La Musica en El Teatro Medieval y Renacentista

1.9.
LA MÚSICA EN EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
VARo Tonnmrrs
Universidad Complutense de Madrid
J.9.1. PREÁMBULO
El primitivo teatro españ ol ofrece un panorama paradó jico al investigador

musical: por un lado, la lectura de los textos dramá ticos sirve para constatar
la presencia regular —y en ocasiones abundante— de mú sica en las obras
escéni- cas; por el otro, las fuentes musicales conservadas qus pueden vincularse
al teatro espaitol de la fpoca son puramente testimoniales. En las má s de
doscientas obras teatrales analizadas para la preparació n de este capítulo se
han identificado por encima de cuatrocientas intervenciones musicales, pero
solamente ha llegado hasta nosotros la mú sica de algo má s de una veintena.
Nos encontramos, pues, ante un panorama que, mientras revela una amplia
paleta de recursos musicales utilizados en los dramas españ oles, hace callar
prá cticamente todo sonido que no sea el de las palabras, como si se tratara de
una película en la que se hubiera bo- rrado la banda musical.
La carencia de este tipo de fuentes es la causa principal de la poca
informa- ció n que tenemos sobre el uso teatral de la mú sica, no só lo porque
hace imposible el conocimiento siquiera aproximado de la sonoridad —y por lo
tanto de la repre- sentació n— de obras concretas, sino singularmente porque
ha sido el principal desincentivador para que los investigadores hayan
dedicado su atenció n a esta á rea fiindamental de la historia musical; si bien es
cierto que no son pocos los que han explorado la utilizació n de la mú sica en la
obra de autores concretos —algunos de los cuales mencionaré a lo largo de
este capítulo—, resulta destacable la inexistencia de una monografía que
intente abordar de manera má s exhaustiva una visió n global de la mú sica en
el teatro españ ol anterior al siglo xvu. Las pocas
270
excepciones son algunas pá ginas de Mitjana en La musique en Espagne [1920:

194tl-45 y 2027-2035], otras de Cotarelo y Morí en su Historia de la zarzuela
[1934: 19-32) y los tres primeros capítulos de la Histoi’ia de la música teatral
en España de José Subirá [1943: 13-5 l), las cuales presentan un panorama
razona- blemente amplio e ilustrativo para las épocas en que fueron escritas.
En cambio, no deja de ser sorprendente quo la monografía de Samuel Rubio
[1983) dedicada a este período en la má s reciente Historia de la musica
españofa no preste ninguna atenció n a la mú sica teatral. Má s recientemente,
Daniele Bécker [1993) intentó una primera aproximació n al teano
rTnacentigta en un breve pero significativo artículo.
El presente capítulo, por tanto, se adentra sordamente en un bosque
tupido que, aun habiendo sido hollado ya en diversas ocasiones, presenta todavía
abun- dantes zonas oscuras donde no se vislumbrar los senderos. Con él se
pretenden abrir nuevos caminos y mostrar una visió n genera) del uso de la
mú sica en el teatro medieval y renacentista, prestando especial atenció n a un
nú mero reducido pero significativo de autorcs y de obras donde la mú sica
juega im papel singular y especialmente destacado.
La fuente principal para la realizació n de este trabajo han sido los propios
textos teatrales. En ellos se encuentra informació n más o menos detallada sobre
la presencia de mú sica y su funció n en la obra. Entre los elementos má s
reveladores se encuentran las didascalias, que suelen ofrecer informació n sobre
el tipo de pieza musical y, ocasionalmente, sobre el modo de interpretació n. En
otros casos son los propios versos que preceden a una pieza musical los que
ofrecen esa informa- ció n. Pero la fiiente má s importante son los propios
versos que se cantaban. El análisis métrico y rítmico ha servido en muchas
ocasiones para dilucidar con cierta aproximació n el tipo de mú sica que dio
vida a los versos.
1.9.2, ANTECEDHNTES LITÚRGICOS
Mú sica y drama caminan de la mano desde los mismos orígenes del teatro
es- pañ ol, cuyas raíces son comunes para todo el teatro moderno europeo.
Las tesis más tradicionales —cuyos fundamentos fueron expuestos por Edmund
Chambers [1903] y Karl Young [l93S] y su desarrollo para el caso españ ol por
Richard Do- novan [1958] — consideran que el teatro medieval surge dentro
del marco ecle- siá stico como una amplificació n del canto litú rgíco en
determinadas festividades religiosas: Navidad, Epifanía, Semana Santa, Corpus y
Asunci6n, principalmente. Estas mismas festividades, especialmente Navidad y
Corpus, será n el espacio festivo en el que se desarrollen la mayoría de los
dramas en lengua vemá cula durante el Renacimiento. No obstante, como
recuerda Á lvarez Pellitero [1990: 12], la idea de que el teatro españ ol en
romance nace del teano litú rgico fue ya cues- tionado por Bonilla y San
Martin [1921: 21], quien sostuvo su origen como imita-
ción del teatro pagano. Tesis mts recientes de Hardison [1965] también
cuestio- nar el modelo evolutivo de Chambers y Young, al proponer que el
drama religioso
La síntesis més actualizada sobre el drama litúrgico España desde una

perspectiva musical es la de Gómez Muntané [2001: 61-110], que
reproduce además en notación modems varios fragmentos musicales’ Por
tratarse de teatro
co gira alrededor de dos momentos fundamental

Santa y la Navidad. En la
cantado Quem quaeritis in
arraigo en la Península Ibérica. Fuera de estos dos ciclos existen también maní
festaciones dramáticas asociadas a la fiesta de la Asunció n y a la celebració n
del Corpus Christi.
El ejemplo má s temprano del drama litú rgico de Pascua, conocido como
Kí- sitatio Sepulchrt, se encuentra en un tropario de la catedral de Vic datado
entre los siglos xi y xri, y consiste en el tropo dialogado Qitem qunerifis in
sepulehro
andfona de la Misa de Resurrección, Una versión del mismo tropo se cantaba

en Santiago de Compostela en el siglo xii, con ninos de coro haciendo los
papeles de las Marías y el Angel. Otra versi6n diferente se encuentra en un
breviario y anti- fonario de fines del siglo xi procedente Santo Domingo de
Silos, la utiica versión medieval conocida en los reinos de León y Castilla
En relación con el cnrof ingléa véase

Greene y con relación al villancico, véase
Torrente [2000].
' Sobre los textos de los dramas lit6igicos en latin,
272 Siglo XP
El tropo navideño gem quaerifir in praesepe también surge como amplia-

ción de la misa de Navidad, justamente antes del introito Piier status est. El ejem-
plo más antiguo conocido procede de la catedral de Huesca, si bien la mayoría de
los conservados corresponden al área de Cataluña. Este tropo acabarta derivando
en el ćØíciuni Pestorum, del cual no se conocen ejemplos musicales en España.
El Canto de la Sibila es una representación dramática derivada de un sermón
err6neamente atribuido a Salt AguStIn, que se solía cantar como lección en los
Maitines ‹le Navidad. El Canto de la Sibi1a tuvo gran arraigo en fispafia, como
demuestra el elevado número de fuentes con notación musical conservadas [Gó-
mez Muntané, 2001: 75-76), algunas de las cuales se pueden consultar en edición
moderns [Gómez Muntané, 1996-1997J. Sus primeras maniestaciones musicales
, se pueden datar hacia el siglo x, con ejemplos tanto en Cataluña como en Castilla.
A principios del siglo xv aparecen las primeras manífestacíones de esta repre-
sentación en romance, especialmente en Cataluña, mientras que en Castilla no se
encuentran hasta finales del mismo siglo.
Como iremos viendo, buena partg del teatro en romance que se deaarrolla
desde finaleø de la Edad Media se encuentra vinculado a las mismas ocasiones
que estos dramas litíírgicos, aunque en proporción variable: en el perlodo niás
temprano abundan especialmente las obras de temżtica navideña, mientras que a
partìr de la segunda. mitad del aiglo xvi serán las celebtaciones sacramentales las
que cobren prímacia. El teatro 8acro represena las tres cuartas parteø de las obras
estudiadas y, por lo general, el uso & la música es más abundante en las obras
religiosas que en las pmfanas. Precisamente, las obras que se estudian oon mâyor
detalle a lo largo do este capítulo son casi todas reńgiosas y, en una proporción
muy alta, de temääca navideña. Eśto es, sin duda, consecuencia de que la creación
y fepresentación del teatro religioso surge casi siempre en el marco de una
instituci6n eclesiástica, el mismo marco en el que, desde fines de la Edad Media,
se va a producir la eclosión de la profesión mısicøl en Rspaña, La posibilidad de
recurrir para la representación a personas con forrnación musical —ya fuerøn,
monjas, clérigos o niños de coro— y de contar con la colaboración de us
compositor, aportaba a los autores teatrales un reciuso drarnático novedoso que
fue explotado con especial habilidad por algunos autores. En pocos casos —
Enrino Femández y Vicente— en la misma persona confluirän la condición de
autor teatral y musical.
1.9.4.LA MÙ SICA EN EL TEATRO MEDIEVAL CASTELLANO
Son pocas las obras de teatro medieval en casteßano que fun llegado hasta
nosotroa. Lft íilRGİón de la mùsica en las mìsmas, cuando puede aer
identificada, es bastante variada. Frente a la riqueza musical del Auto de la huida
a Egipto o de una pieza íntegramente cantada como las żnmerifncioiies de Gómez
Manrique, encontramos una ausencia absolute de referencìas musicaies en el Auto
de los Re-
yes Magos o en of Auto de la Pasión de Alonso de Campo’. El elemento
musical mås recurrente es el «villancico de cabo», con el que concluyen la
mayońa de las
vigente, sobre el carácter completo o incompleto del texto [Ålvarez

Pelliteio, 1990: 71-74], ha pemiitido conjetunr que exisóa una pieza musical
como conclu- sión de que se halla perdida en la actualidad En este sentido
se manifiesta Val buena, al sugerir que ‹da falta del final del Auto nos deja
en una encrucijada de dudas. Lo mäs probable es que la última escena
fuese la Adoración del Niño. Y en este caso, si pensamos en las obras
posteriores, ¿acabaría el autor con un vi llancico; con el mäs antiguo de
nuestros villaneicos?» [1930].
sentada en un convento de monjas castellano, concluye con una «Canción

para callar al niño» que viene a ser el primer ejemplo de «villancico de
cabo». Esta canción de curia, de métrica zejelesca, comienza con una pareja
de versos que sin duda hiciøron
162], seguidas
quizás la músic
[vv. 77-80]
Løs texios teatrales

rez Priego [1997].
Sigo la introducción
274
que reina sobre los

çielo y paz al linaje
uinanol
erta, nos encontraríamos con que la Representación de

llo aprovecharía el potencial dramático como conclusi6n
que además explotaría la fiierza de la música para
cadas del drama.

Todo parece iiulicar que otra obra dramática de Manrique, las
Lamentacioiies ’echas para la Semana Santa, pudo interpretarse enteramente
cantado El breve
planto de Maria, 2) el planto de San Juan, y 3) el diálogo entre ambos y

María Magdalena. Todas las estrofas, excepto las dos últimas, concluyen con
una lla- mada al estribillo con el verso «¡Ay dolor!» al inicio del planto de
San
nino castellano y durante algón tiempo fue atribuido al propio Gómez

Manrique (Amícola, 1971]. Datable en las penúltimas décadas del siglo xv,
este auto repre- senta el modelo más rico y elaborado del uso teatral de la
música en todo el siglo xv, en lfnea
rera [1992).
Los 384
275
por la buena tiueva que le ha trasmitido San Juan. La segunda

—«Romerico, que vienes»— es un diálogo entre San Juan y el
Peregrino
mediatamente después de que este último haya adorado al Ni
una cancion de tradició n popular, «Romerico tú que

vienes», ibreviven numerosas versiones poéticas —algunas de
ellas a lo divi-
no y musicales, puede servir de base para conjeturas el cará cter de la
mú sica que se utiliz6 en el auto. Tres cancioneros musicales (Palacio, Elvá s y
Segovia) recogen una versi6n polifó nica de este villancico atribuida a Juan del
Encina'
otras cuatro piezas cantadas aparecen también en boca de personajes

individuales (San José en tres de ellas y el Peregrino en la otra). Así, es
improbable que en al- gún caso ac utilizará el canto polifónico y, más
verosímilmente, todos los villan
276 Siglo XVI
1.9.5. LA MÚSICA TEATRAL EN EL RRNACIMIENTO TEMPRANO
Durante las primeras décadas de la Edad Moderna se desarrolla en España un

proceso de maduración del atte escénico impulsado por la actividad creadora de
algunas figuras fundamentales: Juan del flncina, Lucas Fernández y Gil Vicente,
acompaiiados por Hernán López de Yanguas, Bartolomé de Torres Náharro y
Die- go Sánchez de Badajoz. Algunos de estos autores van a explotar fórmulas
mucho más complejas para utilizar la música eri el arte escénico.
A) JUAN DEL ENCINA
Juan del Encina (14ó8-1529/30), reconocido desde antiguo corno «padre del
teatro español» Ivéase § L5I. ocupa también un lugar fundamental eri la historia
musical española, Formado en la Cakdral de Salamanca bajo el magisterio de
Fernando de Torrijos, y en la Universidad salmantina en la cíitedra de su hermano
Diego de Fermoselle, Encina es sin duda el compositor profano más importante
de todo el Renacimiento español. De sus catorce obras dramáticas, once fueron
escritas antes de su viaje a ltalia hacia el año 1500. Escribió las ocho primeras
églogas, incluidas en su Camionero de 1496, para celebraciones específicas rela-
cionadas de algún modo con el cielo anual religioso: dos églogas de Navidad, dos
para la Semana Santa —una para la Pasión y otra para el día de Resurrección— y
dos para Carnaval; las dos últimas son de temática amorosa aparentemente des-
vinculadas de celebraciones anuales concretas. Las ocho églogas fueron com-
puestas y representadas en los años en que Encina estuvo al servicio de los du-
ques de Alba en la ciudad del Tomes. Otras tres obras también corresponden a la
etapa salmantina: la Representación sohre el poder del Aviar, representada ante el
Principe Juan poco antes de su muerte en octubre de 1497; la obra de escamio
estudiantil Auto del i epelón. y finalmente, la Égloga de las grandes lluvias, de
temática navideña. A la etapa italiana corresponden las tres últimas églogas
de amor pagtoril: la Égloga de Cristino y Febea, la Égloga de Fileno, Zambardo
y Cardonio y la Égloga de Plócida y Kictoriuno.
Diez de las obras incluyen al menos una intervención musical en Momia de
«villancicos de cabo», composiciones en romance contadas al final de la repre-
sentación a modo de moraleja y fin de fiesta. Aunque esta función como colofón
ho era nueva —hemos visto ejemplos en el teatro medieval—, el autor salmantino '
parece haber adoptado y popularizado una fórmula que se convertirá en un ele- r
mento convencional del teatro español. La Égloga oci‹rvo es la única entre las
primeras que incluye un segundo villancico en la acción dramática. En una escena
en la que dialogan delante de los duques, los pastores intemimpen su razonamien-
La musica en el teatro medieval y renacentista 277
to para agasajar a sus señ ores con el villancieo «Gasagémonos de liuzia».

Bécker [1987a] propone la posibilidad de que otras piezas de Encina
pudieran haberse utilizado en las églogas encinianas, hipó tesis sostenible
pero que tiene pocas posibilidades de ser confirmada.
Desde el punto de vista teatral, la Égloga de Plácida y Victoriano,
probable- mente ú ltima de las obras dramíticas de Encina, «supone el punto
de llegada (val- dría decir el agotamiento de una fó rmula) y al mismo tiempo
aquella en que el autor intuye nuevos caminos» [Pérez Priego, 2001: xviü ].
Significativamente más extensa que cualquiera de Sus obras anteriores —2576
versos frente a una hor- quilla entre 180 y 704 del resto de sus dramas—, la
obra se acerca a los modelos renacentistas italianos sin abandonar del todn la
tradició n pastoril hispana. Aparen- temente, la mú sica juega un papel menor
denao de la acció n dramá tica —apenas un 3% de los versos, el porcentaje
má s bajo de todas su obras con mú sica—, pero aun así presenta novedades
significativas respecto al resto de la producció n enci- niana. No falta el
«villancico de cabo» de cará cter rú stico y pastoril: «El gaitero, soncas, viene».
Introduce ademá s un villancico intermedio, «Si a todos tratas, Amon›, que
actú a como colofó n de una escena có mico-rú stica para retomar cl curso
trá gico de la pieza [Río, 2001 : lx.xi]. Pero la aportació n má s novedosa de esta
égloga es la extensa parodia litú rgica que se produce en la «Vigilia de la ena-
morada muerta» [vv. 1548-2123]. La escena reproduce la estructura de los
maitines del Oficio de Difuntos, glosando paró dicamente el contenido de salmos,
antífonas y lecciones. La «vigilia» comienza con un invitatorio en forma de
villancico
«Circundederuni me f dolores de amor y fe, / ¡ay, circimdederutit me!» [vv. 1548-
1550], El resto de la escena carece de indicació n musical alguna, pero no hay
que olvidar que, con excepció n de las lecciones, que normalmente se leían, el
resto del oficio de maitines se cantaba, bien con fó rmulas salmó dicas —los
salmos—, bien con melodías específicas —la invocació n, c1 invitatorio y las
antífonas —. Si tenemos en cuenta la formació n musical eclesiá stica de
Hncina — lleg6 a ser cape- llá n de coro y aspirante a maestro de capilla de la
catedral de Salamanca— y el contexto en que se estrenó esta obra —un
palacio cardenalicio romano ante un pú blico formado en mayoría por
eclesiá sticos españ oles—, resulta inverosímil pensar en una parodia del
Oficio de Difuntos sin que se utilizaran las fó rmulas de canto — quizá s de
manera paró dica— habituales eri el servicio religioso. De ser cierta esta
hipó tesis, nos encontraríamos ante la escena musical más amplia de todo el
teatro enciniano y una de las má s extensas del teatro renacentista españ ol.
Bécker [1987a: 43-54] propone una hipotética reconstrucció n musical de esta es-
cena basá ndose, por un lado, en el canto litú rgieo del Oficio de Difuntos y, por
otro, en la ú nica versió n musical completa compuesta en Rspana durante el Rena-
cimiento, la Agenda deffunctorum del extremeno Juan Vá squez, publicada en
1556’.
’ Existe edición moderna de Samuel Rubio [1975)

278
No es ésta, sin embargo, la úriica presencia litúrgica en el teatro enciniano.

Álvarez Pellitero [1994: 93-94] łta geñalado el paralelismo entre la estructura de
la Égloga segunda y los maitines de Navidad, hasta el punto de que el elemento
principal del estribillo del «villancico de cabo» —«¡Huy ha! ¡Huy ho!»— viene
a ser una versión pastoril del tropo litúrgico del alfa y omega: «A et 0, O et A,
curri cliitara et cørtfico, benedieamus Dominio».
Gran gasajo siento yo.
¡Huy, ho!
Yo también, soncas, ¡què ha!
¡Huy, ha!
Pues Aquél que nos críG
por salvamos nació ya.
¡Huy ha! ¡Huy ho!
que Bquęstß noche naci6.
[vv. 181-188]
La aportación mäs significaäva de Encina a la música teatral españnla es la in-

troducción en la escena del canto polifónico. A finales del siglo xv la polifonía era
todavía una excepción en el panonuna musical espafiol, aunque bien conocida en
los ambientes qus rodearon las primeras décadas de vida del poeta. Precisamente
su posición intermedia entre los ämbitos catedralicio, univeisitario y cortesano
hacen de Encina la persona más adecoada para trøsladar una sofisÕcada y
riovedosa tec- nologta musical—el canto polifónico— a unas obras drarnäëcas
que, por su imita- ción del caráeter rústico, parecerían pedir más bien el canto
monódico acompañado de vihuela o guitarra que las dulces armonlas a tres o
cuatro voces.
Las didascalias, tanto internal como extemas, de las églogas encinianas con-
firman el uso de la música polifónica. La Octava ègloga señala en su inttoduc-
ción qus «Assí que todos cuatro juntos, muy bien ataviados, dieron fìn a la repre-
sentación cantando un vißancico del cabo». La Segunda ógloga de Navidad
concluye con un villancico que va precedido de los siguientes versos: «y dos a
dos cantiquemos / pnrque vamos ensayados» {vv. 179-180]. En la escena fìnal del
Auto del repelón participan tres personajes: Pernicurto, Johanparamás y Studian-
te. Pøra poder concluir con un villancico a cuatro voces, el autor introduce en el
último instante a Juan Rabé para que canten «dos por dos»:
flbRwTCURTO
Muy bien estaría a nos
cantássemos dos por
dos. Puck to lo
llevantaré
Hugo cuenta que hoy fiascf,

¡bendito Dios y lloadol,
[vv. 421-427]
279
cina, solamente conocemos la música de cuatro de las trece contadas obras

teatrales. Todas ellas aparecen como composiciones polifónicas,
independientes de su vínculo teatral, en alguno de los cancioneros musicales de
fines del siglo xv
poética y, en especial, por el ritmo y metro de los versos el acento musical

res peta siempre el poético, y los finales de los versos coinciden con cadenciaa
mmsi- cales Las voces se mueven casi siempre de manexa simultânea, lo que
por un la-
con que comienza la nVigilia de la enamorada muerta»

y Tictoriano [Romeu Fígueras, 1965: 497-520].
A pesar de la reivindicación de Libani [1973] y Hermenegildo [1975], la

figu- de Lucas Fernández aparece siempre eclipsada por la de sii colega
Encina
Pueden c0nfiultarse las edicioites musicales toodernas y referencia a las frentes

1a6 ediciones de obras de Encina de iones y Lee [IP72], 7errli [1974] y Moraig [I
997].
' Lns datos biográficns de Per ández sigucn fimdamentázidose en las investiganion
280 Siglo XVI
ron. Desafortunadamente, no ha sobrevivido ninguna obra musical de Lucas Fer-

ná ndez, aunque se le pueden atribuir dos composiciones [Knighton, 1999].
Sin embargo, en lo que se refiere al uso de la mú sica en el drama, Femá ndez
demuestra haber dado algú n paso inás allá que Encina. Frente al modelo
convencional de «villancico de cabo» que prevalece en las églogas
encinianas, Femá ndez explota otras posibilidades dramá ticas de la mú sica, en
algunos casos en obras contemporá neas o cercanas en el tiempo a las
primeras 4e Encina.
La obra teatral de Femá ndez se incluye en la edició n Farsas y églogas ał
modo pastoril castellano, publicada en Salamanca en 1514. Este volumen
contiene siete obras teatrales, cuatro 4e ellas profanas y tres religiosas. Su
primera Come- dia, obra de amor pastoril posiblemente representada ante los
duques de Alba en 1496 [Lihani, 1973: 91), incluye, ademá s del «villancico de
cabo» «Gran plazer es el gasajo», otro villancico para bailar en posició n
intermedia del drama, que sirve de culminació n al proceso de conquista de la
pastora Beringuella, tal como explica el propio autor en la introducci6n de la
comedia: «F entra el primero Bi as Gil, peinado de ainores, a buscar a
Beringuella. La cual halla y requiere be aiio- res y vence. Y ya vencida, que se
van confortnes cantando», momento en que se entona y baila el villancico «En
esta montañ a».
Má s novedoso es eI Díáłogo para cantar, posiblemente representado ante
el principe Juan en 1497 [Lihani, 1973: 101], Esta pequeñ a obra consta de 22
estrofas precedidas por el estribillo popular «¿Quién te hizo, Juan pastor?»,
con indi- cació n expresa de que debe cantarse la obra eompleta sobre dicha
melodía. Existe una versió n poliíó rtica de esta melodía en el Cancionero
Musical de Palacio adscrita a Garci Sá nchez de Badajoz [n.° 159). Como
señ ala Lihani [1973: 102-105], si bien el texto poético del Diálogo puede
leerse en pocos minutos, si se cantata enteramente repitiendo el estribillo
después de cada estrofa, la interpretació n del diá logo podría llegar a durar mä s
de 25 minutos. Ademä s, si se ejecutaran inter- Indies instrumentales entre
cada estrofa —prã ctica habİtual que se conocía como
«pasacalle» en la Españ a de la época— la duració n podría extenderse hasta
los 40 minutos. Nos encontramos, pues, ante iina obra aparentemente breve que,
sin embargo, en interpretaci6n prá ctica tendria una considerable extensi6n.
Como ha demostrado Ros-hä bregas [1997], este tipo de contrafacta, en los
que se repeda gran nú moro de veces una melodía conocida, no era en
absoluto desconocido en la corte de los Reyes Cató licos y seguramente
resultaba familiar para el posible destinatario dsl drama, el príncipe Juan". En
consecuencia, desde el punto de vista musical, el Diálogo para cantar aparece
como una obra exceptional dentro
'2 En una ponencia presentada en Londres en 1997, Ros-Fábregas demuesira que la

costumbre de cantar largos poeeins sobre una meìodta conocida era una prãctina habitual en
la corie de los Re- yes Catf›licos. Ponc coeio ejemplo los tree poeinas cantados «at tono de»
i‹Aquel pastorcico madre» que so incluyen en CoPlas.... sobre de*°f'°••• › <izrerioi de nuestra
sancia fe car/relics, de Fray Ambrosio de Montesinos. Entre ellog destaca el poenia encørgado
por la Rciiia Isabel «Al Sol ven-
ces con tu vista», el cual, con una extcnsi6n de zrıăs de 500 versos, aerla la obra musical mås
extensa del repertorio ligado a la Reina.
ža musico en el teofi’o medieval y re›tacenfista 28)
del panorama teatral del Renacimiento españ ol, lo que indujo a Cotarelo
[1934: 21] a afírinar que «con las repeticiones y adomos mnsicslas formørían
una especie de 6pera reducida a lo mä s mlnimo y elemental›.
Sin llegar al nivel del Diálogo, la mú sica juega un papel destacado ęn otras
obras profanas de Lucas Fernä ndez. La ptimera Jnrsn o cursí comedia
conclitye com dos villancicos gucesivos que suman 110 versos, má s de un
17% del total. En la segunda obra del mismo ó tulo la mú sica juega un papel
menos intenso, ya que solamente se incluye un «villancico de cabo».
Por su lado, en las tres obras religiosas —una égloga y un auto de Navidad
y us auto de Pasió n— ct lugar de lv mú 4ica es todavía mä s importance.
Solamente en éstas se incluye la indicaci6n de que los villancicos se cantan
«en canto de ó r- gano», esto es, polifó nicamente, referencia que no aparece en
ninguna de las obras profanas. Recordemos que su autor era maestro de
capilla de la Catedral de Sala- manca y que en esta institució n se establecieron
en el añ o 1499 seis capellanías para cantores, y contaba ademä s con seis
niñ os de coro y un organists [Torrente, 2002]. Espinosa Maeso [1923)
demuestra que Femá ndez escríbió varías obras dramä ticas para la catedml en
los primeros afios del siglo xvi, y parece razonable øsumir, de amierdo con
Cotarelo (1929], que estas tres fueran escritas para ese marco y se
representaron entre 1501 y 1503. El hecho de que en las tres obras re-
ligiosas se utilize una técnica musical mä s avanzada que en las obras profanas
es perfectamente congniente en un momento histó rico en el que se eataba
exten- diendo la préctica de establecer Papillas polifó nicøs en las grandes
iglesias espa- ñ olas.
Err la Égloga o farsa del Nascliniento de Nuestro Redemptor un pastor comu-
nica a sus compañ eros la noticia del Nacimiento que le ha transmitido el
Á ngel, y el eimitañ o Macario manifiesta su alegrla y explica el sentido
trascendente de la nnticia. Uno de los pastore8 recuerda en ese momento las
palabras del Credo de Nicea «Qui propter voc hDitiin *! RFDptE Ø noxtram
salutes desciendil de celts et
incarnatus est de Spirits Sancto ex Marcia Pirgù ie» e inmediatamente el sentido
del Nacimiento se let revcla a todos: cAquí ce han de fincar de rodillas todos
quatro y cantar en canto de órgano» para cantai la continuació n de la oració n
«Et homo factus est». Este canto poJifó nico aparece en un memento singular
de la ac- ció n, para reflejar que low pastores han comprendido el sen.îido de la
Anunciació n. El canto de ó rgano vuelve a aparecer al final de la égloga, en un
villancico cuyo estribillo coincide con el inicio del IX Røsponsorio de
Maitines de Navidad
«P'erbuni caro factum est», y cuyas coplas son una intermedias pero concluye
con los pastores que llegan «a Bethłéii a adorar al Sehor cantando y vaylando
el villancico en fit escripto en canto de órgano». Dos son los villancicos y es
necesa- rio llamar a un cuarto pastor, Minguillo, para completer el cuarteto
vocal que requiere la polifonía
El Auto de la Pasión es lB Obra má s extensa y elaborada de Lucas
Ferná ndez y la má s rica desde el punto de vìøta musical, «en donde hallamos
el divíno arte, no al final ni ajeno al drama, sino dentro de él, fomiando parte
del diá logo y dá n-
282 Síg1o ‘,
donos, en fìn, una pieza dratnäÕ ca en que se canta y se represents o declama,
no må s or menos que en cualquier modema zaizuela» [Cotarelo, 1934: 22]. De
las
cínco piezas cantadaa, tres aparecen a lo largo de la acció n para destacar puntos
dramú ticos de especial intensided- Hacia el principio del texto, el diá logo de
San
Pedro con Dionisio de Atenas y San Mateo se ve interrumpido cuando «Bntran
las tree Marias con este llanto, cantú ndolo en canto de ó rgano: ¡Ay
mezquinas, ay cuİtadas!». Mãs adelante, cuaødo San Mateo esta narrando la
Pasió n de Cristo, ct autor requiere que se muestre de improviso un dccc
homo, y «los recitadores hín- cause do rodillas cantando a quatro boces: Ecce
áonto . Cuando San Mateo llega en su narració n al memento de la cnicifixió n,
«Aqui se ha de descobrir una crux, repents a desora», mienar los recitadores
vuelven a hincarse da rodi1)as para cantar polifó nicamente la estrofa del
himno Kexilla Regis «O Cms ave, spec mi- ca». Nos tree momentos senaladoa —
en especial los dos ú ltimos— uń lizan efec- tos visuales sú bitos para provocar
una reacció n de piedad en el auditorio, subia- yä ndolos con el canto
polifó nico intetpretado por los personajes en escena. El auto concluye con el
canto sucesivo de una canció n y un villancico. La primers,
«Adorä moste, Señ on›, se basa en un estribillo conocido en diversas fiientes poéti-
cas y del cual se conserva una versió n musical de Francisco de la Tone en
el Caneionero Musical de Palacio [n,° 444]. inmediatamente después se canta
el villancico «Di ¿por qué mueres en cruz», cuya versió n anó nima a tres
voces en el mismo cancionero se atribuye nonnalmente a Femäodez {n,° 41 l].
El estilo mué- cal de esta obra es sobrio y técnicamente sencillo, pero utilize
con habilidad la
.«onoridad y el ritmo pam realzar el dramatismo del poeina, en especial el
ú ltimo verso del estribillo —que se repite nueve vecea a lo largo de la
obra— «¡Ay de por ti, pecador!», separando con un silencio dramä Õ co la
exclamaeió n «Ay» de las palabras giguientes. La combínació n de acció n,
imagen y mú sica carece de prece- dentes en ct teatro contemporäneo y
convierte el O1fto de ła Pasión en una de las obras mä s singulares e
interesantes de su tiempo.
c) Go Vicørrrø
El tercer miembro del triunvirato que domina el teatro castellano en tomo

al cambio de siglo es el portugués Gil Vicente [véase § I.I l]. Los dramas en
castellano del fundador del teatro portugués iepresentan una pequeñ a parte dø
su obra, reunida por su híjo en la Copilaçam de 1562, lo que no impide que
IleguG a supe- rar en volumen y calidad B lOs dos autores castellanos en los
que se inspira al em- pezar so carrera, Encina y Pemández [Sito Alba, 1983:
198). Desde el punto de vista musical, el conjunto de la obra de Vicente es
significativamente má s com- plejo que la dø sus predecesores, tanto en la
diversidad de cantos como en su fun- ció n dramá tica. Albin Beau, principal
estudioso de la mú sica teatral vicentina [l9S6], presenta un pormenorizado
ariå fisis de la mú sica utilizada en toda la obra dramática de Vicente —
siguiendo los trabajos anteriores de Braamcamp Freire
La siiisica en el”teatro medieval y renacentista 283
(1919] —, y recoge la existencia de piezas vocales en castellano y portugués,

in- dicaciones de mú sica instrumental, danzas, cantos litíírgicos y parodias de
éstos, etc. Beau puntualiza que «a mú síca nä o é só mente elemento acessó rio
—é tam- béio e pró priamente ,cénico, e a sua funçà o nă o é sò mente a de criar,
como tam- bém a de exprimir situaçõ es sentimentais e psíquicos» [1959: 231-
232]. Asensio [1953] es má s preciso, a1 delimiter tree fines en ct uso musical
dentro del teatto vieentino: «n2 ambientació n, ò J caracterizació n, c2
duplicació n en plano épìoo o lírico, en forma directa o simbó lica, de la
acci6r». El estilo poético —y, ló gicamente, también el musical— de los
elementos cantados en el teatro vicentino «no muestra el menor indicio de
evolució n estilística: lo ú nico que evoluciona, aparte de su manera de
aprovecharlas en el devenir de la acció n, es la técnica que emplea para
injertarlas fisieamente en el fluir de en verso dramético» [Reckett, 1977: 140], En
relaci6n con la míìsica en su teatro religioso, Bécker llega a afirmar má s re-
cientemente que: «Gl Vicente tèévele une maitrisø des nécessités scéniques
dès son théã tre religieux, en sachant ioettre 1 profit les contraintes nées du
lieu seé- nique, de la liturgie et des traditions populaires, pour élaborer dane
un spectacle quasi-total un nouveau rituel, à la fois raconnu et véeu par
l’assistance commo une nouvelle catharsus ct une nouvelle form de devotion»
(1987: 486].
Solamente ocho de sus once piezas castellanas tienen mú sica, pero no les falta
la misma riqueza que seiiala Beau pam el conjunto ds su obra, especialmente
en las tres de temå tica navideñ a y en la Tragicomedia de don Duardos ". Tanto
ct Auto de los Reyes Magos como el Auto de San Martin concluyen con mú sica.
En el primero, los Reyes adoran al niñ o «cantando o vilancete seguinte:
“Cuando la Virgen bendita”», mientras que en el segundo só lo se indica que
«Em quando sã o Martinho com sum espada parta a capa, cantam mui
devotamente una prosa». La Comedia del viudo, de temá tica amorosa, es algo
má s rice Dos de las tree canciones son cantadas, mientras entra en escena, por
Rosvel, un prlncipe disfrazado de gañ ú n que intents conquistar a las hijas del
viudo. La tercera aparece cema de la conclusió n y consists en una cantiga
interpretada por cuatro cantores que en- tran en escena mientras las dos
mozas se van a vestir de fiesta para la boda.
El Auto paMoril castełłano, representado ante los reyes pomigueses en el
Pa- lneio de Alcá çova en la Nochebuena de 1502, incluye cuatro piezas
nanladas en el transcurso del drama, ademä s de la indicació n conclusive
«Vã o-se cantando». La mú sica está presente desde el primer momento,
cuando se ve a un pastøi contem- plaÕ vo que se entretiene cantando a sus
amores «Menga, Gl me quita el sueñ o». Cuando todos los pastores duermen,
«o Anjo os chama cantando: “¡Ha pastor! Qu’es nacido el Redentof’». Un nuevo
villancico acompaö a el caminar de los pastores hacia el pesebrc. Una vez
delante del pesebre, los pastores, «com tange- res y baü os ofrecem, e a
despedida, cantam esta chançoneta: “¡Norabuena quedes Menga!"».
" Sigo la edieión de Manuel Calderòn țl986].

284
Rn el también navideñ o Auto de los cuati-o tiempos la mú sica aparece casi

desde el principio. Tras el anuncio de Serafim, cuatro ángeles y arcángeles cantan
un villancico de adoració n. Inmediatamente aparece el primer pastor representando
el Invierno, quien, a lo largo de 71 versos, alterna la cantiga «¡Mal haya quien
los embuelve / los mis amores!» con partes habladas. Al Invierno le sucede la
Prima- vera, igualmente alternando el habla con el villancico «En la hueita
nace la rosan. Más adelante, cuando las cuatro estaciones se acercan al pesebre a
adorar al niñ o
—acompañ adas de Jú piter— van contando la cantiga francesa «¡Ay de la
noble villa de París!». Este auto carece de villancico final, pero la rú brica
señ ala que debe concluirse con el canto del Te Deum.
Como recuerda Weber de Kurlat [1963], «en el Auto de la Sebila Casandra,
bailes y cantares están incorporados en la estructura dramática en sí, señ alar en-
tradas de personajes o son elementos tendentes a su caracterizació n›.
Reckert [1977; 57-58] encuentra en esta obra —fechable en la segunda
décsda del siglo xvi— una funció n rigurosamente estructural de la mú sica, al
utilizar la canció n pai'a motivar la intriga o dar a los personajes una dimensió n
psicol6gica insospe- chada. Seis son los nú meros musicales de este auto, La
primera pieza —«Dizen que me case yo»—, en boca de la Sibila, sirve para
que ésta manifieste su recha- zo al matrimoni,o con Salomó n, Distintos
personajes, acompañ ados de mú sica, intentará n en vano cambiar su voluntad.
En primer lugar otras tms sibilas, tías de Casandra, que llegan bailando en
chacota. Poco después, tres profetas cantando en fol(a con Salomó n la castiga
«Sañ osa está la niñ a». Todos van desgranando pro- fecías sobre el Nacimiento
del Mesías hasta que «Abrem-se as cortinas onde está todo o apai ate do
Nacimiento. E cantam quatro anjos.- “Ro, ro, ro / muestro Dios y Redentor”», La
obra acaba con un fin de fiesta má s convencional, en el que todos cantan y
bailan una cantiga y un villancico.
La Tragieoniedia de don Duardos es la obra en castellano má s extensa de Gil
Vicente — 2054 versos— e incluye nueve piezas musicales cantadas. Se trata
de una historia de amor conte enmarcada en el á mbíto literario de las novelas
de ca- ballería. La miisica se concentra en pocos puntos del drama. De hecho,
cinco piezas —el texto solamente cita los estribillos, pero se puede pensar
que, al menos en algú n caso, se cantaba un texto má s amplio— se suceden a
lo largo de una breve escena en la que, a modo de diá logo musical, el noble
Don Duardos, disfrazado de villano, corteja a la princesa Flérida, a la que
pretende, la cual está acom- pañ ada de su corte de «donzelas musicas» que
tocan sus instrumentos. Otras dos canciones aparecen en boca del hortelano
Julíá o. La primera —«Soledad tengo de ti»— en una escena aislada con su
esposa Constança y Don Duardos, y la segunda
—«Este es el calbi ora bi», que cita una cancioncilla á rabe recogida por Sali-
nas— aparece inmediatamente después de la escena cortesana anterior '4 . Las
dos ú ltimas piezas se cantan en el fui de fiesta: la cantiga «Al Amor y a la
Fortuna» y
" El tratado teórico De musica lihi i seplem de Francisco do Salinas (Salamanca, 1577) cita nu-
merosas canciones populares para ilustrar la teoría rítmico de su autor.
La miisico en el teatro medieval y i enacentista 285
el romance «En el mes era de abril», el cual «se disse representado, e,

despois, tomado a cantar por despedida».
Gil Vicente se identifica en las disdascalias como autor de cuatro
canciones incluidas en sus dramas, si bien no se ha conservado la mú sica de
ninguna de ellas. Só lo una aparece en el teatro castellano, «Muy graciosa es la
doncella», que sirve de cierre al Auto de la Sibila Casandra, donde va preceá
dn de las siguientes palabras: «cantaram a seguinte cantiga feita e ensoada
pelo autot». En el Cdncio- nero fif iu ical de Palacio se incluyen versiones
polifó nicas de otras cuatro canciones insertas por Vicente en los dramas ya
analizados: la chanzoneta «¡Norabuena quedes, Menga!» de la que existe una
versió n anó nima a tres voces [n.° 273]; la canció n «Quien pone su afició n»,
cantada por Flérida en la Tragicomedia, de la que existe una versi6n a tres
voces adscrita a Badajoz [n.° 259]; y «Aunque no espero gozar», contada por
Don Duardos inmediatamente después de la anterior, y que aparece fimiada por
Millán en una versió n también a tres voces [n.• 336]; la cantiga francesa «Ay
de la noble vü la de Parls», que sirve de cierre al Auto de los
cuatro tiempas, se conserva en su lengua original en una versió n a cuatro
voces pgo 429].
D) Tonncs Nro v Lórez DE Y GUAS
A diferencia de otros autores anteriores o comtemporáneos, la mú sica no ocu-

pa un lugar tan destacado en la obra dmmá tica de Torrus Naharro [véase §
1.12) ". De las nueve comedias de este autor, solamente cinco incluyen
intervenciones musicales, las cuales se reducen a un «villancico de cabo» en
trus de ellas: la Co- media Soldadesca, Iu Comedia Jacinta y el Diálogo del
Nascimento. Y:o la Come- dia Tropliea encontrarnos, ademá s del «villancico de
cabo», otro cantado por dos personajes a mitad de la acció n, mientras que la
Comedia Ymenea incluye hasta tres nú meros musicales, dos de ellos de manem
sucesiva para calmar la tristeza de Ymeneo. Le poca importancia de la musica
en las obras de este autor muestra una tendencia teatral divergente de )a
mayoría de los autores contemporáneos, que se orienta má s hacia el desarrollo
del teatro hablado en prosa frente al verso y el uso esporá dico de la mú sica de
otros autores.
No es má s importante la mú sica en la obra de Ló pez de Yanguas, pues se
re- duce igualmente a un «villancico de cabo» en los cuatro dramas que se
conservan completos [véase § I.13] ". A juzgar por los fragm‹i'ntos
extractados por Cotarelo, resulta algo mts interesante el uso de la mú sica en
la hoy perdida Farca sacramental, ya que los pastores interpretan tres
oraciones latinas durante la adoració n. Los propios versos de Ló pez de Yanguas
confirman que la mú sica cantado en sus obras era polifó nica. La Égloga de la
Natividad incluye un diá logo lleno de tecni- cismos musicales «a lo villano»,
para concluir con un «villancico de cabo»:
' S Sigo la edición de Pér¢z Priego

[1994]. “ Sigo la edición de Gonzalez
Ollé {1967].
286
cantemos en grita aqui todos yuntos

¡Tomá qué pregunta! S*
del sol, fa, mi, re, que habrás
Y tíi, Pero Pança, ¿en tono de
villa sabras chillar algo aquí, si te
yuntas7
¡Mira qué donoso qué necias preguntas
con voz agudilla, bailando la dança7

Yo par diez, que cante diapente y
inudança y al canto de huérfano yo le
saguda
comience la mú sica con dulce priinor

Y lleva, Gil Pata, si quies, el tenor,
tú Nsale al tripe, Benito las martas
HI largo número de obras incluido en la Recopilación en verso de este

autor extremeño publicada póstumamente por su sobrino en 1554 [§
1.13]— res-
o pueden ser analizados en deta-
lle '7. Seis de las 27 obras carecen de intervención musical, mientras que
otras trece responden al modelo convencional del «villancico de cabo». En
el conjunto destacan tres obras en las que la música ocupa un papel
especialmente
temá tica navideñ a.

La Farsa racional del libre albedrío mezcla en su acció n lo pastoril con
lo gó rico y utiliza la mú sica para dar verosimilitud a las ejemplo
voces en el ú ltimo que cierra la

obra. dú o cantado por Justicia y
Nequicia.
Sin embargo el punto de vista
novedosos del teatro espanol renacentista; «es casi una zafzuela, en que la
música aparece empleada con muy originales registros expresivos» [Cotarelo,
1934i 27). Entroncada por su temática con el Canto de la fiióifa y el Ordo
prophetarum, en esta obra la música se convierte en un elemento estnictural
esencial en la drama-
flotando una variedad de desde el canto
que parezca que .ce tiene en el aire. Todas las demás figuras an de estar y
repre- sentar en parte escondida, donde nadie las pueda ver snfvo ta Sibila,
porque a de dor razbn de lo que hlzieren (235]
O sea, en escena sólo actúan la Sibila y una pareja de pastores. Todos

los de- más personajes intervienen desde dentro del coro de la iglesia y no son
visibles al
288
'licioc sin gue los vean, dando golpes en

dirán a vaces. ”cha, oha, cha”»—, y mú sica
de batalla en el coro y harán
No me las enseñes
que me miitdrśs
[vv. 276-285]
res, cuyas coplas sirven como vehículo para la intervenció n siempre fiiera de
escena— de una serie de personajes del Antiguo Testamento que son anunciados
por la Sibila: Adä n, Noé, Abraham, Moisés, David, Isaías y Jeremías. Cada uno
de estos personajes canta unos versos relacionados con su propia historia
si esperança he vara.
Tooos Quein e6 era non despeja
si esperança he vera.
Quein eepera non despera
si esperauça he vera.
simplificar el mensaje alegórico de la acción y las palabras de la Sibila.

Por ejem pto, el triunfo de las virtudes es puntuado por el canto del coro de
dos versículos del I•fagnificat, cuyo significado es explicado por la Sibila a
petición de los pasto
291
sordo, de temá tica navideñ a, incluye el consabido «villancico de cabo»,

mientras que el Auto de Naval y de Abigail —que está incluido en el Cddice
de autor vie- yos— contiene cuatro nú meros musicales tres canciones de
raíz popular
varias de sus escenas intermedias y en

la la 7tosa comieoza coo una caoci6a
de lres personajes, incluye varias
piezas
de vista musical, una de las obras mäs soiprendentes del teatro sacio del
Renaci- miento. So conserva en un manuscrito de la Biblioteca Nacional (Mr.
16.058), y ha sido fecôada por Crawford [1911] hacia el tercer cuarto del siglo
xvi. La Comedîa consta de 1547 versos, & los cuales un tercio —456
den alas 22 secciones cautadas de la obra. Teniendo en cuenta que el verso
cantado siempre ocupa mäs beœpo que el habiado, podemos concluir que
la mùsica
dia. La dìvisión en noctumos nos coloca los maítínes de Navidad
de cuatro de ellos sugiere que no se nata de una celebración
los martinis constaban de trus noctumos conventual, donde los
maitines navidefios tenían cuatro. Altemativamente, Rodriguez Rodriguez
[1990: 1314- 1316] considers que el cuarto se referiría por asimilacibn a la
hora canónica laudes, que se solía celebrar sin intermipción
inmediatamente despućs
Lo mäs probable es que la Comedia a lo pastoril î:ucra eseríta para su
inter- pretaeión en un convento religioso durante los nuitines de Navidad en
algún año del tercer cuarto del siglo xvi
Deseo, Hu ianidad
vinidød, Jusú cia,
primeras secciones desarrollan una compleja discusión teológica inspirada en

un sennón de San Bemardo, en el que las cuatro virtudes discutan sobre el
pecado onginal ç la redención del género humano [Crawford, 1911: 501-
502]. Incluso las escenas finaìes del Nacimiento que protagonizan seres de
cams y hueso, in cluyen alusiones cìerta profundidad tsológica como el
parto sin do
me viene sin lo saber!

Ya he pando sin tormento
Casi no lo puedo crøher,
La musica en el teatro medieval y renacenlista 293
tan mayoritariamente la forma del villancico. En general, el texto de los

villancicos desarrolla el tema teolbgico que se discute en el texto recitado.
Como señ ala Rodríguez Rodríguez [1990: 1466], «las canciones incorporadas en
la moralidad desempeñ an una funci6n de redundancia [. ]: recuerdan y sintetizan
el desarrollo
precedente de la representació n, en unos casos, anticipan el subsiguiente, en
otros». Segú n este estudioso, el elemento lírico «actú a como elemento compensa-
dor de la ausencia de comicidad; determina la estructuració n de la
representació n segú n el ritmo canto-rezado [y] favorece la caracterizació n
pastoril de las figuras de la moralidad y por tanto la adscripeió n genérica a la
comedia» [1990: 1470].
Los pasajes cantados aparecen en boca de todos los personajes. La
comedia comienza cuando «entra la Humanidad primero con el Deseo
cantando: “Si del mirar naze, / uer y desear”» [vv. 37-38]. Un poco má s
adelante «Entra aora la Diuinidad con la Justicia cantando» un villancico, en el
que recuerdan al auditorio el sufrimiento del Linaje Humano ocasionado por el
pecado original:
Pastores dejad la sierra;
Uenid, ueréis a un zagal,
Que e mayor mal de !a
tie No se iguala con su
mal. Dejad los riscos y
alGores:
Descended presto a lo
llano, Ueréis al Linage
Humano Lleno de dos mil
dolores; Por eso s so s
pas ores Uisitad a este zagal
Que e mayor ma etc
[vv. 212-222]
La mayoría de las composiciones son vü lancicos con cabezas de tres o

cuatro versos, si bien cuatro corresponden a un modelo zejelesco y aparecen
ademá s un villano y una lira. Una de las piezas cantada por la Misericordia
tiene una cabeza de dos venos que en realidad corresponde a la métrica de
las seguidillas: «Por la mar abajo iban mis ojos, / Quiú rome ir con ellos, no
vayan solos» [vv. 718-719].
Las veintidó s canciones incluidas en la Comedia a lo pastoril aparecen
cantadas por distintas combinaciones vocales: doce canciones son cantadas por
un solo personaje, tres canciones se cantan a dú o, otras tres a ttío, todas ellas
por los tres pastores. Las virhides tienen dos canciones que cantan, ló gicamente,
a cuatro voces. Es probable que ésa fuera también la combinació n de la pieza
cantada por los Á ngeles. Finalmente, hay una pieza cantada por cinco voces,
un diá logo enne el Hombre y las cuatro Vimides, con el que empieza la
tercera parte de la comedia:
Vsamss ¡A vuestra ama Humanidad!
294
¿Qué os piaz?
Vaezunos Que os lebantéis de la cama,
que viene la Deidad
Los cinco versos del estribillo se distribuyen de manera regular entre las
dos
el orden.
da música en el teatro medievaf y renacentista 295
Por tanto, o pastores,
Que guardáis el peligro del ganado,
Oyd nuestros clamores
De un goço seõ alado
Que el Hijo de Dios Padre es bumanado.
[vv, 1259-1268]
Esta intervenció n de los Angeles es excepcional, por dos motivos:

primero, nos ú idica el tono de un conocido poema de Garcilaso; en
segundo lugar, es la ú nica secció n cantada que tiene una estructura estró fica
con versificació n culta italianizante —heptas0abos y endecasílabos—, frente
a las estrticturas tipica- mente hispanas y en arts menor del resto de las
intervenciones musicales. No creo que esa diferencia sea casualidad sino que
parece haber sido buscada por el autor del drama, posib!emente para diferenciar el
canto de seres celestiales (los Angeles) de aquel de los seres humanos, como ya
vimDs en la Farsa del juego de cabras, de Sá nchez de Badajoz. Nó tese que la
utilizaci6n de diversos estilos musicales para person es de rango diferente
fue un recurso altamente explotado en el siglo xvii", y no sería descartable
que sus raíces se pudieran encontrar en el teatro del siglo xvi.
La Comedid D IO Rastoril puede considerarse, desde un punto de vista
musical, la obra teatral má s ambiciosa de todo el Renacimiento. Los
recursos utilizados no ofrecen la variedad observada en Diego Sánchez de
Badajox, pero su peso
específico en el conjunto es bastante triá s notable, Por otto lado, la regular
distri- bució n de la m(isicn en la obra implica una plRRiÍíoació ti que obedece a
necesida- des diferentes a las de otras obras: la mú sica no se introduce como
consecuencia del dizowso dramá ó co, sino má a bien supone un segundo plano
con el mismo contenido Ecoló gico, en un lenguaje y modo de representació n
más asequíble al pú blico por su sencil)ez, lirismo, cará cter metafó rico y la
ayuda del envoltorio musical. Es difícil especular sobre el ortgen y contexto
de esta comedia, pero el resultado de este experimento parece apontar a una
obra teatral postridentina que intenta encontrar un modelo de drama religioso
quo combinada las tradiciones musicales y dramá ticas del género con las
exigências doctrinales de las regulaciones triden-
C) EL «CÓDfiCp Dz AUTOs YiRiOs»
Como Códice de autos viejos ee conoce a un manuscrito conservado en la Bi-

blioteca Nacional que contiene 96 obras teatrales an6nimas de temática religiosa
que se puede datar hacia el tercer cuarto del siglo xvi. El manuscrito fue
editado
" Rste es nun de los argumentos centrales de Louise Stein (1993] en su estudio del teatro calde-
IUf1Í8f10.
296 Siglo XVI
por primers vez por Leo Rouanet en 1901 y ha sido objeto de un exhaiistivo
estudio literario —con tin extenso capltulo dedicado a la faceta musical— por
parte
de Mercedes de los Reyes [1988: l 127-1218; véase ahora su estudio en esta mis-
“ ma HTE, § I.14]. A diferencia de otros textos estudiados hasta ahora, el Códice

contiene en su mayoría obras de temá tica sacramental. La mú sica aparece en
85 de las 96 obras del manuscrito, aunque su importaneib en cada una es muy
variada. Las secciones cantadas oscilan entre un solo villancico o canto
litù rgico —modelo a1 que responden 30 de los autos— y un mä xiino de 18
nú meros musicales, como ocurre en el Auto de łos hierros de Adán —n.° 44 en
la edició n de Roua- net —. Hasta 23 autos incluyen dos piezas cantadas,
mientras que son 11 los que incluyen tres, 10 con cinco piezas y otros cinco
que eontienen ence entre seis y ocho. En total, el có dice conú ene 228 piezas
cantadas a lo largo de 85 autos, lo que mereeería un estudio mä s detallado
que cl que puede abordarse aquí.
La mú sica cumple fiinciones muy variadas dentro de un corpus tan
amplio. La mã s ímportante es sin duda la conclusiva, ya que son 75 las obras
que acaban con mú sica, ya sea en romance o en la’tin. En 17 obras, la mú sica
sirve para abrir la escena, con fó rmulas como «Entra la Ceguedad en un carro
gue le tiran la See y la Rrazón. Canta. ”Triunfando viene la loca 7 de lv Fee y la
Rrazón ”» [Auto del rey Nabucodonosor, vv. 1-2). Pero la mú sica ofrece
funeiones miicho mls am- pliøs, tal como seíiala Reyes Peñ a [1988: 1237-
1238]:
— Acompañ ar 1as entradas y salidas de escena de los personajes.
— Crear la atmó sfera adecuada para determínados acontecimientos, accio- íi
nes o sucesos,
— Cen’ar como especie de broehes extensos parlamentos.
— Servir de descanso en el curso de explicaciones eucartsticas.
— Llenar desplazamientos realizados sobre la escena a la vista de los
es- pectadores.
— Separar distintas partes de la misma obra.
— Comunicar determinadas actitudes.
Las secciones musicales reciben diversas denominaciones —villancico,

can- ció n, verso, copla, salmo, octava, romance y folía—, si bien las má s
comunes son villancico y canci6n. En cuanto a sus características métricas,
con pocas excep- cioncs, no existen difercncias significativas entre las distintas
piezas en romance y todas responden a! modelo del zéjel o deł villancico de
ttadició n culta. Las composiciones en latin suelen corresponder a versículos
biblicos o salmó dicos.
El Auto de los hiei ros de Adán no es representativo del uso de la mú sica en el
Códice de autos viejos, pero puede servir para ilustrar un caso extremo ds
elabo-
ració n dramá tico-musical en esta colecció n. El auto presenta a Adä n como ú ni-
“ co personaje humano; todos los demã s son caracteres alegó ricos, que desarrollan
un tema de profundidad teoló gica similar a la Comedia a lo pastoril. En las inter-
venciones musicales abundan los villancicos, pero destaca la utilizació n en cinco
ocasiones de cantos litú rgicos en la’tin, siempre en boca de las virtudes: Fe,
Espe- ranza y Caridad. El inicio recuerda bastante a la Comedia a lo pastoril.
Entren Adán y el Trabajo y Libre Albedrío y el Deseo y la Ignorancia cantando
’este villancico.’
Triste viene el padre
Adán y los que con él
andamos, trista viene y
tristes vamos.
Viene Adán aherrojado
con é1 los hijos que
tiene tristes vamos; triste
viene por la culpa del
pecado. Conociendo ser
culpado,
con los que con é1 andamos
triste vieoe, y tristes vaznos.
[vv. 1-10)
El auto empieza con un villaneico cuyo texto presenta el tema central del au-
to, a saber, el pecado original. Los personajes alegóricos que acompafían a Adán
representan las cualidades asociadas al yerro de Adán: el Libre Albedrío y la
Ig- norancia le empujaron a seguir el camino del Deseo, lo que le llevó a
sufrir las exigencias del Trabajo. Estos personajes intervienen de forma
dialogada en la primera escena, hasta que invocar a la Sabiduría, que hace
an entrada cantando otto villancico de la mano de las Vimides, precedidas
por una breve canción del Trabajo:
Buélvese el Trabajo, cantando esta cançión:
Ya viene el alva, la nida,
ya viene el día.
Entra la Sabiduría con los tres Virtudes, cantando,
Las almas humanas,
a Dios laa guiarnos
t0das C.OfRO VAmO6.
La sabiduría
nos pone en conçierto
y al honbre dispierto
hacemos la guía;
si no se desvía,
de Dios le guiarnos
todas corao vaJztos.
[vv, 215-226]
El diálogo que se abre a continuación entre la Sabiduría y la

Ignorancia, con participación progresiva de las Virtudes, está salpicado por el
canto de versículos en latín procedentes de la Biblia o de la liturgia. Poco a
poco van consiguiendo
298
del pecado original —«Vista el humanal linaje»—, que precede al villancico

de conclusión, cantado por Adán en diálogo con los demás personajes:
bito eclesiástico como el órgano, la víhuela o las chirímias Aunque no se

haya hecho especial mención de ello, en muchas ocasiones las piezas
camadas van acompaãadas de baiJe especialmente en los villancicos de
cabo
obedece a un modelo evolutivo que

vaya queza y complejidad. En buena
parte de las
la mú sica s6lo aparece como elemento conclusivo, a modo de fin de fiesta
para servir de broche y moraleja a una represenació n, y las obras sin mú sica
asimenten a medida que avanza el período, corno consecuencia del surgimiento
de un teatro enteramente hahlarin. No obstante, son mayoría las obras que
incluyen má s de nua composició n musical Por las obms que exploran usos
musicales
La música en el teatro medieval y renacentista 299
nos como Lucas Ferná ndez —el Auto de la Pasión— y Diego Sá nchez de Ba-
dajoz —la Farsa del juego de cañas— e incluso en una obra medieval como es
el Auto de la huida a Egipto. Por otro lado, estos ejemplos no parecen antece-
dentes de un modelo de teatto musical posterior, sino má s bien deberian conside-
rarse experimentos puntuales dentro de un panorama en el que la mú sica, si bien
ocupa un lugar de cierta importancia dentro del teatro, só lo excepcionalmente
llega a convertirse en uno de los principales recursos dramá ticos. Da lo que no
cabe duda es de que la comprensió n global del teatro españ ol de la Edad Media y
el Renacimiento no se podrá alcanzar sin valorar la importancia dramá tica de la
presencia de la mú sica, sus características y su funció n.
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JAVIER HUERTA CALVO (dir.)
HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL
I
DE LA EDAD MEDIA A LOS SIGLOS DE ORO
ABRAHAí\4 MADROÑ AL DURÁ N

HÉ CTOR URZÁ IZ TORTAJADA
(coords.)
& JAVIER HURRTA CALVO (dir.)
ABRAHAM MADRONAL DURÁ N (coofd.)
Depósito Legal 32094-2003

ISBN 84-249-2394-4. Obra
completa ISBN 84-249-2392-d.
Tomo I
Impreso en Espafia. Printed in Spain
Encuadernación Ramos

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1.9.

LA MÚSICA EN EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA

El primitivo teatro españ ol ofrece un panorama paradó jico al investigador

excepciones son algunas pá ginas de Mitjana en La musique en Espagne [1920:

1.9.2, ANTECEDHNTES LITÚRGICOS

La síntesis més actualizada sobre el drama litúrgico España desde una

co gira alrededor de dos momentos fundamental

andfona de la Misa de Resurrección, Una versión del mismo tropo se cantaba

En relación con el cnrof ingléa véase

El tropo navideño gem quaerifir in praesepe también surge como amplia-

1.9.4.LA MÙ SICA EN EL TEATRO MEDIEVAL CASTELLANO

vigente, sobre el carácter completo o incompleto del texto [Ålvarez

sentada en un convento de monjas castellano, concluye con una «Canción

Løs texios teatrales

que reina sobre los

erta, nos encontraríamos con que la Representación de

cadas del drama.

planto de Maria, 2) el planto de San Juan, y 3) el diálogo entre ambos y

nino castellano y durante algón tiempo fue atribuido al propio Gómez

por la buena tiueva que le ha trasmitido San Juan. La segunda

una cancion de tradició n popular, «Romerico tú que

otras cuatro piezas cantadas aparecen también en boca de personajes

1.9.5. LA MÚSICA TEATRAL EN EL RRNACIMIENTO TEMPRANO

Durante las primeras décadas de la Edad Moderna se desarrolla en España un

A) JUAN DEL ENCINA

to para agasajar a sus señ ores con el villancieo «Gasagémonos de liuzia».

’ Existe edición moderna de Samuel Rubio [1975)

No es ésta, sin embargo, la úriica presencia litúrgica en el teatro enciniano.

La aportación mäs significaäva de Encina a la música teatral españnla es la in-

Hugo cuenta que hoy fiascf,

cina, solamente conocemos la música de cuatro de las trece contadas obras

poética y, en especial, por el ritmo y metro de los versos el acento musical

con que comienza la nVigilia de la enamorada muerta»

A pesar de la reivindicación de Libani [1973] y Hermenegildo [1975], la

Pueden c0nfiultarse las edicioites musicales toodernas y referencia a las frentes

ron. Desafortunadamente, no ha sobrevivido ninguna obra musical de Lucas Fer-

'2 En una ponencia presentada en Londres en 1997, Ros-Fábregas demuesira que la

El tercer miembro del triunvirato que domina el teatro castellano en tomo

(1919] —, y recoge la existencia de piezas vocales en castellano y portugués,

" Sigo la edieión de Manuel Calderòn țl986].

Rn el también navideñ o Auto de los cuati-o tiempos la mú sica aparece casi

el romance «En el mes era de abril», el cual «se disse representado, e,

D) Tonncs Nro v Lórez DE Y GUAS

A diferencia de otros autores anteriores o comtemporáneos, la mú sica no ocu-

' S Sigo la edición de Pér¢z Priego

cantemos en grita aqui todos yuntos

con voz agudilla, bailando la dança7

comience la mú sica con dulce priinor

HI largo número de obras incluido en la Recopilación en verso de este

temá tica navideñ a.

voces en el ú ltimo que cierra la

O sea, en escena sólo actúan la Sibila y una pareja de pastores. Todos

'licioc sin gue los vean, dando golpes en

simplificar el mensaje alegórico de la acción y las palabras de la Sibila.

sordo, de temá tica navideñ a, incluye el consabido «villancico de cabo»,

varias de sus escenas intermedias y en

primeras secciones desarrollan una compleja discusión teológica inspirada en

me viene sin lo saber!

tan mayoritariamente la forma del villancico. En general, el texto de los