Sociolgica, ao 24, nmero 71, septiembre-diciembre de 2009, pp.

89-121 Fecha de recepcin 28/05/09, fecha de aceptacin 14/12/09

Arte, sociedad y sociologa

Jos Othn Quiroz Trejo1

RESUMEN
Este es un anlisis histrico-sociolgico de la relacin arte-sociedad-sociologa. Se inicia en la Revolucin Francesa y culmina en la actualidad. El recorrido permite conocer: la funcin social del arte para los fundadores de la disciplina; el surgimiento de las vanguardias artsticas; el auge y decadencia del arte socialista; el surgimiento de la sociedad de masas, la industria cultural y la cultura de masas; la degradacin del arte moderno y el nacimiento del arte contemporneo. Fenmenos que generan procesos sociales de estetizacin, de reunificacin de la esttica, la tica y la ertica, y de reflexividad esttico-sociolgica. PALABRAS CLAVE: Arte y sociedad, estetizacin social, reflexividad esttica, industria cultural, vanguardias artsticas y polticas, desublimacion, arte y sociologa.

ABSTRACT
This is a historical-sociological analysis of the relationship among art, society, and sociology. It begins with the French Revolution and ends today. The journey allows the reader to see what the founders of the discipline considered the social function of art; the emergence of artistic avant-gardes; the rise and decline of socialist art; the emergence of the mass society, the cultural industry, and mass culture; the degradation of modern art and the birth of contemporary art. These are all phenomena that generate social processes of aestheticization, of the reunification of aesthetics, ethics, and the erotic, and aesthetic-sociological reflexivity. KEY WORDS: Art and society, social aestheticization, aesthetic reflexivity, cultural industry, artistic and political vanguards, de-sublimation, art and sociology.

Doctor en sociologa, escritor y profesor-investigador del Departamento de Sociologa de la Universidad Autnoma Metropolitana, unidad Azcapotzalco; especialista en sociologa del trabajo y del arte. Correo electrnico: [email protected]

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IntroduccIn
ESTE ARTCULO ES UN RECORRIDO histrico-sociolgico, que sigue la relacin entre el arte y la sociedad a travs de la voz y reflexin de los socilogos. El periodo es largo: poco ms de dos siglos: de la Revolucin Francesa al estadio liminal de la posmodernidad; de Henri Saint-Simon a Zygmunt Bauman. El relato donde se fusionan arte, sociedad, movimientos culturales, artsticos y sociales, y reflexin sociolgica, comienza con el neoclasicismo y culmina en el arte posmoderno. Transita por el romanticismo decimonnico, el arte comprometido de la Revolucin Rusa, la sociedad de masas y la industria cultural, el 68 como presagio e incubadora de la posmodernidad y el incierto inicio del siglo xxi. La reflexin sociolgica sobre la relacin arte-sociedad gener en cada poca sus propias temticas adicionales: ciencia y religin; revolucin social y alienacin; vanguardias, arte proletario y arte comprometido; razn instrumental y enajenacin; desublimacin y cultura de masas; des-diferenciacin, estetizacin social y ticaesttica-ertica, en un largo proceso histrico social que contina abierto. Largo ro esttico y socio-histrico, en cuya revisin utilic la cuenca semntica de Gilbert Durand (2003: 71-113), no como nocin de gnesis conceptual sino como inspiracin y acopio de metforas para comprender e ilustrar el cauce donde se encuen-

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tran el arte, la sociedad y los cientificos sociales; los vaivenes de los hechos socioculturales y estticos y su conceptuacin; las afluentes que se separan y reaparecen en momentos en que se consideraban superadas. Pretende recorrer dos siglos de un ro donde transitan obras, acciones artsticas, reflexiones sociolgicas e imaginarios individuales y colectivos, en medio de aguas plcidas, torrentes, remolinos, meandros, confluencias y bifurcaciones, con el fin de describir y comprender sus transformaciones a lo largo del tiempo y analizar sus repercusiones en la sociedad y la sociologa contemporneas.

Arte,

cIencIA, vAnguArdIAs y relIgIn

La Revolucin Francesa convivi con el estilo neoclsico. Paradoja sociopoltica volver al pasado en tiempos de cambio. La explicacin esttico-social es que, en los aspectos que los neoclsicos asumieron como misin se prendieron de sus principios ms rgidos; como plantea Icleia Borsa: La instauracin de una nueva sociedad exiga valores permanentes. Esos fueron buscados en modelos del pasado, lo que refuerza la intencin de permanencia y restauracin de valores perdidos y rescatados por el presente (Borsa, 1989: 38). Por otro lado, al final del siglo xviii los fenmenos sociales, aunque ya merecan la atencin de algunos pensadores franceses, todava no formaban parte de una ciencia especfica, que diera cuenta de ellos, como la concibi dcadas ms tarde Durkheim. Los intelectuales
[...] se limitaban a formular, a propsito de los hechos sociales, opiniones ingeniosas u originales, sin buscar crear una disciplina enteramente nueva, por lo menos por sus principios y por su mtodo. Sus ensayos permanecieron como brillantes obras personales, pero no podan servir de punto de partida para una tradicin cientfica (Durkheim, 1975: 106).

Con la Revolucin Francesa cay un rgimen y con l un sistema de ideas. La relacin entre la realidad social y la situacin exiga un sistema nuevo acorde con el nuevo orden surgido de la Revolucin, y una ciencia de la sociedad a la que Henri Saint-Simon le dio el nombre de Fisiologa social. A propsito de este personaje, Marcel Mauss afirma que antes que pasar por las afirmaciones

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del Curso de filosofa positiva habra que buscar las premisas del espritu sociolgico en Saint-Simon (Ansart, 1972: 8), quien dej profundas huellas intelectuales en el propio Augusto Comte y posteriormente en Karl Marx. En ese repensar el nuevo sistema que sustituira al antiguo rgimen, Saint-Simon escribe, entre otras obras, Del sistema industrial, y busca en la ciencia el arma para combatir a los legistas y los metafsicos de la poca. En este libro asienta: cuando la poltica haya alcanzado el rango de ciencia de la observacin [] el ejercicio de la poltica ser confiado exclusivamente a una clase especial de sabios que impondr silencio a todos los charlatanes (Ansart, 1972: 166). A l se debe la connotacin moderna cultural y no militar del concepto de vanguardia. Trmino que en el futuro sera parte de la sociologa y de la ciencia poltica. En su idea de nuevo sistema jugaran un papel determinante la ciencia, las lites, el arte y los artistas como vanguardia. Saint-Simon consideraba al arte como el nuevo culto que tena que sustituir al desgastado cristianismo, en el cual el artista sera como un nuevo sacerdote que, a travs del arte, revelara al hombre el glorioso futuro que le esperaba en una nueva civilizacin:
Seremos nosotros, los artistas, la vanguardia. El poder del arte, en efecto, es ms inmediato y ms rpido: cuando deseamos difundir nuevas ideas entre los hombres, las inscribimos en el mrmol y en la tela [...] y de este modo, sobre todo, ejercemos una influencia elctrica y victoriosa. Apelamos a la imaginacin y a los sentimientos de la humanidad, por lo cual siempre inspiramos la accin ms viva y decisiva (Saint-Simon, 1982: 47).

En El nuevo cristianismo, ciencia, arte e industria; sabios, artistas e industriales, eran los sectores sociales destinados a dirigir el nuevo sistema; adelanto de lo que seran las lites como la intelligentsia tcnica y los intelectuales dentro de la vanguardia de seguidores del marxismo-leninismo: ecos del saintsimonismo. Volviendo al tema del arte, para Henri Saint-Simon: El nuevo cristianismo [] est llamado a colocar a las bellas artes, las ciencias de observacin y la industria a la cabeza de los conocimientos sagrados, mientras que los catlicos los han colocado en la clase de conocimientos profanos (Gurvitch, 1970: 90).

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A diferencia de la autonoma que Saint-Simon le otorga al arte Augusto Comte, aunque resalta sus particulares cualidades no forzosamente enmarcadas en el orden positivo, acaba subordinndolo a su sistema de poltica positiva; algo semejante haran los dirigentes y las vanguardias polticas despus de consumadas las revoluciones del siglo xx y al comenzar la construccin de una nueva sociedad. En el prlogo a La filosofa positiva, Demetrio Nez expresa la funcin del arte en el esquema comtiano, cuando plantea la necesidad de reivindicar la esttica de Comte por la doctrina pedaggica que asienta, al aconsejar que ciencias y letras, religin y poltica, moral y sociabilidad, deben ensearse artsticamente, haciendo de las bellas artes el medio educativo fundamental de la nueva y definitiva sociedad positivista (citado en Larroyo, 1998: xlvii). La ciencia para Comte, como en las reflexiones de Saint-Simon, es la columna vertebral de su propuesta filosfica positiva. Sin embargo, su culto a la razn cientfica lo lleva a un verdadero cientismo que norma, califica, reduce y supedita todo al conocimiento cientfico. La ciencia acaba siendo el nico conocimiento real, seguro, exacto, til aunque relativo (Cardiel, 1979: 23). En el marco de la filosofa comtiana, que tena como fin transformar a la sociedad, la concepcin del arte se adecua a su visin de la sociedad emergente; para l, el arte reside en una representacin mental de lo existente, destinada a cultivar nuestra innata perfeccin. Su campo es tan extenso como el de la ciencia. Ciencia y arte abarcan a su manera el conjunto de realidades que la primera conoce y el segundo embellece 2 (Comte, 1998: 93). Por su capacidad de enlazar los sentimientos, pensamientos y actos, y de influir sobre todas las partes de la existencia personal y social, Comte conclua que el arte era la representacin ms completa, a la vez que la ms natural, de la unidad humana (1998: 93). Esta concepcin de la funcin del arte en la sociedad moderna va y viene en momentos de paz o despus de grandes movimientos sociales, cuando las vanguardias artsticas y polticas se enfrascan en discusiones sobre la insercin del arte en las sociedades que sur2

En este sentido, Comte hizo eco a las ideas sobre el arte de finales del siglo xviii. Veamos lo que deca A. Hennings, un ensayista de Dinamarca en 1778: A las artes les corresponde influenciar el gusto, las costumbres, la poltica, la religin de los pueblos, a ellas les corresponde mediante los bello y lo sublime formar al espritu (citado en Castelnuovo, 1988: 167).

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gen de procesos revolucionarios. En contextos sociales posrevolucionarios o convulsos, y en movimientos estticos y socioculturales encabezados por vanguardias artsticas que replantean la relacin entre arte y sociedad, resurge la tentacin racionalista y cientificista que ha pasado a formar parte de las preocupaciones de los modernistas, indirecta o directamente ligados a las posiciones de Augusto Comte, que permanecen en el acervo cultural de la modernidad. Finalmente, en los retornos de vertientes pasadas de la cuenca socio-histrica del arte y la sociedad, las posturas de los artistas e intelectuales de la revolucin y posrevolucin francesas renacen en otros tiempos. Veamos lo que deca el pintor David en 1793 y comparemos sus posiciones con las de algunos artistas durante la Revolucin Rusa: Las artes deben ayudarnos a hacer avanzar el progreso humano y a propagar y a transmitir a la posteridad los impresionantes esfuerzos de un gran pueblo que, conducido por la razn y la filosofa, hace avanzar sobre la tierra el reino de la libertad, de la igualdad y de la ley (Castelnuovo, 1988: 180).

Arte,

rAzn, enAjenAcIn y revolucIn

Durante gran parte del siglo xix, entre neoclsicos, romnticos, realistas e impresionistas, los artistas fueron considerados como los encargados de substanciar lo sublime, lo excepcional y los absolutos secularizados. Entre los fundadores de la sociologa slo Durkheim puso poca atencin al tema del arte,3 a diferencia de Marx, Weber y Simmel. Desde tres posiciones diferentes: el revolucionario, el defensor de la tica de la responsabilidad y el esteta sociolgico, legaron importantes ideas y reflexiones sobre el arte. El estudio de Weber no tendra tanta trascendencia como algunas mximas marxistas deformadas posteriormente por sus seguidores. Mientras Georges Simmel recobrara una contemporaneidad inusitada, cuando el arte moderno y sus vanguardias se agotaron, justo cuando surge el arte de la posmodernidad.
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A excepcin de algunas lneas escritas a propsito de la sociologa esttica, donde Durkheim plantea que todas la obras que son realizadas en un medio social en la misma poca expresan bajo diversas formas un mismo ideal que est estrechamente relacionado con el temperamento de los grupos a los que se dirigen dichas obras (Durkheim, 1975: 135-136).

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K arl Marx
En la Introduccin a la crtica de la economa poltica de 1857, como complemento a su idea sobre la desigual relacin del desarrollo de la produccin material con el desarrollo, por ejemplo, artstico, Karl Marx dice que: En lo concerniente al arte, ya se sabe que ciertas pocas de florecimiento artstico no estn de ninguna manera en relacin con el desarrollo general de la sociedad ni, por consiguiente, con la base material, con el esqueleto, por as decirlo, de su organizacin (Marx, 1974: 31). A partir de este pasaje, queda claro que muchos seguidores marxista-leninistas hicieron su propia lectura y uso de las ideas de Marx. El marxismo-leninismo y la Tercera Internacional realizaron, despus del triunfo de la Revolucin Rusa, interpretaciones ideolgicas y diametralmente diferentes de lo que Marx escribi sobre el arte, como la relacin mecnica que establecan entre el arte y la estructura econmica, viendo al primero como reflejo de la segunda. Por otro lado, Marx le otorgaba a la creacin artstica y a la obra de arte una autonoma que se confronta con las concepciones de sus seguidores, los cuales terminaron subordinando el arte al sistema surgido de la Revolucin Rusa. Algo semejante sucedi con el llamado realismo socialista, quintaesencia del arte proletario y resultado de extrapolar y trasladar errneamente la contradiccin de clase al arte y de interpretar mecnica y unilateralmente la relacin realidad-imaginario. Se llenaron vastos volmenes con esos temas y constantes referencias a Karl Marx, y un prestigiado estudioso del arte y el marxismo seala que las ideas estticas de Marx que se encuentran dispersas en sus obras no bastan para constituir una esttica marxista (Snchez Vzquez, 1983: 19). Otra fuente marxista que abre vetas al anlisis de la relacin arte-sociedad es Los manuscritos econmico-filosficos de 1844. En ellos expresa que el arte es una actividad humana superior, al igual que el trabajo involucrado en su creacin. El apartado dedicado al trabajo enajenado ha servido, a partir de actualizaciones e interpretaciones posteriores, para desarrollar los planteamientos de la Escuela de Frankfurt y de Antonio Negri en torno al arte en la sociedad contempornea. En ese escrito, Marx explica su teora de la enajenacin del hombre en el trabajo y tiende puentes para en-

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tender la enajenacin del hombre en el mundo extra laboral. En el capitalismo, el hombre es objeto de explotacin econmica y vital; el proceso de enajenacin comienza por la separacin de su trabajo y de sus productos que se convierten en ajenos y, despus, se le enfrentan como un ser extrao, como un poder independiente del productor (Marx, 2001: 106); de la misma manera se separa y enfrenta con la naturaleza inmenso arsenal de mercancas y acaba enfrentndose consigo mismo y con los sectores que se apropian de su trabajo. Arte y goce que fueron parte del trabajo artesanal en el Renacimiento y se desvanecieron con el trabajo asalariado, dividido y separado del control del artesano: la especializacin dio lugar al artista, al arte separado del trabajo. El trabajo enajenado produce palacios, pero para el trabajador chozas. Produce belleza, pero deformidades para el trabajador (Marx, 2001: 108). Los romnticos ya intuan el proceso que hara que las mquinas intensificaran la explotacin en lugar de aligerar el trabajo humano y que, habiendo sido concebidas para construir, devinieran mquinas para destruir. La escritora Mary Shelley hace en Frankestein, una alegora de la humanidad entusiasmada con las potencialidades de la ciencia representada por el Doctor Frankestein, quien aplicando la razn cientfica fabrica un humanoide que acaba matando a su propio creador.

Max Weber
Desde la mirada contempornea que observa la historia, agrupa y acerca a los autores, vistos a travs del rasero de la modernidad, Marx y Weber tienen algo en comn: los dos son modernos. Para ambos la ciencia, la razn, la objetividad, la historia, la estructura y el funcionamiento del capitalismo son elementos fundamentales en sus indagaciones. Comparten trminos y mtodos similares y, simultneamente, mantienen claras diferencias de fines, no de medios; de exposicin, no de mtodos. Muchas veces coincidirn en los anlisis pero hay un punto en que la diferencia es esencial y es que mientras que para Marx el capitalismo era irracional e indeseable, para Weber el capitalismo era la forma universal de moder-

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nizacin y expresin ms alta de racionalizacin del hombre occidental (Marsal, 1978: 26). Buscando similitudes, al leer Los fundamentos racionales y sociolgicos de la msica, uno puede observar cmo este anlisis del proceso histrico de la relacin entre la msica primitiva y la msica armnicamente racionalizada sigue por momentos ciertas pautas semejantes a los anlisis marxistas del proceso de productivo de la relacin sujeto-herramientasnaturaleza, sobre todo cuando Weber expone la interrelacin del hombre con los instrumentos y la codificacin de la creatividad musical. Conociendo la personalidad de Weber, quien hizo de la racionalidad la base de sus pesquisas y gua de su propia existencia; siendo un apolneo defensor del clculo, la previsin y la organizacin era de esperarse que al ser un amante de la msica, la hubiera escogido como objeto de estudio adems de que era tambin una de las artes ms avanzadas en su racionalizacin. Aunque se ha descubierto la curiosidad que le produjo la contracultura al final de su vida, no podramos imaginarnos un Weber atrado por la anarqua o la asimtrica pintura vanguardista de su poca. La relacin entre la msica primitiva y la msica armnicamente racionalizada, objeto del anlisis weberiano es, valga la redundancia, la historia de la evolucin de su racionalidad. El estudio weberiano es una loa a la racionalizacin. El texto est salpicado de referencias sobre el trnsito de lo irracional a lo racional, como lo es el propio proceso histrico que vivi la msica primitiva4 en un recorrido que culmina en la msica armnica. La razn de los tericos musicales y la teora matemtica juegan un papel importante en la evolucin de la msica, as como en el perfeccionamiento de los instrumentos y la propia composicin musical. Hay varias maneras de leer el texto. Es una investigacin donde racionalidad y vida musicales estn condicionadas histricamente. Tambin puede ser una historia donde la msica es pretexto y ejemplo para narrar la epopeya racionalista. Las maneras en que la razn se va apropiando de los sonidos, los modos que encuentra de formalizar incluso las pasiones a travs de tonos cromticos como medios de expresin dramtica (Weber, 1987: 1130), son la comprobacin de las victorias histricas de la razn occidental. Sin em4

Considerada como no racionalizada o poco racionalizada tonalmente (Weber, 1987: 1125).

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bargo, la msica tambin es analizada por Weber como un hecho sociolgico que nos muestra los inicios de ese largo proceso de racionalizacin, pues la msica primitiva como las artes plsticas y otros medios recitativos rpidamente fue sometida a fines prcticos rituales mgicos y exorcismos y, con ello, a cierta estereotipacin, que era una manera aunque fuera por razones mgicas y teraputicas de iniciar un proceso de codificacin y formalizacin para influir en los dioses y demonios. Cualquier desviacin del rito poda atraer la clera de los poderes sobrenaturales (Weber, 1987: 1137), de ah que las frmulas musicales que respondan a cuestiones vitales y trascendentes se estereotiparon, creando intervalos, diferencindolos de acuerdo con el destinatario, fuera el dios, el demonio o, salindonos de los marcos de referencia weberianos, figuras situadas ms all de esta dicotoma occidental, ms all del bien y del mal. Hay muchas claves y vetas que explorar en los fundamentos musicales y sociolgicos de esta expresin artstica, creadas y asumidas desde el Occidente que rechaza la polifona. En un largo proceso histrico-social, el medio artstico especfico y las normas artsticas que regulan el cambio de intervalos en la msica se van gestando paulatinamente. El escrito termina con una genealoga del piano que, desde la ptica marxista de los manuscritos de 1844, resultara un buen ejemplo de la relacin entre el sujeto creador y la sociedad como segunda naturaleza, mediada por el instrumento. El rgano, cuyo nombre iba ligado al vocablo organizar, organizaba la creacin de composiciones a varias voces: la racionalidad de la plurivocalidad (Weber, 1987: 1178). La organizacin musical llevada al terreno de la vida de un pas hace de Sajonia un centro de produccin y desarrollo del piano. El artista, la msica, los instrumentos, el mercado y la masa van imponindole cambios al proceso de produccin y reproduccin social del arte musical. Al inicio, como en la produccin mercantil, los constructores de pianos alemanes del siglo xviii son grandes artesanos; despus la produccin mecnica del instrumento pasa a Inglaterra y Norteamrica. El piano se convierte en un instrumento domstico esencialmente burgus (Weber, 1987: 1183) y los pueblos nrdicos, cuya vida cotidiana por razones climticas gira en torno a ese instrumentomueble, son los portadores de la cultura pianstica de la poca

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weberiana. En suma, la concepcin weberiana respecto del arte musical, distancias guardadas, se aproxima a la vertiente comtiana que subordina el arte a la razn y la evolucin positivas. Para Weber la msica sigue el camino de la racionalidad moderna, evolutiva y organizadora.

GeorG SiMMel
Varias son las temticas contemporneas que nos remiten a este fundador de la disciplina. El retorno de lo trgico en las sociedades actuales, la vida cotidiana, las emociones, lo insignificante (lo micro), lo transitorio (la moda) y la estetizacin de la modernidad como objetos de reflexin sociolgica son algunos de los temas que guarda el arcn simmeliano. El regreso a este autor y la recuperacin de sus reflexiones, como aportaciones del filsofo y socilogo libre y juguetn, ldico e imaginativo, forman parte de la segunda mitad del siglo xx y el inicio del xxi. Michel Maffesoli y Scott Lash son socilogos que utilizan y actualizan a Simmel en sus respectivos estudios sobre la posmodernidad, la estetizacin de la sociedad 5 y la reflexividad esttica. Por lo que toca al arte, hay en su obra innumerables referencias al mismo.6 Adems de su recuperacin para comprender la posmodernidad hay otras maneras de abordar sus escritos estticos. En un reciente libro dedicado a Simmel aparecen tres perspectivas que engarzan con las preocupaciones de esta revisin. Ramn Vargas, rescata la relevancia del conocimiento artstico-literario en la construccin de la teora sociolgica relacional no antinmica, a partir de la relacin entre la analoga en Simmel y la metfora en Goffman que se concretiza de manera afortunada en la convergencia dentro del universo dramtico que ambos abordaron (Vargas, 2007: 177). Valentina Salvi, en un artculo lleno de claves crticas y
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Cuando hablamos de su recuperacin a la luz de acontecimientos presentes, entramos al terreno de los regresos sempiternos a estadios pasados de la sociedad y la historia, donde las similitudes generan respuestas tericas y reflexiones semejantes que nos permiten analizar el presente. Georg Simmel daba cuenta de esa estetizacin a principios del siglo xx como algunos dan cuenta de la estetizacin de la sociedad actual. En Simmel, lo estrictamente artstico y lo cultural se imbrican, pues tiene ensayos sobre cultura que se mueven entre lo filosfico, lo sociolgico, lo antropolgico y lo esttico.

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agudas incitaciones, nos invita a seguir al Simmel que es inspiracin de lo que Scott Lash y John Urry llaman prcticas estticoreflexivas (Lash y Urry, 1998: 20) y que sientan las bases para la poetizacin de lo trivial por los propietarios-consumidores en las redes descentradas de la circulacin (Salvi, 2007: 268). La tercera relectura de Simmel es la de Jorge Galindo, quien desde la ptica luhmaniana del sistema-arte ubica las aportaciones de Simmel a la esttica. Adems de enfatizar la recuperacin del concepto y la cultura de la tragedia en Simmel, resalta su concepcin del arte como un todo cerrado en s que no entra en relacin con aquello que est ms all de l (Galindo, 2007: 201), que representa un absoluto otro (Galindo, 2007: 202) y que Simmel expresa diciendo que:
El arte es el otro de la vida, la liberacin de ella por medio de su contrario en el que las formas puras de las cosas, indiferentes frente a su ser disfrutado o no-ser-disfrutado subjetivo, rechazan cualquier contacto a travs de nuestra realidad. Pero en la medida en que los contenidos del ser y la fantasa entran en distancia, se nos acercan ms de lo que podran bajo la forma de realidad. Mientras que todas las cosas del mundo real puedan ser incluidas en nuestra vida como medio material, la obra de arte es absolutamente para s (Simmel, 1986: 163-164).

En el ensayo Esttica sociolgica, Simmel inicia con la frase lapidaria: En el comienzo de todo motivo est la simetra, que es muy importante para la comprensin de las fluctuaciones de la esttica en su historia reciente (Simmel, 2001: 329). Cuando la saturacin de orden, el clculo, el entendimiento y la nivelacin se establecen, la necesidad esttica huye de nuevo hacia su contrario y busca lo irracional, su forma externa, lo asimtrico 7 (Simmel, 2001: 329). He aqu una reflexin que bien podra explicar algunos de los momentos determinantes de la historia secular del arte. Ese pndulo entre racionalidad e irracionalidad, entre clculo y sentimiento, permite abordar a las sociedades y Estados rgidos,
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Aunque puede acontecer lo contrario, que un hartazgo de la asimetra provoque el retorno de lo simtrico. Como el neoclasicismo de David en la Revolucin Francesa, que responde, desde posturas de una burguesa racional y moralista, a la frivolidad del rococ de la corte versallesca.

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proclives a la representacin simtrica y a sus contrarios: los Estados liberales inclinados hacia la asimetra (Simmel, 2001: 332333). Desde esta perspectiva podemos analizar las posiciones sobre el arte y la sociedad de diferentes autores, que se mueven entre la reflexin y la accin, la razn y el sentimiento, la simetra y la asimetra, o combinaciones ms complejas. En este sentido Saint-Simon, Comte, Marx y Weber son todos racionalistas, aunque sus aproximaciones hacia lo sensible y lo asimtrico los diferencian. A partir de estas premisas tambin podemos saltar hasta las configuraciones espaciales, hacia las bsquedas urbansticas y arquitectnicas del ser social: las ciudades utpicas y los Estados ideales que, antes de la aceptacin del caos como parte fundamental de la realidad, se han construido e imaginado bajo el principio de la simetra circular o cuadrangular (Simmel, 2001: 335). Este moverse entre dos lmites, simetra y asimetra, no excluye a los momentos liminales de la historia cultural y artstica, esos tiempos como los actuales donde la sociedad no se define y comparte el gusto por dos estilos o escuelas artsticas contrapuestos.

InterludIo

hIstrIco contextuAl

Para comprender las discusiones y nuevas posturas de los cientficos sociales frente al arte y la sociedad durante el largo perodo estudiado es necesario contextualizar sus reflexiones y conocer cmo se fue transformando la modernidad hasta su agotamiento, cuyos signos comenzaron a manifestarse claramente a partir de 1968. Antes de llegar a la dcada de los sesenta, el arte haba experimentado varios cambios y surgieron algunos fenmenos socioculturales importantes. En la segunda dcada del siglo xx, las vanguardias artsticas participaron en la Revolucin Rusa y en pocos aos iniciaron su decadencia. En los aos treinta resurgieron las polmicas entre los defensores del arte comprometido y sus detractores. Ms tarde, despus de la crisis de 1929, se consolidan un capitalismo y una industria cultural muy adecuados a la sociedad de masas.

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laS vanGuardiaS y el arte coMproMetido

Hablemos de los antecedentes de las vanguardias en el arte. Durante el siglo xix, romnticos y vanguardistas mantienen semejanzas y diferencias, continuidades y discontinuidades que los entrelazan hasta el siglo xx. Los romnticos participan en la Revolucin Francesa, en las revueltas y revoluciones de 1848 y en la Comuna de Pars en 1871. A la vanguardia le toca participar en la Revolucin Rusa. A partir de 1871, la incorporacin de pintores, escritores y poetas de inspiracin romntica a las barricadas se encuentra con los primeros contingentes de anarquistas y socialistas incrustados en revueltas y revoluciones. Las similitudes y diferencias entre el romanticismo y la vanguardia que Octavio Paz recoge en Los hijos del limo, sirven para entender los problemas que tuvieron los artistas que se incorporaron a las revoluciones del amanecer del siglo xx y las caractersticas de sus dos expresiones: la vanguardia artstica y la poltica. La vanguardia, todava sin adjetivos, era algo ms que un discurso esttico o un lenguaje: era una ertica, una poltica, una visin de mundo, una accin; en suma, un estilo de vida (Paz, 1999: 423) que haca uso tanto del humor y los sueos como de la magia y la religin como forma de reestablecer la relacin del hombre con la naturaleza y lo mstico. La vanguardia artstica, al proponer la unin de la vida y el arte, reconoce su herencia romntica, una visin paradjica que suea con futuros e incorpora pasados, amalgamando la crtica al capitalismo por dos vas: la reaccionaria de los romnticos y la revolucionaria de las vanguardias polticas. Antes de su exilio, Trotski tena claras las diferencias que separaban a los revolucionarios de las vanguardias del arte. Deca que el tiempo de los revolucionarios no era el tiempo lrico de los artistas. En efecto, el tiempo de los bolcheviques era pico y heredado de romnticos y jacobinos. Tiempo de los hroes de la guerra y el trabajo, tiempo de la ortodoxia, la razn revolucionaria y el progreso lineal mientras el tiempo de la poesa era rtmico y contingente. Los artistas acreditaban el sueo de unir la revolucin social a la revolucin en el arte; los activistas polticos pensaban que la rebelin de

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vanguardias como los futuristas era individualista, chocaba con la colectivizacin. Maiakovski fund el Frente de Izquierda de las Artes, que se incorpor a la Revolucin, pero no convenci a Trotski, para quien sus sentimientos subconscientes hacia la ciudad, hacia la naturaleza, el mundo entero no son [eran] los de un obrero, sino los de un bohemio (Paz, 1999: 425). En 1917 los grupos vanguardistas, con sus diferentes bsquedas, dejaron atrs su estatus bohemio, oficializndose. Fueron agrupados en la Proletkultur y encabezados por A. Bogdanov. Las vanguardias artsticas rusas rpidamente fueron aceptadas e incorporadas a la construccin del socialismo (Buck-Morss, 2004: 63). En 1921 Lunacharskii, en un discurso que anticipaba lo que despus lleg a ser el realismo socialista y que recuerda las palabras de David en la Revolucin Francesa, declaraba:
El proletariado continuar tambin el arte del pasado, pero lo comenzar desde una etapa sustancial, como el Renacimiento, [] la forma natural de su arte ser la tradicional y la clsica, [] la que se asienta [] sobre un realismo convincente y sustancial y sobre un smbolo elocuente y transparente de formas decorativas monumentales (Lunacharskii, citado en Buck-Morss, 2004: 78).

Al inicio de la Revolucin el arte haba servido como propaganda, pero los artistas mantuvieron su autonoma. La pluralidad fue apoyada por el primer Estado sovitico. En 1925 fueron los propios artistas los que insistieron ante el partido en que se estableciera una poltica cultural oficial. Con el tiempo las posiciones del arte al servicio de la revolucin se institucionalizaron y propagaron con el impulso de los artistas simpatizantes de la Revolucin Rusa. El arte comprometido fue el resultado del activismo de los artistas rusos y sus seguidores y no de las posturas de Marx en torno a esta actividad. A la mitad del siglo, poco quedaba de la relacin original, creativa y autnoma de las vanguardias artsticas rusas con la Revolucin. Predominaban las visiones oficiales compendiadas en afirmaciones como sta: De los juicios de Lenin sobre los problemas estticos [] se deduce, con toda evidencia, que las leyes generales de la teora marxista del reflejo son inmutables para el arte (Meilaj, 1979: 19).

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induStria cultural, cultura de MaSaS y deSubliMacin

Despus de 1917, las vanguardias rusas constructivistas, suprematistas, futuristas y otros grupos, experimentaron y crearon formas de arte y de intervencin en la sociedad, en la arquitectura, en los espacios urbanos frecuentados por el proletariado y en los objetos usados en la vida cotidiana. Buscaron democratizar el arte. Fueron aos de reencuentro con el mundo de la industria, la ciencia y la tecnologa; el arte de las vanguardias se aliment de las tres y busc crear arte a partir de ellas. Utilizando el principio del arte produccin recurrieron a formas comerciales y utensilios de uso comn para transformarlos. Disearon telas, libros para nios, anuncios, portadas de revistas y utilizaron el montaje cinematogrfico y la fotografa. Estamos ante el inicio de un proceso de colectivizacin de la imaginacin apoyado por los medios de comunicacin como las revistas y otras publicaciones peridicas que, en pocos aos, se convirti en un fenmeno internacional que involucraba a las vanguardias del Este y el Oeste (Buck-Morss, 2004: 73, 325), y que relacionaba a Le Corbusier y la Bauhaus, a los futuristas rusos con los estridentistas mexicanos, a Chaplin y Eisenstein He ah el inicio del encuentro del arte con lo popular o lo proletario de la poca. Emergencia mundial de la sociedad de masas que, como plido pero redituable reflejo, en el capitalismo occidental culmin en la industria cultural. Theodor Adorno y Max Horkheimer reflexionan, en los aos cuarenta, sobre la industria cultural. Expresin norteamericana de la cultura de masas convertida en midcult: cultura media y arte mezclados de acuerdo con las necesidades del mercado. En las reflexiones de los fundadores de la Escuela de Frankfurt est presente una aguda lectura de Marx, los ecos de la enajenacin que provienen de sus manuscritos de 1844, enriquecidos con las aportaciones de Lukcs sobre el proceso de cosificacin de las relaciones humanas mediadas por la mercanca.8 En la industria cultural caracterizan
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La esencia de la estructura de la mercanca se ha expuesto muchas veces: se basa en que una relacin entre personas cobra el carcter de coseidad y, de este modo, una objetividad fantasmal que con sus rgidas leyes propias, aparentemente conclusas [sic] de todo y racionales, esconde la huella de su naturaleza esencial, la de ser una relacin entre hombres (Lukcs, 1969: 90).

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el estado del arte y la cultura en una Norteamrica que haba transitado a un franco capitalismo de masas. Produccin en serie, obreros masa: arte, consumo y cultura para las masas. Arte que bajaba a las masas y sala de los museos para entrar en el mercado. Cultura socialmente aceptada para llenar el tiempo libre: mercancas culturales que sitian y ocupan el ocio y la reproduccin de la fuerza de trabajo. Arte y diversin, mezclados e impulsados por la industria cultural: cine, comics, msica bailable, radio y subgneros literarios. Hay en estos autores una cierta nostalgia del arte serio otrora refugio de conocedores, que se ha convertido en arte ligero, en distraccin, en cultura, arte y diversin [] reducidos [] mediante [] un falso comn denominador, a la totalidad de la industria cultural (Horkheimer y Adorno, 2003: 180). La industria cultural transforma la belleza y al sujeto comn en objetos de manipulacin, explota el sentimentalismo del consumidor y lo enajena mediante el suministro de dosis homeopticas de un arte diluido y degradado. La velocidad fabril sale de la fbrica y hace de la vida un vrtigo sin freno, un tiempo de consumo y un espacio para completar el ciclo de dominio en la sociedad. Los consumidores de la cultura de masas son los obreros y empleados, agricultores y pequeos burgueses. La produccin capitalista encadena de tal forma el cuerpo y el alma que se someten sin resistencia a todo lo que se ofrece (Horkhemier y Adorno, 2003: 178). Visin apocalptica y polmica.9 A estos crticos les toca observar el proceso de desarticulacin del arte serio, aquel que debera ayudar a sacudir la enajenacin surgida del mundo de la produccin. Les toca ver cmo se convierte en un arte limado de su carcter impugnador, listo para ser consumido y garantizar la armona de una sociedad supeditada a la velocidad de la cadena de montaje. En la dcada de los sesenta, cuando a los medios masivos de comunicacin se ha sumado la televisin, Herbert Marcuse retoma el hilo de las reflexiones de Horkheimer y Adorno. Llama la atencin sobre los avances de la racionalidad tecnolgica, instrumenta9

La relacin entre el pasado y el presente est, en gran medida, marcada por un prejuicio moderno en contra del pasado. Es cierto, las posturas de Horkheimer y Adorno suenan conservadoras, a momentos nostlgicas de una alta cultura y un gran arte impolutos, clsicos: privilegio de pequeos pblicos ilustrados. Aunque ello no debe opacar su vlida denuncia de una situacin real: la proliferacin de un arte que se degrada en su condicin de mercanca cultural para las masas.

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da para anular los elementos subversivos y trascendentes de la alta cultura. La materializacin del mundo moderno convierte a las relaciones sociales en relaciones entre cosas y a la alta cultura en parte de la cultura material. Todo ello en el marco de un proceso de desublimacin en las sociedades avanzadas (Marcuse, 1981: 77). Para comprender este proceso hay que partir de la idea marxista de la enajenacin del hombre respecto de su trabajo, de s mismo y de la naturaleza. Esa es una enajenacin impuesta y, a momentos, inconsciente. Por el contrario, la enajenacin artstica efecta un proceso de desrealizacin, de idealizacin de lo real. Adems de autnoma es la trascendencia consciente de la existencia enajenada (Marcuse, 1981: 81). Es una sublimacin desde el arte que supera la materialidad y, mediante la imaginacin y la creatividad, la representa, la idealiza, la supera e invita a subvertirla en un acto racional negativo. Si esa es la sublimacin, su contraparte materializa lo ideal; objetiva la imaginacin y desactiva su carcter subversivo en un pluralismo armonizador en el que las obras y verdades ms contradictorias coexisten pacficamente en la indiferencia (Marcuse, 1981: 82): en eso consiste la desublimacin. La sociedad de masas y su industria cultural han vaciado la dimensin artstica asimilando sus contenidos antagnicos (Marcuse, 1981: 82). Por eso, lo contracultural de ayer ser la cultura instituida de maana. Estos virajes se aceleran debido al incremento de la velocidad del ciclo produccin-reproduccin que afecta de igual manera a la industria cultural. Las mercancas culturales se tornan desechables, las modas de rpida obsolescencia; los movimientos socioculturales, los estilos y la propia sustancia del arte se desvanecen raudos en el tiempo. Estas situaciones se erigen sobre la base de una satisfaccin creciente y la contempornea presencia de la desublimacin, que Marcuse observa y que la literatura podra identificar como un proceso de desmetaforizacin de la realidad. Metfora, metafsica y mito son exorcizados por el comentarista de radio; trasladados del ms all, al aqu y ahora de la tele-visin. La sublime melancola de Hamlet o el miedo a la muerte de Fausto son trivializados y telenovelados, despojando al arte de lo metafrico. Como dice H. A. Murena:
El arte [] nos muestra la posibilidad de vivir nuestra vida en aquello que es otra, la posibilidad de vivirla esencialmente segn la esencia de la poesa,

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como una metfora: como un espritu que conoce la naturaleza simblica del mundo y se libera as de la servidumbre respecto de lo meramente fctico y efmero (Murena, 1995: 36).

Ledo a distancia, Marcuse estaba en el umbral de otra era. Sus crticas a la sociedad moderna eran un adelanto de nuevos tiempos. El regreso a la subjetividad era parte de los movimientos sociales de la poca y se expresaba en sus consignas. El 68 francs tiene sus contenidos materiales, demandas de obreros y estudiantes obreristas y, al mismo tiempo, consignas que muestran posturas de una juventud saturada de razn instrumental. Los obreros piden autogestin, y otros, situados ms all de esa modernidad, claman: la imaginacin al poder! Hay reivindicaciones colectivas mezcladas con banderas que indican la presencia de un individualismo expresionista y libertario. El radicalismo desrealizador alcanza su punto ms alto en Estados Unidos; la comuna psicodlica es su extremo. La crtica a la cultura de masas y al arte desublimado por parte de Marcuse tambin tiene su dejo nostlgico; es como envasar un vino nuevo en viejas garrafas. Cuando dice que el arte, en sus posiciones ms avanzadas es el Gran Rechazo: la protesta contra aquello que es; las formas en las que el hombre y las cosas se hacen aparecer, cantar, sonar y hablar, son formas de refutar rompiendo y recreando su existencia de hecho (Marcuse, 1981: 84), hay en sus palabras reminiscencias del arte comprometido. Y mientras escribe esto, Andy Warhol trabaja con su equipo en La Fbrica, haciendo pelculas y realizando retratos sin preocuparse de subvertir o cambiar el mundo, recordndole a sus empleados: Tengo muchas bocas que alimentar; alguien tiene que traer a casa el bistec. Preocupado ms por el mercado, con Warhol se gestaba una vertiente pasteurizada del arte contemporneo.

Muerte

del Arte y posModernIdAd:

estetIzAcIn socIAl, tIcA, ertIcA y cInIsMo

En los aos ochenta del siglo xx, Gianni Vattimo hablaba del fin de la modernidad y del fin o crepsculo del arte. Como parte de ste fenmeno en la vida cotidiana, el universo de representaciones di-

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fundidas por lo medios de comunicacin ya no se distingua de la realidad (Vattimo, 2000: 49). Ese proceso de identificacin de lo metafsico con la realidad, anunciado en otros trminos por Marcuse en 1968, socialmente haba estado acompaado por el desarrollo de las vanguardias artsticas. Ellas fueron transformando las relaciones entre creacin y consumo del arte. Las vanguardias fueron radicalizndose y sacando el arte de la academia. Se unieron a las vanguardias polticas y, adems de buscar darle un sentido social al arte, pugnaron por reinsertarlo en la vida cotidiana contempornea. Arte para las masas desde las vanguardias artsticas politizadas y cultura de masas desde los empresarios del arte, significacin utpica revolucionaria y significacin tecnolgica de la cultura de masas: coincidencias inesperadas. La vanguardia artstica con sentido social quiso descender al mundo, y se confundi con l. El arte baj de su pedestal y se convirti en mercanca soluble, diluida en el cine, la fotografa, los subgneros artsticos: se gan en difusin y se perdi en intencin. En un principio no hubo respuesta: slo negacin y refugio en el territorio ntimo del arte no degradado. Como dice Vattimo: A la muerte del arte por obra de los medios de comunicacin de masas, los artistas a menudo respondieron con un comportamiento que tambin se sita en la categora de la muerte por cuanto se manifiesta como una especie de suicidio en protesta (Vattimo, 2000: 53). Algunos aos antes, en 1974, Octavio Paz precisaba y presagiaba que ms que estar ante el fin del arte vivamos el fin de la idea de arte moderno: el arte moderno est empezando a perder su poder de negacin []; sus rechazos han sido repeticiones rituales: la rebelin se ha convertido en procedimiento, la crtica en retrica, la transgresin en ceremonia (Paz, 1999: 463). En este contexto surge el arte posmoderno y la reflexin sobre los cambios del arte, la cultura y los propios comportamientos de la masa cultural.10 Se reflexiona sobre los impactos del arte en la sociedad y su cultura; en los hbitos, comportamientos, valores, estilos de vida y en la crucial relacin entre la esttica y la tica. Tres esferas aparecen en el anlisis de estas relaciones: el arte, la industria cultural y la masa cultural consumidora. De los aos ochenta a la fecha, los
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Pblico suficientemente amplio para dar sustento al mundo de la produccin cultural amplia. En un sentido profesional, consiste en aquellas personas que estn en las industrias del conocimiento y las comunicaciones, que ascienden a millones (Bell, 1982: 32).

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cambios generales de la sociedad dan lugar a la aparicin de la posmodernidad en la filosofa y las ciencias sociales. En principio aparece como una reaccin ante la crisis de la modernidad que llev al debate sobre su fin o el surgimiento de una nueva etapa dentro de la misma. Para algunos la posmodernidad fue una moda intelectual superada. Sin embargo, observando que a pesar de las diferentes nuevas acepciones de la modernidad en turno por quienes defienden que sta no se ha agotado, todava no hay definiciones claras de las tendencias futuras: la posmodernidad adquiere un carcter liminal que le permite mantener su vigencia. En este sentido, la nocin contempornea de posmodernidad es una armona de contrarios que tiene un carcter provisorio o simplemente prctico, y que sirve para describir lo que est sustituyendo a los diversos valores que entran en desuso; es una mezcla orgnica de elementos arcaicos y otros que no podran ser ms contemporneos (Maffesoli, 2007: 13). Para Zygmunt Bauman el arte contemporneo es un paradigma de la posmodernidad misma. Es un arte que no reconoce ningn orden sincrnico, ni la existencia de escuelas, estilos o cnones obligatorios. Rompe con la concepcin progresiva de la historia del arte. El eclecticismo, el collage e incluso el plagio son aceptados plenamente, poniendo con ello en cuestin la tradicional unidad estilstica del arte. De la misma manera, rechaza los principios de la mimesis y abandona las intenciones de representacin. Dentro de esta aparente falta de reglas y desorientacin, para los artistas posmodernos ya no es prioritaria la bsqueda de la verdad de la realidad a travs del arte. Son pluralistas y se oponen a la jerarqua. En ese mundo artstico y cultural atravesado por el caos es difcil encontrar cdigos y signos que revelen significados predominantes (Bauman, 1988: 791-794). Ante la muerte del arte moderno, identificamos tres reacciones que tienen su origen en los sedimentos de un imaginario enraizados en dos siglos de historia de las relaciones arte-sociedad y de la reflexin social sobre los mismos: la de Antonio Negri, la de Jean Baudrillard y la de Zygmunt Bauman. La primera es una versin contempornea de corte marxista-leninista que replantea la postura sobre el arte comprometido con la revolucin y el surgimiento de un nuevo sujeto revolucionario. Desarticulado el obrero moderno

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del capitalismo de masas a partir de la crisis y su restructuracin, el desempleo, el subempleo y el trabajo precarizado, Antonio Negri encuentra una nueva vanguardia de la produccin posmoderna en la multitud, un sujeto social internamente diferente y mltiple, cuya constitucin y accin no se fundan en la identidad ni en la unidad ni mucho menos en la diferenciacin, sino en lo que tiene de comn (Hardt y Negri, 2004: 128). La base social de dicho sujeto colectivo es el trabajo inmaterial y, dentro de l, el trabajo afectivo, que genera relaciones sociales y formas de vida (Hardt y Negri, 2004: 139). Para Antonio Negri la posmodernidad es ateleolgica. Es como una modernidad separada de la modernizacin donde reina lo facticio lo artificial, lo fabricado, pero al final de cuentas es una abstraccin verdadera de lo real (Negri, 2000: 19-22). A partir de ella, el autor caracteriza al arte y su relacin con la multitud. Para l, el trabajo artstico es producto de la capacidad del ser humano de expresar el ser excedente, es trabajo liberado de enajenacin y de sometimiento, trabajo hijo del deseo (Negri, 2000: 54). Como todos sus libros, Arte y multitudo es slido y polmico. Aunque hay en l un cierto estiramiento de las concepciones marxistas, un forzar el anlisis de la multitud o multitudo para encontrar en ella una base clasista: el trabajo inmaterial. Las movilizaciones reales de la multitud y los rasgos polticos de este actor colectivo, espontneo y efmero, no dan cuenta cabal de la presencia y hegemona neoproletaria del trabajo inmaterial. Las ms espectaculares y efectivas acciones de este sujeto social nos muestran que estamos frente a luchas mltiples y coherentes: suma de singularidades plurales, unin momentnea en torno a demandas unificadoras, pero definitivamente no son clasistas. El carcter efmero y a la vez contundente de las acciones de la multitud impide la creacin de burocracias o vanguardias. Por ello suena a buenas intenciones pensar que se desprendan de ella capas de vanguardias artsticas que enarbolen de nueva cuenta las banderas del arte comprometido, como lo expresa Negri en el siguiente prrafo:
A travs del arte el poder colectivo de la liberacin humana prefigura su destino. Y es difcil imaginar el comunismo al margen de la accin prefiguradora de esta vanguardia de masa que es la multitudo de los productores de

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belleza []; despus de pasar a travs del combate tico y concebir al realismo como constitucin ontolgica, el arte recupera en la actualidad su dimensin de compromiso poltico revolucionario. Es decir que, necesariamente, producir lo bello es revolucionario. Es decir que, necesariamente, el artista que produce lo bello est comprometido (Negri, 2000: 62).

Negri coincide con Simmel en considerar al arte como un singular absoluto; Marcuse y Vattimo hablan de la muerte del arte por la identidad entre representacin y realidad. Desde otra ptica, Baudrillard afirma que la des-imaginacin de la imagen y el fin del juego de la ilusin que mediante la perfeccin de la reproduccin lleva a la reedicin virtual de lo real han aniquilado al arte moderno (Baudrillard, 2007: 15-16). A diferencia de Marcuse, Vattimo y Negri, a Baudrillard no slo no le sorprende la muerte del arte sino que la celebra. Desublimacin, desmetaforizacin y desilusin son diferentes nociones para caracterizar un fenmeno artstico y social que involucra no slo al arte y la esfera de la alta cultura, sino tambin a la industria cultural con la que el arte estrech relaciones. Con Andy Warhol el arte da un viraje definitivo. Con l se cumplen las advertencias de la Escuela de Frankfurt. Movindose entre una ingenuidad aparente y una sinceridad que linda en el cinismo, crea un arte funcional al capitalismo y reflejo del mismo. Se acerca a una industria cultural que vive su momento ms progresista. Mientras afuera los movimientos estudiantiles se transforman en contraculturales, transitando o compartiendo la crtica a la guerra de Vietnam con el rechazo del American Way of Life, Warhol se recluye en su taller: representa mercancas muertas de la industria tradicional detergentes y sopas y mercancas humanas de la industria cultural actrices, cantantes de rock y, orgulloso, declara: soy una mquina. Al tiempo que comercializa retratos, pelculas, modas, msica, tambin realiza happenings e influye y es influido en y por los estilos de vida de los jvenes de la Gran Manzana, adems de que produce mercancas artsticas para el consumo de la lite y la masa cultural neoyorquina. Baudrillard expresa polmicas opiniones respecto del arte y los artistas, entre ellas: una crtica al arte, a los artistas y a sus pretensiones; al arte y los monopolios que le adjudic el resto de la sociedad; a la forma de crear del artista contemporneo que ya no hace

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arte si no lo piensa. En una entrevista expresa que el arte tiene el monopolio de lo sublime, de valor trascendente. Yo esto lo discuto de veras. Quiero decir que debera sometrselo al mismo juicio que a todo el resto (Baudrillard, 2007: 89). Como antroplogo opina que el arte ya no tiene ninguna funcin vital. Puede convertirse en testigo sociolgico, sociohistrico o poltico de lo que sucedi en el mundo, de lo que puede ocurrir, pero esa no es su funcin original: el arte nunca fue asunto de verdad, sino de ilusin (Baudrillard, 2007: 92). En Occidente ha cado en la efectuacin generalizada, lo cual lleva a un exagerado culto a lo visible, a lo real; todo ello en detrimento de la ilusin y la verdad que estn ausentes en el arte contemporneo. Sus comentarios son juicios rotundos: el arte cay en el valor y se volvi algo pretencioso en su intencin de trascender el mundo, de dar a las cosas una forma excepcional, sublime. [] El arte no muere porque no haya ms arte: muere porque hay demasiado. Lo que me desespera es el exceso de realidad y el exceso de arte cuando se les impone como realidad (Baudrillard, 2007: 93). El tercer autor de este bloque, Zygmunt Bauman, es el socilogo que nos permite transitar hacia el otro aspecto que acompaa el fin del arte moderno: la creciente estetizacin de la sociedad. En la parte media de este estudio hablamos del papel de las vanguardias artsticas y polticas durante los albores del siglo xx. Bauman retoma el tema en el momento de su agotamiento. La posmodernidad, caracterizada por la falta de claridad de su sentido, se contrapone a las vanguardias y su idea de un tiempo y un espacio ordenados. La direccin de las vanguardias modernistas era hacia el frente y se movan entre lo avanzado y lo retrgrado (Bauman, 1997: 121), el futuro y el pasado. El tema de las vanguardias nos remite a su propia condicin de clase y su compleja relacin con las clases bajas y altas. Situadas a la mitad del foro, entre el arte comprometido y el mercado, su xito comercial convirti sus obras en smbolo irrefutable de prestigio (Bauman, 1997: 125). En Europa, el arte moderno se volvi factor de estratificacin social: divida al pblico entre las doctas minoras conocedoras y un amplio sector de excluidos. En ese sentido, tanto las vanguardias derivadas del arte comprometido como las ligadas a la industria cultural norteamericana buscaron, desde posiciones opuestas, opciones para hacer llegar el arte a las masas, generando contradictorias opiniones entre los intelectuales.

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En su declinar, el agotamiento del arte moderno es tambin el de las vanguardias que lo impulsaron. El arte posmoderno tiene sus vanguardias. Para Bauman el significado del arte posmoderno es estimular el proceso de creacin de significado, y protegerlo contra el peligro de dejarse parar en algn momento (Bauman, 1997: 136). Hay entre la vanguardia artstica moderna y la posmoderna una diferencia medular que nos ayuda a explicar la decadencia de la vanguardia poltica moderna. Y es que sta, como buena vanguardia leninista, bas su accin poltica en la oposicin renovadora y al llegar al poder prohibi la existencia de otros grupos de oposicin, de otras vanguardias que renovaran y enriquecieran sus posturas y los procedimientos para alcanzar sus objetivos econmicos, polticos y sociales. Como buena vanguardia modernista, trataba de alumbrar sendas conducentes a un consenso nuevo y mejorado (Bauman, 1997: 138) y al llegar ah se estacion en lo que consideraba el fin de la historia. Por el contrario, el vanguardismo posmoderno no slo consiste en poner en tela de juicio y socavar cualquier forma de consenso existente y transitoriedad admitida, sino en socavar, y as sofocar, la mismsima posibilidad de llegar a cualquier acuerdo universal futuro (Bauman, 1997: 138); polticamente hablando, abre la puerta al cambio perpetuo. A partir de los aos ochenta el mundo sufre transformaciones econmicas, tecnolgicas, polticas, sociales y culturales que se reflejan en cambios en el arte y viceversa. La inestabilidad estructural que sigue al proceso de reestructuracin del capitalismo hace que el caos pase a formar parte del orden sistmico, ayer negado por tradicionales y modernos. El arte es un espejo que refleja ese caos y muestra esa realidad durante tantos aos oculta, o tratada como anomala por los cientficos sociales. El arte muestra a la sociedad lo que sta se niega a ver. Las viejas estructuras separadas se derrumban o se difractan y se mezclan en una modernidad lquida. El arte tambin provee metforas que ilustran realidades tangibles e intangibles que los conceptos acuados en el pasado no consiguen capturar. El tiempo de la posmodernidad es captado con una imagen proveniente del arte. El tiempo ya no es cclico o lineal, es puntillista, como la tcnica que utiliz el pintor Seurat. Tiempo puntuado que se caracteriza ms:

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[...] por los intervalos que separan los sucesivos puntos, impidiendo que se vinculen [], por su inconsistencia y falta de cohesin por su falta de lgica antes que por su continuidad y consistencia [] tiempo pulverizado en mltiples instantes eternos, [] mnadas contenidas, fragmentos separados, cada uno reducido a un punto, un punto que se acerca al ideal de la no-dimensionalidad (Bauman, 2007: 82).

Dentro de ese tiempo se incuba un arte posmoderno efmero como los valores instantneos, acontecimiento que rompe la cadena progresiva del tiempo de la segunda modernidad, tarda, reflexiva, simple. La obra de arte, si la hay, es frgil, degradable como la moda y la durabilidad de las mercancas. Arte cotidiano que se confunde con la vida, sucesin de experiencias momentneas, vida cotidiana que se confunde con el arte.

Arte

posModerno, estetIzAcIn socIAl, tIcA y ertIcA

Cerremos este largo trayecto por un ro que se pulveriza a partir de la segunda mitad del siglo xx. El recuento negativo sobre el arte, la cultura de masas y la industria cultural, que se inicia con las crticas de la Escuela de Frankfurt, comienza a ser matizado o visto desde otros ngulos y autores. La estetizacin de la sociedad, de la sociabilidad y la socialidad 11 de la que habla Michel Maffesoli, es parte del proceso posmoderno de des-diferenciacin que describe y concepta Scott Lash. Maffesoli desde el obrar y Lash desde la estructura, con relativo optimismo ante el reencuentro de la esttica con la sociedad, llegan a conclusiones semejantes, pero por caminos diferentes. Lash plantea que la posmodernidad es estrictamente cultural. Es un rgimen de significacin que produce objetos culturales y reconstruye lo diferenciado por las etapas anteriores de la modernidad. La diferenciacin kantiana entre lo terico, lo esttico y lo tico se comienza a borrar en la posmodernidad. La desdiferenciacin implica nuevas relaciones entre lo cultural y lo social (Lash, 1997: 22-29). El arte deja de estar separado de lo social
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Estructura compleja y orgnica de la posmodernidad donde, a diferencia de la modernidad, se basa en la organizacin de las masas, las personas, sus roles y los agrupamientos afectivos (tribus afectuales) (Maffesoli, 1990: 30).

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y eso tiene que ver con la ruptura parcial de las fronteras entre la alta cultura y la cultura popular y el desarrollo concomitante de un pblico masivo para la alta cultura (Lash, 1997: 29). Lash estructura su postura alrededor de una versin alternativa de reflexin, no cognitiva sino esttica. Esta reflexividad parte de la economa de signos en el espacio, que no est compuesta de smbolos conceptuales base de la reflexin cognitiva sino de smbolos mimticos, imgenes y narraciones que la convierten en el contexto de la etnicidad y en el del problema del neotribalismo, en base de una nueva tica, al mismo tiempo situacional y contingente (Lash, 2008: 167-168). En la modernidad el tiempo de ruptura, el hedonismo y el erotismo se adecuan al tiempo de la produccin. Hay equipamientos especializados para el trabajo y equipamientos especializados para el ocio, funcionales y supeditados a las necesidades del tiempo laboral. La vida cotidiana como re-produccin se interrumpe con la irrupcin del arte, la fiesta, el juego y el erotismo: tiempo extraordinario, tiempo de goce, separado de y enfrentado al tiempo rutinario de la modernidad productiva. Desde la cultura cotidiana, Maffesoli tambin descubre la estetizacin de la sociedad. La re-unin de la tica, la esttica y, yo aadira, la ertica. La modernidad haba refugiado el arte y la dimensin esttica en espacios y tiempos separados entre s, y de la vida cotidiana. Los modernos recuperaron el control sobre el amor, sobre sus concepciones de bondad y belleza, sobre sus vidas; pero esas expresiones de su existencia cotidiana fueron encajonadas en diferentes compartimientos. Hoy estamos ante la reconstruccin y rearticulacin de la tica, la esttica y la ertica. Como cuando la ertica arte de la atraccin y bsqueda de lo bello y lo bueno, era al mismo tiempo tica y esttica para los griegos, para quienes el arte significaba la formacin armnica de los individuos segn los ideales de lo bello lo que era bello era bueno y lo que era bueno era bello, y se integraba en la ertica. Para Maffesoli, el hedonismo de lo cotidiano, irreprimible y potente (Maffesoli, 2007: 11) sostiene la vida de la sociedad. Despus de una modernidad cargada de determinaciones estructurales donde la centralidad era de la economa, la posmodernidad da cabida a las relaciones vitales, del aqu y el ahora, vividas de manera orgnica y que se centran en la proximidad, en un vnculo social

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que se vuelve emocional (Maffesoli, 2007: 11). La vida se vive estticamente, dramatizando, emulando estilos de vida de los artistas. Bajo la premisa de que todo lo que se permite en el arte se permite en la vida, y cuando el yo sin trabas se ha desbordado y se vuelca sobre la sociedad, las costumbres de los artistas pasan a formar parte del ethos contemporneo: esttica que vira tica y tica vivida como esttica. Por otro lado, saturada del realismo y desencanto de la modernidad, la posmodernidad parece voltear al pasado y recrear el barroco y sus estrategias defensivas: desrealizando, re-encantando y estetizando el presente. Digmoslo con palabras de este autor: [] la esttica est difractada en el conjunto de la existencia []. Ha contaminado lo poltico, la vida en la empresa, la comunicacin, la publicidad, el consumo y, por supuesto, la vida cotidiana (Maffesoli, 2007: 11). Llegamos al final de un sinuoso recorrido, a un presente preado de novedades ancladas en pasados remotos o recientes, ro revuelto donde se mezclan lo posmoderno, lo moderno y los residuos de lo tradicional. Queda clara la relacin estrecha del arte con la sociedad contempornea. Arte y sociedad procuran salir del remolino en que se encuentran. Avistan rumbos en medio de una infinidad de posibilidades. En el arte, ms que salidas nicas propias de los modernos, se configuran mltiples rumbos. Existen algunos crticos e historiadores del arte que hablan de nuevos reencuentros de lo real y lo imaginario, del presente y el pasado bsquedas de lejanas civilizaciones pretritas, reinterpretacin actual de cuadros de ayer, reintegraciones no pasteurizadas ni degradadas que combinan tiempos, sin sujetarse a hegemonas, respetando los mltiples cnones de un arte diverso. Mientras, la sociedad intenta reestructurar economa, poltica y cultura, vida cotidiana y ocio, existencia fsica y metafsica, orden y caos buscando soluciones semejantes a las que provienen del mbito esttico. El recorrido termina, estn planteados los temas y las problemticas. Hay lneas de fuga por retomar, vetas por explorar, exhortaciones a nuevas reflexiones e invitaciones a multiplicar las pesquisas sobre la relacin entre el arte, la sociedad y la sociologa desde pticas abiertas que no se reduzcan a observar el arte nicamente

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como un producto social (Vargas, 2007: 189). Con estudios que reconozcan los aportes del arte al ejercicio de la sociologa:12 nociones, metforas, sugerencias metodolgicas e, incluso, inspiraciones y estmulos por parte de un arte considerado, simultneamente, como producto social y productor de relaciones sociales. Bauman encuentra una similitud entre la vocacin del socilogo y la del artista, pues ambos reciclan la experiencia humana del estar-en-el-mundo y ofrecen una nueva visin sobre la misma (Bauman, 2007: 95). Si bien esta identificacin es cierta, tambin los son sus momentos de distanciamiento, y dependen de la posicin del socilogo frente a los mtodos y tcnicas de investigacin, por un lado, y el arte, por el otro. Hay periodos cuando los socilogos se alejan del arte y de la subjetividad que implica, y procuran objetivar y cuantificar sus explicaciones. Tambin hay etapas, como la actual, en que se desgastan las explicaciones objetivas, datogrficas y sistmicas, y la accin artstica y la social reviven la presencia de las agencias, del obrar y de la subjetividad: el regreso de los sujetos. Como tambin hay momentos en que los socilogos tienen que posicionarse, o no, ante su relacin con el mundo de vida. Cierro el texto con una cita de Bauman sobre los artistas y los socilogos:
Los artistas tienen [] una ventaja sobre los socilogos: de ah que una y otra vez sea el artista el primero en percibir, sentir, aprehender, articular y mostrar (haciendo visible e inteligible) lo nuevo, lo que est por nacer, las formas emergentes del Liebenswelt, y slo en un segundo momento, y gracias al trabajo previo de los artistas, los estudiosos de la vida social las perciben, mastican y digieren. Esa ventaja es la libertad, o mejor dicho, una libertad de experimentar, de arriesgarse y equivocarse muy superior a la que suele darse entre los muros de la academia tras los que viven y trabajan los socilogos. A diferencia de los acadmicos, los artistas no estn condicionados por las estadsticas oficiales y las opiniones mayoritarias, ni estn atrapados por la angosta jaula de una disciplina con denominacin controlada (Bauman, 2007: 96).

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Se extraan trabajos que sigan la ruta abierta por Romanticismo y clasicismo: estructuras profundas de la ciencia social (Gouldner, 1979: 302-340).

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