Amando Blanquer Tecnica Del Contrapunto

AMANDO BLANQUER
TECNICA
DEL
CONTRAPUNTO
Trabajo realizado con una ayuda
de la Fundación Juan March
Crm)
REAL MUSICAL S. A.
EDITORES
Carlos Hl r ? 1 - Madrid - 13
10 - 5.000
1 1
PREMIO NACIONAL
1980
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PREMIO NACIONAL
1981
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PREMIO NACIONAL
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1984
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Concedido a Real Musical
Edita: Real Musical

C a r l o s Hí n fl 1 - 29313 M a d r i d
I m p r i m e , M a r t í n Aries Gráficas
ImhMMlt
Afiafll. 5 ■ 28026 MADRiD pnhlblfa
D e p ó s i t o L e g a l : M * 38135 ■ 1 091
I.S.3.N.:84-387-O33Ó-5
PROLOGO
No es copiosa en España la producción de obras dedicadas a la didáctica musical ni fre-

cuente su publicación; menos todavía la referida a técnicas de nivel superior y carácter tan
especializado como es, en verdad, la del Contrapunto. Indiscreto fuera indagar acerca del nú-
mero e importancia de los trabajos españoles consagrados a esta materia que llegaron a la
prensa y salieron a la luz con posterioridad al tratado de Hilarión Eslava, el que por largo tiem-
po satisfizo las necesidades de nuestros estudiosos pretéritos. Lo cierto es que desde hace
muchos años, la disciplina contrapuntistica se ha impartido en las aulas de nuestros conser-
vatorios — salvo muy raras excepciones — en base a bibliografía y métodos de procedencia
extranjera. Ello hace que la aparición de de esta «Técnica del Contrapunto-*, con firma y pie
de imprenta españoles, se muestre como insólito acontecimiento editorial merecedor de una-
nlme aplauso.
Que la «Técnica del Contrapunto -» r de Amando Blanquer, sea obra de un músico tan re-
suelta y afectivamente entregado a la enseñanza, con tan firme y entrañable vocación de pro-
fesor. es primera garantía de eficacia. Cuando en 1968, pensionado por la Fundación Juan
March, acomete la ardua y siempre azorante empresa de confeccionar un Tratado de Contra-
punto, Blanquer, en plena Juventud, posee vasto caudal de conocimientos y arrastra ya un vo-
luminoso bagaje de méritos profesionales: estudios completos en España; perfecionamiento
en la «Señóla Cantorum» y en el Conservatorio parisienses; cursos en Italia, durante el disfru-
t e de su «Gran Premio de Roma»; catedrático de Contrapunto y Fuga del Conservatorio Supe-
rior de Valencia,.. Años más tarde, siendo catedrático de Composición del prestigioso Centro
levantino — que con tanto cariño e ilusión gobierna hoy — , Blanquer reserva un hueco en su
apasionada experiencia de cada día para seguir puliendo pacientemente el tratado que tiempo
atrás comenzara. De esta paciencia y aquella pasión queda huella sensible en el libro que pre-
sentamos. Las materias tradicionales — contrapunto riguroso, imitativo e invertible— se expo-
nen con tino y autoridad; la ejemplificación se ofrece abundante. Se estudian ordenadamen-
te los presupuestos históricos del polifonismo y se establecen, en forma de apéndices, pre-
cisiones de aquilatado valor didáctico.
Desde el fondo de la severa doctrina escolástica en que se asienta, la «Técnica del Con-
trapunto* de Amando Blanquer abre vías de acceso a un entendimiento de las formas de ex-
presión del contrapuntlsmo contemporáneo. Por unas y otras virtudes, puede y ha de ser un
óptimo Instrumento de actuación pedagógica al servicio del profesorado español y de nuestros
futuros músicos. Que este vaticinio se cumpla cabalmente constituye, en esta hora, nuestro
más sincero deseo.
FRANCISCO CALES OTERO

Madrid, julio de 1974
PRESENTACION
Hace algún tiempo,, en un viaje, leía un libro de Emmanuel Mounter, «Le Personnalisme**
Retuve una frase cuya traducción castellana podría ser: «Siete notas son un registro bien li-
mitado, y, sin embargo, sobre estas siete notas, se han establecido ya diversos siglos de in-
vención musical». Por entonces me hallaba confeccionando unos apuntes para los alumnos de
mi clase de contrapunto del Conservatorio, apuntes que fueron el origen de un estudio más
amplio y completo que redacté con una ayuda de la Fundación Juan March. Pensé que ese es-
tudio, con metodología y sjemplificaci-ón adecuada, podría ser de alguna utilidad a los alumnos.
De ahf que decidiese, previa autorización de la Fundación Juan March, su impresión.
Muchos y de variada índole son los motivos que me han impulsado a la publicación del
presente libro sobre técnica del contrapunto. De una parte, los tratados españoles sobre la ma-
teria son prácticamente inexistentes; de otra, considero que los estudios de contrapunto de-
ben ser fuente de música pura y de belleza sonora. El compositor puede expresarse de ma-
nera original aun estando sujeto a las normas más severas y estrictas del contrapunto. Esto
es lo que persiguen estos estudios.
Son algunas voces las que actualmente niegan el valor específico de líos estudios de
contrapunto. En realidad no dicen nada nuevo, porque el conflicto entre el tratado y la práctica
musical ha existido siempre. En cualquier época, medieval, renacentista, clásica, etc,, obser-
vamos la diferencia que ha mediado entre ambas manifestaciones. Pero las cosas necesaria-
mente han de sor así. La teoría, por sí sola, no puede producir obras de arte. Las normas teó-
ricas no son más que abstracciones extraídas de las obras de arte. El teórico eleva a la cate-
goría de principio todo aquello que encuentra insuperablemente formulado en las partituras.
Por eso oi compositor no sólo produce obras de arte, además alimenta el código de ¡a técnica.
Los estudios de contrapunto tienen una vieja tradición, por tanto, un campo pedagógico
bien abonado y bien delimitado. No se prestan a aceptar «slogans» publicitarios tan de moda
en el terreno de la composición musical. Sus normas fueron entresacadas de las obras de los
grandes maestros de los siglos XV y XVI, La sustancia de sus músicas es lo que sirve, aun en
nuetros días, para estudiar el contrapunto clásico,
Creo que jamás el joven compositor ha encontrado mayores dificultades para componer
que en nuestros días (ni tampoco más facilidades). En los últimos tiempos, muchos estudian-
tes de composición adoptan actitudes extremas rechazando sistemáticamente una formación
técnica y estilística del contrapunto clásico por considerarla sobrepasada e inútil, sin darse
cuenta de que los fines que ellos persiguen están muy cerca de los ideales estéticos que pro-
mulgan los estudios de contrapunto. Estoy persuadido que con su actitud, día a día, se alejan
más del camino elegido, acercándose, por contra, al Ideal que habían querido combatir. Una y
otra vez. la historia se repite. Los medios que utilizan contradicen frecuentemente el f i n cuya
consecución debía posibilitar. El recurrir a tesis que ellos mismos dogmatizan, practicando en
realidad un subjetivismo infantil, no conduce a nada. Creen que con ello logran cambiar el sen-
tido y significación de la música.
Es cierto que hay compositores que aportan un mensaje personal y trascendente a la evo-
lución de la composición musical, pero también es cierto que ello ocurre únicamente cuando
se está en posesión de un dominio pleno y absoluto de la técnica de la composición y, sobre
todo, do cualidades innatas. Es frecuente que incipientes alumnos o aficionados, creyéndose ya
compositores, se extravíen por senderos sin salida con la creencia de que son los caminos por
los cuales viajará el arte del porvenir. Pero todos sabemos que las modas, sin propaganda, no
producirían efecto alguno y que pasado un corto período de tiempo desaparecen tai y como si
antes de su aparición hubiesen ido sobreviviéndose a sí mismas. Es una lástima que la élite
de la intelectualidad y la crítica musical no se enfrenten con este problema, de manera par-
ticular cuando desvirtúa considerablemente todas las medidas de valor.
Para suplir en la medida de mis posibilidades estas ausencias, para facilitar al alumno
una línea de conducta que considero imprescindible en su formación, e Impresionado por la
hermosa expresión de Mounier, publico este libro que dedico al recuerdo de aquellos grandes
maestros de la polifonía clásica que, con sólo siete notas, nos legaron quizá el monumento
más grandioso que conoce la historia de la música. También al recuerdo de aquellos estudio-
sos que se formaron con respeto y amor a las normas del arte, y en particular a aquellos fu-
turos compositores que se están formando en el espíritu de la mejor tradición musical.
AMANDO BLANQUEA PONSODA

Valencia, abril de 1974
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ORIGEN DE LA POLIFONIA
En la antigüedad y en los primeros siglos de la Edad Media únicamente se cantaba a una

sola voz. y si una melodía era ejecutada por más personas, lo hacían al uníslno u octava. Sa-
bido es que se han realizado diversos ensayos tendentes a demostrar que la polifonía existe
desde tiempos primitivos, si bien las hipótesis expuestas no aportan suficiente luz para que
se admitan fácilmente. La opinión más generalizada admite que hasta el siglo IX no hizo su
aparición la polifonía, arte que transformaría por completo la práctica musical en Occidente.
Es posible que en el siglo Vil cantasen ya a varias voces consonantes en las iglesias de
Roma. El libro más antiguo que describe el ceremonial de la solemne misa papal , el Ordo roma-
num /, data del siglo VIH. si bien buena parte de él puede remontarse a la época de Gregorio L
En el Ordo romanum l se cita ya el arch/paraphon/sfa como cuarto cantor. El Ordo Hl t más re-
ciente, menciona a cuatro parafonistas. ¿Qué significaban estas denominaciones? Este término,
en la antigüedad y más tarde en el canto bizantino, designaba un grupo de intervalos que eran
la cuarta, la quinta, la undécima y la duodécima; la octava y la doble octava se consideraban
intervalos antifónicos. El parafonísta debía ser un músico cuya parte ejecutaba un contrapun-
to a la cuarta G a l a quinta de la voz principal. No sólo es posible que se hubiese cantado la
misa papal a que antes nos referíamos a dos voces — hombres y niños a la octava—, sino que
también pudieron cantarla a tres, formando esta tercera voz una cuarta paralela con la prin-
cipal.
Los Puerl Symphoníaci, cuya institución remonta a tiempos muy antiguos, tenían por mi-
sión reforzar esta especie de cantos. Sería posible admitir en esto una influencia bizantina so-
bre la música romana. Los parafonistas son también mencionados en la corte de Garlo Magno.
Esta cuestión ha suscitado vivos debates, como lo atestiguan los artículos del musicólogo ale-
mán Peter Josef Wagner, del francés Amédée Gastaré y del sueco Cari Alien Moberg,
Un autor del siglo XII. Gérald de Barry, cuenta en una descripción que hizo del País de
Gales quo los habitantes tenían por costumbre cantar a dos voces. Gérald supone que esta
forma do cantar fue introducida en Inglaterra por los daneses y noruegos. Es, pues, difícil ha-
cerse una idea de cómo debía ser aquella especie de canto. Puede que fuese una forma de im-
provisación. sin reglas fijas — neo arte Jamen, dice Gérald — , o en el norte de Inglaterra, una
parte en bordón — una vece inferías submurmurans — que imitarían algunos instrumentos. Se
ha supuesto que era en terceras. De todas maneras, es en estas dos formas musicales, el
canto parafonísta de la Iglesia y el canto popula r a dos o tres voces, donde se ha querido ver
el origen del género llamado organum y diafonía.
El organum era un canto de la Iglesia al que se le añadía un contrapunto en la parte in-
ferior de la melodía litúrgica. Lamentablemente no se posee ningún documento musical que
remonte a la época de los primeros ensayos, lo cual nos obliga a atenernos a los ejemplos y
a las citas que nos facilitan los historiadores y los teóricos.
(RM)
El primero que habla del organum es el teólogo Jean Scot Erigéne, el cual en su obra DE
DIVISIONE NATURAE aborda de manera precisa el estudio de la polifonía vocal a la que denomina
Organum. En esta obra, que data aproximadamente del año 867, entre otras cosas, dice: «El
canto denominado organum está formado por dos voces de calidad distinta, que una vez se-
paradas la una de la otra por una distancia proporcionada y resonando en un intervalo bastante
amplio, van acercándose según las normas que rigen las diferentes tonalidades, constituyen-
do un conjunto armonioso*.
Un pequeño tratado intitulado DE ORGANO, que data probablemente del siglo X, y la MUSI-
CA ENCHIRIADIS — Manual de música — . nos hacen penetrar un poco más en la teoría del or-
ganum. Teniendo presente estos escritos, vemos que el organum se basa en las consonancias
principales, es decir: la octava, quinta y cuarta. Las dos voces parten del unísono o del in-
tervalo de octava, se separan hasta alcanzar una marcha de cuartas o quintas paralelas y se
reúnen otra vez para terminar en el tono inicial. He aquí un ejemplo que se da en MUSICA EN-
CHIRIADIS:
El organum, a base de cuartas □ quintas paralelas, se consideraba un poco áspero, por

lo que pronto se dobló la parte organal. o también las dos voces respectivas, resultando de
ello una singular combinación que se asemejaba a determinadas combinaciones sonoras del
Organo. He aquí una frase del Te Deum con la voz organal y las correspondientes duplicacio-
nes a la octava:
fu p a - sem-pi • ter nus €3 fi - I us
Otro procedimiento era escribir la parte contrapuntístrca en la vez superior del Cantus
F/rmvs — supra vocem— , en lugar de hacerlo en la Inferior — sub vocem — . De ello nos habla
detalladamente Guido d r Arezzo.
Parece que la práctica del organum se extendió lentamente. Algunos teóricos de los si-
glos X y Xi ni tan siquiera lo mencionan. El tratado DE MUSICA, atribuido al abad Odón de
Cluny, no contiene ninguna alusión de la música a varias voces. Guido habla de la polifonía
en los capítulos 18 y 19 de su MICROLOGO. si bien aplica criterios ya expuestos anteriormen-
te. Teóricos taíes como Reichenau, Bernon y Hermann — el paralítico— únicamente se ocupan
del canto a una sola voz, y Jean Cotton, en su EPISTULA AD FULGENTIUM, consagra un capítu-
lo al estudio del organum, advirtiendo que hay diversas maneras de practicarlo.
Este nuevo arte fue cultivado principalmente en los monasterios del centro y oeste de
Francia, El de San Pedro, en Chartres. tenía una escuela muy importante. Otro centro era el
de Fleury sur Loíre, y algo más tarde hallamos el de Saint Martial de Limoges. La colección
más importante que existe es un tropario — el de Winchester — que data probablemente del si-
glo XI y se conserva en la biblioteca de Cambridge. Contiene más de 150 tropos en el estilo
(RMj
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de! organum. Las melodías están escritas en neumas, sin líneas, por lo que resulta imposible
descifrarlas con exactitud.
Poco a poco, ios discantores franceses sustituyeron el DUPLUM — nota contra nota —
por el DUPLUM o TRIPLUM figurado, con lo cual podemos afirmar que nace el verdadero sen*
tido de la polifonía, y por extensión, de la compleja escritura contrapuntística.
Durante los siglos del medioevo, la escuela Notre Dame de París propone y desarrolla
un procedimiento de escritura que tendría capital importancia en la evolución del contrapun-
to Se trata de la escritura imitativa. En la escritura de Léonin, el primer compositor célebre
de esta escuela, se observa una especie de ideas tendentes a desarrollar auténticos esquemas
constructivos. Pérotin, sucesor de Léonin en Notre Dame, introduce innovaciones en la técnica
del organum, Sus composiciones sagradas. CUATRO ORGANA y TRES CONDUITS. conserva-
dos en la catedral parisiense, constituyen la cúspide de la escuela del discanto. No en balde
se le cita como «magister# «discantar optimus» y se le califica de *Perotinus magnos*. El te-
nor, tomado del canto gregoriano, se escribe por igual en valores largos como en breves pe-
riodos. Es en estos breves períodos donde se insertan unos trazos Imitativos que dan un sen-
tido orgánico al conjunto.
Al propio tiempo que en Francia prosperaban estos procedimientos, en Inglaterra halla-
mos un tipo muy particular de polifonía denominado GYMEL o «cantus gemellus», cuya carac-
terística principal se basa casi exclusivamente en la marcha de terceras paralelas. La escuela
francesa del momento, quizá más rica oor aportar una nueva organización al discurso polifó-
nico, difiere considerablemente de la inglesa. Para los franceses son consonancias la cuarta y
la quinta el resto de intervalos son tratados como simples notas de paso. Los ingleses consi-
deraban consonantes los intervalos de tercera y sexta, el resto eran disonantes. Esta forma de
GYMEL reapareció algo más tarde con el nombre de «Fabordón» o falso bordón. Como en su
forma originaria , los discantores leían el cantus firmus y procedían como sí cantasen a la ter-
cera inferior y tercera superior del propio canco, cuando en realidad lo hacían a una tercera
y sexta superior al cantos firmus a causa de la inversión, a la tercera superior, que resulta-
ba de la voz inferior, de ahí el nombre de «fabordón» Con estos procedimientos — discantes
y fabordón— el conducto, especie de polifonía a la manera del organum, pero con la diferen-
cia de que el cantus firmus era inventado por el propio compositor, y los tropos, que eran una
interpolación del texto o de la melodía litúrgica, se inicia la grao trayectoria de las formas
contrapuntistas,
LAS FORMAS CONTRAPUNTISTICAS
El análisis de la escritura contrapuntística lleva Implícito el de la forma musical. En el

discurso musical, la forma aparece desde el momento en que relacionamos el sonido con una
estructura tonal o modal. Dos sonidos bastan para caracterizar una idea. Algo parecido ocurre
con el ritmo. La articulación y la proporción en el tiempo depende exclusivamente de la am-
plitud de las líneas melódicas y de la duración necesaria para establecer su equilibrio. He
aquí que. si observarnos este fenómeno, veremos cómo la forma deriva, indefectiblemente,
de la figura que adopta el material sonoro y de la acción recíproca de sus partes.
Durante el siglo XII, gracias a una mayor libertad en la escritura contrapuntística, conti-
nuaron desarrollándose ampliamente las posibilidades del discurso polifónico en su doble as-
pecto, armónico y rítmico. En el terreno de lo armónico se tendía a reconocer el carácter con-
sonante de las terceras y sextas — mayores y menores — , incluso se admitía la disonancia se-
guida de consonancia También se empleaban las alteraciones en la entonación de los sonidos
diatónicos. Aumenta el número de voces, generalizándose la adición de una tercera voz, tri-
plum, e incluso de una cuarta voz. quadrüplum. En el terreno rítmico, el empleo de los ritmos
binarios y ternarios permiten realizar líneas melódicas de gran variedad que van consolidándo-
se gracias a un sistema apropiado de escritura. En conjunto, la escritura responde a un crite-
rio lineal basado en la independencia que van adquiriendo las voces.
(RAÍ)
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Con estos fundamentos vemos nacer el Motete, derivado del organum de la escuela No-
tre Dame. Aparece en el siglo XIII r como una curiosa síntesis de elementos religiosos y profa-
nos. llegando a ser la forma más importante de este siglo. Por una parte, el tema no siempre
pertenece al canto gregoriano — fuente del cantos firmus de la polifonía— ; éste llegó a ser
también instrumental. Por otra, al cantos firmus se le añadían dos, tres o cuatro voces en
lengua popular, y en algunos casos incluso con textos diferentes, lo cual presenta, sin duda
alguna, un extraordinario interés, porque permite emancipar el ritmo individual de cada parte
dentro de un todo polifónico. Esta nueva forma del Motete dio origen al Ars Nova, nombre
que recibió la naciente polifonía para distinguirla de la practicada hasta entonces por los Léo-
nin y Pérotin, que tradicionalmente se ha denominado Ars Antiqua.
El Ars Nova es un manifiesto que pronunciaron los jóvenes compositores de la época en
favor de la nueva escritura contrapuntística. Ello afectó considerablemente a la armonía y,
como consecuencia inmediata, al carácter general de la música, que pasó a ser una manifesta-
ción más bien intelectual y artística que puramente religiosa.
Entre los procederes que más afectaron a la escritura contrapuntística está el ritmo.
Phílippe de Vitry introdujo la forma del motete isorrítmico. especie de leit-movit rítmico, al-
canzando en Guillaume de Machaut la más alta perfección. Los ritmos eran tratados como
verdaderos temas. Abundan los temas que se dejan acompañar de auténticos contramotivos rít-
micos. intento importantísimo que sienta las bases de los procedimientos de la repetición
y la imitación.
He aquí unos fragmentos entresacados de la misa Notre Dame, de Guillaume de Ma-
chaut, en versión de Jacques Chailley:
Kyrier primer diserto rítmico.
?** *--
Credo: el diserto rítmico anterior se deja acompañar de otro diseña que podríamos denominar primer con-
tra motivo rítmico.
ti
Sanctua; hallamos otro ritmo nueva yuxtapuesto al principal.
Todas estas particularidades, unidas a que la melodía ya no tiene los mismos puntos de
apoyo que tenía en la polifonía anterior, dieron lugar al advenimiento de la armonía, teñó’
meno que comienza a desarrollarse en las partituras y marca una etapa muy importante en
la evolución del lenguaje musical.
Con la escuela franco-alemana se abre un nuevo período para la música. A diferencia de
los compositores anteriores, esta escuela no pretende hallar nuevos procedimientos: se orien-
ta más bien hacia la organización, sistematización, desarrollo y perfeccionamiento de las ex-
periencias anteriores en el sentido de crear un arte contrapuntistico complejo, de técnica vir-
tuosa, basado esencialmente en el estilo imitativo.
Entre las formas mas importante del arte medieval y renacentista tenemos: el Rondó
polifónico, la Misa, el Motete, la Canción polifónica, el Madrigal, la Frottola. el Ricercar y la
Caccia. En unos casos la escritura contrapuntística ornamenta al canto principal, en otros, el
elemento imitativo no solamente es un procedimiento estilístico, sino que en la imitación ra-
dica la cualidad esencial de la forma.
La grao transformación estilística y técnica de la escuela franco-flamenca la inició Dufay.
La historia de su tiempo se adorna con sus motetes de ceremonia, cuyo contenido armónico
revolucionó el arte contrapuntistico,
Con Ockenghem y su escuela, comienza, de manera sistemática y racional, la gran tra-
yectoria del estilo imitativo, al potenciar los procedimientos técnicos existentes. Los términos
Rota y Rondó se sustituyen por el de Fuga. Pero el arte flamenco, donde alcanza su mayoría
de edad es con Josquin des Prés. que glorifica el final del siglo XV e ilumina los comienzos
del XVI. Con Josquin. la imitación deja de ser uniforme, las voces entran a distancia cada
vez más cerrada. Su estilo sería imitado más tarde por el arte instrumental.
La canción polifónica tiene en Clément Janequin a su representante mas significativo,
En primer lugar aparece la música descriptiva, sirviéndose de onomatopeyas que imitan a
una fanfarria, a una tempestad, etc. Como base de su escritura hallamos el estilo Imitativo.
Después es el concepto armónico el que mayormente se desarrolla, y por la índole de la mu-
sica, cabe afirmar que la armonía es ya un hecho inseparable de su música.
En la música religiosa encontramos un carácter mas refinado. Se apoya, como toda la
del siglo XVL en el sentimiento de la consonancia. La disonancia aparece como elemento de
artifico y su empleo solicita algunas precauciones. Las notas de paso y las de adorno, tratadas
con sabia libertad, confieren al discurso polifónico una independencia que no compromete el
claro sentimiento de las conjunciones verticales Las modulaciones se practican con esmerada
prudencia, resultando de todos estos elementos una música propia a la expresión de senti-
mientos religiosos. En esta polifonía se observa la aplicación del ideal estético que caracte-
riza al arte del renacimiento El compositor se esfuerza en que la palabra poética no se píen
da en el discurso musical, al contrario, debe percibirse fácilmente. La fusión de la música y la
palabra se formula en un plano de igualdad. Entre los maestros mas importantes destacan Pa-
lestrina, Victoria. Josquin y Lassus,
(RM)
La Influencia que ejercieron estos maestros en sus contemporáneos fue decisiva para la
evolución del arte instrumental En el renacimiento italiano se produce un intenso floreci-
miento de la polifonía profana. Las diversas formas anteriores, Frottola. Canzoneta. etc., con-
vergen en el Madrigal, término que posee una amplia significación. No se trata de una forma
concreta, el Madrigal agrupa a las composiciones inspiradas por las obras de los grandes poe-
tas líricos italianos. Evoluciona hacia un estilo monódico, la voz solista es acompañada por un
complejo instrumental. Entre los representantes mas destacados figuran Gesualdo da Venosa,
Lúea Marencio y Claudio Monteverdi. El madrigal tiende a identificarse con la naciente Can-
tata. especie de escena lírica en varios tiempos, destinada por igual a usos religiosos y profa-
nos, fragmentándose y tomando amplias proporciones, que, como muchas de las formas de los
siglos XVI y XVII, no cobrarían nuevo impulso hasta nuestro siglo.
La Fuga es la forma mas importante de la música imitativa Aparece hacia finales del si-
glo XVll y desciende directamente def Ricercar. manifestación italiana que es, a su vez. el
trasplante del Motete. En España se traduce en las Fantasías y los l i e n t o s .
El término Fuga fue usado desde el siglo XV, atribuyéndose su definición al teórico neer-
laudé Johannes Tinctoris. La Fuga pasó por diferentes estados: primeramente el imitativo de
Dufay, después, el canónico de Ockenghem, hasta alcanzar en Josquin gran perfección. Pero
quien actualizó la definición de Tinctoris, dándole un sentido más amplio, fue nuestro Ramos
de Pareja. Para Ramos, la fuga posee dos vertientes, "fuga ligata» y «fuga soluta*. definicio-
nes que toma de las dos formas practicadas, es decir, la imitativa y la canónica, y que anun-
cian ya el concepto armónico y tonal determinado inequívocamente por el teórico español al
fijar las relaciones de los valores acústicos.
Hacia mitad del siglo XVI nos encontramos ya con una teoría lúcida y precisa que deter-
minaría las diferencias entre la fuga y la imitación. Estas ideas se precisan en las obras teó-
ricas de Zarlino cuando denomina «fuga sclolta y - fuga legata* a ia fuga e imitación, respec-
tivamente. Sobre estas bases nacen las teorías de Fux y del padre Martinl, que imprimen a la
fuga un movimiento capaz de producir los mas variados efectos.
De primerísima Importancia consideramos las fugas de D. Buxtehude y G. Frescobaldí.
Cada uno, con singular estilo, revelan un orden constructivo claro y bien meditado. Las con-
cesiones tonales poseen singular atractivo en el planteamiento estético y técnico de la fuga,
que comienza a distinguir en los motivos que la constituyen elementos de íntima significa-
ción espiritual. La fuga, en el sentido moderno de la palabra, arranca de estos dos grandes
maestros.
Juan Sebastián Bach recogió la técnica de sus predecesores, asimilando y sintetizando
los diferentes estilos y técnicas contrapuntísticas de la mayoría de las escuelas europeas. Su
portentoso genio creó formas definitivas que son modelo de estudio y admiración. En Juan
Sebastián Bach, forma, proporción y movimiento están situados en pianos de igual dimensión.
Los motivos poseen una psicología particular, tanto desde el punto de vista rítmico como me-
lódico, pero particularmente es en las relaciones tonales entre los tonos de tónica y domi-
nante donde exterioriza el alto concepto espiritual que posee su discurso musical. El motivo lo
desintegra de tal manera que sirve de base al desarrollo íntegro de la fuga.
En ¡a fuga culminan las diferentes etapas contrapuntísticas que hemos resumido. Nues-
tra exposición ha pretendido analizar, brevemente, los distintos procedimientos que utilizaron
los compositores de la época, cuyas teorías particulares expondremos y estudiaremos en dis-
tintos apartados de este libro.
Recomendamos de manera muy particular el estudio de las obras que citamos en ios
apartados correspondientes, asi como otras análogas de autores del momento. Consideramos
que el estudio de la técnica del contrapunto no se completa sin un análisis detallado y minu-
cioso de las obras importantes de cada autor representativo. Con ello, indudablemente, el
alumno afianzará su técnica y verá con mayor claridad el rigor y libertad con que utilizaron
las normas del contrapunto.
PRIMERA PARTE
CONTRAPUNTO RIGUROSO
15
CAPITULO PRIMERO
GENERALIDADES
1. CONTRAPUNTO
Etimológicamente, la palabra contrapunto significa apunto contra punto » del latín punc-
fum confra puncfum, y por extensión, melodía contra melodía.
El contrapunto es la teoría que estudia la composición melódica de las líneas. Se basa
en la superposición de dos o más melodías y se funda en la noción del intervalo. Considera
la música en sentido horizontal.
2, CONTRAPUNTO RIGUROSO
El contrapunto riguroso se ciñe y ajusta a unas reglas escolásticas, severas y rígidas,

que enseñan a superponer y combinar pequeñas melodías, teniendo por base un tema dado,
llamado comúnmente Cantas Firmas. (C. F.)
3. CANTUS FIRMUS
El Cantas Firmas es una melodía escrita en valores largos y sirve de base para realizar
los ejercicios de contrapunto.
El carácter del C. F, debe ser tranquilo, simple y melódico, que pueda cantarse con faci-
lidad De ningún modo se le confundirá con un bajo de armonía (ver apéndice A, página 103).
4, CONTRAPUNTO Y ARMONIA
La armonía estudia los acordes y sus posibilidades de enlace. Los sonidos superpuestos
constituyen un bloque único e indivisible. Su misión es la de acompañar, en mayor o menor
número de voces, a la melodía tanto vocal como instrumental Considera ia música en sentido
vertical.
El contrapunto estudia la superposición de diferentes melodías, poseedoras, todas ellas,
de identidad propia. Se desarrolla en sentido horizontal.
Contrapunto y armonía van a complementarse en los estudios de contrapunto, ya que el
sentimiento armónico del cantas f/rmt/s guiará al alumno en las estructuras polifónicas que
construya (ver apéndice B, página 104).'
16
5. MODOS
Modo es la manera de sucederse regularmente Ins sonidos según una distribución inte-
rior de los intervalos, referidos a una nota de base llamada tónica, de la cual toma su nombre.
Ejemplo: Si leemos estas notas en clave de sol', resultará el modo de fíe. Si aplicamos la
clave de do en tercera, resultará en modo de Mi. etc. [ver apéndice C R página 105].
6, MODOS A ESTUDIAR
Los modos a estudiar en contrapunto son:
Modo
Msyor
menor
me ó d c o
Modo Modo
de Re d e Mí
Modo Modo
de Fa cíe Sol
7. LAS VOCES
La asociación de voces humanas constituye e' organismo mas simple y mas perfecto que
ha adoptado el arte musical. Mucho antes ce que apareciesen los instrumentos, el hombre ya
expresaba sus estados anímicos b través del canto.
Las normas contrapuntísticas tienen muy en cuenta la tesitura de las voces y los inter-
valos que les son apropiados, limitaciones que no conoce, o en muy poco grado, la escritura
instrumental. En un conjunto instrumental, las sonoridades más agresivas son posible, sin em-
bargo, en la escritura vocal se exige adoptar minuciosas precauciones para poder expresar ¡os
sentimientos del compositor. Esto lo sabían muy bien los polifonistas del Siglo de Oro, que
manejaban con precisión absoluta el maravilloso instrumento vocal.
Las voces se dividen en cuatro especies, conocidas con los nombres de SOPRANO. voz
aguda de mujer o de niño; CONTRALTO, voz grave de mujer o de niño: TENOR, voz aguda de
hombre y BAJO. voz grave de hombre.
17
8. TESITURA DE LAS VOCES

Los límites teóricos de las voces son los siguientes:
Soprano Contralto
Tenor Balo ------
Estos límites no alcanzan las notas extremas de algunas voces privilegiadas. Deberá te-
nerse en cuenta que los registros extremos, particularmente ef agudo, sobrepasan la exten-
sión media de las voces, que es la que utilizaremos y que frecuentemente se halla en los
coros. De ahí que aconsejemos mantenerlas dentro del registro central.
9. DISTANCIA ENTRE LAS VOCES

La escritura vocal es particularmente delicada, Se tendrá siempre presente que la mejor
disposición de las notas, es decir, aquella que observe una distancia equitativa entre las voces,
favorecerá la sonoridad del conjunto.
Como norma general, no se sobrepasarán ios siguientes ámbitos: Entre Soprano y Con-
tralto, una octava; entre Coníra/to y Tenor, una octava; entre Tenor y Ba/o, una décima. Estas
distancias, excepcionalmente, podrán ser ampliadas a una décima entre las voces agudas y a
una duodécima entre el Tenor y Bajo, a condición de que lo justifique el dilatado movimiento
conjunto de la voz o voces que lo provocan.
CAPITULO II
NORMAS DE CARACTER RITMICO
10. ESPECIES
Las especies tienen por objeto elaborar contrapuntos sn redondas, blancas, negras, sin-
copas o una mezcla de todas estas figuras, Ello obedece a la necesidad que tiene la escritura
polifónica de asegurar la función e independencia del ritmo y la melodía.
Las especies son:
Primera especie: Nota contra nota.
Segunda especie: Dos notas contra una.
Tercera especie: Cuatro notas contra una.
Cuarta especie: Sincopas,
Quinta especie: Contrapunto florido.
18
11. RITMO DE CADA ESPECIE

Los ritmos de cada especie se distribuyen de la siguiente manera:
Primera especie: Mota contra nota, El contrapunto es en redondas.
Segunda especie: Dos notas contra una El contrapunto es en blancas.
Tercera especie: Cuatro notas contra una. El contrapunto es en negras.
Cuarta especie: Sincopas. El contrapunto es en blancas sincopadas.
Quinta especie- Florido Este contrapunto se basa en la variedad de ritmos que recoge de
■as especies anteriores, artísticamente mezclados, más la adición de pequeños grupos de dos
corcheas seguidas y precedidas de ritmos más largos.
12. COMPASES QUE SE UTILIZAN

El cantos //rmus generalmente se escribe en valores largos, redondas o cuadradas. El
compás suele ser de 2/2 ó 2 / 1 El contrapunto escolástico, invariablemente, es binario. Sin em-
bargo. eremos de gran utilidad ejercitarse también en compases de Otra naturaleza, ternarios,
de amalgama, etc., dado que la constitución melódica y armónica de las distintas melodías pue-
de adaptarse a cualquier tipo de compás (ver apéndice D, página 107L
13. EL PRIMER Y ULTIMO COMPAS

Si exceptuamos la primera especie, nota contra nota, en todas las demás, el contrapunto
comenzará por un silencio de igual duración al de la figura que caracteriza la especie, es decir,
si trabajamos la segunda especie el primer compás contendrá un silencio de blanca y una blan-
ca, etc., y así sucesivamente.
En el contrapunto florido, dada la variedad de ritmos que utiliza, el primer compás puede
adoptar una de las siguientes configuraciones rítmicas:
El último compás en todas las voces y en todas las especies necesariamente será una re-
donda
CAPITULO III
NORMAS DE CARACTER MELODICO
14. MOVIMIENTOS MELODICOS

La permanente e invariable naturaleza del contrapunto clásico se basa en el movimiento
conjunto diatónico de las voces. De este principio y del sentimiento armónico que resulta de
(RM;
19
la conjunción vertical de los sonidos se desprenden los intervalos melódicos que se utilizan
en su estudio. Estos intervalos son:
Segundas mayor y menor.
Terceras mayor y menor.
Cuarta justa.
Quinta justa.
ce Sexta menor (la sexta mayor únicamente se permite en detreminados casos),
Octava justa.
Todos los intervalos que no se ajusten a esta norma quedan excluidos en el estudio del
contrapunto riguroso, es decir: ios intervalos cromáticos, ¡os aumentados y disminuidos y las
séptimas mayor y menor, además de ios intervalos compuestos (ver apéndice E, página 111).
15. MOVIMIENTO CONTRARIO, OBLICUO Y DIRECTO

JS.
.e- A) Existe movimiento contrario cuando la voz o voces que contrapuntean con el cantus
firmus. o consigo mismas, lo hacen en dirección opuesta.
r*
■n-
El movimiento contrario constituye la esencia del contrapunto. Es norma fundamental a

seguir por el alumno, el cual lo adoptará desde el comienzo de sus estudios y se esforzará
en prodigarlo a medida que vayan creciendo ¡as dificultades, especialmente entre las voces
extremas.
B) Existe movimiento oblicuo cuando una de las voces cruza o se aproxima a otra In-
móvil.
El movimiento oblicuo es, juntamente con el contrario, el que practicará el alumno, sin
reservas. Debe 'tener siempre muy presente que cuanto mas se adapte a estos procedimien-
tos, mas se liberará de las severas reglas del contrapunto.
CJ El movimiento directo es opuesto al espíritu del contrapunto dado que todas las
voces siguen el mismo camino.
20
Las voces así dispuestas podrían prolongarse en tanto lo permitiesen los registros res-
pectivos, sin llegar jamás a encontrarse o cruzarse. El paralelismo está proscrito en el estu-
dio del contrapunto riguroso. Solamente, y como norma de excepción, podremos utilizar un má-
ximo de tres sonidos dispuestos en la misma dirección (o tres acordes).
Admisible, si bien se practicará con reserva.
16, FRAGMENTOS MELODICOS
Los pequeños grupos de notas en que se divide una melodía están sujetos a unas nor-
mas estéticas que tienden a evitar cualquier efecto desapacible que produzca en nuestro oído
determinados giros melódicos. En base a este criterio, y ampliando lo expuesto en 14, debe-
rán evitarse los siguientes fragmentos melódicos:
A) La cuarta aumentada entre los puntos extremos del fragmento.
B) La quinta aumentada entre los puntos extremos del fragmento.
:on
C) La séptima entre los puntos extremos del fragmento, en forma de arpegio o entre
tres notas que procedan por movimiento directo.
D) La novena entre los puntos extremos del fragmento, en forma de arpegio o entre
tres notas que procedan por movimiento directo.
21
El El salto de octava cuando esté precedido y seguido de un movimiento directo.
F] Los diseños de carácter cromático.
PERMISAS:
A] La cuarta aumentada se acepta entre los extremos de un fragmento a condición
de que las notas precedentes y siguientes sigan, por movimiento conjunto, la misma dirección.
B) La quinta aumentada se permite entre los extremos de un fragmento a condición de

que las notas siguientes sigan la misma dirección.
C) La séptima entre tres notas se permite cuando dos de ellas proceden por movimiento
conjunto y la otra es un salto de sexta menor.
D) La novena entre tres notas se acepta cuando las dos primeras se suceden por movi-
miento conjunto y la tercera es un salto de octava (1).
(1] En las sincopas, y por rabones de armonía, a Veces es necesario Interrumpir momentáneamente el ríb
mo sincopado que caracteriza a esta especie El salto de novena es particularmente beneficiosa en estos casos.
... an..
(RMj
E) El salto de octava es excelente cuando las notas precedentes y siguientes al salto
marchan en movimiento contrario a éste.
F) Los diseños cromáticos se admiten a condición de que se hallen neutralizados por

un intervalo de cuarta descendente.
17. SALTOS DOBLES
No siempre es posible, ni a veces interesa tampoco, que el contrapunto se desenvuelva

exclusivamente por grados conjuntos. Hay casos difíciles en que la repetición de una nota
resuelve un problema armónico, o la reiteración sobre determinado giro melódico. Pero no to-
dos los saltos dobles son aceptables. Los buenos son aquellos que se producen dentro de un
mismo compás y una misma armonía. Excepcionalmente se permite el de octava entre dos
acordes diferentes. Los que se produzcan entre la línea divisoria deberán evitarse.
Son practicables los siguientes:

A) Doble salto de cuarta en todas las voces.
B) Doble salto de sexta, preferentemente en las voces superiores.
CJ Doble salto de octava e n todas las voces.

D) Los saltos de Tercera son frecuentes y no precisan de recomendación especial.
E) Los saltos dobles de quinta, por el contrario, son los menos frecuentes. En la voz
inferior no se utilizan puesto que darían lugar a la segunda inversión del acorde, lo cual,
como más adelante veremos, está prohibido. No obstante, este intervalo ofrece calidades me-
lódicas de gran expresividad si se le utiliza oportunamente. Es recomendable preferentemen-
te en las voces superiores.
18. SALTOS EN LA LINEA DIVISORIA
Se evitará cualquier movimiento disjunto que se produzca entre dos compases, es decir,
en ía línea divisoria, particularmente si se trata de valores reducidos, tales como la negra o
corchea, y siguen una misma dirección.
PEfliVf/SAS;
Los saltos entre dos compases se permiten excepcionalmente si les precede un movi-
miento contrario.
> r T'fd j|r > r 7 'T
1$. NOTAS SUJETAS A PREPARACION OBLIGADA
La única nota que está sujeta a preparación obligada es el retardo, la cual no deberá
ser inferior a una blanca.
20. NOTAS SUJETAS A MOVIMIENTO OBLIGADO
Las únicas notas sujetas a movimiento obligado son las de carácter melódico, es decir,
retardos, notas de paso y floreos. La restantes, incluida la sensible, están circunscritas a las
normas expuestas en este capítulo.
24
21* MARCHAS MELODICAS
Se llama marcha melódica a un pequeño grupo de notas que se reproduce simétricamente

a intervalos iguales, regulares o irregulares, bien sea en sentido ascendente o descendente.
Estas reproducciones están proscritas en razón de que desvirtúan la función creadora que se
persigue en los estudios de contrapunto.
CAPITULO IV
N O R M A S DE CARACTER ARMONICO
22. MOVIMIENTOS ARMONICOS
Como ya hemos indicado, el espíritu armónico del contrapunto es de primera importan-

cia. El contrapunto riguroso es fundamentalmente consonante. Los sonidos tienen una doble
significación, son apreciados simultáneamente en sentido horizontal y vertical. Del sentido ver-
tical resultan los intervalos armónicos y los acordes que necesariamente han de ser conso-
nantes.
23. ACORDES
El número de acordes que se utilizan en el estudio del contrapunto es muy reducido, a

saben
a? Acorde perfecto mayor y su primera inversión.
bj Acorde perfecto menor y su primera inversión.
cj Primera inversión del acorde de quinta disminuida.
El acorde de quinta disminuida en estado fundamental y la segunda inversión del acor-
de perfecto están rigurosamente proscritos.
24* QUINTAS Y OCTAVAS
La quinta es un intervalo básico en nuestro sistema musical, tanto si lo observamos des-

de el punto de vista melódico como armónico. La octava, reductible a unísono, es otro ínter-
25
valo fundamentad en el sistema tonal. La octava no es otra cosa que la reproducción del uní-
sono a doble altura, fenómeno debido a que el número de vibraciones es exactamente el doble.
El enlace sucesivo de dos o más quintas u octavas está prohibido en el estudio de la
gramática musical. La razón estriba en lo fácil que resulta reproducir sistemáticamente el
mismo acorde en la misma dirección, procedimiento opuesto al espíritu que solicita la técnica
del contrapunto.
Es sabido que autores como Debussy. Ravel, Stravinsky y otros muchos, han obtenido
efectos sonoros prodigiosos mediante simples enlaces de quintas paralelas u otros interva-
los. En defintiva, el procedimiento es el mismo, pero este fenómeno estético escapa por ahora
a nuestras posibilidades de estudio.
25. QUINTAS Y OCTAVAS CONSECUTIVAS
Las quintas y octavas consecutivas, como acabamos de ver. están rigurosamente prohi-
bidas. No se permite enlazar entre las mismas voces dos o mas intervalos armónicos de esta
naturaleza, ni por movimiento directo, ni por movimiento contrario.
8«
A) A partir de tres voces se permite enlazar dos quintas consecutivas a condición de

que la segunda sea disminuida.
B) A partir de seis voces se permiten las quintas y octavas consecutivas por movimien-
to contrario entre las voces internas.
8* É
C) En contrapunto florido, a partir de siete voces, se admiten dos quintas u octavas con-
secutivas por movimiento contrario entre todas las voces. Esta licencia se debe a la Inmensa
dificultad que presenta este contrapunto.
(RM)
26. UNISONOS CONSECUTIVOS
Siendo el unísono semejante a la octava, se abstendrán de enlazar dos unísonos consecuti-
vos o un unisono que confluya en una octava, o viceversa.
27. QUINTAS Y OCTAVAS DIRECTAS

Las quintas y octavas directas son muy frecuentes en contrapunto. Para una escritura
correcta deberán tenerse en cuenta los siguientes extremos:
OU/A/MS;
A) La quinta directa entre partes extremas se admite cuando se produce sobre la tónica
□ dominante a condición de que Ja voz superior proceda por grados conjuntos.
B) La quinta directa entre partes extremas se admite sobre cualquier grado a condición
de que la voz superior proceda por semitono descendente.
C) La quinta directa se admite entre voces internas y en todos los grados cuando la
voz superior procede por grados conjuntos.
27
D) La quinta directa se admite entre voces internas cuando la voz Inferior procede por
:jú- movimiento conjunto sobre uno de ios tres grados tonales, o sea I , IV y V.
.-2
OCMVAS;
E) La octava directa entre partes extremas se admite cuando la voz superior procede por
es segunda menor ascedente o descendentemente.
A. " <9 j O L
o _ O*
i'l 4
5=
F) La octava directa se admite entre partes extremas cuando la voz superior procede
por movimiento de segunda mayor descendente y se dirige o reposa sobre uno de los tres
grados tonales: I, IV o V.
G) La octava directa se admite entre voces Internas y en todos los grados cuando la
voz superior procede por grados conjuntos o reposa en la sensible.
28
H) La octava directa se admite entre voces internas y en todos los grados cuando la
voz inferior procede por movimiento conjunto ascendente.
I) La octava directa por movimiento disiunto. entre voces inmediatas, se permite en con-
trapunto a cuatro voces, nota contra nota, cuando se produce entre los grados tonales [I. IV
y V) y existe alguna nota común.
28. QUINTAS Y OCTAVAS DIRECTAS SEPARADAS POR UNA O MAS NOTAS
Las quintas y octavas directas se admiten, además, cuando:

A) Si las separa un valor superior a la redonda, o sea cinco negras, tres blancas, etc.
a*a
B) Si una de las notas, la segunda, es de carácter melódico, es decir, nota de paso r flo-
reo. etc.
Floreo
29. TERCERAS Y SEXTAS
Las terceras y sextas, por su carácter móvil, son intervalos más bien melódicos que ar-
mónicos. La costumbre ha hecho ley el que se denomine acorde perfecto mayor y menor se’
gún contenga su tercera mayor o menor (o la sexta en caso de inversión), respectivamente.
(KM;
29
Estos Intervalos están supeditados al espacio inmutable de la quinta, de donde reciben el cali-
ficativo de perfectos.
30. TERCERAS Y SEXTAS CONSECUTIVAS
Por las razones expuestas en 15. C). se evitarán más de tres terceras o sextas conse-
cutivas.
31. TERCERAS Y SEXTAS POR MOVIMIENTO DIRECTO
Estos intervalos armónicas son siempre excelentes por movimiento directo, particular-
mente cuando están dispuestos en las voces interiores.
32. CUARTAS
La cuarta es una consonancia mixta en virtud de las cualidades que posee, o sea las del
intervalo mayor y las del menor. Con la cuarta se completan las bases tonales del sistema mu-
sica! occidental. Todos los restantes intervalos están subordinados a los grados tonales (I, IV
y V). De ahí que se denominen, dentro del orden jerárquico a que están sometidos, grados fo-
na/es. I grado: Tónica; IV grado; Subdominante; y V grado: Dominante,
33. CUARTAS CONSECUTIVAS
Las cuartas consecutivas están prohibidas cuando se forman entre las dos voces infe-
riores, por dar lugar a varios enlaces de segunda inversión del acorde perfecto.
Sin embargo, se permiten, no en mayor número de tres, cuando se producen entre voces
Interiores,
34. CUARTAS POR MOVIMIENTO DIRECTO
La cuarta, como la tercera y la sexta, es un intervalo excelente por movimiento direc-

to, particularmente cuando se halla en las voces Interiores.
35. SEGUNDAS, SEPTIMAS Y NOVENAS
Las segundas, séptimas y novenas se consideran, desde el punto de vista armónico, diso-
nancias. Su tendencia es resolver en una consonancia inmediata. Sin embargo, en contrapun-
to, el sentimiento disonante de estos intervalos armónicos es menor en virtud de que resul-
tan de la conducta privativa de cada voz y no de agregaciones armónicas preestablecidas.
30
36. SEGUNDAS, SEPTIMAS Y NOVENAS CONSECUTIVAS

Estos intervalos están sujetos a las siguientes normas:
A) Dos intervalos consecutivos de segunda están prohibidos si el segundo es menor:
B) Dos intervalos consecutivos de segunda están permitidos excepcionalmente cuan-

do ambos son mayores o bien el segundo es mayor
C) Dos séptimas consecutivas están permitidas en todos los casos, si bien es c-e'ert*
ble que la segunda sea menor.
D) Dos novenas consecutivas están permitidas en todos los casos, si bien es o-efe-
rible que la segunda sea mayor.
37. SEGUNDAS, SEPTIMAS Y NOVENAS DIRECTAS

Las segundas, séptimas y novenas directas están sujetas a las siguientes normas;
Les segundas:
A) Están prohibidas por movimiento directo.
B) Se permiten cuando una de las notas ya se ha oído precedentemente o bien forma

parte de la armonía
31
C) Las séptimas directas se permiten a condición de que sean menores. Las mayores
se evitarán en lo posible.
D) Las novenas directas se permiten a condición de que sean mayores. Evitar las me-
nores.
38. UNISONOS
La carencia de intervalo entre dos sonidos que suenan simultáneamente se llama uní-
sono.
Si exceptuamos el primer y último compás, los unísonos consecutivos o directos están
prohibidos cuando se producen en el primer tiempo del compás entre las dos voces supe-
riores.
PEff/WSAS:
AJ El unisono es recomendable en tiempo o parte débil cuando se alcanza por movi-
miento contrario u oblicuo, siempre partiendo por un intervalo de segunda, jamás llegando. No
obstante, no deberá abusarse de esta licencia.
evítese perjnl tido
B} En las voces interiores, a partir de cuatro voces, es admisible incluso en tiempo

fuerte, siempre que lo solicite el interés polifónico.
32
39. CADENCIAS
Toda melodía presenta periódicamente unos puntos de reposo llamados cadencias, al

igual que ocurre en la puntuación literaria. Sirven para regular, en nuestro caso, la cons-
trucción del discurso polifónico. (Ver apéndice F, pág. 115),
40, CADENCIAS INTERNAS
Estas cadencias son de la máxima importancia. Naturalmente que en los ejercicios de

contrapunto, por ¡o general, no se suspende el movimiento polifónico sobre determinados
grados, pero si son estos grados los que regulan la construcción del discurso polifónico. Es
en este sentido como hay que interpretar las cadencias internas.
Las mas importantes son;
A] La semrcadencia o reposo armónico sobre el quinto grado, cualquiera que fuere el

grado que le precede
B) Cadencia interrumpida. Esta cadencia es la opuesta a la perfecta, dado que el primer

grado es sustituido por otro cualquiera.
C) Cadencia rota. Esta cadencia parece sugerir una idea nueva. Resulta del enlace en-
tre el V y Vi. ambos en estado fundamental
41. CADENCIAS FINALES EN EL CONTRAPUNTO TONAL
Estas cadencias son de carácter afirmativo, dado que desembocan en la tónica. El pen-
último compás puede armonizarse de las siguientes maneras:
33
A) Por el acorde de dominante en estado fundamental o en primera inversión.
B) Por el acorde de séptimo grado en primera inversión.
C) Por el acorde de segundo grado en estado fundamental.
Este enlace lleva en sí u n espíritu arcaico muy propio del estilo contrapuntístico me-
dieval y renacentista.
42. CADENCIAS FINALES EN EL CONTRAPUNTO MODAL
Asi como en las melodías tonales los diferentes grados que las integran ocupan un o r
den jerárquico en relación con la tónica, en las melodías modales desaparece por completo
tal circunstancia: todos los grados que la integran poseen un mismo valor, o sea, desapare-
cen las funciones de dominante, subdominante, etc. Consecuencia de ello es que cualquier
grado puede armonizarse con absoluta libertad, bien en estado fundamental bien en prime-
ra inversión.
43. RETARDOS
El retardo consiste en prolongar una nota constitutiva de un acorde sobre el acorde si-
guiente. Esta prolongación produce por lo general una disonancia, la cuál motiva que el retardo
esté subordinado a la disciplina de la preparación y resolución de los sonidos. (Ver 19 y 20.)
44. PREPARACION DEL RETARDO
La preparación del retardo consiste en anticipar la nota objeto de resolución obligada.
preparación
La duración de la nota preparada no deberá ser inferior a una blanca.

34
45. RESOLUCION DEL RETARDO
La nota retardada lleva consigo una inclinación natural, de carácter descendente, ten-
dente a resolver por grados conjuntos sobre una consonancia.
El retardo debe resolver obligatoriamente sobre la segunda parte en los compases de

subdivisión binaria o ternaria.
Bien
PERMiSAS:
A) Antes de resolver un retardo puede oírse una nota constitutiva del acorde.
B) La resolución puede anticiparse a condición de que se fa haga oír en el lugar que

normalmente le corresponde, es decir, en la segunda parte.
46. RETARDOS QUE SE UTILIZAN

En tes voces superiores:
Los retardos de tercera, quinta, sexta y octava,
En fes voces inferiores:
Los retardos de tercera, quinta y sexta.
El de octava está rigurosamente prohibido.
47. RETARDO Y NOTA RETARDADA

La nota retarda podrá oírse al mismo tiempo que el retardo cuando concurran las siguien-
tes circunstancias:
A) Cuando exista una novena o mayor distancia entre ambas notas.
• rmj
35
B) A distancia de segunda mayor si en la resolución del retardo la nota que provocó la

disonancia, marchando por grados conjuntos, forma una armonía consonante.
C) Entre voces interiores cuando la que contiene el retardo y la nota retardada mar-
chan por movimiento conjunto contrario.
48. RETARDOS SUPERIORES E INFERIORES
El retardo que más se utiliza es el superior, que puede disponerse en cualquier grado
de la escala, El inferior es menos frecuente y requiere condiciones especiales. A saber:
A) En el modo menor cuando se dirige a la tónica.
B] En ambos modos cuando va do semitono,
C) En ambos modos cuando resulta una consonancia con el cantus firmus.
"O.~. .
5 6
36
CAPÍTULO V
N O R M A S DE CARACTER GENERAL
49. ORNAMENTOS MELODICOS
Los ornamentos melódicos constituyen los elementos principales de la escritura contra-

puntistas. Los que se utilizan en el contrapunto clásico son: notas de paso y f/creos.
50. NOTAS DE PASO
Notas de paso son aquellas que llenan, por grados conjuntos díatónicos h ascendentes o
descentes, el espacio comprendido entre dos acordes distintos. (Ver apéndice G„ pág. 119],
51. NOTAS DE FLOREO
Notas de floreo son aquellas que adornan a una nota principal por grados conjuntos, su-
periores o inferiores.
52. FLOREOS DOBLES
El floreo doble consiste en adornar a la nota principal en sus grados inmediatos superior
e inferior.
37
53. LAS NOTAS DE PASO Y FLOREO JUNTO CON LA NOTA PRINCIPAL

Las notas de paso y floreo pueden oírse al mismo tiempo que la nota principal, bien sea
a la octava superior o inferior, pero nunca al unísono.
N a t a s d e peso permitidas
N o t a s d e paso prohibidas
I I I U -------------- T i
Floreos prohibidos
Ou I J I-
54. REPETICION DE NOTAS

La repetición de nota, en principio, está prohibida en el estudio del contrapunto. Unica’
mente se admite en determinados casos a partir de cinco voces, dada la dificultad que entraña
la realización del complejo polifónico. En cada caso se darán las normas oportunas.
55. DUPLICACIONES
El carácter sereno y reposado del contrapunto se fundamenta en la afinidad sonora de
dos o más melodías emitidas simultáneamente, melodías que se inclinan hacia una fusión de
tipo armónico.
Los acordes que estudiamos en contrapunto son de tres sonidos, pero el contrapunto es-
colástico alcanza realizaciones hasta de ocho \oces, es preciso, pues, duplicar alguna nota.
En tales casos se elegirá preferentemente una de las notas constitutivas del acorde, si bien
también podrán duplicarse las notas de paso por movimiento contrario, la sensible, etc., nunca
el retardo. Asimismo se evitará duplicar la sensible cuando se halla dispuesta en la voz inferior.
56. LA NOTA SENSIBLE

Se admite la duplicación de la nota sensible si se produce por grados conjuntos y mo-
vimiento contrario.
33
La nota sensible generalmente adquiere un trato especial debido a la atracción que so-
bre ella ejerce la tónica. Sin embargo, en contrapunto, puede dirigirse a cualquier otra nota
que no sea la tónica a condición de que una de las voces proceda por movimiento conjunto
contrario.
57* CRUZAMIENTOS
Existe cruzamiento cuando una linea melódica atraviesa a otra, pasando a ser sus soni-
dos, momentáneamente, superiores o inferiores a la voz cruzada.
Las líneas pueden cruzarse brevemente a partir de tres voces en cualquier momento
que no corresponda al primer y último compás. A partir de cinco voces se permite el cruza-
miento en el último compás. Los cruzamientos deben producirse siempre por movimiento
contrario u oblicuo.
movimiento oblicuo
movimiento contrario
Los cruzamientos por movimiento directo son posibles cuando una voz procede por gra-
dos conjuntos.
En los cruzamientos entre voces de una misma naturaleza se evitarán las distancias su-
periores a la quinta. Es preferible que se produzcan entre voces de timbre opuesto.
ÍNo debe abusarse de esta licencia en beneficio del equilibrio polifónico.)
58, TRANSPOSICION DEL CANTUS FIRMUS
Cuando el cantus firmus pasa de una voz a otra, y con el fin de mantener los límites de
las voces (ver 8), se permite transportarlo a tonalidades vecinas.
59. FALSA RELACION
La falsa relación denominada de trítono y de octava, ésta porque posee un carácter cro-
mático, está prohibida en contrapunto cuando se produce entre voces extremas.
Octava
39
PERMÍSAS:
A) El trítono se admite cuando se produce entre el tenor y el bajo.
B) El de octava se admite únicamente on el modo menor, y entre voces Internas, cuan-

do la voz inferior pertenece al modo natural y la interior ai modo menor melódico ascendente,
reposando o dirigiéndose al acorde de dominante.
60. LA ARMONIA OCULTA
Según el lugar que ocupa el cantus firmus, la conducta melódica de las voces y, por
consiguiente, la armonía resultante, serán diferentes. El cantus firmus lleva en sí múltiples
posibilidades de realización armónica que el alumno deberá analizar minuciosamente.
61. MODULACIONES
El espíritu def contrapunto clásico es invariable y no se presta a cambiar ni variar el

modo o tono de origen. Sin embargo, en el modo menor melódico, al tratarlo descendente-
mente. inevitablemente se presiente ur modulación al relativo mayor. Este fenómeno permE-
40
te autorizar la modulación a un modo o tono vecino, si bien deberá ser breve y una sola por
ejercicio, (Ver apéndice H, pág. 123}.
62. CROMATISMO
Todo movimiento cromático, tanto si es melódico como armónico, está rigurosamente

prohibido en el contrapunto clásico.
CAPITULO VI
ALGUNAS NORMAS A SEGUIR EN

LA ESCRITURA CONTRAPUNTIST1CA
En el conjunto de las normas contrapuntísticas destaca, por su importancia, la escritu-

ra por movimiento contrario y por grados conjuntos, elementos primordiales sobre los cuales
se establecen todos los principios complementarios de la escritura musical.
63. PARTICULARIDADES
A) Cuando cesa el movimiento conjunto melódico y se produce una especie de vacio,

una de las normas a seguir es hallar el correspondiente equilibrio trazando nuevas progresio-
nes de segundas, evitando que aparezcan de nuevo las notas oídas anteriormente o los mis-
mos diseños rítmicos.
B) Buscar la mayor variedad de intervalos sin fraccionar la linea melódica. Esta es la
razón por la que se prohíbe la repetición de nota y las marchas melódicas.
C) Es recomendable, por tratarse del estudio del contrapunto vocal, comenzar le melo-
día por sonidos largos y progresivamente aumentar su frecuencia.
D) El alumno se esforzará en conseguir el equilibrio de las distintas voces superpues-
tas, primero desde el punto de vista melódico, después rítmico-armónrco. En el orden melódi-
co se procurará que cuando una voz efectúe un movimiento disjunto, la otra proceda por gra-
dos conjuntos. También procurará que el punto culminante de cada melodía recaiga en tiem-
pos distintos.
ountü tuf minan te

41
E) En el orden rítmico-armónico se procurará que cuando una de las voces se mueve,

la otra repose.
F) La posición cerrada es la más conveniente a la escritura contrapuntistica, de ahí que

se recomiende que la distancia que separa las melodías entre sí no supere el ámbito de oc-
tava, excepto entre Tenor y Bajo, que pueden llegar a la décima o undécima. No obstante, a
veces, las necesidades do realización cubren ámbitos superiores a los recomendados, en tal
caso deberán ser de corta duración. (Ver 9, pág. 17.)
64. NOTA
Es recomendable que los ejercicios realizados en Ciase se interpreten por los propios
alumnos, cantando cada uno la parte apropiada a su voz. El contacto vivo con los esque-
mas de composición que son las especies, contribuirá a perfeccionar la técnica de los alum-
nos, pero sobre todo, a desarrollar y afianzar el oído interno, tan necesario al compositor.
ESTUDIO
DE LAS
ESPECIES
45
CAPITULO Vil
CONTRAPUNTO A DOS VOCES
Así como el contrapunto a tres voces supone la utilización de los acordes, si bien su
espíritu es eminentemente melódico, el contrapunto a dos voces los desconoce, por basarse
únicamente en la relación reciproca de los intervalos y su grado de atracción tonal.
PRIMERA ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA (REDONDAS)
1. Este contrapunto se compone de un cantos firmus y otra parte escrita en valores de

igual duración,
2. El primer compás empezará por unísono, quinta u octava. El último compás será uníso-
no u octava, según lo preceda un intervalo armónico de tercera, quinta o sexta.
3. El estudio de esta especie se realizará preferiblemente entre voces contiguas, es decir,

tenor y contralto, soprano y contralto, etc., o no demasiado alejadas: tenor soprano, con-
tralto bajo, etc. Es beneficiosa la asoclaci ación de dos voces iguales.
4. Los cruzamientos están prohibidos. Excepclonalmente se permiten cuando se producen

entre dos voces iguales.
5. No se permite la repetición de nota en la misma octava.
6. Recordar lo referente a los intervalos armónicos. 22 y siguientes; movimientos melódi-

cos. 14, 15 y 16: unísonos. 38; cadencias, 39, 40r 41 y 42; duplicaciones, 55, y nota sen-
sible, 56
7. EJERCICIOS: El alumno se ejercitará con diversas realizaciones tonales y modales, pre-

sentando el cantus firmus tres veces en la parte superior y otras tantas en la inferior.
(Ver realizaciones en anexo pág 127)
SEGUNDA ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA (BLANCAS)
1. Este contrapunto se compone del cantus firmus en redondas y otra parte en blancas, es
decir dos notas contra una.
46
2. El primer compás empezará por un silencio de blanca, y en tiempo débil aparecerá una
blanca al unísono, quinta u octava,
3. El ultimo compás será necesariamente una redonda a la octava o unísono.
4. En el tiempo Fuerte recaerá siempre una consonancia, en el débil, una consonancia o di-
sonancia, La consonancia del tiempo débil puede proceder de salto, puesto que es una
nota constitutiva del acorde, en cambio, la disonancia necesariamente ha de estar pre-
cedida y seguida de un movimiento conjunto.
5 Dadas las dificultades que entraña la escritura de esta especie, y con el fin de no reite-
rar giros o fórmulas melódicas, excepcionalmente en el penúltimo compás se permite la
síncopa.
6 A partir de esta la voz superior, el contra*

punto deberá to inversión del acorde
, 6
perfecto — *
4
ito conjunto y contrario,
pero no siempre . En tal caso será nece-
sano utilizar;
A) La
B) La
C) La octava ascendente o descendente.

47
D) Se evitarán los intervalos de quinta ascendente y cuarta descendente ya que

6
provocan el acorde de —
4
■6
4
El En el penúltimo compás, y por las razones

i expuestas anteriormente en 5, se
admiten los dos acordes siguientes:
7. Se utilizará un solo acorde por compás.

8. Se tendrá presente lo relativo a movimientos melódicos, 14, 15 y 16; movimientos ar-
mónicos, 22 y siguientes; unísonos, 38; cadencias, 39, 40 y 41; notas de paso y floreo,
50 y 51, y otras normas generales.
EJERCICIOS: El alumno se ejercitará con diversas realizaciones tonales y modales, dis-
poniendo el cantus firmus tres veces en la parte inferior y otras tantas en la superior.
(Ver realizaciones en anexo pág. 128).
TERCERA ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA UNA (NEGRAS)
1. Este contrapunto se compone de un cantus firmus en redondas y de otra parte en ne-

gras, es decir, cuatro notas contra una.
2. El primer compás empezará por un silencio de negra seguido de tres notas. La primera
de ellas será unisono, quinta u octava. El último compás será una redonda a la octava o
unisono.
3. En el primer tiempo recaerá siempre una consonancia, en los restantes podrán utilizarse
las notas de paso, floreos sencillos o dobles, notas constitutivas del acorde y dobles sal-
tos Las notas de paso procederán siempre por grados conjuntos, jamás de salto.
4. Cuando el cantus firmus se halle en la parte superior, ei contrapunto deberá tomar pre-
cauciones análogas a las expuestas para la segunda especie.
5. Se utilizará un solo acorde por compás.
6. Para los cruzamientos ver lo expuesto en 58 No obstante, se permite el cruzamiento de
una sola nota que proceda por doble salto de octava. (Ver lo expuesto en 17.)
7. Se admite en la voz inferior y en tiempo débil la segunda inversión del acorde perfecto
6
— . a condición de que proceda por doble salto de cuarta.
46
8. Se tendrá presente lo relativo a movimientos melódicos, 14, 15 y 16: dobles saltos, 17 y

18: marchas, 21: movimientos armónicos, 22 y siguientes; unísonos, 26 y 38; quintas y
octavas, 27 y 28; terceras y sextas, 29, 30 y 31; segundas, séptimas y novenas, 35, 36
y 37; notas de paso y floreo. 49, 50, 51. 52 y 53, y otras normas generales.
EJERCICIOS: El alumno se ejercitará con diversas realizaciones tonales y modales, dis-
poniendo el cantas firmus tres veces en la parte inferior y otras tantas en la superior
(Ver realizaciones en anexo pág 129),
CUARTA ESPECIE: SINCOPAS (BLANCAS SINCOPADAS)
1. Este contrapunto se compone de un cantus firmus en redondas y otra parte en blancas

sincopadas
2, El primer compás empezará por un silencio de blanca seguido de una blanca sincopada
al unísono, quinta □ octava. El último compás será una redonda al unísono u octava.
3. Dado que en esta especie el ritmo es un elemento obligado, para no interrumpirlo o evi-
tar la reiteración de giros o fórmulas melódicas, excepcionalmente el contrapunto po-
drá empezar por la tercera o sexta, cuando se halla en la voz superior.
4, Si el cantus firmus se halla en la parte superior, el primer compás presenta ciertos pro-
blemas de realización cuando:
AJ A la tónica sigue el séptimo grado.
8) A la tónica sigue el cuarto grado.
En tales casos se autoriza empezar el contrapunto por la tercera o sexta descendente.

5. En tiempo fuerte recaerán consonancias y disonancias, éstas preferentemente. Las diso-
nancias estarán preparadas siempre por una consonancia. El tiempo débil contendrá ne-
cesariamente una de las consonancias autorizadas.
6. La resolución de la armonía se efectuará en el segundo tiempo. Las quintas y octavas con-
secutivas o directas que resulten se considerarán siempre sobre este tiempo.
5 CürisfiCijt vas
6 5
Permitido
49
7, La contextura de ciertos cantus firmus Impone a veces la ruptura de! ritmo sincopado,
bien por una blanca, bien por un silencio de blanca.
8. Cuando el cantos firmus se halla en la parte superior es difícil que el contrapunto man-
tenga todas las normas de rigor que hemos estudiado. Es frecuente llegar a la segunda
inversión del acorde, que, por supuesto, sigue prohibida.
Para evitarla sería necesario disolver el ritmo sincopado por una blanca o silencio de
blanca, o preferentemente por un cruzamiento de voces.
I
9. Se tendrá presente lo relativo a los movimientos melódicos. 14, 15 y 16; marchas, 21;
movimientos armónicos, 22 y siguientes; quintas y octavas. 25, 27 y 28; terceras y sextas,
29, 30 y 31; unísonos, 26 y 38: cadencias, 39, 40 y 41; retardos, 44, 45, 46, 47 y 48, y de-
más normas generales.
EJERCICIOS;El alumno se ejercitará con diversas realizaciones tonales y modales, dis-

(Ver realizaciones en anexo pág 1313.
QUINTA ESPECIE: CONTRAPUNTO FLORIDO
1. Este contrapunto se compone de un cantus firmus en redondas y de otra parte que com-
bina entre si las especies estudiadas, excepto la primera, nota contra nota.
ir
2. La cualidad primordial de este contrapunto consiste en equilibrar todos los elementos

estudiados en las especies anteriores, de manera que la unidad de estilo no quede com-
prometida por la variedad de los fragmentos que se utilicen.
3. El primer compás podrá comenzar por un ritmo de los expuestos en 13, amparándose en
las normas melódicas establecidas para su especie. El último compás será una redonda
al unísono u octava.
4. La primera especie, redondas, admite dos variantes:
A) Blanca con puntillo seguido de negra, siempre por grados conjuntos.
vanante
(RM)
50
B) Blanca con puntillllo seguida de dos corcheas, siempre por grados conjuntos y
preferentemente como floreo superior o inferior.
5. Como consecuencia de las variantes de redonda se utilizarán las corcheas con modera-
ción. Recaerán siempre en tiempo débil, es decir que se emplearán únicamente después
de blanca con puntillo o blanca unida a negra. Tanto las corcheas como las notas anterio-
res y siguientes se moverán por grados conjuntos, nunca de salto
no
6, Los ritmos de una misma especie se utilizarán no más de dos compases consecutivos,
es decir, cuatro blancas, ocho negras, etc,
7. Se podra pasar de la segunda especie, blancas, a la tercera, negras, en el mismo com-
pás. Esta nueva especie se iniciará preferentemente con una consonancia o floreo. Eví-
tese sobre la nota de paso.
evítese
t, >
8. Ai pasar de la especie de negras a blancas tomaremos las debidas precauciones para

que ésta sea una nota sincopada, en evitación de ia debilidad rítmica que resultaría.
no
9. No se permite un ritmo sincopado dentro de un mismo compás.
10. La apoyatura queda excluida en el estudio de! contrapunto, por pertenecer al estilo ar-
mónico.
no
(RM;
51
11 En contrapunto florido la resolución de les retardos admite las siguientes variantes:

A) Que la nota retardada se dirija a otra constitutiva del acorde antes de resolver.
B} Que la nota retardada anticipe su resolución en forma de fioreo sencillo o

doble.
12. Se tendrá presente lo relativo ai primer compás, 13; movimientos melódico, 14, 15, 16,
19 y 20; saltos dobles, 17 y 18; marchas. 21; movimientos armónicos, 22 y siguientes; ca-
dencias. 39. 40, 41 y 42; unísonos. 26 y 38; retardos, 43 y siguientes; notas de paso, 50 y
siguientes, y demás normas generales.
EJERCICIOS; El alumno se ejercitará con diversas realizaciones tonales y modales, dis-

(Ver realizaciones en anexo pág. 132J.
CAPITULO VIH
CONTRAPUNTO A TRES VOCES
A partir de ahora la armonía adquiere gran Importancia. La fusión de las tres voces va
a crear constantemente la necesidad de pensar en el acorde.
Las especies se estudiarán en el mismo espíritu expuesto a dos voces. No hay nada que
añadir en cuanto a la conducta particular de cada voz.
1. Este contrapunto se compone de tres partes escritas en redondas. Una de ellas es el

cantus firmus.
2. El primer compás podrá comenzar: en las voces superiores, por la tercera, quinta, oc-
tava o unisono. El último compás finalizará igualmente por estos mismos intervalos.
52
3. En la parte inferior, tanto el primer compás como el último, será siempre la tónica.
4. Las armonías deberán ser completas en todos los acordes. A veces, no obstante, por exi-
gencias de determinada línea melódica, puede resultar algún acorde incompleto. En tal
caso la nota a eliminar será preferentemente la quinta del acorde.
5. Se evitarán dos acordes incompletos consecutivos. Unicamente la armonía del primer y

último compás podrá formarse sin tercera., El penúltimo compás necesariamente estará
completo.
6. Evítese la repetición de nota en la misma octava. Unicamente en los casos muy difíciles
se permitirá, por una sola vez r en la voz interior, nunca en las extremas.
7. Se evitaran los cruzamientos. Excepcionalmente se emplearán si con ello se mejora el

movimiento melódico de las partes.
8. Caso de practicar algún cruzamiento, se tendrá presente que las quintas y octavas con-
secutivas o directas desaparecen cuando se producen entre voces de distinta naturaleza,
pero se considerarán como tales entre voces Iguales.
Permitido Prorttbdo
9. El alumno se esforzará en equilibrar el conjunto sonoro manteniendo las voces en los lí-
mites máximos de una octava, entre las voces superiores y una décima entre las dos in-
feriores. Excepcionalmente podrán sobrepasarse estos límites cuando lo requiera el mo-
vimiento melódico de las voces.
10. En las duplicaciones o supresiones será la marcha melódica de las voces la que decidirá
la nota a duplicar o a eliminar. No obstante, diremos que:
A) En un acorde en primera inversión, caso de necesidad, la nota a eliminar será

la tercera. La sexta se dup icará, por ser la nota característica.
B) En un acorde perfecto, caso de necesidad, la nota a eliminar será La quinta.
C) La sensible no se duplicará cuando se halle en el bajo.
11. Se tendrá presente lo relativo a movimientos melódicos, 14, 15 y 16: movimientos armó-
nicos, 22 y siguientes; unísonos, 26 y 38; quintas y octavas, 25, 27 y 28; terceras y sextas,
29. 30 y 31; cadencias. 39, 40 y 41; duplicaciones, 55, y demás normas generales.
EJERCICIOS: Un ejercicio completo constará de doce versiones diferentes. El cantus fír-

mus se dispondrá cuatro veces en la parte inferior, cuatro en la interior y otras cuatro
53
veces en la superior. A modo de guia, ofrecemos una síntesis conteniendo seis disposi-
ciones vocales diferentes.
S S C S C S
C C T C T C
B T 6 T B T
NL B.— La voz subrayada corresponde al cantos firmus.
1. Este contrapunto se compone de una parte en blancas y otras dos en redondas. Una de
ellas es el cantus flrmus.
2. En el primer compás, la parte en blancas, comenzará en tiempo débil por la quinta u oc-
. tava. Puede finalizar por quinta, octava o tercera.
3. En el primer compás, cuando el cantus íirmus se halle en la parte superior, la voz inme-
diata inferior empezará:
A) Por la tónica, s i pertenece a la primera especie {redondas].

B) Por la tercera, quinta, octava o unísono, si pertenece a la segunda especie
(blancas).
C) La parte más grave empezará siempre por la tónica.
4. En el primer compás, cuando el cantus flrmus se halle en la parte superior y el contra-

punto en blancas en la inferior, tanto la voz interior como las blancas comenzarán por la
tónica.
5, Para las blancas siguen en vigor las normas estudiadas a dos voces, o sea, en el tiempo
fuerte recaerá siempre una consonancia y en el débil una consonancia, nota de paso o
floreo, que resolverá en consonancia por grados conjuntos.
6. Se tendrá presente lo referente a movimientos melódicos. 14, 15 y 16; movimientos ar-

mónicos. 22 y siguientes; unísonos. 26 y 38; quintas y octavas, 25, 27 y 28; terceras y
sextas, 29, 30 y 31; cadencias, 39, 40 y 41; notas de paso y floreo, 50 y 51; duplicaciones.
55; nota sensible, 56, y demás normas generales.
EJERCICIOS: Se realizarán seis ejercicios diferentes sobre el mismo cantus firmus* La

combinación vocal es facultativa.
blancas redondas blancas redondas C . F. C. F.

redondas blancas C, R C. F. blancas redondas
C. F. C. F. redondas blancas redondas blancas
54

1. Este contrapunto se compone de una parte en negras y otras dos en redondas. Una de
ellas es el cantus firmus.
2. En el primer compás, la parte en negras comenzará en tiempo débil por la quinta, octava
o unísono, seguido de tres negras para completar el compás. El último podrá finalizar por
la tercera, quinta u octava.
3. En el primer compás, cuando el cantus firmus se halle en la parte superior, la voz inme-
dita comenzará:
A) Por ía tónica, si pertenece a la primera especie (redondas).
B) Por la tercera, quinta, octava o unísono, sí pertenece a la tercera especie (negras).
4. Para las negras siguen en vigor las mismas normas estudiadas a dos voces.
5. Se tendrá presente lo referente a movimientos melódicos, 14, 15 y 16; movimientos armó-
nicos, 22 y siguientes; unísonos, 26 y 28; quintas y octavas, 25, 27 y 28; terceras y sex-
tas, 29, 30 y 31; cadencias, 39, 40 y 41; notas de paso y floreo, 50 y 5 t ; duplicaciones, 55 r
y demás normas generales.
EJERCICIOS: Se realizarán seis ejercicios diferentes sobre el mismo cantus firmus. La
negras redondas negras redondas C. F. C, F.
redondas negras C. F, C. F. negras redondas
C . F, C. F. redondas negras redondas negras

1. Este contrapunto se compone de una parte en síncopas y otras dos en redondas. Una de
2. En el primer compás, la parte en síncopas empezará en tiempo débil por quinta u octava.
Excepcionalmente y para no Interrumpir el ritmo, podrá empezar por la tercera o la sex-
ta. El último compás finalizará por tercera, quinta u octava.
3. En el primer compás, cuando el cantus firmus se halle en la parte superior, la voz inme-
diata empezará:
A) Por la tónica, si pertenece a la primera especie.
B) Por la tercera, quinta, octava o unísono, si pertenece a la cuarta especie.
4. En el primer compás, cuando el cantus firmus se halla en la parte superior y el contra-
punto en sincopas en la inferior, tanto la voz interior como las síncopas, empezarán por
la tónica.
5. En el penúltimo compás se permite la séptima en tiempo débil s i resuelve, de grado des-
cendente, en el último compás. Se considerará oota de paso.
55
6, Para las síncopas siguen en vigor las normas estudiadas a dos voces.
7. Se tendrá presente lo referente a movimientos melódicos, 14. 15 y 15; movimientos ar-

mónicos. 22 y siguientes; unísonos, 26 y 38: quintas y octavas, 25. 27 y 28; torearas y
sextas, 29, 30 y 31; cadencias, 39, 40 y 41, retardos, 44r 45, 46, 47 y 48; notas de paso
y floreo, 50 y 51; duplicaciones, 55, y demás normas generales.
EJERCICIOS: Se realizarán seis ejercicios diferentes sobre el mismo cantus firmus. La

síncopas redondas síncopas redondas C, F. C. F.

redondas síncopas C. F. C. F. síncopas redondas
C.. F, C. F. redondas síncopas redondas síncopas
MEZCLA DE ESPECIES
1. Este contrapunto combina entre sí las diferentes especies que acabamos de estudiar,
sirviendo de base el mismo cantus firmus.
2. Este contrapunto es de la máxima importancia, puesto que el ritmo diferente de las es-
pecies superpuestas y la obligatoriedad de utilizar un solo acorde por compás, propor-
ciona amplio margen para utilizar notas de paso y floreo, 50 y 51.
3. En la mezcla blancas y negras se tendrá presente lo relativo a segundas, séptimas y no-

venas consecutivas, expuesto en 35, 36 y 37.
4. En los casos difíciles, para no interrumpir las síncopas, se permite utilizar dos acordes
por compás.
5. Para el estudio de este contrapunto se tendrán presente las normas particulares de cada
especie y las generales de la escritura contrapuntística.
EJERCICIOS; De la mezcla de especies se obtienen 18 combinaciones diferentes sobre el

mismo cantus firmus. No obstante, las combinaciones que ofrecemos, proporcionan su-
ficiente material de estudio.
negras blancas C. F* negras síncopas C. F.

blancas C. F. negras síncopas C. F. negras
G, F. negras blancas C, F. negras síncopas
síncopas blancas C , F.
blancas C. F. síncopas
C. F. síncopas blancas
N. B.— En la combinación C. F „ blancas y síncopas se cuidará que cada especie aparezca

en compases sucesivos. No podrán entrar las dos especies a un mismo tiempo.
56
1. Este contrapunto admite cinco combinaciones diferentes, a saber:

I .1 Dos partes en redondas, una de ellas es el C. F. y otra en florido,
2/ Una parte el C. F,, otra en blancas y otra en florido.
3. “ Una parte el C. F., otra en negras y otra en florido.
4." Una parte el C. F „ otra en síncopas y otra en florido.
a
5. Una parte el C. F. y otras dos en florido.
Excepto la primera y la última, las otras combinaciones no suelen practicarse.
2. Cuando el contrapunto florido aparezca en dos partes, se procurará que cada voz en-
tre en tiempos diferentes, el segundo y el tercero, respectivamente, o bien en los dos
primeros compases. En las mezclas de florido y otra especie seguirán las normas esta*
blecidas para la especie correspondiente.
3. Cuando se trabaje el contrapunto florido en las dos voces, se evitarán dos ritmos simé-
tricos en el mismo compás. Asimismo se evitará que las dos voces reposen en el mimo
tiempo. La esencia de este contrapunto consiste en repartir el movimiento de cada voz
de manera que el ritmo de negras no se interrumpa.
4. Para cada combinación siguen en vigor las normas estudiadas a dos voces.
5. Se tendrá presente lo referente a movimientos melódicos. 14, 15 y 16; movimientos ar-
mónicos, 22 y siguientes; unísonos. 26 y 38; quintas y octavas, 25. 27 y 28; terceras y
sextas, 29, 30 y 31; segundas, séptimas y novenas, 35, 36 y 37; cadencias, 39, 40 y 41; re-
tardos, 44, 45, 46, 47 y 48: notas de paso y floreo, 50 y 51; duplicaciones, 55, y demás
normas generales, modulación. 61; particularidades. 63; etc.
EJERCICIOS: Dado el carácter facultativo de combinar el florido con otras especies,

aconsejamos de manera particular el estudio de las siguientes disposiciones:
florido redondas C. F. florido florido C. F.

redondas C. F. florido florido C. F. florido
C . F. florido redondas C. F. florido florido
CAPITULO IX
CONTRAPUNTO A CUATRO VOCES
Dado que armónicamente sólo disponemos de acordes de tres sonidos, será necesario
duplicar alguna nota constitutiva del acorde. Las mejores a doblar son: en primer lugar, las
fundamentales que correspondan a los grados I, IV y V; después, la tercera que corresponda
a los grados II, llí y VI; por último, la tercera que corresponda al III grado, bien en estado fun-
damental o en primera Inversión. La fundamental incluso puede triplicarse en los grados de pri-
mer orden (I, IV y V) si se suprime la quinta del acorde.
57
La duplicación debe hacerse preferentemente a la octavado al unísono entre partes Inter-

nas. No obstante, esto es tan sólo una guía, El interés contrapuntístico ha de centrarse en el
movimiento melódico de las voces. Las conjunciones verticales han de guiar la conducta del
contrapunto y en cierta manera han de ser el resultado del movimiento melódico de las voces.
Las buenas líneas melódicas generalmente producen siempre buenas armonías.
Las especies se estudiarán en el mismo espíritu expuesto a tres voces.
1. Este contrapunto se compone de cuatro partes escritas en redondas. Una de ellas es el

cantus firmus.
2. El primer compás, en las partes superiores, podrá comenzar por tercera, quinta, octava
o unísono. El último compás finalizará igualmente por estos mismos intervalos.
3. En la parte inferior, tanto el primer como el último compás, será siempre la tónica.
4. Deberán evitarse los acordes incompletos. Caso de necesidad, no podrán realizarse dos
acordes incompletos consecutivos.
5. Evítese la repetición de nota en la misma octava. Unicamente en los casos muy difíciles
se permitirá, por una sola vez, en una voz interior.
6. Evítense los cruzamientos. Excepcionalmente se permitirán si con ello mejora el movi-
miento melódico de las voces.
7. Caso de practicar algún cruzamiento, se tendrá presente que las quintas y octavas conse-
cutivas, o directas, desaparecen cuando se producen entre voces de distinta naturaleza.
8. Pueden realizarse más de tres acordes consecutivos en primera inversión a condición de

que, por lo menos, dos voces procedan por movimiento contrario al cantus firmus.
9. Se tendrán presente las normas estudiadas precedentemente, tanto las particulares con-
cernientes a los elementos rítmicos, melódicos y armónicos, como a las generales de la
escritura contrapuntística.
EJERCICIOS: Se realizarán cuatro ejercicios diferentes sobre el mismo cantus firmus. dis-
poniéndolo sucesivamente en cada una de las voces que componen este contrapunto.
1. Este contrapunto se compone de una parte en blancas y otras tres en redondas. Una de
2. La parte más grave empezará siempre por la tónica, tanto si pertenece a la primera es-
pecie como a la segunda
cernientes a cada especie como a las generales de la escritura contrapuntística.
EJERCICIOS: Este contrapunto da lugar a doce combinaciones diferentes; las blancas de-
ben disponerse indistintamente en todas las voces. La síntesis de este contrapunto es la
siguiente:
redondas blancas redondas C. F.

blancas redondas C. F. redondas
redondas C. F. blancas redondas
C. F. redondas redondas blancas
5a
1. Este contrapunto se compone de una parte en negras y otras tres en redondas. Una de
2. La parte más grave empezará siempre por la tónica, tanto si pertenece a la tercera es-
pecie como a la primera.
cernientes a las dos especies como las generales de la escritura contrapuntistica.
EJERCICIOS: Este contrapunto da lugar a doce combinaciones diferentes; las negras de-
ben disponerse indistintamente en todas las voces. La síntesis de este contrapunto es la
siguiente:
redondas negras redondas C. F,

negras redondas C. F. redondas
redondas C. F, negras redondas
C. F. redondas redondas negras
1. Este contrapunto se compone de una parte en blancas sincopadas y otras tres en redon-
das. Una de ellas es el cantus firmus.
2. La parte más grave empezará siempre por la tónica, tanto si pertenece a la cuarta especie
como a la primera.
3. Se permite el acorde de quinta disminuida en estado fundamental únicamente en el pe-

núltimo compás cuando la sensible, retardada, aparece en el bajo.
Sf
cernientes a la especie de síncopas como a las normas generales de la escritura contra-
puntística.
EJERCICIOS: Este contrapunto da lugar a doce combinaciones diferentes; las síncopas

deben disponerse indistintamente en todas las voces. La síntesis de este contrapunto es
la siguiente.
redondas síncopas redondas C. F.

síncopas redondas C. F. redondas
redondas C. F. síncopas redondas
C. F. redondas redondas síncopas
(RM)
59
MEZCLA DE ESPECIES
1. Este contrapunto combina entre sí las diferentes especies estudiadas precedentemente,

sirviendo de base el mismo cantus firmus
2. Lo dicho para la mezcia de especies a tres voces es íntegramente válido para este caso.
3. En la llamada gran mezcla, combinación de C. F., blancas, negras y síncopas, se tendrá
presente, de manera particular lo relativo a las segundas, séptimas y novenas consecuti-
vas, expuesto en 35, 36 y 37.
4. Se admiten las quintas y octavas directas, separadas por dos negras o una blanca, a con-
dición de que la. segunda quinta no recaiga en tiempo o parte fuerte.
5. Todas las especies entrarán en el primer compás, excepto las blancas o sincopas que lo
harán en el segundo.
especie y las generales de la escritura c o n t r a p u n t i s t a .
EJERCICIOS: De este contrapunto pueden realizarse cuatro combinaciones, cuyos esque-

mas son los siguientes:
síncopas negras blancas C. F.
negras blancas C. F. síncopas
blancas C. F. síncopas negras
C. F. síncopas negras blancas
1. Entre las varias disposiciones que puede adoptar el contrapunto florido, las más fre*
cuentes son:
1.° Tres partes en redondas, una de ellas el C. F., y otra en florido.
g
2. Dos partes en redondas, una de ellas el C. F, ( y dos en florido.
3.° El C. F. en redondas y tres partes en florido.
2 Las combinaciones de contrapunto florido con otras especies, blancas, negras y sínco-
pas, también son posibles. Se estudiarán en el mismo espíritu expuesto a tres voces.
3. Cuando se trabaje el contrapunto florido en tres voces simultáneamente, cada voz apare*
cera en partes distintas, procurando que en el primer compás entre el cantus firmus y
dos voces en florido. En el segundo compás entrará la cuarta voz. El florido entrará pre-
ferentemente en tiempo o parte débil.
4. El interés polifónico se centrará en la distribución de los ritmos contenidos en cada voz.
El contrapunto florido a cuatro voces constituye la base del estilo polifónico clásico,
siendo el más idóneo para la expresión musical y utilización de la técnica contrapuntíS’
tica.
5. Para los compases de 3, 5 y 7 tiempos se aplicarán las mismas normas estudiadas en el
binario.
especie y las generales de la escritura contrapuntístlca.
EJERCICIOS: Es facultativo combinar el contrapunto florido con el cantus firmus y otras
especies, si bien nosotros lo aconsejamos de manera particular, a pesar de su aparente
aridez, dada la elasticidad que proporcionará después en la práctica del florido. Para el
contrapunto florido bastará con presentar el C. F. una vez en cada parte, tanto en los
modos mayor y menor como en los modales. En total se aconsejan ocho combinaciones.
60
CAPITULO X
CONTRAPUNTO A CINCO VOCES
En este contrapunto sólo se practica la primera especie, nota contra nota, y la quinta es-
pecie, contrapunto florido.
1. En esta especie una nota puede repetirse dos veces en la misma octava.
2. Los cruzamientos, excepción hecha del primer compás, están permitidos en todas las vo-
ces, incluso en el último compás.
3. El unísono se admite entre todas las voces.
4. La nota a duplicar se elegirá libremente entre aquellas que mejor sonoridad proporcio
nen al conjunto.
EJERCICIOS; Serán suficientes tres ejercicios en modo mayor, tres en menor y tres mo-
dales, disponiendo el C. F, una vez en la parte inferior, otra en la interior y la última en
la superior.
1, En esta especie, además de cuanto hemos expuesto en el mismo contrapunto a cuatro

voces, se admite la redonda, sola o unida a blanca o negra,
2. Las quintas y octavas se permiten a condición de que se hallen separadas por una blanca
o dos negras, siempre y cuando la segunda no recarga en tiempo fuerte,
3. Se admiten los ritmos o sea, la blanca no sincopada.
4. En el primer compás también se admite este ritmo
5 Las voces entrarán sucesivamente, bien e.i forma cerrada (tres voces en el primer com-
pás y las restantes en el segundo), bien con mayor dilación, o sea en los tres primeros
compases.
EJERCICIOS; Serán suficientes tres ejercicios en modo mayor, tres en modo menor y tres
modales, disponiendo el C. F. en la parte inferior, interior y superior, sucesivamente.
CAPITULO XI
CONTRAPUNTO A SEIS VOCES
1. A partir de seis voces se admite como norma el Intervalo melódico de sexta mayor.
2. Las quintas y octavas consecutivas se permiten por movimiento contrarío entre voces
internas.
3. Las quintas y octavas directas, entre voces extremas, se permiten cuando recaen sobre el
I, IV y V grados, a condición de que la voz superior proceda por movimiento conjunto,
4. Las quintas y octavas directas, entre voces internas se permiten incluso por movimiento
disjunto
5. El unísono se permite entre voces internas incluso por movimiento directo. En este caso
es preferible que medie un cruzamiento. En las voces extremas se permite por movi-
miento oblicuo.
EJERCICIOS: Serán suficientes tres ejercicios en modo mayor, tres en menor y tres mo-
dales, disponiendo el C. F. en la parte inferior, interior y superior, sucesivamente.
1. Las voces entrarán sucesivamente en la forma expuesta a cinco voces.
2. Dadas las dificultades crecientes, se admite como norma oír simultáneamente la nota re-
tardada y la nota real, a condición de que se hallen dispuestas, cuando menos, a distan-
cia de novena y procedan por movimiento contrario.
3. Además de lo expuesto para esta especie en el contrapunto a cinco voces, se tendrá pre-
sente. de manera particular, lo relativo a las quintas y octavas, expuesto anteriormente.
EJERCICIOS; Serán suficientes tres ejercicios en modo mayor, tres en menor y tres mo-
dales, disponiendo el C. F. en la parte inferior, otra interior y en la superior, sucesiva-
mente.
62
CAPITULO XII
CONTRAPUNTO A SIETE Y OCHO VOCES
NORMAS GENERALES PARA LA PRIMERA Y QUINTA ESPECIES
1. Se permiten las quintas y octavas consecutivas, por movimiento contrario, entre todas las
voces.
2. Para evitar ia sonoridad débil que producirían las quintas y octavas consecutivas, se re-
comienda el cambio de disposición del acorde. Para ello será necesario que medie un
compás.
3. Entre las voces inferiores pueden sucederse la octava y el unísono, o viceversa.
o
/■y - OO-¡
4. En el contrapunto florido, excepciona1mente.se permite utilizar dos redondas simultánea-

mente (aparte el C. F.J, si bien se procurará que las otras voces neutralicen el equilibrio
rítmico.
EJERCICIOS: Serán suficientes tres ejercicios en modo mayor, tres en menor y tres mo-
dales. disponiendo el C. F, en la parte inferior, una Inferior y la superior, sucesivamente.
63
CAPÍTULO XIII
CONTRAPUNTO A DOBLE CORO
El contrapunto a doble coro ha de poseer un sentimiento de grandiosidad y solidaridad

estilística en el complejo sonoro que se maneja. Los elementos de los dos grupos corales
tienden a un solo fin, su fusión. Es en este momento donde se ha de alcanzar el punto culmi-
nante en expresividad y riqueza sonora. En el contrapunto a doble coro el conjunto polifónico
forma un todo homogéneo. Se divide en dos grupos independientes que alternan entre si, se
unen o se confunden en un todo polifónico.
1. El estilo a doble coro es el del contrapunto florido.
2. Pueden utilizarse las figuras de redonda, incluso unidas a blanca o negra. Además:
a) La segunda inversión del acorde perfecto (sólo sobre la dominante).
b) Los acordes de séptima y sus inversiones, si están sujetos a preparación y resolución

obligada, sobre cualquier grado.
c) La séptima de dominante no precisa preparación.
3. Puede cambiarse de acorde en cualquier tiempo del compás, pero procurando que no re-
sulten síncopas armónicas.
4. Puede modularse pasajeramente a tonos vecinos cuantas veces sea necesario.
EJERCICIOS: El doble coro se practicará con C. F. y sin él. También será interesante ejer-
citarse con textos poéticos clásicos de pocas estrofas.
SEGUNDA PARTE
CONTRAPUNTO INVERTIRLE
67
CAPITULO PRIMERO
CONTRAPUNTO INVERTIRLE
El contrapunto invertible consiste en cambiar el orden en que están expuestas dos o más
melodías, permutándose entre sí según las posibilidades que ofrezca el número de voces
contenidas. Este contrapunto necesariamente solicita un enfoque armónico muy particular. La
armonía, como elemento que sostiene las distintas estructuras melódicas, es de capital im-
portancia, Es aquí precisamente donde la teoría de la inversión de los acordes adquiere una
dimensión completamente nueva, pues hay que prever las nuevas disposiciones armónicas a
que nos conducirá la Inversión de la melodía.
Esta cualidad de invertir las melodías tiene como finalidad producir un efecto musical
determinado. En el conjunto sonoro varía mucho ol que la melodía que se invierte (o contra’
melodía] se halle en una voz superior, interior o inferior, y todavía el efecto es mayor cuando
se trata de una inversión a la décima, duodécima u otros intervalos, dado que todos olios es-
tán cambiados. En esencia, la inversión se halla en el espíritu de la variación.
El contrapunto invertible se emplea en toda la música de carácter polifónico, bien sea vo-
cal o instrumental. De manera muy particular se utiliza en la fuga (en la composición de los
contramotivos) y en el coral variado.
NORMAS GENERALES
El estilo del contrapunto invertible necesariamente ha de ser el llamado «florido». El he-

cho de que cada parte deba poseer un carácter particular y propio, autoriza a una mayor liber-
tad en el orden rítmico y melódico, que se practicará en tanto no desvirtúe la sobriedad propia
de este contrapunto.
Como normas generales observaremos las siguientes:
aj El valor de las notas será diferente en cada melodía.

b} Las figuras rítmicas no coincidirán en un mismo tiempo y serán diferentes en la
estructura rítmica de cada melodía.
c j Los intervalos melódicos se diferenciarán lo suficiente para no confundirse en la

audición simultánea de las melodías.
d) Los cruzamientos se practicarán con extremada prudencia y sólo en casos muy con-
cretas, sobre un mismo acorde. Téngase presente que cualquier cruzamiento alteraría inmedia-
tamente no sólo el orden de los intervalos, sino su posición, eliminando automáticamente el
efecto de la inversión/
e) La frecuencia armónica será libre. Podrán disponerse en cada compás uno, dos o
más acordes.
68
f) Se evitarán ¡as modulaciones. Sin embargo, puede hacerse uso discreto de los gi-
ros melódicos cromáticos.
g) Una melodía antecede a otra, por consiguiente, las entradas serán sucesivas y no si-
multáneas. La primera constituye el tema; las restantes son contratemas. Cada una de ellas
debe poseer Igual rango, es decir, puede ocupar el lugar de otra, convirtiéndose indistintamen-
te en seguda. tercera, etc., melodía. En su conjunto han de basarse sobre una misma armonía,
estricta y reducida, pero sólida, que permita y facilite unas inversiones ante todo musicales.
CONTRAPUNTO DOBLE A LA OCTAVA

NORMAS PARTICULARES
Este contrapunto está compuesto por dos melodías cuyo ámbito armónico no debe so-
brepasar el intervalo de octava.
Armónicamente no podemos utilizar determinados intervalos, no porque suenen mal, es
que no pertenecen al estilo del contrapunto riguroso. Este es el caso de la cuarta perfecta,
que produce una segunda inversión del acorde perfecto, acorde que no usaron de manera sis-
temática los maestros de la polifonía, por tanto, tampoco podemos hacer uso del intervalo de
quinta que resultaría de su inversión.
Sin quinta ni cuarta, este contrapunto se reduce exclusivamente a las terceras y sextas
mayores y menores, ya que ni la octava ni el unísono forman intervalo propiamente dicho a
efectos armónicos, como tampoco ios retardos u ornamentos melódicos habituales. La octava
y el unísono, o sus respectivas inversiones, no se practican y si se utilizan se toma toda
serle de precauciones para evitar la pobreza sonora que pudiera resultar.
INVERSION
El esquema siguiente muestra el resultado de los intervalos cuando se invierten.
|T| 2 ~T" 4 5 FTÍ 7 “

I 8 | 7 6 5 4 13 I 2 1
1. Los intervalos comprendidos en los recuadros, unísono, tercera, sexta y octava, o
sus respectivas inversiones, no precisan de preparación alguna.
2, Los intervalos de segunda, cuarta y séptima, o sus inversiones, se preparan y resuel-
ven de la siguiente manera:
Inversión 5B
Inversión 2J
69
3. Este contrapunto es de la máxima Importancia en la composición de los contramoti-

vos de fuga. Sin duda, el más utilizado también en la escritura contrapuntística. Recomenda-
mos una especial atención.
Como ejemplo analizar el Canon XII del Arte de la Fuga de J. S. Bach y los diferentes
tipos de contramotivos contenidos en las fugas del Clave bien templado.
En estos análisis se observará la libertad de escritura con que Bach desarrolla sus Ideas,
pero también el riguroso respeto a las normas de escritura. Todo puede analizarse conforme a
las normas- más estrictas de la técnica del contrapunto clásico. Sin embargo, el arte de Juan
Sebastián Bach es de los más libres y personales conocidos en la historia de la música.
EJERCICIOS.— Componer cuatro contrapuntos dobles a la octava sobre alguno de los

C, F. estudiados precedentemente, dos dispuestos en compases de subdivisión binaria y dos
de subdivisión ternaria.
Componer cuatro contrapuntos dobles a la octava sobre temas originales.
CONTRAPUNTO DOBLE A LA DECIMA
1. Este contrapunto es, con el de octava y duodécima, el más practicado. A diferencia

del primero, que se utiliza en toda la música polifónica, el uso que se hace de éste es más
bien incidental. Se enlaza de manera que resuite un conjunto armonioso y bien definido.
INVERSION
2. El esquema siguiente muestra el resultado de los intervalos cuando se invierten:
1 2 4 5 6 7
10 9 7 6 5 4
Teniendo en cuenta ios intervalos resultantes al ser invertidos, se utilizarán como con-
sonancias que no precisan de preparación, los siguientes: tercera, sexta y décima.
3. Dos terceras, dos sextas y dos décimas consecutivas producen octavas, quintas o
unísonos, respectivamente. Para evitar dichos paralelismos se aconseja alternar estos inter-
valos con los de segunda, cuarta, séptima y novena.
4. Los intervalos de segunda, cuarta, séptima y novena se preparan y resuelven de Ja si-

guiente manera:
Inversión; 9D
ÍRM
70
5. La distancia máxima entre las dos melodías no debe sobrepasar el intervalo de déci-
ma mayor.
Corno ejemplo analizar el Canon XIV del Arte de la Fuga de J, S. Bach.
EJERCICIOS; Componer cuatro contrapuntos dobles a la décima sobre los C. F. ya estu-

diados, dos en compases de subdivisión binaria y dos de subdivisión ternaria.
2. Componer cuatro contrapuntos dobles a la décima sobre ternas originales.
CONTRAPUNTO DOBLE A LA DUODECIMA
1 Los intervalos armónicos a utilizar como consonancias son : la tercera, quinta, octava
y duodécima. Se tendrá presente que la quinta y la octava se invierten recíprocamente, por
consiguiente, se evitarán dos intervalos consecutivos de esta naturaleza.
2 El esquema siguiente muestra el resultado de los intervalos cuando se invierten.
1 2 3 4 5
l l 6 7 a 9 10 11 12
12 11 10 9 Líl 7 5 5 4 3 2 1
3. Los intervalos de segunda, cuarta, sexta, séptima, novena y undécima necesariamen-

te tendrán que prepararse y resolver de la siguiente manera:
4a
Inveráión-S*
Inversión:?
4. La distancia máxima entre las dos melodías no debe sobrepasar el Intervalo de duo-
décima,
EJERCICIOS; Componer cuatro contrapuntos dobles a la duodécima sobre los C. F. ya

estudiados,, dos en compases de subdivisión binarla y dos de subdivisión ternaria.
2. Componer cuatro contrapuntos dobles a la duodécima sobre temas originales.
CONTRAPUNTO DOBLE A LA DECIMOQUINTA
A este contrapunto se le aplican las mismas normas estudiadas en el contrapunto doble

i la octava, con la única excepción de que el ámbito melódico admilido será de dos octavas
(RMj
71
CONTRAPUNTO OOBLE A LA SEPTIMA
Al igual que ei de novena, decimotercera y decimocuarta, el contrapunto doble a la sép-

tima ofrece combinaciones artificiosas, carentes de la naturalidad que solicita toda música po-
lifónica. Su verdadero interés más bien radica en el esfuerzo intelectual que se realiza para
vencer las dificultades que presenta cada uno de ellos, esfuerzo que si bien no proporciona ca-
lidades artísticas de primer orden, indudablemente las prepara, Es pues, en este sentido, como
hay que abordar el estudio de estos contrapuntos.
INVERSION
i Este contrapunto ofrece muy pocas posibi Idades. El único intervalo consonante es la
tercera, pero evitaremos dos terceras consecutivas, porque en la inversión resultarían quintas
paralelas.
2. El esquema siguiente muestra el resultado de los intervalos cuando se invierten:
1
7
2
6
3
5
1J 44 5
3
6
2
7
1
3. Los intervalos de segunda. cuarta y séptima se preparan y resuelven de la siguien-

te manera:
inversión -6**
Inversión. 4°
Inversión
unísono
4 La distancia máxima entre las dos melodías no debe sobrepasar el intervalo de

séptima mayor.
EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos dobles a la séptima sobre temas originales.
He aquí un ejemplo en forma de canon:
pí
- .. And
72
CONTRAPUNTO DOBLE A LA NOVENA
Este contrapunto, como el anterior, es difícil, El intervalo principal es la quinta, único

que puede utilizarse sin preparación. Todos los demás necesitan de preparación y resolución.
INVERSION
1. Evitaremos, evidentemente, dos intervalos consecutivos de quinta, éste alternará con

los restantes intervalos.
2, He aquí el esquema que muestra el resultado de los intervalos cuando se invierten.
123456789
987654321
3. A excepción de la quinta, los intervalos se preparan y resuelven de la siguiente ma-

nera:
B
lnvftr$íórr9
2a
lnversión:8B
liwarsión:64
4 La distancia máxima entre las dos melodías no debe sobrepasar el intervalo de nove-
na mayor
EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos dobles a la novena sobre temas originales.
He aquí un ejemplo:
■Inversión
73
CONTRAPUNTO DOBLE A LA UNDECIMA
En este contrapunto se evitarán más de tres sextas consecutivas.
INVERSION
1. El esquema siguiente muestra el resultado de la inversión de este contrapunto.
1 2 3 4 5 I 6 I 7 8 9 10 11
11 10 9 8 7 | 6 | 5 4 3 2 1
2. Estos Intervalos, a excepción de la sexta, se preparan y resuelven de la siguiente

manera:
Inve-'tió-'i
3. La distancia máxima entre las dos melodías no debe sobrepasar el intervalo de un-
décima.
EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos dobles a la undécima sobre temas originales.
CONTRAPUNTO DOBLE A LA DECIMOTERCERA
Los intervalos principales son la sexta y la octava, únicos que no precisan de prepara-
ción. si bien guardarán las debidas precauciones para no realizar dos sextas seguidas, ya que
en la inversión resultarían octavas
INVERSION
1. Como vemos en el esquema siguiente, el único intervalo que no resuelve al invertir-

se es el de séptima, por consiguiente, este intervalo deberá utilizarse exclusivamente como
floreo o nota de paso.
12 3 4 5 6 7 8 9 10 11
13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 ’’ H
2. Los intervalos y sus inversiones se prepararán y resolverán según los principios ex
puestos ¡'anteriormente.
3. La distancia máxima entre las dos melodías no deberá sobrepasar el intervalo de de-
cimotercera.
EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos dobles a la decimotercera sobre temas ori-

ginales
CONTRAPUNTO DOBLE A LA DECIMOCUARTA
En este contrapunto los únicos intervalos que no precisan de preparación especial son
la tercera y la quinta
.. ¡ta .,
(RMi
74
INVERSION
1. Se evitarán dos terceras consecutivas porque en la inversión resultarían quintas
(compuestas) paralelas. Los demás intervalos se prepararán y resolverán según los principios
exouestos anteriormente.
2. El esquema de inversión es el siguiente:
1 2 3 6 7 8 9 10 12 13 14
14 13 12 9 8 7 6 5 3 2 1
3 La distancia máxima entre las dos melodías no deberá sobrepasar el intervalo de

decimocuarta.
EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos dobles a la decimocuarta sobre temas origi-

nales.
CAPITULO II
CONTRAPUNTO TRIPLE Y CUADRUPLE
La característica de estos contrapuntos radica en que cada voz ha de poder situarse indis-
tintamente en una parte superior, interior o Inferior, sin que ello altere el sentimiento armó-
nico del conjunto sonoro.
1. En estos contrapuntos conviene utilizar abundantemente los retardos y otros artifi-
cios melódicos, de lo contrario se caería en una extremada pobreza armónica. Estos contra-
puntos únicamente se invierten a la octava o doble octava.
ACOfiDfS
2. Los acordes siempre serán incompletos, de tercera y sexta, que, con la octava o uní-
sono, han de duplicarse e incluso triplicarse. La quinta, como nota real, queda excluida, sí bien
puede utilizarse como nota de paso.
3. Un contrapunto triple ofrece seis disposiciones sonoras diferentes,
S S T T B B
CD tO
H
CD F-
S T
T S
ce
CÚ
Un contrapunto cuádruple ofrecerá veinticuatro disposiciones distintas.
EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos triples sobre algunos C. F. ya estudiados y

otros cuatro sobre temas libres del alumno.
2 Componer cuatro contrapuntos cuádruples sobre C. F. y otros cuatro sobre ternas
libres.
(RM)
TERCERA PARTE
CONTRAPUNTO IMITATIVO
77
CAPITULO PRIMERO
LA IMITACION
La imitación, o reiteración de un tema o melodía, es uno de los principios constructivos

más importantes de Ea composición musical. Consiste en reproducir, por una o varias voces,
una frase íntegra o parcial, propuesta precedentemente por una voz o instrumento.
Las primeras imitaciones se conocen con el nombre de «Repeticio vocis» y hay que bus-
carlas en los teóricos y en los discantores dei siglo XII tales como Jean de Gariandra, Francon
de Colonia. Jean de Muris, entre otros notables compositores.
Los compositores primitivos observaron que los distintos procedimientos Imitativos acre-
centaban el Interés musical sin romper la unidad de la obra. Estos procedimientos los de-
sarrollaron con una invención realmente admirable. Las muestras más variadas y abundantes po-
demos admirarlas en los polifonistas del Siglo de Oro. muy en particular en la obra de Pales-
trina, y más tarde en la incomparable de J. S. Bach.
NORMAS GENERALES
La importancia que la imitación tiene en la fuga, y su aplicación general a toda la música

polifónica, hace de su estudio uno de los capítulos más esenciales de la escritura musical.
1. La proposición del motivo recibe el nombre de antecedente, y la imitación, o repro-

ducción a determinado intervalo, de consecuente.
2. La imitación puede ser total o parcial, según reproduzca la melodía entera o un frag-
mento de ella. De estos dos procedimientos posee mayor interés la imitación parcial. En este
caso, ei consecuente se limita a reproducir la parte más significativa del antecedente, podien-
do evolucionar después con absoluta libertad, e incluso puede proponer nuevos motivos, los
cuales, a su vez. pueden imitarse en la voz opuesta.
3. Las normas del contrapunto florido asi como la mayor libertad melódica y rítmica
expuesta para el invertible, se aplicarán al contrapunto Imitativo.
4. Además, por su naturaleza, se permitirán los siguientes extremos:
a} La misma nota puede repetirse hasta formar un diseño característico.
78
b) Se permiten los saltos de séptima menor y disminuida.
cj Se permite la sucesión de varias terceras o sextas consecutivas.
d) En todos los demás casos: marchas armónicas, cromatismos, quintas y octavas, etc.,
el buen sentido musical guiara la composición de este contrapunto.
ESPECIES IMITATIVAS
Existen dos especies imitativas principales: la regular o simétrica e irregular o asimétri-

ca. Sigue en importancia la imitación rítmica, que si bien se presta a una mayor libertad en su
realización, su estudia ofrece indudable interés.
1. IMITACION REGULAR
La imitación regular o simétrica consiste en que el consecuente reproduzca rigurosamen-

te los intervalos del antecedente.
El único intervalo que permite esta imitación es el de octava (también el unisono) A
otros intervalos, conservando esta característica, exigiría de cada melodía ámbitos tonales dis-
tintos (bitonalidad o pol I tonal¡dad ).
I ■■nitrrCUlr'. 3 y S''
I 1—
2. IMITACION IRREGULAR
En la imitación irregular o asimétrica, el consecuente ya no respeta la naturaleza de los

intervalos del antecedente. A una segunda mayor corresponde con una segunda menor, etc. Esta
(RM)
79
es la Imitación más practicada a través de la historia de la música. En ella, el consecuente

adopta un cierto grado de variabilidad que no compromete el sentimiento tonal del anteceden-
te, al contrario, lo enriquece sensiblemente.
X IMITACION RITMICA
La imitación rítmica consiste en reproducir determinado diseño rítmico, sin tener en cuen-
ta la naturaleza de sus intervalos.
IMITACION A DOS VOCES
La imitación a dos voces se practica a todos los intervalos, superiores e inferiores, se-
gún las modalidades que acabamos de exponer.
En principio se estudiará la imitación por movimiento directo. El tema será siempre ori-
ginal del alumno (1 }.
EJERCICIOS:
A.1. Realizar seis imitaciones regulares totales al unisono y a la octava.
2, Realizar seis imitaciones regulares parciales al unisono y a la octava.
B. l . Realizar seis imitaciones Irregulares totales a la segunda, tercera, sexta y séptima.
2. Realizar seis imitaciones irregulares parciales a la cuarta y quinta.
3. Realizar varias imitaciones invirtiendo la disposición y los intervalos precedentes.
C. l . Realizar varias imitaciones bitonales, totales o parciales, teniendo en cuenta, asi-
mismo. la imitación rítmica.
(1) Este trabajo evoca el estilo de la invención. Para un mayor conocimiento de la invención, recomenda-
mos el estudio de las Invenctones a dos y tres voces de J S. Bach
(RM)
so
CAPITULO H
IMITACION A MAS DE DOS VOCES
La imitación a tres, cuatro o más voces presenta dificultades considerables, sobre todo
cuando se trata de la imitación integral, es decir, cuando las voces que constituyen el conjunto
sonoro imitan, una tras otra, al motivo principal.
Esta imitación puede producirse a intervalos simétricos, o sea cada entrada lo hace al
mismo intervalo inicial, o a intervalos promiscuos, es decir, cada entrada aparece a distinto
intervalo
Para la imitación □ más de dos voces es aconsejable ejercitarse en la especie irregular;
la regular daría lugar a una constante po Ii tonal idad.
Asimismo recomendamos ejercitarse en todas las especies expuestas anteriormente on
la imitación a dos voces, incluso combinando las distintas especies entre si. Ello dará lugar a
múltiples combinaciones de gran interés, las Cuales, una vez vencidas, proporcionarán no sólo
un goce intelectual, además, prepararán sólidamente el camino de la creación musical.
EJERCICIOS: El alumno realizará diversos ejercicios a tres, cuatro y cinco voces, sobre
C. F. (estilo vocal) y sobre temas originales (estilo de la invención). En este último caso po-
drá pensar, además de los instrumentos de teclado, en el trío o cuarteto de cuerda, de vien-
to u otras combinaciones Instrumentales.
CAPITULO III
GENEROS IMITATIVOS
En arte es necesario eliminar todo procedimiento estereotipado. La reiteración imitativa

podría conducir a este estado. Para evitarlo nos auxiíamos de unos medios diversos y varia-
dos tendentes a transformar la parte imitada. En realidad, se trata de unas variantes que la
modifican sensiblemente. Los polifonistas clásicos practicaron distintos géneros, entre los
más importantes destacaremos:
1. Imitación por movimiento directo.
2. Imitación por movimiento contrario.
3. Imitación por movimiento retrógado.
4. Imitación por movimiento contrario retrógrado.
5. Imitación por aumentación.
6. Imitación por disminución.
7. Imitación truncada.
8. Imitación a contratiempo o sincopada.
RM
81
IMITACION POR MOVIMIENTO DIRECTO
Como acabamos de ver. la imitación por movimiento directo consiste en reproducir la me-
lodía del antecedente a cualquier intervalo inferior o superior. La imitación puede efectuarse
según estos principios:
a) litación compás por compás,

b) Imitación frase por frase.
c) Imitación Integral.
En el primer caso, el consecuente Imita, compás por compás, al antecedente, s i bien a dis-
tancia de un compás entero o de dos partes. En cualquier caso ¡a correspondencia de tiempos
será rigurosa (primero por primero, segundo por segundo, etc., o primero por tercero y segun-
do por cuarto). Aparecido el consecuente, la primera voz podrá iniciar una parte libre. La pro-
puesta puede articularse indistintamente entre las voces que se imitan.
En el segundo caso, el consecuente aparecerá cuando el antecedente haya expuesto la
frase completa, acompañando después al consecuente con una parte líbre. Para cada ejercicio
se establecerán tres o cuatro frases cuya estructura armónica reposará, en principio, sobre
los tonos de la tónica, dominante y subdominante.
En el tercer caso, el consecuente imitará al antecedente, nota por nota, compás por
compás, desde el principio al fin, respetando la correspondencia de tiempos.
EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios en el espíritu de las Invenciones de J, S. Bach,
tanto en el modo mayor como en el menor, a todos los intervalos, inferiores y superiores.
IMITACION POR MOVIMIENTO CONTRARIO
La imitación por movimiento contrario consiste en invertir la reproducción del antece-

dente: un Intervalo ascendente se convertirá en descendente, o viceversa.
/M/MC/ON RfGüLAfl
La imitación es regular cuando el consecuente reproduce los mismos intervalos del ante-
cedente. Para olio el antecedente no ha de sobrepasar el ámbito de un hexacordo. El conse-
cuente opondrá a un hexacordo ascendente otro descendente, o viceversa.
82
Si el antecedente sobrepasa este ámbito melódico, conviene que el consecuente con-

traponga. las siguientes modalidades:
A l modo de Do contraponer el de MI.
Al modo de La contraponer el de Sol.
Al modo de Si contraponer el de Fa.
Al modo de Re contraponer el mismo de Re,
Como ejemplo analizar el Canon número 6, a dos voces, de la Ofrenda Musical de Juan
Sebastián Bach.
EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios en el espíritu de la invención con base a la

imitación regular por movimiento contrario,
/M/MC/ON /fíflEGUMR
La Imitación es irregular cuando el consecuente no reproduce los mismos intervalos del

antecedente, A una tercera mayor corresponde con una tercera menor, a una séptima mayor
con una séptima menor, etc.
Este contrapunto, si bien puede practicarse en todos los grados de la escala, para que el
consecuente no comprometa el sentimiento tonal del antecedente, se recomiendan los si-
guientes esquemas:
Modo menor:
Modo mayor:
Como ejemplo analizar el canon a dos, per motum contrarium de la serie número 3 (Cá-
nones diversl Super thema regium) de la Ofrenda Musical y el Contrapuncíus V del Arte de
la Fuga, de J. S. Bach.
EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios de contrapunto imitativo irregular por movi-
miento contrario en el espíritu de la invención.
83
IMITACION POR MOVIMIENTO RETROGRADO
Este género imitativo es poco utilizado. Su mayor atractivo consiste en vencer las múlti-
ples dificultades que encierra. En una audición sería muy difícil reconocer el tema con las
transformaciones que admite.
Esta imitación, que se practica indistintamente a todos los intervalos, consiste en que
el consecuente comienza imitando al antecedente desde su última nota, continuando en orden
Inverso a la lectura normal. Sobre este principio podemos establecer tres modalidades princi-
pales.
a) El consecuente imita compás por compás.
b) El consecuente imita frase por frase.
c) El consecuente imita íntegramente al antecedente.
Imitación, compás por compás:
imitación, frase por frase;
libre
La imitación integral comprende desde la última hasta la primara nota del antecedente.
EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios de cada una de las modalidades expuestas.
IMITACION POR MOVIMIENTO CONTRARIO RETROCADO
En este caso el consecuente reproduce un compás, una frase o todo el antecedente, co

menzando por la última nota de la modalidad elegida, finalizando por la primera, pero invir-
tiendo, a su vez, el sentido melódico del giro imitado;
Imitación compás por compás:
(RMj
84
Imitación frase por frase:
La imitación integra! comprende desde la última nota hasta la primera del antecedente,
pero invirtiendo el sentido melódico de los Intervalos.
De todas fas modalidades expuestas, la más atractiva es, sin duda, la que imita frase por
frase. La línea melódica principal conserva su carácter, que por no fraccionarse constiuye un
todo definido y acabado.
EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios de cada una de Jas modalidades expuestas.
IMITACION POR AUMENTACION
La imitación por aumentación consiste en reproducir la melodía del antecedente, a cual-

quier intervalo, aumentando sus valores dos, tres o cuatro veces.
Imitación por aumentación doble a la quinta.
Imitación por aumentación triple a la séptima.
Imitación por aumentación cuádruple a la octava.
IMITACION POR DISMINUCION
Al contrario de lo que ocurre en la imitación por aumentación, este contrapunto consis-

te en reproducir la melodía del antecedente, a cualquier intervalo, disminuyendo su frecuencia
rítmica dos, tres o cuatro veces.
(RM)
85
Conviene advertir que r en la Imitación por disminución el consecuente debe aparecer

cuando el antecedente esté finalizando; de otra manera, y por la frecuencia en que se produce
el consecuente, podría alcanzar al antecedente, invirtiéndose. a partir de este momento, los
términos.
Estos contrapuntos, aumentación y disminución, pueden revestirse, a su vez, de Otras
especies como son el movimiento contrarío, el movimiento directo retrogado y el movimiento
contrario retrogado.
Como ejemplos analizar el Canon por augmentationem, contrario motu «Notulis cresen-
tibus erescat Fortuna Regís * de la Ofrenda Musical y los Confrapuflctus Vi (in stile tráncese)
y Vli (per augmentatlonem et disminutionem) del Arte de la Fuga de J. S. Bach.
EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios en imitación por aumentación y por disminu-

ción, a distintos intervalos, tanto superiores como Inferiores. Asimismo se practicarán estos
contrapuntos transformando el consecuente por movimiento contrario, retrogado y contrario
retrogado.
IMITACION TRUNCADA
La imitación truncada consiste en combinar una melodía cuyas notas alternan con unas
pausas suspensivas. Esta forma imitativa, llamada «hoquetcm, estuvo muy en boga durante los
siglos XIII y XIV, alcanzando en este último siglo el máximo grado de esplendor. La imitación
truncada puede practicarse sobre cualquier grado de la escala.
IMITACION A CONTRATIEMPO O SINCOPADA
Esta imitación puede reproducir la melodía del antecedente, principalmente en los casos
siguientes:
a) En tiempos opuestos: primero por segundo, segundo por tercero, etc.
b) Alterando sincopadamente los valores de las figuras rítmicas,
c) Alterando los acentos básicos de una frase.

Bfi
Estos contrapuntos, ai Igual que los precedentes, pueden practicarse a cualquier interva-
lo, Asimismo, todos los géneros estudiados son susceptibles de asociarse entre sí, proporcio-
nando una gran variedad de posibilidades imitativas.
Finalmente hemos de indicar que todas estas variantes imitativas han de trabajarse a
dos. tres, cuatro o más voces, con Cantos Firmus o sobre temas libres.
EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios tanto en imitación truncada como a contratiem-

po o sincopada, teniendo en cuenta las posibles transformaciones que admitan los motivos ele-
gidos.
CUARTA PARTE
EL CANON
89
CAPITULO PRIMERO
EL CANON
El Canon es una forma específica de valorar polifónicamente una melodía. Sus antece-
dentes hemos de buscarlos en el ■* rondel lo ” y en la "rota*, El Canon más antiguo que se co-
noce es el canto inglés «Sumer is icumen» (el verano ha llegado). Data del siglo XIV y se atri-
buye al monje John of Fornsete, de la abadía de ñeading.
Desde su origen, fue una forma altamente estimada y muy utilizada por los composito-
res, si bien no alcanzó el máximo esplendor hasta la segunda mitad del siglo XV con la deno-
minación de 4uga", que es la forma imitativa mas Importante de la polifonía.
En principio, los compositores escribían solamente la voz principal, indicando, mediante
claves apropiadas, las voces que la tenían que imitar y el lugar de entrada de cada voz., ade-
más, añadían una palabra latina, o en lengua vulgar, que precisaba el intervalo al cual tenía que
producirse el canon. Este fue el origen del canon enigmático, pues si en un principio el autor
indicaba con precisión aquello que deseaba, no ocurría igual cuando el compositor se compla-
cía redactando en términos que encerraban doctrina o moralidad, alegría o humor, el significa-
do de su trabajo: «Qui se exaltar humíliabitur» (el que se envanece será humillado), significaba
que el tema tenía que invertirse: «Crescit in duplo» quería decir que la segunda voz tenía que
doblar el valor de la primera, o sea aumentarla, etc. Esta forma contribuía a agudizar la imagi-
nación de ios compositores en virtud de las múltiples combinaciones que podían obtenerse de
cada tema.
Entre los procedimientos mas cultivados figura el canon cerrado o «in corpo*, el cual se
escribía en una sola pauta, y el canon abierto o «risoluto», en cuyo caso indicaba que estaba
realizado en partitura El canon risuluto poco a poco se impuso al enigmático y ya en el si-
glo XV se escribe a grao número de voces. Destaca un motete a 36 voces de Ockeghem: «No-
vem aunt Musae», Pietro Francesco Valentín! compone, entre otras obras importantes, dos
monumentales volúmenes dedicados al canon. El primero está escrito sobre las palabras del
Salve Regina, de dos a cinco voces, y contiene más de dos m i l resoluciones distintas. El se-
gundo. titulado «Canone nel modo di Solomone», es un canon a 96 voces distribuidas en 24
coros y puede ser variado «ad ¡nfinitum». En realidad, desde el punto de vista armónico, estas
obras tenían poco interés [lo que no autoriza a juzgarlas con desdén), ya que su estructura
armónica se basa exclusivamente en situar ordenadamente, de tiempo en tiempo, las inversio-
nes del acorde perfecto.
Pero además de estas formas aparecieron muchísimas variantes canónicas, ¡as cuales
se han cultivado hasta nuestros días, tales como el canon simple, que consiste en proponer
un tema o guía (antecedente), al que sigue una repetición exacta o resolución (consecuente).
El canon circular, «ad Infinltum» o perpetuo, por aumentación o disminución, el retrogado o
«cancrizans» (cangrejo), y el polimorfo. De esta gama de posibilidades se desprende que la fi-
nalidad primordial del canon es situar a la melodía en una auténtica dimensión estética, Es,
90
por tanto, una de las formas más elementales de realizar polifónicamente una melodía, pero
también una de las formas más supremas de variarla, confiriéndole caracteres siempre nue-
vos, complejos e interesantes.
El efecto característico del canon es el juego constante de las voces y la permanencia
complexiva y recíproca de las lineas que se persiguen, con lo cual el movimiento simultáneo
de las voces puede superar incluso ia calidad propia del motivo. •
Los pollfonistas abundaron en este género durante cinco siglos, haciendo gala de una
fantasía creadora asombrosa. Todavía en nuestros dias utilizamos estos procedimientos, sobre
todo en el contrapunto instrumental, si se quiere con mayor amplitud, pero en realidad la
esencia es la misma.
CAPITULO II
CANON A DOS VOCES
El canon no solo es un procedimiento imitativo, es, además, una forma musical con sig-
nificación propia. Funde en un solo concepto las particularidades estudiadas a lo largo de este
trabajo. Es cerrado sobre si mismo. Los elementos constitutivos, florido, invertible e Imitati-
vo. alcanzan plena significación por el todo que los comprende. Por eso el canon es portador
de un sentimiento estético indivisible que le hace comunicable en su totalidad.
Las formas canónicas a estudiar son tas siguientes:

1, Canon simple por movimiento directo,
2. Canon circular.
3, Canon por movimiento contrario.
4. Canon por movimiento retrógado.
5 Canon por movimiento contrario retrógado,
6, Canon por aumentación
7 Canon por disminución.
CANON SIMPLE POR MOVIMIENTO DIRECTO
Este canon consiste en reproducir el antecedente a un intervalo determinado, bien sea

inferior o superior.
Las posibilidades de este canon son muchas y todas ellas atractivas, dada la variedad
de intervalos a los que puede desarrollarse.
Recordar lo estudiado en la segunda y tercera parte sobre la inversión y la imitación por
movimiento directo, ambas a dos voces.
EJERCICIOS: Realizar diversos cánones a todos los Intervalos inferiores y superiores,

Incluido el unísono.
91
CANON CIRCULAR
Este canon también se denomina perpetuo, Infinito u obligado. Su característica radica

en imitan hasta el infinito. a la voz principal, cuya disposición deberá permitir la vuelta al prin-
cipio con absoluta normalidad.
La conclusión se obtiene añadiendo una fórmula cadencial o una pequeña coda.
Como ejemplo ver el Canon perpetuos de La Ofrenda Musical de J. S. Bach.
EJERCICIOS: Realizar cuatro cánones circulares al unísono, segunda, quinta y sexta, res-
pectivamente, sobre temas del alumno.
CANON POR MOVIMIENTO CONTRARIO
A este canon se aplican los esquemas expuestos para la imitación (pág, 81). Desarro-
llando estos principios podríamos obtener la superposición de dos o más modalidades o to-
nalidades, según aplicásemos el movimiento contrario regular o irregular.
Las modalidades resultantes de los siete grados de la escala, en el canon por movimien-
to contrario regular, serían:
Al modo de Do correspondería el modo de MI.
,Al modo de Re correspondería el modo de Re.
Al modo de M i correspondería el modo de Do.
Al modo de Fa correspondería el modo de Si.
Al modo de Sol correspondería el modo de Fa.
Al modo de La correspondería el modo de Sol,
Este mismo procedimiento se aplica por igual a las tonalidades mayores y menores.
El canon por movimiento contrario irregular se practica a todos los grados de la escala,
superiores e Inferiores.
Como ejemplo, analizar el Contrapunctus XIII del Arte de la Fuga de J. S. Bach.
EJERCICIOS: Realizar cuatro cánones regulares modales y cuatro tonales irregulares.
CANON POR MOVIMIENTO RETROGRADO
Este canon consta de dos partes., En la primera se traza una línea melódica principal,
la cual va acompañada de un contrapunto invertible a cualquier grado (normalmente a la oc-
tava]: la segunda parte reproduce lo expuesto en la primera, pero por movimiento retrógrado.
Los clásicos tenían la costumbre de leer estos cánones volviendo la página en sentido
opuesto. A tal fin situaban, al final del canon, las claves y alteraciones apropiadas a la in-
versión deseada.
Como ejemplo, analizar el canon número 3 «super thema reglum* y las realizaciones,
de La Ofrenda Musical, de J. S Bach.
A este canon, que frecuentemente se le añadían textos poéticos o descriptivos, éstos
conservaban siempre el mismo sentido.
EJERCICIOS: Realizar cuatro cánones por movimiento retrógado sobre temas libres.
CANON POR MOVIMIENTO CONTRARIO RETROGRADO
Todo cuanto se ha dicho para el canon por movimiento retrógado es aplicable aquí. Se
tendrá en cuenta, además, que el consecuente deberá Invertir el sentido melódico del ante-
cedente.
EJERCICIOS: Realizar cuatro cánones por movimiento contrario retrógado sobre temas
libres,
92
CANON POR AUMENTACION
No es fácil la escritura de este canon, dada la aumentación doble, triple, cuádruple o

mas, del valor del tema. Como consecuencia de esta transformación, el consecuente, necesa-
riamente ha de reproducir solamente una parte, a veces muy corta, del antecedente, o lo que
equivale a decir que la propuesta finalizará cuando la respuesta se halle a mitad del tema.
En la segunda mitad, el consecuente repite. Da Capo, lo expuesto por el antecedente, por
tanto, éste ha de concebirse de manera que pueda adaptarse indistintamente a las dos sec-
ciones de la respuesta.
Todo lo dicho sobre la Imitación po r aumentación es aplicable a este canon (pág. 84).
Como ejemplo, analizar el Contrapunctus Vil del Arte de la Fuga, de J. S. Bach.
EJERCICIOS. Realizar cuatro cánones por aumentación sobre temas libres.
CANON POR DISMINUCION
Al contrario de lo que ocurre en el canon por aumentación, en éste, el consecuente re-

produce al antecedente disminuido en dos. tres o cuatro veces sus valores métricos. Por su
naturaleza, este canon necesariamente ha de ser breve, ya que. aunque el consecuente puede
entrar a bastante distancia del antecedente y debido a la reducción de sus valores, lo alcan-
zaría rápidamente, Inviniéndose. a partir de este momento los términos, es decir, el antece-
dente sería una aumentación del consecuente.
La manera más indicada para trabajar este canon es realizando fragmento por fragmen-
to Cada uno de ellos será una sección distinta de un mismo motivo.
Todo cuanto se ha dicho (págs. 84 y 85) sobre la imitación por disminución es aplicable
a este canon.
Como ejemplo, analizar el Contrapunctus VI del Arte de la Fuga, de J. S. Bach.
EJERCICIOS: Realizar cuatro cánones por disminución sobre tema libre.
Todas las formas canónicas estudiadas en el presente capítulo son susceptibles de

transformarse entre sí. Al canon por movimiento retrógado le caber asimismo, la aumentación
o disminución. Al canon por movimiento contrario retrógado puede aplicársele, a su vez, la
disminución o aumentación, eic. Los tratados del siglo XIX solían dudar de la utilidad práctica
de estos ejercicios. En cierto sentido no les faltaba razón: el tema y sus transformaciones, si
no son articulados por instrumentos do distinta naturaleza, difícilmente pueden reconocerse.
Sin embargo, estas formas canónicas prestan un servicio irreemplazable a la hora de enseñar
los aspectos básicos de la variación, que equivale a decir de la técnica de la composición.
En nuestros dias. que el sentimiento de la tonalidad se ha desarrollado sensiblemente, la
bitonal idad y politonalidad se admiten como norma escolástica y el atonaflsmo serial o aserial
igualmente hallan formulados sus principios teóricos y estéticos, no es aventurado recomen-
dar en un tratado de técnica de contrapunto clásico el estudio de estas formas aplicadas al
ámbito de la bítonalidad y politonalidad. Para ello indicamos que a estas variantes canóni-
cas se les aplique lo preceptuado en la página 73 sobre la imitación regular, y por exten-
sión, sobre la imitación Irregular,
(rm)
93
CAPITULO III
EL CANON A MAS DE DOS VOCES
Al canon a dos voces pueden asociarse otras, libres o independientes, constituyéndose

en tercera, cuarta o quinta voz. Estas, por su carácter, revisten diferentes aspectos, bien pue-
den ser un Cantus Firmus. un contrapunto libre, un complemento armónico o un esquema rít-
mico, entre otras posibilidades. El canon incluso puede que no se halle en el tema, sino en
las partes libres. Aquí entramos de lleno en el terreno de la fantasía creadora pura. No es po-
sible dar normas concretas. Las sugerencias expuestas deben ser tan sólo orientadoras.
El alumno deberá ejercitarse en todos los aspectos enumerados, transformándolos entre
si y permutando las posibilidades que ofrezca el sistema elegido. Las dificultades a vencer son
considerables, sin embargo, el alto valor especulativo de que está poseído este contrapunto
garantiza óptimos resultados cuando se respetan las normas estilísticas de la escritura con-
trapuntística,
Como ejemplo, analizar C no es d/vers/ super thema regium. de la Ofrenda Musical, y
otros extraídos de las Partitas, Corales para Organo, asi como del Clavecín bien templado de
J. S, Bach.
EL CANON A TRES, CUATRO O MAS VOCES
Las normas teóricas aplicables a estos cánones son las mismas que hemos estudiado a
dos voces. El mayor número de voces que se imitan plantea, no obstante, ciertos problemas
de índole estructural. Como se recordará, los acordes a utilizar se reducen a la mínima expre-
sión. convirtiéndose, en realidad, en intervalos armónicos en virtud de la ausencia de la
quinta del acorde.
Todos los temas han de invertirse recíprocamente SI a dos voces existía el peligro de
caer en fórmulas rutinarias, aquí el problema es considerablemente mayor. De ahí que se re-
comiende con particular interés la presencia de algún tema de acusado carácter rítmico. El
ritmo, como elemento catalizador, puede aportar sugestivas y equilibradas soluciones.
ESTRUCTURA DE ESTOS CANONES
El esquema constructivo de estos cánones es el siguiente: Se traza la melodía A hasta

que aparezca la melodía B, A partir de este momento, A se traslada a la segunda voz. Finali-
zada su exposición, se traslada a la tercera voz, 8 a la segunda y en la primera aparece una
nueva melodía que denominaremos C. Así sucesivamente hasta completar el ciclo de voces
contenidas en el conjunto sonoro. Veamos un ejemplo a cuatro voces:
A B C D
ABC
A 0
A
(RM;
94
Otro esquema sería que las distintas melodías apareciesen desde el principio super-
puestas. En realidad se trataría de cánones rnúltiples r no sólo pür las distintas melodías que
los constituyen, sino también por las distintas transformaciones que cada una de ellas po-
dría adquirir.
Como ejemplo, analizar la fuga a cuatro partes de Georges Enesco publicada en el Tra-
tado de la fuga de Andró Gedalge.
Por otra parte, e independientemente del comportamiento imitativo de las voces, estos
cánones, por su naturaleza, se prestan a construirse en distintas secciones: Una sección que
denominaremos canónica, otra modulante, que muy bien puede conducir a la tonalidad de la
dominante pasando por algunas tonalidades vacinas, y vuelta a la sección canónica en el tono
principal, que denominaremoa reexposición. Este esquema obedecería a la forma tripartita
A B A \ cuya detallada teoría exponemos en nuestro curso teórico analítico de Elementos de
la Forma Musical.
Entre cada una de estas secciones puede intercalarse un breve divertimiento de carác-
ter modulatorio construido con base a algún diseño característico presentado anteriormente.
Como ejemplo, analizar al Contrapunctus XIX, fuga cuádruple, del Arte de la Fuga de
J. S. Bach.
EJERCICIOS: Realizar varios ejercicios en modo mayor y menor teniendo en cuenta todo
lo expuesto en este apartado.
CAPITULO IV
La teoría general del canon ha sido expuesta en los capítulos anteriores, sin embargo,
las posibilidades particulares son tan considerables e importantes que no resistimos la ten-
tación de enumerar algunas de ellas.
EL CANON POR INTERVALOS SIMETRICOS
Este canon, bien sea a tres, cuatro o mas voces, consiste en que cada entrada del tema
debe producirse al mismo intervalo Ejemplo: Si la segunda voz aparece a distancia de sexta
mayor de la primera, la tercera lo hará al mismo intervalo de la segunda; así sucesivamente.
En el ejemplo siguiente vemos que cada voz entra a distancia de quinta perfecta.
Misa ad f u g a n d a Pa.’estnna
95
Esta forma canónica se beneficia considerablemente de las progresiones armónicas.

Veamos unos ejemplos:
a dos voces, a la segunda superior a la cuarta Inferior
a tres voces, a la quinta inferior a cuatro voces, a la quinta Inferior
A estos esquemas armónicos podríamos darles un carácter contrapuntístico.
También podríamos aplicar estos módulos a una escritura más libre y actual.
Esquema armónico:
96
Realización:
La teoría y ios ejemplos expuestos, en realidad cabalgan entre dos estilos, el armóni-
co y el contrapuntístico, Ambos poseen personalidad propia, pero si bien son disociables a
efectos analíticos y pedagógicos, musicalmente se funden en un todo indisoluble.
EL CANON POR INTERVALOS PROMISCUOS
Como la palabra indica, en estos cánones cada entrada se verifica a intervalos diferentes.
En el siguiente ejemplo vemos que la primera entrada se produce a la tercera de la nota ini-
cial, la segunda a la sexta y la tercera a la octava.
1
c
Un procedimiento apropiado para trabajar este canon consiste en trazar cada voz
sobre las mismas lineas del pentagrama, cambiando únicamente Jas claves. Aquí las progre-
siones armónicas poseen gran importancia, si bien, como antes hemos visto, para que adquie-
ran un valor contrapuntístico específico, conviene enriquecerlas con los elementos melódicos
y ornamentales apropiados.
A dos voces, la disposición armónica más apropiada es la de tercera, sexta u octava.
97
A tres o cuatro voces conviene que, en los tiempos fuertes, recaiga siempre una armo
nía consonante, en estado fundamental o en primera inversión.
V’d simetría veso de tos esquenas establecidos proporciona i recuente mente anoma-
lías, (quintas y octavas]. En tales circunstancias, éstas se admiten a condición de que pro-
cedan por movimiento contrario.
EL CANON POLITEMATICO
Como desarrollo de lo que acabamos de exponer aparece el canon politemático.
La superposición de dos o más temas es casi tan antigua como la propia polifonía. Su
origen hay que buscarlo en el motete medieval (siglo Xllt] r ei cual aparece como una síntesis
de elementos sagrados y profanos. Frecuentemente, sobre un tema litúrgico. evolucionaban
una, dos o más voces cantando cada una en texto distinto, e incluso en distinta lengua. Si este
procedimiento otrece un interés extraordinario desde e. punto de vista rítmico, no es menor
el que se desprende de cada melodía.
Basándonos en este principio podemos desarrollar, contemporáneamente, dos o más melo-
días distintas que se imiten entre sí, Este procedimiento, muy utilizado por los polifonistas de
Jos siglos XV y XVI. ofrece las siguientes posibilidades:
1.a Dos o más voces inician un motivo ai que sigue un canon a determinado intervalo,
después se adhieren otras dos voces» no importa a qué intervalo, que reproducen exacta-
mente la música expuesta anteriormente
Como ejemplo, analizar la Misa ad fugam de Palestrina.
2?1 Dos voces pueden iniciar al mismo tiempo dos melodías distintas. A un determi-
nado número de compases aparecen las dos melodías restantes que se imitan a los mismos
intervalos.
Como ejemplo, analizar el canon Sumer is leum ín. Pertenece al siglo XIV y es el más
antiguo que se conoce. Se halla publicado, entre otras antologías, en Florilegium Musicum de
Erwin Lenchter, por Ricordi Americana.
3 / Cada melodía puede ser imitada, por una o más voces, a intervalos iguales o pro-
miscuos.
Cada voz entra a distancia de quinta.

96
4,’ El canon puede proceder asimismo por movimiento contrario.
También podemos utilizarlo por movimiento contrario en un estilo más libre, cromático
o poí ¡tonal.
=3
El espíritu de este canon nos autoriza a efectuar una sección modulante, conforme ex-
presamos en la página 94. También podemos tratar en canon varias progresiones diatónicas o
modulantes.
Progresión diatónica
Progresión modulante
99
EL CANON POLIMORFO
El canon polimorfo consiste en hallar, y aplicar simultáneamente, el mayor número de va-

riantes posibles que ofrezca el antecedente, o sea: el consecuente deberá contener el movi-
miento directo, contrario, aumentación, disminución, etc., a la vez. Conviene decir que este con-
trapunto ha de desarrollarse a gran número de voces para que todas las transformaciones en-
cuentren un lugar en el conjunto sonoro. Este canon es realmente difícil, pero riquísimo en
posibilidades de invención.
El procedimiento más adecuado para realizar el canon polimorfo consiste en que el ante-
cedente proceda, preferentemente, por grados conjuntos, auxiliándose de progresiones armó-
nicas.
EJERCICIOS: Realizar cuatro cánones polimorfos a tres voces y dos a cuatro voces,
sobre tema original del alumno, alternando los modos mayor y menor,
EL CANON POLIRRITMICO
El canon polirrítmtco consiste en presentar simultáneamente el tema y algunas de sus

variantes rítmicas A diferencia del canon polimorfo, en éste> únicamente se conside-
ran las variantes rítmicas del tema, no las transformacioncsl b Esta modalidad, entre otras, pue-
de ofrecer las siguientes variantes:
1.D La imitación puede efectuarse progresivamente por aumentación, es decir, la segun-
da voz será un doblo del valor normal del tema, la tercera un triple, etc., asi sucesivamente.
2.° La imitación puede efectuarse progresivamente por disminución, o sea. la segunda
voz será una mitad del -valor normal del tema, la tercera un tercio, etc., así sucesivamente.
tu Müvirniftnto contrerio. retrógrado, etc.
3.° Puede combinarse la imitación por aumentación y disminución simultáneamente con
el tema normal.
100
La variedad de combinaciones a que dan lugar estos procedimientos conduce a la poli-

rritmia, faceta que, sí bien ya fue practicada por ios polifonistas clásicos, es en la música con-
temporánea donde halla su mayor aplicación, hasta el punto de constituirse en un credo esté-
tico de primer orden.
El ejemplo que ofrecemos corresponde al compositor neerlandés Pierre de La Ruc, que
como su maestro Ockenghem, practicó con singular maestría el canon polirrítmico.
Como ampliación de cuanto fiemos expuesto en este capítulo, recomendamos un deteni-

do estudio de los cinco primeros capítulos del libro de Olivier Messiaen <r Techñique de mon
Langage Musicale». edición A. Leduc. París.
Ef estudio de las formas canónicas culmina en la fuga, cuya técnica expondremos en un
trabajo de próxima publicación.
CONSIDERACION FINAL
Todo cuanto hemos estudiado en este libro tiene por objeto aliar la técnica pura con el
sentimiento musical más elevado. Es cierto que a la creación artística no se llega si el alumno
no posee dones especiales para la compusieron musical, pero no es menos cierto que el ca-
mino se facilita considerablemente estudiando todo aquello que constituye el patrimonio básico
de la composición, patrimonio que no obedece a abstracciones teóricas, está entresacado de
Jas obras maestras de los grandes compositores, Por ello, y además de cuanto se ha expues-
to, recomendamos un minucioso análisis de las obras maestras de al polifonía clásica y en
particular de la obra de J. S. Bach.
A tal fin relacionamos seguidamente una serie de autores de fácil acceso cuya obra es
portadora de valores téemeos y estéticos altamente significativos,
INDICE DE AUTORES QUE SE RECOMIENDAN

Colección de obras de Pérotin, Guillaumc de Machaut, Witliam Byrd, Josquin des Prés,
Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrlna, Tomás Luis de Victoria y Clément Jannequin.
Selección de obras de las escuelas veneciana, romana, flamenca, alemana, española e
inglesa, etc.
Corales vocales e instrumentales. Motetes, Invenciones a dos y a tres voces, El Clave
bren templado, E¡ Arte de la Fuga y la Ofrenda Musical, de J. S. Bach.
Todas estas obras están publicadas en la colección Kalmus Study Scores, editor Edwin
F. Kalmus. Nueva York, N. Y. Antología Polifónica Sacra de Autores Españoles del siglo XVI,
de Samuel Rubio, Editorial Cocuisa, Madrid. Edítion Breitkopf de Wlesbaden, y Boosey Haw-
kcs. de Londres, entre otras.
(RM5
APENDICES
103
APENDICE A
EL CANTUS FIRMUS
Ei estudio del cantas firmas presupone el conocimiento de les relaciones me lód ico-tona-
les existentes en una escala determinada. Si por ejemplo queremos componer un cantus fir-
mas partiendo de la nota M i , la escala que resulte de esta nota contendrá un sistema particu-
lar que relacione los diversos grados con la fundamental M i , ya que como conocemos por la
teoría armónica, los grados de la escala poseen funciones tonales o modales específicas. Es-
tas funciones, en esencia, podríamos resumirlas en dos acordes: tónica-dominante o tónica-
subdominante, para las escalas tonales, y tónica-dominante o tónica subdominante, o tónica-
séptimo grado y tónica-segundo grado, para las escalas modales, La quinta del acorde consti-
tuye una unidad invariable con la fundamental, mientras rque la tercera es intervalo variable,
eminentemente melódico, capaz de modificar el sentimiento del cantus firmus. El acorde que
complementa al de tónica (dominante, subdominante, etc.] contiene un contraste funcional
con respecto a los grados del acorde fundamental. En resumen, podríamos decir que la natu-
raleza de una melodía no se supone a priori, sino que se conforma mediante el sistema de re-
laciones tonales, o dicho de otra manera: la importancia de los distintos grados de la melodía
descansa en el sistema de relaciones tonales. Veamos un ejemplo:
En esta melodía resalta r en primer lugar, el acorde fundamental (ml-sol-si), después el

acorde de séptimo grado (re-fa-la], Como nota extraña a ambos acordes únicamente aparece el
do, nota que no altera las funciones de ninguno de ellos, al contrario, potencia su expresividad.
En 3 nos hemos referido al carácter que ha de poseer el contrapunto, diciendo que ha de
ser una irradiación del cantus firmus. Veamos ahora cómo debe ser un cantus firmus.
Todo cantus firmus posee, en general, un ascenso y un descenso. Si observamos los mo-
tivos o temas que han servido de base a la composición polifónica (1), veremos cómo en el
canto gregoriano muchas melodías pbseen un ascenso corto y un descenso largo y sereno. $ i
(1) El cantus firmus, sn la música pol fónica, servia de tiase a la escritura contrapuntistlca. Los maes-
tros antiguos sentían especia! predilección. Le tomaban del gregoriano y lo convertían en notas de larga duración.
104
observamos igualmente muchos de los temas de J. S. Bach, cita obligada, veremos lo traba-
joso que resulta el ascenso y lo rápido que es el descenso. Pero si observamos los cantus fir-
ñus de la polifonía vocal de los siglos XV y XVI polifonía que nos sirve de modelo para el estu-
dio del contrapunto, veremos cómo el cantus firmus contiene un equilibrio perfecto entre el as-
censo y el descenso. Este equilibrio se rige por unas normas de orden melódico según las
cuales, a Ja sucesión de varios grados conjuntos en la misma dirección, ascendentes o des-
cendentes. debe seguir un salto en sentido contrario, o también aquellos grados de la escala
omitidos o aparecidos como notas de paso, deben destacarse en otra parte de la melodía (2).
Como vemos, en este planteamiento, se presiente un orden armónico cadencial que po-
dríamos definir de la siguiente manera; Una scmicadencia melódica sobre la dominante re-
quiere la conclusión sobre la tónica. Las fórmulas cadencíales (ver apéndice F) armónicas y
melódicas, no siempre poseen carácter conclusivo. Este es el argumento discursivo más im-
portante de la polifonía clásica, porque desconocía el desarrollo en el sentido que tiene para
nosotros. De ahí que a veces observemos cadencias contradictorias por la forma en que se
suceden, cadencias que. si bien servían como punto de reposo o articulación, su función obli-
gaba irremisiblemente a continuar el discurso musical.
En resumen, si bien no es posible dar normas concretas para la composición de una me-
lodía. por tratarse aquí del estudio de un estilo musical particular y muy concreto, creemos
que este comentario general sobre el cantus firmus, así como el estudio de la polifonía vocal
de los siglos XV y XVI, ayudarán al alumno a hacer de los estudios de contrapunto no un ejer-
cicio estéril y sin valor artístico, sino por el contrario, a estudiar el contrapunto como estilo
de alta composición musical,
APENDICE B
CONTRAPUNTO Y ARMONIA
A medida que el arte contrapuntístico evolucionaba, una nueva manera de sobreponer

los sonidos iba presintiéndose: el acorde. El acorde como elemento autónomo de la música,
escapaba aún a las reflexiones de los teóricos, que desde el siglo XIII intentaron clasificar pro-
cediendo de manera similar a como habían sido estudiados los intervalos por los griegos. La
diferencie radicaba en que estas relaciones interválicas eran referidas a las reglas del con-
trapunto. es decir, eran horizontales, motivo por el cual no se podía definir latearía del acorde.
Sin embargo, en las partituras, la armonía era un hecho consumado. En Gulllaume de Machaut
comienza a individualizarse el acorde armónico como dimensión expresiva de la música.
En este punto hacen su aparición en el terreno musical los conceptos de modalidad y
tonalidad. Modo y tono, en las reflexiones teóricas de la Edad Media y del Renacimiento son
confusas, resultando que en la práctica musical era el sentimiento y la intuición del composi-
tor lo que superaba la imperfección del sistema.
En plena polifonía, siglo XVI, la sensibilidad armónica sigue formándose al margen de
las reflexiones teóricas. Instintivamente se va presintiendo lo que podríamos llamar «un centro
tonal-. Determinados sonidos son atraídos por otros de mayor fuerza, comenzando a relacio-
(.2] Esta técnica algunos teóricos la denorninan -teoría de la melodía lineal*.
(RM)
105
narse tos sonidos entre sí. bien fuese en sentido horizontal o vertical, resultando que la mú-
sica era escrita, oida y leída únicamente en sentido horizontal, pero el resultado, es decir, las
conjunciones verticales, eran un hecho inseparable de la polifonía. La polifonía de este siglo
tiene toda la traza de una polifonía armónica, su fundamento radica en el movimiento del bajo.
Sus lineas responden a un cromatismo melódico y, en consecuencia, la armonía es modulante,
sobre todo en la tercera etapa madrigalesca de los Gesualdo, Marencio y Monteverdi.
Era necesario esperar a que el contrapunto se saturase para sacar, de esta experiencia,
un nuevo sistema que permitiese considerar al acorde no como el resultado ocasional del
movimiento de las distintas voces, sino como una dimensión propia de la sensibilidad musical.
Un factor que determinó claramente la contextura de ambos elementos fue, sin duda, el arte
instrumental, que operaba en un campo predominantemente armónico.
En el drama de Monteverdi se proclama el triunfo definitivo de la armonía frente al con-
trapunto. que empezó a decaer, A la melodía se le otorga un relieve muy particular mediante
el acompañamiento del bajo cifrado, práctica que se extiende también a la organística del bajo
continuo. La armonía comienza a perfilarse como ciencia y se impone de una manera decisiva
y primordial en la composición musical
A partir de este momento, siglo XVII. han quedado clasificadas para siempre las pecu-
liaridades del contrapunto y de la armonía. Así vemos, en el discurrir de la historia, tenden-
cias de acusado carácter armónico o contrapuntístico. Ambas tendencias quedaron íntimamen-
te fundidas en J. S. Bach, quien proporcionó al lenguaje musical un equilibrio y unas posibili-
dades de expresión que se han desarrollado s i n cesar.
APENDICE C
MODALIDADES ANTIGUAS
El sistema modal gregoriano es la base de la música polifónica hasta finales del si-
glo XVII. Arranca del gran sistema modal griego, el cual deriva, a su vez, de la ampliación del
primitivo modo dórico, añadiendo un tetracordo a cada uno de los extremos.
rififn Cnmp!pn-.í«>ai
106
La extensión del sistema es de una doble octava. Con la adición del sí b se completa
el sistema y nace un tetracordo modulante: re. do, si b, la. De este sistema se obtienen siete
escalas formadas por un pentacordo y un tetracordo,
Hlpodórco H i p o Fri g i© Hipohdio

_________
--------
—
. *o
Lidio Mxolrcfio
ó;. ~
De la división de estas escalas se obtienen ocho modos, más una nueva formación de la
escala dórica, puesto que para unos teóricos se divide en mi-si-mi y para otros en mí-la-mi» lo
cual, evidentemente, origina modos distintos.
En la música grecorromana las escalas cambian de dirección,, es decir, de descendentes
se convierten en ascendentes, si bien no vería la terminología.
En la música gregoriana, Edad Media, las escalas conservan el orden y dirección de la
grecorromana, si bien la terminología vuelve a ser ia misma de los griegos. Además, ocurre
otra transformación: el sistema completo baja un grado, Para los griegos, el gran sistema iba
del agudo al grave: para los medievales se orienta del grave al agudo.
Bien visto, tanto los modos griegos como los gregorianos se reducen a cuatro, pues en
realidad solamente disponen de cuatro tónicas; la, sol, fa, mi para los griegos, y re, mi, fa,
sol para ios medievales.
a
Mocfo 1
r
o
o íl
Múdo ? 0 V d0 4
’- 45 Modo 9 o<
Es sabido que la polifonía renacentista ignoraba la noción del acorde. Se basaba en una
melodía principal tomada generalmente del canto gregoriano. A esta melodía se le contrapo-
nían una o vanas melodías de ritmo fluido y variado que se hallaban enmarcadas en el mismo
modo, El hecho de que la polifonía fuese concebida para voces humanas condicionaba mucho la
escritura. La tonalidad no existía teóricamente. Si los polifonistas ignoraban la teoría de los
acordes, no ignoraban la de las consonancias, que son, en definitiva, el elemento teórico y es-
tético más importante de la teoría medieval y renacentista
El sentimiento de la consonancia en esta época plantea el dilema de admitir la quinta
disminuida si-fa como consonancia natural, o bien admitir la quinta si bemol-fa.o si’fa sostenido,
como quinta hecha a imagen y semejanza de las restantes naturales, Pero la simple contempla-
ción de algunas obras polifónicas de la época demuestra que las dos soluciones fueron adop-
tadas por los compositores y que en muchos casos la alteración ha sido añadida por le musi-
cología moderna, influenciada por la atracción que se desprende de las tonalidades mayor y
menor,
107
A partir de! siglo XVII y hasta bsen entrado el siglo XX, [os modos mayor y menor son
prácticamente los únicos utilizados por los compositores. Los modos medievales constituyen
un dominio aparte. Si algún compositor alude a la modalidad, hay que pensar en el acompaña-
miento al canto gregoriano..
El redescubrímiento de la modalidad hacia mitad del pasado siglo, tras un dilatado pe-
ríodo de vigencia de la tonalidad mayor y menor, dio origen al estilo modal armónico, que
poco a poco fue considerándose como elemento natural del lenguaje musical. La tonalidad
modal data de primeros de siglo: Fuaré y Debussy, entre otros, hicieron uso maestro influ-
yendo considerablemente entre los jóvenes compositores de principios de siglo.
La formación de las escalas modales se basa en los modos gregorianos. Toman por tóni-
ca cualquier nota de la escala de do y por grados las notas sucesivas comprendidas entre el
ámbito de su octava.
Modo de Oo
APENDICE D
EL RITMO Y EL COMPAS
Podríamos decir que la melodía es la materia musical que configura la Idea del compo-
sitor y el ritmo el elemento que la mantiene y la impulsa.
Una sucesión rítmica regular, el caso de las especies, impide que el contrapunto se
desarolle cómodamente. Desde luego, lo que se persigue con las especies es. ante todo, des-
pertar la imaginación del alumno para que encuentre giros metódicos y armonías de interés, Al
contrario, un ritmo violento, una vez adoptado, posee tal poder que absorbe por completo ¡as
funciones de la melodía y armonía. Este es el ceso de la Consagración de la Primavera de
Stravinsky, entre otros ejemplos de la historia de la música contemporánea.
Al igual que los modos melódicos, tanto los griegos como los medievales, disponían de
sistemas rítmicos que se basaban en la correspondencia de sílabas largas y breves. De la
fusión de estas sílabas nacen los ritmos binario y ternario, y como consecuencia, el compás
y la línea divisoria.
El compás se divide en varías partes iguales llamadas tiempos, y éstos, a su vez, se
subdíviden en valores o fracciones iguales., de dos en dos. o de tres en tres. Si la subdivisión
del tiempo se hace de dos en dos, recibe el nombre de binario y pertenece a los compases
llamados simples en virtud de la simetría de estas fracciones. Si la subdivisión del tiempo se
hace da tres en tres fracciones, pertenecerán a los compases llamados compuestos. También
existen otras combinaciones que reciben el nombre de compases de amalgama, por contener
ambos elementos a la vez.
108
Los tratados de contrapunto, inspirados en la mejor esencia de la polifonía clásica, dic-

tan normas exclusivamente referidas a los compases binarios, privando al alumno de la rique
za y posibilidades que contienen ¡os compases compuestos y los valores irregulares. Por eso
las noticias que sobre estos aspectos vamos a ofrecer hemos preferido exponerlas en un
apéndice aparte, para no romper la estructura clásica de los estudios de contrapunto, pero cu-
yos conocimientos consideramos de gran utilidad para el alumno.
1. COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS

Compases simples son aquellos cuyos tiempos están ocupados por valores simples, es
decir, puros, sin aditamentos, y compases compuestos son aquellos que para completar un
tiempo, o un compás, necesitan asociarse a otro elemento, el puntillo, por ejemplo.
2, COMO SE EXPRESAN LOS COMPASES COMPUESTOS (1)

Un compás es compuesto cuando el numerador del quebrado que lo expresa es un múl-
tiplo de tres: 6, 9. 12. etc,, cuyo resultado, 2. 3, 4, etc., indica el número de tiempos en que se
divide.
La unidad de tiempo es tres veces menor de aquella que indica el denominador:
Unidad de tiempo A 2 tiempos A 3 tiempos A 4 tiempos
J. 4* I
6,- <2.
”4
3, TRANSFORMACION DE LOS COMPASES SIMPLES EN COMPUESTOS O VICEVERSA

Para transformar un compás simple en compuesto basta con multiplicar el numerador
por tres y el denominador por dos:
4 3 12 3 3 9
- X - = - = o. _ x ~ =- =
4 2 8 4 2 8
Inversamente, para transformar un compás compuesto en simple hay que dividir el nu-
merador por tres y el denominador por dos.
4. COMPASES COMPUESTOS DE TIEMPOS IRREGULARES

En los cantos populares suelen hallarse ritmos que se adaptan perfectamente a estos
compases. El folklore eslavo e hispanoamericano es particularmente rico en ejemplos:
1= JU J 1J IJJ ?
8
-= J J J.IJ J.JId.J J
8
J J.J.i j.J J.IJ.JJ

8
(1) Unicamente estudiaremos los compases compuestos, por considerar que los simples se han traba-
lado mucho más y son mejor conocidos.
109
5. COMPASES COMPUESTOS DE MAS DE CUATRO TIEMPOS
Se llaman de amalgama, por reunir dos o más compases en uno solo:
5 2 3 7 4 3
4 4 4 4 4 4
6. VALORES IRREGULARES
Son valores irregulares aquellas figuras que resultan de la división de un tiempo binar o
en ternario, o viceversa, de la división de un tiempo ternario en binario:
división normal división irregular ó
i -i
división normal JT] ; ,77777 división irregular J* ¿ • J * J
JoJ-: división irregular
Estos valores todavía pueden agruparse en [raciones más pequeñas o más largas, pero
siempre tomando por base el total del grupo irregular.
jfj 2 n 7 7 ¿ j~j
- jT3 ¿ j.3
También pueden intercalarse breves silencios:
Expuestos algunos aspectos del ritmo y compás, pasamos a su aplicación,
7. CONTRAPUNTO EN COMPASES DE TRES TIEMPOS (Subdivisión binaria)
La primera especie no se estudia en el contrapunto rítmico.
Segunda especie: dos notas contra una: J J |
Tercera especie: tres notas contra una:
Cuarta especie: seis notas contra una: JJ«JJ J j
Quinta especie: síncopas:

11Ü
Las síncopas resolverán sobre el segundo tiempo. El tercer tiempo, sobre el cual se
inicia la sincopa, sera siempre una consonancia.
Sexta especie; contrapunto florido, que hará amplio uso de las especies precedentes,
prevaleciendo la norma de no utilizar durante más de dos compases consecutivos ios ritmos
de una misma especie.
Frecuencia armónica: un solo acorde por compás
Siguen en vigor todas las normas estudiadas.
B. CONTRAPUNTO EN COMPASES DE TRES TIEMPOS (Subdivisión ternaria)

Tomemos como ejemplo el compás de 6/4. Rítmicamente este contrapunto se compone:
La primera y segunda especie no se oracticarán por ser idénticas a las estudiadas en
el compás de dos tiempos.
Tercera especie; seis notas contra una. Aquí se diferenciará el acento rítmico, que re-
caerá cada tres notas.
Cuarta especie; síncopas. Igual a lo estudiado en los compases de dos tiempos en cuan-
to a su preparación y resolución.
Quinta especie: contrapunto florido, que hara amplio uso de las especies precedentes,
prevaleciendo la norma de no utilizar durante más de dos compases consecutivos los ritmos
de una misma especie.
Frecuencia armónica: un solo acorde por compás.
Siguen en vigor todas las normas estudiadas.
9. CONTRAPUNTO EN LOS COMPASES DE AMALGAMA

En los compases de amalgama se estudiarán dos especies: primero, la que corresponda
al número de figuras que indica el numerador en relación con el denominador y después el
contrapunto florido,
3’ espacíe
Lí-L. I X
i " r caso
etc
-rorido
10. CONTRAPUNTO CON VALORES IRREGULARES

Los valores irregulares no se prestan a la subdivisión simétrica del espacio sonoro que
ocupan, por lo cual hay que expresarlos todos en una misma fracción. El valor de estas figu-
ras está determinado por el número que las acompaña, en relación con las figuras que nor-
malmente entran en ese tiempo.
Los valores irregulares se aplicaran preferentemente en el contrapunto florido, no obs-
tante, el alumno también podrá trabajarlos en el mismo espíritu de la mezcla de especies,
o sea:
C. Tb—4
T.
C. F. B
111
Este es el principio de la polirrítmia o superposición de varios ritmos diferentes que se

ejecutan al mismo tiempo. Esta es materia que el alumno trabajará ampliamente en el curso
de composición.
Estos ejercicios podrán alternar con ios del contrapunto riguroso.
APENDICE E
INTERVALOS
El estudio del contrapunto requiere un amplio conocimiento de los intervalos. Ello nos
mueve a redactar, compendiosamente, el presente estudio de los intervalos, con el fin de re-
cordar este importante capítulo de teoría musical.
1+ DISPOSICION Y COMPOSICION DE LOS INTERVALOS

Los intervalos se ordenan según el número de tonos y semitonos que contienen. Pueden
ser mayores, menores, aumentados y disminuidos. La composición de un Intervalo se determi-
na por el numero de tonos y semitonos que contiene. El ejemplo siguiente toma por base las
escalas naturales de Do y Mi, clasificando y calificando los intervalos,
L
L
L
De cada una de estas divisiones resulta que:

Los intervalos de segunda mayor contienen un tono.
H U tercera » dos tonos.
W sexta * n 4 tonos y un semitono.
U M* séptima i> 5 tonos y un semitono.
Los intervalos de segunda menor contienen un semitono.
11 tercera n 1 tono y un semitono.
» sexta H n 3 tonos y un semitono.
séptima » D 4 tonos y un semitono.
Los intervalos de cuarta perfecta contienen 2 tonos y un semitono.
11 quinta h T* 3 tonos y un semitono.
B octava n 5 tonos y dos semitonos.
■KM)
112
Si comparamos el número de tonos y semitonos que contiene cada intervalo, observa-

mos que:
Al Los intervalos mayores poseen un semitono más que los menores o viceversa,
Bj Los intervalos aumentados poseen un semitono más que los mayores o viceversa.
C) Los intervalos disminuidos ooseen un semitono menos que los menores o viceversa.
2. INVERSION DE LOS INTERVALOS
Invertir un Intervalo es cambiar de octava una de sus notas.

Al invertirse los intervalos sufren la siguiente modificación: Los mayores se convierten
en menores o viceversa, y los aumentados en disminuidos o viceversa. Solamente los perfec-
tos conservan su calificación.
Mayores: 2.a, 3.*, 6 / y 7.” Menores: 7 . \ 6.’\ 3? y 2."
Perfectos: 4 / , 5.-1 y 8.a Conservan su identidad
Aumentados: 2.a, 3?, 4.a, 5 / y 6 / Disminuidos: 7* 6.a, 5.a, 4 / y 3 /
Al no existir la segunda disminuida no existe tampoco la séptima aumentada.
3. INTERVALOS CONSONANTES Y DISONANTES
Todo sonido fundamental está acompañado de un número ¡limitado de sonidos superio-

res llamados armónicos que vibran y se suceden siempre en el mismo orden:
Si observamos atentamente esta serie y confrontamos los sonidos de dos en dos, es

decir el primero con el segundo, este con el tercero y asi sucesivamente, obtendremos, en pri-
mer lugar una octava, quinta y cuarta perfectas, intervalos que se consideran consonancias
perfectas
Después sigue una tercera mayor, tercera menor y sus inversiones, sexta menor y sexta
mayor respectivamente, intervalos que se consideran consonancias imperfectas.
Les siguen ¡os intervalos de segunda mayor y menor, y sus respectivas inversiones de
séptima menor y séptima mayor, intervalos que se consideran disonantes.
Por último, la cuarta aumentada y su inversión quinta disminuida, se consideran disonan-
cias abstractas, dada su inestabilidad armónica. Ambos sonidos tienden a resolver, de semi-
tono, en el sonido inmediato.
Si ahora ejecutamos estos intervalos, observamos los diferentes grados de tensión que
existe entre ellos.
□na melodía está compuesta por diferentes intervalos, los cuales crean unas áreas de
tensión y reposo como consecuencia del grado de parentesco que acabamos de ver. Las se-
gundas y séptimas, por ejemplo, intervalos considerados disonantes o dinámicos, crean ma-
yor tensión que las terceras y sextas, coFisideradas consonancias imperfectas en virtud de la
movilidad que los caracteriza. Estos intervalos crean, a su vez. mayor tensión que los de cuarta,
quinta y octava, consonancias perfectas o estáticas. Este es un punto de vista que depende,
(RM)
113
evidentemente, del estilo y sensibilidad de cada compositor. La tensión creada por los inter-
valos ha evolucionado paralelamente a la armonía, por tanto, es difícil dar una norma absoluta
al respecto. En Tomás Luis de Victoria, por ejemplo, un intervalo melódico de séptima mayor
se hubiera convertido, sin duda alguna, en una disonancia. Sin embargo, en Debussy es perfec-
tamente consonante y asimilable. Este es un fenómeno subjetivo que depende, como ya he-
mos dicho, de la sensibilidad, época y estética de cada compositor,
El contrapunto clásico posee un campo intervalístico muy limitado. Tanto armónica como
melódicamente utiliza los intervalos que hemos convenido en llamar «estáticos». Melódica-
mente utiliza, además y prioritariamente, los intervalos de segunda. En este estilo, pues r la
menor diferencia de tensión, si no se controla minuciosamente, tiene gran repercusión en el
discurso musical, Por ello, nos permitimos analizar brevemente el «color» de cada Intervalo,
por ser el contrapunto eminentemente melódico.
Segunda menor;
Melódicamente es un intervalo sensual y débil. Posee cierto carácter enfermizo, particu-
larmente cuando contiene alguna nota alterada.
Armónicamente no se utiliza en contrapunto, si bien se produce frecuentemente como

nota de paso. En tal circunstancia se le considera como un ornamento melódico múltiple.
Segunda mayor;
Melódicamente es un intervalo simple, muy utilizado por poseer la conjunción que so-
licita el espíritu del contrapunto, tanto como nota de paso unitonal o modulante, como floreo
inferior o superior
Armónicamente tampoco se utiliza en contrapunto, pero se produce frecuentemente co-

mo ornamento melódico múltiple. Asociado a la segunda menor, adquiere un carácter no exen-
to de tenslón.
Tercera menor;
Melódicamente es un intervalo triste. Armónicamente, por determinar la función modal
del acorde, es poco brillante, pero esencial,
114
Tercera mayor
Melódicamente es un intervalo alegre y luminoso. Armónicamente constituye, junto con

la tercera menor, el elemento armónico de mayor importancia en el discurso polifónico.
Cuarta per/ecía.
Melódicamente es un intervalo noble, moldeadle y propio para conducir modulaciones de
naturaleza melódica. Armónicamente es un intervalo limpio y simétrico, por la proporción que
guarda con la tonalidad establecida y la inmediata superior o inferior, según el orden en que
aparecen las alteraciones. La cuarta únicamente se utiliza entre voces interiores.. o entre inte-
riores y superior, nunca entre el bajo y las restantes, porque daría lugar a la segunda inver’
sión del acorde perfecto.
Cuarta aumentada;
Melódicamente es un intervalo doloroso y blando, difícil de tratar. Armónicamente no se
uti iza en contrapunto clásico, ya que supondría un acorde alterado, o la escala de tonos ente-
ros. A partir de tres voces se utiliza únicamente como nota constitutiva del acorde de quinta
disminuida en primera inversión. Puede resultar de una nota retardada.
Gumía per/ecía;
Melódicamente es un intervalo luminoso y guerrero. En cualquier momento amplía con-
siderablemente el «ámbitos* melódico de una frase sin desvirtuaría. Armónicamente es un in-
tervalo básico del sistema tonal
Sexía menor:
Este es el intervalo preferido de Mozart. Es, como la tercera menor, triste y también
sombrío cuando recae en las notas naturales del acorde,
Sexta mayor
Melódica y armónicamente es un intervalo luminoso, alegre y expresivo. Al igual que

ocurre en las terceras, las sextas constituyen el elemento armónico de mayor importancia en
el discurso polifónico.
Séptima menor;
Melódicamente es un intervalo simple y sin estabilidad. Armónicamente no se utiliza en

contrapunto, únicamente puede resultar entre dos partes, como notas de paso o de una nota
retardada.
Séptima mayor
Melódicamente es un intervalo poderoso que empuja a una solución. Difícil de tratar

por su carácter acusador. Armónicamente es dulce y expresivo en el matiz piano y estridente
on el fuerte. En cualquier circunstancia es claro y luminoso. No se utiliza en contrapunto más
que como resultante entre dos partes, como notas de paso, o como nota retardada.
Octava:
Por ser el sonido fundamental trasladado a una octava superior o inferior, tiene carác-
ter de refuerzo tanto melódica como armónicamente.
(RV1;
115
APENDICE F
CADENCIAS
Las cadencias son enlaces de acordes que coinciden con el reposo de una frase musical,
dándole a ésta un carácter y un sentido completamente definido. Ambos elementos, armonía
y melodía, pueden existir independientemente, es decir que se produzca el enlace cadencia!
de la armonía independientemente de la marcha melódica [efemplo A] o viceversa, que se
produzca el reposo de la melodía independientemente de la marcha armónica (ejemplo B).
1. CADENCIAS CONCLUSIVAS Y SUSPENSIVAS
Según su naturaleza, las cadencias concluyen o suspenden una frase musical con mayor
o menor fuerza expresiva, Las principales son:
A] Conc/t/síVas;
Cadencia perfecta.
Cadencia plagal.
B) Suspensivas.*
Semicadencla.
Cadencia rota.
Cada una de estas cadencias puede convertirse, además, en imperfecta en virutd de la
inversión de uno de sus acordes.
116
2. CADENCIA PERFECTA
La cadencia perfecta se produce medrante el enlace de los acordes de dominante y tó-

nica, ambos en estado fundamental.
La cadencia perfecta es la cadencia conclusiva por excelencia. Ninguna otra produce una
impresión tan contundente. Esta impresión se refuerza, aún más si cabe, cuando la tónica apa-
rece ai mismo tiempo en las dos voces extremas. En este caso podemos triplicar la funda-
mental (ejemplo A) o bien hacer descender la sensible por movimiento disjunto a la domi-
nante [ejemplo 8).
0
-o
Cuando el cantos firmus se halla en la voz superior y se dirige, para finalizar, de la do-
minante a la tónica, excepcionaimente se admiten dos octavas consecutivas entre voces ex-
tremas. a condición de que procedan por movimiento contrario.
En las cadencias perfectas, el acorde de dominante suele estar precedido por otro de II,
IV o VI grado, es decir, por un acorde que no contenga la nota sensible, con el fin de no restar
fuerza expresiva al giro melódico que se forma alrededor de esta nota polar.
r.
(RM)
117
3. CADENCIA PLAGAL
La cadencia plaga! se produce mediante el enlace del acorde de subdominante con el de

tónica, ambos en estado fundamental.
£
o
La cadencia plagal, aunque menos categórica que la perfecta, también posee tuerza
conclusiva si está bien conducida.
4. VARIANTES DE LA CADENCIA PLAGAL
Las terceras de los acordes dt dominante y subdominante del modo mayor pueden al
terarse un semitono cromático descendente. Este procedimiento toma prestados el VI y VII
grados deí modo menor descendente.
Otra variante consiste en sustituir el acorde perfecto sobre el IV grado por el acorde de
segundo grado en primera inversión.
O bien tratar esta sexta como nota de paso.

118
5. CADENCIA POR EL SEGUNDO GRADO

Es frecuentísima esta cadencia, propia del mejor estilo polifónico. En el fondo no es otra
cosa que una cadencia derivada de la plagal.
6. SEMICADENCIA
La sem ¡cadencia se produce mediante el reposo de la frase musical sobre el acorde de
dominante, cualquiera que sea el acorde precedente.
El sentimiento armónico de esta cadencia es útil para el análisis armónico del cantos
flrmus, ya que permite delimitar los fragmentos melódicos de que consta y trazar los extre-
mos expresivos de mayor relieve,
7, CADENCIA ROTA
La cadencia rota se produce mediante el enlace de la dominante con la superdominan-
te. De las cadencias suspensivas, es ía de mayor vigor.
Esta cadencia frecuentemente se halla a la puerta de dos tonalidades diferentes, según
sea la dirección y alteraciones que adopte el VI grado. En contrapunto, ya lo hemos dicho, las
modulaciones se permiten únicamente a los tonos vecinos, por consiguiente, será unitonal.
En contrapunto, dado el carácter melódico que adoptan las voces, la cadencia rota no
se limita únicamente a la definición de la armonía, es decir, duplicar la tercera del VI grado
[ejemplo A), además, la sensible puede descender por grados conjuntos (ejemplo B).
8. CADENCIA IMPERFECTA
La cadencia imperfecta resulta de enlazar el acorde de dominante, subdominante u otro
cualquiera, con el de tónica, dominante o sexto grado, a condición de que uno de los dos se
halle invertido. En contrapunto, necesariamente ha de ser la primera inversión.
119
Esta cadencia es muy frecuente en contrapunto. Podríamos decir que es la más utiliza-
da en el discurso polifónico dada ia riqueza y expresividad que resulta del movimiento de las
voces.
APENDICE G
NOTAS DE PASO, FLOREO Y NOTA ESCAPADA
1. NOTAS DE PASO
En las notas de paso radica la esencia del contrapunto. Las notas de paso dan lugar a
frecuentes encuentros armónicos de segundas, séptimas y novenas, cuya teoría hemos ex-
puesto en 35 y siguientes. Estos encuentros armónicos, bien emplazados, no solamente pro-
ducen plenitud en ol conjunto sonoro, además, configuran rítmica y melódicamente la idea
musical, independizando las lincas entre sí. con lo cual se obtiene esa constante irradiación
melódtcoarmóníca que debe emanar del cantus firmus.
Las notas de paso pueden ser diatónicas y cromáticas. También una nota de paso alte-
rada produce una modulación. En contrapunto clásico no utilizamos ías cromáticas.
Existen notas de paso simples [ A ] y simultáneas (B).
(A)
N.P. N.P.
N.P.
La nota de paso alterada, en sostenido o b e m o l provoca una modulación.
Do M
120
Alterando el VI y VH grado ascendente pasamos al relativo menor:
En el modo menor pueden darse en un mismo compás, o al mismo tiempo, el Vil grado
alterado, como sensible perteneciente al modo menor melódico ascendente, y el Vil grado
natural, perteneciente al modo melódico descendente, a condición de que ambas notas se ha-
llen, al menos, a distancia de séptima mayor.
Las notas de paso serán de corta duración, negra o blanca, y se escribirán preferente-
mente en los tiempos o partes débiles del compás. También podrán situarse en el tercer tiem-
po del compás, nunca en el primero.
Las notas de paso también son posibles en el primer tiempo, Bach hace un uso maestro
de ellas. Nosotros nos abstendremos de utilizarlas porque podrían dar lugar a interpretacio-
nes distintas, como serian la nota de paso propiamente dicha o la apoyatura.
Z EL FLOREO
El floreo es menos interesante que la nota de paso. El floreo es un giro melódico algo
artificioso, algunas veces es un relleno rítmico, otras melódico, de ahí lo difícil de su opor-
tuna aplicación. Aconsejamos un uso moderado y, sobre todo, que se píense en el valor in-
trínseco que posee, jamás debe utilizarse como elemento do relleno.
El floreo puede ser superior o inferior, a distancia de tono o semitono, de la nota flo-
reada.
El floreo que contenga un tonc r si no está alterado, pertenecerá a la tonalidad base. Si

está alterado entraña una modulación.
Floreo uriFtonftL Floreo modulante

I
121
El floreo de semitono puede estar alterado sin que ello provoque modulación alguna.
Los floreos serán, en general, de corta duración; valor de blanca, negra o corchea, y se
colocarán en tiempos o partes débiles del compás.
En cuanto a los Intervalos armónicos resultantes, debemos tener presente que: la segun-
dé! menor es siempre un intervalo duro, como también la séptima mayor que se obtenga por
inversión de la segunda, no obstante.la séptima mayor es más suave y preferible a la segun-
da menor.
p eferiDíe
Podemos utilizar al mismo tiempo el floreo y la nota real, siempre que medie, por lo me-
nos, una octava. Jamás al unísono
NO
Los demás intervalos son posibles en ambos sentidos y en cualquier voz.
¡;yt
(RM)
122
Los floreos también pueden utilizarse simultáneamente por movimiento directo y con-
trario. Por movimiento directo se emplean en forma de terceras, cuartas o sextas consecu-
tivas.
3* 1
Por movimiento contrario se admiten incluso, ios encuentros armónicos de séptimas, no-
venas, etc.
También podemos utilizar el floreo doble simultáneamente con el sencillo, o notas de

paso.
N.B *
]£Z2¿7"r.v
N , B.— Las quintas resultantes entre tenor y soprano se admiten porque son de carácter me-
lódico. es decir, entre floreo y nota de paso. Las que se producen entre contralto y so-
prano se admiten por la misma razón.
3. NOTA ESCAPADA
Este caso es frecuente en contrapunto florido a causa de la resolución del retardo. En

realidad es un floreo irregular de la nota sincopada.
También puede darse de la siguiente manera:

123
123
EnEnelelejemplo
ejemploanterior
anteriornonoseseproducen
producenoctavas
octavas dado
dadoque
quelala nota
nota escapada
escapadaresuelve
resuelve
corre ctam ente , como
correctamente, como lolohubiese
hubiesehecho
hechoelelretardo.
retardo.
Tambiénpuede
También puedeproducirse
producirsealalunísono:
unísono:
Talcaso
Tal casoseseadmite
admite porque
porque lala nota
nota escapada
escapada resuelve
resuelve correctamente,
correctamente, como
como lolo hubiese
hubiese
hech o el retar
hecho el retardo.do.
APENDICE H
APENDICE H
MOD ULA CIO N

MODULACION
Mod ular signi

Modular fica pasa
significa pasarr de un tono a otro, o de un mod modo o a otro.
Hem os dicho
Hemos dicho que que el cará cter del contr
carácter apunto ha de ser sere
contrapunto sereno
no yy que
que las
las mod
modulaciones
ulaciones
que se perm iten
que se permiten son son única mente aque
únicamente llas que están más próx
aquellas próximas
imas a lala tona
tonalidad principal.
lidad princ ipal.
Segú
Según n la
la tona lidad de parti
tonalidad da y la de llega
partida llegada, existen
da, exist muchos
en much procedimientos modulato-
os proc edimientos mod ulato-
rios.
rios. En
En contr apunto clási
contrapunto co única
clásico mente mod
únicamente ulamos aa tona
modulamos tonalidades vecinas, es decir
decir,, aa aque
aquellas
lidades vecin as, es llas
que
que no
no difie ren entre
difieren entre sí
sí mas
mas que
que por
por una
una sola
sola alter
alteración, más □□ en
en más
ación, en en men
menos, de ¡as
¡as queque con-
con-
os, de
tiene
tiene la
la tona lidad princ
tonalidad ipal. Esta
principal. Estass mod ulaciones tend
modulaciones tendrán que ser
ser pasa
pasajeras
rán que jeras yy dede corta
corta dura
dura--
ción. Será nece sario volve r a la tona
ción. Será necesario volver a la tonalidad de lidad de orige
origen.
n.
1.
1. MOD ULA CION AA TON
MODULACION OS VEC
TONOS INOS
VECINOS
Toda
Todatona lidad princ
tonalidad ipal pose
principal e cinco
posee cinco tona
tonalidades relativas,
lidades relat ivas, aasabe
saber: la de
dedom
dominante, sub-
r: la inante, sub-
dom inant e y las relat ivas mayo res o men
dominante y las relativas mayores o menores de ores de éstas
éstas. Tomemos como ejem
ejemplo
. Tom emos como plo lala tónic
tónica de
a de
Do mayo r.
Do mayor.
SOL
SOLmayo
mayor
r MI meno
MI menor
r
DO
DOmayo r
mayor LA meno
LA menor
r
FA
FAmayo
mayor
r REmeno
RE menor
r
Para
Paraque
queuna
unamod ulación sea
modulación seacorre cta esesnece
correcta necesario quelalalínea
sario que líneameló
melódica quelalaartic
articula
dica que ula
enlac e perfe ctam ente con las
enlace perfectamente con las dos dos tona lidades. Este
tonalidades. Esteproc
proceso cuenta con dos factores esen-
eso cuen ta con dos factores esen-
ciale s: por
ciales: poruna
unaparte , meló
parte, dicamente, hahadedeconte
melódicamente, contener
ner lalanota
notacara
característica, frecuentemente
cterística, frecu entemente
124
la sensible del nuevo tono, y por otra, armónicamente.. el grado característico, es decir, aquel
que contiene la nota característica.
2. MODULACIONES DE PRIMER ORDEN
Llamamos modulaciones de primer orden a aquellas cuyo nuevo tono lleva consigo úni-
camente una nota nueva, la nota característica.
de Do M a Sol M
3. MODULACIONES DE SEGUNDO ORDEN
Llamamos modulaciones de segundo orden a aquellas cuyo nuevo tono lleva consigo
dos o tres notas nuevas. No obstante, cualquiera que sea la modulación, con la nota caracte-
rística es suficiente para afirmar el nuevo tono. Estas modulaciones, aunque posibles, son
menos practicadas en contrapunto, pero en definitiva quedan supeditadas a la naturalidad en
que se produzcan.
El mecanismo de la modulación es uno de los más complicados que existen en la escri-
tura musical. No sólo es de índole estructural sino también expresivo. Distinguir ambas fun-
ciones es primordial para el alumno. Una exposición amplia y detallada de este importante ca-
pítulo nos llevarla a otra faceta de la técnica musical, la armonía, que en su día será objeto de
otro estudio. Ahora importa conocer el valor de los grados en una tonalidad determinada y
la Influencia que éstos ejercen al modular al tono de la dominante o subdominante, valorando,
asimismo, la inclinación de los acordes neutrales, es decir, aquellos que pueden pertenecer
por igual a ambas tonalidades, y la capacidad de someterse a la fuerza de atracción de la ve-
cina tonalidad.
ANEXO
EJEMPLOS
DE
CONTRAPUNTO RIGUROSO
127
Ejemplos de contrapunto riguroso

CONTRAPUNTO A DOS VOCES
Primera especie: Modo Mayor
Tenor
Contralto
Modo Menor
Modo de Re
RM
128
Modo Menor
Modo de Mi
129
El mismo estilo: tres notas contra una

Modo Mayor
Modo Menor
4_ n f . f .- i fr f• 1i* 1r rt i fr 5-“-.-T-. - *
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F J i ■ «T ■ T?l H 1 ■■!■ r ™ w ' — 1
130
Modo de Sol
El mismo estilo: cinco notas contra una

Modo Menor
El mismo estilo: seis notas contra una

Modo Mayor
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131
Modo Menor
Modo de Re
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(KM)
132
Síncopas en compases de tres tiempos

Modo Mayor
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Quinta especie: Modo Mayor
Modo Menor
133
M o d o d e Re
Modo Menor
C O N T R A P U N T O A TRES VOCES
Primera especie: M o d o Mayor

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134<
Modo Menor
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Modo de Fa
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Modo Menor
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(RM)
135
Modo de Re
Modo Menor
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Modo de Re
íÉÍÉ
136
Mezcla: Blancas y negras

Modo Mayor
o
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q - n- - 3C - - - --------------í---------------Í --------------
— P— b ”“P—
Mezcla: Negras y síncopas

Modo Menor
(I) Excepción almente se permite el retardo a distancia de segunda, si se halla

dispuesta y resueítc de esta manera.
•Q- -O-
GF.
(2)
a
Ex cepa ion almente se permiten estos giros cuando.
A ) Están formados entre más de on compás
B) A cada nota del C- F. corresponde un acorde distinto.
137
o
C.E
(3) Aquí se utilizan dos acordes • Ver 3.- pág. 48.
Mezcla: Blancas y síncopas

Modo Mayor
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«- ”»— = =p- l ''■p— p—
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4— X
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Modo Menor
Modo de Mi
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------- -----------------------
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iu.a — -e—
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M — ------e — ? =¿=- 1 ------r~r --------
138
P
r
U-X
Quinta especie: Florido

Modo Mayor
íéh
Modo Menor
Modo Mayor
139
Modo M e n o r
Modo d e Sol
-0- r - — >- O
7 - ----- £5 T
1
Tttt ..p f-f. ■Hr 1 ._ -t— ------------
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r
,1 p' j ■J—U— L.
CONTRAPUNTO A CUATRO VOCES

Primera especie: M o d o M a y o r
w i n ■ i o
O
3
r
140
Segunda especie: Modo Menor
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Tercera especie: Modo d e Fa

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Cuarta especie: Síncopas - Modo Menor

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141
Mezcla de especies
Modo de Sol
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142
Modo Menor
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143
Modo Menor
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Modo Mayor
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144
CONTRAPUNTO A CINCO VOCES
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Contrapunto Florido: Modo Menor

145
CONTRAPUNTO A SEIS VOCES

Primera especie: Modo Menor
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146
CONTRAPUNTO A SIETE VOCES

Primera especie: Modo Menor
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-
Contrapunto Florido
Modo de Fa
147
CONTRAPUNTO A OCHO VOCES

■e
(RM
148
CONTRAPUNTO A DOBLE C O R O
149
CANTUS FIRMUS
153
Cantus Firmus
Modo Mayor
154
Modo Menor
155
Modo de Re
(Frigio de los griegos y Primer Modo gregoriano)
Modo de Mi
(Dórico de los griegos y Segundo Modo gregoriano)
Modo de Fa
(Hipolidio de los griegos y Sexto Modo gregoriano)
156
Modo de Sol
tHipofrigio de los griegos y Séptimo Modo gregoriano)
Doble Coro (Temas de Luigi Cherubiní)

Modo Mayor
Modo Menor
---------------------- P P
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(KM)
BIBLIOGRAFIA
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ANALISIS
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160
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CORAL
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Rondeux a tres voces, de Adam de la Halle. Ed. Salabert, París.

Messe de Notrs-Dame, de Guillaume de Machaut Ed. Salabert. París.
Opera Omnia de T L de Victoria, F. Guerrero. J. Vázquez, Correa de.
Araujo, C. Morales P. L. Palestrina O. de Lassus, etc.
4 Symphoniae sacre, de Giovanni Gabrieli, Ed. Bongiovanni. Boloni.
J. S. Bach Arte de la Fuga. Ofrenda Musical. El clave bien templado. Corales vocales y para Organo. Ed. Pe-
tors Alemanra
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Mottettí, de Domenlco Bartoluccl. Ed. Cappella Sistina,
Rubio, S.: Antología Polifónica Saéva, 2 vol. Ed, Cocuisa. Madrid.
INDICE
Página
Prólogo ............................................................ *............................................ * ......................... 3

esentación ...................................................................... ... 5
Ongen de la Polifonía ......................... ,.................................................................. ♦ ... . . . 7
Las formas contrapuntísticas ......................... .•................. 9
PRIMERA PARTE
CONTRAPUNTO RIGUROSO GENERALIDADES ............................................................... 15

Contrapunto. Contrapunto riguroso. Cantus Flrmus Coctrapunto y Armonía. Modos. Modos
a estudiar. Las voces. Tesitura de las voces. Distancia entre las voces.
NORMAS DE CARACTER RITMICO ...................................................................................... 17

Especies. Ritmo de cada especie. Compases que se utilizan. El primer y último compás,
NORMAS DE CARACTER MELODICO ................................................................................. 18

Movimientos melódicos. Movimiento contrario, oblicuo y directo. Fragmentos melódicos.
Saltos dobles. Saltos en la linea divisoria Notas sujetas a preparación obligada. Notas
sujetas a movimiento obligado. Marchas melódicas
NORMAS DE CARACTER ARMONICO ................................................................................ 24

Movimientos armónicos. Acordes. Quintas y octavas. Quintas y octavas consecutivas. Uní-
sonos consecutivos. Quintas y octavas directas. Quintas y octavas directas separadas por
una n más notas Terceras y sextas. Terceras y sextas consecutivas. Terceras y sextas por
movimiento directo. Cuartas Cuartas consecutivas Cuartas por movimiento directo Segundas,
séptimas y novenas. Segundas séptimas y novenas consecutivas Segundas, séptimas y nove-
nas directas Unísonos Cadencias. Cadencias internas. Cadencias finales en el contrapunto
tonal. Cadencias finales en el contrapunto modal Retardos Preparación del retardo Re-
solución del retardo. Retardos que se utilizan. Retardo y nota retardada. Retardos superio-
res e inferiores.
NORMAS DE CARACTER GENERAL ..................................................................................... 36

Ornamentos melódicos. Notas de paso Notas de floreo. Floreos dobles. Las notas de paso y
floreo junto con la nota principal. Repetición de notas. Duplicaciones. La nota sensible. Cru-
zamientos, Transposición del Cantus Firmus. Falsa relación. La armonía oculta. Modulacio-
nes. Cromatismo.
ALGUNAS NORMAS A SEGUIR EN LA ESCRITURA CONTRAPUNTISTA ............... 40

Contrapunto a dos voces. Primera especie .................... ... . ............. . . . . 45
Segunda especie ........ , ......................... .. ............... . . . . ............ 45
Tercera especie . . . ............................................................. .. .. ............ ♦....... 47
Cuarta especie .................................. ... . . . ........................................ ♦........ 48
Quinta especie ................. ... . .......................................................... ......... 49
Pagina
Contrapunto a tres voces ... ... .................. 51

Primera especie ......... . ........ .................. . ... .................... .. . ............. ... ... ... 51
Segunda especie ............................................... „....................................................... . ... ... ... . . . 53
Tercera especie ................ .. ............... 44 4........................ ,, + 14. .......................... 54
Cuarta especie .. ................................. . ............... . . . ... ... ......... ... ... . ............ 54
Mezcla de especies ......................... 55
Quinta especie. Florido ... ....................... , ... ... . . . ♦„ 56
Contrapunto a cuatro voces . ............ ......... ... ... ... ... . . . ... ... . ............................ 56
Primera especie .................................. 57
Segunda espacie „............ ,.......... , , ... . ................................. ... ... ... ... 57
Tercera especie ......... *........ .. ... . . . . . . ............................... 58
Cuarta especie ... ................. . ....................... ... ... ... ... . ....... ... ... ... . ............................ 58
Mezcla de especies ................................ ... .. ... . ................. 59
Quinta especie Florido ... ..................................................................... 59
Contrapunto a cinco voces ... ... ......................... ... ... ... ... ....... 60
Primera especie ......................... ... . ............ . .................................. ............................................ 60
Quinta especie. Florido ......................................................................................................................... 60
Contrapunto a seis voces....................... ... . ............. ... .. ... ... ... ... . ................................. 61
Primera especie ....................................................................................................................................... 61
Quinta especie. Florido . .................................. 61
Contrapunto a siete y ocho voces ............................................................................................... 62

Normas generales para ia primera y quinta especie ........................... 62
Contrapunto a doble coro ............................................................................ ................. . . . «« 63
SEGUNDA PARTE
Contrapunto Invertíale. Normas Generales ........................ 67

Contrapunto doble a la octava. Normas particulares .. . . ............. ... 68
Contrapunto doble a la décima ..................................... .. . .......... 69
Contrapunto doble a la duodécima ..................................... ... ... ... . . . ... ... . . . ... ... 70
Contrapunto doble a la decimoquinta ................................ 70
Contrapunto doble a la séptima . ............. , ............. ........ . ........... ,, 4 ... , , , ... ....... „ ... 71
Contrapunto doble a la novena ................. _. ............... .............................. ... . . . ............. ... ... 72
Contrapunto doble a la undécima ............. . . . -.................. ... ... ... ... ... . . . ... ... 73
Contrapunto doble a la decimotercera ................................... ... . .......... . . . . . . . . . . . . ....... 73
Contrapunto doble a la decimocuarta .............. 4 ......... ... , . . ....... ... 73
Contrapunto triple y cuádruple ... ... ......... . ......... . ... ... 4+. h.. t . + ... ... ......... . . . ... 74
TERCERA PARTE
LA IMITACION.
Normas generales ... ... ... , 4+ ......... ... „ . ... . . . ... ... , . . „ . ... ... 77
Especies imitativas. Imitación reguisr ......................................... . . . . ................... ... ... ... ... 78
Imitación irregular .................... ........ , .......................... + . . . ... . .................................. 78
Imitación rítmica .......................................... ... . ........................ 79
imitación a dos voces ... ... ... ... ... . . . . . . .......... ., .............................. ... ... ... , 4+ 79
GENEROS IMITATIVOS.
Imitación a más de dos voces ................. . ........... . . . . ... ... .. 4 . ............ . . „ . ... ... 60
Imitación por movimiento directo ... ............... ... . . ....... 81
Imitación por movimiento contrario „ ... ....................... ..................................... ... ... 8t
Imitación regular. Imitación Irregular. .................... ... ............. ... ... . ...... Sí-82
Imitación por movimiento retrógrado ............................... ... ... ... ............................................... 83
Imitación por movimiento contrario retrógrado ................................................................................ 83
Imitación por aumentación .......................... . . . . . . . . . T............ . 84
Imitación por disminución ............................................................ , . . . ........................................... 84
imitación truncada .................................................... 85
Imitación a contratiempo o sincopada .................. 85
CUARTA PARTE
Página
EL CANON.
El canon a dos voces .............................. « ............................. 90
Canon simple por movimiento directo .................... ¿4 ......., .......................................................... 90
Canon circular . ................. 4. . . . . . . ................................ . . .................. . .................................... 91
Canon por movimiento contrario . . . .* ................... - ......................... .................. ............. . . . . 91
Canon por movimiento retrógrado .................................... . ... : .. .. ..* .............. ... 91
Canon por movimiento contrario retrógrado ................... . .................... 91
Canon por aumentación ... ................... ... .. ................. ... 92
Canon por disminución .......................... . ,............ .................. . ............. 92
El canon a más de dos voces ... ............................. 93
El canon a tres, cuatro o más voces ............................................... ... ........ . . . ... . ....... 93
Estructura de estos cánones ... . . . ... ... . ....... ... 93
El canon por intervalos simétricos ..................................... 94
El canon por intervalos promiscuos ............................................. 96
El canon politernátlco ........................................... -................... .. ... ... ... 97
El canon polimorfo ...........................................................,............ ... 99
El canon polirritmíco ............ . . . ......... . . . . . . . ............................................ 99
Indice de autores ........................ . . . . . . . . . ....... ... 100
APENDICES
A El Cantos Firmus .......................................... 103
B. Contrapunto y Armonía ................................ 1Ü4
C. Modalidades antiguas .............. . ............. 105
D. El ritmo y el compás . . ........ ... . ....... . . . 107
E. Intervalos ............................................. .... . . . 111
F. Cadencias ............. ............................... ... 115
ü. Notas do paso, tloreo y nota escapada ... 119
H. Modulación . .............. ....................... . 123
Ejercicios 127
Bibliografía 159

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AMANDO BLANQUER

Concedido a Real Musical

Edita: Real Musical

No es copiosa en España la producción de obras dedicadas a la didáctica musical ni fre-

FRANCISCO CALES OTERO

AMANDO BLANQUEA PONSODA

En la antigüedad y en los primeros siglos de la Edad Media únicamente se cantaba a una

El organum, a base de cuartas □ quintas paralelas, se consideraba un poco áspero, por

fu p a - sem-pi • ter nus €3 fi - I us

LAS FORMAS CONTRAPUNTISTICAS

El análisis de la escritura contrapuntística lleva Implícito el de la forma musical. En el

Kyrier primer diserto rítmico.

Sanctua; hallamos otro ritmo nueva yuxtapuesto al principal.

El contrapunto riguroso se ciñe y ajusta a unas reglas escolásticas, severas y rígidas,

Los modos a estudiar en contrapunto son:

8. TESITURA DE LAS VOCES

Tenor Balo ------

9. DISTANCIA ENTRE LAS VOCES

NORMAS DE CARACTER RITMICO

11. RITMO DE CADA ESPECIE

12. COMPASES QUE SE UTILIZAN

13. EL PRIMER Y ULTIMO COMPAS

NORMAS DE CARACTER MELODICO

14. MOVIMIENTOS MELODICOS

15. MOVIMIENTO CONTRARIO, OBLICUO Y DIRECTO

El movimiento contrario constituye la esencia del contrapunto. Es norma fundamental a

Admisible, si bien se practicará con reserva.

16, FRAGMENTOS MELODICOS

B) La quinta aumentada entre los puntos extremos del fragmento.

El El salto de octava cuando esté precedido y seguido de un movimiento directo.

F] Los diseños de carácter cromático.

B) La quinta aumentada se permite entre los extremos de un fragmento a condición de

F) Los diseños cromáticos se admiten a condición de que se hallen neutralizados por

17. SALTOS DOBLES

No siempre es posible, ni a veces interesa tampoco, que el contrapunto se desenvuelva

Son practicables los siguientes:

B) Doble salto de sexta, preferentemente en las voces superiores.

CJ Doble salto de octava e n todas las voces.

18. SALTOS EN LA LINEA DIVISORIA

> r T'fd j|r > r 7 'T

1$. NOTAS SUJETAS A PREPARACION OBLIGADA

20. NOTAS SUJETAS A MOVIMIENTO OBLIGADO

21* MARCHAS MELODICAS

Se llama marcha melódica a un pequeño grupo de notas que se reproduce simétricamente

22. MOVIMIENTOS ARMONICOS

Como ya hemos indicado, el espíritu armónico del contrapunto es de primera importan-

El número de acordes que se utilizan en el estudio del contrapunto es muy reducido, a

24* QUINTAS Y OCTAVAS

La quinta es un intervalo básico en nuestro sistema musical, tanto si lo observamos des-

25. QUINTAS Y OCTAVAS CONSECUTIVAS

A) A partir de tres voces se permite enlazar dos quintas consecutivas a condición de

27. QUINTAS Y OCTAVAS DIRECTAS

28. QUINTAS Y OCTAVAS DIRECTAS SEPARADAS POR UNA O MAS NOTAS

Las quintas y octavas directas se admiten, además, cuando:

29. TERCERAS Y SEXTAS

30. TERCERAS Y SEXTAS CONSECUTIVAS

31. TERCERAS Y SEXTAS POR MOVIMIENTO DIRECTO

33. CUARTAS CONSECUTIVAS

34. CUARTAS POR MOVIMIENTO DIRECTO