación con el lugar que se
presenta, ya que arrojara información sobre determinado lugar pero desde otro
lenguaje. Los materiales que se utilizaron son diversos y de distinto orígen, son hojas de
arboles, envolturas, mapas y yeso buscando verificar su maleabiliadad y la forma en que
se pueden adherir al soporte.

De forma paralela estudié las posibilidades de la misma pintura a partir de la

exploración de la forma y la mancha, asi como la paleta cromática que se puede utlizar
a partir de los referentes establecidos como el Romancismo y en Neoexpresionismo por
lo que el color es en tierras de sombra: ocres, marrones, rojos anaranjados y cafes para
crear atmósferas, que generalmente conducen a la abstracción o generan ambigrafías
donde la figura se funde con el fondo.

Ruth García Linerio

Sin titulo
Acrílico, hojas de árbol y
envolturas de dulces
40 x 60 cm.
2016
Ruth García Linerio
Composición I
Acrílico sobre loneta
40 x 60 cm.
2014

Ruth García Linerio

Composición II
Acrílico y mapa
40 x 50 cm.
2014
Ruth García Linerio
Abstracción Romántica
Acrílico, óleo y yeso
70 x 50 cm.
2016

Ruth García Linerio

Composición III
Óleo y acrílico
60 x 100 cm.
2015
 3.3.2. SERIE PICTÓRICA

Las pinturas Contrucción y Trasmutación están basadas en elementos del

paisaje común de nuestra ciudad en zonas marginadas. Se observa la convergencia entre
nuevas contrucciones que se encuentran descuidadas y abandonadas en contraste con
lugares en ruinas que estan habitados. Para la elaboracion de los cuadros y crear textura
utilicé elementos de la construcción y la industria como yeso y estopa en combinación
con pintura al óleo, que es representante de la tradición pictórica.

En Construcción se observa la separacion por la línea de horizonte, teniendo en

el primer plano colores cálidos y contrastantes en manchas difusas la pincelada está
empastada por el óleo y la estópa, a diferencia con la figura del fondo que es rígida y
geométrica en tonos frios apastelados en colores azules y tierras de sombra.

Ruth García Linerio

Construcción
Óleo, estopa y yeso
55 x 65 cm.
2014
 En Trasmutación se muestran dos edificaciones en decadencia que se funden
en el fondo, sin que exista línea de horizonte, hay distintas textura que hacen referencia
a los elementos que hay en las contrucciones, los elementos se muestran por medio de
materiales como el yeso que se mezcla con el fondo donde hay mapas que hacen
referencia al lugar que se representra.

Al igual que en Al centro, que es un díptico donde se contraponen elementos

de fabricación y de la industria con elementos de la naturaleza. Se observan en el lado
izquierdo elementos figurativos como automóviles y el recorte de periodico de un reloj
de manera figurativa para contraponerse a una composición abstracta, con elementos
orgánicos como son hojas de árbol. Realizando una reflexion en cuanto el paso del
tiempo y su efecto en los lugares y objetos. De forma narrativa me acerco al lugar y lo
muestro a través del tiempo y el anonimato que reflejan, donde se pierde la identidad e
intención inicial pero se conserva y reconfigura el paisaje. Haciendo uso de distintos
materiales y técnicas en la pintura por medio de la mancha para difuminar los elementos
y se crean atmosferas en grises, azules y ocres que pueden hacer referencia a la
polución.
Ruth García Linerio
Trasmutación
Óleo, yeso y mapa
60 x70 cm.
2014
Ruth García Linerio
Al centro
Acrílico, periódico y
hojas de árbol
60 x 80 cm.
2016
 Las siguientes pinturas, Mi ventana, Tu barda y La calle muestran
acercamientos a fragmentos carcterísticos de la ciudad y a la relación que hay entre el
espacio privado y el publico, mostrando sus delimitación y lugares donde se pude
transitar debido a que se crean barreras o divisiones que se muestran rígidas y
estructuradas en comparacón con los elementos orgánicos o relaciónados con el paso
del tiempo donde la forma es más libre y asimétrica. La paleta de color es contrastante,
sin embargo se buscó la incorporación de claros y grises a través de barridos y
chorreados de pintura que se fundireran en el cuadro.

En Mi ventana y Tu barda tales delimitaciones se muestran por la malla y el

alambre que incorporé que funciona para generar barrera, la vista es frontal y céntrica,
a través del polvo de marmol se generar bajorelieve y textura visual que además acentua
el efecto de empastado de la pintura.

En Tu barda y La calle se observa patrones de repetición que se produce a partir

de icorporar elementos de manufactura industrial, el primero por medio de la malla que
forma una retícula y el segundo por la estructura de la contrucción acentuada por los
pilares que conforman la pared.

En la construcción de La calle busqué crear una ambigrafía, donde los límites

no se encunetren en la forma, utilizando la mancha que permite una configuración
azarosa y que sea por medio de ciertas marcas o pistas que el observador identifique y
defina la imagen y su significado, además de también completar la perspectiva.
Ruth García Linerio
Mi ventana
Acrílico, cartón y
alambre
50 x 70 cm.
2015
Ruth García Linerio
Tú barda
Acrílico, malla y
polvo de marmol
50 x 70 cm.
2016
Ruth García Linerio
La calle
Acrílico y
técnica mixta
50 x 70 cm.
2016
 Las siguientes imágenes son vistas panorámicas de la ciudad, sin hacer
referencia a elementos icónicos de la ciudad, resaltando el anonimato en el que se vive
solo a través del título de la imagen se hace referencia más próxima al lugar.

La pinturas también muestran la acumulación y la repetición de patrones y

elementos en la estructuración de la ciudad, siendo que los elementos que se repiten se
reconfiguran dependiendo de las necesidades del lugar.

Utilicé principalmente óleo y acrílico, a veces por veladuras, sobreponiendo

manchas de color o empastando la pintura para generar textuar visual, misma que
busque crear con distintos materiales como el periódico, que a su vez hace referencia al
presente.

La base en la utilización del color es la apropiación del estilo empleado por el

Romanticismo y también me baso en el estilo del Expresionismo que me permite ser
expresiva con los trazo y que el colores sea contrastante y generar una imagen vivaz y
que la mancha de color para adquirir textura.

En Panorámica, Av. Revolución y en Panorámica, Ermita I utilicé barridos con

espátula y materiales como polvo de marmol papel que genera texturas y periódicos
para hacer referencia a un periódo de tiempo. En la primera el color es más contrastante
con matices en rojo, en ambas predominan los tonos pasteles y el azul.

Las siguientes dos pinturas, Panorámica, Santa fe y Panorámica, Ermita II son

desde un punto de vista más lejano a comparación con las otras imagenes que
conforman la serie. La pintura acrílica es en tonos pasteles y tierras de sombra, en el
primer cuadro los contrastes entre las envolturas, el periódico y la pintura son más
marcados, a comparación del segundo cuadro, donde la pintura y el periódico se funden
con el fondo. También los distintos materiales, productos del reciclaje hacen referencia
a un presente y un contexto directo y se generan texturas visuales.
Ruth García Linerio
Panorámica I
Óleo y acrílico
60 x 100 cm.
2016
Ruth García Linerio
Panorámica II
Óleo, acrílico, yeso
y periódico
60 x 100 cm.
2016
Ruth García Linerio
Panorámica, Ermita I
Acrílico, yeso y
periódico
50 x 70 cm.
2016
Ruth García Linerio
Panorámica, Santa fe
Acrílico, periódico, yeso y
envoltura de dulces
50 x 70 cm.
2016
 Por ultimo, las sucesivas imágenes muestran zonas de la ciudad, que sin ser
lugares lugares icónicos u formar partes de los archivos visulaes de nuestra ciudad se
busca reflejar lugares comunes por donde transitamos, lo que los hace importantes en
la configuración de la sociedad.

Utilicé el dripping o chorreados, la espátula y el rodillo, para generar una

imagen texturizada y nebulosa, donde los elementos no estén claros o delimitados y se
mezclen entre sí, produciendo ambigrafías. Además agregar elementos que generen
texturas como el polvo de marmol.

El espacio se construye a través de la perspectiva donde los lugares

representados como calles se mezclan con el fondo por medio del color. Se utilzó el
formato vertical, ya que éste permite capturar las formas alargadas que componen la
estructura y son centrales en la composición de la urbe.

En las últimas imágenes se buscó romper con estos conceptos y adoptar

elementos del cubismo en la decontrucción del espacio, formando una especie de
retícula y permitir que el espacio sea una construccion conceptual, no narrativa como
comunmente se muestra.

En la serie no se muestran personas, se hace énfasis en las estructuras

arquitectónicas y elementos comunes como cables de electricidad, postes de luz,
edificios y calles, así como los patrones de acumulación y repetición en la composición
de los elementos que hacen que el lugar tenga una configuración única.
Ruth García Linerio
El callejón
Acrílico y yeso
100 x 80 cm.
2015
Ruth García Linerio
Panorámica
Acrílico y óleo
95 x 120 cm.
2016
Ruth García Linerio
Sin título
Acrílico
100 x 80 cm.
2015
Ruth García Linerio
Sin título
Acrílico y óleo
100 x 80 cm.
2015
Ruth García Linerio
Sin título
Acrílico y periódico
100 x 80 cm.
2016
Ruth García Linerio
Sin título
Acrílico, periódico y
yeso
80 x 100 cm.
2016
 CONCLUSIÓN

El contexto actual donde la crisis radica en la experimentación, originalidad e

innovación, obliga al artista a tomar diferentes caminos como es la apropiación de
estilos y la relectura de obra, recuperando estilos como es del Romanticismo. Por ello
me aboque a estudiar dicho periodo histórico y su pertinencia al contexto artístico
actual.

El presente trabajo es una investigación teórica-práctica, desarrollando un

análisis histórico en torno al paisaje, tomando como línea de investigación los elementos
que integran el Romanticismo y encontrar los nexos con las estructuras urbanas actuales
que se observa en la obra artística de distintos artistas, ya sea por medio de replantear
sus conceptos o retomando elementos formales y estéticos, respondiendo también a
los cambios en la configuración urbana.

No se pretende llegar a juicios contundentes debido a misma naturaleza del

arte, dando un tratamiento subjetivo a un problema actual que es la relación y
configuración de la urbe, sus constantes cambios y la forma en que afecta a sus
habitantes, para la comprensión de tales cambios se toma como base planteamientos y
teorías postmodernas.

Por lo que en la obra presentada se sustenta y conceptualiza en dichas teorías,

además de proporcionar continuidad a la investigación de proyectos pictóricos futuros
que se lleve a cabo. Se consideran elementos técnicos y formales así como elementos
estéticos en el arte actual.

La investigación me llevó a analizar un periodo de la historia que me llama

mucho la atención: el Romanticismo para comprender su estructura y bases
encontrando las conexiones que sustentan mi propuesta plástica de abordar la pintura
como medio de análisis del contexto en el que me encuentro, resultando un trabajo de
la exploración, investigación y producción de la pintura en torno al paisaje.

Es en el Romanticismo donde comienza el interés por reflejar la interioridad del

artista y la proyección en él del entorno. Cobra importancia el análisis de los cambios
que ocurren en la sociedad desde un sentido político y como estos modifican el lugar,
desprendiéndose de cualquier carga religiosa. Por consecuencia la obra plástica se
vuelve reflexiva y retoma el pasado de forma nostálgica, exaltando valores pasados o
visualizado lo efímero del presente, de esta manera se cobra conciencia de su
historicidad y por lo tanto la obra se analiza así misma.

En el análisis al Romanticismo se observan las bases para la pintura abstracta

que se basa ahora en la observación del entorno, por lo que se encuentra como
antecedente la forma de pintar de Turner quien utiliza la gestualidad y la mancha en sus
pinturas y es este elemento el que desemboca en los campos de color, lo que es
importante en el desarrollo de la pintura durante las vanguardias y también da lugar al
movimiento Neoexpresionista y a la Transvanguardia que establecen el retorno a la
pintura para analizar el entorno y a la historia, teniendo como puente a Rothcko quien
directamente cita al Romanticismo como influencia para desarrollar su pintura. Debido
a que en este periodo se incorpora como parte del discurso artístico la subjetividad del
artista, por lo que los trazos son gestuales y expresivos sin estar sujeto a la planificación
y a estructurar la obra, lo que permite libertad y exploración al realizar la obra por medio
de elementos como la mancha, y como consecuencia se acerca a la abstracción.

Para inscribir tales elementos en el arte actual se hace uso de estrategias del
lenguaje como es la apropiación, que permite realizar una relectura del Romanticismo
por medio del pastiche o la inserción de elementos de dicho periodo que me permite
citar sus ideas para replantearlas en el contexto actual y hacer una revaloración de la
pintura como medio artístico, como lo explica Prada:

La práctica artística es entendida como un continuo juego en contra de la

idea de desarrollo histórico y de la idea de juicio estético. Una crítica en
 donde es constante la reflexión de lo que podemos considerar como
pintura, como arte.77

Por lo que el análisis de la obra es conforme al contexto y sus cambios donde

los ideales se encuentran puestos en tela de juicio, permitiendo cuestionar los valores
del arte, determinado que la apropiación es una estrategia posmoderna que permite el
análisis social y artístico de la obra a través de realizar una revisión histórica y mostrar
sus incongruencias al realizar una crítica a la forma binaria y centrista de presentar un
hecho histórico y social.

Sustentado en las ideas de Habermas y Canclini, el primero desde una visión

reformista del proyecto de la modernidad, estableciendo recuperar partes del proyecto
ilustrado como es el superar el dogmatismo de la época que se basa en el mito, por lo
tanto se sustentante en la razón, conllevando la libertad de expresión. Posibilitando la
experiencia estética, ya que esta muestra y reinterpreta las necesidades sociales y
aunque el discurso artístico no se inscriba en categorías sociales o políticas, si responde
a éstas, reconectando con la cotidianidad y con el espectador.

Canclini por su parte, a la vez de hacer un análisis cultural y del arte en

Latinoamérica desde una perspectiva social, encuentra como inscribir las producciones
actuales en un contexto globalizando, donde los planteamientos europeos permean
nuestra actualidad, sin encajar del todo y más bien haciendo una mezcla no homogénea
donde converge nuestro pasado y tradiciones, explicando el eclecticismo en el que nos
encontramos, donde adoptamos costumbres extranjeras y locales. Desde un enfoque
multicultural se repiensa el concepto de modernidad no en función de un antagonismo
con la tradición, sino en función de un capitalismo globalizante, donde el desarrollo es
desigual y combinado por lo que emergen las contradicciones de la época. Tales
contradicciones se muestran también en el arte, fruto de una continua influencia y

77
Prada, Juan Martin, Op. Cit., p. 122.
mezcla de estilos que permite entender tanto la pintura tradicional y la contaminación
de ésta por medio de estrategias artísticas posmodernas.

Todos estos elementos me permiten recuperar la plasticidad y a la vez romper

con los esquemas de pulcritud en la pintura, permitiendo que el entorno permee la obra,
utilizando distintos materiales, técnicas y estilos que pueden convergir en la obra
artística. Por lo que en mi pintura agrego distintos elementos que hablen de lo que
acontece, haciendo una presentación de los elementos en lugar de una representación.

Encuentro que la pintura sigue ofreciendo caminos para el desarrollo y

experimentación artística, siendo la plasticidad un camino viable para la exposición de
proyectos artísticos.
 FUENTES

BIBLIOGRAFÍA

Acevedo, Esther; McClelland R. Donald; et. al., México: una visión de su paisaje,
México, Fernández Cueto Editores, 1994, 128 pp.

Argullol, Rafael, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico,

Barcelona, Acantilado, 2006, 138 pp., ils.

Arriarán, Samuel, Multiculturalimo y globalización. La cuestión indígena, México,

Universidad Pedagógica Nacional, 2001, 168 pp.

Atkinson, Jennifer, Collage Art: The Step-By-Step Guide and Showcase, Massachusetts,
Rockport, 1996, 146 pp., lamns.

Ball, Philip, La invención del color, Madrid, FCE [Fondo de Cultura Económica], 2003, 460
pp. (Noema).

Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de reproductibilidad técnica, Introducción

de Bolivar Echeverria, México, Itaca, 2003, 127 pp.

Bockemühl, Michael, J. M. W. Turner1775-185. El mundo de la luz y del color, Alemania,

Taschen, 2000, 96 pp.

Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 2000, 189 pp.

Carrassat, P. F. R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005 335 pp.

C. Danto, Arthur, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la
historia, Madrid, Paidos, 1999, 314 pp.
Ciseri, Ilaria, El romanticismo 1780-1860: nace una nueva sensibilidad, Toledo, Electa,
2004, 399 pp.

Cortes, José Miguel, La ciudad cautiva. Control y vigilancia en el espacio urbano, Madrid,
Akal, 2010, 222 pp., lams. (Arte contemporáneo).

Crespi, Irene y Jorge Ferrario, Léxico técnico de las artes plásticas, Buenos Aires, Editorial
Universitaria de Buenos Aires, 1995, 138 pp.

Foucault, Michel, El orden del discurso, Mexico, DF, Tusques, 2006, 76 pp.

Frisby, David; Foster Hal; et. al., Modernidad y postmodernidad, Compilación de Josep
Pico, Madrid, Alianza, 1990, 385 pp.

D. Bancett, Collagrafía en 5 lecciones, Barcelona, Las ediciones de arte [L.E. D. A.], 1976,
47 pp., ils.

Doerner, Max, Los materiales de pintura y su empleo en el arte, Barcelona, Reverté,

1982, 461 pp.

Diccionario Akal de Estética, Madrid, Akal, 1990.

García Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar salir de la

modernidad, México, DF, Debolsillo, 2009, 365 pp.

García Canclini, Néstor, La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte,
México, Siglo veintiuno editores, 2014, 162 pp.

Gasca, Salas Jorge, La ciudad: pensamiento crítico y teoría, México, Instituto Politécnico
Nacional [IPN], 2005, 261 pp., ils.

Godfrey, Tony, La pintura hoy, Barcelona, Phaidon, 2010, 447 pp.

Guasch, Anna Maria, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural,
Madrid, Alianza, 2000, 597 pp.
Guilbaut, Serge, Los espejos de la imagen en los lindes del siglo XX, Madrid, Akal, 2009,
208 pp. (Arte contemporáneo).

H. Wescher, La historia del collage. Del cubismo a la actualidad, Barcelona, Gustavo Glili,
1974, 276 pp., lamns. (Comunicación visual).

Hausser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte. Desde el rococó hasta la época
del cine, Volumen 2, Barcelona, Debolsillo, 2004, 538 pp.

Habermas, Jürgen; Baudrillard, Jean; et. al., La posmodernidad, Edición a cargo de Hal
Foster, 7° edición, Barcelona, Kairos, 2008, 238 pp.

Hernández-Pacheco, Javier, Corrientes Actuales de Filosofía (II). Filosofía Social, Madrid,

Tecnos, 1997, 350 pp.

Marchán, Simón, La estética moderna, Madrid, Alianza forma, 1987, 270 pp.

Marchán, Simón; Gómez, Antonio; et al., Paisaje y pensamiento, Edición a cargo de Javier
Maderuelo, Madrid, Abada, 2006. 264 pp.

López, Chuhurra, Estética de los elementos plásticos, Barcelona, Labor, 1970, 154 pp.

Pawlik, Johannes, Teoría del color, Barcelona, Paidós, 1999, 154 pp.

Prada, Juan Martin, La apropiación posmoderna: arte, práctica apropiasionista y teoría

de la posmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001, 205 pp.

Suckale, Robert; Wundran, Manfred; et. al., Los maestros de la pintura occidental: una
historia del arte en 900 análisis de obras, Dir. Ingo F. Walter, Volumen 1,
Slovenia, Taschen, 2002, 760 pp., ils.

Venturi, Lionello, Historia de la Crítica del Arte, Barcelona, Debolsillo, 2004, 464 pp.

Yves Michaud, El arte en estado gaseoso, México D. F., FCE, 2012, 169 pp. (Breviarios).
 HEMEROGRAFÍA

Del Paisaje a la metáfora, [cat. expo., Fundación Televisa]. México: Centro Cultural Arte
Contemporáneo, 1996.

Kilómetros [cat. expo.] México: Museo de Monterrey, Américo Arte Editores, 1996.

La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto [cat.

expo., Fundación Juan March, Madrid]. Madrid: Fundación Juan March, 2007.

Origen y visión: Nueva pintura alemana. [cat. expo.] México: Museo Nacional de Arte
Moderno, INBA, 13 de diciembre de 1984.

Mark Rothko, “Los Románticos sintieron el impulso…”, en Possibilities, n°1, 1947.

CIBEROGRAFÍA

González, Laura, “Barbizón o Santa Anita. La primera Escuela de Pintura al Aire Libre,
1913”, [en línea]. México, Piso 9, Investigación y archivo de artes visuales, 27
agosto de 2015, <http://piso9.net/barbizon-o-santa-anita-la-primera-escuela-
de-pintura-al-aire-libre-1913> [Consulta 17 de mayo del 2016].

Feinman, Juan Pablo, “Los posmodernos. La muerte de los grandes relatos da paso a la
idea de la posmodernidad”, [video en línea], YouTube, 23 marzo de 2015,
<https://www.youtube.com/watch?v=ABo77MhHQrI> [Consulta 15 de junio
del 2016].