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TEXTOS SOBRE TEORÎA E HISTORIA DE LAS CONSTRUCCIONES

Caleccion dirigida par Santiago Huerta
. , ." '
M. Arenillas, C. Segura, E.Bueno, S. Huerta (Eds.). Actas dei Quinto

Congreso Nacional de Historia de la Construccion
E Bores, 1. Femândez Salas, S. Huerta, E. Rabasa (Eds.). Actas dei Segundo
Congreso Nacional de Historia de la Construccion
A. Casas, S. Huerta, E. Rabasa (Eds.). Actas dei Primer Congreso
Nacional de Historia de la Construccion
A. Choisy. El arte de construir en Roma
A. Choisy. El arte de construir en Bizancio
A. Choisy. El arte de construir en Egipto
A. Choisy. Historia de la arquitectura. (en preparaci6n) 1 :
J. Gir6n y S. Huerta. Auguste Choisy (1841-1909). Uarchitecture et l'art de bâtir

1
A. Graciani, S. Huerta, E. Rabasa, M. A. Tabales (Eds.). Actas dei Tercer Congreso
Nacional de Historia de la Construccion
R. Guastavino. Escritos sobre la construccion cohesiva y su funcion en la arquitectura '/.. . '..
J. Heyman. Anâlisis de estructuras: un estudio historico
J. Heyman. El esqueleto de piedra. Mecânica de la arquitectura de fâbrica 1
i
J. Heyman. La ciencia de las estructuras
J. Heyman. Teoria, historia y restauracion de estructuras de fâbrica 1
J. Heyman. Vigas y porticos

S. Huerta. Arcos, bovedas y cupulas
S. Huerta (Ed.). Actas deI Cuarto Congreso Nacional de Historia de la Construccion
S. Huerta, R. Marin, R. Soler y A. Zaragozâ (Eds.). Actas dei Sexto Congreso Nacional
de Historia de la Construccion
S. Huerta (Ed.). Las bovedas de Guastavino enAmérica
S. Huerta (Ed.). Essays in the History of the Theory of Structures
S. Huerta (Ed.). Proceedings of the First International Congress on Construction
History
J. Monasterio. Nueva teorica sobre el empuje de las bovedas (en preparaci6n)
J. R. Perronet. La construccion de puentes en el siglo XVIII
H. Straub. Historia de la ingenieria de la construccion (en preparaci6n)
H. Thunnissen. Bovedas: su construccion y empleo en la arquitectura (en preparaci6n)
A. Trui'i6. Construccion de bovedas tabicadas
G.G. Ungewitter y K. Mohrmann. Manual de construccion gotica: bovedas y estribos
(en preparaci6n)
E. Viollet-le-Duc. La construccion medieval
R. Willis. Geometria y construccion de las bovedas medievales (en preparaci6n) 1
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1 .
AUGUSTE CHOISY (1841-1909)
:Uarchitecture et l'art de bâtir
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AUGUSTE CHOISY (1841-1909). IJARCIDTECTURE ET L'ART DE BÂTIR 1"

I-
Colloque du centenaire, Madrid 19-20 nov. 2009
.", .
Coordinado por: I
Javier Giron ,
Santiago Huerta
Adjunto a la etlicion de las Actas

Ignacio Javier Gil Crespo
1
Secretaria de organizacion
Alejandra Albuerne Rodriguez
Colaboradores:
Paula Fuentez Gonzalez
Fabian Lopez Ulloa
Isabel Tarrio Alonso 1 •
Organizado por
Sociedad Espafiola de Historia de la Construccion
Instituto Juan de Herrera
t
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
Universidad Politécnica de Madrid ~ ,
'.'
1.
Ambassade de France en Espagne
INRA, Institut national d'histoire de l'art
Con la colaboracion de " , "
Departamento de Ideacion Grâfica de la ETS de Arquitectura de Madrid
Participantes f '-
1·
Antonio Becchi Santiago Huerta
Martin Bressani Lynne C. Lancaster
Hilary Bryon Thierry Mandoul
Bernard Cache Anne Moignet-Gaultier
Robert Carvais Valérie Nègre
Richard A. Etlin Elena Pliego l. .. "
Jean-Philippe Garric Joël Sakarovitch
Ignacio J. Gil Crespo Hermann Schlimme
Javier Giron Simona Talenti
Uta Hassler Chen Zhao
Jacques Heyman
.. ~ .
Auguste Choisy (1841-1909)
~ architecture et l'art de bâtir
Actas deI Simposio Internacional celebrado
en Madrid, 19-20 de noviembre de 2009
Edicion a cargo de
Javier Giron
Santiago Huerta
1
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- - - ~ -
INSTITUTO JUAN DE HERRERA
Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Madrid
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Instituto
Juan de Herrera
ESCUELAHCNICASU?ERIOR
DEARQUITECTURA DE MADRID
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Ubcrtf.Ég(JfiU-Protcl'lliti
REPUBLlQt:F.
A~IBA~"'ADE
FIU.N·Ç.~ISE
DE FR-\1'\"CE
Sociedad Espanol. de
Historia de la
Construcci6n
-, '. .' . - ;
-.; :
© Instituto Juan de Herrera

ISBN: 978-84-9728-318-2
Depôsito Legal: M-47.878-2009
Portada: Detalle deI Templo de Minerva Médica tomado de A. Choisy L'art de bâtir chez
les Romains, 1873.
Fotocomposiciôn e impresiôn:
EFCA, S. A. Parque Industrial «Las Monjas»
28850 Torrejôn de Ardoz (Madrid)
l ,
Indice
Presentaci6n IX
Vitruvius in the Sahara:Auguste Choisy's philologie plafonnante

Antonio Becchi
Surintelligibilité et fantastique: Esthétique graphique chez Choisy
Martin Bressani 15
Measuring the qualities of Choisy's oblique and axonometric projections
Hilary Bryon 31
Vitruve au Vitriol
Bernard Cache 63
Auguste Choisy: pour un usage des sciences sociales au service de l 'his-
toire de la construction
Robert Carvais 121
Auguste Choisy's Anatomy of Architecture
Richard A. Etlin 151
Des arbres sur les voûtes au <<jardin sur le toit». Classicisme et modernité
de la végétation dans «Cart de bâtir chez les Romains» d'Auguste
Choisy
1 Jean-Philippe Garric 183
Persia, Dieulafoy y Choisy: el debate sobre la influencia persa en la arqui-
tectura occidental
_- :t= -
Javier Giron 201
La influencia deI dibujo de Choisy en Espafia: notas para su estudio
Javier Giron, Ignacio J Gil Crespo 235
1-
JosefDurm and Auguste Choisy: a working relationship
Uta Hassler, Elena Pliego 261 · .. ·· ' .'
The curvature of the stylobate

0 - • • •• •
Jacques Heyman 277

The Geometry and Construction of Byzantine vaults: the fundamental
contribution of Auguste Choisy 1.
Santiago Huerta 289
Auguste Choisy and the Economics of Roman Construction
Lynne C. Lancaster 307
Choisy: imaginer la fabrique de l'architecture
1· . .
Thierry Mandoul 329
:c art de bâtir l'histoire. Notes sur Jean Rondelet et Auguste Choisy
Valérie Nègre 349
Auguste Choisy, engineering student: a technical training with a pinch of
human and social sciences >. '
Joël Sakarovitch 371

Auguste Choisy and the Architecture of ltalian Renaissance
Hermann Schlimme 387
" ,
De Viollet-le-Duc à Choisy: les historiens de l'architecture français face à
Byzance
Simona Talenti 405
:: .... .. .
.. ..' .. .
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1 "
" " "

" "
'
(École nationale des ponts et chaussées)
Le Colloque International, tenu à Madrid du 19 au 21 novembre 2009, célèbre le

premier anniversaire de la mort d'Auguste Choisy. Cette rencontre pluridiscipli-
naire prétend étudier et répandre sur le plan international ---et dans le but ambi-
tieux d'attirer l'attention des mondes anglo-saxon et hispano-parlant- , la contri-
bution inestimable de l'ingénieur français Auguste Choisy dans certains
domaines, tels que l 'histoire de la Construction, l 'histoire de l'Architecture et la
représentation graphique. Un legs qui bien au contraire de ce qui est arrivé avec
celui de Viollet-le-Duc -figure qui a joui d'une critique favorable- a été injus-
tement oublié jusqu'à il y a très peu de temps.
Les contributions au colloque permettent une révision critique et la mise en
valeur de son rôle central sur la pensée constructive et architectonique du XIXè.
siècle et conduisent en même temps à la reconsidération, au bout de cent ans et
sous la perspective actuelle, de sa place dans l'histoire.
Les différentes points de vue des communications éclairent une ample pano-
ramique de son œuvre: une vision sur l'art de construire et sa façon d'entendre
-- - r
l'Histoire de l'Architecture; son interprétation radicale de Vitruve et l'emploi ré-
volutionnaire d'un nouveau langage graphique. Finalement, la connaissance de
.- - --- son milieu intellectuel et l'influence postérieure de ses théories complètent la fi-
gure de cet ingénieur savant.
JAVIER GIRON
SANTIAGO HUERTA
1 .
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1 ~
Vitruvius in the Sahara: Auguste
Choisy's philologie plafonnante
Antonio Becchi
The historian «sans pardessus»

«Car il aimait le paradoxe; mais, bien entendu, le paradoxe plaisant, parfois caus-
tique, jamais amer ni malveillant, le paradoxe en tant que support et assaison-
nement d'une honnête et joyeuse conversation. N'était-il pas lui-même un vivant
paradoxe, lui qui jamais ne lisait un journal et, par les temps les plus froids, sor-
tait sans pardessus». (Dartein 1910,44)
The portrait of Auguste Choisy that his friend and colleague Fernand de
Dartein conveyed gives a glimpse of a unique character, prone to paradoxes and
to a restrained form of eccentricity. One might be tempted to caU it the moderate
and habituaI eccentricity of an engineer: out of the ordinary in a disciplined way.
The first impression one gets upon reading Choisy's works is that the para-
doxes of Choisy's character go perfectly hand in hand with the contradictions of
the Choisy project. «Contradictions» is the word that best sums up both the writ-
ings by the author of the renowned Histoire de l'architecture (Choisy 1899) and
how historiography has dealt with them. These contradictions seemingly consti-
tute an integral part of the work of an unconventional man, who obstinately did
«everything by himself» (he went as far as to spend considerable sums to get his
books published) and devoted aIl his energies to fulfiUing a great cultural project:
that of offering a new point of view, an original and innovative approach, to ar-
chitectonic historiography. In the introduction to the Art de bâtir chez les Ro-
mains (1873) Choisy described the approach that in his view needed to be over-
come: «pendant trois siècles entiers les découvertes se sont multipliées avec une
\ ..
\.
2 A. Becchi
extrême rapidité, mais l'esprit d'investigation ne s'est pas sensiblement modifié: 1·.··
f
on s'est arrêté à la surface des monuments sans en étudier le squelette, et le pro-
grès consista surtout à mieux connaître et mieux apprécier les beautés extérieures
de l'architecture antique». (Choisy 1873, 1; see also Reynaud 1874). 1·
1
His was the ambitious aim of an apparently extremely coherent and solid life.
Solitary work guarantees an intimate coherence in design, which Choisy pursued
to such an extent that he prematurely retired from teaching to devote himself to
his beloved research full time. He aIready showed extraordinary will and working
power in his youth. It is not surprising that during his joumey across the Sahara,
he admired the moral energy and wisdom of camels (<<ne pas boire et porter l'eau
pour autrui!»; «le chameau a l'heureux privilège d'être impassible, et c'est là
peut-être le plus net de la philosophie que j'admire en lui», Choisy 1881, 122
and 277). These qualities gave substance to the Choisy project with surprising re-
sults: from the first work Note sur la courbure dissymétrique des degrés qui limi-
. "
tent au couchant la plate-forme du Parthénon (Choisy 1865), published when he t·
was 24, to Vitruve (Choisy 1909), completed just before his death.
The leading thread running through rus research is thus the interest for what
flesh, skin and curves hi de from the inexperienced eye. The proof lies in the
beautiful illustrations that accompany the 1873 volume, which met no equal in
the following works. Those drawings also constitute a research programme that
was constantly, emphatically and obstinately reaffirmed (Bryon 2005).
The traps of conciseness

Histoire de l'architecture (Choisy 1899) enables one to estimate to the best of
one's possibilities how ambitious and at the same time how limited and contra-
dictory the project was. Histoire, its success and the influence it had on the archi-
tects of the following generations have often been talked about with admiration.
At the same time, its positivistic framework and its limits were discussed.
The greatest merit of Histoire seems more than anything to have been that it
gave Choisy a chance to complete a historiographical cycle that never saw the
light in independent monographs. After the Art de bâtir chez les Romains
(Choisy 1873) and the Art de bâtir chez les Byzantins (Choisy 1883), Egypt, An-
cient Greece (which Études épigraphiques, 1883-1884, nevertheless focused on) " .
and the Medieval Age were still missing amongst the main chapters of the history ' : · · o-!' :" . '.'
of western architecture. Histoire gives these three historical periods plenty of

space, to such an extent that it can be said that they did enter, however late, the
Choisy project. A monographic tale that can be seen as an extension of the paral-
leI chapter belonging to the Histoire was later devoted to the subject of Ancient 1
Egypt (Choisy 1904).

Vitruvius in the Sahara: Auguste Choisy's philologie plafonnante 3
The friendly appeal that Jean Darcel addressed to Choisy in his review of the
Art de bâtir chez les Byzantins seems to find in Histoire a complete answer: «M.
Choisy ... nous rend exigeants. Il nous doit un autre volume qui servira d'intro-
duction aux deux autres et qui nous indiquera l'art de bâtir chez les peuples de la
haute antiquité et chez les Grecs, dont l'architecture si étudiée au point de vue du
style est si ignorée au point de vue pratique de la construction. . . . Il aurait,
croyons-nous, bien peu de travaux et de courses nouvelles à faire pour terminer
une oeuvre si brillamment commencée». (DarceI1884, 258)
In 1930 Maurice d'Ocagne praised this achievement enthusiastically: «Malgré
l'abus qui se fait parfois de ce vocable, il ne faut pas hésiter à proclamer que
c'est là un pur chef-d'oeuvre ... Cette histoire embrasse tous les temps, depuis
ceux où se sont produits les premiers balbutiements de l'art de bâtir jusqu'à nos
jours. Rien n'y manque; mais, à l'encontre des simples ouvrages de compilation
où tout se présente, en quelque sorte, sur le même plan, ici, le développement
donné à chaque partie est exactement proportionné à son importance, avec une
mesure, avec une justesse qui sont du grand art» (Ocagne 1930, 19). More re-
cently, Annie Jacques put herself on the same wavelength: «En 1899, après plus
de vingt ans d'enseignement et de recherche, paraît son œuvre majeure, synthèse
et achèvement de tous ses ouvrages précédents, l'Histoire de l'architecture. Cet
ouvrage, somme des connaissances de Choisy, couvre l'ensemble de l'histoire de
l'architecture depuis la préhistoire jusqu'à la fin du XVIIIe siècle» (Jacques
1991, Présentation). These are hasty remarks, which seem to deny what upon
reading those pages is immediately evident. Hearing such judgments is bewilder-
ing, even when one takes into account that certain historiographical choices
(<<proportionné à son importance») were obvious (considering the times).
In Histoire, upon reaching the Renaissance, Choisy is no longer at ease. Un-
fortunately, nor is the reader. Somehow it becomes impossible to judge what he
wrote about the period between the fifteenth and nineteenth centuries on the
same level as his treatment of previous historical periods. A deep breach opened
between the two storylines, and the author does not even try to hi de it. Although
the title appears to suggest an alI-round research of the whole History, the strik-
ing lack of balance between the two stories fastidiously makes the closing part of
the book read out of place. The telling loses its bearings and contradicts its own
initial assumptions: its tone becomes hasty and categorical, while its images lose
their persuasiveness and become vague and arbitrary, and at times undoubtedly
--
mediocre. Viewers can only be bewildered by the graphic and conceptual poor-
ness of these depictions, whether related to Caprarola or to the Chiesa deI Gesu.
Jean-Marie Pérouse de Montclos understood better than others the signifi-
cance of Choisy's initial purposes, most of which could still be shared a century
later, and has already pointed his finger at these blatant contradictions. In his
r
4 A. Becchi
L'architecture à lafrançaise (Pérouse de Montclos 1982), he seems to resume an

interrupted conversation and his opening 1ines are dedicated to whom at the same
time had both started and interrupted that discourse: «:Carchitecture serait-elle
morte avec le Moyen Age comme l'affirmait Victor Hugo? Pour ceux qui préten-
dent écrire l'histoire post-mortem de cet art, il n'y aurait d'autres solution que
r .'
d'adopter les idées des historiens de la peinture. Bien caractéristique à cet égard
est la grande Histoire de l'architecture d'Auguste Choisy, vieille ·de près d'un
siècle e toujours rééditée (1899). De la plus haute Antiquité jusqu'à la fin du
Moyen Age, l'architecture est décrite par cet ingénieur en termes de matériaux,
de techniques, de structures; mais avec le dernier chapitre où l'auteur consacre
quelques développements embarrassés à l'architecture européenne des Temps
modernes, le ton change brusquement: il n'est plus question que de composi-
tions, de proportions; l'édifice d'après 1500 est décrit comme un tableau!»
(Pérouse de Montclos 1982, 9). Although Choisy «l'alchimiste» (Dartein 1910,
43) had spellbound his public, in those pages he seems to uncover the limits of
his own art.
Choisy was and still is appreciated for his conciseness (Histoire's success is
amongst other reasons attributable to the 'pocketable' and economical nature of
his books, an obvious consequence of their conciseness), but in sorne parts of the
Histoire conciseness becomes a convenient excuse, a means of moving on to- 1·
wards the completion of a story that as far as personal taste was concerned
should perhaps have stopped at the Medieval Age. Although, as it has already
been pointed out, this tendency was typical ofthose days, we are not merely deal-
ing with a product of its times. In those pages Choisy makes a weapon of his
conciseness, and his original intention <<je moins songé à faire une histoire de la
construction chez les Anciens, qu'à fournir des documents pour cette histoire»
(Choisy 1873, 39) is contradicted in the worst of ways. Documents and facts are
lacking: the reader is only given impressions, predilections and idiosyncracies.
One does not only witness illustrations in which «une seule image mouvementée
et animée comme l'édifice lui-même, tient lieu de la figuration abstraite, frac- 1 :: .
'.
tionnée par plan, coupe et élévation» (Choisy 1904, Note sur le mode de présen-
tation ... ), but often bad sketches that do not, in any way, manage to convey the
design concept, let alone the constructive concept.
This very conciseness always manifested itself as a two-faced virtue in
". ::
Choisy's writing, and with time it became more and more arid and arbitrary.
.~.
l . ..•. : . . .
Once again de Dartein cunningly noticed this and underlined the reader's diffi- . .. .,
culty in front of sorne overly abridged passages (Dartein 1904, 268): in balancing I ", ..
between the intent ofnot boring the reader with useless details and that ofhumil-
iating him with overly concise considerations, his interpretations sometimes im-
pose themselves instead of serving as a means to clarify concepts.
1. .
Vitruvius à la Choisy
Although we are dealing with a great project, it is necessary to overcome the lim-
its created by its myth, both because of its magnification and because of its gut-
ting, at times just as rough and arbitrary, which still today, a century after his
death, keep blurring Choisy's persona.
Choisy entered the teaching and research programme Léonce Reynaud had
started off and Fernand de Dartein had consolidated by organising his investiga-
tion strategies meticulously. His researches on the Arts de bâtir kept aiming at
shedding light on sorne of the Art's noteworthy aspects under study. The synthe-
sis went through a very deep analysis of a single subject, which leaves no room
for all-encompassing erudition. The way Choisy dealt with the subject of vaults
in the case of Roman architecture and that of walls (<<allure ondulée des lits») in
the case of Egyptian architecture are exemplary for the purposes of this discus-
sion. Choisy's eye focuses on a detail and it develops in depth argumentations
around that point, widening the view to encompass historical period and geo-
graphical area, thus conveying a generalised picture. Viollet-le-Duc is known to
have intended to write a history of architecture, which as he went on researching
ended up becoming a Dictionnaire. By way of slightly forcing an anal ogy, one
could say that Choisy started off with a step-by-step study to then land on the
Histoire (or Histoires), which maintains unmistakable traces of the dictionary-
style character of his initial intent. It is not by chance that Choisy found a preco-
cious consecration in Viollet-le-Duc 's Dictionnaire raisonné de l'architecture
française, in a note referring to the construction of vaults (Viollet-le-Duc 1868,
477).
When a search for a clarifying element or a turning point invention is per-
formed, built architecture lends itself better than the texts that deal with that ar-
chitecture. Although Choisy was well aware of the importance of written sources
and dedicated two monographs to them (Choisy 1883-1884 and Choisy 1909),
he must have immediately realised that the work of synthesis he had initiated,
made up of inclusions and exclusions, did not have as good an outcome when
based on written sources.
It becomes harder to find, amongst the words, the conclusive squelette, that is
the hidden structure that gives rise to the interpretative revelation. Texts need to
be analysed word by word, and often they do not deal with what one would hope
for. And this is why the Vitruvian treaty plays no part whatsoever in the Art de
bâtir chez les Romains. In this case, Choisy favoured built architecture, «built-
up» documents. De architectura awakened little interest and did not find its place
in the storyline. Choisy only decided to pay his dues to the Roman author many
years later, after retiring from teaching. An ideal research counterpart on Greek
\.
6 A. Becchi
epigraphy, the monumental work on De architectura fulfilled a passion for archi-

tecture and its construction, which had originated in the Greek-Roman realm and
had found its accomplishment in the Roman realm. . , .'
Vitruve (Choisy 1909) is not only the work of Choisy's maturity and his last
published work, but also the only work that he never saw printed. The volume r .
was already at the publisher's when he slipped on the step of a tram and broke his
femur. One might think that animal de Vitruve, that like a loyal but too impetuous
four legged foIlower had accompanied him until his last hour, should also be held
responsible for that faIl: <~' ai tâché de trouver une matinée où mon animal de
Vitruve me laisserait à peu près en paix pour que nous ayons le temps de causer à
l'aise» (letter to Henri Proust, quoted in Mandoul'2008, 34). That animal can un-
doubtedly help us better than other evidence in understanding Choisy and his
project.
One should not forget that at the time that Choisy decided to focus his ener-
gies on De architectura, Vitruvian studies had just gone through one of their ;. ..
.. .
most fruitful and significant seasons. With 1. Gottlob Schneider's (Schneider
1807-1808) and Valentin Rose's (Rose 1899) editions, the philological work on
the many manuscripts making up the De architectura had led to a new interpreta-
tion of the text. Between the first translation into ltalian, edited by Cesare Cesari-
ano (Cesariano 1521), and Claude Perrault's French translation (Perrault 1673), 1
dozens of editions, translations and commentaries were published one after the
other. In the 18th century Giovanni Poleni 's Exercitationes Vitruvianae (Poleni
1739-1741) made a turning point: an accurate investigation of the existing manu-
l,
scripts was presented and the critical work on De architectura was interpreted as 1
inevitably critical-anthological. Poleni, the renowned physicist-mathematician
whom the Pope Benedict XIV summoned sorne years later to investigate the sta-
bility of St. Peter's Dome, studied papers, gathered information, put events in or-
der and used his critic al insight to study the documents available to him. He 1 ·
1
made this body of evidence available to his readers in the three volumes of the
Exercitationes. Nearly a century later, this body of evidence proved so important
that it tempted the engineer and mathematician Simone Stratico into resuming
the work, by improving and completing what Poleni had not been able to finish.
This is how Exercitationes Vitruvianae by Stratico (1825-1830) came into being.
The last French translation dated back to Charles Louis Maufras (Maufras 1826,
reprinted many times), but Perrault's one kept exercising a significant influence,
mostly thanks to its original critical apparatus and the refined images accompa-
nying the text.
This was the background that Choisy was facing when he set about battling
his animal. In his Études from 1883-1884, he had already preannounced a possi-
ble commitment on this front: «Que d'erreurs circulent sous l'autorité de Vitruve,
dont la critique grammaticale ferait justice!» (Choisy 1883-1884, II). Once

again, his engineering background imposed certain working conditions: starting
again from the beginning with a new translation, which was accompanied by new
images and a critical apparatus that distanced itself from aIl previous works. The
result was no commentary following the text book-for-book, note-for-note. In-
stead, his Analyse broke aU norms and reads as a companion to Vitruvius' work.
Rence the title Vitruve, rather than L'Architecture de Vitruve or anything simi-
lar on the path of the long tradition which preceded. The subjects of major inter-
est are listed meticulously, obscure points are discussed and the technical scien-
tific context is analysed in depth. Whoever might be looking for a
straightforward relation between Vitruvian text and comment can only find it in-
directly, and anyone wanting to study an original passage in depth would have to
retrace the corresponding theme in the general index of the Analyse. The task at
hand is just as likely to be difficult as it is likely to be easy. What Choisy offered
was a tool that enables one to discover Vitruvian themes in their own complexity
and to get an answer to the vexatae quaestiones.
The illustrations, once again and for the last time, are called upon to play an
active role. The Avertissement explains this c1early: «Nous résumons ici sous
forme graphique le traité de Vitruve» (Choisy 1909, IV). One could set off Ull-
derstanding the limits and the contradictions of the Choisy project applied to De
architectura by starting from the iconographic apparatus. Its illustrations are pur-
posely schematic, so that the pattern sometimes seems to leave the reader behind.
Conciseness, once again, seems to be used for inappropriate purposes. Even
when strong analogies with illustrations attached to previous works are found -
Perrault's for instance - one longs for the reference model that was able to repre-
sent the core of the issue in a picturesque frame (see, for instance, Perrault 1673,
pl. LX, and Choisy 1909, IV: pl. 67).
Choisy's inappropriate use of conciseness can be found throughout the
Vitruve, in the translation, the Analyse and the illustrations. Due to space limita-
tions, only one of the most significant examples of this aspect shall hereby be
mentioned.
It is weU known that Choisy had shown a great interest for refinements of
c1assical architecture. In the Analyse this passion emerges with remarkable c1ari-
ty and outcome. In the section entitled Le tracé des courbures (Choisy 1909, 1:
146) the issue is described in general terms. Part of the original text is hereby
IODe
transcribed, and the original page is shown in Figure 3. It is important to read

the words while, in the same instance, observing the typographical appearance,
- - -- - -
the layout of sentences, the lapidary character that Choisy wants his commen-
tary to have (short sentences, wide white spaces between each paragraph and the
next):
8 A. Becchi
1
1: .....
. , .. ,
1. '
::: .~ " ...
Figure 1 and 2
From Perrault (1673, pl. LX) and Choisy (1909, IV: pl. 67)
..• ~
«Vitruve avait donné, pour les courbes des stylobates et des entablements, un
diagramme explicatif. Le diagramme est perdu; et, de la légende qui l'accompag-
nait, il ne reste qu'un mot, mais dont l'importance ressort de l'insistance même
avec laquelle il le répète [note 1: «III iv 21 et Vix 21».]: La courbure, dit-il con-
siste en un bombement 'per scamillos impares'. Il est une courbe dont le tracé
même semble le commentaire du mot de Vitruve; cette courbe est la parabole (pl.
34, fig. 1)>>. (Choisy 1909, I: 146; for the figure see above Figure 4, from Choisy
1909, IV: pl. 34)
The broad subject of scamilli inpares (or impares) that had kept translators, com-
mentators, archaeologists and architects busy for centuries, in the hands of Choisy
«l'alchimiste» suddenly found a solution. Choisy did not daim his fatherhood on
the solution and stated to have drawn on Auguste Aurès' studies, which he quotes at
' .. "
14ü ~OIlRECT I FS DES n, LUS IONS VISUELLI;S.
LE TR~ Cf: DES COURBUR ES
Vitruve avait donné, pour les courbes des styloba ~lS et des entable-
ments, un diagmmme explicatir.
Le diagra mme est perdu; et, de la légende qui l'accomp.1gnait, il ne

reste qu'un mot, mais do nt l'importance ressort de l'insistance même
avec laquelle il le répète' :
La courbure, dit-il consiste en u n bombement « per scamil/os

impares ».
il est une courbe dont le tracé même semble le commentaire du mot·
;v\
de Vitl"Uve ; celte courbe est la pa rabole (pl. 54, fig. i ) :
Soit 0 le sommet.
Menons pa,' ce sommet 0 une horizontale sur lnquelle nous mar-
F
'luerons, à droite et à gauche, des points 1, 2, 5, .. . uniformément
espacés ;
Pl"CDOnS les longueurs 0 '1, 0 2, 0 ;; ... comme des abscisses auxq"elles
nous ferons correspondre des ordonnées exprimées respectivement par
les nombres i '1 + 5 -l + 5+ 5 1. + 5 + 5+ 7 . . :
Nous obtiendrons une courbe dont les points s'échelonneron t par

degrés ou « scamilli » i.llégauz;
Et les hauteurs des« scamilli ", respectivement égales à 1, 5, 5, 7' .. ,

seront toules exprimées par des nombres impairs.
Que l'on Imduise le mot impares P'" « impairs" ou par « inég-au'l " ,
la condition est remplie : nous sommes, suivan t toutes les vraisem-
blances, en possession de la couo'be même à laquellé Vitruve consacre
une allusion si sommaire.
C'est à Aurès qu'est due celte ingénieuse in terprétation .
1. III " 2'1 et Y .. 21.
Figure 3 and 4
Text and drawings describing Le tracé des courbures (Choisy 1909,1: 146; IV: pl. 34)
the end ofthat section:' «Que l'on traduise le mot impares par 'impairs' ou par 'iné-
gaux', la condition est remplie: nous sommes, suivant toutes les vraisemblances, en
possession de la courbe même à laquelle Vitruve consacre une allusion si sommaire.
C'est à Aurès qu'est due cette ingénieuse interprétatioID>. (Choisy 1909,1: 146)
The words Choisy uses leave little room for doubt and do not hint at the secu-
lar labour that ran from the first comments to the Vitruvian text, through Phil an-
drier's and Bertano's works, to Stratico's Exercitationes, where Bernardino Bal-
di 's monography on scamilli inpares (published in 1612, more than two centuries
-- earlier; see Baldi 1612) was presented to the attention ofresearchers once again.
Choisy shows no interest in bringing back the historical authenticity of this de-
- _.- ~---
bate: to him the direct contact with the original text (finalised by philologists in
the course of the 19th century) and the modem technical-scientific observations
(also refined in the same years) suffi ce. By then, in his eyes, old commentaries
10 A. Becchi
belonged to the past, and were not even worthy of the slightest acknowledge-
ment. History is-progressive: the issue finally found a solution, a clear and con-
cise answer without useless frills.
It is not surprising that Lothar Haselberger recently wrote that «when, in
1909, the extensively illustrated Vitruvius edition of A. Choisy appeared, the
scamilli became even more elusive» and that Aurès-Choisy's solution is «an en-
tirely non-concrete interpretation» (Haselberger 1999, 45). Once again the Note
sur le mode de présentation des documents graphiques cornes to mind: «Les doc-
uments graphiques, quelquefois simplifiés par la suppression de détails super-
flus ... » (Choisy 1904). The centuries-old interpretations of the scamilli inpares
belonged to the détails superflus and were thus removed from the Analyse on the
grounds that they were of no interest. We are no longer dealing with Exercita-
liones Vitruvianae, but with an Analyse taken forward boldly, by means of mod- ... -' ..
:
ern instruments of métrologie archéologique with the intent, whenever possible, ", , ' ,"
1·
of eliminating any doubts.
The most surprising thing is that on the page after the one that has just been
quoted, Choisy proceeds with the same apodictic tone and applies Aurès' in-
génieuse interpretation (without quoting him again) to the issue of the entasis (or
bulging) of columns. Here is the full text:
«La convexité des arêtes de colonnes avait son sommet non à mi-hauteur,
mais en une position vaguement indiquée par l'expression 'per medias colum-
nas', et que précisait un diagramme. Ce diagramme était sans nul doute fort ana-
logue au précédent. Les renvois de Vitruve aux deux diagrammes se suivent [note
2: «III iii 76 et iv 23».]; et, entre l'un et l'autre renvoi se place le mot 'item', qui
.: . .. " ..
implique sinon l'identité, tout au moins une étroite ressemblance. Les deux
courbes doivent être de même famille. Or, imaginons (pl. 34, fig. 2) deux arcs de
parabole ayant pour sommet commun le point culminant du galbe: le tracé 'par
scamillos impares' s'applique immédiatement à chacun de ces arcs, et fournit une
solution. De sorte que tout paraît se résumer ainsi: La courbure des stylobates et
des entablements est un arc de parabole; Le galbe des colonne se compose de
deux arcs de parabole ayant un sommet commun 0». (Choisy 1909, 1: 147; for
the figure, see ab ove Figure 4, from Choisy 1909, IV: pl. 34)
These lines do not require much commenting. Reading the story of the inter-
pretations of the entasis between the fifteenth and the twenty-first centuries
(Becchi 2008) is enough to notice the ingenuity of Choisy's approach immediate-
!: :
ly. The issue had by no means been resolved and the solution outlined in the
Analyse did not bene fit of any particular reputation, but the conclusion was easi-
ly available to «le polytechnicien latiniste» (Dieulafoy 1910, 345).
r .... .
The projection axonométrique plafonnante had become the staple of the
Choisy project, of the «constructeur doublé d'un erudite» (Dartein 1910, 45). i·. ..
1;
" " . ~ . . .. .
",'.' .
Vitruvius in the Sahara: Auguste Choisy's philologie plafonnante Il
CHAPITRE H. 17
Il II
EX QUIBUS REBUS DE QUELLES CHOSES

ARCHITECTURA CONSTET EST CONSTITUÉE L'ARCHITECTUREl
Architectura autem constat : Or l'Archit.ecture est constituée:

Ex ordinatione, quae graece ';~~t.; Par l'Ordonnance, qui s'appelle en
dicitur; grec ..ci~~ç"
Et ex dispositione : hanc autem Et par la Disposition : or celle-ci,
Graeci 8tci6~aw vocitant; les Grecs l'appellent ô~ci6~atç ;
, Et: Et:
Eurythmia; Par l'Eurythmie,
Et symmetria ; Et par la Symmétrie,
Et decore; Et par la Convenance,
Et distributione, .quae graece otxo- ' Et par la Distribution, qui en grec
vop.[::1.: dieitu~. s'appelle otxovop.Lex.
2 Ordinatio : L'Ordonnance :
Est modica membrorum operis com- Est l'établissement méthodique de
moditas separatim, universaeque pro- relations dè mesure entre les membres
portionis ad symmetriam comparatio. de l'œuvre (envisagés) indi viduelle-
ment, et d'une proportion d'ensemble
(tendant) à la symmétrie :
Haee eomponitur ex quantitate, quae C'est une combinaison (faite) d'après
graece 7toaOn;; dicÏtur : la « quantité », qui s'appelle en grec
7toaoTIjç.
;) Quantitas autem est Or la Quantité est :
Modulorum ex ipsius operis [mem- Un choix d'unités modulaires em-
bris] sumptio', pruntées aux [membres] de l'œuvre;
E singulisque membrorum partihus Et un effet harmonieux de l'en-
' universi operis conveniens eflectus semble de rœuvre, (résultant) des
parties du (module assignées) à chacun
de (ces) membres.
4 Dispositio autem : Quant à la Disposition :
Est rerum apta corilocatio, C'est un ajustement adapté des
choses,
1. VoÏl' tome l, page 1. _

2. Édit. Rose. Les manUscrits portent: « ex ipsius operis sumptione ».
-- -- --
Figure 5
Vitruvius, De architectura, book 1, chapter 2. From Choisy (1909, II: 17)
12 A. Becchi
l..
· :· . .
In Vitruve, what becomes plafonnante is the philology: even when the docu- : , , ' .
ment is ambiguous and insidious, the reader is provided with unexpected visu-
l' ....
1
aIs, tempting syntheses, categorical interpretations. Better still, Choisy does so

especially when the document is ambiguous. He had already been forced to
change his opinion on some interpretations published in the Histoire, as
William Henry Goodyear reminds us by quoting his correspondence with the
French colleague (Goodyear 1912, 52, note <<a»), but the knowledge ofhis own
mistakes was limited.
The contradictions of the Choisy project are always waiting in ambush. His
passion for documents positifs, archives de marbres, faits and the photography
of reality (Choisy 1881, 4) are taken over by an unmentionable passion for de-
finitive sentences, for an ingenious and whenever possible unambiguous resolu-
tion, for sentences that are aphoristically limited to themselves. The translation
of the De architectura reveals this with plastic clarity, and imposes the way for
word-for-word relation (underlined by the typographic composition of the text, ,
. ,.
see Figure 5), as if the original text were able mirror itself in the translation
without mediation: «nous croyons que la traduction doit être un calque où la
grammaire prime la théorie. C'est à ce point de vue que nous nous plaçons».
(Choisy 1909, I: vi).
The analogies between this approach and the one adopted by the architectonic
avant-gardes of the 20th century are evident and the passion ofsome ofits protag-
onists for Choisy's work should be seen in the light of a natural, though bizarre,
coincidence of intents. . . ::.~ .. .:'
In the new edition of Vitruve, wanted by Fernand Pouillon in 1971, Pouillon

himself signed a beautiful and enthusiastic preface. In it is written: «Averti de
l' œuvre des structuralistes du XIxe siècle, pressentant le rationalisme des temps
modernes, Auguste Choisy a voulu donner à ce livre sa forme définitive, figer en
-. -.: .' ~.
quelque sorte le dangereux document qui, par de nombreuses interprétations

fâcheuses, faussa quatre siècles de recherches et d'invention. Rendons-lui hom-
mage pour la dernière traduction de Vitruve, la meilleure et la seule qui, si elle
avait existé au début de la Renaissance, aurait eu certainement un autre reten-
tissement» (Pouillon 1971, 1: XII-XIII). Pouillon's words are the best tribute to
Choisy's Vitruve: a passionate, out of the ordinary, partisan tribute belonging
shamelessly outside the historical context, but in any case worthy of great respect
and admiration. Like the work of the historien sans pardessus, who in front of 1 ... •
the silent planes of the Sahara had remarked «chacun a son Sahara».
Indeed, «chacun a son Sahara», like «chacun a son Vitruve». But Choisy ," ':"'-:' " ..
1 •
could not have admitted this: it would have been like wearing a pardessus on a
cold winter day, it would not have been à la Choisy. He had actually found an in-
génieuse solution to keep his contradictions warm.
. : . . .." -
1:· .
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.. "
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mentariis variorum additis nunc primum studiis Simonis Stratico. Utini: apud fratres
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Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel. 1868 . Dictionnaire raisonné de l'architecture
française du XIe au XVIe siècle, vol. 9. Paris: A. Morel.
.~ :' .
'.:.. .
Surintelligibilité et fantastique:
Esthétique graphique chez Choisy
Martin Bressani
La genèse de l'axonométrie chez Choisy a toujours été attribuée au domaine du

savoir technique et mathématique. Cette filiation est convaincante non seulement
parce que l'ingénieur Choisy a fait carrière au sein des Écoles des ponts et chaus-
sées et polytechnique mais aussi et surtout parce que ce type de représentation
était utilisé dans des manuels de mécanique et faisait l'objet d'un discours dans
certains traités de géométrie. Pourtant, les mêmes historiens qui ont établi cette
genèse technicienne n'hésitent pas à attribuer une portée aux dessins de Choisy
qui dépasse largement ce cadre étroit. Yves-Alain Bois, par exemple, inscrit l'a-
xonométrie pratiquée par Choisy dans une histoire symbolique et idéologique de
la représentation architecturale, la «vertigineuse beauté ascensionnelle» de ces
dessins annonçant, selon lui, une ambiguïté perceptive qui, potentiellement, a un
rôle critique en délogeant «le concept mono logique de la vérité» moderne (Bois
1984, 133-134). Mais ce n'est là, précisément, que potentiel. Car selon Bois
Choisy n'a jamais conçu l'axonométrie comme dépassant le cadre technicien qui
lui a donné naissance. Il faudra donc attendre les peintres du début du 20e siècle
pour que l'on découvre la dimension critique de ce procédé graphique. Bois peut
ainsi dater la naissance moderne de l'axonométrie à l'exposition De Stijl tenue
1 en octobre-novembre 1923 à Paris à la galerie de l'Effort moderne - soit plus de
50 ans après les premières publications de Choisy.
Sans remettre en question l'importance décisive de l'avant-garde picturale des
.::;.;:.. - - - -
années 1920s dans l'histoire de l'axonométrie, j'aimerais retracer au sein de cer-
tains débats esthétiques du 1ge siècle français certains des prémisses fondamen-
taux régissant l'oeuvre graphique de Choisy - une manière de retracer une signi-
1
1.
16 M. Bressani
fication picturale à ses procédés graphiques si remarquable. À n'en pas douter, la

géométrie descriptive et mécanique avait une place d'honneur dans la formation
de Choisy. Mais doit-on en conclure pour autant que cette formation technique
l'ait rendu imperméable aux débats picturaux de son temps?
Il serait en tout cas difficile de croire qu'il ne suivait par les débats sur l'art 1
du dessin puisque ceux-ci étaient largement diffusés dans les organes où ces pre- r.
miers travaux seront publiés: la Gazette des architectes et des bâtiments et
i·
L'encyclopédie d 'architecture. Le dessin (et son enseignement) était devenu un
enjeu important dans les polémiques autour de la réforme des arts appliqués,
question fondamental pour plusieurs, mais particulièrement pour les architectes
de l'école réunis autour de Viollet-le-Duc. Selon ce grand apôtre du rationalisme,
le dessin devait être conçu comme langage, comme moyen de connaissance et
comme expression directe de la pensée humaine. En tant que tel, l'art du dessin
ne soulève pas tant la question de son aptitude à reproduire le réel que sa capaci-
té à représenter un monde mental: comment la réalité est-elle assimilée par la r·
pensée, ou comment est-elle idéalisée par le filtre d'un œil intérieur?
Ce passage du monde externe à un espace intérieur par la voie du dessin était
intimement liée, chez Viollet-le-Duc, à l'obsession de toute sa vie pour l'histoire
et sa restitution. Comme aucun monument historique ne peut jamais être consi-
déré comme intact -non seulement parce que les monuments ont toujours subi
des dégradations mais, plus fondamentalement, parce que le passé est simple-
ment passé- notre capacité de «voir» l'histoire doit toujours passer par le filtre
d'une représentation qui implique, précisément, le passage d'un seuil entre l'ici
et le là-bas, entre la ruine et sa résurrection. Le dessin que l'on peut qualifier
«d'archéologique» soulève donc avec beaucoup d'acuité la question du rehausse-
ment d'un monde perceptif nécessairement «dégradé» en une restauration menta-
le.
Avant de me tourner vers les débats sur la théorie du dessin, il est donc de bon " ',0' : "
ordre d'aborder la question du dessin archéologique en soi. Après tout, Choisy

est avant tout historien de l'architecture. Bien qu'il ait mis l'emphase sur l'aspect
technique de l'architecture, son but premier était de trouver une solution (défini-
tive) au problème de la représentation historique qui hante tout le Ig e siècle. Le
trait le plus distinctif de son Histoire de l'architecture est la distillation de la for-
me la plus essentielle et la plus concise pour représenter le caractère historique,
«l'effort disparaissa[nt]», comme l'écrit Fernand de Dartein, «sous la simplicité
: ..
d'une forme accomplie» (Dartein 1910, 38-39). Le texte de l'Histoire de l'archi- .~
.-.:;- ; - .
tecture est notable à cet égard, capable de résumer en quelques phrases concises
un immense savoir historique. Mais c'est le dispositif graphique accompagnant
ce texte qui donne l'idée la plus immédiate de ce désir d'une représentation synt-
hétique: un seul dessin doit résumer tout. r..;axonométrie est l'instrument choisi
.- ; . "
Surintelligibilité et fantastique: Esthétique graphique chez Choisy 17
par Choisy pour faciliter ce processus mnémonique: conserver le monument his-

torique en mémoire le plus efficacement possible. Au lieu d'un schématisme abs-
trait, l'axonométrie anime, vivifie et représente comme réel aux yeux de l'esprit
le type historique. Choisy créé ainsi une sur-intelligibilité visuelle de nature dy-
namique plutôt qu'une simple reproduction passive d'une réalité nécessairement
dégradée.
Ce genre de synthétisme graphique où l 'histoire se résume en une seule image
à fonction mnémonique est une préoccupation centrale de l'archéologie au 1g e
siècle, surtout dans le champs de l'archéologie du moyen âge où la complexité
des formes exige un effort particulier de représentation. La perspective éclatée
des retombées en tas-de-charge d'une voûte gothique dessinée par Viollet-le-Duc
est un exemple célèbre d'une telle mnémotechnie. Cette gravure sur bois -déli-
catement ciselée par le graveur Étienne Guillaumot en 1859- nous fait voir la
logique constructive en nous faisant sentir le transfert des poids et jusqu'au geste
du maçon. La non moins célèbre vue cavalière de la cathédrale soit disant «idéa-
le» de Viollet-le-Duc est un autre exemple d'une restitution historique «sur-inte-
lligible» et même quasi spectrale: comme par enchantement la cathédrale de
Reims nous est offerte avec toutes ses flèches, vue à vol d'oiseau ou à dos du
cheval Pégase pour reprendre l'image qu'Yves-Alain Bois a utilisé pour décrire
l'annihilation du point de vue fixe de la représentation axonométrique.
:Caxonométrie jouera d'ailleurs un rôle discret mais essentiel dans l'illustration
archéologique au 1ge siècle. On connaît les célèbres axonométries de Robert Wi-
llis des voûtes gothiques anglaises en éventail publiées dans la Revue générale de
l'architecture en novembre 1843 qui inspireront Choisy. À à peu près la même
date, une projection axonométrique est dessinée pour un des ouvrages d'archéolo-
gie le plus susceptible d'avoir influencée la représentation de la cathédrale idéale
de Viollet-le-Duc: la Monographie de l'église Notre-Dame de Noyon de 1845.
Écrite par le président de la Commission des monuments historiques, Ludovic Vi-
tet, cette monographie se voulait un modèle d'études archéologiques suivant les
normes scientifiques établies par le Comité des arts et monuments institué par
Guizot en 1834. La vue générale dessinée par Daniel Ramée (fig. 1) -la seule re-
présentation tri-dimensionelle parmi les 23 magnifiques planches gravées accom-
pagnant le texte- était évidemment envisagée comme une critique des vues pitto-
resques romantiques encore dominante à l'époque. Inséré à la fin de l'atlas, et
intitulé «vue cavalière» par Vitet, le dessin est en fait une axonométrie, synthéti-
-
sant en une seule image la tripartition en plan, coupe et élévation des autres gravu-
res. Vitet fait la remarque suivante à propos de ces «vues cavalières»:
.:= --* ~~ -
Les vues cavalières ne peuvent pas être d'une exactitude rigoureuse; elles sont tracées
d'après une perspective de convention. Néanmoins, elles servent à faire bien com-
\ :
18 M. Bressani
• t ' "'
- -. '-_ : -
. -
' . ."
l, -'
,
Figure 1
Daniel Ramée, «Vue cavalière» de l'Église Notre-Dame de Noyon (Vitet 1845, pl. 22)
prendre l'ensemble et la physionomie générale des monuments. On en faisait jadis un

très-fréquent usage, et, dans beaucoup de cas, on peut aujourd'hui en regretter l'em-
ploi (Vitet 1845,1 : 203)
Vitet prétend renouer avec une ancienne forme de représentation qu'il appelle
«une perspective de convention» -c'est-à-dire une représentation qui ne restitue
pas le point de vue normal d'un observateur- et souhaite qu'elle soit remis en vi-
gueur pour pouvoir assimiler l'ensemble du monument d'un seul coup. La recom-
mandation de Vitet sera suivie par Viollet-le-Duc qui fera grand usage de la vue
cavalière en tant que telle, mais aussi de la projection parallèle, notamment dans le
premier volume de son Dictionnaire raisonné de l'architecture française où ses
processus graphiques sont encore en mutation (fig. 2). Viollet-le-Duc retournera
finalement à l'usage de la perspective, mais la question d'une restitution visuelle
1.- · -
synthétique, à fonction mnémonique, restera au coeur de ses préoccupations.
La question est d'ailleurs majeure pour beaucoup d'architectes, particulière-
ment ceux, nombreux, qui s'occupent de monuments historiques. En 1869, au
,'.
moment même où Choisy, épaulé par Léonce Reynaud et Viollet-le-Duc, élabore l
, -
Figure 2
Eugène Viollet-le-Duc dessinateur, Étienne Guillaumot graveur (Viollet-le-Duc 1854, 1:
fig. 14)
ces premiers essais de représentation axonométrique pour L'Art de bâtir chez les
Romains, Julien Guadet, par exemple, expose au salon de Paris huit dessins pers-
pectifs du Colisée romain qui permettent de suivre, par étages, depuis la base jus-
qu'au sommet, le dispositif compliqué de cette immense construction (fig. 3). On
peut supposer que cet essai de restauration utilisant un mode de représentation
novateur (particulièrement de la part d'un pensionnaire de l'Académie de Rome)
ait pu taquiné l'imagination graphique de Choisy. Cette succession de dessins du
Colisée n'a d'ailleurs pas manqué d'être remarquée. Voici ce qu'on lit dans un
compte-rendu du salon publié dans la Gazette des architectes et du bâtiment, or-
gane principale du clan Viollet-le-Duc:
Nous signal[ons] ... l'étude sur le Colisée, par M. F. [sic] Guadet, qui se compose de
huit dessins perspectifs ... les différents étages [auraient pu être] développés tous dans
une perspective en arrachement intelligemment présentée; l'auteur eût alors condensé
son travail dans une ou deux feuilles, et, sans nuire à la clarté de son exposé, il eût ainsi
épargné son temps et celui des visiteurs de 1'exposition (Zindel1869-70, 210).
20 M. Bressani
COUSEE
VI DISPOSITION ET CON5TRVCTir "
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Figure 3 f' , :
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Julien Guadet, «Colisée. Disposition et construction», rez-de-chaussée, premier étage,

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deuxième étage et ensemble, dessins successifs tirés de F. [sic] Guadet (1878). Les dessins l'
originaux furent exposés au salon de Paris en 1869.

r; auteur de cette critique n'est pas Français, mais un architecte prussien du

nom de (Peter) Zindel. Je n'ai pu glaner que quelques informations sur cet archi-
tecte de Cologne qui dessinait des églises néo-gothiques et était partisan de la
doctrine de Viollet-le-Duc. Pour le même volume de la Gazette des architectes,
Zindel fournira un beau dessin du temple protestant de Négrepelisse en Tam-et-
Garonne (fig. 4), un bâtiment conçue par l'architecte Bourdais suivant les pré-
ceptes constructifs que Viollet-le-Duc venaient à peine d'énoncer dans ses I2 e et
I3 e Entretiens sur ['architecture. Le dessin de Zindel est un arraché perspectif
comme il recommandait à Guadet pour sa restitution du Colisée -un type de re-
présentation qui à le pouvoir de condenser en une seule image le plan, la coupe et
l'élévation et qu'Yves-Alain Bois a déjà suggéré comme étant l'ancêtre de l'axo-
Figure 4
Peter Zindel dessinateur, Tomaszkiewecz graveur, «Perspective intérieure» du temple
protestant à Négrepelisse (Tarn-et-Garonne), M. 1. Bourdais, architecte, planche 68 de la
Gazette des architectes et du bâtiment, Paris, vol. 7, no. 7, 1869-70.
1
22 M. Bressani
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Figure 5
Peter Zindel dessinateur, «Perspective» de la chaire dans l'église abbaye des moines béné-
dictins à Fulda (province de Hesse) en Prusse (ZindeI1869-70, vol. 7, n° 2: pl. 53)
nométrie. Le travail de Zindel au 1ge siècle peut fournir une preuve rétrospective
de cette filiation puisque, toujours dans ce même volume de la Gazette des archi-
tectes, cet architecte prussien illustre la chaire qu'il a conçue pour l'église de
l'abbaye bénédictine de Sainte-Marie de Fulda avec une axonométrie étonnante
(fig. 5), aussi dessinée en arrachée, et basculée par le bas comme le fera Choisy.
Il est particulièrement pertinent de signaler ce dessin reproduit sur une pleine
page de la Gazette des architectes puisque Choisy signe un article dans le même
numéro de cette revue-à ma connaissance sa première publication mis à part son
exposé sur la courbure des degrés du Parthénon donné à l'Académie des Inscrip-
tions et des Belles Lettres en 1865 (Choisy 1869-70).
Il n'est pas étonnant de voir un tel dessin dans une revue à tendance rationa-
liste et dont le directeur, Viollet-le-Duc fils, est fortement conscient de l'impor-
tance d'une représentation architecturale rigoureuse et novatrice. Dans l'éditorial
préliminaire du premier volume, il souligne que les figures «seront, bien plus en-
core que le texte, la démonstration de l'objet présenté, et ... viendront, de cette
manière, au-devant des explications» (Viollet-le-Duc fils 1863, 3). Souvent pré-
féré au texte, l'image occupera une place particulière dans la Gazette des archi-
tectes (Bouvier 2004, 103) et fera l'objet de beaucoup d'expérimentation. Ce
n'est donc pas un hasard si un des articles majeurs de cette revue, qui n'aura que
huit années d'existence, est entièrement consacré au dessin? Il s'agit du «Nouve-
au traité de perspective» de l'esthéticien suisse David Sutter, paru en feuilletons
répartis sur trois années. Il s'agit d'une étude hautement scientifique de l'art de
la perspective, basée sur l'analyse détaillée de la physiologie de l' œil, décrivant
les mécanismes de perception optique. Sutter, q..ui est aujourd'hui connu surtout
pour l'influence déterminante qu'il aura sur le peintre Seurat, cherche à établir
des règles positives pour le dessin et la peinture. «La loi du tableau», écrit-il,
«c'est la loi de l'œil». (Sutter 1867-70, 5: 213). Malgré son intérêt pour la phy-
siologie, Sutter se défend bien de défendre une esthétique matérialiste. Il ouvre
son traité en citant Plotin et définit le beau idéal comme étant «la réalité de l'in-
telligence». (Sutter 1867-70, 5: 215) «C'est l'intelligence qui voit, qui entend,
qui juge, raisonne, et non les organes particuliers à chacun de nos sens» (Sutter
1867-70, 5: 212). Suivant les préceptes esthétiques de Plotin, Sutter pense que le
peintre ou le dessinateur doit donc connaître parfaitement le processus physiolo-
gique de la vision afin de comprendre «le redressement des objets dans le senso-
-
rium» (Sutter 1867-70, 5: 215). Seulement avec l'aide d'une telle connaissance,
le peintre pourra-t-il créer une image harmonique congruente à la structure de
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l'intelligence humaine.
Cette tendance idéaliste ou néo-platonicienne est fortement prononcée dans
une certaine lignée picturale française au 1g e siècle, particulièrement celle où le
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24 M, Bressani
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rôle de la mémoire dans le processus créatif est tenu comme primordiale. (Voir
Ten-Doesschate Chu, 2006) Ingres, Delacroix, Degas et plusieurs autres ont sou-
ligné comment, pour le peintre, l'observation conservée en mémoire était préfé- - 0 . '- .,
rable à l'observation directe, la mémoire agissant comme filtre propre à faire res-
sortir l'impression forte et durable. [ .
Le chapitre sur l'art mnémonique du célébrissime essai de Charles Baude-

laire «Le peintre de la vie moderne» est sans aucun doute la réflexion la plus
connue sur le sujet. Faisant l'éloge du regard synthétique et abréviateur du
peintre et aquafortiste Constantin Guys, Baudelaire est amené à souligner le
rôle essentiel de la mémoire dans le dessin. «Tous les bons et vrais dessina-
teurs», écrit Baudelaire, «dessinent d'après l'image écrite dans leur cerveau, et
non d'après nature». (Baudelaire 1962, 470). Grâce à cette puissance mnémo-
nique,
les choses renaissent sur le papier, naturelles et plus que naturelles, belles et plus que
belles, singulières et douées d'une vie enthousiaste comme l'âme de l'auteur. La fan-
tasmagorie a été extraite de la nature. Tous les matériaux dont la mémoire s'est encom-
brée se classent, se rangent, s 'harmonisent et subissent cette idéalisation forcée qui est
le résultat d'une perception enfantine, c'est-à-dire d'une perception aiguë, magique à
force d'ingénuité! (Baudelaire 1962, 466)
Il n'y a bien sûr aucun rapport entre les dessins de nature journalistique de
Constantin Guys qui capturent les effets fugitifs du monde moderne et les procé-
dés graphiques à but archéologique de Choisy. Mais, suivant la conception de
Baudelaire, on peut déceler des analogies. Selon le poète, le dessin de mémoire
démontre le pouvoir «résurrectionniste» de l'artiste: il peut faire revivre ce qui
n'est plus. Guys a ainsi la capacité de sortir du temps pour saisir les rapports inti-
mes qui y unissaient les choses. Le dessinateur possède une puissance spéciale
qui, annulant le devenir, fait une saisie synthétique de la vie du réel. Le monde
apparaît ainsi dans son unité spirituel, cOnÙne s'il avait été bâti pour l'esprit. Que
Guys représente des scènes qu'il a lui-même vu alors que Choisy dessine un pas-
sé qu'il ne peut qu'imaginer change peu de chose à la nature du processus. Il du
moins s'agit, dans les deux cas, d'un acte «résurrectionnel» comme l'appelle
Baudelaire.
C'est bien sûr peu probable que Choisy ait lu le texte de Baudelaire publié
dans le Figaro en 1863. Mais il a certainement connu les réflexions sur la mé-
moire pittoresque du peintre et célèbre pédagogue Lecoq de Boisbaudran. Pro-
fesseur à l'École royale de Dessin, les méthodes pédagogiques de Lecoq étaient
bien connu dans le cercle de Viollet-le-Duc, ce dernier en ayant fait l'éloge à plu-
sieurs reprises dans les pages de l'Encyclopédie d'architecture. Selon Viollet-le-
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Duc, Lecoq était le pédagogue ayant le mieux compris comment l'art du dessin
«exprime ce que conçoit l'esprit par l'intermédiaire de la vue», (Viollet-le-Duc
1859, 2), pas un mince compliment venant de la plume de l'architecte-restora-
teur.
La méthode d'enseignement de Lecoq était basée sur le principe que l'exerci-
se de la mémoire visuelle, ou, comme il l'écrit, «l'observation conservée» (Le-
coq de Boisbaudran 1913, 21), était le médium nécessaire pour l'idéalisation du
réel par l'artiste. Lecoq de Boisbaudran faisait donc dessiner ses élèves de mé-
moire: il leur montre un modèle, puis le lendemain, leur demande de le rendre de
souvenir. Le succès de sa méthode, qu'il appelait l'éducation de la mémoire pit-
toresque, fut si retentissant et étonnant que la section Beaux-Arts de l'Institut
voulut en faire une vérification contrôlée en loge. Bien que cet essai fût probant,
l'Académie fera son possible pour minimiser l'importance des travaux pédagogi-
que de Lecoq, peut-être en partie parce que leur ennemi Viollet-le-Duc s'en était
fait le champion officiel.
Les observations que Viollet-le-Duc fait à propos des dessins de mémoires
des élèves de Lecoq seront analogues à certaines observations que Baudelaire
faisait à propos des dessins de Constantin Guys. Il y voit «une finesse d'observa-
tion, une vérité, . . . un mouvement qui manque . . . dans les œuvres étudiées à
loisir ... [C'est] la nature, et la nature rendue sans la sécheresse minutieuse de la
photographie» (Viollet-le-Duc, 1859, 3). Et Viollet-le-Duc n'hésite pas à affir-
mer que cette méthode mnémonique était celle des grands maîtres du passé. Le-
coq lui-même avait prétendu n'avoir rien fait d'autre que restituer la vrai métho-
de des anciens selon laquelle la mémoire épure l'observation retenue. En
transférant les contours principaux d'une composition, en en saisissant l'expres-
sion vivante, l'artiste en «recharge» la puissance suggestive et en dégage l'idéali-
té. On peut décèler une tendance néo-platonicienne chez Lecoq. Il parle des «idé-
es-images» conservées par l'esprit, et souligne comment le processus
mnémonique de l'artiste dévoile l'harmonie du monde:
l'art seul peut, en apprenant à voir, à discerner, à retenir, donner la conscience complè-
te de toutes ses merveilles [de la nature] et exalter d'autant plus l'admiration pour leur
suprême dispensateur; car, chose qu'on semble trop souvent ignorer, c'est par là sur-
tout que l'art est vraiment religieux. (Lecoq de Boisbaudran 1913,36)
On décèle aussi l'influence des courants romantiques des années 1830s, où

une esthétique du souvenir, défendue par Ballanche, Pierre Leroux, Charles
Magnin et plusieurs autres, était le moyen de révéler l'idéal et «de s'approcher de
l'esprit de l'architecte universel». (Juden 1971, 504). Vémotion poétique, selon
l'école romantique, «ne vit que de la sensation indirecte ... , oblique, en quelque
26 M. Bressani
sorte ... et qu'engendre la découverte des affinités secrètes» (Juden 1971, 506).
«Il faut à la poésie, résume Magnin, le souvenir de la sensation et rien que le sou-
venir» (Magnin cité par Juden,1971, 506). Il n'est guère surprenant que le pre-
mier écrit de Lecoq sur la «mémoire pittoresque» fut publié dans La phalange,
organe des fouriéristes; sa pensée étant redevable des courants romantiques, au-
tant utopistes qu'ésotériques.
r.; esthétique du souvenir de Lecoq et des romantiques ne semble pas, à premiè-
re vue, nous rapprocher beaucoup plus de l'austère polytechnicien Auguste
Choisy. Pourtant la célèbre lecture «pittoresque» de l'Acropole de Choisy n'est
pas bien éloignée de la conception mnémonique de l'art défendu par Lecoq. D'ai-
lleurs, dans ses efforts pour «l'éducation de la mémoire pittoresque», ce dernier
plaçait souvent ses élèves dans un cadre architectural comme si les espaces struc-
turés pouvaient faciliter le processus mnémonique. Chez Choisy, ce sont les co-
rrections optiques des monuments antiques qui servent à graver dans la mémoire
d'un observateur l'impression première du monument. Les courbures dissymétri- ; '. ".'
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ques du Parthénon assurent ainsi une impression saisissante qui persiste dans l' es-
1 . ,
prit du spectateur au gré de sa promenade, produisant une sorte de vision simulta-
née. r.; axonométrie est évidemment un procédé graphique en sympathie avec cette
,
esthétique péripatétitienne, offrant, comme l'écrit Choisy, «une seule image mou-
vementée et animée comme l'édifice lui-même» (Choisy 1929, n.p.).
Dans la théorie picturale du 1ge siècle, l'axonométrie sera d'ailleurs théorisée , ... .
pour la première fois dans un traité qui met l'accent sur le sentiment graphique
des formes conçue en mouvement. J'ai déjà souligné dans un article écrit il y a
dix ans l'importance du Traité complet de la peinture (1829-1851) de Paillot de
Montabert dans la genèse de la pensée picturale de Viollet-le-Duc. Anti-romanti-
que, fidèle à une certaine doctrine académique (bien que très critique envers l'en-
seignement de l'École des Beaux-Arts), Paillot a cherché à assoir l'art de la pein-
ture sur une base scientifique. Le dessin, la connaissance géométrique des objets
et l'étude de l'anatomie, formaient les trois composantes primordiales de cette
science de la peinture. Soulignons qu'il ne faut pas voir ce scientisme dans un
cadre étroitement technique. Cette science de la peinture, selon Paillot, formaient
une «graphidos gnosis», dépositaire, comme il le dit, «de [l'antique] doctrine
ésotérique du dessin». (Paillot 4: 36). Sa «science graphique» est donc un langa-
ge secret qui permet de saisir l'unité du monde aussi bien esthétique que théolo-
gique. Vers la fin de sa vie, Paillot écrit un grand texte religieux intitulé L'unitis- "' . . "
maire publié en 1858 de façon posthume, présentant une doctrine universelle ...> :- .
fortement empreint de catholicisme mais flirtant avec une terminologie fouriéris-
1
te, ce qui vaudra à l'ouvrage d'être mis à l'index par l'Église.
Paillot est particulièrement intéressant pour nous parce que sa science du des- ,. .
sin cherche à transcender les limitations du point de vue subjectif normal: le des-
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1 .
sin doit «faire voir ... plus sensiblement et plus fortement les objets» (Paillot, t.
5, 25) qui acquièrent alors une «substance d'expression, ... [une] force d'exis-
tence optique ... qui remue et qui excite vivement l'âme de tous les spectateurs»
(Paillot 6: 149). Bien que son but soit analogue à celui de Lecoq, Paillot n'évo-
que pas la mémoire comme agent mais plutôt la connaissance géométrique et
constructive des objets naturels:
pour connaître en peintre les objets naturels, je veux dire pour en posséder la connais-
sance, il ne suffit pas de les regarder en tous sens ou d'en prendre seulement quelques
faces perspectivement et à vue; il ne suffit pas d'avoir en relief cet objet à sa disposi-
tion; . . . connaître cet objet en peintre, c'est pouvoir le construire graphiquement selon
son état géométrique; c'est avoir à sa disposition cette construction ou collective ou
par pièces; c'est créer et composer cet objet, le modifier, le poser, le situer à volonté,
le posséder enfin et en être entièrement le maître (Paillot, t. 6, 134)
La connaissance géométrique étant à la base, Paillot pose l'axonométrie ---ce

qu'il appelle le dessin stéréographique suivant une terminologie emprunter à la
géométrie descriptive et la géodésie- comme l'instrument essentiel pour saisir
l'objet de façon constructive et synthétique. En effet, «aucune autre espèce de
dessin ne procure aussi positivement que celui-ci la connaissance entière et
analytique des objets» (Paillot, 6 : 242):
Nous voyons par cette espèce de représentation les pièces en dedans, en dehors, dessus
et dessous, comme si notre œil se promenait autour de toutes ces faces, et comme si
l'objet était réellement de relief, avec cette différence, à l'avantage de cette espèce de
dessin, que, si l'objet était en tout relief réellement, nous serions obligé de tourner
l'objet ou de tourner nous-mêmes autour de lui pour en bien distinguer les différentes
étendues, lesquelles d'ailleurs nous ne jugerions que par la vision perspective (Paillot,
6: 242)
Ce que Paillot décrit en terme très précis est en fait l'annihilation du point de
vue. C'est grâce à une perception mentale du monde ---comme chez Lecoq-
que le peintre peut réellement développer un sentiment graphique des formes. La
connaissance axonométrique n'est en effet qu'un stage préparatoire, une sorte de
cheminement initiatique, pour que ce dernier puisse créer une image unifiée et
harmonique. D'après Paillot, l'artiste qui a bien suivi cette méthode semble alors
posséder d'une conscience du monde à dimension quasi érotique:
Ce qui a animé l' artiste [qui a développé cette connaissance géométrique], ce qui l'a
soutenu et excité, ce qui l'a échauffé, rendu pénétrant et touchant dans son ouvrage,
28 M. Bressani
c'est le sentiment graphique des plans, c'est la volonté tenace de rendre, de communi-
quer, de faire fortement sentir les mouvements, les inflexions, les saillies, les demi-
saillies, les fuyans, etc., c'est le désir violent et ambitieux de faire remuer l'image, en
fortifiant, pour ainsi dire, les caractères de la nature (Paillot, 6: 457)
«Ainsi», résume Paillot, «il faut d'abord sentir, puis savoir, pour mieux sen-
tir», (Paillot, 6: 445). Le dessin est ainsi conçu comme le produit d'une lutte
cherchant à rallier la sensation optique à l'objet comme entité purement mental.
Dans son article sur l'axonométrie, Yves-Alain Bois avait cité le «très beau
chapitre» que l'architecte américain Claude Bragdon a consacré à l'axonométrie
(ou la «perspective isométrique» dans son livre, la Frozen Fountain de 1932.
Bois note cependant que Bragdon est parvenu «à l'axonométrie à la suite de ré-
flections occultistes et théosophiques sur la quatrième dimension» et que donc
«il n'appartient aucunement à l'espace épistémologique du mouvement moder-
ne» (Bois 1984, 129). J'espère avoir démontré, qu'en France, certains courants
picturaux proches des architectes rationalistes étaient aussi à la recherche d'une
représentation qui pourrait faire état des objets comme ils sont contemplés par
notre œil intérieur, traçant les contours d'une perception qui serait plus intellec-
tuel, plus primordial, et ainsi un reflet exacte d'une image mentale.
J'aimerais terminé sur une citation du philosophe Italien Vincenzo Gioberti ti-
rée de son Essai sur le beau (1843), ouvrage dont le grand théoricien des races,
ami de Viollet-le-Duc, Arthur de Gobineau avait fait l'éloge dans son notoire Es-
sai sur l'inégalité des races humaines. Gioberti essaie de combattre le relativis-
me esthétique en défendant la notion d'une beauté chrétienne, nécessaire et abso-
lu, et qui, selon lui, existe dans notre esprit sous la forme de ce qu'il appelle un
«fantôme esthétique» -concept qui séduisait Gobineau en ce qu'il y voyait une
preuve de ce que l'Aryen était hanté par la forme absolue et irréductible du type
d'homme de la race blanche. Voici ce qu'écris Gioberti à propos de son fantôme
esthétique qu'il décrit précisément comme une entité qui hante notre esprit, spec-
tre flottant entre le visible et l'intelligible:
Le fantôme esthétique occupe donc une place intermédiaire entre l'idée spécifique et
l'objet réel, tel qu'il nous est donné par la perception; il appartient à l'imagination
dont il est le produit, comme l'idée spécifique est du domaine de l'intelligence; et de
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la même manière que l'idée spécifique est le type intelligible des objets, le fantôme
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engendré par la faculté esthétique en est le type fantastique ou imaginaire .... Voici la
racine du surintelligible subjectif et de la réalité objective qui lui répond ... Le surin-
telligible, en passant du domaine de la raison dans celui de l'imagination, et en prenant
une apparence sensible, occasionne la conception esthétique du mystérieux, qui est la
grande inconnue et l'essence cachée des choses (Gioberti 1843,22 et 116-17) .. :.
Vous m'accuserez de vous ramener dans des brumes métaphysiques loin de la

limpidité absolue de Choisy. Mais le processus de condensation historique qu'est l'-
Histoire de ['architecture de Choisy, cette synthèse d'une doctrine rationaliste sous-
jacente à tout le Ig e siècle architectural français, n'ignore pas les effets particuliers.
Au début du chapitre où Choisy discute des corrections optiques de l'architecture
grecque, il relève un reproche qu'on lui a fait à propos de ses procédés graphiques:
On a reproché ... aux procédés graphiques [que nous avons utilisés] d'établir une har-
monie fictive que les déformations perspectives bouleversent. En réalité, l'esprit re-
constitue les dimensions réelles et saisit à bien peu près les vrais rapports; mais il reste
une part d'illusion [qui] avait excité la sagacité des Grecs (Choisy 1929, t. 1,319)
Cette part d'illusion qui reste --c'est-à-dire ces déformations visuelles qui of-
frent une résistance à ce que l 'harmonie architecturale pénètre pleinement notre
espace intérieur- ce sont les ajustements optiques qui les corrigeront. Mais
Choisy va plus loin car il reconnaît volontiers que les courbures de l'architecture
grecque ne sont pas qu'une technique de redressement optique:
En réalité, écrit-il, la courbure reste sensible. Est-ce à dire que le but soit manqué?
Nullement: que l'on en ait ou non conscience, il résulte de cette allure inusitée des
lignes une impression étrange ... Non averti, le spectateur sent quelque chose d'inso-
lite; averti il reconnaît une attention délicate qui le charme: les contours prennent, grâ-
ce à cette recherche, un air de distinction ... il s'empreint d'un caractère imprévu .. .
qui se soustrait peut-être à l'analyse mais nous saisit alors même que nous en ignorons
le vrai sens et la cause (Choisy 1929, 1: 324)
Est-ce à dire que Choisy permette une légère entorse à sa doctrine rationalis-
te? Loin de là. Vharmonie du monument doit simplement devenir, pour reprendre
l'expression de Gioberti, un fantôme esthétique, c'est-à-dire qu'il doit vivre de sa
vie propre dans notre espace mentale, acquérant ainsi une présence spectrale, une
puissance mnémonique, et donc une surintelligibilité «douée d'une vie enthou-
siaste» comme le décrivait Baudelaire.
Reference list
Yves-Alain Bois. 1984. «Avatars de l'axonométrie». Images et imaginaires d'architecture.
Paris.
Charles Baudelaire. 1962. «Le peintre de la vie moderne». Curiosités esthétiques. L'art
romantique et autres œuvres critiques. Paris. L'essai de Baudelaire a originellement
paru en 1863 dans les pages du Figaro.
30 M. Bressani
Béatrice Bouvier. 2004. L'édition d.architecture à Paris au XIXe siècle. Les maisons Ban- [ ...
ce et Morel et la presse architecturale. Genève.
Auguste Choisy. 1869-70. «I;économie de la construction romaine» Gazette des archi- i: . :.
tectes et du bâtiment. vol. 7. 293-295.
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Fernand de Dartein. 1910. «Notice sur la vie et les travaux de M. Auguste Choisy». An- f.··
1.. . ..
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Brian Juden. 1971. Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme fran-
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Thierry Mandoul. 2008. Entre raison et utopie. L'histoire de l 'architecture d 'Auguste
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Jacques-Nicolas Paillot de Montabert. 1928-29. Traité complet de la peinture. 9 vols. Pa-
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David Sutter. 1867-1870. «Nouveau traité de perspective spéciale au dessin d.après natu-
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Zindel. 1869-70. «I;architecture au salon». Gazette des architectes et du bâtiment. vol. 7.
210-212.
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, . .., .
Measuring the qualities of Choisy's
oblique and axonometric projections
Hilary Bryon
Auguste Choisy is renowned for his «axonometric» representations, particularly

those illustrating his Histoire de l'architecture (1899). Yet, «axonometric» is a
misnomer if uniformly applied to describe Choisy's pictorial parallel projections.
The nomenclature of parallel projection is often ambiguous and confusing. Yet,
the actual history of parallel projection reveals a drawing system delineated by
oblique and axonometric projections which relate to inherent spatial differences.
By clarifying the intrinsic demarcations between these two forms of parallel pro-
jection, one can discem that Choisy not only used the two spatial classes of pictor-
ial parallel projection, the oblique and the orthographic axonometric, but in fact
manipulated their inherent differences to communicate his theory of architecture.
ParaIle1 projection is a form of pictorial representation in which the projectors
are parallel. Unlike perspective projection, in which the projectors meet at a
fixed point in space, paraIlel projectors are said to meet at infinity. Oblique and
axonometric projections are differentiated by the directions of their parallel pro-
jectors. Oblique projection is delineated by projectors oblique to the plane ofpro-
jection, whereas the orthographic axonometric projection is defined by projectors
perpendicular to the plane of projection. Axonometric projection is differentiated
relative to its angles of rotation to the picture plane. When aIl three axes are ro-
tated so that each is equally inclined to the plane of projection, the axonometric
projection is isometric; aIl three axes are foreshortened and scaled equaIly. Di-
metric projections have axes rotated so that two are equaIly foreshortened and
thus scaled by the same factor, and trimetric projections have three differently in-
clined axes. One trait that overtly divides oblique from axonometric projection is
32 H. Bryon
that oblique projection has both two-dimensional and three-dimensional space at-
tributes. Oblique projection presents an aspect oftwo-dimensional geometric pu-
rity stemming from the fact that one plane of the object lies paralle1 to the picture • t ' "
plane. Depth is indicated in an act of oblique extrusion-froID the plan in the

case of military projections and from the elevation, or section, in cavalier projec-
tions. The visual cue is that the orthogonal geometry of a plan, elevation, or sec-
tion is un-distorted, as it lies parallel to the picture plane. Choisy manipulates
these spatial differences within his Histoire de l'architecture. Whereas the abun-
dant oblique projections systematically build a measured space-form language
through their orthographic plane, the few true axonometrics in the Histoire mod-
el the spatial effects of singular architectonic assemblages.
Parallel Projections: the oblique and the orthographie axonometric

One can locate Choisy's academic introduction to paralle1 projection to a course
on Descriptive Geometry taught by Jules de la Gournerie at the Ecole Polytech-
nique. Indeed, the instruction can be pinpointed to the day. Dated Monday, N 0-
vember 9, 1861, Gournerie's summary of lesson 15 reads: «Perspective ax-
onométrique. Notions générales, perspective d'une niche». Lesson 16, on Friday,
November 13, followed with «Perspective isométrique-Rapporteur isométrique-
ellipses isométrique. Perspective cavalière-principe-application: cylindre, sphère,
niche» (De la Gournerie 1861-3). This content follows that found in Goumerie's
Traité de Géométrie Descriptive (1860-4). In the first part of this treatise, pub-
lished in 1860, the brief, but entire, fourth book is devoted to «Perspectives Ax-
onométrique et Cavalière». Despite the dated, ambiguous terminology, Gourner-
ie's organization of parallel projection is a twofold division between the
orthographic axonometric and the oblique.
In the forward to this Traité, Goumerie identifies the dual influences of the '.: .~
English and the Germans in the development ofaxonometric «perspective». He

singles out Englishman William Farish as the catalyst with his «Perspective
isométrique» published in 1822 and credits two German sources as instrumental
to his own refinements: Meyer and Meyer's Lehrbuch der Axonometrie (1852,
1853, 1855, 1863) and Robert Schmidt's Theoretisch-praktischer Lehrgang der
Axonometrie (1859). Gournerie's organization and guidance ofparallel projection
close1y follows the princip les propounded by the Germans Meyer and Meyer.
The evolution ofaxonometry

William Farish published his ground-breaking drawing method «On Isometrical
Perspective» in 1822. Isometric literally means equal measure and Farish indi-
,.
Measuring the qualities of Choisy's oblique and axonometric projections 33
cates that isometrical perspective describes a cube represented so that the three
principal faces make equal angles with the picture plane and so consequently all
have at the same scale (Farish 1822, 4). Farish acknowledges that the isometric
perspective is not of course a perspective, but corresponds to the function of a
perspective by rendering a pictorial view. The eye of the artist is placed at an in-
definite distance, rather than at a fixed point. Regardless of his expressive termi-
nology, Farish understood isometrical perspective as a «species of orthographic
projection;» the projection is on a plane perpendicular to the diagonal of a cube
(Farish 1822, 5- 6).
Soon after Farish first published his account, the method was quickly engaged
by German engineers, geometers, and mathematicians. In 1844 the critical geo-
metric, trigonometric evolution of isometry toward axonometry was achieved and
published by Julius Weisbach in a brief scientific article, «Die monodimetrische
und anisometrische Proj ectionsmethode (Perspective)>>. In addition to building
on the many isometrical methods successive to Farish, Weisbach expanded on the
nomenclature and theories of crystallography proposed by Carl Friedrich Nau-
mann in 1830 to establish a projective axis system. Weisbach theorized that
points could be projected by their coordinates on these axial planes. Thus, the
orientation and reduction of the axes did not have to stay isometrically inclined
and equally reduced. These coordinate axes could be reduced in scale relative to
their angles of inclination and these conditions qualified as monodimetric, the
case in which two axes are equally reduced or anisometric, in which all three
axes are differently reduced. While Weisbach differently coordinated the space of
the isometric, he did not use the term axonometric to encompass these newly de-
fined axial projections. This appears to have occurred eight years later, in 1852,
in a work by the Meyer brothers of Freiburg.
M. H. Meyer and C. Th. Meyer's serialized work Lehrbuch der Axonometrie
oder der Gesammten isometrischen, monodimetrischen, und anisometrischen
Projectionslehre appeared in 1852, 1853, and 1855. A fourth section was antici-
pated for 1856; however, it was finally published and bound with the first three
sections in 1863 as Lehrbuch der axonometrischen Projectionslehre. 1
The foreword and introduction to Meyer und Meyer's Lehrbuch der ax-
onometrischen Projectionslehre, attributable to 1852, give a brief history of par-
allel projections and leads up to their establishment of the term, axonometric.
They categorize the basic geometric delineations and methods, describing the
English and German scholars responsible for the evolving lineage of the isomet-
ric methods. They single out their compatriot Professor Julius Weisbach for rus
innovative work in which axis rotation allows for more natural relations between
the form and its representation in parallel projection. Meyer and Meyer propose
that this axis system, comprised of isometric, monodimetric, and anisometric
1
\-:
34 H. Bryon
projections, be named axonometry, and that the method be called axonometric

projection (Meyer and Meyer 1855-63, 8). Whereas Weisbach's work was exclu-
sively theoretical, Meyer and Meyer comprehensively explore axonometric pro-
jection's theory and practice through its history, aesthetics, geometry, mathemat-
ics, process, and application. Their explication is extensively illustrated with both
in-text demonstrations and appended graphic illustrations.
The Meyers aimed to make abstract geometry practical (Meyer 1855-63, 12).
They do not posit a single method by which to structure axonometric representa-
tions. They reason that one can find the axis-system both by ca1culation and by
drawing (Meyer 1855- 63, 87). Chapters are dedicated to prove and demonstrate
the axis-system first mathematically via trigonometry, but also geometrically via
axial coordinate projections. The Meyers axonometric methods are clearly in the
realm of analytic geometry, as first posited by Weisbach, and not in that of Mon-
geon descriptive geometry (Loria 1921, 414). They submit that such descriptive
geometrical methods require excessive steps by generating the projected repre-
sentation from two planes, and so first require geometrical drawings of both the
plan and the elevation (Meyer 1855-63, ix). The Meyers construct their axono-
metric projections in space; the representation is bound to axiality. Axonometric
drawing methods are demonstrated by first determining the desired orientation of
the axonometric axes, and by consequence the orientation of the inclined object
in space. Foreshortening ratios are shown to be adduced trigonometrically, geo-
metrically, or estimated via a tabulated system for those more inclined to applica-
tion than reason (Meyer 1855-63, 18).
"' .... . .
The brothers submit that the axonometric method is not only a means by
which to manifest an image of real bodies in a single picture, but that the picture
has the same effect as the object itself (Meyer 1855-63, v). Vnlike the inherent
fragmentation of multi-planar orthographic projections, the axonometric assem- ..'0 - :
bles. It is, «a representation that permits simultaneously a deeper view into the
mechanism, its relative relationships and true magnitude» (Meyer 1855- 63, vor-
1--' "
wort).2 Optical perception does not adequately allow for such analytic perception.
Meyer and Meyer challenge that the axonometric is truly spatial. Points, lines,
surfaces, and bodies as located in space are projected on one picture plane (Mey-
er 1855-63, 1). The values oftrue form and size are juxtaposed in space. Vnder
axonometric projection, the figurative representation on the plane of projection
allows one to understand the true spatial nature of bodies. They juxtapose this
spatial view of paralle1 projection to that of conic perspective, stating: «Accord-
ing to whether one gives the eye a definite standpoint, or one applies certain ap-
propriate rules, one differentiates between perspectival projections and free or
imaginative projections» (Meyer 1855- 63, 1).3 The Meyers argued that central
perspective, or the «painter's perspective», finite1y restricts the image to the eye. 4
l,
On the other hand, the axonometric projection, by virtue of its true parallelism in
infinite space, «allows the eye to hover at each single point» and is thus liberated
and imaginative (Meyer 1855-63, 1).5 The invented views fabricated by axono-
metric projection are contingent on a different conception of the object and man
in space.
Like Naumann and Weisbach before them, the Meyers advocated that the na-
ture of the object should influence the orientation of the axis system to the pic-
ture plane and thus its representation. To establish the orientation of the axis-sys-
tem the object is imagined as to how it naturally falls into the picture, or
projection, plane. They c1early assert that maintaining this natural aspect will
more c10sely approximate the image as one receives it to the eye, the first prereq-
uisite for image making (Meyer 1855-63, v). The vertical axis coordinate plane
typically stays vertical as it is equated to gravity; it measures height. The perpen-
dicular, horizontal planes thus naturally correspond to the plan; these coordinate
planes parallel its length or width (Meyer 1855- 63, vii). They observe that the
easily constructed and accurate isometric system can be an awkward representa-
tion for sorne objects due to its prescriptive, inc1ined, often bird's-eye, view
(Meyer 1855- 63, vi). The natural relation of the object to the eye is not consid-
ered in the isometric due to its completely systematic application. The Meyers as-
sert that a more complete expression is offered by the mondodimetric and aniso-
metric axis-systems which support a c10ser interaction between observer and
object through the rotation oftheir axes.
The Meyers construct their argument for the axonometric visually as well as
verbally. Their first two plates juxtapose isometric, monodimetric, and trimetric
cubes with both their ratio of reduction and their axis system. There are nineteen
incremental demonstrations of monodimetric rotations and thirteen anisometric
rotations (Meyer 1855-63, plates 1,2: figs. 2- 32). The visual succession of
cubes systematically expresses the integration of mathematical ratio, axonomet-
ric axis, and phenomenal expression. The representational choice between iso-,
monodi- or aniso-metric can reflect, heighten, or diminish the perception of par-
ticular aspects of any given object.
Establishing a point of view, however, does not conc1ude with the selection of
an axis-system. Within the same axis system and ratio of reduction, there can be
varied points ofview. The inherent multi-dimensional spatiality of an axis system
allows reversibility as demonstrated in Figure 1 (figs. 36-37). Meyer and Meyer
demonstrate this with a given monodimetric axis-system with a ratio of 1/2: 1: 1.
The brothers observe, «One can also exert an inverse bias with this axis-system,
so that the observer may see into the system as at an angle or from below» (Mey-
er 1855-63, 50).6 Meyer Figure 36 of the illustration highlights the potential for
transpositions within the same axis system and the same ratio via the axonomet-
1
l
36 H. Bryon
1
'. ' ", "
Figure 1
(Meyer and Meyer [1863] 1852, 1853, 1855, pl. 3)
ric lines; first they are articulated forward, th en backward. Meyer Figure 37
shows views from six «different positions» of a cube within this same monodi-
metric axis system. The cube is seen as below, above, and to the side. The related
views are reflected in relational changes within the same ratio of reduction. 7 The
rotational freedom of the axonometric allows the drawing's creator to place the
viewpoint of the observer in the most suitable position.
. .-:
Figure 2
(Meyer and Meyer [1863] 1852, 1853, 1855, pl. 7)
The use of comparative illustrations broadens to demonstrate this point. Fig-

ure 2 (Meyer 1855-63, plate 7) contains four representations of a reel, «a per-
spective projection, an isometric projection, an oblique representation, and a
monodimetric projection».8 The inclinations of the perspective and monodimetric
drawings to the picture planes are closely approximated in order to better make
comparisons (Meyer 1855-63, 58). The Meyers argue that the monodimetric rep-
38 H. Bryon
resentation so c10sely approximates the perspective that the impression is the

same. Indeed, they avow, distortion brought about by the convergence of the per-
spective's projectors introduce some doubt as to the reality of the machine. Fur- . ·-"a
thermore, they assert that the practical aspects of the monodimetric should be ob-
vious (Meyer 1855-63, 57). It is within the context of perspective and
monodimetric comparison that we see their only worm's-eye view representation,
Meyer Figure 54 in Figure 2. The reverse axis, using the same monodimetric re-
lation as that conveyed in the demonstration cube, is used to convey a matching
image to the up-view perspective of an Ionic entablature. Again, the Meyers con-
c1ude that the rendered impressions were similar but the tectonic up-view is more
consequential than the eye view (Meyer 1855-63, 57-8).
The brothers differentiate as well the axonometric views from oblique projection,
often referenced as cavalier perspectives (Meyer 1855-63, 8-9). In the axonometric
projections the reel is tilted via coordinate planes oblique to the plane of projection " .. ">,, '
and the projection lines are perpendicular to the projection plane. In the oblique pro- , "
l '
jection the body is parallel to the projection plane and the projection lines are 45 de-
grees oblique (Meyer 1855-63, 9).9 They comment, «the picture developed by the " ...... . '
oblique projection is like an orthographic shadow» (Meyer 1855-63, 2).10 The resul-
tant images from the two systems are different and one sees different things. Meyer
and Meyer concede that oblique projections are easier to construct than axonometric
projections since the projection plane is parallel to, or coinciding with, one of the
coordinate planes (Meyer 1855-63, 59-60). Within this plane, and parallel to it,
there is simple geometric truth; circ1es are circ1es and right angles are right angles. :
. . :: ... .. •
Yet, while the axonometric method allows one to explicitly determine the foreshort- -. - .. "
ening scale of any chosen inclination given to the oblique projectors from this or-
thogonal plane, the angle itself is nevertheless always arbitrarily or conventionally
selected (Meyer 1855-63,60). It is thus not relationally exact, as in the space ofax- .. ..: . .
onometry. They resolve that the inherent geometrical orthogonality of oblique repre-
sentations relate more like the diagram, than the form.
Being the first to posit the theory, Weisbach could not have been expected to l,
l,
envision its practical utility. However his work in 1857, Anleitung zum ax-
onometrischen Zeichnen, is clearly a response to the theory and practice ofax-
onometry as a method of representation as advanced by the Meyers. Weisbach
appends only two plates and an apology that the practical explication was not as
complete as one might wish (Weisbach 1857, v). Yet, within Weisbach's book
~ ; .
there is a note of originality; seven figuraI geometrical constructions demonstrate ','
the projection ofaxonometric shadows as evidenced in Figure 3. Gino Lorio as-

serts that Weisbach's application of shadows firmly establishes the axonometric's
place as a method of representation and not merely a mathematical or geometri-
cal operation (Loria 1921, 419).
l '
ci'
Figure 3
Two in-text demonstrations from Weisbach 1857
The extraction ofaxonometry in the mid eighteenth century further delineates

parallel projection. An inherent difference between axonometric and oblique pro-
jections is made apparent: one manifests a true spatial representation in and of
three-dimensional space and the other offers a synthetic picture via shadow, dia-
gram, and two-dimensional extrusion. The Meyers allow that the axonometric
projection is a spatially imaginative view. The implicit bird's-eye view is ques-
tioned. The Germans fundamentally shift the space of representation. The axono-
metric method now allows for observer specific orientations, reversible views,
and analytic techniques, all of which can be variably used to impart a subjective
point ofview to the accurate spatial representation of the tectonic object. The do-
main of parallel projection is paradigmatically changed.
The projected structure of vaults
While Choisy's technical introduction to parallel projection can be directly traced

to Gournerie, and by extension the Meyer brothers,ll credit for Choisy's tech-
nique can be attributed to Cambridge mechanical philosopher and architectural
historian, Robert Willis.
When Choisy was awarded the Royal Gold Medal from the Royal Institute of
British Architects in 1904, he prominently acknowledged the influence of the
Reverend Willis' work. Choisy recounted an early and memorable encounter with
a Willis essay, «On the Construction ofVaults in the Middle Ages» (Choisy 1904,
40 H. Bryon
452). The article, first published in the Transactions of the Royal Institute of
British Architects in 1842, was very quickly translated into French by César Daly
and published in the Revue Générale de l'architecture et des travaux publics in
1843.12 The essay is a critical examination of the English vaults of the middle
ages in which Willis expertly and minutely elucidates their tectonic relationship t.
of geometry, construction, and form; Willis' dise ourse expands as a progressive
exegesis of form which is paralleled by three plates of isometric drawings, figure
4. Within Willis' essay the isometric made its public debut as a privileged view
for comparatively exhibiting architectural structure. 13
. ',', .
R .'V'illis .d.el . T.:r.lhuJ' . .sc:
VAULT OF HENRY THE SBVENTHS CHAl'EL WES TMINSTER .
Figure 4
" :"
Westminster, fan vault (Willis 1842, pl. 3)
.;
', ' .
.. :;. :'.
A close examination reveals an undeniable parallel in subject matter, analytic

method, and particularly graphie communication between Willis' essay and
Choisy's early publications on Roman and Byzantine vaults. Willis rationally yet
emotively expressed the mechanical essences of particular exemplars of fan vault

construction using shaded isometric renderings. The graphic constructs manifest
the mechanical yet corporeal relationship between stones, as component parts,
and their assembly as vaulted structures similar to those seen in Choisy's first
book, L'art de bâtir chez les Romains (1873).
While Choisy was unconditionally inspired by Willis' methods, there are two
notable distinctions between Willis' and Choisy's use of parallei projection: pro-
jector orientation and point of view. Willis' drawings are almost exclusively iso-
metric drawings from a bird's-eye view, while Choisy's representations vary be-
tween oblique and axonometric projections from a worm's-eye view.
Revolutions in space
The bird's-eye view had been an implicit convention of both the oblique and iso-
metric projections. The German's altematively referred to the cavalier (from the
face) oblique projection as a Vogelperspektive, a bird's perspective. Military
oblique projections were conceptually tied to an over-view of the horizontal plane
through the orthogonal plan and its volumetric extrusion. Farish and Sopwith's
isometrical convention also assumed the perspective normatively from a bird's-eye
view. Jopling maintained a bird's-eye view as he rotated geometric solids within
his static isometric cube-frame. The underside is depicted by rotating the object,
not the bird's-eye position of the observer. Furthermore, aIl of Willis' isometric
representations are from above. The bird's-eye view was assumed. Weisbach and
the Meyers both commented on the alien up-standing view accorded to isometri-
cal projection. The convention of parallei projections, oblique or isometric, held
the observer at a distance, defining the object by a summary over-view. The intro-
duction of a truly spatial representation shattered the extant conventions, opening
up new ways to see. The geometric shift from the isometric cube to the axes of co-
ordinates stimulated re-interpretations of aIl parallei projections. The spatio-geo-
metric development ofaxonometry allowed not only for Choisy's re-conception of
Willis' isometry, but of oblique projections as weIl.
The geometry ofaxonometric systems, as ultimately resolved by the Germans
in the mid 1850s, clearly asserted free rotation and precise three-dimensional ex-
tension in the pictorial construction of the tectonic object. Consequently, the es-
sential question in establishing a representation in this new axial space was the no-
tion of point of view. The Meyers, in particular, introduced the notion of aesthetic
parity between perspectival and axonometric representation. Axonometric space
allowed for the tectonic truth to be materialized relative to a positioned observer.
Choisy had a clear intention to express the tectonic nature of Roman vaulted
construction as Willis had done with the English fan vaults, however Choisy
42 H. Bryon
could not tectonically explicit the effect of Roman vaults from above. The pri-
mary material structure of Roman vaulted construction consisted of an «en-
cased framework in a mass ofmasonry» (Choisy 1873,3).14 Tectonically speak-
ing, the lower, inside surface is where the embedded framework, this essential
component, is structurally expressed. Thus, the necessitating nature of the Ro- f.
man tectonic combined with the spatio-geometric potential ofaxonometry led
Choisy to revolutionize the tectonic vision of parallel projection via a view
l' . .'
from below.
The up-view dimetric portrayed by Meyer and Meyer establishes a view of an
Ionic entablature as by an observer looking up, analogous to the perspectival
view to which it is juxtaposed (Figure 1, Meyer 1855- 63, figs. 53- 54). While
their perspective view's bottom boundary is delimited by its leading edges meet-
ing at the corner, the dimetric view reveals an underside. However, the Meyers'
representation inconsequentially portrays the underworld. This is largely due to
an axial orientation which favors the front elevation; the drawing is very close to . ".,
•• 1
an oblique perspective from the front elevation. 15 Their chosen axial orientation
flattens the representation and depth is alluded to by an oblique angle approxi-
mating a conventional cavalier drawing. 16 This axonometric drawing, so close to
a cavalier, is decidedly unspatial. However, the Cartesian concept of space would
eventually be used to focus attention on the spaces of structure and structures in . ...
space. Choisy's up-views manipulate the rotational space of the axonometric to

move the observer into the tectonic space of structure.
The spatio-geometric development from isometry to axonometry allowed for
the re-conception of parallel projection as a worm's-eye view. Whereas the . . ,~ : " .'
oblique projections were intuitive, conventional, and planar, the invention of the
axonometric introduced rational spatiality to the conception of the object. Ax-
onometry, as opposed to isometry, encouraged Choisy's revolutionary view of " :- ..
"
tectonic assemblies, spawning the inside, up view. Ultimately, the worm 's-eye
view would prove to be the critical element which would allow Choisy to envi-
sion a novel graphic language by which to communicate the emerging theoretical
notions of tectonic space.
The most uniform graphic device in the plates of both the L'art de bâtir
chez les Romains and L'art de bâtir chez les Byzantins (1883) is the use of the
worm's-eye view. In the Romains the up-view is applied to isometric, dimetric,
and trimetric axonometrics and oblique projections from the plan and eleva-
tion, figures 5, 6. There appears to be no immediate system. The types and an-
gles of projection are diverse. Perhaps following the recommendation by the
Meyers, Choisy adjusted each viewing angle to that which best expressed the
object to the observer. The oblique projectors of the drawings all vary as wellY
The drawings, oblique and axonometric, are all considered projectively, each
established with an axis. Choisy is clearly experimenting with parallel projec-

tion. Notably, the plates in the Byzantins shows no such experimentation; repre-
sentations are limited to canonical isometric and oblique projections. Regard-
less, the twenty-four plates of the Romains and the twenty-five plates of the
VIIl
CRAVE PA? _1 BURY

OEs.sm~ PAR Jo. - CHOISY
- --- -
PALATIN
Figure 5
The plan is parallel to the projection plane in this military oblique projection (Choisy
1873, pl. 8)
\ . .
44 H. Bryon
PA LAT 1N
Figure 6
A dimetric axonometric projection (Choisy 1873, pl. 1)
Byzantins can be almost equally divided into two types of parallel projection:
oblique and axonometric.
At this time, the two drawing types are minimally differentiated. It appears . . . ... .
that the development of the axonometric allowed Choisy to similarly consider the
oblique projection. The plates clearly articulate Choisy's equal experimentation
with the dual arms of parallel perspective posited by Gournerie when Choisy was
a student. The one rule which can be adduced at this time is that the tectonic
space of the vault is best expressed from below.
A sketch of the up-view
After the 1883 publication of the L'art de batir chez les Byzantins, a great part of
Choisy's research efforts were devoted to the development and production of the
Histoire de l'architecture.
Choisy's sketches from 1885 reveal the nature of his evolution in his use of
parallel projection from the Byzantins to the Histoire. His travels that year are
represented by sketches of the churches of Saint-Etienne de Nevers, Abbaye de !".. . .... . .
Saint Savin, and Notre Dame la Grande de Poitiers. Within the pages of the His-
toire, all three buildings similarly represent a stage in the formaI progression of
Romanesque architecture. But, there are noticeable differences among their

sketched representations. The sketch from Nevers is raw, figure 7. Both the textu-
al and the graphical notations are smudged by an error and reflect a correction.
The line work of the sketch is loose, perhaps even inaccurate. This might be due
to haste, uncertainty, or technique. The viewpoint is from below; the view con-
veyed is of the apparent scene, like that of the visitor standing in the aisle or per-
haps sitting at a pew and looking up. The sketch shows an on-site impression of
the structure. The other pair of sketchbook pages from 1885 contain a study of
Saint-Savin on the left page and Poitiers on the right, facing page; both sketches
approximate canonical isometrics, figures 8. Furthermore, they are both up-
views, like the sketch from Nevers. Unlike Nevers, the view point is more analyt-
ical; it moves below the horizon line and the constructive elements are suspended
in space. Under this aspect, these two sketches, St. Savin and Poitiers, are unique.
There are no other extant sketches that so closely correspond to their future, final
Figure 7
St. Etienne de Nevers. Choisy, sketchbook, 1885 (Royer 1960)
\ ...
46 H. Bryon
Figure 8
Eglise de Saint-Savin, left; Notre-Dame de Poitiers, right. Choisy, sketchbook, 1885
(Royer 1960)
composition as published in the Histoire fourteen years later, figure 9. One can
easily speculate that these juxtaposed designs form a prototype and reflect
Choisy's proposed, and ultimate, comparative format for the Histoire. Between r·
1. .
the sketch and the illustration, the chronological adjacency, viewing angle, and i :.
level of detail remained virtually unchanged. Most notably, the form of parallel
projection is changed, from isometric axonometric to oblique projection. One can
reasonably draw the conclusion that Choisy's transition from axonometric to
oblique projection in this case is fully intentional, and that each drawing system
1
was used for particular ends in the Histoire de l'architeCture.
Unlike Choisy's flexible and extensive variety using oblique and axonometric
projection in the Romains, the Histoire shows limited, controlled and directed use
of the two drawing types.
12
11
Figure 9
Eglise de Saint-Savin, recto, p. 203; Notre-Dame de Poitiers, verso, p. 204 (Choisy 1899)
Measuring the qualities of Choisy's oblique projections

Oblique projections are used extensively throughout the Histoire de l'architec-
ture to examine small scale details and large scale arrangements, via bird's-eye
and worm's-eye views, generated from both de front and du plan. The oblique
projections convey the constructive aspects of the history of architecture. They
isolate critical elements of assembly but also composite assemblies. Choisy's
oblique drawings emphasize likeness, repetition, pattern, and order; they are used
for standardizing purposes, both macrocosmically and microcosmically. Choisy
exploits the oblique projection for its intrinsic comparative, standardized disposi-
tion.
Oblique projections are predicated on an originating geometrical plane of pro-
jection. While the oblique projections represent three measurable dimensions of
an object, they are not an accurate drawing of the object in space. Oblique pro-
jections do not maintain the spatial accuracy of the object in space as an axono-
metric does. The relative angles between the three dimensions are conventional
or arbitrary, and inaccurate even if the scales of measure are projectively deter-
mined. The oblique projection is not a representation devoted to spatial accuracy
but rather gives priority to the accuracy of the orthogonal projection plane. Depth
is an illlusion relative to the orthogonal, abstract figuration.
48 H. Bryon
Similar to the stereotomical cavalier perspectives, constructive elements are

drawn with oblique projection. One can see this in Choisy's drawing of the old
portico of the grand temple of Selinonte and it is confirmed in his textual descrip-
tion of it; «the antae T is presented in the form of a pilaster with squared section»
(Choisy 1899, l, 328).18 Choisy's cavalier projections also rely on the precision of
the orthogonal horizontal plane to depict large scale architectural structure, such
as the Egyptian Temple at Thebes (Choisy 1899, l, 64). Dynamic spaces such as
domes, previously seen via spatial, axonometric projections, can be found ren-
dered via oblique projection. When the pure geometry of the plane of projection is
the important determinant of the architectural form, that plane maintains its essen-
tial orthogonal attribute. This is seen in the Pantheon, where the geometric circu-
larity of the drum is paramount, and in the Greek and Latin cross plans of the Re-
naissance churches. The planar oblique views are used to uphold geometric truths.
This synthetic quality is what makes them particularly compelling as a graphic
, . .,
language, symbolically communicating the theory of architecture.
Choisy guided this previously undeveloped and practical aspect of the oblique
projection, or «cavalier perspective», toward a discrete theoretical purpose. The
undistorted orthographic plane, the plan in the case of the Histoire, is established
as a datum, figure 10. The typifying monuments of each epoch are generalized
by military oblique projections which collectively operate as a graphic language
to conceptualize the constructive architectural ideals fundamental to every civi-
lization. Thus, despite appearing at irregular intervals throughout the long text,
these inverted representations of architectural form establish a powerful presence
,--
from their systematic use. The undistorted plan, the core comparative element,
becomes a standard measure of formaI changes across time.
The worm's-eye view military oblique projections in the Romains and Byzan-
tins typically sprang from a horizontal section well above the ground plane, not
. .. .. ..
from a plan. These up-view drawings detailed the technology of the fragment and
were limited to explicating particular vaulted conditions built into space. The
case of the particular was illustrated. It was not until the Histoire that the struc-
tural element was posited in direct relation to its composite structure which is de-
terminant of the whole form. This shi ft was contingent on the worm's-eye view
moving from a more pictorial up-view to a completely imaginary position below
the horizontal ground plane. The systematic use of the worm's-eye plan tumed
architectural form inside-out, laying bare the essential elements and spaces which
reflect each civilization's tectonic spatial character.
Conformity of method was used to further discriminate essential differences.
The rendering techniques, abstractive in nature, aided the comparative reading of
the buildings. The measured uniformity of the conventional plan was combined
with uniformly applied rendering techniques that reinforced the comparative na-
~
~ .. " .. .
Figure 10
Worm's-eye view, plan based, oblique projections convey the spatio-tectonic progression
of Greek, Romanesque, and Gothic architecture. Figure 10.1, Paestum, Olympie, Séli-
nonte, Parthénon (Choisy 1899, figs. 7, 8, 10, Il); figure 10.2, St. Savin, Poitiers,
Parthenay, Issoire (Choisy 1899, 11, 12, 13, 16); figure 10.3, Noyon, Paris, Bourges, Lan-
gres (Choisy 1899, figs . 6, 7, 8, 10)
ture of the similarly oriented worm's-eye view oblique projections. The illustra-
tive, individu al documents of the Romains and Byzantins became necessarily ab-
stracted to posit a conceptualized theory: rendered materiality was shifted to a
structural framework, the temporal shadows were replaced by reasoned poché,
the subjective orientation of three dimensional axes was supplanted by the re-
50 H. Bryon
!,
peated system of the oblique, the fragment of the ruin became a module of de-
sign. The new graphic methods transformed the artifact into a proposition. The
history of architectural form was imaginatively contemplated through rational
and scientific techniques.
Furthermore, Choisy refined his dissections of the artifacts of the past. His
sections are controlled and specialized relative to revealing different aspects of
tectonic organization systems. Dissections and cuts are performed on the same
parts of the same building types in a deliberative process to not just reveal the
bones of the interior, but to impart a particular reading of the spaces related to a
particular skeleton. Oblique projections in the Greek, Romanesque, and Gothic
divisions read like prepared microscopic slides. The depth is confined and de-
fined by the module of the bay in the Romanesque and Gothic churches. AlI
three reveal a spatial organization which is contingent upon their respective
structural system which is reflective of the cultural system. The central nave
.. '" ..
soars with the support of the cross-vaulted structure flanking each side in the Ro-
mano-Goth churches; the eventual separation of wall and column corresponds
with opening to the sky in demarking the sacred Greek cella. The sectioning
technique was moved from the lateral to the vertical plane to reveal the different
tectonic structure of the Greek façade, figure 10.1. The cuts reveal the layering of
the columns as they wrap around the cella, in a progression of slices stepping
back from the front portico. The plans also succumb to the incision of sectioning
as they further establish fundamental hierarchies in form and structure. The Ro-
manesque and Gothic church plans are variably cut through into the central nave
communicating the primacy of this volume; the secondary volumes, the side
aisles, are closed by cross-haïr lines reflecting the module. The Greek cella draw-
ings are similarly cut to reveal the actual spatial connection between earth and
sky. The sectioning reveals the central tectonic character of the architectural
space of each epoch.
For Choisy, dissection became an intellectual method of discursive thought, as
a means of hypothesis. The deconstruction indicated construction. The purifica-
tion of parts, elements, modules, proportions, hierarchies, bays, and systems, in-
dicates a reverse process, one of building. Thus, Choisy defied the general trend
of separating the real from the imaginative. Choisy uses the synthetic simultane-
ity of the oblique projection symbolically, to represent building, in addition to
buildings.
Building his modern vision was achieved through these individual and se-
quential graphic constructs. Because the oblique projections were limited spatial-
ly due to their obligatory relation to the flat geometrical plane, the drawings
could achieve a compelling, artificial spatial simultaneity. Each individual image,
working from the inside out, simultaneously builds in three dimensions, montag-
ing the plan, the section, and the elevation. Linear progression is also a montage;
the collective of individual drawings, similarly rendered, juxtaposes the variabili-
ty and evolution of construction over time. The uniform oblique worm's-eye pro-
jections establish visually the possible combinatorial array of fundamental con-
structive ideas. Choisy made this evident at the conclusion of the linear
demonstration of the structured forms connected through the bay of Gothic struc-
ture:
At this moment aH possible combinations are exhausted: the flying buttress gave dar-
ing solutions to direct lighting, the structure of buttressing with simple abutments fur-
nished buildings with triple, double, and single naves; the general history of the bay
should stop here (Choisy 1899, II, 468).
The montages ofthis architectural structure, seen individually and communal-

ly in Figure 10.3, symbolically manifest the act of construction. The worm's-eye
view oblique projections are conceptual and multivalent. These representations
transcend their measured objectivity to construct imaginatively a theoretical, di-
dactic domain. The power to abstract a the ory of architecture in a graphic form is
that which makes it useful. The theory only thus transcends the particular and
leaves the realm of the imitative. The essential rule is abstracted and thus pro-
posed for the basis of future action. The Histoire does not document the history
of architecture, demonstrate the history of tectonic form, or propose an historic
ideal; rather the Histoire establishes the relentless but varied expression of con-
structive matters in all architectural form. A theory of making is revealed in the
graphic history of architecture. Under each possible princip le there is an array of
many possible forms, each particular to its time and place. Choisy's history does
not dictate, but provides a the ory, based on generalizing principles, by which to
approach the art of building.
Measuring the qualities of Choisy's axonometric projections

Whereas the innate attributes of Choisy's oblique projections were used to mani-
fest comparison, sequence, construction, assembly, repetition, order, elements,
disposition, and organization, the intrinsic spatiality ofaxonometry was applied
to other ends. Choisy utilized isometric and dimetric projection to communicate
the effect of architectural form in space and as spatial. The axonometric embod-
ied architecture's movement, spatiality, animation, harmony, variety, character,
and sculptural qualities. In one simple illustration, the constructive techniques
used to place the massive stones of the Greek temples were animated or set in
motion using axonometric representation (Choisy 1899, I, 273). The axonomet-
52 H. Bryon
ric, while still exposing practical rationality, leaned on its oblique attributes to
render impressions or views. Finally, the axonometric was reserved to represent
the ideal spatial expression of tectonic form, as in his representation of Sainte-
Sophie de Constantinople.
As established by its history, the axonometric is a contingent condition of free
axial rotation of a body in space; the body's representation, however, is inclined
relative to the projection plane. ldeally, Choisy could have posited the objects of
the Histoire at any angle of rotation, but the greater part of Choisy's axonometric
representations are isometric and dimetric. The isometric in particular is the most
easily rendered axon, due to its axial equilibrium, but it also heightens spatial
depth. Within the Histoire, the isometric is privileged over other inclined views
which inevitably favor one of the axial planes. The worm's-eye view isometric
equalizes the three dimensions of the object with the space of the object. Within
orthographic projections the relative angles of the object in space are true, but the . .. .. . ""0-
: -. "
projection's perpendicular relationship to the plane of projection skews the view. , .
The plan, kept orthogonally pure in the oblique (military) projections, is skewed
but no less accurate and measurable in the axonometric projections. The axono-
metric 's explicit warped view is intentionally used by Choisy to animate his
graphic visualizations. At times this agitation is used to reflect a spirit of dy-
namism, while at other times it indicates a sense of disturbance.
Choisy's measured use ofaxonometry to convey qualities of perception seems
to extend naturally from his considerations of point of view first made evident in
his study of the Acropolis. Choisy used perspectival representation to illustrate
and parallel the nature of visual perception that guided composition by the
Greeks. Similarly, the worm's-eye position emerged from his considered percep-
tion of an observer within the rational space of construction. Choisy considered
human perception as vital to the art of architectural structure and he subtly ma- " . .- .-'
' ..
nipulates our perceptions through his reasoned graphic constructs. In the
Histoire, Choisy tuned his use of the axonometric to impart perceptions of the
character of built form, particularly as a spatial construct. Choisy did not advo-
cate that character was a primary determinate of architectural form, rather he
posited that architectural tectonics transmit sensations or effects that are per-
ceived. A worm's-eye view axonometric model allowed these traits to be per-
ceived similarly. Additionally, Choisy contrived axonometric representation to
transmit his interpretive understanding of the effects of architectural form; his
axonometric representations are not objective documents ofhistoric buildings but
subjective, imaginative models of an integrated vision of the spirit of structures
in space.
The poetic physiognomy and expressive character of Greek decoration was
communicated by Choisy with axonometric views, figure Il. Choisy graphically
detai1s the theory on the Greek's transition from wood construction to its mimesis
in stone. Isometric worm's-eye view drawings represent the perfection of such ef-
fects and their expressive character found in co1umns and entab1atures. The three
dimensiona1 spatial perfection of the elements rising in space communicated
these effects-not atmospheric renderings or perspectives. The intentionality of
Choisy's mode of representation is clear; most columns in the Histoire are repre-
sented by oblique projections to precise constructive and geometric aspects of the
elements. Thus, the unique use of isometry to disclose the decorative refinements
of Greek architecture is clearly intentioned. Through the use ofaxonometry,
Choisy relates the poetic, emotive aspects tied to Greek architecture. The art of
building was not just the result of science but the manifest expression of culture
as weIl. Choisy used the axonometric to stitch together the cultural and the con-
structive.
The bird's-eye view isometric representation of the mass plan of the Brahman
temples exemplifies Choisy's intentioned use of the axonometric to render a spir-
it of movement and variety. Choisy explains that temple complexes were consti-
tuted by successive additions of temples and enclosures in a concentric growth
from a single temple over time (Choisy 1899, l, 174-5). The cited source materi-
al, Essay on the architecture of the Hindus by Ram Raz, depicts a complete plan
in a geometrical scaled drawing, figure 12. Evidently, Choisy did not find the
essence of the place reflected via a measured survey, by a rigid symmetry, or a
summary view of clustered masses; he was concerned with imparting the «ef-
fects of the pylons» (Choisy 1899, 1,175). The factual conditions were essential-
i9
Figure Il
The delicate physionomy of the ancient Ionic capital at Ephesis represented the perfection
oftraditional form and the expressive character of the Greek art (Choisy 1899, 1: 356)
54 H. Bryon
Figure 12
Figure 12.1, plan of Pagoda at Tiruvalur (Raz 1834, pl. 48); figure 12.2, Rindu Temples ." "
(Choisy 1899, 1: 175)
ized and walls, trees, decoration, support structures eliminated or abstracted.

Choisy described a «sentiment of crushing majesty» imparted by the temples'
monumentality and their profuse ornamentation (Choisy 1899, I, 175). This sen-
sation is rendered via the use of the axonometric to perturb the plan; the monu-
mental pylons anchor and order their space.
Choisy's axonometric representation of the effects of the pylons relative to
their plan and absent their ornamentation was singled out twenty years later by
Le Corbusier. He inc1uded Choisy's representation of the Hindu temples in Vers
une architecture with the caption, «The towers create a rhythm in space» (Le
. .: .
Corbusier [1923] 1995,35; Goodman translation, 117). Corbusier observed,
Rhythm is a state of equilibrium arising from simple or complex symmetries or from

skillful compensations ... So many fundamentally different reactions on the individ-
ual, despite the unity of aim that is the rhythm, that is a state of equilibrium. Renee the
astonishing diversity of the great periods, a diversity that cornes from their architectur-
al princip le and not from their ornamental modalities. (Le Corbusier [1923] 1997,
.~
37-8; Goodman translation, 119-20) : '. ','
Choisy conc1uded that the formation and effects of the Indian temples were
parallel to those of Egypt and China, each of which were similarly represented
via isometric drawings (Choisy 1899, I: Karnak, 59-60; China, 192). The seem-
ingly simple sequences and rigid, ordered symmetry within the temple enclosures
at Karnak were declared to be imaginatively and intentionally programmed to-
ward a «gradation of effects and an impression ofmystery» (Choisy 1899, l, 60).
These effects were a measured darkness of the central path which increases as the
ground rises and the ceilings lower on approach to the sacred sanctuary. The
mystery within the rigid plan was indicated by an axonometric view, not a
mimetic or atmospheric perspective. Choisy's impressions of the variety within
the intentioned patterns of architectural form ordered in space and over time are
communicated via the biased view, the axonometric. The warping of their respec-
tive plans turns the focus away from perceiving their structure as merely the re-
suIt of a geometric pattern.
Choisy's emphasis of the perception of the effects of form in space leads to
the hypothesis that his worm's-eye view axonometry takes the place oflinear per-
spective; his axonometry is the constructive perspective. Choisy offers a dynamic
vision of constructed space for the eye of the rational observer. His axonometrics
bivalently model the effect of architectural form in space and as spatial. Like the
building itself, axonometric drawings are constructed and scaled three-dimen-
sionaIly, thus Choisy's representations are indeed lively and animated like the
three-dimensions of architecture itself.
Choisy did not explicitly speak of architectural «espace» in the manner under-
stood today following its theoretical explication during the twentieth century, but
he graphically established the use of the axonometric relative to such notions of
space. The aesthetics of the absolute concept of three dimensional space were
made explicit in the Histoire through Choisy's worm's-eye view axonometrics.
These are seen in greatest number in the representations of domed spaces. The
activated «space» ofaxonometry is not applied uniformly to aIl domes or vaults;
in fact, the domed spaces of the Renaissance are rendered via oblique projec-
tions. Choisy explicates that the domes created by the Renaissance architects are
limited by, and subordinate to, the plan. Thus, the orthogonal nature of the plan's
geometry is maintained. Choisy makes clear that domed construction is perfected
in buildings in which the plan, the order, the elements, the structure, the propor-
tions, and the materials harmonically rise into space like an embodied organ-
ism-these are the drawings which necessitated rendering a full impression. The
axonometric is used to animate such edifices in space.
Choisy uses an isometric projection to evidence the harmonic totality of the
unified structure in the domed space of Sainte-Sophie de Salonique, figure 13.
He considers that the whole composition grouped itself around the dome, writ-
ing: «The whole system of equilibrium is inside; aIl the dispositions are consid-
ered in light of supporting and accompanying the dome: the ensemble, in which
each part is subordinate to the principal reason, produces an impression of strik-
56 H. Bryon
12
Figure 13
Sainte-Sophie de Salonique, bird's-eye view isometric (Choisy 1883,2: 23)
l"~ : "
ing c1arity» (Choisy 1899, II, 47-8). The constructive ensemble and the space of
the dome are impressed upon the reader with the spatial simultaneity of the
worm's-eye view axonometric. No other drawing type could have reproduced this
effect. Choisy used the isometric, the most harmonic and balanced axis system,
to express the diagonal presence of the thrust that the pendentives transmit to the
corner mass (Choisy 1899, II, 48). This drawing was not the first that Choisy had
made of Salonique. He had inc1uded the building's representation in the L'art de
bâtir chez les Byzantins eighteen years earlier, figure 14. Both representations
are isometric, however the worm's-eye view in the Histoire more c1early mani-
fests not only the constructive principles, but also the space of the structure. The
former, bird's-eye view, rendered a much c1earer conception of the whole build-
ing. The complete plan was indicated and one quarter of the building mass was
depicted. The pendentive in the corner was the focus. However, the volume of the 0 •• ••
enc10sing structure is nonexistent, distilled to an ellipse in the center of the plan.

The latter, worm's-eye view, soars into space, evoking the spirit of the building's
essence the space of the structure.
Figure 14
Sainte-Sophie de Salonique, worm's-eye view isometric (Choisy 1899,2: 48)
Sainte-Sophie de Constantinople is upheld by Choisy as the pinnacle of

domed Byzantine construction, exhibiting the ultimate in architectural unity, fig-
ure 15. Again, Choisy focuses on the effect of total composition, citing the build-
ing's harmonic effects of the structural «mis-en-scène» (Choisy 1899, II, 50). The
audacious Sainte-Sophie embraced both the art and the science of architecture.
The ideal of the circle and the square were spatially, constructively, and decora-
tively harmonized. Choisy describes the poetry of the structure of the central
dome: it was isolated by illumination, «as suspended in space» (Choisy 1899, II,
51). His axonometric projection shows a free, floating image, detached from the
ground plane. The building in space and the space of the building are animated.
The skewed view attaches a bivalent space to the structure of architecture. The
axonometric imparts a sense of the thing. The tectonic object is qualified as an
impression. These axonometrics are not objective, practical images; they tran-
scend their technique through their techne to reveal a conditional truth. The ax-
58 H. Bryon
13
1 .' .
Figure 15
Sainte-Sophie de Constantinople, the Byzantine monument par excellence (Choisy 1899,
2: 49)
onometric, unlike the oblique projection, is a model. It acts like the thing itself.
The drawing's spatial purity is imparted to the structure itself. Space becomes a
necessary architectonie element.
The axonometric 's spirit of construction, in the drawing as in the artifact, re-
veals beauty in the measured truth of technique. The analyses of the critics vari-
ously reproach the aesthetic problem of essence versus appearance. Yet, the
worm's-eye viewer engages the infinite, homogeneous, axonometric space em-

bodying the building's objective reality and the effect is one of qualitative speci-
ficity. The space of the structure is animated by the observer's rational point of
view. The worm 's-eye view axonometric image does not parallel man 's visual
perception but approximates it. The drawing models the spatial reality of the ob-
ject and man's synthetic and moving perception ofit. The eye does not rest fixed-
ly even when the man does. The eye hovers, repositions, and realigns, creating vi-
suaI mental montages. The axonometric offers a graphie vehicle that reflects the
modem position that an observer's perception is synchronie and multivalent. The
nature ofaxonometric space allows for the graphie representation of architecture
that approximates this dynamic reality. The apparent image of something may or
may not reflect the essence of the thing. As Scolari reminded us, Plotinus allowed
that the image should be a reflection of the thing, sharing the same nature as its
mode (Scolari 1985, 77). Choisy's axonometric images follow this type ofimag-
ing and imagining.
The measure of qualities

Unlike Choisy's drawings in the Romains and Byzantins, the oblique and axono-
metric drawings in the Histoire are not projections. This is subtly indicated by the
disappearance of the axial, spatial scale for each dimension and its replacement
with a single dimensional scale for aH three. Both the oblique and the isometric
drawings are 1: 1: 1. In this way they are both iso-metric, or of equal measure.
However, Choisy clearly directs the phenomenal differences of each measure to
different qualitative ends.
Notes
1. The first part has been dated to 1852, a second, 1853; and a third, 1855 by Robert
Schmidt, among others. Martin Herrmann Meyer died in 1856. His brother C.Th. Mey-
er continued on with a fourth section, publishing aIl sections together much later under
the title: Lehrbuch der axonometrischen Projectionslehre (1855-1863). C.Th. Meyer is
critical of the intervening works by the civil engineers and Robert Schmidt, portraying
them as plagiarists. This criticism seems to be warranted against Schmidt's work.
2. «Eine Darstellung, welche zugleich einen tieferen Blick in die Einrichtung, relativen
Verhaltnisse und Masse gestattet».
3. «le nachdem man dabei dem Auge einen gewissen Standpunkt giebt, oder bloss
gewisse angemessene Regeln anwendet, unterscheidet man perspectivische und freie
oder fingirte Projectionen».
4. «Malerperspective».
5. «Bei welcher das Auge über jedem einzelnen Punkte stehend».
60 H. Bryan
6. «Dass man auch bei diesen Axensystemen eine Neigung nach hinten vomehmen kann,
f·· .
so dass der Beschauer gleichsam schrag von unten in das System sieht, bedarf seiner
weiteren Erwahnung».
7. Plate 3; Figure 37 a, b (1:1:1/2); 37 c, d (1: 1/2:1); 37 e, f(1I2 :1:1).
8. The oblique drawing and isometric projections were from Haindl's Maschinenkunde
und Maschinenzeichnen, 1843.
9. Meyer and Meyer acknowledged the special case of the oblique projection which has
projectors making an angle of 45 degrees planar within the projection plane. They con-
cede that the geometry of the axes seems to coincide with the geometry of an isometric;
it is nevertheless an oblique projection. This cavalier condition does not have equal
measure along the three axes. They as sert that one should use caution not to confuse the
two.
10. «Das durch dieselbe entstehende Bild ist gleichsam der orthographische Schatten».
This contention is repeated throughout the volume.
11. Meyer and Meyer's publication was in the library of the Ecole Nationale des Ponts et
Chaussées, see: Catalogue des livres composant la bibliothèque de l'Ecole des Ponts
et Chaussées, 1872.
12. The translation of the text appeared in four installments in 1843: January, columns
3-14; July, columns 289-304; November, columns 481-507; and December, columns
529-537. The plates appeared in random order: 2 in July; 12, 17, 19 in November; and
16, 18,20 n.d.
13. An earlier publication by Willis, Remarks on the Architecture of the Middle Ages
(1835), contains one plate containing one trimetric and two isometric drawings which
are also likely to have influenced Choisy.
14. «Cette ossature empâtée dans le corps des maçonneries».
15. The angles of the dimetric are 130, 130, 100.
16. The angle is very close to 45 degrees from horizontal.
17. 22/68,68/22, 15/65,45/45,35/55. 1·
18. «I.: ante T se présente comme un pilastre a section carrée».
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--, '
l'" :
! "
Vitruve au Vitriol
Bernard Cache
«Je continue à m'abrutir sur cette ... vitrioleuse qui me rendra enragé».! La vi-
trioleuse en question, dans cette lettre d'Auguste Choisy, n'est autre que sa tra-
duction du De Architectura. Où l'on peut déjà noter que Choisy désigne rarement
ce traité par son titre: De l'architecture, mais plutôt par le nom de son auteur
qu'il lui arrive de qualifier comme son «animal de Vitruve».2 Rapport d'homme
à homme, si ce n'est d'animal à animal, entre ces deux ingénieurs, d'une part:
Vitruve, l'ingénieur militaire qui remercie Auguste de la pension qu'il reçoit
pour ses bons et loyaux services dans la construction de machines de guerres,3
d'autre part: Choisy, l'ingénieur des Ponts et Chaussée qui part en retraite antici-
pée en 1901 pour consacrer les 8 dernières années de sa vie à cette vitrioleuse.
Au vu de la notice de l'architecte du gouvernement C. Nizet qu'on trouve à la fin
de ce «Vitruve» de Choisy, l'ingénieur français serait mort des conséquences de
la chute accidentelle d'un omnibus survenue «au moment où l'impression de son
travail se terminait».
La violence affective de ce mot «vitrioleuse» nous échappe aussi longtemps
qu'on en se souvient pas que ce qualificatif était tout récemment apparu dans la
langue française 4 pour désigner ces criminels qui jetaient du vitrioP au visage de
leur victime afin de les défigurer. Or, quand bien même 4 des 5 premiers vitrio-
lages furent commis par des hommes, c'est bien au féminin que ce mot va s'im-
poser, tout comme «pétroleuse».6 Ainsi que le signale très bien Michèle Fontana,7
le suffixe ---eur, qui indique habituellement un agent, prend sous sa forme fémi-
nine, la valeur d'une monstruosité, au sens premier: ce qu'il faut montrer. Car il
s'agit bien pour ses amantes abusées de montrer que l 'homme bien sous tous rap-
64 B. Cache
' . . . ...
Figure 1
Auguste Choisy. Photo d'archives des Ponts et Chaussées
ports, celui qui leur a fait un enfant, ou la femme qu'il épouse sont, eux, les véri- ....: .. .
tables criminels, les vrais monstres qu'il faudrait condamner. La vitrioleuse n'est
pas coupable, mais bien le vitriolé, coupable d'une transgression multiple: déni
de paternité, exclusion de la mère. «Le vitriolage permet la restitution de la véri-
té: en regard du portrait de la vitrioleuse, le portrait de la victime dont la défigu-
ration révèle la monstruosité».
Si nous nous sommes arrêté sur ce mot par lequel le célibataire endurci Choi-
sy qualifie Vitruve au féminin, c'est que son édition du De Architectura pose de
manière particulièrement aigue la question de la défiguration, tant du texte latin
que du style et, finalement, de la signification de l'œuvre d'historien auquel
Choisy consacra toute son énergie personnelle. Cow.ment s'y prend donc cet in-
génieur pour faire œuvre de latiniste 9? Comment peut-on s'attacher à un texte an-
tique à un moment où l'architecture s'apprête à basculer dans le modernisme?
Vitruve au Vitriol 65
Figure 2
La vitrioleuse. Eugène Grasset (1894)8
Quelle valeur peut donc conserver pour nous cette traduction qui fait forcément
violence au texte? Mieux encore, à l'heure où nous concevons et produisons le
bâti de manière de plus en plus numérique, Choisy peut-il fonctionner comme
l'un des maillons qui permettrait de construire une tradition contemporaine de
l'architecture? Tel nous semble bien être l'enjeu de l'édition du premier traité
d'architecture qui, depuis, a fait l'objet de bien d'autres éditions dont celles, re-
marquables, dirigées par Pierre Gros 10, sans parler des commentaires savants des
Wesemberg 11 et autres.
\ . .. .
66 B. Cache
Le document
Le document, en premier lieu. Nous nous référerons à l'édition de 1971 par F. De

Nobele, soit un pavé de quelques 1.150 pages, tout cela pour livrer au public un
texte qui, par exemple, dans la traduction espagnole de Agustin Blanquez fait à
[VII] [VJI]
[DE RATIONE TUSCANICA] . [DE LA PROPORTION TOSCANE] 1
Locus. in quo aedis eonstituetur, . Si l'emplacement sur lequel l'édifice

curn babucl'it in longitudinc scx devra être établi, a en longueur six
partes: parties:
Una dempta, Une étant déduite,
Reliquum quod erit, latitudinÎ delur. Qlle ce qui restera soit donné à la
largeur.
2 Longitudo autem dividatnr ·hiper- Qu~ensuite )a longueur soit divisée
tito; par moitié;
Et: Et:
:; Quae pars erit interior : La partie qui sera à l'arrière.
4 Cellarum spaliis design etuI' ; Qu'elle soit assignée aux espnccg
ùes salles; 1 .
Qllae et'it proxima fronti : Celle qui .sera Je plus proche de r

ravant:
Columnarum dispositioni relio- Qu'elle soit réservée pOUl' la dispo.
quatur. sition des colonnes.
;) Jtem, latitudo dividatur in partes X : De méme, que la l:lrgeui' soit divisée
i .. ~.; ::' :
10 p:lrties; en l' .,"
Ex bis. Et, de ces (parties) :

Il 'fernae partes dextt'a ac sinistra : Que trois parties' à droite et ttroi:::.)
ù gauche,
CelIis miooribu$, sive ibi aI[ae)' Soient données au); petites salles,
futurae sunt, denWl'; ou aux ailes si ce doit être des ailes.
7 Ueliquae quaUuor : Les quatre restantes :
Mediae aedi attl'ibuantm'. Qu'elles soient attribuées au mi1i(~ll
de l'édifice.
8 Spatium quod et'it ante cellas in J:espace qui sera dans le pOl·chp. cn
pronao. avant des saHes :
Ita colllmnis dcsignelur ut., Qu'il soit assigné aux colonnes, de
telle sorte que,
Angulares: Les angl1laÎl'e~ :
!'•. ••~~irn. Schn(,lli.
,tome!, P: 1'2:?
!\an~ ('JWI'. : u
.
ah;l(~ II,
VITIlt;VE. - 1.
Figure 3
peine 300 page. Un facteur de 1 à 4, donc, et pourtant si Choisy, tout comme Vi-
truve, pèchent dans leur écriture, c'est bien plutôt par leur laconisme, pour ne pas
parler de tournure elliptique chez le romain. Il y a bien des raisons évidentes à
cette enflure de l'édition par Choisy du De Architectura. D'abord le texte ne s'y
trouve pas en une seule langue, mais en latin et en français, cela fait déjà
quelques 500 pages qui résultent de la mise en regard de l'original et de sa tra-
duction sous une forme extrêmement découpée 12 , où le lecteur peut progresser
pas à pas, comme un informaticien d'aujourd'hui peut contrôler un programme
en C Sharp, instructions par instructions.
C'est à dessein que nous pris comme exemple du découpage du texte par
Choisy ce passage dédié au temple étrusque où l'on trouve à l'alinéa 6 le mot
al[aeJ, qui renvoie à la note 2 où l'ingénieur cite, de manière on ne peut plus
concise, le précédent de Schneider et rappelle que les manuscrits anciens don-
naient, eux, aliae. 13 En l'occurrence, Choisy s'est conformé à la correction de
Fra Giocondo en 1511 où le mot latin alae fut assimilé, à la Renaissance, au pte-
ron grec. C'est cette fausse interprétation d'une correction du texte qui vaut à
l'atrium du Palais Farnese 14 d'être pourvu de deux portiques latéraux, alors que
les instructions vitruviennes qu'entendait suivre Antonio da Sangallo édictaient
en fait deux espaces latéraux en retrait, comme on le verra plus loin sur notre
plan des atrium de la domus. Voilà bien une épineuse question 15 , où la violence
faite au texte, mais surtout au lexique architectural, s'est avérée plutôt producti-
ve. Où donc la construction d'une tradition, nécessairement entachée d'erreurs,
peut être créative. Rappellera-t-on Lucrèce ou Varron qui ne cessaient, déjà, de se
jouer de ces substitutions de lettres, qu'il s'agisse de mettre le feu ignum au bois
lignum,16 ou de tenter de ramener la paix civile en implorant Venus Victrix de
vin cire lier, et non pas de vincere vaincre. 17 En tout état de cause, nous allons voir
que l'interprétation des ailes de l'atrium constituera un point clé de la lecture que
fera Choisy du De Architectura.
Deux exemples d'atrium de la Renaissance où les alae sont interprétées com-
me des portiques latéraux. 18 Figure 4. La Maison urbaine de Daniele Barbaro.
1567. l dieci libri dell'Architettura di M Vitruvio, illustré par Palladio. Figure 5.
Vue de l'atrium du Palais Farnese vers 1554- 1560. Brunswick, Herzog Anton
Ulrich Museum
Tenons-nous en donc là de l'interposition de ce simple i dans alae au risque,
sinon, d'enfler démesurément la minuscule note 2 de Choisy. A la traduction du
texte, proprement dite, Choisy adjoint un tome II, lui-même constitué de deux
parties: une Analyse de 386 pages suivies de 95 Planches où sont probablement
réunies quelques 500 figures. Voici donc de très nombreuses illustrations pour un
traité qui n'en comportait qu'une dizaine, malheureusement toutes disparues. Et
pourtant Choisy va à l'essentiel: plus aucune de ces magnifiques axonométries
68 B. Cache
"
, '.
- ',:.
Figures 4 et 5
auxquelles nous avaient habitué ses Histoires de l'Architecture, romaines en par-

ticulier. Ici le trait se fait squelettique, et nous allons voir que le plus important
ne tient pas dans les silhouettes ou les esquisses, mais bien dans des diagrammes,
des tracés de courbes auxquels l'ingénieur va consacrer un «Essai», inséré au
cœur de l'Analyse. La difficulté est que cet «Essai sur les calculs et les tracés
qu'implique la théorie vitruvienne des ordres» se trouve réduit à son minimum, à
peine une dizaine de pages, mais qu'il prolifère de manière souterraine, anticipé
dans la préface générale et dans l'introduction aux ordres, puis continué dans la
description des Atriums et, par-delà même, dans le chapitre relatif aux Formules
balistiques, sans compter quelques allusions çà et là, comme dans les Digressions
sur la Musique et dans les Domaines scientifiques.
C'est à ce rhizome souterrain que nous allons consacrer l'essentiel de notre
commentaire, sachant que, puisqu'il s'agit de courbes, nous serons sans cesse
renvoyés de l'Analyse aux Planches où, de surcroît, chacune des 95 planches se
trouve précédée d'un descriptif qui constitue souvent plus qu'une simple légen-
de, mais bien une véritable poursuite de l'analyse, à ne pas négliger pour com-
prendre où Choisy veut en venir. Enfin, pour renforcer le caractère rhizomatique
de l'ouvrage, n'omettons pas de remarquer l'étrange structure graphique des
planches où, très souvent, la figure 1 se trouve au bas de la page, comme si l' au-
teur voulait substituer un ordre constructif: où la première pierre se trouve en-
fouie dans le sol, à un ordre narratif: où le premier mot se tient en haut de la
page. Mais ce n'est là qu'une première impression, car on s'aperçoit très vite que
de très nombreuses planches font l'objet d'une mise en page labyrinthique où il
est bien difficile de trouver son cheminement. A titre d'exemple nous proposons
au lecteur de tracer sur le papier le trajet entrelacé qui fait s'enchaîner les 9 fi-
gures successives de la planche 91 consacrées aux «Digressions géométriques,
physiques et astronomiques». Où la défiguration de ce Vitruve passé au vitriol de
l'analyse ne se poursuit pas seulement dans le décapage des belles figures des
Fig 7
Fig 9 1 Fig 5 1 Fig 8
Fig 6
Fig 4
Fig 1 1 Fig 3 1 Fig 2
Figure 6
Désarticulation graphique de la Planche 91
70 B. Cache
Histoires de l'Architecture. Car, en lieu et place des magnifiques axonométries,

Choisy ne passe pas des silhouettes aux squelettes pour en venir diagrammes,
sans désarticuler totalement l'organisation des planches. Si l'on en croit la notice • t '-
de l'architecte du gouvernement C. Nizet relative à la mort de Choisy «au mo-

ment où l'impression de son travail se terminait», il semble bien que l'ingénieur
ait pu valider l'ouvrage avant impression et que cette désarticulation était bien
conforme aux intentions de l'auteur.
1.
Prelude à l'Essai: le domaine et la methode de l'architecture 1 "
Le champ de l'architecture
Après une brève préface, Choisy commence son introduction en définissant le
champ et une méthode de l'architecture. Pour ce qui est du champ, Choisy se
borne à reprendre la 2ème définition de l'architecture formulée par Vitruve en 1,3,
1: «earchitecture elle-même comprend trois parties: la construction de bâti-
ments, la gnomonique et la mécanique». Définition où la construction de cadrans
.. . :
solaires gnomonica et de machines machinatio comptent donc au même titre que
celle des bâtiments aedificatio. Aussi, dans son énoncé des connaissances re-
quises par un architecte, Choisy mettra en avant l'ensemble des disciplines scien-
tifiques alors que Vitruve commençaient par les lettres. C équilibre de ces 3 par-
ties dans le De Architectura est un sujet plus complexe que le simple décompte
des livres, où la gnomonique ne ferait l'objet que du livre IX, et la mécanique du
seul livre x. Contentons-nous de signaler que le livre X consacré à la mécanique
\"
est, à lui seul, plus long que les livres III et IV dédiés aux temples et qu'à retenir
une définition stricte 19 de la gnomonique comme limitée à la construction de ca-
drans solaires, et non pas d'horloges qui sont déjà de la mécanique, cette gnomo-
nica ne représente qu'à peine 15% du livre IX. Certes, quelques-unes des
connaissances astronomiques présentées en introduction de ce livre IX sont-elles
nécessaires à la gnomonique, mais pour le reste de cette astronomie, Vitruve ne "<. "
" " "
nous décrit-il pas déjà une mécanique du monde qui prélude à la mécanique des
horloges?20 Si en outre on se souvient que le tracé de la ligne méridienne est dé-
crit par Vitruve au livre 1 après l'évocation de la Tour des Vents qui portait au '
moins 8 cadrans solaires, on conviendra de ce que cette division tripartite de l'ar-
chitecture par Vitruve pose plus de problèmes qu'il n'y paraît.
Sous couvert d'une Analyse, Choisy tentera de résoudre ces problèmes en
écrivant son propre De Architectura dont le plan sera sensiblement modifié au re-
gard de celui de Vitruve. Ce qui passe au vitriol, c'est l'essentiel des préfaces et
de leurs références philosophiques, ainsi que les véritables digressions de Vitru-
ve, telle l'excursus sur la ville d'Halicarnasse où, sous prétexte rappeler que le
Analyse de Choisy De Architectura de Vitruve
Préface: Vitruve et son traité Livre l,là 3

Le domaine et la méthode de l'architecture
Materiaux des edifices Livre II, sauf 8

Livre VII,6 à 14: marbre et pigments
Procedes de construction Livre II, 8 = maçonnerie

Livre III, 4 = fondations
Livre IV,2 = charpentes
Livre VI,8 = fondations et arcs
Livre VII,1 à 4 = pavements et revêtements
Les odres dont: Livre III, 3 & 4 à 5

- Données initiales des ordres, dont: Rela- Livre lY,1, 3 et 6
tion entre hauteur des colonnes et espace-
ment.
- Conclusion: Essai sur les calculs et tracés
qu'implique la théorie vitruvienne des ordres
Les edifices Livre III,2 = les partis

-Temples Livre IV,3 à 9, sauf 6
- Edifices municipaux Livre V, sauf 4 et 5
- Habitations privées, dont: Livre VI, sauf 1 et 8
Diagrammes exprimant les rapports vari-
ables suivant l'échelle, qui relient [les dif-
férentes parties des atriums]
Connaissances que les anciens rattachent à Livre 1,5 et 6 = fortifications, et tracé de la

l'architecture, dont: méridienne.
- Formules balistiques Livre VIII,5 et 6 = adduction d'eau
Livre IX,7 et 8 = cadrans solaires et hor-
loges
Livre X sauf 16 = mécanique en bois
Disgressions Livre III, chapitre l = proportions humaines

- Proportions de la figure humaine Livre V,4 et 5: théorie musicale d'Aris-
- Musique, dont: sonitus stantes et vagantes toxène
- Digressions dans le domaine des sciences Livre IX: préface et 1 à 6 = astronomie
dont:
le diagramme d'Aristoxène,
les 4 inventions utiles à la vie humaine
Table 1
Remaniement par Choisy du plan du De Architectura
\ .'
72 B. Cache
très riche et très puissant Mausole ne s'était pas privé de construire en briques
bon marché, l'architecte romain nous fournit tour à tour: une description du site
de cette ville, une explication rationaliste du mythe de l'hermaphrodite Salmacis, . ," .
et un récit de la guerre victorieuse menée contre Rhodes par Artémise, veuve de

Mausole. Plus rien de toutes ces histoires: écran blanc comme les murs de l'ar- i·
chitecture moderne, décapés de toute figuration et de toute narration. Plus rien
non plus de cette supposée « métaphysique des chiffres 21 » où Choisy déclare 1
avoir de la peine à suivre Vitruve. Un historien des sciences antiques ne pourra

que regretter, pourtant, que l'ingénieur n'ait pas entrevu que la perfection du
chiffre 6, par exemple, soit un véritable concept arithmétique dont se préoccupe
toujours la recherche mathématique contemporaine. Ainsi ne sait-on toujours pas
s'il existe des nombres parfaits impairs, 2.300 ans après qu'Euclide ait donné la
forme générale des nombre parfaits pairs: 2 n 3 2(n+l) -1. Mais il est vrai qu'Eu-
clide est bien le seul grand savant de l'Antiquité dont Vitruve tait le nom, véri-
table tâche aveugle du De Architectura. . " ,
Ce qui reste, donc, après ce vitriolage, c'est un exposé rationnel où Choisy re-
groupe successivement tout ce qui a trait aux matériaux, puis aux procédés de 1
constructions, avant d'aborder les ordres et leurs applications éventuelles aux dif-
férents types d'édifices, classés comme Vitruve, en religieux, civils et privés. Il
ne restera plus alors qu'à examiner dans les «Connaissances que les Anciens rat-
tachent à l'Architecture» la construction d'autres objets que des édifices, avant
de consacrer quelques digressions aux sujets théoriques les plus consistants de
Vitruve: théorie des proportions, théorie musicale et théories scientifiques. Choi-
sy semble ainsi réaliser, mieux que Vitruve, l'objectif énoncé dans la préface au
livre V qui est réunir en des sections séparées tout ce qui a trait à un sujet déter-
miné. 22 Mais c'est au prix d'un recentrage 23 du De Architectura sur l'aedificatio,
puisque la gnomonica a pratiquement disparue et que la machinatio y est dite
«rattachée à l'architecture» entendue comme aedificatio. C'est ce De Architectu-
; "
ra recentré sur l'aedificatio qui fera l'objet d'une méthode générale de variation
annoncée dès le préambule.
La méthode
Le lecteur de Vitruve reconnaît d'abord, dans l'exposé de cette Méthode, la pre-
mière des définitions que donne Vitruve de l'architecture. 25 Cette définition, as-
sez absconde, met en œuvre un réseau de 6 notions qui renvoient les unes aux
autres, mais dont la principale est bien celle de symmetria, concept extrêmement
clair en mathématiques, mais bien plus obscur dans la manière dont Vitruve l' ap-
plique à l'architecture. On peut en effet soupçonner que même si les Anciens ne
disposaient d'aucun concept de symétrie au sens moderne, Vitruve est parfois
bien tenté d'utiliser ce mot dans ce sens. Mais, fondamentalement, le mot sum /
o ," ,
metron en grec, est bien l'équivalent du latin de com / mensus, c'est-à-dire de

notre concept de commensurabilité: avec / mesure. Dans l'antiquité, ce concept a
fait l'objet de la théorie des rapports de nombres entiers au livre VII des Elé-
ments d'Euclide. Mais ce même Euclide aura exposé au livre V une théorie des
proportions conçue, très précisément, pour manipuler les rapports de grandeurs,
fussent-elles incommensurables. Si Choisy, comme la plupart des commentateurs
de Vitruve, ne signale pas l'existence historique de cette théorie des proportions
inventée par Eudoxe quelques trois siècles avant la rédaction du De Architectura,
cela n'empêche l'ingénieur de déceler la présence de ce fait mathématique dans
le De Architectura: «Ainsi, la règle des grandeurs commensurables n'a rien d'ab-
solu. Les Anciens veulent entre les parties d'une ordonnance des relations bien
nettes, mais ces relations ne sont point toujours arithmétiquement expri-
-'
..
1
~
" J '1
/ \
Figure 7
Choisy. Vitruve, Planche 18, figure 1
74 B. Cache
mables».26 Et certes Vitruve emploie-t-il souvent les mots symmetria et proportio

comme s'ils étaient équivalents ou, du moins très proches. 27 On pourrait croire
que, dans le mot proportio, Choisy voit des schémas géométriques où des opéra-
tions de rabattement mettraient en évidence des relations harmoniques particu-
lières, comme le rapport du côté du carré à sa diagonale. Nous allons voir qu'il
va bien au-delà. D~ailleurs, lorsque Choisy produit des figures où apparaissent de t·
1 -.
tels tracés régulateurs, c'est le plus souvent pour exprimer des rapports de com-
mensurabilité, telle, par exemple, cette figure 1 de la planche 18 où les deux
cercles de diamètre de 4,5 modules sont superposés pour mettre en évidence un
rapport de 2/1 avec la hauteur des colonnes, soit le plus élémentaire des rapports
de commensurabilité ! Choisy eût-il décidé de présenter le même dessin pour le
rythme diastyle où l'entrecolonnement vaut 3 et la hauteur de colonnes 8,5, il au-
rait alors pu mettre en œuvre un de ces tracés régulateurs où des rabattements au-
rait fait apparaître dans la proportion 8,5/3 = 17/6 = 2 3 17/12 le rapport 17/12
qui était l'une des approximations canoniques de v2 par une fraction en nombre
entiers dans l'antiquité. 28 Mais, manifestement, telle n'est pas du tout l'intention
de Choisy qui fait preuve, ici, d'une attitude aux antipodes de celle qu'adoptera
Le Corbusier avec ses tracés régulateurs.
Le dernier paragraphe de ces Généralités où Choisy expose sa Méthode de
l'architecture s'intitule curieusement «Les types de proportions et l'initiative de
l'architecte». Choisy rappelle d'abord ce fait bien connu que Vitruve définit des
relations de proportions pour chaque type d'édifice; plus exactement, c'est cha-
cun des éléments des édifices qui seront rapportés à une unité de base par le biais
1" - • •. • .
d'un rapport dont l'ingénieur vient de dire qu'il n'était pas nécessairement com- -. .
mensurable. Ce qui compterait donc, ce ne serait pas tant la nature de ce rapport,

mais le fait qu'il y ait une régularité en fonction d'une grandeur de base appelée
«module». Mais Choisy indique maintenant que les recommandations de Vitruve
ne sont jamais que des relations types, que l'architecte romain invite à modifier
par «ajouts et retranchements». Dans cette circonlocution adiectio et detractio en
latin, aphairesis kai prosthesis en grec, le lecteur reconnaît bien ce qu'en langue
moderne on a appelé «corrections» et dont Vitruve esquisse une théorie au livre
VI, juste avant de décrire la domus et son atrium. Pour faire bref, disons que
l'ambition affichée de Vitruve semble bien de distinguer 2 strates de raisonne-
ments successifs: une première où l'on définit un rapport de commensurabilité
symmetria ratio, puis une seconde où l'on corrige ce premier rapport en fonction
du lieu, de la fonction ou de l'aspect par «ajouts et retranchements».
'. ."
Le souci majeur de l'architecte doit être de donner à ses constructions des proportions
proportionibus exactement calculées en fonction d'un module.
Une fois donc établi ce système de relations modulaires symmetriarum ratio et dé-
gagés les rapports de commensurabilité conmensus ratiocinationibus, une juste appré-
ciation acuminis est alors également nécessaire pour prévoir les corrections, en moins
ou en plus detractionibus aut adjectionibus, qu'exigent soit le site naturam loci, soit la
destination de la construction usum ou son esthétique speciem, et pour faire en sorte
que l'effet produit temperatura, après ces corrections en moins ou en plus detractum
aut adjectum, soit celui d'un aménagement heureux, satisfaisant pleinement le regard
in aspectu . ..
Il faut en conséquence fixer d'abord un système de relations modulaires (ratio
symmetriarum), à partir duquel seront faites toutes les corrections (commutatio) néces-
saires, puis établir, dans sa longueur et sa largeur, le plan au sol de l'ouvrage à
construire et, une fois déterminées les dimensions, viser alors, dans l'élaboration des
proportions, une beauté fonctionnelle (proportionis ad decorem) qui impose au regard
la perception d'une harmonie (aspectus eurythmiae) d'ensemble. Par quelle méthode
parvenir à ce but, voilà ce qu'il me faut exposer, en traitant d'abord de la manière dont
doivent être construites les cauaaedium. De Architectura. VI, 2, 1 & 5
Toute la difficulté, déjà chez Vitruve, c'est de savoir comment s'articulent

ces deux strates de raisonnement car, bien souvent, des corrections nous sont
indiquées sans qu'on puisse vraiment les distinguer du rapport initial auquel
les ajouts et les retranchements viendraient apporter un correctif. Or nous al-
lons voir que Choisiy va interpréter ces corrections qu'il nous dit laissées à
l'initiative de l'architecte comme une loi de variation, tellement bien définie
par Vitruve, qu'elle s'assimilerait à une fonction mathématique aussi détermi-
née qu'une hyperbole ou une racine cubique. Encore pourrait-on croire que
l'architecte serait libre de choisir lui-même le point qu'il juge pertinent sur la
courbe de variation, mais nous allons voir qu'il n'en est rien. Choisy peut bien
terminer l'exposé de sa méthode en affirmant que «le type que Vitruve propo-
se n'est rien de plus qu'un thème normal, comportant des variations dont il
laisse juge [1'architecte]».29 Tout dans son analyse tend à montrer que, loin de
laisser une quelconque initiative dans la correction des rapports de référence,
Vitruve aurait d'emblée conçu les rapports de commensurabilité comme des
points particuliers sur des courbes de variations, courbe d'interpolations sur
lesquelles on trouve une infinité de valeurs qui ne sont pas nécessairement
commensurables.
C'est donc dès l'exposé de méthode générale que l'architecte contemporain
commence de dresser l'oreille. Choisy ne propose rien d'autre que d'interpréter
le De Architectura selon une méthode très proche de celles que nous mettons en
œuvre sur nos logiciels paramétriques et variationnels. C'est un Vitruve extrême-
ment contemporain que nous dépeint Choisy, ce qui ne doit pas nous empêcher
1· :· .
l ' '
76 B. Cache
d'apprécier dans quelle mesure ce portrait au vitriol ne défigure pas l'architecte l,.
romain. Mais, en tout état de cause, force est bien de constater que le Vitruve de
Choisy est bien plus proche de nos préoccupations que la silhouette qu'en es-
quisse le Modulor de le Corbusier avec ses rapports complètement figés, qui ne
peuvent donner lieu à variation que par une combinatoire qui restitue toujours le
même type de propriétés harmoniques. Ce n'est pas le moment d'approfondir le
sujet, mais disons que: là où Le Corbusier se rapproche de Luca Pacioli, Choisy,
lui, opte pour une lecture profondément dürerienne de Vitruve. Voyons donc
comment notre ingénieur s'y prend.
Donnees fondamentales des ordres

Après les deux premières parties de son Analyse dédiées aux Matériaux et aux
Procédés de construction, Choisy passe à l'examen des Ordres en préalable à leur .....
application dans les Edifices. D'emblée notre ingénieur rappelle que le module
général de l'ordre ionique est le diamètre de la colonne30 mesuré au point le plus
bas ima crassitudo comme le précise PlineY Choisy laisse alors de côté les diffé-
rents plans types de temples pour se focaliser sur les deux ratios fondamentaux . ,
de l'ordre ionique: l' entrecolonnement E et la hauteur H des colonnes rapportés à
leur diamètre D. Choisy formule la variation de ces deux ratios HlD et E/D en
fonction des différents rythmes en une phrase: «Plus l'intervalle sera grand,
moindre devra être la hauteur de la colonne». Et de fait, Vitruve fournit en III, 3, ' ..- .
1- 6 & 10 une série de valeurs chiffrées qu'on peut représenter par le tableau sui-
vant:
Rythmes Entrecolonnement/ Hauteur/Diamètre E/D+H/D

Diamètre IIL3, 1-6 IlL 3, 10
Pychnostyle 1,5 10 11,5
systyle normal 2 9,5 11,5
Eustyle normal 2,25 9,5 Il,75
eustyle axial 3 9,5 12,5
Diastyle normal 3 8,5 11,5
Aérostyle >3 8 >11
Table 2
Ordre ionique: E/D et HlD, instructions vitruviennes avant le commentaire optique en III,
3,11
". " - . ..
. ". " ." .
Choisy laisse alors provisoirement de côté le rythme eustyle et configure le

rythme aérostyle de manière à ce que l'entrecolonnement supérieur à 3 diamètres
voie sa valeur fixée à 3,5 diamètres. Ces données ainsi rectifiées font alors l'ob-
jet d'un diagramme où le lecteur peut voir, en trait continu, une droite de varia-
tion de la hauteur H en fonction de l' entrecolonnement E.
T---- ---- - -- - - ' " " " - - ----i;"r\.

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t
1
T' fo- -_~ - - 1$ -- - -.f 1
A r---- -- 4 r -- - --i
1
Figure 8
Choisy. Vitruve, Analyse, Planche 13, figure 3
Choisy remarque alors que: « cet énoncé suppose un diamètre constant. En ré-
sumant les chiffres, Vitruve envisage l'hypothèse d'une hauteur constante et dit
«A hauteur égale, les accroissements du diamètre et de l'entre-axe doivent être
proportionnels». Il est aisé de reconnaître la parfaite équivalence des deux énon-
cés. 32 A ce point le lecteur ne peut que s' étonner. Que Choisy laisse de côté le
rythme eustyle sous couvert d'hétérogénéïté des sources de Vitruve, que de toute
façon Hermogène ait distingué deux valeurs différentes pour les entrecolonne-
ments normaux et centraux, et que l'aérostyle ait été rectifié pour rentrer dans la
\., .
78 B. Cache
formule E/D + HlD = Il,5, voilà qui peut prêter à de longs débats, mais cela ne
touche guère à la méthode mise en œuvre par Choisy. Mais lorsque que Vitruve
est dit «résumer ses chiffres», il ne s'agit pas d'autre chose que du 1er paragraphe
où l'architecte romain évoque des corrections optiques. La question va donc por-
ter sur la méthode d'interprétation par Choisy des corrections vitruviennes en
termes de variations. Car le texte de Vitruve est alors le suivant:
Quand s'accroissent en effet les intervalles entre les colonnes, le diamètre des fûts doit
augmenter en proportion proportionibus adaugendae. Si dans l'aérostyle le diamètre
correspond au 1/9 ou au 1/10 de la hauteur, la colonne apparaîtra frêle et maigre du
fait qu'en raison de la largeur des entrecolonnements l'air ronge aer consumit et dimi-
nue par un effet d'optique aspectu l'épaisseur des fûts. Au contraire, si pour les pycno-
styles c'est le 1/8 de la hauteur qui correspond au diamètre de la colonne, en raison de
la densité des supports et de l'étroitesse des entrecolonnements, cette proportion pro- "'. '
voquera un effet de gonflement disgracieux. Voilà pourquoi il importe de s'en tenir
exactement au système modulaire du genre auquel appartient l'ouvrage persequi sym-
metrias. (Vitruve. De Architectura III, 3, Il: l'air ronge aer consumit)
Tout dans ce paragraphe renvoie au lexique caractéristique des corrections: la

....
circonlocution habituelle: augmentation et diminution, déjà; leur motivation op-
tique, ensuite: l'air ronge. Peut-il vraiment ne s'agir là, en III, 3, Il, que d'un
énoncé équivalent à ce que Vitruve vient d'exposer en III, 1- 6 & 10? Autrement
dit les corrections vitruviennes ne constituent-elles rien d'autres que la mise en
variation des rapports de symmetria? Examinons donc le diagramme de la figure
3 ci-dessus. On y voit des mises en correspondance, par des traits pointillés,
entre les différents quadrants définis par les axes de coordonnées. La figure se
présente donc comme si Choisy adoptait ici un mode représentation en géométrie
descriptive de Monge, où l'on convoque sur un même dessin les trois représenta-
tions principales d'un objet en trois dimensions.
Et, de fait, les symmetria fondamentales de l'ordre ionique vitruvien se dé-
ploient bien dans un espace d'au moins 3 dimensions dont les 3 axes sont: Dia-
mètre, Entrecolonnement et Hauteur, soit D, E et H. Toute la difficulté vient de
ce que Vitruve ne traite de ses données que de manière littéraire 33 où les notions
sont énoncées une après l'autre sans qu'on ait vraiment le moyen de les appré-
hender toutes, ensemble. Traduisons donc ces données dans l'espace comme
semble l'avoir fait Choisy. Le diamètre joue manifestement le rôle de variable
continue de référence, ce sera notre axe X sur le schéma ci-dessous. Les diffé-
rents rythmes sont avant tout définis par l'entrecolonnement qui pour un dia-
mètre de 1 pied vaut 1,5 diamètre pour le pycnostyle, 2 pour le systyle, etc. Cela
nous permet déjà de tracer 4 segments en pointillé dans le plan horizontal XY = DE.
- : . . ."
Puis, pour ce même diamètre unitaire = l, à l'extrémité des 4 segments en poin-

tillé dans le plan horizontal, nous pouvons élever 4 segments verticaux corres-
pondant aux hauteurs de colonne qui sont de 10 pieds pour le pycnostyle, 9,5
pour le systyle, etc. Partant de l'origine où, pour un diamètre nul, entrecolonne-
ment et hauteur sont également nuls, nous pouvons alors tracer les droites en trait
continu qui passent par les extrémités de nos segments verticaux pointillés. Voici
pour la représentation proprement dite des données vitruviennes relatives au 4
rythmes de l'ordre ionique. Reste à savoir ce qu'un tel dessin peut bien signifier,
tant pour l'architecte romain que pour l'ingénieur français.
Figure 9
Représentation synoptique des données vitruviennes relatives aux rythmes de l'ordre io-
nique
Commençons par le romain. Les catégories des 5 rythmes semblent bien être
des inventions de Vitruve. Leur noms mêmes sont tous des hapax, c'est-à-dire
qu'ils ont été forgés de toute pièce par Vitruve sur la base de mots grecs et que
ces dénominations semblent n'avoir été jamais réutilisés dans le corpus des écrits
latins qui nous sont parvenus. 34 Dans la réalité, les édifices ne se conforment pas
vraiment aux données qu'il nous fournit,35 ni les temples d'Asie Mineure qui ont
valeur de modèle pour Vitruve, telle temple d'Athéna Polias construit à Priène
par Pythéos (E/D .= 1,73), ni les temples romains que l'architecte peut voir édi-
80 B. Cache
fier sous ses yeux à Rome dont le rapport E/D se situe entre 1,35 et 1,60. 36 De
fait, Vitruve normalise plutôt qu'il ne décrit, comme l'explique très bien Pierre
Gros. Mais cela n'empêche pas que cette norme ait un certain rapport à la réalité.
Si l'on reportait sur notre schéma les points (D, E, H) correspondant aux temples
qui ont valeur de référence pour Vitruve, on obtiendrait un nuage de points qui
envelopperait assez significativement le faisceau des 4 droites. Toute la question
est donc de savoir de quelle manière Vitruve entend normaliser la pratique archi-
tecturale. C'est une question complexe que nous laissons de côté pour revenir au
diagramme de Choisy où le trait continu de la droite dont il nous fournit l'équa-
tion semble être, dans son esprit, la droite d'intersection entre un plan vertical
(E, H) et le plan généré par toutes les droites interpolées et extrapolées à partir
des 4 droites vitruviennes. Bref, ce diagramme de la figure 3 ne serait en fait, sur
notre schéma ci-dessous,37 que le plan de coupe jaune dans la surface plane,
bleue foncé, générée par le balayage des droites correspondant à toutes les va-
leurs intermédiaires entre les 4 rythmes définis par les rapports commensurables '. .• .r·
indiqués par Vitruve.

Venons-en à la 1ère phrase de III, 3, Il qui est le 1er paragraphe où Vitruve
commence à parler de corrections optiques. La traduction de Pierre Gros dans
l'édition des Belles Lettres est: « Quand s'accroissent en effet les intervalles
entre les colonnes, le diamètre des fûts doit augmenter en proportion propor-
.~ : . ..
Figure 10
r..; ordre ionique suivant le plan E, H (D constante arbitraire)
tionibus», où l'on relève une difficulté linguistique supplémentaire lié au fait

que le substantif proportio s'est en fait formé en latin sur la base de la circon-
locution pro portio: «en proportion de», «en fonction de» ou «au pro rata» di-
rait-on encore aujourd'hui. Dans sa restitution du texte, Choisy conserve la sé-
paration des deux parties du mot sans produire une traduction vraiment
différente de celle de Pierre Gros: «Suivant la mesure dont croissent les inter-
valles entre les colonnes; par proportions pro portionibus, doivent être aug-
mentés les épaisseurs des fûts».38 Effectivement, dans cette phrase, Vitruve
semble ne pas faire autre chose que formuler de manière inverse ce qu'il avait
dit en III, 3, 1-6 & 10: au lieu de déduire l'entrecolonnement du diamètre, il
déduit maintenant le diamètre de l' entrecolonnement. A ce point le paragraphe
III, 3, 11 est bien équivalent aux instructions données en III, 3, 1-6 & 10.
Mais, dans son Analyse, Choisy produit entre guillemet une toute autre phra-
se: « A hauteur égale, les accroissements du diamètre et de l'entre-axe doivent
être proportionnels». 39
58 Quero ad modum cniro crescunt Car: Suivant la mesure dont crois-

spatia inter columnas; sent les intervalles entre les colonnes:
Pro portionibus. Par proportions,
Aùaugel1dae sunt crassitudines ~ca Doivent être augmentées les épais-
porum. seurs des fûts.
Figure Il
III, 3, Il: restitution du texte par Choisy. III, 3, 53 Tome l p. 139
Cette modification du texte est un indice supplémentaire de ce que Choisy a

bien en tête une représentation tridimensionnelle des données de Vitruve et qu'il
ne fait là que basculer l'orientation du plan de coupe jaune dans la surface bleue
des données fondamentales de l'ordre ionique. Ce plan bascule désormais à l 'ho-
rizontale pour fixer le paramètre de hauteur. Et, de la même façon que pour le
diagramme de la figure 3, nous soupçonnons que Choisy ne s'en tient pas aux 4
{( A hauteur égale, les accroissements du diamètre et de rentre-axe

doivent ôLrc proportionnels ))
Figure 12
III, 3, Il: analyse par Choisy. Tome II Analyse p. 65
82 B. Cache
Figure 13
r; ordre ionique suivant le plan E,D (H = constante arbitraire)
points d'intersection des 4 rythmes avec ce plan, mais que sa véritable interpréta-
tion retient bien comme valides tous les points intermédiaires.
Seul l'angle d'analyse aurait donc changé et, sous réserve de l'hypothèse
d'interpolation continue entre les 4 droites, on pourrait donc tenir pour équiva-
lentes la première phrase de III, 3, Il et les recommandations émises en III, 3,
1-6 & 10. Mais Vitruve ne s'en tient pas là. C'est dans les phrases suivantes qu'il
commence d'utiliser le vocabulaire spécifique des corrections. Lisons bien la
première de ces phrases qui est placée en alternative avec la seconde. Nous voici
obligés de procéder pas à pas ainsi que Choisy nous l'a enseigné, et la significa-
tion de la phrase nous semble devenir plus clair en modifiant quelque peu l'ordre
de ses tronçons.
[Si dans l'aérostyle] [le diamètre correspond au 1/9 ou au 1110 de la hauteur], [la co-
lonne apparaîtra frêle et maigre du fait qu'] [en raison de la largeur des entre colonne-
ments] [l'air ronge et diminue par un effet d'optique l'épaisseur des fûts]. Vitruve. De
Architectura III, 3, Il (extrait)
- [Si dans l'aérostyle]: Vitruve va, désormais, considèrer un rythme après

l'autre, soit successivement la droite oblique Aérostyle, puis la droite
oblique Pycnostyle.
- [en raison de la largeur des entrecolonnements]: peu importe cette largeur,
qu'on fixe de manière arbitraire, provisoirement.
,-
. -
1
Ce tronçon de phrase semble impliquer un changement de direction du plan

d'analyse; désormais E = constante arbitraire = plan vertical XZ = DH.
• Par exemple: sur notre schéma E = 4, l'intersection de la droite Aérostyle

par le plan vertical jaune E=4 nous donnent les valeurs canoniques de (D,H)
représentées par le symbole de point en couleur fuscia sur le diagramme ci-
dessous:
D = E/3,5 = 4/3,5 = 1,14

H = 8 x D = 8 x 1,14 = 9,14
- [le diamètre correspond ... au 1/1 0 de la hauteur]: Vitruve demande alors

de réduire le diamètre au 119 ou 1/1 0 de la hauteur au lieu de 118; nous
avons pris la valeur de 1/10 sur notre schéma:
• H demeurant à sa valeur initiale de 9,14 calculée ci-dessus

• D = H/10 = 9,14/10 = 0,914
• E restant fixé à 4 sur le plan jaune
Ce qui donne le point «Frêle», représenté en vert sur notre diagramme ci-des-
sous.
- [la colonne apparaîtra frêle et maigre du fait ... que l'air ronge et diminue
par un effet d'optique l'épaisseur des fûts]: notre interprétation est alors
que ce n'est pas seulement que le diamètre sera plus mince qu'il ne devrait
être normalement, c'est qu'étant déjà réellement mince, il apparaîtra encore
plus mince à cause de l'air rongeur.
Vitruve reprend ensuite le raisonnement pour la droite du rythme pycnostyle

dont on augmenterait le diamètre à 118 de la hauteur à entrecolonnement
constant, ce qui donne, par la même procédure, le point «Gonflé» de notre sché-
ma ci-dessous.
Telle nous semble pouvoir être la lecture de ce paragraphe III, 3, Il après la
1ère phrase, qu'on retienne ou non l'hypothèse d'interpolation de Choisy. Vitruve
ne formule pas de encore de corrections, comme il le fera aussitôt après au sujet
de la contracture des colonnes. Simplement, il avertit de ce que la déformation
perçue de la colonne sera plus importante qu'elle ne sera effectivement dans la
réalité, en raison de l'air rongeur.
Mais revenons de nouveau à Choisy. Qu'est-ce qui nous induit à penser que
l'ingénieur interprète bien les recommandations de Vitruve de manière conti-
84 B. Cache
Figure 14
r.; ordre ionique suivant le plan D,H (E = constante arbitraire)
nuiste? Et de fait, si l'on consulte la Planche 13, on verra que le diagramme de

figure 3 est assorti de deux autres figures (ci-dessous) où Choisy a représenté
des colonnades correspondant aux 4 rythmes, à diamètre constant pour la figu-
re 1, à hauteur constante pour la figure 2. Si donc Choisy semble bien raison-
ner dans par changement de plan dans l'espace, ces deux figures ne font appa-
raître aucune interpolation entre les valeurs canoniques définies par Vitruve.
Seulement prenons bien garde à l'ordre de ces figures, tout se passe comme si
le diagramme qui est la 3ème figure explicitait la loi qui est à l'œuvre dans les
deux premières. C'est en tout cas la manière dont Choisy s'exprime lorsque,
dans son «Essai sur les courbes et les tracés qu'implique la théorie vitruvienne
des ordres» il va en fait commenter les paragraphes 111,3,12-13 qui font suite
au paragraphe III, 3, Il. Notons également que le titre même de cette section
de l'Analyse indique que Choisy s'engage désormais dans un essai personnel
d'interprétation générale de la théorie vitruvienne des ordres. Voyons donc cet
Essai . ..
1
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Figure 15
L'ordre ionique suivant le plan E,H (D constante arbitraire): Planche 13, figure 1
<-) ~ (~-) (-) (-) ; (-) (,-) (-) 't (-)

1 1 1
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Figure 16
L'ordre ionique suivant le plan E,D (H constante arbitraire): Planche 13, figure 2 (ci-des-
sous)
86 B. Cache
Essai sur les courbes et les tracés qu'implique la théorie vitruvienne des
ordres
Cet essai porte sur des calculs et des tracés qui concernent tant des lignes
concrètes de l'architecture construite, que les lignes abstraites sur des dia-
grammes dont nous venons de voir une occurrence dans la figure 3 de la plan-
che 13.
Les profils concrets

Choisy va d'abord traiter du profil du stylobate, c'est-à-dire de la plateforme sur
laquelle sont disposées les colonnes des temples grecs, dont Vitruve nous dit que
la partie centrale fait l'objet d'un «renflement obtenu par l'intermédiaire de sca-
milli impares»,40 l'architecte romain renvoyant alors à un dessin qui a disparu,
comme toute les figures du De Architectura. Le mot scamillum étant un diminu-
\ .: '
tif de scamnum: escalier, marche pied, il est à peu près admis de nos jours que
ces scamilli consistaient en de petits taquets au moyen desquels on relevait des
hauteurs en différents points d'une cordelette tendue. Ces taquets servaient ensui-
te de repères pour conférer au stylobate la courbure voulue, grâce à leurs hau-
teurs inégales, ce qui peut se dire impares en latin.
l .
Figure 17 f>
1". "
Détermination de la courbure du stylobate, d'après un montage imaginé par Burnouf et

Panovsky. Gros. Vitruve, De l'Architecture, III, 142. Belles Lettres .....
Choisy rédigeant son Vitruve juste avant que Goodyear ne reprenne cette hy-
pothèse de Bumouf, le voici donc contraint de produire sa propre interprétation
de ce mot scamillum. Son idée prendra appui sur le sens qu'a conservé en fran-
çais le mot impares lorsqu'il qualifie des nombres, à savoir: impair. Dès lors les
scamillii auraient été les écarts générés par la suite des nombres impairs. Ces
écarts auraient défini les marches d'escaliers dans lesquelles était lissée la cour-
bure du stylobate.
«Il est une courbe dont le tracé même semble le commentaire du mot de Vi-
truve; cette courbe est la parabole»41 nous dit Choisy qui renvoie à sa figure. Et,
de fait, c'était une proposition bien connue des grecs que la série de la somme
des nombres impairs produisait la série des nombres carrés.
"
1.
8
0;
Figure 18
Choisy. Vitruve, Analyse, Planche 34 figure 1: Tracé du stylobate à partir de scamilli Ïrn-
pares
Choisy proposera d'ailleurs le même type d'interprétation par sommation de

nombres impairs pour cet autre profil caractéristique qu'est le renflement des co-
lonnes, mais dans une application asymétrique pour rendre compte de ce qu'aux
époques hellénistique et romaine, ce renflement se déplace du milieu vers le bas
de la colonne pour se situer entre le 1/3 et le 2/5 de la hauteur du fût4 2 • Notons
que Choisy devait être d'autant plus enclin à proposer ce passage de la courbure
symétrique du stylobate à celle asymétrique de l' entasis que, dès 1865, l' ingé-
nieur avait remarqué, sur le site même de l'Acropole, que le point haut du profil
des marches menant au Parthénon se trouve décalé de 7,50 m vers la gauche et
que seule une vision de biais pouvait permettre de voir, en alignement, les points
culminants des marches et du stylobate dans le plan de la façade frontale. De là
viendrait l'idée exprimée plus tard dans l'Histoire de l'architecture que l'Acropo-
le avait été conçue pour être perçue de manière dynamique, au long du chemine-
ment de processions comme les Panathénées, et non pas de manière statique, à
partir d'un axe privilégié. Idée dont Thierry Mandoul43 rappelle très bien le suc-
cès qu'elle aura tant chez un Le Corbusier, avec sa promenade architecturale, que
chez un Eisenstein, dans la conception du montage cinématographique.
Mais ce qui compte le plus, pour la compréhension de l'enjeu de l'Essai ...
de Choisy, c'est de bien se souvenir que Vitruve traite de l'entasis, juste après
l'explication en III, 3, Il des corrections optiques. C'est dans ce paragraphe III,
3, 13 que Vitruve recommande une moindre contracture du diamètre supérieur
des colonnes élevées. Et c'est par le tracé d'une courbe d'interpolation que
88
, B. Cache
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Figure 19
Choisy. Vitruve, Analyse, Planche 34 figure 2: Tracé de l'entasis à partir de scamilli im-
pares
l,: :
~
- - T-
=-~
Figure 20
Diagramme expliquant la dissymétrie des gradins qui bordent la plateforme du Parthé-
non44
Choisy va interpréter les données de Vitruve, tout comme la courbure du stylo-

bate est interpolée entre la série des nombres carrés pour produire une parabole
continue. Voici donc la suite de l'Essai ... où la méthode générale va enfin être
explicitée.
Les lignes abstraites

Le début de la 2 ème partie de l'Essai ... dédié aux courbes des diagrammes annon-
ce le traitement de 5 séries numériques, mais les deux dernières, celles qui por-
tent sur l'atrium verront leur analyse définitive reportée dans la section relative
aux Habitations privées. En tout état de cause, ces 5 séries relèvent toutes de la
catégorie des corrections optiques même si, pour ce qui est de l'atrium, Vitruve
justifie également ces corrections par l'usage ou la fonction usus. Ceci explique
que Choisy intitule cette 2 ème partie de l'Essai ... : Lois de corrections perspec-
tives, alors que nous verrons que ces corrections sont bien conçues comme des
variations et nullement comme le résultat constructions géométriques en perspec-
tive. Par souci d'efficacité, nous ne nous occuperons d'abord que des 3 premières
séries numériques et surtout de la moindre contracture de colonnes élevées qui
fait donc suite, dans le De Architectura, au paragraphe III, 3, Il , celui que Choi-
sy avait interprété comme une reformulation «à hauteur constante» des données
déjà communiquées par Vitruve sur les ratios fondamentaux de l'ordre ionique.
Choisy nous communique les 5 séries numériques de la manière suivan-
te :45
1·
i· .
90 B. Cache
- Fractions relatives à l'amincissement des colonnes: III, III, 65 = III,3,12

10/12 - 11/13 - 12/14 - 13/15 - 14/16
- Fractions relatives à la hauteur des architraves: III, VI, 5 = III, 5, 8

[2/27] - 2/26 - 2/25 - 2/24 = 2/n
- Rétrécissement des baies: IV, VI, 5 = IV, 6, 1

3/9 - [2/9] - [1/9] - [0/0]
- Fractions relatives aux ailes de l'atrium: VI, Iv, 1 = VI, 3, 4

2/6-2/7 - 2/8 -2/9 - 2/1046
- Fractions relatives aux tablinium de l'atrium: VI, IV, 8 = IV, 3, 5

2/6 - 3/6 - [4/6] .. ...... . . -
. ".'
. !.
«Elégance factice» de ces séries: un artifice rhétorique
Où l'on voit que les données sur lesquelles Choisy va travailler n'ont désormais
plus aucun rapport avec des phénomènes de perspectives au titre desquels ces sé-
ries étaient annoncées. Ce qui compte désormais ce sont de pures formes numé-
. .. .
riques, à commencer par la simplicité arithmétique avec laquelle ces fractions
s'énoncent. Il n'est de fait pas compliqué de produire une loi arithmétique qui
rende compte de chacune d'entre ces séries. Ainsi, la première se présente-t-elle
comme une série de type n / n+2, ce qui correspondrait, dans les catégories arith-
métiques antiques, à un rapport sous épimore.
«L'enchaînement, saisissable à première vue, est manifestement voulu»47 nous
dit Choisy dans son Essai ... mais dans les Digressions arithmétiques l'ingénieur
qualifiera cette élégance de «factice».48 Ce deuxième commentaire est d'autant
-. -.: . - ..
plus curieux que c'est bien Choisy qui a remodelé les fractions communiquées
par Vitruve pour leur conférer cette élégance factice . Notre ingénieur prend
d'ailleurs bien soin de mettre quelques unes des fractions en [ ] pour indiquer une
correction orthographique du texte. Mais, nous allons voir que ces crochets sont
parfois loin de rendre compte de l'ampleur des remaniements qu'il faut faire su-
bir au texte de Vitruve pour produire ces élégantes séries.
L'objectif de Choisy, dans cette mis en forme homogène des fractions qu'il
qualifiera plus tard de factice, est de prédisposer le lecteur à accepter leur carac-
. ' ~ :: - - '.' -
tère de série sous une forme qui est d'abord purement arithmétique, puis vérita-
blement algébrique en suivant une loi de variation continue. Ce faisant, Choisy
agit de manière presque subliminale sur son lecteur, comme il l'avait déjà fait en
donnant à son diagramme des données initiales le caractère graphique d'un des- : -: .
sin en géométrie descriptive qui renvoyait à un objet tridimensionnel dont on
pouvait effectuer une coupe continue dans les 3 directions principales de l' es-
pace.
Rectification des séries

Consultons d'abord les indications de Vitruve relative à la variation de la hauteur
des architraves qui fait l'objet de la 2ème de ces séries.
Hauteur Hauteur architrave Hauteur architrave par

colonnes par rapport à la rapport au diamètre
(en pieds) hauteur des colonnes base des colonnes = 112
Général Pycnostyle Systyle Diastyle Aérostyle

Eustyle
DIH (IIL3,10) I l Ia 1/9,5 118,5 1/8

12 à 15 pieds 1/20 1/19 1/17 1/16
15 à 20 pieds 1/13
20 à 25 pieds 1/12,5
25 à 30 pieds 1/12
Table 3
Vitruve: De Architectura, III, 5, 8. Augmentation de la hauteur de l'architrave à mesure de
la hauteur des colonnes
C'est à double titre que ces données vitruviennes sont hétérogènes, puisque:
- pour les colonnes de 12 à 15 pieds la hauteur de l'architrave est déterminée

par rapport au diamètre des colonnes: AID, tandis que pour les colonnes su-
périeures, cette hauteur d'architrave dépend de la hauteur des colonnes: AIR;
- d'autre part, si l'on utilise les ratios D/H communiqués par Vitruve en III,
3, 10 pour convertir la hauteur de l'architrave en fraction de la hauteur
des colonnes (AIR) pour toutes les catégories, on s' aperçoit que même
dans le meilleur des cas, celui du rythme aérostyle si décrié par Vitruve,
la 1ère des fractions reste significativement décalée par rapport aux sui-
vantes: 1/16 - 1/13 - 1/12,5 - 1/12
Choisy renvoie alors à la page 82 de son analyse de l' Ordre ionique où il rele-
vait déjà cette «transition brusque» entre la 1ère fraction et les suivantes: «une
rupture de continuité rend au moins suspecte les ordonnées de la section c».
[.
92 B. Cache
1 .
Vingénieur rappelle alors le texte de Vitruve <<Epistylii sit altitudo, dimidia
crassitudinis imae columnae» et pose la question: «Ne doit-on pas rétablir après 1·
le mot dimidia, un signe que les copiste auront oublié?»49
C'est un fait que, d'une manière générale, les copistes anciens avaient souvent
recours à des abréviations pour noter les chiffres et surtout dans les formulations
assez fastidieuses de fractions ou de proportions. Certaines de ces abréviations
pouvaient se réduire à un simple point qu'il était facile d'oublier ou de confondre
avec une tache d'encre. Choisy propose donc de rectifier le texte et, puisque cela
survient souvent en des moments clés de son analyse, il-n'omet pas de-nous four-
nir, en Planche 94, une table des abréviations utilisées, voire de leurs déforma-
tions calligraphiques.
Ainsi, dans le cas de la hauteur d'architrave, Choisy écrit-il: «Supposons que
ce signe ait été un groupe de 2 points, ou même un groupe de barres (: ou =), il
pouvait fort bien passer inaperçu; et le sens eût été, non plus 1/2, mais 1/2 +
.
2/12, c'est-à-dire 2/3: chiffre qui se concilie avec les exigences de continuité».50 ' .\
Vingénieur nous dit alors soumettre cette correction du texte à une contre
épreuve. Pour cela, Choisy nous demande de considérer une colonne «offrant la
proportion moyenne, soit 9 diamètres»Y Notons bien que cette valeur moyenne
H = 9D qu'adopte ici Choisy ne correspond à aucun des rythmes spécifiés par
Vitruve. En effet les ratios H/D des différents 4 rythmes du diagramme de la fi-
gure 3, planche 13 étaient: pycnostyle = 10/1, systyle = 9,51 1, diastyle = 8,5/1,
aérostyle = 8/1. Sous couvert, donc, de prendre une moyenne, Choisy est bien en
train de considérer comme pertinent un point d'interpolation sur la droite d'ali-
gnement des 4 points du diagramme de la figure 3, Planche 13, dont nous avons
souligné le caractère fondamental.
Choisy prend alors une colonne de hauteur moyenne relative au premier inter- ' . ... ..
valle défini par Vitruve, soit une hauteur de 13,5 pieds pour cet intervalle de 12 à
15 pieds. Nous verrons plus loin que la prise en considération de valeurs
moyennes, en lieu et place d'intervalles, sera un élément constant de sa méthode
générale.
Choisy poursuit en annonçant, sans autre explication, que la valeur du ratio
A/H se trouve alors être de 13,5/1. Pour aboutir à ce chiffre, l'ingénieur a calculé
le diamètre de la colonne de 13,5 pieds de haut en lui appliquant le ratio D/H =
1/9, où donc D = 13,5/9 = 1,5 pieds. Puis, il a appliqué à ce diamètre de 1,5 pieds
le rati0 52 A/D = 2/3 afin de calculer la hauteur d'architrave A = 2/3 x 1,5 = 1
"::
pied. Si l'on rapporte ensuite cette hauteur d'architrave de 1 pied à la hauteur de .,', > :' .
la colonne de 13,5 pieds, on trouve bien un ratio A/H = 1/13,5.
Choisy peut alors bien constater: «la gradation des coefficients se vérifie:
[1/13,5] - 1/13 - 1/12,5 - 1/12. Apparemment, nous sommes en présence d'une
loi voulue».53
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Figure 21
Choisy, Vitruve, Analyse, Planche 94: tables d'abréviations numériques
94 B. Cache
Qu'en est-il donc de la présence de cette loi voulue? Pour la mettre en éviden-
ce, Choisy va de nouveau recourir à un diagramme que nous allons devoir exami- :
J
ner, mais cela ne nous empêche pas de nous interroger, déj à, sur cette présomp-
tion de loi, si factice sera-t-elle qualifiée par la suite. Choisy ne met-il en œuvre ;
qu'un argument circulaire? Il a clairement en tête une hypothèse continuiste qu'il

1
cherche à valider d'abord à ce premier niveau, sériel, des listes de valeurs arith-
1·
métiques. Et lorsque des chiffres dérogent à la régularité sérielle attendue, l'ingé-
nieur les modifie au moyen de ces tables d'abréviations de la planche 94 dont il
faut reconnaître qu'elles ouvrent la porte à bien des corrections. P1us qu'à des
démonstrations, nous avons donc affaire à un inventaire des déformations qu' il
faut faire subir au De Architectura pour en valider une hypothèse continuiste. Le
problème posé par le ton démonstratif de Choisy est de donner à ses arguments
un caractère de preuve quand il s' agit en fait d'une construction, dont nous dou-
tons fort qu'elle puisse jamais être étayée de manière définitive. La véritable
question posée par ce genre d'hypothèses est celle de savoir dans quelle mesure •. 0" .'"'
elles sont compatibles, ou non, avec le maximum de données textuelles ou maté-

rielles en provenance du De Architectura ou de son contexte. En tout état de cau-
se, la réponse ne pourra jamais être fournie qu'en demie teinte. Mais, tout l'inté-
rêt d'une réponse plutôt positive serait de renouveler la tradition échafaudée sur
le De Architectura.
Le recours aux diagrammes

Aussi, pour prêter à Choisy le maximum de chance de se faire entendre, nous al-
lons poursuivre l'examen de sa méthode en nous attachant désormais à la 1ère des
séries numériques, celle de la moindre contracture du diamètre supérieur des co-
lonnes élevées. Cette série présente en effet l'avantage de ne requérir aucune cor-
rection du texte de Vitruve, même si Choisy a pris la décision de présenter ces
fractions sous une forme où numérateur et dénominateur apparaissent comme
des nombres entiers, soit: 10/12 - 11/13 - 12/14 - 13/15 - 14/16, en lieu des
places des 5/6 - 5,5/6,5 - 6/7 - 6,5/7 - 7/8 que nous communique Vitruve en
III,3,12.
Mais en tout état de cause la méthode est bien identique pour chacune des sé-
ries. Choisy procède en 4 temps qui sont explicitement distingués dans l'Essai,
même s'il agrége les étapes 1 et 2, puis 3 et 4:
... .. ;" .
- 10 • Représentation graphique des tables vitruviennes par un diagramme dis-

continu en marches d'escaliers ,.
- 2 0 • Réduction de chacun des paliers au point qui représente une valeur
moyenne. ." . . .' :
- 30 • Passage des diagrammes discontinus à des diagrammes continus répon-

dant aux lois réelles
- 4 0 • Conversion de ces diagrammes en formules
Considérons donc la série des données indiquées par Vitruve pour exprimer la
diminution du rapport d/D du diamètre supérieur d au diamètre inférieur D à me-
sure de l'accroissement de la hauteur H des colonnes.
Le diagramme discontinu est tracé sur la figure 1 de la planche 31 sur un re-
père de coordonnées (H, d/D). Pour respecter les étapes du texte, nous avons
gommé la courbe qui est d'emblée tracée sur la figure par Choisy.
On constatera que Choisy est alors revenu aux valeurs initiales de Vitruve,
comme pour bien marquer qu'il ne s'occupait plus désormais de l'élégance facti-
ce des séries arithmétiques. Ce faisant, on voit bien chacune des marches d'esca-
liers avec un trait d'axe qui permet d'en repérer la valeur moyenne.
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Figure 22
Choisy. Vitruve, Planche 31 , figure 1: moindre contracture des colonnes élevées. Où nous
n 'avons conservé que le diagramme discontinu et les valeurs moyennes
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96 B. Cache
C'est à ce point que Choisy annonce qu'il interprète les données vitruviennes:
Evidemment il n'y a là qu'un énoncé pratique, substitué à la loi réelle pour la commo- , ' .. " "
dité des applications.

S'il est vrai, ainsi que l'affirme Vitruve, que les corrections aient pour objet de
compenser les illusions visuelles, elles sont l'expression de faits essentiellement sou-
mis à la loi de continuité: Les chiffres discontinus qu'il énonce ne peuvent être consi-
dérés que comme des moyennes. 54
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Figure 23
Choisy. Vitruve, Planche 31, figure 1: moindre contracture des colonnes élevées. Courbe
continue
..
" "" "
1
1
Et de poursuivre en expliquant que ces lois seront exprimées par des «lignes
continues»: «Etablir les équations de ces lignes est une pure affaire d'interpola-
tion; et le problème comporte, avec une approximation que nous croyons pro-
bante, des solutions de la forme: y = ax + b ou y = a + b/x voici les résul-
tats».55
De nos jours, on utiliserait un solver d'approximation aux moindres carrés,
pour déterminer automatiquement la fonction qui représente le mieux les points
de la série. Choisy ne s'en sort pas si mal «à la main» puisque, sur la base de son
hypothèse hyperbolique, il nous propose l'équation: d1D = 8/9 -? (l/H).56
La seule justification est alors un tableau où Choisy compare les données ef-
fectives de Vitruve avec celles qui sont produites par la formule proposée. «Tous
les chiffres, sauf un, sont exacts au millième près».57
Reformulation littéraire
Le travail d'interprétation ne peut s'arrêter à ce point, car Choisy est bien
conscient de ce que l'algèbre n'a pas été inventée par les mathématiciens grecs.
Le type d'équation qu'il vient de produire n'était pas envisageable dans l'antiqui-
té gréco-romaine. Aussi va-t-il s'efforcer d'en produire des reformulations plus
accessibles.
I.;hyperbole est d'abord caractérisée par ses éléments géométriques, à savoir
son «asymptote, parallèle à l'axe des abscisses, correspondant à l'ordonnée
8/9».58
Puis Choisy propose un changement de variable en ne s'attachant plus au ra-
tio d/D mais au diamètre d. Il suffit pour cela de multiplier chacun des membres
de l'équation par D pour obtenir: d = 8/9 D - 3/4 (DIH).
Choisy peut alors revenir à son rythme moyen, qualifié de «ionique à propor-
tion normale», pour remplacer le facteur D/H par sa valeur «moyenne» de 1/9.
D'où l'on tire: d = 8/9 D - 1/12.
I.;ingénieur fait alors remarquer que, dans le système d'unités romaines, un
pouce vaut 1/12 de pieds. Tout est alors prêt pour donner à sa « loi» la reformu-
lation suivante, totalement acceptable dans le cadre de la culture scientifique ro-
maine: «Le petit diamètre d est égal aux 8/9 du grand D, moins un pouce».59
Loi qui se traduit graphiquement par une simple droite et qui permet à Choisy
de conclure son Essai ... par cette phrase: «On trouverait sans peine d'autres
énoncés tout aussi élémentaires et n'impliquant que les notions usuelles de la
géométrie antique». 60
Le tour est donc joué, mais avant de pouvoir en juger, il est bon d'en rappeler
la fin qui est reportée à la section de l'Analyse qui traite des Habitations privées,
où Choisy examine des deux dernières des 5 séries numériques présentées au dé-
but de l'Essai.
\.
98 B. Cache
Les ailes de l'atrium de la domus romaine
atrium
fauces hortus
c
' . . -
Figure 24
Plan de la domus seigneuriale centroitalique au Ille siècle avant notre ère6!
Le plan de l'atrium de la maison aristocratique romaine: la domus, fait l'objet

d'une description détaillée de la part de Vitruve. ratrium est l'espace central, le
plus souvent ouvert à ciel ouvert autour duquel se distribuent les principales
pièces de la maison, du moins lorsque cet espace ne se double pas d'un péristyle,
situé plus en retrait dans la maison. Vitruve passe en revue les ratios qui détermi-
nent successivement: le rectangle principal de 3 genres genus d'atrium, l'entrée
fauces, la pièce de réception qui fait face à l'entrée tablinium et les deux ailes la-
térales alae. Le plan des vestiges de maisons romaines confirme d'ailleurs que
ces alae constituaient bien des espaces fermés sur trois côtés et non pas des por-
tiques latéraux comme le comprendront des architectes de la renaissance, et non
des moindres si l'on pense à Daniele Barbaro, à Palladio ou à Sangallo. Et, au
risque de fausser à notre tour le texte de Vitruve, signalons que la description de
l'atrium par Vitruve se prête particulièrement bien à une traduction dans un mo-
dèle paramétrique et variationnel donc l'organigramme serait le suivant: l. '
1..
Cependant, dans l'examen des ramifications de l'Essai . .. de Choisy nous
1 :-
n'allons considérer que les instructions relatives aux ailes.
Le traitement des données par Choisy suit une procédure absolument iden- f;
tique à la celle qui est exposée dans l'Essai... et annoncée dès le préambule de
1-
. -
a= a
IOngUeG} Atrium - 3 genrts'~'atrium largeur atrium
UA=f(A)
T/a = g(a)
5 ratios
3 r tias
1
T =g(a) * ~
L =f(A) * A largeurtar>limum
largeur ailes
fIT = h(A)
2 r tios
f - h(A) * _Q(a) * a
largeur tauêes
Figure 25
Organigramme des instructions vitruviennes relatives à l'atrium: De Architectura, VI, 3,
3-5
l'Analyse sous le nom de «Méthode générale de l'architecture». Ce traitement

rentre d'ailleurs bien sous le titre «Essai d'interprétation des chiffres relatifs aux
proportions de l'atrium», titre de cette sous partie de l'analyse des «Habitions
privées», comme pour bien marquer la poursuite de «l'Essai sur les calculs et tra-
cés qu'implique la théorie vitruvienne des ordres» qui était une sous section de
l'analyse des Ordres.
Choisy commence par rappeler les instructions vitruviennes qui rapportent la
largeur des ailes L" à la longueur de l'atrium L: 113 - 113, [5] - 114 - 114,5 - 115,
où le [5] indique que l'ingénieur entend corriger le texte des manuscrits qu'il
avait sous les yeux.
Au préalable, les fractions sont reformulées sous une forme équivalente où
numérateurs et dénominateurs sont multipliés par 2 pour devenir des nombres en-
tiers: 2/6 - 2/[7] - 2/8 - 2/9 - 2/1 0 ce qui permet à Choisy de commenter: «Les
fractions se relient entre elles par une gradation saisissable à première vue».62
La correction annoncée par le crochet est alors justifiée par l'absence d'une
abréviation [s] qui signifie semis en latin, soit ? «C'est cet enchaînement, mani-
festement intentionnel, qui paraît imposer les chiffres écrits entre crochets».63 Si-
gnalons que cette correction de «tres» en «tres s» est désormais couramment ad-
100 B. Cache
mise par les éditeurs modernes depuis Rose, au point que Callebat64 ne juge
même plus nécessaire de la mentionner.
Les données étant ainsi rectifiées Choisy remarque que « La physionomie géné-
rale des données rappelle celle des listes numériques d'où nous avons déduit (p. 149
et suiv.) la loi d'amincissement des colonnes. Dans les deux cas, la traduction en
diagrammes conduit à des courbes exprimables par des équations du 2ème degré:
mais qui, par un changement très simple de variable, peuvent se convertir en lignes
du 1er degré». Les pages 149 et suivantes sont précisément celles de l'Essai ...
Choisy revient donc à la série modifiée des fractions L"IL-communiquées par
Vitruve: 113 - 113,[5] - 114 - 114,5 - 115 et les présente sous la forme du dia- 1
gramme ci-dessous: 1
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Figure 26
Choisy. Vitruve, Analyse, Planche 62, figure 3
Où l'on peut voir que les fractions définissent d'abord un diagramme discon-
tinu dont les valeurs moyennes sont interpolées en une courbe continue. C'est
cette courbe que Choisy va assimiler à une hyperbole en proposant la formule:
Lili L = 119 + 70/9 (IlL)
Cette formule est justifiée par le très faible écart avec les données «vitru-
viennes»: 4 millièmes au plus. Puis, en multipliant les deux membres de la for-
mule par L, Choisy produit l'équation de la droite: L" = L/9 + 7,77 pieds
C'est cette équation qu'il peut alors reformuler littérairement: «La profondeur
V' des ailes s'obtient en ajoutant 7,77 pieds, soit en chiffres ronds 7 pieds 3/4, au
neuvième de la longueur de l'atrium». 65
Formule effectivement très simple qui confirme ce que Choisy avait anticipé:
«La proportion convenable pour les alae d'une très grande nef, convient mal
pour les alae d'une nef de petite ouverture; l'échelle doit entrer en ligne de
compte».66 Cette conclusion vaudra d'ailleurs pour tous les éléments de l'atrium
ce qui confère à la domus une architecture qui se déforme à mesure qu'on en mo-
difie les dimensions. Vitruve reviendra sur ce type de variation non proportion-
nelle en mécanique, dans l'épisode où le jeune Callias se verra dans l'impossibi-
lité de construire à la dimension requise, une machine qui puisse soulever
par-dessus les remparts la tour d'approche de Démétrios. C'est à ce point que Vi-
truve nous enseignera comment triompher de la machine sans machine. Mais
c'est là une de ces histoires nauséabondes où Choisy ne veut mettre le nez.
Ce faisant, nous pourrions déjà arrêter notre examen de l'Essai ... en rappe-
lant que l'analyse choisienne de l'atrium a fait l'objet d'au moins une relecture
très intéressante, à savoir celle de Gilbert Hallier dans un article «Entre les règles
de Vitruve et la réalité archéologique: l'atrium toscan».67 Vauteur ne s'y contente
pas de confronter les instructions vitruviennes aux corpus des vestiges qui nous
restent des domus romaines. Fort de l'assez bonne correspondance qu'il relève,
Hallier revient sur les instructions vitruviennes dont il donne une interprétation
proche de celle de Choisy, mais néanmoins différente.
Hallier s'efforce en effet de clarifier la méthode par laquelle Vitruve aurait
pu passer du simple relevé de 5 valeurs du ratio V' IL à une hyperbole. Les co-
niques étaient en effet une famille de courbes bien connue des grecs dont un
théorème de géométrie projective explique que 5 points suffisent à les détermi-
ner. Le problème, avec ce type d'interprétation, c'est que même si les grecs
avaient déjà produit un certain nombre de théorèmes qui feront l'objet de la
conception projective des coniques, nous n'avons pas de traces qu'ils soient al-
lés aussi loin que la détermination d'une conique par 5 points. 68 Mais tout l'in-
térêt de l'interprétation d'Hallier est de porter le débat sur la question mathé-
matique et, pour cela, nous devons poursuivre notre examen de l'Analyse de
Choisy et regarder comment il parvient à traiter de manière absolument iden-
tique les instructions vitruviennes relatives aux formules de calibration des ba-
listes.
\ .
\
102 B. Cache
Formules balistiques
Nous sommes donc maintenant dans la section «Connaissances que les Anciens
rattachaient à l'architecture» et Choisy commente une autre liste de valeurs nu-
mériques, celles du diamètre du ressort des balistes en fonction du poids des
pierres que devaient projeter ces engins sur l'ennemi. La grande différence avec
les séries numériques précédentes, c'est que si Vitruve se borne certes à nous
communiquer une liste de valeurs, l'ingénieur romain ne s'en réfère pas moins à
des «proportiones»69 établies «par les Grecs».70 Or, dans ce domaine de la balis-
tique, nous avons des textes grecs qui étaBlissent fermement l'existence d'une
formule de calibration depuis -270, formule qui sera encore en vigueur un
siècle après Vitruve puisqu'on la retrouve chez Héron vers +70. A la différence
donc des séries précédentes où Choisy devait inventer des lois qui rendaient rai-
son des chiffres sans qu'on sache vraiment comment les articuler à des effets de
perspective, nous savons bien, ici, que les chiffres de Vitruve découlaient d'une
loi que nous connaissons et qui entretient bien un rapport fondé avec le fonction-
nement des machines balistiques. C'est au point que le lecteur de Choisy ne peut
que se demander: comment se fait-il donc que l'ingénieur n'ait pas mieux articu-
lé ses Formules Balistiques à son Essai ...
La méthode d'analyse de Choisy est, en tous cas, la même. Les instructions
vitruviennes font avant tout l'objet d'une rectification sur la base d'une modifi-
cation du texte. Choisy demande qu'on lise «pouces là où les manuscrits portent
doigts: selon toute apparence l'unité était marquée par un signe sur lequel les co-
pistes se sont mépris».71 Et l'ingénieur de dramatiser en rappelant que Vitruve
s'était contenté de fournir un aide-mémoire «utilisable sans conversions, sans
calculs, sous la menace de l'ennemi».72 sous entendant probablement que le digi-
tus romain était moins utilisé que l' uncia. 73
Cette rectification a pour résultat de rétablir la continuité des données vitru- 0• •_.~ . ' ..
viennes qui peuvent dès lors être interprétées dans les termes de la formule de
1 ·
calibration grecque:
f= },}3V"P
où:
- f est le diamètre du trou foramen au travers duquel sont passés les ressorts t .
de la baliste 1:: :
- p est le poids de la pierre à projeter.
A ce point, la lecture du texte de Choisy se complique un peu en raison d'une

erreur historique couramment répandue à l'époque de l'ingénieur. Héron était
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Figure 27
Choisy. Vitruve, Analyse, Planche 90: Relation entre le poids p du boulet et le diamètre f
du foramen
alors daté comme antérieur à Vitruve. Choisy interprète alors les écarts qui sub-
sistent entre les instructions vitruviennes et les valeurs produites par la formule
canonique, en suggérant qu'ils résultent de l'ajout d'un terme correctif, par les
condisciples de Vitruve, considérés comme postérieurs à Héron. En réalité, ce
qui est plutôt étonnant, c'est que cette formule de calibration soit restée identique
tout au long des 3 siècles pour laquelle nous avons des documents, et ceci en dé-
104 B. Cache
pit de modifications notoires de ces engins dont l'ovalisation du foramen, signa-

lée par Vitruve,14 qui permettait d'augmenter la section des ressorts de 34%.
Le fait saillant, c'est donc la permanence de cette formule dont il convient
d'interroger la nature. Or, dans l'antiquité, le calcul d'une racine cubique est
équivalent à l'un des grands problèmes mathématiques, celui de la duplication du
cube qui marque le seuil entre, d'une part: la géométrie élémentaire telle qu'on la
trouve formulée dans les Eléments d'Euclide, et d'autre part: la géométrie supé-
rieure dont la connaissance est annoncée comme un pré requis de cette science
dérivée des mathématiques qu'est la mécanique. Sans entrer dans une explication
approfondie, rappelons que ce problème de la duplication du cube est suffisam-
ment préoccupant pour avoir reçu pas moins d'une douzaine de solutions qui
sont recensées dans le commentaire d'Eutocius (+450) au traité d'Archimède sur
la Sphère et le Cylindre. Aussi Vitruve explique-t-il qu'il nous communique seu-
lement des valeurs «afin que la chose soit accessible à ceux mêmes qui ignorent
. ..
la géométrie». 75 Mais cela n'a pas empêché le même Vitruve de louer, parmi les
inventions «utiles à la pratique de la vie humaine» 76 citées dans la préface au
livre IX, deux des solutions apportées au problème de la duplication du cube: la
méthode géométrique d'Archytas et la méthode mécanique d'Eratosthène. Choi-
sy en expliquera la démonstration dans ses «Digressions sur le domaine des
sciences» en omettant, cependant, de signaler le lien qu'entretiennent ces solu-
tions avec la formule de calibration des balistes.
Cependant, cette omission ne va pas empêcher Choisy d'interroger cette for-
mule qui lui semble «voiler l'idée dont elle est l'expression».77 En bon ingénieur,
heureux de maîtriser son sujet, le voici qui nous propose un tour de passe-passe:
0.-..,-
- ': -
l' ." . ' .

.. .
Figure 28
Choisy. Vitruve, Analyse, Digressions géométrique, Planche 91: Deux solutions à la dupli-
1
cation du cube. Figure 28a. Méthode mécanique d'Eratosthène; Figure 28b. Méthode géo- '.,
métrique d'Archytas
«Substituons au poids le diamètre du boulet».78 Choisy est en train de nous faire

remarquer que le diamètre d'une sphère est proportionnel à la racine cubique de
son volume. Ainsi donc peut-il énoncer que «Le diamètre du ... foramen ou
«module» est proportionnel au diamètre même du boulet»79 D'une extraction de
racine cubique, nous sommes passés à une proportionnalité linéaire, toute simple,
comme les hyperboles de la moindre contracture des colonnes ou de la largeur
des colonnes avaient finalement donné lieu à des équations de droites!
Ce faisant, Choisy touche probablement au cœur du problème balistique tel
que pouvaient le concevoir les grecs. Car la question étaient bien de mettre en
rapport le volume du cylindre de fibres des ressorts avec le volume de la pierre à
projeter. Ceci explique que le rapport de proportionnalité des volumes peut être
converti en un rapport de proportionnalité des longueurs, témoignant d'un souci
pour l'homogénéité des grandeurs. C'est si vrai qu'on retrouve une même homo-
généïté dans la formule de calibration des catapultes que Vitruve rappelle expli-
citement: f = 0,9 L, où donc le diamètre du ressort est proportionnel à la lon-
gueur de la flèche à projeter comme Choisy n'oublie pas lui-même de préciser. 8o
Ce qui complique le problème, c'est l'établissement d'une formule entre
grandeurs hétérogènes, entre une longueur: le diamètre du foramen, et un volume
ou un poids. Et si l'on prête attention au vocabulaire employé par le romain, on
notera bien que Vitruve utilise le mot symmetria 81 dans le cas homogène de la ca-
tapulte, et proportiones 82 dans le cas hétérogène de la baliste. Où Vitruve pourrait
avoir bien compris, mieux qu'il ne semble, une partie au moins de la probléma-
tique qui articule les notions de symmetria et de proportio. Dans le cas où l'on ne
parvient qu'à établir des relations de proportions entre longueurs incommensu-
rables, il suffit de passer aux surfaces et aux volumes pour retrouver des relations
de commensurabilité. Ainsi, la diagonale du carré peut bien être incommensu-
rable au côté, les carrés construits sur ces deux longueurs n'en sont pas moins
dans un rapport commensurable de 2 à 1; ce à quoi fait allusion la première des
inventions utiles à la vie humaine, à savoir: la duplication du carré 83 . Où donc
symmetria et proportio ne sont certes pas synonymes, mais sont telles qu'on
puisse passer de l'une à l'autre en changeant de type de grandeur84 . Ce que Choi-
sy exprimait dès le préambule de l'analyse en disant: «Ainsi, la règle des gran-
deurs commensurables n'a rien d'absolu. Les Anciens veulent entre les parties
d'une ordonnance des relations bien nettes, mais ces relations ne sont point tou-
j ours arithmétiquement exprimables». 85
Ce faisant, Choisy conclut son analyse en donnant un exemple par lequel il
entend sculpter dans le marbre son interprétation de la formule de baliste: «pour
un boulet de marbre, le rapport des diamètres du boulet et du ressort est sensible-
ment celui de 4 à 5».86 Nous sommes bien toujours dans cette problématique qui
1"
1
106 B. Cache
consiste à établir un rapport de commensurabilité entre un paramètre externe: le

diamètre du boulet et le module de la baliste. Mais, pour donner à ce rapport la
valeur de 4 à 5, il a bien fallu faire intervenir un coefficient laissé sous silence, à
savoir: le poids volumique du matériau dont se compose le boulet. Or n'est-ce
pas là précisément l'objet de la 3ème des inventions utiles à la vie humaine que
cite Vitruve dans sa préface au livre IX et que Choisy ne mentionne que par un
dessin très sommaire sur la Planche 91 consacrées aux Digressions sur le domai-
ne des sciences. Car c'est bien là l'objet de l'anecdote d'Archimède sortant nu de
son bain en s'exclamant: «Eurêka, eurêka!».87 Ce dont Archimède se réjouit,
c'est de pouvoir comparer les poids, à volume égal, de l'alliage de la couronne
de Hiéron et des métaux or et argent. Voici donc que les anecdotes contées par
Vitruve revêtaient probablement un caractère moins digressif que ne le pensait
Choisy. Si le diamètre du foramen est proportionnel à la racine cubique du poids
de la pierre à projeter, c'est par le biais du poids volumique de la roche en ques-
tion sachant que, à s'en tenir au poids, on évitait de devoir évaluer le diamètre de
la sphère de volume équivalent à celui d'un projectile dont la forme n'était pro-
bablement pas sphérique. Il fallait bien que les proportio présentent quelque uti-
lité au regard des symmetria! Pour le dire en paraphrasant Choisy 88, une baliste
au ressort de diamètre double, triple ... convient à un projectile dont la racine cu-
bique du poids est double, triple ...
La Méthode De l'Architecture
1 ""
Avec les formules balistiques nous sommes définitivement parvenus au terme de
l'inventaire des données vitruvienne qui font l'objet, de la part de Choisy, d'une
même méthode d'interprétation dont nous ne pouvons que saluer la remarquable
cohérence. Partout la procédure est identique. Certaines des étapes peuvent ne
pas s'avérer nécessaires mais la séquence de fond procède bien en 7 temps:
- Rectification du texte au motif d'erreurs de copie.

- Mise en évidence d'une première régularité purement arithmétique.
r
- Représentation des chiffres par un diagramme discontinu. l
- Extraction des valeurs moyennes.
- Interpolation d'une courbe continue entre les points correspondant aux va-
leurs moyennes.
- Proposition d'une équation algébrique non linéaire. 1"
- Réduction à une formule littéraire de proportionnalité simple. .~: .. .
Cette méthode ne s'applique pas seulement aux ordres, qu'il s'agisse des ra-
tios qui relient l' entrecolonnement ou la hauteur des colonnes à leur diamètre
dans les Données initiales, ou de l'analyse des profils concrets comme l' entasis
et des lignes abstraites comme celle de la variation de la contracture des colonnes

dans l'Essai ... proprement dit. Car c'est dans les sections qui suivent la descrip-
tion des ordres et des édifices religieux que cette méthode nous semble trouver
ses meilleures applications, à savoir: dans l'analyse des ratios définissant les es-
paces périphériques des atriums ou dans l'étude des formules balistiques. C'est
donc en dehors des temples et des ordres qu'on comprend le mieux comment la
méthode d'interprétation du De Architectura peut donner lieu à une méthode de
conception de l'architecture extrêmement proche de celles que nous pouvons
mettre en œuvre sur nos logiciels de CFAO d'aujourd'hui.
Force est alors de reconnaître le caractère intempestif du travail de Choisy.
Voici un ingénieur qui se tourne vers l 'histoire à un moment où l'on va considé-
rer que les techniques industrielles vont frapper d'obsolescence la tradition de
l'architecture. Et ce que l'on va tenter d'en sauver, c'est une certaine esthétique
mathématique construite sur des rapports harmoniques, tels que la section do-
rée 89 dont le nom est forgé au XIxe siècle 90 pour désigner ce qu'Euclide appelait
le partage en moyenne et extrême raison. Ce rapport, certes bien utile, consiste
dans la valeur particulière que prend une moyenne proportionnelle alb = bic lors-
qu'on lui adjoint la contrainte supplémentaire a+b = c. En tant que telle la
moyenne proportionnelle définit une loi de variation continue. Ainsi, lorsqu'on
donne à a la valeur de l'unité l, b = vc où le rapport bic peut prendre une valeur
quelconque. Mais sitôt qu'on impose la condition supplémentaire a+b = c, le rap-
port bic prendra une valeur fixe = (l+v5)/2. Qu'on ne croie pas être si éloigné
des préoccupations de nos ingénieurs romains et français, car la notion de
moyenne proportionnelle ne se limite pas à une série de 2 rapports et peut
s'étendre de manière illimitée aIb = bic = cid ... Or, précisément, dans le cas de 3
rapports, si a =1, la valeur de b sera 3vd. C'est depuis Hippocrate de Chios en -
430, que le problème de la duplication du cube et donc de la racine cubique, vont
être reconnus comme équivalents à celui de la double moyenne proportionnelle et
résolus sous cette forme où le rapport bld prend une valeur éminemment va-
riable. Toute l'astuce des promoteurs de l'esthétique scientifique et du nombre
d'or va être de composer un montage à partir d'un certain nombre de textes pour
construire une tradition à laquelle participeraient pêle-mêle: Euclide, Platon,
Leonard de Vinci et. .. Vitruve.
Ce n'est pas le lieu, ici, de procéder au démontage très nécessaire de cette tra-
dition. Contentons-nous seulement de rappeler quelques points. Platon fait bien
appel dans le Timée 9 ! à une double moyenne proportionnelle entre les 4 éléments
matériels, mais cette moyenne n'est nullement assortie de la condition supplé-
mentaire qui fixerait la somme des éléments. Léonard de Vinci compose bien en
une même figure un homme couché supinus dans un cercle et un homme debout
erectus dans un carré, mais l'artiste fait alors un collage de deux paragraphes
108 B. Cache
Figure 29
Leonardo da Vinci: Etudes de proportions humaines selon Vitruve, Venise Accademia
(~1485)
successifs du De Architectura92 et force est de constater que rien ne coïncide dans

ce dessin: ni le carré avec le cercle, ni le centre des deux figures qui se trouve sur
le nombril pour le cercle et sur le sexe pour le carré. Enfin, il ne se trouve dans le
De Architectura aucun rapport qui soit privilégié de manière transversale, et cer-
tainement pas le dit « nombre d'or» qui n'apparaît nulle part dans ce traité. Le
portrait que brosse Choisy de Vitruve nous semble tellement aux antipodes de
cette tradition « néoclassique » que nous nous demandons si ce n'est pas là la vé-
ritable raison du caractère rhizomatique de «l'Essai sur les calculs et les tracés
qu'implique la théorie vitruvienne des ordres». Alors que l'ingénieur français est
bien conscient d'avoir échafaudé une Méthode De l'Architecture, son exposition
va être morcellée, et dispersée au travers du demi-millier de pages de l'Analyse.
Tout se passe donc comme si Choisy avait défiguré son Essai... comme pour
mieux dissimuler son atteinte, au vitriol, faite à l'image de Vitruve forgée par la 1
tradition «néoclassique».
Une théorie du continu chez Vitruve

Voici donc pour la cohérence interne de cet Essai ... Qu'en est-il donc du De Ar-
chitectura? La question est bien plus complexe et nous nous contenterons de ver-
ser une pièce supplémentaire au dossier. r.; objectif répété de Choisy est de mettre
en évidence une loi de variation continue là où Vitruve ne donne que des listes de
fractions. Pour cela Choisy convertit les données textuelles dans ce qu'il appelle
des diagrammes. Or il n'a pas échappé à l'ingénieur que Vitruve utilise au moins
deux fois93 le mot grec diagramma: c'est dans son exposé théorique le plus ap-
profondi, à savoir: celui de la théorie musicale d'Aristoxène. Vitruve a même pris
soin de renvoyer chaque fois au dessin du ou des diagramma à la fin de son livre
afin de faciliter la compréhension de cet exposé qui commence par opposer la
voix continue vox continuata à la voix par paliers vox per distantiam. De quoi
s'agit-il? Aristoxène, aujourd'hui méconnu, était en fait un disciple d'Aristote
suffisamment brillant pour avoir été pressenti comme son successeur à la tête de
son école philosophique: le Lycée. Les fragments qui nous sont parvenus des
traités d' Aristoxène nous démontrent en effet que le grand théoricien de la mu-
sique antique avait parfaitement assimilé les développements assez ardus d'Aris-
tote sur le mouvement et le continu.
Qu'il suffise de rappeler qu'au livre III de sa Physique Aristote énonce une
définition du continu où l'on a l'impression que le philosophe s'en tient à la des-
cription de ce que nous nommons aujourd'hui la densité: «Est continu ce qui est
divisible à l'infini».94 Au livre V, Aristote élabore cependant une seconde défini-
tion95 qui laisse entendre que le continu requiert un degré d'unité supplémentaire
que ne montrent pas les ensembles denses. Or cette définition survient après
qu'Aristote se soit attaché à distinguer le continu ta suneches d'autres notions
que sont: le séparé ta ama kai chôris, le contact ta aptesthai, l'intermédiaire ta
metaxu, le consécutif ta ephexês et le contigu ta echomenon. Notons bien, au
passage, que lorsqu'il souhaite illustrer la notion d' «intermédiaire» défini com-
me «le terme où ce qui change d'une façon continue et conforme à la nature par-
vient naturellement avant d'atteindre le terme extrême vers lequel se fait le chan-
gement» Aristote prend exemple dans la musique: «rien n'empêche en effet qu'il
y ait lacune quant aux choses, si par contre, aussitôt après la note la plus haute,
on donne la basse».
La voix a deux sortes de mouvements: l'un continu continuatos, l'autre procédant par
intervalles distantis. La voix continue continuata vox ne s'arrête à aucun terme ni en
aucun lieu; ses terminaisons ne sont point sensibles; il n'y a que les intervalles du mi-
lieu qui se discernent; c'est ce qui arrive dans la conversation quand on prononce sol,
lux, fios, nox: car alors on ne sent ni où elle commence ni où elle finit, parce que le
110 B. Cache
son, ne passant point de l'aigu au grave, ni du grave à l'aigu, reste égal à l'oreille.
Mais la voix par intervalles per distantiam produit le contraire: car si la voix fait des
inflexions différentes, elle devient alors tantôt aiguë, tantôt grave; elle s'arrête à un · 1 " •
certain son déterminé, puis elle passe à un autre, et ainsi, parcourant souvent différents
intervalles, elle vient frapper l'oreille avec toutes ses modifications. C'est ce qui arrive
dans les chants, lorsque, par sa flexibilité, elle se plie à toutes les variétés de la modu-
lation. En effet, quand elle parcourt différents intervalles, il est facile de reconnaître où
elle commence et où elle finit, par sa valeur bien déterminée des sons, tandis que les
sons intermédiaires qui n'ont point d'intervalles ne peuvent être appréciés. Vitruve. De
Architectura, V, 4, 2-3: vox continuata et vox per distantiam
Ce que nous signifions par degré est une sorte de stabilité de la voix. Ne nous laissons
pas perturber par ceux qui affirment que le son en général est mouvement, parce
qu'alors il serait des cas où nous devrions dire que le mouvement pourra ne pas se
mouvoir, et restera fixe et immobile. Pour nous il revient au même de caractériser le
degré par l'égalité ou l'identité de mouvement . .. Nous ne dirons pas non plus que la
voix s'arrête, quand notre sensation nous montre qu'elle ne se déplace ni vers l'aigu,
ni vers le grave, car nous ne ferions rien d'autre que donner un nom à un tel état de la
voix. Car il est clair que la voix fait cela dans le chant: elle se meut dans le fait de mar-
quer un intervalle, mais elle s'arrête sur la note.
Mais si la voix se meut selon le mouvement que nous signifions, quand le mouve-
ment signifié par ceux qui prétendaient qu'il y a changement de vélocité, quand ce se-
cond mouvement reste immobile de cette immobilité dite par nous, quand le change-
ment aura cessé et aura pris un cours uniforme, cela nous importe peu parce qu'il est
suffisamment clair que nous appelons immobilité de la voix ce que, eux, appellent
mouvement. ... Ainsi le degré, bien que nous l'ayons considéré comme une immobilité,
est totalement distinct et de l'aigu et de la grave. Aristoxène. Définition du degré tasis. 96
La lecture comparée des extraits de Vitruve et d'Aristoxène, si difficile soit-

elle, montre bien que le théoricien de l'architecture hérite, au travers du théori-
cien de la musique, de cette réflexion aristotélicienne sur le continu. La problé-
matique découle de ce que l'accord fondamental de la musique grecque est
l'intervalle de quarte dont les deux notes extrêmes fixes: hypate et mese définis-
sent donc un intervalle de 2 tons et demi. Entre ces deux notes fixes, ou stantes
pour parler comme Vitruve,97 les grecs vont introduire deux notes mobiles ou va-
gantes. La position de ces deux notes intermédiaires: parahypate et lychanos, va
déterminer ce que les grecs appellent les genres canoniques genos de l'accord,
que Vitruve traduit naturellement par genus, à savoir le mot que l'architecte utili-
se pour dire ce que nous traduisons, très imparfaitement, par « ordre ». C'est
d'ailleurs ce même mot genus que Vitruve avait utilise pour distinguer 3 genres
···
1··
i.'
1"
1
d'atriums selon le rapport de la longueur à largeur du rectangle central. Le nœud

du problème, pour Aristoxène comme pour Vitruve, se trouve dans le fait que
pour deux des genres: l'enharmonique et le chromatique, les deux intervalles
jouxtant la note extrême hypate sont tellement resserrés qu'on les perçoit à peine.
Or le mot grec qu'utilise Aristoxène pour dire serré, dru est: puknos, soit précisé-
ment l'adjectif sur la base duquel Vitruve fabrique le qualificatif pycnostylos98
pour désigner un rythme de colonnes dont les entrecolonnements sont tellement
rapprochés que les mères de familles ne peuvent les franchir en se tenant par le
bras. 99 Mais ce n'est là que le début du problème car, par delà les genres cano-
niques, Aristoxène relève l'existence d'une multiplicité d'autres genres qu'il va
transcrire sur un diagramme pour montrer qu'on peut en créer une infinité qu'on
ne pourra plus distinguer les uns des autres. Aussi conclut-il: « Il ne faut pas étu-
dier la continuité suneches à la manière des Harmoniciens, qui s'efforcent de la
produire par les subdivisions de leurs diagrammes tôn diagrammatôn katapuknô-
sesin, et qui veulent montrer que, parmi les sons, se placent successivement ceux
qui se trouve être séparés par une diésis minime». 100 Refus donc par Aristoxène
de distinguer des genres genus musicaux trop voisins dont on pourrait trouver un
équivalent chez Vitruve 101 lorsque, après avoir décrit le chapiteau corinthien, il
refuse de désigner comme un autre ordre genus les chapiteaux corinthisants ou
composites aux dénominations variées varUs vocabulis mais dont les proportions
symmetriae dérivent des 3 ordres canoniques par raffinement.
1/4 "iR I? ?n <;/4 ,,/?

'mh rmoniau
1"- ...........
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~Ghrom. ~hémioli~
~rorrJ.t, niQue ~
~ r.hmm 1
\.
---
~
~iatoniaue doux
iatoniaue tendu ~
~ non dénommé
Figure 30
Diagramme de variation des genres et de leurs nuances chez Aristoxène. Variation discon-
tinue
Ce diagramme d' Aristoxène qui permet de générer une variété continue de

genres genus, ou d'ordres pour parler comme les traducteurs du De Architectura,
114 B. Cache
GgOMÉTRIE '
• t ' "
REPRÊS&~TATIO:i Gl\APHIQUE DES LOIS DE NOMBRES
La théorie lU_usicale contient 1 une allusion à un ( diagramme »

figuratif où Aristoxène )'ésume r ensemble des lois musièales.
Si - ce qui parait probable - ce diagramme exprime les sons par

d{~ longueurs proportionnelles aux chiffres qui les caractéri~nt, il
implique toute une méthode de représentatio~ des lois sinon pal' des
courbes, du moins par des échelles graduées.
Figure 32 '·1 ·
.'
l'objet d'aucune figure sur la Planche 91. Peut-être, également, Choisy était-il
perplexe devant le traitement accordé au continu par Vitruve «c'est-à-dire Aris-
toxène».104 Tout se passe en effet comme si, tant le théoricien de la musique que
le celui de l'architecture, traitaient le continu non pas comme des mathématiciens
mais comme des informaticiens. Rappelons en effet que Choisy écrit peu de
temps après que Cantor, Dedekind et Weierstrass aient donné une forme moderne
1·,' ..
à la caractérisation des ensembles continus reconnus comme indénombrables. Par
ailleurs, un ingénieur des Ponts et Chaussées maîtrise parfaitement le calcul dif-
férentiel, totalement incompatible avec une conception aristotélicienne du conti-
nu qui n'accepte pas qu'il puisse y avoir de changement du changement. 105 En re- ..: :
vanche un informaticien de nos jours ne trouverait rien à redire à des Vitruve et

des Aristoxène qui, devant la prolifération indéfinie de genres indéfiniment voi-
sins, décideraient de s'en tenir à ceux dont la distinction est clairement percep-
tible. 106 C'est d'ailleurs bien le principe qui prévaut dans l'échantillonnage des
signaux et leur compression numérique. Entendons-nous bien. Nous ne voulons
certainement pas faire d'Aristoxène et de Vitruve des précurseurs de la théorie
!'
des signaux. En revanche, il nous semble équilibré de reconnaître chez ses deux
auteurs, d'une part: une reconnaissance des variations continues, et d'autre part:
une volonté de ne s'en tenir qu'à des distinctions perceptibles. Un grain de la
perception,107 donc, en lieu et place de l'alternative continu/discontinu.
1 0' ' "o '

Notes
1. Auguste Choisy. Lettres à M Bouvet.
2. «J'ai tâché de trouver une matinée où mon animal de Vitruve me laisserait à peu près
en paix pour que nous ayons le temps de causer à l'aise». In Jean Royer. Communi-
cation sur les notes de voyage et carnets de croquis d'Auguste Choisy.
3. Vitruve. De Architectura, I, préface 2.
4. En 1871 chez Villatte.
5. Vitriol: acide sulfurique concentré utilisé pour ses propriétés décapantes ou explo-
sive.
6. Pétroleuse: mot dont le Larousse rappelle bien les connotations politiques:
- femme du peuple qui, pendant la Commune (1871) aurait utilisé du pétrole pour
allumer des incendies
- adhérente d'un parti, d'un syndicat, etc., au militantisme véhément
- femme impétueuse, tandis que les «vitrioleuses» seront plutôt des militantes fémi-
nistes.
7. Michèle Fontana. 2000. «La vitrioleuse, le Journaliste et l'Ecrivain». In Mireille Pia-
rotas (dir.). Regards populaires sur la violence. Université de St Etienne.
8. Eugène Grasset: précurseur de l'Art Nouveau dont on retiendra, entre autres, la fameu-
se image de 1895 popularisant le Larousse assortie de la légende: «Je sème à tout
vent». Une «semeuse» soufflait sur une fleur de pissenlit pour en disperser les graines.
9. Sachant que cet Choisy était un latiniste et un helléniste confirmé comme le dé-
montre bien ses Etudes épigraphiques sur l'architecture grecque (1883- 1884) où
l'ingénieur avait traduit les descriptifs des travaux de 4 ouvrages grecs: l'Arsenal du
Pirée, les Murs d'Athènes, l'Erechteïon, et une série de travaux publics de la cité de
Livadie.
10. Tant l'édition française dont 9 livres sont publiés par les Belles Lettres que l'édition
italienne publiée par Einaudi en 1997.
11. Wesemberg, B. 1983. Beitrage zur Rekonstruktion griechischer Architektur nach lite-
rarischen Quel/en, 9. Beiheft AM.
12. Attention: l'indexage du texte du De Architectura utilisé par Choisy est différent du
repérage couramment admis dans les éditions modernes auquel nous nous sommes
tenus.
13. Alea est le pluriel de ala: ailes, tandis que aliae dérive de alius: autre.
14. Gros, Pierre. 2006. La domus romana e la casa di città secondo Andrea Palladio in
Palladio e l'antico. Marsilio.
15. Pour une mise à jour, le lecteur pourra comparer:
- Gros, Pierre. 1992. Vitruve, De l'architecture IV, commentaires, 181-182. Belles
Lettres.
- Corso, Antonio. 1997. Vitruvio, De architectura, note 234, p 494-495 . Einaudi.
16. Lucrèce. De Natura Rerum, I, 907- 914: «Aperçois-tu maintenant ... la très grande
importance que souvent prennent pour les éléments et les mélanges qu'ils forment
entre eux, et les positions qu'ils occupent dans leurs combinaisons, et les mouve-
ments qu'ils se communiquent réciproquement, et comprends-tu que les mêmes peu-
vent par de légers changements, créer également le feu ignes et le bois lignum? Ainsi
en est-il des mots eux-mêmes où, grâce à un léger déplacement dans les lettres, nous
notons par des sons différents: igné ignes et ligneux ligna?», mais aussi: II, 880:
116 B. Cache
«Ainsi la nature convertit en corps vivants toute espèce de nourriture, elle en forme
tous les sens des êtres animés, à peu près comme elle fait jaillir la flamme du bois
sec ligna, et convertit en feu ignis toute espèce de corps».
Pour son compte, Vitruve, qui cite explicitement le De Lingua Latina de Varron
et le De Natura Rerum de Lucrèce dans sa préface au livre IX, n'hésitera pas lui-
même à écrire dans son commentaire des propriétés soi-disant ininflammables du
mélèze de Larignum en II,9, 15: «ea ligna quae ab igni non laederentur».
17. Varron: De Lingua Latina, V,62: D'où ce que dit le poète comique: «Vénus est son
vainqueur, le vois-tu?» non parce que Vénus désire uincere «conquérir», mais vinci-
re «lier». Le mot même de Victoria vient de ce que le parti battu est pratiquement lié
uincitur.
18. Images issues des figures 46 et 47 de Gros, Pierre. 2006. La domus romana e la casa
di città secondo Andrea Palladio in Palladio e l'antico. Marsilio.
19. à suivre, par exemple, la définition du Gaffiot.
20. Ce qui permettrait à Vitruve de réserver le livre X aux machines composées d'élé- ... , .: ..
ments de bois, tandis que le livre VIII consacrée à l'hydrologie préparerait déjà à la
mécanique des horloges hydrauliques, dont bien des éléments nous sont décrits en .....
bronze.
21. Choisy. Vitruve, Analyse, Digression arithmétique, 340. 1· ·
22. Vitruve. De Architectura, V, préf.5: «J'ai ordonné mes livres de manière à ce que le
lecteur n'ait pas lui-même à réunir des notions séparées, mais qu'un même sujet for-
me un seul corps en un unique volume».
23. recentrage quelque peu étonnant de la part d'un ingénieur.
24. Le repérage du texte du De Architectura est celui de 1'édition des Belles Lettres, dif-
férent de celui de Choisy.
25. Vitruve. De Architectura, l, 2, 1.
26. Choisy. Vitruve, Analyse, Méthode, 3.
27. Vitruve. De Architectura l, 2, 2: «I.:ordonnance est l'adaptation convenables des me-
sures des membres de l'ouvrage pris séparément, et pour l'ensemble, l'établissement
de proportions proportionis aboutissant à la commensurabilité symmetria».
Vitruve. De Architectura, III, 1, 9: «Si 1'on admet donc que le système numé-
rique a été déduit des articulations humaines, et qu'il existe une corrélation propor-
tionnelle fondée sur une unité déterminée entre les membres pris isolément et l' as-
pect général du corps, il s'ensuit que nous devons admirer ceux qui, même en
établissant les règles de la construction des temples des dieux immortels, ont organi-
sé leurs éléments d'une manière telle que, par le jeu des proportions proportionibus
et des relations modulaires symmetriis, leurs divisions, considérées séparément ou
globalement, fussent en harmonie».
28. Gros, Pierre. 1976. Aurea templa, 103.
30. En réalité le diamètre inférieur des colonnes semble n'avoir pris valeur de module
«par excellence» qu'à partir du début de l'époque hellénistique, comme l'illustre au
mieux le temple de Zeus à Priène. «Mais dans les constructions de Pytheos (Athéna
Polias à Priène, Mausolée d'Halicarnasse, Zeus à Alabanda), c'est encore la plinthe
qui joue le rôle de module. Gros: Vitruve, De l'architecture III, Belles Lettres, 1990,
1
11 0 note 7.4. j.. . -
31. Pline l'Ancien: Histoire Naturelle, XXXVI,36. 1 . .. - -
32. Choisy: Analyse, Données initiales de l'ordre ionique 64-65.

33. sans même recourir à des tableaux proprement dits comme le fera, par exemple, Var-
ron dans son De Lingua Latina.
34. Ce que Pierre Gros explique très bien en page 99 de son commentaire au livre III pu-
blié par les Belles Lettres.
35. Vitruve met par ailleurs en évidence au moins 4 types de variations de ces ratios qui
résultent:
- soit de leur évolution dans le temps, ex: HlD = 6 dans sa codification par l'em-
preinte du pied d'homme dans le temple d'Apollon Panionios (Iv, 1,6), puis 7 par
suite d'un affinement subtilitas Iv,1,8, [passage de 8 à 9 pour l'ionique, indépen-
damment des variations dues aux rythmes]
- soit de l'ordre, ex: en Iv, 3, 3, E/D dorique diastyle = 2,75 # EID ionique diastyle =
3; en IV3,5 EID dorique systyle = 1,5 = E/D ionique pycnostyle; tandis que le rap-
port H!D = 7 semble invariable
- soit de l'emplacement: Iv, 3, 3 et IV,3,5 impliquent des ratios EID plus larges au
centre, pour les rythmes doriques décrits: systyle et diastyle, ce qui tend à générali-
ser cet entrecolonnement plus large qui n'était signalé que pour le rythme eu style
dans l'ionique. Rappelons par ailleurs que, même si Vitruve le déplore, les entreco-
lonnements extrêmes faisaient souvent, dans les temples doriques, l'objet de la fa-
meuse contraction angulaire (Iv,3,2), ce qui fait de cet ordre dorique un ordre émi-
nemment variable
- soit du type d'édifice puisque Vitruve nous explique en V, 9, 3 que: «les propor-
tions et les rapports modulaires des colonnes [des portiques] ne répondent pas aux
critères aux sujets desquels j'ai écrit pour les édifices sacrés. En effet, les temples
templis des dieux doivent présenter une certaine gravité gravitas à l'encontre du
raffinement subtilitatem des portiques ou des autres ouvrages» En conséquence de
quoi, les colonnes des portiques derrière la scène des théâtres présenteront un rap-
port HlD = 7,5 pour le dorique et HlD = 9,33 pour l'ionique. Pour les temples
ronds (Iv, 8, 1), Vitruve prescrit un ratio H!D = 10D sans préciser toutefois si ces
colonnes sont ioniques ou corinthiennes.
36. Gros, Pierre. 1976. Aurea Templa, Recherches sur l'architecture religieuse de Rome
à l'époque d'Auguste, 106. Ecole Française de Rome.
37. Dans ce schéma, nous n'avons coloré en bleu foncé le plan balayé par les 4 droites
vitruviennes que pour des diamètres supérieurs à l'unité: c'est pour ne pas gêner la
lecture des informations sur le plan de référence XY.
38 . Choisy. Vitruve, 1, 139.
39. Choisy. Vitruve, 2, Analyse 65 .
40. Vitruve. De Architectura, III, 4,5.
41. Choisy. Vitruve, Analyse, Essai ... , 146.
42. Hellmann, Marie Christine. 2001. L'architecture grecque. Tome 1, Les principes de
la construction, 188. Picard.
43. Mandoul, Thierry. 2008 . Entre raison et utopie, L'Histoire de l'Architecture d 'Au-
guste Choisy, Mardaga. Chapitre «La construction pittoresque», 223-251.
44. Choisy. Histoire de l'Architecture, 1: 417.
45. Nous faisons suivre l'indexage du texte par Choisy (2 ème valeur en chiffres romains,
ex: III, III, 65) du repérage moderne (2 ème valeur en chiffres arabes, ex: III, 3, 12).
118 B. Cache
46. Cette dernière fraction est manquante dans l'Analyse, mais elle est bien prise en
compte, plus tard, dans l'examen de la série mené dans la section relative aux Habi-
tations privées: une erreur de copiste moderne!
47. Choisy. Vitruve, Analyse, Essai ... 149.
48. Choisy. Vitruve, Analyse, Digressions arithmétiques, 337.
49. Choisy. Vitruve, Analyse, Ordre ionique, 82.
50. Choisy. Vitruve, Analyse, Ordre ionique, 82. Pour une critique de la démarche adop-
tée par Choisy, et reprise par Riemann, cf: Wesemberg, B. 1983. Beitriige zur Re-
konstruktion Griechischer Architektur nach Literarischen Quellen. 9, 116-117.
Beih.AM.
51 . Choisy. Vitruve, Analyse, Ordre ionique, 82.
52. Ratio résultant de la correction du texte par ajout de l'abréviation d'un symbole (: ou
=) valant pour?, comme nous l'avons rappelé ci-dessus.
53. Choisy. Vitruve, Analyse, Ordre ionique, 82.
54. Choisy. Vitruve, Analyse, Essai ..., 151.
55. Choisy. Vitruve, Analyse, Essai .. ., 153.
56. Choisy. Vitruve, Analyse, Essai ... , 154. . ..... ..
.

59. Choisy. Vitruve, Analyse, Essai ... , 155. . . .' .- ~ ~ .'
61. Gros, Pierre (a cura di). 1997. Vitruvio: De Architectura, 896, fig. 2. Traduzione e
commento di Antonio Corso e Elisa Romano, Einaudi.
62. Choisy. Vitruve, Analyse, Habitations privées, 234.
64. Callebat, Louis. 2004. Vitruve, De ['architecture VI, 15. Belles Lettres.
66. Choisy. Vitruve, Analyse, Habitations privées, Atrium, 231.
67. Gilbert Hallier: "Entre les règles de Vitruve et la réalité archéologique: l'atrium tos-
can". in Munus non ingratum, Babesch, supplément 2, edited by H. Geertman & 1. 1.
De Jong, Leiden, 1998, 194-211.
68. Pappus, Collection mathématique, VIII, chapitre 16; voir le commentaire de T. L.
Heath dans A History of Greek Mathematics, volume II, 434-437.
69. Vitruve: De Architectura, X,11,2.
70. Vitruve: De Architectura, X,11,2.
71. Choisy. Vitruve, Analyse, Connaissances que les Anciens rattachaient à l'architectu-
re,309 .
re,309.
73. Entre ses Digressions arithmétiques et géométriques, Choisy rappelle les principales
unités de mesures utilisées par les grecs et les romains, où il précise qu'un pied vaut
12 pouces et 16 doigts.
74. Vitruve. De Architectura, X, 11,4.
75 . Vitruve. De Architectura, X, Il, 2 où l'on retrouve ensuite l'évocation dramatique
du péril de guerre auquel Choisy fera lui-même allusion.
: p : " ,
76. Vitruve. IX, préface 3.

,.,. . : .' ,
. ~ :
77. Choisy. Vitruve, Analyse, Connaissances que les Anciens rattachaient à l' architectu-
re,312.
re,312.
re,313.
re,314.
81. Vitruve, De Architectura X, 10, 1: «quibus symmetriis compari possunt» .
82. Vitruve, De Architectura X, Il, 2: «ex ratione grautitatis proportiones sumuntur».
83. Vitruve, IX préface 5.
84. Du moins dans le cas des racines carrées ou cubiques qui n'est pas le cas général
comme le montrait déjà Euclide, et probablement Théétète avant lui.
re,313.
87. Vitruve, De Architectura, IX, préface 9-12.
re,313.
89. L'expression der goldene Schnitt semble être apparue vers 1825 sous la plume de
deux mathématiciens allemands Martin Ohm et August Weigand avant d'être popu-
larisée dans le champ de l' esthétique en 1854 par le philosophe Adolph Zeising dans
un ouvrage «Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen K6rpers» ouvrage
qu'on pourrait requalifier d'Anti-DÜfer tant son objectif est de nature totalement op-
posée au Vier Bücher von Menschlicher Proportion de l'artiste de la Renaissance al-
lemande.
90. Ce qui est très bien analysé par Neveux, Marguerite. 1995. Le nombre d'or. Radio-
graphie d'un mythe. Seuil.
91. Platon, Timée, 32a pour la simple moyenne proportionnelle, et 32b pour le passage à
la double moyenne proportionnelle.
92. Gros, Pierre. 2001. «La géométrie platonicienne de l'homme parfait». Rivista del
Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, 13.
93 . Vitruve: De Architectura, V,4,1 etV,5,6.
94. Aristote: Physique, III, 200b20.
95. Aristote: Physique, V, 227alO-16: «Je dis qu'il y a continuité, quand les limites par
où les deux choses se touchent ne sont qu'une seule et même choses, et comme l'in-
dique le nom, tiennent ensemble; or cela ne peut se produire quand les extrémités sont
deux. Une telle définition montre que le continu se trouve dans les choses dont la na-
ture est de ne faire qu'une lorsqu'elles sont en contact. Et l' unité du tout sera celle du
facteur éventuel de continuité comme le clouage, le collage, l'assemblage, la greffe».
96. Rosetta da Rios, Aristosseno, L'armonica, l, 12-13, notre traduction.
97. Vitruve: De Architectura V, 4, 5.
98. Vitruve: De Architectura III, 3, 2.
99. Vitruve: De Architectura III, 3, 3.
100. Aristoxène. Traité d'Harmoniques Meib. 28.1- 5.
101. Vitruve. De Architectura IV, 1, 12: «nous ne pouvons désigner comme un autre ordre
genus a/iud nominare possumus».
120 B. Cache
102. Double planche que nous avons réinterprétée pour la rendre lisible dans un format
normal.
103. Choisy. Vitruve, Analyse, Digression relative à la musique 321-335.
104. Choisy. Vitruve, Analyse, Digression relative à la musique 321.
105. Aristote Physique, V, 225b, 2, 10-15: «Pas davantage il n'y a mouvement de l'agent
et du patient, ni du mû et du moteur, parce qu'il n'y a ni mouvement de mouvement,
ni génération de génération, ni en général changement de changement».
106. Pierre Gros développe une analyse très complémentaire au sujet de la notion d'aspe-
ritas, en s'appuyant sur un passage du De collocatione verborum où Denys d'Hali-
carnasse, contemporain de Vitruve stipule que « les mots doivent être plantés comme 1.
des colonnes, à la fois solidement et éloignés les uns des autres; ils doivent pour cela
être séparés par des intervalles perceptibles aisthêtois chronois». Cf Pierre Gros: De
la rhétorique à l'architecture: les ambiguïté de l' asperitas, Voces, 2, 1991 qui pose
également la question de savoir dans mesure la valorisation par Vitruve de l' asperi-
tas est hétérodoxe aux regards des jugements esthétiques de son temps.
107. Cet accent mis sur la perception expliquerait bien pourquoi Vitruve définit le rythme
l" ~
des colonnades par l' entrecolonnement et non pas l' entraxe. Ce qui compte, ici, ce ,, '
n'est donc pas la matrice structurelle abstraite de la trame, mais l'espace résiduel
concret qui menace de se réduire à néant lorsque les colonnes, trop rapprochées sont
vues de biais. Vitruve semble bien là prendre parti contre la colonnade écran de l'ar-
chitecture impériale. Là encore, les commentaires de Pierre Gros sont fondamen-
taux. Gros, Pierre. 1976. Aurea Templa, Recherches sur l'architecture religieuse de
Rome à l'époque d'Auguste. Ecole Française de Rome.
... : . ','
Auguste Choisy: pour un usage des
sciences sociales au service de
l'histoire de la construction
Robert Carvais
La condition des classes ouvrières se peint dans la structure des édifices, de même
que les mœurs romaines se reflètent dans l'arrangement des plans antiques. (Choisy
l873b, 187)
Il est parfois arrivé de penser que l'architecture pouvait délimiter des espaces
culturelles juridiques, comme cette frontière entre les toitures peu inclinées, à
tuiles creuses, de type méridional et celles à forte pente, à tuiles à crochet, de
type nordiste qui aurait pu se confondre avec la fameuse délimitation entre les
pays de droit écrit à forte influence de droit romain dans le sud et les pays de
coutumes davantage au Nord, comme avec celle linguistique des parlers de
langue d'oc au Sud et des parlers de langue d'oïl au Nord (Jeanton 1935- 1937;
Lebeau 1948, 101). Mais de là à imaginer que la structure sociale d'une société
pouvait influencer son architecture, il a fallu se référer au travail d'Auguste
Choisy pour se le voir démontrer.
Tout lecteur de l'œuvre de Choisy est confronté au fil des pages et des ou-
vrages à une volonté saisissante de la part de l'auteur de mettre l 'homme au cœur
des préoccupations de la technique, mais encore plus loin de mettre la société
dans son ensemble au cœur du système constructif. Lorsque Choisy entreprend
L'Art de bâtir chez les Romains, il constate que «l'art pratique des anciens n'est
pas, en effet, un simple ensemble de méthodes unies par la communauté des prin-
cipes: à côté et au-dessus des méthodes individuelles, les Romains y surent intro-
duire certaines idées de discipline savante qui impriment à leurs entreprises d'ar-
chitecture une sorte de reflet de cet ordre et de cette régularité que leur génie
politique portait dans l'administration même de l'Empire: en un mot, l'art ro-
main est un fait de l'organisation» (Choisy 1873b, 165), ce que notre collègue
Thierry Mandoul rapproche à juste titre du Saint-simonisme (Mandoul 2008,
264).
122 R. Carvais
Sur le plan géographique alors que l'Empire romain s'étend de plus en plus
sur un large territoire, Choisy est contraint de constater que les constructions ro-
maines en Egypte, en Grèce, en Syrie, sont toutes différentes dans leur aspect
constructif (Choisy 1873b, 183-185). D'où la découverte de contrastes face à
l'uniformité de la ville de Rome et le constat que l'art romain est essentiellement
municipal (Choisy 1873b, 186). Chaque ville a ses traditions d'architecture, aussi
bien que ses institutions civiles, ses coutumes et son culte.
Choisy dans l'ensemble de son œuvre met en place une méthode de recherche
pour comprendre l'histoire constructive qu'il entend saisir. A ce sujet, il dis-
tingue parfaitement la division des taches entre les personnes chargées de la dé-
1.
coration -insignifiants à Rome- et celles chargées de la structure réalisés par
des maîtres dont il s'agit d'analyser le processus de construction. Partant de l'ob-
servation directe des bâtiments! à l'occasion de voyages sur les lieux, et des
sources écrites disparates qu'il utilise avec le sens critique du philologue,2 il ne
fait pas œuvre complète, mais «rassemble [?] des documents pour [une]
histoire», tout en conservant un regard critique sur des conclusions hâtives. Il res-
"
.
te d'ailleurs assez modeste. Ne parle-t-il pas de son article sur la condition ou-
vrière3 comme d'une «notice» (Choisy 1873b, 189)? Il marque très nettement le
point «où cesse l'observation et où commence l 'hypothèse» et adopte ainsi une
position scientifique, mais prétend «interpréter par_conjecture les faits observés».
Or, la solidité parfaite des bâtiments et leur grandeur le font s'interroger sur la
capacité de leurs auteurs. Comment les Romains en étaient arrivés à un tel résul-
tat? Il en déduit que «le génie des Romains sut concilier l'étendue des projets et
la facilité des moyens d'exécution. A mesure que j'observais de plus près les
restes de leurs monuments, il me semblait impossible d'y méconnaître l'emploi
d'une foule d'artifices ayant pour objet, sinon de réduire la main d'œuvre, du
moins de la simplifier» (Choisy 1873b, 6).
Choisy partant de l'étude technique des monuments in situ établit systémati-
quement une mise en perspective de l'acte de construire par rapport au système
politique qui régit celui qui bâtit. Il est alors contraint d'étudier l'état de la socié-
té et en particulier le statut de ceux qui bâtissent au regard du résultat constructif
obtenu. Il met ainsi en connexion l'état social et l'art de bâtir. Si l'on examine
précisément sa démarche, on observe que pour parvenir à une interrogation sur la
structure juridique de la société (les esclaves, les corvéables, les ouvriers, les
hommes libres, les institutions), il passe d'abord par une interrogation écono-
mique sur la réduction de main d'œuvre et de coût du projet, la rationalisation
des ressources d'exécution, l'usage permanent des matériaux identiques, l'uni-
formité des processus et leur standardisation pour une meilleure gestion du temps
de travail (Choisy 1873b, 171-172),4 cette interrogation résultant elle-même de
l'observation technique des bâtiments .
1
.
" ..
Pour un usage des sciences sociales au service de l'histoire de la construction 123
Choisy expérimente sa méthode d'abord chez les Romains (1873), puis chez
les Byzantins (1883), puis dans son Histoire de ['architecture (1899) et enfin
chez les Egyptiens (1904). Mais sa démonstration nécessite de posséder des
sources accessibles comme pour Rome ou Byzance. La découverte de la compré-
hension des hiéroglyphes est trop récente (1822) pour qu'il puisse user de
sources suffisantes pour conclure efficacement pour l'Egypte. Son texte ne ren-
voie à aucune source et il ne consacre que deux pages au sujet, une sur l'organi-
sation des chantiers et la division du travail qu'il conclue sommairement par un
rapprochement avec Rome: «c'est à deux mille ans de distance, l'esprit d'ordre
qui règnera sur les chantiers romains» (Choisy 1904, 33) et une sur «les mé-
thodes et l'organisation des forces ouvrières» (Choisy 1904, 114-115) où il don-
ne sans références quelques assertions comme s'il agissait de rappel de savoirs
déjà établis: l'institution de la corvée; les corporations dont l'Etat requiert les
services; la hiérarchie de chefs gouvernant les ouvriers; les fonctions territoriales
et héréditaires d'architecte; la paie journalière en nature des ouvriers; les estam-
pilles sur les briques servant au comptage; le travail essentiellement en régie, à la
tâche uniquement sous Ptolémée, avec marques d'ouvriers. Choisy déduit,
semble-t-il un peu vite, «l'irresponsabilité de l'ouvrier» devant les négligences et
malfaçons constatées.
Dans son Histoire de ['Architecture, où il traite des temps les plus reculés de la
préhistoire à la Révolution française en passant par l'ensemble des civilisations
connues, il procède déjà de la même façon, sans références, par affirmation. Sur
l'ensemble des 1376 pages de texte de son œuvre monumentale, il ne réserve
qu'environ une centaine de pages sommaires à l'histoire, assez générale, dont une
vingtaine seulement portent réellement sur l'organisation sociale de la construc-
tion (Cf Le tableau ci-dessous). Pour la plupart, il s'agit de résumé de ce qu'il a
déjà écrit (Rome, Byzance) ou de ces livres en chantier (Egypte). La seule partie
inédite concerne la construction au Moyen Age qui port~ sur le statut de l'archi-
tecte et celui des corporations du bâtiment. Les sources y sont mentionnées briè-
vement: statuts d'Etienne Boileau et archives comptables. I.;analyse est encore
idyllique, sans grand recul critique. Il faut dire que les travaux novateurs dans ce
domaine n'apparaîtront qu'à l'extrême fin du XIXe siècle et au début du XXe
siècle. 5 Pour Choisy, l'architecte demeure un ouvrier jusqu'à la Renaissance pour
acquérir un nouveau statut d'artiste, position qui semble confirmée de nos jours.
Tableau récapitulatif de la part consacrée à l'histoire des sciences sociales

dans l'Histoire de l'Architecture de Auguste Choisy
Malgré la mise en place d'une méthode rigoureuse mettant en avant l'usage sys-
tématique des sciences humaines et sociales dans le champ constructif quelque
1. "
124 R" Carvais
Périodes Aperçus historiques et sociaux

"·; ."
.0- •
1/- Ages préhistoriques 3 p. «Questions de chronologie et d'influ- 1
ences»
Ill-Egypte 4 p. «Marche général de l'art égyptien. I..:art

et le régime social. Les influences»
111/- Chaldée, Assyrie 6 p. «I..:art et l'état social. Epoques et influ-

ences»
IV/-Perse 4 p. «L'art et la condition de l'ouvrier.

Epoque et influences»
V/-Inde 2 p. «L'art, les religions. Influences reçues;

influences transmises»
VII- Chine, Japon 4 p. «Attaches de l'architecture de la Chine

avec celles de l'Asie Occidentale»
VIII- Nouveau-Monde 3 p. «Questions de chronologie et d'origines»
VIII/- Rayonnement occidental des 2 p. «I..:art et l'organisation sociale. Les in-

premières architectures fluences»
IX/- L'art préhellénique au temps de -
l'outillage de bronze
X/- L'art hellénique au temps de -
l'outillage de fer (Lydie, Lycie, Phrygie

et Etrurie)
i·
XII- Architecture grecque 8 p . «L'art, les ressources, les époques.
Régime financiers des travaux publics, per-
sonnel des chantiers»
XII/- Architecture romaine 11 p. «I..:architecture dans ses rapports avec

1'histoire générale et l'organisation sociale
des Romains»
XIIII- Rénovation chrétienne des archi- 9 p. «Génération, relations, influences des

tectures antiques architectures du groupe byzantin»
Pour un usage des sciences sociales au service de l' histoire de la construction 125
XIV1- Architectures musulmanes 5 p. «Les écoles de l'architecture musul-

mane. Les influences»
XV1- Architecture romane 9 p. <<Aperçu des origines et de la formation

des architectures romanes (éléments asia-
tiques; voies de transmission des modèles
asiatiques; répartition des divers types d'édi-
fices entre les divers groupes d'influences»
XVI/- Architecture gothique 27 p. «Aperçu des origines et de la forma-

tion de l'art gothique : les éléments de la
construction envisagée au point de vue des
origines; constitution définitive et expansion
de l'architecture gothique; l'art et le milieu
social; ressources d'exécution»
XVII/- I.:Architecture civile, l'architec- -
ture monastique au Moyen Age
XVIII/- L' archi tecture militaire au -
Moyen Age
XIXI- La Renaissance en Italie 9 p. «Les influences, les promoteurs, les

ressources, l'ouvrier et l'architecte»
XX/- La Renaissance en France, en 4 p. «Nationalités des architectes. Part des

Europe influences italiennes»
XXI/- I.:architecture moderne 3 p. «Dernières transformations de l'archi-

tecture. Eléments de l'art contemporain»
soit les ères géographiques, les périodes et les civilisations, il faut convenir que
seul deux exemples méritent de retenir notre attention et notre analyse en raison
des développements particulièrement longs et appuyés que Choisy sera amené à
présenter dans ses écrits: celui de Rome et de Byzance. Les autres lieux d'expéri-
mentation de sa méthode sont demeurés peu probants en raison d'un manque
d' approfondissement et sans doute de sources car malgré tout, il est difficile
d' être omniscient. C' est pourquoi nous examinerons dans une première partie
comment l'usage des sources et du contenu des sciences humaines et sociales et,
en particulier de l'histoire et du droit, a amené Choisy à échafauder des conc1u-
126 R. Carvais
sions neuves sur l'art de bâtir. Il conviendra alors dans une seconde partie de vé-
rifier l'accueil contemporain que lui ont réservé les membres de ces champs dis-
ciplinaires en cours de constitution pour conclure sur l'avenir d'une telle audace
intellectuelle.
Une œuvre tournée vers la compréhension sociale de la construction

Avant tout, Auguste Choisy est-il le premier savant à user du droit et de l'écono-
mie pour comprendre un phénomène qui n'est pas a priori par définition dans le
champ de compétence de ces deux disciplines? earchitecture et sa composante
constructive appartiennent seules depuis toujours au domaine artistique et tech-
nique. Pourtant lorsqu'au XVIIe siècle apparaît l'architecte moderne, que cer-
tains font naître dès la Renaissance en Italie, la constitution du savoir architectu-
ral s'étoffe de connaissances juridiques et économiques. En effet, l'Académie
royale d'architecture parisienne a su demander à ses honorables membres de dé-
battre de questions en rapport avec la coutume et le toisé. C'était reconnaître
l'utilité incontournable pour les futurs architectes de posséder cette part du savoir
universel. e enseignement juridique sur les servitudes, la rédaction des marchés
1 .
et devis, le respect des autorisations de voirie, celui économique sur l'évaluation
du travail réalisé, l'estimation de la valeur des biens patrimoniaux devinrent au
programme des études d'architecte (Carvais 2009, 321- 328).
Pour l'ingénieur Auguste Choisy la démarche est toute autre. Il est vraisem-
blable que le choix d'utiliser ces deux disciplines provient des enseignements
qu'il a suivis aux Ponts et Chaussées. En première année, il suit le cours d'écono-
mie politique de Joseph Garnier (1813-1881)6 pour lequel il obtient la meilleure
note de sa promotion. Cet économiste influent du XIXe siècle, ami de Frédéric
Bastiat est un libéral convaincu de l'école parisienne du laissez-faire. Professeur à
l'école de commerce de Paris dès 1835, puis à l'École de Ponts dès 1846, il fonde
la société d'économie politique en 1842 et aborde dans ses publications des préoc-
cupations sociales: en 1847, l'association; les profits et les salaires; en 1848 le
droit au travail; en 1858, les causes de la misère et les remèdes que l'on peut y ap-
porter, puis en 1864 les premières notions d'économie politique ou sociale. Il pu-
bliera un Traité d'économie politique [social et industrielle). Exposé didactique
des principes et des applications de cette science et de l'organisation économique
de la société en 1846 souvent réédité, entre à l'Académie des sciences morales et
politiques à la place de Charles Dupin en 1873 et finira sa vie comme sénateur ré-
publicain de gauche des Alpes-Maritimes. Par ailleurs, comme nous l'a expliqué
Joël Sakarovitch, il suit en troisième année un cours de droit de ce légiste et juriste
prestigieux de droit administratif que fut Léon Aucoc (1828-1910), conseiller
d'Etat (1852-1879) et spécialiste des travaux publics (Burdeau, 2007).
En ce qui concerne l'histoire, 7 Choisy là encore, recevra un enseignement qui

le marquera: celui de Victor Duruy (1811- 1894), historien spécialiste de l'Anti-
quité, qui enseigne à Polytechnique à partir de 1861 et qui fonde, comme mi-
nistre de l'instruction, l'École pratique des hautes études afin de «développer la
recherche et de former des savants» (1868). Notons au passage que l'adjectif
«pratique» correspond tout à fait aux applications que Choisy mettra en œuvre
entre le savoir constructif constaté et analysé sur les différents sites et les re-
cherches historiques des sources juridiques nécessaires à la connaissance des
structures sociales environnantes. Dans son Histoire des Romains depuis les
temps les plus reculés jusqu'à l'invasion des barbares (Duruy 1883, 699), le
maître reconnaît la dette qu'il a à l'égard de son élève: <~'ai parlé de l'architectu-
re au commencement de l'Empire, et je suis autorisé à ne plus (y) revenir», en
raison de la parution de l'ouvrage d'Auguste Choisy sur l'art de bâtir.
Cependant, d'une part Choisy croise les matières historique et juridique avec
une certaine aisance et beaucoup d'érudition,8 à une époque où l'histoire du droit
n'est pas une discipline encore totalement académique (Halperin 2000 et 2003),
mais d'autre part, s'il choisit d'utiliser cette nouvelle discipline dans un domaine
qui est encore loin de séduire les juristes 9 (Carvais 2010; Tholozan 2006), il
s'imprègne de l'esprit de son temps qui met surtout à l'ordre du jour la question
sociale qui émeut la France dès le début de la révolution industrielle au XIXe
siècle. Il participe sans le vouloir à la naissance des sciences humaines et sociales
(Clark 1973; Mucchielli 1998). Ses hypothèses et sa méthode interroge ces nou-
velles sciences mais encore faut-il que les sources nécessaires à ses démonstra-
tions soient à sa portée.
Un questionnement critique au cœur des sciences sociales

Dès les prémisses de son œuvre, dans l'Art de bâtir chez les Romains, Choisy
pose le postulat que les découvertes, les innovations techniques sont des consé-
quences d'une situation sociale restant à définir. Par exemple, à propos de la ré-
volution de la voute concrète, elle ne peut avoir comme explications que des rai-
sons politiques: «la richesse publique s'était accrue d'une manière subite à la fin
des troubles civils et des guerres extérieures ... Agrippa? voyait dans les embel-
lissements de Rome un moyen de faire oublier au peuple son ancienne vie poli-
tique» et sociale. «Rome? se couvrit d'édifices consacrés au plaisir et aux fêtes
du peuple romain» (Choisy, 1873b, 178).
Lorsque Choisy s'adresse à la très jeune société de législation comparée 1o
pour lui présenter son «étude sur les corporations ouvrières dans l'Empire ro-
maim>,l1 il prend soin dans son introduction de la relier à l'actualité: «La Société
a suivi l'année dernière avec un vif intérêt l'étude comparée et la discussion des
\:
128 R. Carvais
lois qui régissent, dans les nations modernes, la condition des classes ouvrières et
l'organisation permanente des coalitions. La solution de ce que l'on nomme au-
jourd'hui la question sociale exige le concours des jurisconsultes et des écono-
mistes; mais au lieu de traiter le sujet a priori, ne doivent-ils pas recueillir aussi
les enseignements de l 'histoire et chercher avant tout comment, dans chaque état
de société, la législation économique et industrielle dépendait des institutions po-
litiques.» Il souligne le grand intérêt de travailler sur ce sujet, d'autant que si le
«travail» à l'époque médiévale et moderne a été déjà beaucoup analysé, on
manque de source pour l'étudier sous l'Antiquité, époque que Choisy rapproche
de son temps car à l'instar de ce qui exista à Rome, le système politique de cette
fin du XIXe siècle est centralisateur et d'un «socialisme impérial» (Choisy
1873a, 29).
Sa découverte de la nécessité de mettre en rapport le système social de conso-
nance juridique et/ou économique et le système politique lui vient de son travail
principal et «technique sur l'art de bâtir à Rome» et des observations qu'il a pu
mener à ce sujet. Il considère son étude d'histoire sociale comme un «complé-
ment» à son étude d'histoire architecturale. Le déclic lui est apparu aisément. «Il
m'a suffi d'analyser la construction des gigantesques édifices de l'époque impé-
riale pour y saisir, presqu'à première vue, les signes d'une division du travail in-
connue de nos jours, et rendue manifeste par l'emploi de méthodes spéciales
dont la tradition s'est perdue.» Il a pu distinguer le travail libre accordé aux arti-
sans du travail forcé laissé aux sujets corvéables de l'Empire. Ainsi, «en rappro-
chant ces indications fournies par la structure des monuments de celles qui résul- 1> : •• - •
tent soit des inscriptions, soit des traités techniques dont les fragments nous sont
parvenus,12 j'ai remarqué qu'elles jetaient un jour nouveau sur l'interprétation de ':
textes disséminés dans le Code Théodosien» (Choisy 1873a, 30). Il estime sa dé- · ... . : ~
, . . .
1
couverte suffisamment originale pour être présentée, et cela malgré les travaux ;.... .. .
.'
'.: .~
déjà publiés sur cette question.

Son propos porte essentiellement sur deux questions imbriquées l'une dans
l'autre: le chantier et la condition ouvrière.
- r.; organisation du chantier concerne la gestion des hommes sur le site du 1
travail. N'a-t-il pas reçu cet enseignement dans les cours qu'il a suivi aux
Ponts et Chaussées, par exemple dans le cours de droit administratif de
Léon Aucoc?13 La gestion des chantiers romains est issue de celle de la so- 1 ~.: . . >.
ciété romaine. Le chantier se gère comme la société par le droit et l' écono-
1
mie, bref les sciences sociales. D'autant que les chantiers romains ont la
spécificité de tendre vers lluniformité dans les méthodes de l'art de bâtir
puisqu'ils fonctionnent essentiellement avec des manœuvres, de la chaux et
l ,··
des cailloux uniformes (Choisy 1873b, 183). 1 . . >.
, ..
Après l'étude des objets techniques de l'art de bâtir, Choisy dresse les élé-
ments de l'organisation des chantiers pour comprendre leur fonctionnement et le
résultat auquel le travail aboutit. C'est un constat technique qui le fait réagir en
ce domaine et qui enclenchera la question d'ordre humaine de la division du tra-
vail. 14 La répartition du travail en deux équipes, celle qui s'occupe de monter les
têtes de murs et celle qui s'occupent de monter le corps des murs, s'explique de
deux façons: la complexité extrême de procéder autrement et la répartition du
travail entre deux catégories différentes d'ouvriers (Choisy l873b, 167). eorga-
nisation des chantiers se déduit de la lecture des édifices. Il précise: «La division
extrême des attributions est écrite pour ainsi dire dans la structure des édifices»;
«les moindres détails de leur histoire semblent laisser une trace dans les œuvres
qu'ils nous ont léguées» (Choisy 1873b, 199). Choisy constate par ailleurs une
standardisation des tailles de pierre et de bois. «Les Romains recherchaient par
principe l'égalité d'échantillon» (Choisy 1873b, 169), ce qui facilitait le travail
sur site, même si cette normalisation accroissait le travail d'extraction des maté-
riaux pour les avoir au même calibre. Cela se pratiquait autant pour la structure
que pour la partie décorative (Choisy 1873b, 172). Cette séparation spécifique
entre ces deux domaines qu'il distingue, précipitera, selon lui, la construction ro-
maine vers la décadence (Choisy 1873b, 174). Cette opinion critique est longue-
ment développée. Chez Choisy, il existe une opposition très forte et permanente
entre l' architecture (ornement, décoration, forme) et l'art de bâtir (structure, fon-
dement) (Choisy 1873b, 179). Pour lui, l'usage des spolia est un signe de dé-
faillance de l'architecture, thème repris à l'envi dans l'historiographie de l'anti-
quité 15 (Bernard, Bernardi et Esposito 2009). Il oublie en revanche de dire que la
structure peut aussi accueillir des réemplois.
e analyse du mode de paiement du travail s'ensuit: le forfait est considéré de-
puis l'origine comme une méthode peu fiable par rapport à la qualité du travail
accompli. Si l'on distingue entre le contrat privé d'entreprise et le marché public,
il faut bannir le travail à forfait. Si l'on découvre des malfaçons dans la réalisa-
tion d'un bien public, comme privée d'ailleurs, il en déduit que l'édifice a été
construit par des «manœuvres irresponsables, travail fait par corvées, mais pas
l' ouvrage d'un entrepreneur astreint, moyennant un prix convenu à la stricte ap-
plication des règles de son art» (Choisy 1873b, 200).
- l' organisation des métiers ou la condition ouvrière: En dressant le bilan his-

torique et périodique de l'évolution à Rome de l'architecture et de l'art de
bâtir, le premier contact de son histoire avec l 'histoire sociale est le mo-
ment où il constate le déclin matériel de l'art de bâtir (plus de voutes, plus
de constructions grandioses, solides, plus de ressources pour bâtir?) au mo-
ment exact où Constantin adresse en 334, quatre ans après la fondation de
130 R. Carvais
Constantinople, au préfet du prétoire, une constitution sur l'immunité des

artisans, il ne trouve plus d'architectes: <<Architectis quam plurimis opus
est, sed quia non sunt?» (C. Théod., lib. XIII, titre IV, l. l, Choisy 1873b,
180). Il est trop tard. «Le vieil équilibre des classes ouvrières est rompu».
Choisy, après l'étude des techniques constructive du bâti, pose systématique-

ment la question de l'influence de l'organisation sociale sur les méthodes de l'art
de bâtir: «je voudrais faire un pas de plus, et? remonter à l'influence même que
l'organisation intérieure de la société exerça sur ses méthodes. Quels étaient dans
la construction la part de travail libre et celle de l'esclavage? Par quelle voie,
dans quelles régions du peuple se recrutaient les milliers de manœuvres qui éle-
vèrent les monuments de Rome? Quelle direction pouvait être utilement donnée
à leurs efforts? Par suite quels procédés pratiques devait-on employer de préfé-
rence? ... On ôterait à l'étude de la construction son principal intérêt, en sépa- .. .. -,
rant le tableau des ses méthodes de celui des institutions qui l'expliquent». 1-- ·· . _ - -
Son propos tend à démontrer à travers l'histoire des collèges et corporations
j ::-
ouvrières romaines, comment l'Empire a su obtenir grâce à un jeu de privilèges
et d'immunités en raison de l'utilité publique des travaux,16 une main d'œuvre
importante et suffisamment capable de bâtir autant et aussi solidement, malgré la
contrainte à la servitude et au travail quasi forcé, les privilèges et immunités
constituant une «compensation des charges» pesant sur les corporations (Choisy,
1873b, 192). Ces collèges furent tantôt interdits, tantôts permis, mais «furent sur-
tout épargnés dans l'intérêt public». A cette fin les empereurs les dirigèrent. Les
collèges furent donc permis sous contrôle du pouvoir étatique. «La société ro-
maine semble reposer tout entière sur un régime des servitudes partiellement ra-
chetées par des privilèges». Le déclin provint de deux procédures: la transmis-
sion successorale du statut et/ou de la dotation et du pouvoir que s'était octroyé
l'empereur d'accroitre les membres des corporations, de changer des personnes
d'une corporation à une autre et d'en incorporer d'autres par la force. Elles pu-
rent s'organiser à charge pour le pouvoir de les autoriser (Choisy 1873b, 200).
Enfin, à travers les règlements intérieurs des collèges d'ouvriers romains,
Choisy émet l'hypothèse que, dans certaines corporations, les esclaves ou étran-
gers affiliés aux collèges avaient été mis sur le même pied d'égalité que les
hommes libres ou que les citoyens romains. Pourtant Choisy donne en note une
classification opératoire et hiérarchisée des différentes corporations du bâtiment
(Choisy 1873b, 202- 203): 1/- celles des ouvriers travaillant aux constructions
maçonnées (collegium structorum); 2/- celles des ouvriers chargés de préparer la
pierre en blocs réguliers (lapidarii, marmorarii, quadratarii); 3/- celles des ou-
vriers chargés du métal et du bois (jabri ferrarii, tignarii, centonarii, dendropho-
ri); 4/- celles des ouvriers chargés de la chaux et du transport (calcis coctores,
1 -
\-
Pour un usage des sciences sociales au service de l 'histoire de la construction 131
vecturarii et navicularii) avec au sommet un groupe de personnes «probablement

en dehors des corporations», le curator opeNs (responsable), le redemptor ou 10-
cator operis (l'entrepreneur), le mens or aedificatorum (le métreur) et l'architecte
et à l'autre bout de la chaîne, les manœuvres qui extrayaient les matériaux (les
metalarii) proches des esclaves et qui travaillaient avec les condamnés.
Choisy n'est pas en reste de critiques à l'égard du système ouvrier romain: il
estime que la régularité du travail implique nécessairement peu d'innovations
(Choisy 1873b, 203) et que le mode de reproduction par voie d'hérédité et la mu-
nicipalisation des métiers militent en faveur d'une perte de régularité des
constructions sur l'ensemble de l'Empire (Choisy 1873b, 204). En revanche, le
caractère d'uniformité sur lequel Choisy insiste est toutefois dominant dans l'art
de bâtir romain en raison de la primauté de Rome, des modalités du contrôle
technique et du concours des légions, des condamnés, voire des citoyens libres
aux entreprises d'utilité publique (Choisy 1873b, 205-207), tel un système d'im-
position payé en nature, comme pour les matériaux de construction ou payé en
corvées (sordida munera) pour les plus démunis. Le mépris des droits individuels
et des libertés privées eut raison de l'Empire romain devenu tyrannique dans sa
démarche constructive, mais aussi architecturale. Choisy situe à ce moment la fin
de l'architecture: «l'architecture n'existait plus que dans le souvenir du passé et
dans les monuments de la grandeur romaine» (Choisy 1873b, 211). Les corpora-
tions ouvrières ont décliné cherchant hors des cités, une vie «plus large, plus
libre» et se replièrent sur leurs secrets, ce que l'on a dit peut-être un peu vite du
Moyen Age.
Choisy termine son ouvrage sur une comparaison avec le temps présent très
lucide. Il est indéniable que la construction romaine n'était recevable qu'à une
époque d'esclavage et de corvées. Avec «l'affranchissement des classes labo-
rieuses, mettant un prix à tous les services», le constructeur «doit compter davan-
tage avec les difficultés matérielles», et «doit mesurer avec plus d'épargne la
somme de temps et d'efforts qu'il dépense» (Choisy 1873b, 212). D'ailleurs, à
Rome, toutes les constructions n'étaient pas des monuments. Les édifices privés
étaient de conception et de réalisation moins solides. Or s'il existe deux manières
de construire: durable à Rome, ou plus éphémère aujourd'hui, la condition de
l'architecture moderne de «se transformer sans cesse» n'est pas forcément une
vision à rejeter.
Dans son second l7 opus (L'art de bâtir chez les Byzantins, 1883), Choisy tente
de procéder à une démonstration identique: montrer comment l'étude sociale de
la société et en particuliers des ouvriers concoure à comprendre les constructions
élevées à Byzance. Aux différences de styles et de procédés techniques de
construction constatés, Choisy s'interroge sur les causes de ces différences qu'il
prétend trouver dans l'analyse de la question sociale: «La diversité des méthodes
l.
1
132 R. Carvais
est avant tout un reflet de cette liberté laissée aux différents groupes de la popu-
lation quant aux détails de leur vie intérieure et cela nous conduit à regarder l'ar-
chitecture du bas Empire? dans ses rapports avec la constitution même de la so-
ciété byzantine.» (Choisy 1883, 167). Cependant, sa démonstration demeure ici
moins éclatante.
Précisément parce qu'il positionne son travail au cœur des sciences humaines
et sociales, Choisy appuie ses arguments sur des preuves scientifiques.
Des sources organisées et mises à jour mais parfois limitées

Celles-ci sont établies à partir et autour d'un référent garant d'une autorité scien-
tifique sans faille, bien sûr des sources monumentales classiques mais également
d'un corpus bibliographique assez fourni.
La «direction» et la conscience savante de Choisy se trouve être le professeur
Emile-Antoine Egger (1813-1885). Helléniste de renom, docteur es-lettres à ( .. . '
.~ '.
' . ... , . ..
vingt ans, il enseigne à l'ENS. Admis à l'Académie des inscriptions et belles "
lettres en 1854, il devient titulaire de la chaire de littérature grecque à la faculté

des lettres de Paris de 1855 à sa mort. Son œuvre est immense et variée. Elle va
de l 'histoire critique à la littérature en passant par la grammaire. Il sera un
. ,
chantre de l'hellénisme et de la philologie et influencera beaucoup de ses
contemporains. Choisy est reconnu comme son disciple dans la notice nécrolo- ....
gique que prononcera Anatole Bailly: 18 «[Egger] était ainsi devenu comme le pa-
tron reconnu, et en quelque sorte officiel, des études grecques en France. Tous
ceux qu'attiraient ces études pouvaient s'adresser à lui, sûrs d'un bon accueil, sa-
vants de profession ou gens du monde, magistrats comme M. Plougoulm ou M.
Dareste, prêtres comme l'abbé Cruice ou l' abbé Thénon, hommes de science
comme le docteur Fournier ou M. l'ingénieur Choisy» (Bailly 1886). Choisy lui
dédiera ses Etudes épigraphiques sur ['architecture grecque (1 883) dont le
maître eut le temps de rendre compte peu de temps avant sa mort (Egger 1884,
230- 231). On retrouve mention de la dette d'Egger à l' égard de Choisy dans tou-
te son œuvre sur Rome. «D'obligeants conseils m'ont plus aidé que [les] savants
travaux; qu'il me soit permis de rappeler la reconnaissance que je dois à M. Eg-
ger pour la bienveillante direction qu'il a donnée à mes recherches» (Choisy
1873a, 30 note 1; 1873b, 187 note 1; 1874,266 note 1; 1883, 171).19
r; étude des sources du droit romain bat son plein quand Choisy y fait référen-
ce. Otto Lenel publie sa reconstitution de l'Edit du préteur en 1876. Mommsen a
contribué à [ 'editio major du Digeste, puis à celle du Corpus juris civilis. On sent .~ :' ~ '."
dans la lecture des références de Choisy que leur citation n'a pas encore fait l' ob-
jet d'un consensus international scientifique éditorial. Les sources sont citées,
comme il est coutumier par abréviations et sans table et demeurent par consé-
quent absconses pour des non spécialistes. Nous noterons qu'il utilise deux caté-
. .: .
.' : "
gories de sources sans prendre les précautions élémentaires de les distinguer tout
au moins quant à la force de leur autorité: d'un côté, les sources purement juri-
diques comme le Code Théodosien (438) (Gaudemet 2003a) et Justinien (534)
(Gaudemet 2003b) jamais référencés mais dont on peut supposer qu'il s'agit des
éditions très richement commentées par Jacques Godefroy publiées au XVIIIe
siècle. Il renvoie une seule fois à un tel commentaire (Choisy 1873b, 202 note 1).
Il complète son appareil critique par des citations à partir de recueils d'inscrip-
tions latines, grecques voire égyptiennes éparses publiés par «Orelli,2û parfois
avec des corrections de Henxen» mais dont ils ne donnent aucune indication bi-
bliographiques afin de vérification. On trouve cité par exemple de manière simi-
laire «Spon, Miscell. Antiq.», «Fr. Ritschl, Recueil des inscriptions rhénanes» ou
encore «Rangabé, Ant. Hell.» pour «A. R. Rangabé, Antiquités helléniques,
Athènes l (1842), II (1855).» Nous ne pouvons pas reprocher à Choisy cette mé-
thode de citation car elle correspond à la pratique savante des antiquisants. Il se
risque même en note à régler une question juridique en dénouant les contradic-
tions apparentes de textes du Corpus, ceux de Gaïus (D. III, IV, 1) qui présentent
les collèges comme des associations tolérées avec ceux plus tardifs des constitu-
tions des IVe etVe siècles qui les considèrent comme forcées (Choisy 1873b, 191
note 1).
De l'autre, Choisy cite fréquemment des sources littéraires comme les œuvres
de Plutarque (Numa), Pline (Hi st. Nat.; Epist), Tacite (Hist.), Frontin (Startag.),
Tite-Live, Cicéron (Pro Domo; De petitione consul.; In Pisonem; In Verrena; Ep.
Ad Q. frate; Ad Attic), Suétone (Nero; Jules; Aug.; Dio Cass), Victor Aurelius
(De Caesarib.), Végèce, Lamprède, Symmache, etc. Là encore la référence est
des plus sommaires, mais sans doute suffisante pour retrouver le passage cité,
encore qu'il faille à un siècle de distance trouver l'édition dont est extraite la ci-
tation.
Enfin, il renvoie à des ouvrages savants: ceux d'historiens, comme François-
Joseph Rabanis (1801-1860) professeur de rhétorique au Collège royal de Lyon,
professeur d'histoire au Collège de Bordeaux, doyen de la faculté des lettres de
Bordeaux (1830), chef de bureau au Ministère de l'Instruction publique qui a
écrit des <<Recherches sur les dendrophores (ouvriers du bois) et sur les corpora-
tions romaines en général pour servir d'explication d'un bas-relief trouvé à Bor-
deaux» (1841); le prix Nobel Theodor Mommsen (1817-1903), historien alle-
mand de renom qui se spécialisa en histoire, droit et philologie. Il ne s'appuya
que sur l'épigraphie pour constituer son monumental Corpus inscriptionum lati-
narum. Parmi ses premiers écrits figure le De collegiis et sodaliciis Romanorum
(ouvrage écrit intégralement en latin, 1843) au cœur de la problématique de
Choisy; Mais aussi le Hanbuch des romischen Alterthümer (Manuel des Antiqui-
tés romaines) de W A. Becker et 1. Maquardt dont la première édition date de
134 R. Carvais
1838, le Naudet, Des changements opérés dans toutes les parties de l'Empire ro-
main sous les règnes de Dioclétien et de leurs successeurs jusqu'à Julien, publié
en 1817, comme l'ouvrage de B6ckh, Die Staatsbauhaftung der Athener dont
nous n'avons pas retrouvé la trace.
Choisy renvoie également à des ouvrages de juristes comme Johann Gottlieb
Heineccius (1681-1741), philosophe du droit allemand qui s'est intéressé au
droit germanique, au droit naturel et au droit romain dans le domaine duquel il a
écrit sa thèse de doctorat en 1723 '<<De collegiis et corporibus opificum»,21 Karl
Johann Friedrich von Roth (1780-1862), conseiller d'Etat, juriste de droit public
dont la thèse porte sur la chose municipale à Rome (1801), et Denis Serrigny
(1800- 1876), juriste, avocat, professeur de droit administratif à Dijon en 1837,
membre correspondant de l'Académie des sciences morales et politiques en
1869. Il publie en 1862 son Traité de droit public romain du IVe au VIe siècles (2
vol.) qui vulgarise les travaux de Jacques Godefroy sur les parties les plus impor-
tantes du Code Théodosien, en y joignant l'analyse et la discussion de la plupart
des écrits plus récents parus sur le même sujet (Clère 2007b, 770). C'est la pre-
mière fois que ce champ, réservé autrefois aux historiens de l'Antiquité, est étu-
dié par un juriste. En revanche, il omet de mentionner une thèse parisienne de
droit datant de 1860 qui aurait sans doute pu lui servir, celle d'A. D. Pinel sur De
collegiis et corporibus (L. V, tit. 22). Quod eujuseunque universitatis nomine vel
contra eam agatur en droit romain.
Choisy conforte ses positions en lisant les dernières parutions des historiens
sur la question et en en donnant un compte-rendu: par exemple le long mémoire
de l'architecte et historien italien Carlo Promis (1808- 1873) sur la condition de 1·
l'architecte à Rome (Choisy 1874, 260-267). Il se servira sans le citer de ce tra-
vail qui est pour lui une bonne aubaine car c'est un recueil critique de textes dans
lequel il peut puiser les sources utiles directement car elles sont intégralement re-
produites. Il n'hésite pas à cette occasion de se référer aux sources classiques du
droit romain (Codes, Digeste, loi du maximum, etc.) pour asseoir ses conclu-
sions. Il est encouragé dans son approche humaine et sociale de la construction
par les éditions contemporaines de sources dont il rend compte dans la Revue gé-
nérale de l'architecture et des travaux publics à propos de l'édition par A. de Ro-
chas du traité de fortification de Philon de Byzance puisqu'il n'omet pas de si-
gnaler «une idée d'organisation dont l'importance est capitale: celle de mettre
dans un travail l'uniformité d'exécution par la régularité de l'appareil» (Choisy ". ::" .
1873c, 78), ce qui justifiera chez Choisy toute sa recherche sur l'organisation des ", ::
"
classes ouvrières.
Dans L'art de bâtir chez les Byzantins, Choisy se sent moins à l'aise pour sou-
tenir sa thèse. Dans les deux derniers chapitres, il fait apparaître des références
législatives qui rejoignent celles citées dans sa première étude sur Rome. «Rien
n'était uniforme dans l'art non plus que dans les institutions romaines. Chaque
province, chaque ville avait en fait d'architecture comme en matière d'organisa-
tion civile, ses usages propres et ses tradition» (Choisy 1883, 156-157). Il ne se
réfère, semble-t-il qu'à des sources juridiques classiques: l'Edit de Milan (Choi-
sy 1883, 162), le Code Théodosien (Choisy 1883, 163 note 1) et le Code Justi-
nien (Choisy 1883, 177). Il renvoie pourtant aussi au Corpus littéraire de Bonn
(Corpus scriptorum Historiae Byzantinae) en voie de constitution au XIXe
siècle. Afin de pallier ces difficultés, il se réfère à des résultats de mission en
cours encore inédites, celle de l'ingénieur Dieulafoy accomplie en Perse (Choisy
1883, 154 note 1), cite Vitruve et Viollet-le-Duc. Il procède par déduction sans
aucune démonstration: «I.;art demi-romain, demi-asiatique de Philadelphie ou
d'Ephèse ne pouvait survivre à cette crise sans se modifier; et la transformation
qu'il subit le dégagea de plus en plus de l'élément romain. Jusque là les
constructeurs avaient compté sur la simple cohésion des massifs de leurs voûtes;
ils cessèrent peu à peu de regarder ces ouvrages comme des monolithes artifi-
ciels, et cherchèrent dans le jeu des poussées un principe nouveau d'équilibre. Ils
s'attachèrent par une innovation opposée aux habitudes romaines, à réduire la
masse de leurs voûtes; renonçant au tracé géométrique des pénétrations de ber-
ceaux, ils adoptèrent le profil surhaussé, si favorable à la stabilité et si bien en
harmonie avec les procédés d'exécution par tranches; ils inaugurèrent des plans
d'édifices inconnus à l'antiquité: ils devinrent eux-mêmes, et l'art byzantin ache-
va de se constituer en leurs mains» (Choisy 1883, 163). Il avoue son ignorance et
ses doutes des processus par les périphrases suivantes: «nous les ignorons»; «ce
que nous savons du moins?» (Choisy 1883, 164). Le manque de sources est indu-
bitable. Pourtant «les Grecs? ne connurent jamais cette discipline de l'art, qui ef-
face des édifices la trace individuelle de l'ouvrier pour ne laisser paraître que la
pensée dominante qui conçoit et la force organisée qui exécute» (Choisy 1883,
168). En dehors des monuments, il se borne à citer quelques recueils d'inscrip-
tions grecques et latines, les chroniques de Theophanis Chronographia, [Theo-
phanês Hronografos, Impensis ed. Weberi Bonne (Bonnae), 2 vol., 1839-1841];
celle de Michel Glycas, [Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae, édition de
Bonn, 1836] et la collection de Karl Eduard Zachariae de Lingenthal, juriste alle-
mand (1812- 1894), spécialiste de droit byzantin, le jus graecoromanum; comme
de Du Cange, Constantinopolis Christiana. Familiae Augustae Byzantinae, 1680.
Il ne renvoie qu'à une seule source littéraire l'Historia Arcana ou Histoire secrè-
te de Justinien par Procope de Césarée, historien byzantin du VIe s. (vers
500-560) et qu'à un seul ouvrage juridique de seconde main, celui de Bach, His-
toriajurisprudentiae romanae publié à Lucques en 1762.
Choisy se sert des marques lapidaires, moyen comptable comme mode de
compréhension de la division du travail, grâce encore aux conseils d'Emile-An-
1 ·
136 R. Carvais i
t-
toine Egger. Mais Choisy reconnaît que ce ne sont que des «indices» (Choisy
1
1883, 173). Il conclut cependant qu'il n'existe pas de division organisée du tra-
vail dans la construction byzantine à la différence de Rome puisqu'un tâcheron
laisse des traces dans des pièces disparates du bâti. :c ordre romain s'opposerait
jusqu'à aujourd'hui au désordre oriental. Cependant, en dehors des traces maté-
rielles laissées par les marques, les sources juridiques ne donnent que des «indi-
cations sommaires» (Choisy 1883, 173) et les chroniqueurs ne laisseraient échap- i' .
per que des «détails». La liste des textes juridiques concernés qu'il conviendrait i
de consulter serait «interminable» (Choisy 1883, 176). La comparaison avec
Rome serait la seule ressource. Il constate les différences22 et souligne les perma-
nences,23 mais est contraint de «ressentir» l'impact de la transformation juridique
fondamentale que Justinien incarne dans son code: en effet, «les empereurs by-
zantins ? cherchent à s'attacher l'ouvrier grec par des encouragements au lieu de
s'assurer ses services par la contrainte». Ils cherchent plutôt à «leur imposer des
chefs sous prétexte de leur donner des protecteurs» (Choisy 1883, 177). Mais le
droit fait disparaître les règlements coercitifs. Les collèges cessent d'être des i :
rouages officiels de l'autorité impériale pour jouir d'une liberté absolue, tra-
vaillant à l'entreprise, même avec l'Etat. Exceptionnellement, l'Etat fait appel au
travail contraint pour des travaux publics d'importance alors que l'on voit s'ins-
taller le système héréditaire dans la transmission du savoir architectural. Comme
chez les Romains, ce fut la fin de l'art au Xe siècle à Byzance en raison de son
immobilité mise en place par l'organisation des ouvriers en «maitrises» et le re-
crutement héréditaire des architectes. Choisy n'étaie en quelques pages sa dé-
monstration que par comparaison avec Rome.
Plus Choisy entreprend son analyse comparative entre les techniques 1-
constructives d'un peuple différent, d'une civilisation nouvelle avec le système

économique et juridique dudit peuple et de ladite société, plus il a des difficultés
à trouver ses arguments. Déjà son étude sur l'art de bâtir à Byzance montre les li-
mites de son approche originale quand il ne maîtrise plus les sources sociales ou
parce que celles-ci lui font défaut ou tout simplement qu'elles ne sont pas encore
exploitables à son époque. Cela n'a pas empêché la réception de son œuvre.
La réception de l'œuvre de Choisy par les sciences sociales

Comment l'œuvre de Choisy a-t-elle été reçue par les historiens et les juristes? Si
son travail a été scrupuleusement analysé, disséqué et critiqué, ses contemporains
l'ont-ils finalement compris? Il est une chose de démontrer les erreurs d'inter-
prétation qu'un auteur peut avoir commises, de souligner ses omissions, de re-
gretter certaines de ses digressions, ou même au contraire d'en encenser la dé-
marche savante, l'analyse saisissante des sources, mais il est une tout autre chose
"
que de comprendre l'essence de la démarche de l'auteur, sa nouveauté et sa pers-

picacité. Tel ont été les enjeux de la critique à propos de Choisy.
Le reproche indirect de ne pas appartenir au sérail des savants

Le regard des milieux juridiques et plus particulièrement de l 'histoire du droit sur
Choisy n'est pas négligeable, même s'il n'est pas cité là où il devrait l'être. Il aurait
fallu pour être péremptoire interroger un nombre de sources juridiques suffisam-
ment nombreuses et représentatives d'une discipline en pleine expansion en cette fin
du XIXe et au XXe siècle. Tenons-nous en à des passages découverts çà et là au gré
de nos lectures. D'abord force est de constater que les ouvrages de Choisy n'ont pas
été commentés dans la revue principale d'histoire du droit de l'époque: la revue his-
torique de droit français et étranger (depuis 1851, fondé par Laboulaye, Dareste, de
Rozière et Ginoulhac), pour la bonne et simple raison qu'ils n'ont pas été envoyés à
ladite revue. Ce n'est pas pour autant que les juristes ne les ont pas lus.
En effet, Choisy se trouve abondamment cité dans un ouvrage que nous ap-
pellerons «relais» qui lui-même sera cité dans tous les grands ouvrages sur le su-
jet au XXe siècle. 24 Il s'agit de la monumentale Etude historique sur les corpora-
tions professionnelles chez les Romains depuis les origines jusqu'à la chute de
l'Empire d'Occident, publiée entre 1895- 1900 par Jean-Pierre Waltzing
(1859- 1929), professeur à l'Université de Liège. ~œuvre juridique de Choisy y
est cité de nombreuses fois (Waltzing 1895-1900, 1: 19, 99, 182, 185; 2: 11 ,
119- 121, 194, 221, 375, 428-429), rarement pour l'approuver (à propos des col-
lèges frappés en 64 et rétablis par Clodius) ou prétendre qu'il ne détient pas la
preuve de ce qu'il avance (sur le fait que les corvées des collèges municipaux
n'étaient pas gratuites), le plus souvent pour le critiquer:
- à propos de la réalité de la réglementation interne des collèges considérée

comme une pure conjecture;
- à propos de la division du travail selon des catégories très marquées comme
les centuries et les décuries, considérée comme de l'imagination pure;
- à propos de l'organisation interne du collège qui mettait l'ensemble des ou-
vriers sous la direction de l'un d'entre eux qui jouait le rôle d'un entrepre-
neur, à l'instar de ce qui se développera au Moyen-Age, considérée comme
une conjecture (<<Nous craignons qu'il ne se soit laissé abusé par le souve-
nir de celles-ci»), même si des avis contraires ont été avancées;
- à propos de la vision erronée de l'économie et en particulier de la monnaie
chez les Romains que Choisy prétend être vue comme une complication in-
utile alors qu'il faudrait replacer l'histoire romaine dans son contexte histo-
rique et économique, en particulier la rareté de l'argent pour l'exiger des
contribuables;
140 R. Carvais
appartient à la très leplaysienne Société d'économie sociale dès 1887 et en de-

vient administrateur en 1891. Il publie très régulièrement à partir de 1890 jusqu'à
sa mort dans La Réforme sociale. Sa bibliographie porte principalement sur cette
question sociale. 26 Il fait figure de pionnier en publiant, sous le titre Le contrat de
travail (1895), une défense de la liberté contractuelle dirigée contre l'oppression
collective des syndicats et la législation de la Troisième République. Il accuse
cette dernière d'être systématiquement hostile aux patrons, tout en se ralliant à la
théorie du risque professionnel de Jean-Jacques-Emile Cheysson (1836-1910)
qui avec les mêmes études que Choisy (ingénieur X-Pont) finira par devenir
adepte de la monographie sociale leplaysienne pour défendre l'idée de la respon-
sabilité des patrons en matière de risque professionnel et doit être considéré com-
me un des précurseurs de la loi de 1898 sur l'indemnisation des accidents du tra-
vail, même s'il préconisait un système unissant les sociétés de secours mutuel et
les compagnies d'assurances privées (Halperin 2007b, 189). Hubert-Valleroux se
sert du travail de Choisy pour préconiser une revalorisation libérale à la romaine
des associations ouvrières: «[la] situation légale [des sociétés ouvrières] est,
donc, moins bonne que celles des corporations romaines» (Hubert-Valleroux
1873, 103). Même s'il reconnaît les abus de l'Ancien Régime, il réclame cette li-
berté d'obtenir la «précieuse qualité de personnes civiles» tant pour les associa-
tions d'ouvriers, que pour celles de «capitalistes». Il dépasse là le propos de
Choisy en souhaitant une comparaison avec l'Angleterre qui sur ce terrain serait
plus probante. Sa position est à l'égard du travail de Choisy intéressante car si vi-
siblement Hubert-Valleroux ne concrétise pas la méthode de Choisy dans le pa-
rallèle que celui-ci dresse avec l'histoire constructive, il préconise néanmoins 1., "
qu'elle peut apporter à titre comparatif des solutions politiques innovantes. De là l'
1 .
à reconnaître l'innovation dynamique de la comparaison historique, il n'y a
qu'un pas!
Une seule recension à notre connaissance sur cet ouvrage, rédigée par un ju-
riste, paraît dans une revue savante mais qui n'a rien de juridique en apparence,
la Revue critique d'histoire et de littérature. Son auteur est un historien du droit
réputé. Exupère Caillemer (1837-1913) reçu premier à l'agrégation de droit en
1862, professeur titulaire dès 1864 à Grenoble, devient professeur et doyen de la
1
nouvelle faculté de droit de Lyon en 1875 et sera membre de l'Académie des
sciences morales et politiques. Bien que spécialiste de droit grec, il se montre
«un interprète scrupuleux des textes et un bon connaisseur de la littérature alle- 1
mande» (Halperin 2007a, 153). Dans l'analyse qu'il fait du travail de Choisy, il
regrette d'emblée les manques bibliographiques: «Les corporations ouvrières des
Romains ont été depuis plus d'un siècle l'objet d'études approfondies, et l'énu-
mération donnée par M. Choisy des ouvrages spéciaux sur ce sujet est loin d'être
complète. Parmi les monographies qu'il a omises, nous signalerons comme méri-
tant une place exceptionnelle l'œuvre très considérable de l'illustre philosophe

Charles-Christian-Frédéric Krause: Die drei aeltesten Kunsturkunden der Frei
maurerbrüderschafF7, et le mémoire de Platner: De collegiis opificum.» (Caille-
mer 1874, 354-357) Il s'agit d'une disputatio d'Edward Platner, paru à Leipzig
en 1809. En dehors de ces omissions, l'auteur critique Choisy dans la première
partie de son compte-rendu sur le raccourci qui lui a fait oublier certains faits im-
portants et en particulier l'absence de la distinction fondamentale entre les col-
lèges formés avec l'autorisation de l'Etat, ceux que protégeait la loi des XII
tables et les collèges illicites dont le gouvernement tolérait quelquefois l' existen-
ce mais qui faisaient courir des dangers à l'Etat à travers le maintien de l'ordre
public. Les corporations d'ouvriers faisaient parti de la première catégorie (colle-
gia antiqua et legitima) et ne subirent pas les mesures rigoureuses de celles de
la deuxième catégorie (collegia contra leges) contrairement à ce que prétend
Choisy.
En dehors de cela et jusqu'à la fin de son compte-rendu, il ne tarit pas
d'éloges sur l'habileté avec laquelle Choisy expose l'organisation complexe des
collèges ouvriers sous Hadrien, «mettant à contribution les historiens, les re-
cueils de lois et les monuments lapidaires». Les collèges d'ouvriers durent tra-
vailler pour l'Etat à charge pour eux de recevoir des compensations. Quant à la
division du travail sur les chantiers municipaux, elle se traduit à la lecture des
monuments eux-mêmes comme l'a démontré astucieusement Choisy. De la régu-
larité des constructions via leur uniformité découlant du contrôle exercé par
l'Etat, les méthodes vont se figer et provoquer une réaction de la part des ou-
vriers cherchant à échapper au poids d'obligations de plus en plus couteuses.
Vorganisation juridique et sociale des corporations romaines expliquent ainsi le
déclin de leur architecture. Reprenant sa spécialité d'étude de la Grèce, Caille-
mer se refuse à reprocher à Choisy de ne pas s'être appesanti sur le système athé-
nien car les corporations grecques se sont formées sous l'influence de Rome au
lieu de naître dans leur pays. Exupère Caillemer est celui qui comprit le mieux
Choisy.
Chez les historiens de l'art, Choisy remporte, semble-t-il, un franc succès. Même
son explication sociale des constructions romaines est reprise à l'étranger, dès 1909
alors que la première édition espagnole de son Histoire de l'architecture ne date que
de 1944 (Puig y Cadafalch, de Falguera et Goday y Casals 1909,1: 33- 35).
* * *
Si Auguste Choisy essaie de comprendre l 'histoire de la construction à partir
d'un usage savant et mesuré des sciences humaines et sociales, il est conforme
aux idées de son temps puisque la question sociale y était incontournable.
142 R. Carvais
D'ailleurs, était-il pour autant leplaysien? Si l'on peut avancer avec une quasi-
certitude que Choisy n'est pas un véritable leplaysien au sens défini par la revue
Les Etudes sociales en 2002,28 il faut bien reconnaître que la méthode de Choisy . , "
basée sur la recherche de l'organisation sociale du travail dans le secteur des tra-
1·
vaux publics, de la gestion administrative des réalisations de chantiers (Napoli
2002, 39-65), de l'histoire du droit des corporations ouvrières 29 (Poumarède
2002, 119-l3 5), voire des monographies ouvrières30 ne pouvait que séduire les
leplaysiens et n'ont pas manqué de le faireY D'ailleurs les leplaysiens ne for-
ment-ils pas une nébuleuse difficile à cerner (Audren 2002, l75-2l3)? Un des
architectes ayant rejoint ce mouvement reconnaitra sa dette à l'égard de «l'ingé- 1
nieur Choisy dont l'Histoire de l'architecture (1899) a contribué à la formation

1:
1·.
de sa génération proposant une approche matérialiste et évolutionniste de l'ar-
chitecture qui prend en compte une ensemble de données (géographiques, éco-
nomiques, techniques, sociales, etc.)>> (Bruant 2002-2003, 32). Il s'agit de Do-
nat Alfred Agache. Comment ne pas rapprocher l'Histoire sociale des
beaux-arts renouvelée par les sciences sociales de Donat Alfred Agache et les
arts de bâtir dans les différentes civilisations éclairés par le statut social des ouvriers
de Choisy?32 1·
Que reste-t-il de la personnalité de Choisy aujourd'hui? Chez les historiens du
droit, il demeure une figure que l'on associe au célèbre historien du droit Ro-
dolphe Dareste (1824-1911) (Clère, 2007a, 231-232). Le philologue helléniste
Bernard Haussoulier33 (1852- 1926) qui les a connus tous les deux les rapproche
dans un article qu'il publia en 1918 dans la revue historique de droit français et
étranger, celle là même que contribua à créer Rodolphe Dareste avec Edouard de
Laboulay en 1855. Analysant «Rodolphe Dareste et les études de droit grec en
France», il écrit à propos des tables analytiques des Plaidoyers civils de Démos-
thène que Dareste traduisit en 1875 (2 vol.) qu'«elles ont servi de modèle à un
autre traducteur, que je rapprocherai plus loin encore de Dareste, Auguste Choi-
sy. Avant de traduire Vitruve, Choisy avait traduit et commenté d'importantes et
difficiles inscriptions architectoniques grecques (Etudes épigraphiques sur l'ar-
chitecture grecque, Paris, 1884). I.;exemple de Dareste, qu'il avait rencontré à
l'Association pour l'encouragement des études grecques et qu'ils fréquentaient,
le décida à terminer son volume par les Principaux éléments d'un vocabulaire
technique fournis par les inscriptions (p. 229- 230). Il y a là toute une fournée
d'explications justes et nouvelles qu'il faudra produire au grand jour et consacrer
en les insérant dans le premier dictionnaire grec-français à venir ou dans une
nouvelle édition du Bailly. Choisy et Dareste ont enrichi le trésor commun» 1-
(Haussoulier 1918, 22-23). De là à imaginer que nous venons de trouver sans

doute le chaînon juridique manquant qui liait Choisy à la science juridique, il n'y
a qu'un pas qu'on ne saurait franchir. . .. . " ",, -
Il faut en convenir. Choisy est oublié des juristes aujourd'hui. Pourtant lui-
même aurait pu éviter cette injustice s'il avait envisagé le concept du travail sous
l'angle du statut individuel du travailleur esclave ou homme libre salarié. Chisto-
rien du droit Léon-Robert Ménager (1925-1993), qui avait mis en chantier un ou-
vrage sur La condition ouvrière dans l'Antiquité romaine et dont nous connais-
sons les grandes lignes par une publication posthume de ses élèves devenus ses
collègues,34 nous en apporte la preuve. Le texte a malheureusement perdu une
grande partie de son appareil critique. C auteur envisageait de consacrer son travail
à la longue histoire des humiliés: les premières violences d'Etat légitimés: l'escla-
vagisme (VIle s. avant l-C) qu'il divisait en deux grandes parties: «1. Le problè-
me du nombre? 2. La condition ouvrière (dont le statut juridique à Rome a été dé-
fini d'après celui des esclaves)>>. Dans son texte inachevé qui est présenté par
Norbert Rouland, une section est consacrée à «C enrichissement public et les pre-
miers grands travaux» (Ménager 1999, 56- 58). Après une analyse chiffrée de
l'économie édilitaire, l'auteur interroge le champ de recherche de Choisy dans un
long passage qui mérite d'être cité dans son intégralité: «Ce grandiose effort édili-
taire poursuivi tout au long du Ile siècle avant l-C. n'a pu être produit qu'en re-
courant à une main d'œuvre d'autant plus importante que, si l'on se réfère aux en-
treprises dont nous connaissons la durée de réalisation, les travaux ont été menés
avec une grande célérité. - Il est douteux que pour faire face à ces constructions
multipliées qui, bien qu'à un degré moindre, mobilisaient aussi de nombreux
centres de la Péninsule, on ait pu trouver un nombre suffisant d'artisans spéciali-
sées. Nécessité fut donc de modifier les techniques traditionnelles de construction
pour satisfaire à la demande pressante d'ouvrages nombreux avec le peu de per-
sonnel qualifié dont les entrepreneurs disposaient. Ce n'est pas un hasard si c'est
au début du Ile siècle qu'apparaissent les premiers murs en opus caementicium
qui réclamaient le minimum de savoir-faire: la face extérieure y était composée
par un coffrage de bois; entre les deux on jetait des moellons et des cailloux noyés
dans le ciment. La méthode était hellénistique, mais sa mise en œuvre sur une
grande échelle fut indiscutablement romaine: «un grand nombre d'ouvriers peu ou
pas spécialisés, un matériau économique n'exigeant aucune préparation, la possi-
bilité de réemployer indéfiniment les grosses quantités de planches nécessaires au
coffrage, autant d'éléments qui expliquent le recours à ce mode de construction
dans un contexte social où les commanditaires appartiennent à une caste de
grands propriétaires fonciers dont les terrains fournissent aisément les pierres et le
bois et où les exécutants proviennent des masses urbaines, serviles ou prolétari-
SéS».35 Beaucoup plus que dans les exploitations foncières, l'utilisation de la main
d'œuvre servile était ainsi rentabilisée au maximum par un progrès technique réa-
lisé grâce à eux, mais à leurs dépens» (Ménager 1999, 57-58). Qu'aurait pu écrire
Jean-Robert Ménager si Choisy n'avait pas été oublié?
144 R. Carvais
Que reste-t-il de la pensée de Choisy aujourd'hui? Malgré l'oubli dont elle a

fait l'objet, elle a tracé un chemin fructueux. Il existe désormais un renouveau
de la démarche de Choisy qui consiste à résoudre une question constructive en
s'interrogeant sur l'organisation sociale de la population ou de la communauté
d'individus au milieu de laquelle se déroule l'activité constructive dont il est
question. Par exemple, en histoire de l'architecture coloniale sud américaine, il
est une idée reçu selon laquelle si tant de programmes constructifs ont été me-
nés à leurs termes, il est incontestable que la main d'œuvre indigène abondante
y est pour quelque chose, laissant aux maîtres colons, espagnols ou européens le
soin de régler la conception et le contrôle des bâtiments. Mais l'étude de
sources juridiques comme les archives notariales, les registres municipaux et les
archives judiciaires permettent de contredire de telles conclusions en attribuant
aux natifs ou indigènes un rôle déterminant tant dans le domaine du travail ma-
nuel que dans celui du travail intellectuel. Les indiens n'ont pas uniquement . ....
contribué aux travaux de force, mais ont également joué le rôle déterminant
d'architecte et toute l'activité du bâtiment s'est en réalité déroulé sous leur en-
tier contrôle. Susan Verdi Webster a récemment démontré que lors de la
construction de Quito, capitale de l'Equateur, durant la longue période d'apogée
de sa construction (1580-1720), l'absence de corporations organisées et de
contrats d'apprentissage des métiers du bâtiment permet de déduire le rôle fon-
damental des natifs tant dans la conception que dans la réalisation des bâtisses,
et cela pour deux raisons: d'une part, l'organisation du système de la corvée
obligatoire (la «mita») et d'un service de groupe rémunéré (<<yanaconas») hérité
des Incas; d'autre part, le fait que les natifs se sont spécialisés dans certains do-
maines professionnels ce qui a permis l'existence d'une compétence incontes-
table chez les indigènes reconnue de tous. Ces conclusions ont permis égale-
ment de comprendre pourquoi les activités de travail étaient contrôlées
.' , " ,"
uniquement par des indigènes et non pas par des colons, comme on aurait pu le
penser dans un système colonial. Les indiens se sont finalement organisés hié-
rarchiquement à l'instar de ce qui se passait en Europe en corporations 36 (Verdi
Webster 2009, 10-29).
Il en est de même avec les travaux sur le thème des formes de propriétés. «Les
éléments qui exercent une contrainte sur la forme des édifices sont nombreux,
qu'il s'agisse des fonctions économiques, sociales et symboliques attachés aux 1. .
immeubles, des matériaux et des modes de construction, des conceptions artis-

tiques, des règlements publics ou de la fiscalité. Dans cet article on s'intéressera
à la dimension juridique.» Ainsi une jeune historienne de l'économie, Michela
Barbot, introduit-elle sa contribution au Premier congrès francophone d'histoire
de la construction (Barbot 2010) dans la pure tradition de Choisy. Et nous pour-
rions multiplier les exemples!
Auguste Choisy fut bien l'instigateur d'une démarche intellectuelle de pensée

originale, fructueuse que certains ont voulu lui reconnaître et que d'autres ont
préféré oublier. Pourtant celle-ci était si évidente car géniale et universelle que
d'autres n'ont pas eu trop de mal à la ressusciter.
Notes
1. Pour Rome, il remercie l'École des Ponts de son aide (Choisy 1873,4).
2. Voir la remarque selon laquelle les auteurs, comme Pline, Frontin, sur l'agriculture ou
l'art militaire ne donnent que fort peu de détails sur les processus constructifs;
d'ailleurs il constate que les sources écrites sont éparses, incomplètes (Choisy 1873,
188).
3. Vétude sur les corporations ouvrières dans l'Empire romain sera pré-publié dans le
Bulletin de la Société de législation comparée au première trimestre 1873 avant de
constituer sans modification le chapitre II de la troisième partie titrée «Essai histo-
rique sur l'art de bâtir» de son ouvrage L'art de bâtir chez les Romains qu'il publiera
la même année (Choisy 1873, 187- 211).
4. On pourrait y ajouter les considérations de Choisy sur l'asservissement des collèges
d'ouvriers comme étant la «conséquence d'un système économique évidemment vi-
cieux» (Choisy 1873, 196); ou le «système économique fondé sur le mépris des droits
individuels et des libertés privées» (Choisy 1873,211). Voir également (Choisy
1869). Sur l'usage de l'économie par Choisy, nous renvoyons à la contribution de
Lynne Lancaster publiée dans cet ouvrage.
5. Voir les travaux de Victor Mortet et Paul Deschamps, Gustave Fagniez, Henri Stein,
Camille Enlart, Emile Martin Sain-Léon, Emile Levasseur, Georges Espinas, François
Olivier-Martin et Emile Coomaert.
6. Voir sa notice dans Robert et Cougny (1889) et Breton 1992,29-31 .
7. Je ne suis pas convaincu que Choisy ait subi l'influence d'Hyppolite Taine à l'excep-
tion de la contribution de ce dernier à la dimension scientifique de l 'histoire et que
l'on retrouve dans le choix des sources, leur analyse et leur mise en relation (Intro-
duction à l'étude de l'histoire expérimentale, 1866), mais pas dans les perspectives
environnementalistes qu'il développera plus tard et qui influenceront ses élèves com-
me Agache mais dont ce dernier dénotera l'absence de prise de conscience des com-
posantes sociales dans leur ensemble (Bruant, 1994, 104).
8. Il connaît l'allemand comme obligatoire dans l'enseignement qu'il a suivi, mais aussi
le grec et le latin. Sur la naissance de l'érudition en histoire et en droit, lire Barret-
Kriegel 1988).
9. Les ouvrages d'histoire du droit du travail sont récents.
10. La société de législation comparée, fondée en 1869 par Edouard de Laboulaye, histo-
rien du droit et professeur de législation comparée au Collège de France, regroupe des
universitaires, magistrats avocats notaires et juristes d'entreprises français et étrangers.
Il. Cette étude est incluse in-extenso -à l'exception de sa page introductive- dans L'art
de bâtir chez les Romains (Choisy 1873b, 187-213) et est résumé en deux pages dans
son Histoire de l 'architecture (Choisy 1899, 1-611-612).
12. Choisy pense ici aux découvertes des sources de droit romain qui ont émaillé le XIXe
siècle et sans doute au Traité de Philon (Choisy 1873c).
148 R. Carvais
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Auguste Choisy's Anatomy of
Architecture
Richard A. Etlin
In his appreciation of Auguste Choisy, Maurice d'Ocagne of the Académie des

Sciences called the man whom he knew so well «a humanist in the broadest and
most complete sense of the term» (Ocagne 1930, 3).1 This assessment provides
the key to disceming the extraordinary accomplishments of a person who com-
bined the skills of an imaginative engineer, a comprehensive architectural histori-
an, a draftsman of great creative ingenuity, a leamed Hellenist, and a creative
philologist. To adopt a phrase from Roger Caillois, Choisy's writings cut «diago-
nally» across the grain of received ide as to offer fresh insights in unanticipated
ways (Caillois 1960, 11-21).2 They communicate with the force of self-evidence
such that Le Corbusier, who was not wont to praise very readily, termed Choisy's
Histoire de l'architecture (1899) «the most worthy book ever written on architec-
ture» (Le Corbusier 1925, 116),3 after he had appropriated in a way that might be
described as mental osmosis Choisy's main ideas about the lessons of Greek and
Egyptian architecture (figures 1-2), which Le Corbusier saw as fundamental to
creating a modem architecture; as well as the fundamental importance of the ar-
chitectural promenade, which Le Corbusier considered the touchstone of a living
architecture; and the aesthetic power in architecture of modeled surfaces, upon
which Le Corbusier based his essay «Architecture, pure création de l'esprit», be-
fore preceding to devote an entire essay inspired by Choisy to the theme of la
modénature; all this conveyed not only through words but also by using Choisy's
perspectival drawings that showed the sequencing of buildings in space and
Choisy's axonometric drawings that show buildings as organic entities (Etlin
1987, 266, passim; Etlin 1994, 112, passim). The very possibility that an avant-
152 R. A. Etlin
,.
1·
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Figures 1-2
Acropolis, Athens (<<First view of the Acropolis») and Egyptian temples with Temple of
Khons, Karnak, in center (Choisy 1899, 1: 415, 64), three-dimensional illustrations repro-
duced later in Le Corbusier, vers une Architecture (1923).
1·
1
Auguste Choisy's Anatomy of Architecture 153
garde architect of the early twentieth century, intent on propagating a new and
revolutionary architecture, would find such a range of sustenance in the historical
writings of a nineteenth-century engineer and historian serves as eloquent testi-
mony to the richness of Choisy's work.
Yet Choisy's importance to Le Corbusier should be taken only as illustrative of
the depth of his work, which deserves an appreciation in its own right. To pursue
this task, it is important to situate him within is own time. In effect, the extraordi-
nary breadth of Choisy's prolific writings, including both text and illustrations,
exhibits a unity expressed through the organic analogy so pervasive throughout
Figure 3
Saint-Georges de Boscherville. After Ruprich-Robert. Choisy 1899,2: 193)
1 "" '. '
154 R. A. Etlin
the nineteenth century.4 ln that sense, Choisy's oeuvre takes its place as one addi-
tional building block of an intellectual edifice for which John Ruskin and Eugène-
Emmanuel Viollet-le-Duc preceded him as the giants of the age. 5 The writings of
all three constitute an anatomy of architecture understood as a living organism ca-
pable of appreciation in its entirety, while also susceptible to a discerning dissec-
. . .. '
tion through drawing and through the identification of fundamental tenets, whose
unity embraced the aesthetic and the structural through shared princip les.
Choisy, of course, is famous for his cutaway, axonometric views into a build-
ing -sometimes from above, figure 2, other times from below, figure 3- draw-
ings that convey the sense that he is a doctor of architectural anatomy, dissecting
the architectural organism to reveal its skeletal structure, as if the stones, bricks 1
and tiles, wood, and concrete were its bones, ligaments, and tendons, the exterior
surfaces its flesh. In effect, Choisy described architectural structures in anatomic
terminology. The thrust of the central vaults of the Basilica of Maxentius for ex-
ample, is contained by internaI buttresses, which «are, so to speak, interior but-
tressing organs» (Choisy 1899, 1: 528).6
Yet in all three cases, the anatomical drawings of architecture were also ac-
companied by aesthetic and poetic considerations. Ruskin's emphasis on aesthet-
ic intentions and poetic effects needs no reminder. It should not be forgotten that
Viollet-le-Duc extolled the poetry of the contrapuntal stance of the caryatids of
the Erechtheum, as well as other aesthetic refinements in architecture (Etlin
1987,271; Etlin 1994, 82-83,94).7 Similarly, Choisy applied his characteristic
axonometric drawing technique to illustrate not only structural forms but also the
complex circulation of a building such as the Colosseum (Choisy 1899, 1: 576
fig. 7), as well as the aesthetic refinement of sculpted rings under the echinus of
the Greek Doric capital.
Balance
One of the most important concepts that pervade Choisy's writings is the idea of
balance, which Choisy discerns both as an aesthetic princip le and as a structural
strategy. Whereas at first glance, Choisy's perspectival views of each scene on
the Athenian Acropolis and his cutaway axonometric drawings of buildings that
show their structure may appear to have nothing in common, both reflect his fas-
cination with balance in architectural design. It is instructive that Choisy first ad-
dressed the issue of balance as an aesthetic flttribute before proceeding to apply
the concept to structural form.
In earlier studies, 1 traced the history of the application of the concept of pic-
turesque order to the Greek architecture of the Acropolis in the 1830s and 1840s
after the liberation of Greece from the Ottoman Turks and the welcoming of West-
ern architects and classical scholars to what had been a military fortress but what
was now being transformed into an archaeological site (Etlin 1987, Etlin 1994,
Etlin 2005). The twenty-four-year old Choisy, still an engineering student, visited
the Acropolis in the summer or early fall of 1865, where he discerned a purposeful
order to the arrangement of the temples in contradistinction to the previous asser-
tion in 1845 by the Prix-de-Rome architect Alexis Paccard, who had maintained
that «one can ... certify that there never was a general aesthetic arrangement either
to relate the buildings together or to arrive in a worthy manner to the different lev-
els on which the temples are built» (Paccard [1845] 1982,351).8
In contrast, Choisy postulated a carefully arranged sequence of scenes in
which the theme of victory over the Persians was repeatedly celebrated by Peri-
des through his rebuilding of the Acropolis after the defeat of this enemy, which
had destroyed the previous ensemble of temples within this sacred precinct. First
came the symmetrically balanced scene viewed from the entrance to the fore-
court to the Propylaea, Figure 4, with the temple dedicated to Athena, goddess of
Athens, as the victory goddess, i.e., the Temple of Athena Nike, given the privi-
leged position of an elevated oblique orientation within an otherwise orthogonal
composition. This was followed by the asymmetrically balanced scene that ap-
pears as one emerges from the Propylaea, Figure 1, which is dominated by the
towering statue of Athena as the warrior goddess, Athena Promachus, also pre-
sented on the oblique. The third scene presents the main temple of Athena, the
Parthenon, Figure 5, on the oblique, and is followed by the fourth and final
scene, which focuses on the caryatid tribune of the Erechtheum, also viewed on
the oblique.
Choisy presented this analysis first in 1865 in his paper «Note on the Asym-
metrical Curvature of the Steps along the Western Side of the Platform of the
Parthenon» and then in his Histoire de l'architecture (1899) as part of a broader
discussion of Greek architecture, which he entitled «The Picturesque in Greek
Art: Assymetrical Partis, the Ponderation of Masses» (Choisy 1899, 409-422).9
The title of his first paper, which he was invited to read both to the Académie des
Beaux-Arts and the Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, refers to the
controversy over the discovery of convexly curved horizontal hnes throughout
the Parthenon, including its stylobate and even the steps carved into the bedrock
along the western edge of the platform on which the stylobate and temple sat.
Were they intentional or merely the result of setthng? If intentional, was their
purpose to obviate the appearance of drooping hnes or, as others observed, to im-
part a feeling of muscular hfe to the building? After aIl, the asymmetries of the ·
Propylaea and of the Erechtheum were now widely understood as embodying the
picturesque principle of showing life, as was the oblique view.
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R. A. Etlin
156
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Figures 4-5
Acropolis, Athens: «View of the Propylaea» and «First View of the Parthenon» (Choisy
1899, 1: 414,416)
1 . .
1·
The German architect and archaeologist Carl Boetticher, who had discovered
the convex curvature of the platform steps in 1862, believed that this demonstrat-
ed the lack of intentionality because these steps never carried a building (Boet-
ticher 1863). Choisy, though, cognizant of the importance of oblique views, Fig-
ure 5, demonstrated geometrically that in order for all the horizontallines in the
scene to recede harmoniously in a perspectival recession, the summit of curva-
ture of the steps carved into the bedrock had to be shifted 7.5 meters to the left of
the temple's centerline -as shown by point «r»- thereby confirming the inten-
tionality not only of these curvatures but also of all the others, while also teach-
ing the twin guiding princip les of the site plan: asymmetry and displacement of
axes. The equal angles that Choisy found in the first scene in front of the Propy-
laea, Figure 4, between the centerline and AY and AX respectively, as well as the
truncation of the right pavilion of the Propylaea at the point that the sight line
along the inner side of the Temple of Athena Nike touches that pavilion were fur-
ther geometric demonstrations of intentionally ordered picturesque design.
The term that Choisy used to explain the balance between the asymmetrical
forms in each scene -la pondération- is significant. It appears to be a term
from mechanics, which refers to a balancing of weights to either side of a ful-
crum. lO Applied by Choisy not in his essay of 1865 but rather in his book of
1899, ponderation was a word that Viollet-le-Duc had employed in the first vol-
ume of his Entretiens sur l'architecture (1863) to describe visual balance (Viol-
let-Ie-Duc 1863, 255). The Prix-de-Rome architect Louis-François Boitte would
use this term in 1864 to describe the semblance of symmetry within actual asym-
metry at the Propylaea (Etlin 1987,273 n. 47).
In his description of the Acropolis, Choisy explained, for example, how the
large pavilion preceded by the pedestal for a statue at the left side of the Propy-
laea was visually balanced by the masses of the obliquely positioned Temple of
Athena Nike and the truncated pavilion behind it on the right side: «Nothing ap-
pears more irregular than this plan; yet it presents a balanced ensemble, where
the symmetry of the masses is associated with the most original variety of de-
tails» (Choisy 1899, 1: 414).11 Through an ingenious balancing of asymmetrical
masses, placed at different distances, given different forms and heights, sorne or-
thogonal, others oblique, the successive scenes at the Acropolis present a visual
balance that Choisy termed «une dissymétrie géométrique» (Choisy 1865, 415).
Ponderation, explained Choisy when he returned to the theme in 1899 with a re-
view also of the most important Greek temple sites, was characteristic of Greek
architecture, which reached its culminating achievement in the rebuilt Athenian
Acropolis where «the apparent asymmetries are only a means of imparting a pic-
turesque character to the most skillfully ponderated group of buildings that ever
was» (Choisy 1899, 1: 413).12
1·
i
1· ,
158 R. A. Etlin
The importance of Choisy's discoveries to one of the central archaeological

and aesthetic issues of his time should not be underestimated, not only for the
age and then for Le Corbusier, but also for Choisy's own subsequent work in the
history of architecture, where he applied his learning and insights as an engineer.
Knowing the importance of ponderation as an aesthetic concept, grounded in an
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Figure 6
Refectory, Saint-Martin des Champs, Paris. After Lassus. (Choisy 1899,2: 528)
inner feeling of balance based on the perception of physical weight to either side
of the fu1crum, it is easy to see Choisy's cutaway axonometric drawings, which
show the structural anatomy of buildings, as an application of this outlook to the
world of structural design. Choisy's famous drawings show balanced volumes
and masses, structural equivalents to the visually ponderated asymmetrical sym-
metries at the Acropolis.
And Choisy brought the same keen perception and subtle intuition to describ-
ing the structural balancing of architectural forms as he had to the ponderated de-
signs of the Acropolis, especially with an eye for identifying asymmetrical sym-
metries in structural design. For example, presenting the refectory of
Saint-Martin des Champs, Figure 6, dating from the Gothic equivalent to Peri-
c1ean Greek architecture in that «the first half of the thirteenth century» was «the
most beautiful period of Gothic art», Choisy first marveled at the elegant thin-
ness of the central column that is «so light that one would have thought it metal».
Then he noted that the «stability» of the composition has been «assured by an in-
genious artifice» whereby the transverse arches are asymmetrical (Choisy 1899,
2: 528-529).13 Choisy's sketch of the section shows a double asymmetry: a
sharper descent to the vault toward the thin central column that results from the
displacement of the axis of the vault toward the center of the room. This is
achieved through mirror asymmetries for the paired vaults. Rence, there is lesser
thrust toward the delicate central shaft and more toward the wall with its exterior
buttress.
Let us remember that Choisy was using the word «artifice» as had Philibert
Delorme to designate a c1ever and skillful stratagem (Delorme 1567, fol. 91, pas-
sim).14 The poetry of the arrangement derives not only from its visual appearance
but also from the ingenuity of the creative solution. Choisy had applied the same
sensitivity first at the Acropolis and then in his history of structural design to
identify ingenious design solutions in asymmetrical compositions that yield per-
fectly satisfying architectural forms whose harmony and c1everness are highly
praiseworthy.
Self-Bracing
Although Choisy did not articulate a theory of structural forms, he repeatedly
identified c1ever examples of architectural design whereby the balancing of
masses to stabilize the thrusts involved sorne manner of self-bracing. The impor-
tance of this phenomenon cannot be overestimated. First, it shows how the con-
cept of ponderation, first used by Choisy to explain the visual balance in Greek
architectural site planning, was then applied to structural analysis, where it was
often found in self-bracing structures. Second, it identifies self-bracing as an im-
\
\. .
160 R. A. Etlin
i·
1···.
portant leitmotif of Choisy's writings. Thini, it teaches us today the importance of 1•
this concept, which is not commonly found in the literature on structural design 1','
and behavior. Fourth, it helps to familiarize us with the usefulness of the terrn
«structural form», used so felicitously by Curt Siegel in his book, Strukturformen
l' .' .
der modernen Architektur (1960).
Commenting in L'Art de bâtir des Romains on the need to brace concrete
vaults during the . long period of curing, Choisy pointed out that rather than
merely use buttresses, the Romans had ingeniously arranged vaulted rooms so
that they would be self-bracing by mutually shouldering each other, Figure 7:
«and one enters into the customary practice where the various parts of a build-
1.
ing are mutually self-buttressing without need for extraneous consolidation»
. .....
.. : ..
.. ...'.
Figure 7
Baths of Caracalla, Rome. After BIouet. (Choisy 1899,1 : 572)
! : : .:
'. .
1>
(Choisy 1873, 92-95).15 Choisy's appreciation of self-bracing extended to aIl

levels of structural forms . In the Histoire, he illustrated a late Gothic form of
flying buttress as found in the Cathedral of Alençon, Figure 8, and used also in
the rebuilding of the choir buttresses of Amiens Cathedral, as weIl as other late
Gothic buildings, whereby the combination of paired arches, each reversed with
respect to the other «conjoins the advantage of an absolute rigidity with that of
bracing the entire height of the shoulders» of the vault (Choisy 1899, 2: 305).16
Choisy's abbreviated style does not enter into lengthy explanations about many
of his assertions. Rence the reader is left to figure out that this «absolute rigidi-
ty» derives from the self-bracing action of each arch that arrests the possible de-
formation of the other and reinforces the consolidation through compression of
each arch.
Figure 8
Flying buttress, Cathedral of Alençon. (Choisy 1899,2: 305)
Choisy's explanation of the self-bracing action of the buttress in Alençon

takes it place as a late solution in a series of designs that Viollet-le-Duc had pre-
viously considered according to this theme of self-bracing. Toward 1260 in the
straight section of the choir of Amiens Cathedral, the separation of the arched
flyer and the top diagonal strut, customarily in close proximity but now distanced
by the introduction of a light tracery between the two, deprived the buttress of a
needed self-bracing against the combined thrust of the vault and the transverse
arch, causing the buttress to lift out of place. This deficiency in design was reme-
died in the fifteenth-century redesign of the buttresses for the choir of the church
of Eu, Figure 9, where a thick diagonal stone strut in the form of a reversed flat
arch was built directly upon the arched flyer «so as to oppose a powerful resis-
162 R. A. Etlin
1. . .
1·..
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. .. .. ".', .. "' ..
Figures 9-10
Flying buttress, Church in Eu and of Cathedral of Troyes. (Viollet-le-Duc 1854-1868, 1:
73, 77)
. ~ . ' . .
tance to the lifting of the arch at point C caused by the thrust of the vault». 17 Vio-
llet-le-Duc praised the flying buttress of Troyes Cathedral, Figure 10, where the
stonework of the double stone strut with open tracery -whose bottom chord was
tangent to the arch- was arranged perpendicular to the arch, so as to «brace
them more effectively» than the vertically disposed tracery at Amiens and Eu
(Viollet-le-Duc 1854-1868, 1: 72-78).18 Choisy continued this line of line of
thinking by repeating Viollet-le-Duc's analysis of the flying buttress at Eu and
then adducing for a second time the example of Alençon, where the reversed arch
works even more effectively: «Any lifting [of the arched flyer] is henceforth im-
possible» (Choisy 1899,2: 309-310).19
Choisy's understanding of self-bracing enabled him to as certain the reason
for the seemingly curious undulating forms of unbaked brick walls in ancient
Egyptian architecture, Figure Il, (Choisy 1904, 21-42). Employed only in hu-
mid but not dry zones and hence in areas where the infiltration of water into
the soil could cause a sliding of the mud-brick wall, as weIl as disruptive pres-
sures within the bricks from water absorption, the undulating shape of the
walls create a dual self-bracing action, one for the wall itself in its entirety with
respect to the soil and another within the wall between the individual segments:
«The wall engages, it bites into the soil somewhat like teeth; and, within the
• .' " ! . ."
Figure Il
Undu1ating unbaked brick wall, Karnak. (Choisy 1904,24)
body of the wall, one segment bites into the other» (Choisy 1904, 35).20 Choisy
also appreciated how the segments of gently convex profile, Figure 12, not only
reduced the thrust by half with respect to fiat segments but also established an
internaI self-bracing action between every two convex segments: «Thrust F is
replaced by thrustj, which is about half as strong. Not only is the thrust attenu-
ated, but a symmetrical thrust f' develops, which effectively counterbalances
the thrustfi> (Choisy 1904, 36).21
Figure 12
(A) Unbaked brick wall without convex segments; (B) with convex segments. (Choisy
1904, 36)
164 R. A. Etlin
Choisy also admired the self-bracing found in Moorish architecture

through the superimposition of arches in the Great Mosque of Cordoba,
Figure l3, A. Lateral stability was assured for the stacked piers by adding a
second level of bracing arches, a technique that was then repeated with en-
hanced decorative effect, Figure 13, B, as weIl as enhanced rigidity, by an in-
terlocking pattern that linked the lower columns with arches reaching across
two bays with an upper range of arches that spanned one bay each: «This new
arrangement had the advantage of assuring a supplementary rigidity» (Choisy
1899,2: 92- 93).22
. .\
. 1 '
A B
Figure 13
Great Mosque, Cordoba. (Choisy 1899,2: 92)
Choisy, like Viollet-le-Duc before him, does not appear to have recognized the
double wall as a structural form. 23 Robert Mark and his co-authors -following
upon Jean Bony's and Robert Branner's studies of the double wall as an aesthetic
form in Romanesque architecture- discuss double walls, which they term
«walls-with-voids», and comment on the strength afforded for bracing thrusting
vaults (Bonde 1993, 106-107). Yet Choisy would identify double walls as self-
bracing forms through analogy to timber braces when he found comparable
forms in stone. .-. : :" .
Choisy, for example, focused on the remodeling of the Romanesque church of

Saint-Hilaire in Poitiers, Figure 14, where the replacement of a timber roofwith
stone vaults over an exceptionally wide nave prompted a series of design deci-
sions first to mitigate thrust and then to brace against it. As Choisy observed, the
". ,-
Figure 14
Saint-Hilaire, Poitiers. (Choisy 1899,2: 199)
choice of «polygonal cupola that thrust only slightly» was accompanied by the
construction of an airy internaI line of piers that were linked to the walls with
three levels of miniature barrel vaults - precisely the feature that Mark and his
co-authors (Bonde 1993, 106-107) would identify as the best way to tie a double
wall together in order to avoid shear and to render it an effective structural form.
In this way, explained Choisy, «the walls were engaged in contributing to the
equilibrium; and this artifice of interior bracing elegantly reduced in thickness
gave birth to one of the most original decorative effects ever found in Ro-
manesque art» (Choisy 1899,2: 198-200).24
166 R. A. Etlin
1.·..
, ...
OJO aumenta- 1'.

da al 120%
Figures 15-16
Saint-Hilaire, Poitiers. (Photos: author)
1
It is curious that although Choisy recognized the princip le of enhanced rigidi-

ty in the two-dimensional pattern of interlocking arches at Cordoba he did not
comment on the analogous three-dimensional pattern of interlocking groin vaults
that alternated one large vault with two smaller vaults in the side aisles of Saint-
Hilaire, Figure 15, as weIl as in the vaults over the double waIls, Figure 16. 25 As
Philibert Delorme had explained in Les Nouvelles inventions pour bien bas tir et
àpetitsfraiz (1561), the addition of more curves in a vault strengthened it: «You
càn add still more curves, as many as you wish. The more there are, the stronger
the form» (Delorme 1561, fol. 26v).26 These curves against curves are also self-
bracing.
Once again, although Choisy did not develop a general theory of doubie-shell
construction in vaults and domes, he did comment on the 25-meter diameter
brick dome of the early fourteenth-century Mausoleum of Oljaitu at Sultanieh,
Figure 17, whose structure, as explained by Choisy, consists of two thin surfaces
of bricks joined with horizontal brick struts and provided with arches (or thin
Figure 17
Mauso1eum ofOljaitu, Sultanieh, Iran. After Dieulefoy. (Choisy 1899,2: 101)
,.
1 .
168 R. A. Etlin
barrel vaults) that lie parallel and adjacent to these inner and outer brick surfaces.
«With this configuration», explains Choisy, «one obtains a vault as rigid as a sol-
id one but lighter and with less lateral thrust» (Choisy 1899,2: 101).27 It appears . , '" -
that the explicit articulàtion of the idea that a double-shell vault provides en-
hanced rigidity had to await a later date and can be found most explicitly in
Michele Melaragno's An Introduction to Shell Structures: The Art and Science of
Vaulting (1991) in his discussion of Brunelleschi 's dome over the crossing of
Santa Maria deI Fiore (Melaragno 1991,58).28
Ingenuity and the Poetry of Reason

In his essay on Choisy, D'Ocagne expressed especial appreciation of Choisy's ac-
count of the self-bracing action in undulating Egyptian brick walls. D'Ocagne in-
troduced this example by referring to Choisy's «divinatory gift», his uncanny abil-
ity to divine the working of seemingly strange architectural forms, this particular
case being «the most singular» of a host of «ingenious» structural forms in Egypt-
ian architecture (Ocagne 1930, 16- 17).29 In effect, D'Ocagne's encomium to
Choisy is filled with repeated references to human ingenuity, whether to an inge-
nious method of construction or an ingenious structural form, both to the ingenu-
ity of the builder or designer and to Choisy for discerning the method or meaning.
To Choisy, such ingenuity was evidence of rationality, a rationality that was a cre-
ative response to a need and often poetic in effect. Thus, when explaining the in-
tellectual elegance of the solution of the interlocking pattern of arches in the great
Mosque of Cordoba, whose result was also highly decorative, Choisy seems to be
anticipating a reader's negative reaction that would dismiss the form as whimsical,
for he comments, «in any case it was rational» (Choisy 1899,2: 93).30
The ingenious aspect of rational forms and procedures in architecture must al-
ways be kept in mind when reading Choisy, as also with Viollet-le-Duc. In effect,
Viollet-le-Duc's assessment of Greek architecture, expressed early in his Entre-
tiens sur l'architecture, offers a definition of reason that might be taken as em-
blematic of Choisy's understanding of human creativity in the architecture of aIl
times:
If we consider one by one aIl the parts of a Greek temple, if we study them by them-
selves and in their immediate relationship to the whole, we can always find the influ-
ence of those judicious and delicate observations which signal the presence of art, that
1 •
exquisite sentiment that submits aIl forms to reason, not to the dry and pedantic reason 1 :
of the geometrician, but to reason directed by the senses and by the observation of nat- 1
urallaws (Viollet-le-Duc 1863, 55).31
[' . . '
Because of the range of possible meanings contained within the word «ratio-
nal», it is easy to forget the complex and subtle approach of both these thinkers
with their emphasis on ingenious thinking and poetic effect and the natural link
between the two phenomena. Henri Bergson distinguished between reasoning
«geometrically» whereby the mind works in a «diagrammatic and rigid» manner
and an alternative form of reasoning that «follows the sinuous and mobile con-
tours of reality» (Bergson 1920, 3). When Viollet-le-Duc and Choisy spoke of
reason and rationality they meant the latter rather than the former.
Yet, like aIl of us, both Viollet-le-Duc and Choisy could not escape from the
prejudices of their time. Their response to the daring trompes of the fifteenth
century onward was typical of the age. Today we sympathize with appreciative
assessment of trompes in the sixteenth and seventeenth centuries, with praise for
their structural ingenuity and difficulty as weIl as their unaccustomed and rare
form. Viollet-le-Duc and Choisy, though, adhered to the eighteenth-century con-
demnation of the trompe for its willful difficulty (Pérouse de Montclos 1982,
219-222), the former disdainfully dismissing the idle quest of «finding pleasure»
in solving «useless problems» (Viollet-le-Duc 1854-1868,9: 314),32 the latter re-
peating the often heard criticism about creating «an effect of anxiety» by a form
that hovers in space without apparent means of support.
Faulting the fan vaults of the Henry VII Chapel at Westminster Abbey, Figu-
re 18, which, Choisy argued, spring from a pendant that forms part of a support-
ing arch essentially hidden from view but that appears to hover in space over the
head of the viewer, thereby threatening to come crashing down, Choisy con-
demned this artifice as the «mannered» effort of a «decadent age». The terms of
Choisy's condemnation are significant, for he writes that here science has dis-
placed art: «la science envahit l'art» (Choisy 1899, 2: 283-284).33 In other
words, good architecture cannot rely on science only but requires judgment that
engages an appropriate aesthetic effect. Rationality, understood as merely adher-
ing to the laws of physics to create a structural form, does not suffice.
As Viollet-le-Duc had argued, reason had to be guided by the senses as weIl as
the observation of naturallaws. Good architecture was a union of ingenuity with
these two other factors. As the example of the trompe reveals, people will differ
as to what the senses teach. Hence, for Viollet-le-Duc and Choisy, the builders of
such trompes pushed their ingenious use of artifice too far. This is where the as-
pect of ruse or subterfuge enters into the meaning of the word artifice and is con-
demned.
When ingenuity and artifice are employed appropriately and most completely,
they yield in their totality a true architectural organism, such as Gothic architec-
ture. Choisy presents the Gothic as an organism and as such, the result of arti-
fice, which he contrasts with Romanesque architecture that he understands as
170 R. A. Etlin
. , ., .
1..
Figure 18
Henry VII Chapel, Westminster Abbey. After Willis. (Choisy 1899, 2: 283)
. '
lacking this trait: «Gothic architecture is that of a society with limited resources
that applied itself ingeniously to produce great works: it is aU comprised of arti-
fices, the opposite of Romanesque art». These artifices had one single unifying
component, i.e., the rib: 1-· :· · .. ::
. '. ' .
,
. . .. . '
Such, then, is the economy of our great Gothic buildings with respect to the general
system of equilibrium: the entire structural mechanism with respect to statics is re-
duced to the ribs that permit the direction of the thrusts and the flying buttresses that
permit them to be opposed from afar. Thanks to this double means, the builder can
master the thrusts that the use of vaults involves. Elirninating aIl inert mass, he is able
to reduce the building to its active parts. Deprived of powerful means [as found in
mass], he substitutes combinations [of active structural forms] . . . One rnight regret
that so skillfui an organism is at the same tirne so complex and especially that a mem-
ber so essential as the flying butlress is directly exposed to the causes of destruction:
but this was the price to pay for equilibriurn.
l···,
1· ..
r.. . '.
i
Choisy then proceeds to praise the «daring» of these buildings, «unknown in

antiquity» and concludes with an appreciation that conjoins once again the
achievements of aesthetics with the ingenuity of structural form: «The soaring
forms impart to our cathedrals an aspect belonging only to them and the structur-
al idea that makes them possible constitute together one of the most fecund that
architecture has ever attained» (Choisy 1899,2: 320-321).34
Here Choisy was following Viollet-le-Duc who had insisted on the fundamen-
tal distinction between «the inertia of Roman structure» and the «active» princi-
pIe of Gothic structure (Viollet-le-Duc 1863,270).35 Although, as modem schol-
arship has shown, both Roman and Romanesque structure were far from passive
(Armi 2000; Lancaster 2005; Etlin 2009), Viollet-le-Duc and Choisy were offer-
ing a crucial distinction between two fundamentally different approaches to
structure that Felix Candela would articulate more completely in the next centu-
ry: «passive structures conduct loads directly without changing their course, like
bearing walls and columns which are merely elements interposed between the
loads and the ground; active structures are those capable of changing the direc-
tion of loads and forcing them throughout the structure enclosing a certain
space» (Candela 1954, 84).
We study historical figures for numerous reasons: to understand a different
age both on its own terms and to provide perspective to our own, to render
homage to great minds and souls, and to find the intellectual tools that we need
for our own times. Choisy's assessment of Gothic architecture as an organism,
considered from the perspective of Candela's notion of active structure, as op-
posed to Choisy's belief that Romanesque architecture functioned primarily
through what Candela would term passive structure, provides us with an intellec-
tuaI tool at least as useful as Curt Siegel 's term Strukturformen. Choisy's writings
contain, as if in watermark, a pedagogical strategy whereby structure and the his-
tory of structure are presented according to the notion of structural forms, which
in tum are explained as active structure that directs forces where desired and that
can also be given self-bracing configurations which enable them to counter more
effectively disruptive forces.
Architecture and Society

1 began this essay with Maurice d'Ocagne's encomium of Choisy as the consum-
mate humanist and briefly reviewed Le Corbusier's appreciation of several of the
multifarious aspects of Choisy's intellectual achievement. 1 retum to this theme
for my conclusion. Because Choisy was an engineer; because he wrote books on
the art of construction in various historical societies; and because so much of his
two-volume history of world architecture, as weIl as his commentary on Vitru-
\ .
172 R. A. Etlin
l
r-
,.
vius 's treatise, is devoted to the clever and ingenious use of materials, methods of
construction, and creation of effective structural forms and systems, it is easy to
forget the breadth of his accomplishments that include these understandings at
their core but do not reduce architecture to the limits of this purview.
We have seen Le Corbusier's appreciation of Choisy's writings about the se-
quencing of spaces, what Le Corbusier would term the architecture promenade.
Choisy was certainly not the first writer to address this subject, but he may have
been the most complete. The British architects Thomas Leverton Donaldson and
Charles Robert Cokcerell had briefly considered the effect of successive views in
various ancient cultures. And Viollet-le-Duc had briefly considered this phenom- 1
enon, which he had termed the mise-en-scène, by which he had stressed in a gen- 1 ..
eral way that Egyptian, Greek, Roman, and Asian societies had carefully pre-
pared the approach to a temple so as to create a sense of anticipation and climax
through «skillfully managed transitions» (Viollet-le-Duc 1863, 253-257).36 Yet " , . ..
Choisy went further. Taking up the contemporary notion of the representative
building type that characterized a culture by embodying essential aspects of its
values and mores, Choisy identified the architectural promenade as an essential
feature of these representative building types and showed how the specific fea-
tures of each society's architectural promenade contributed to the meaning of that
building. This insight he applied to Egyptian, Assyrian, Hindu, Mycenaean,
Greek, Roman, and eighteenth-century French cultures (Etlin 1994,97- 106).
We have also seen how Choisy repeatedly found poetry and beauty within
many of the most ingenious structural forms that he identified. Let us review as-
pects of his discussion of the Greek Doric order to see how carefully he observed
the relationship between structure and aesthetic expression. Here Choisy was fol-
lowing the example of Carl Bôtticher's treatment of Juncturen (astragals, thori,
abaci, plinths, guttae, etc.) in Die Tektonik der Hellenen (1844, rev. ed. 1874), 0. '.,~ •
where Boetticher had argued that the only basis for aesthetic expression in the
making of objects of any scale, from utensils to buildings, was the «visualizing
of the material static achievement» of the «tectonic body» (Boetticher 1874, 1:
19-27,182,185; Etlin 1994, 6; Eck 1994,167,170).37
Looking then, to the Juncturen of the Doric order, Figure 19, Choisy ex-
plained that in the archaic period (T), the curved form of the echinus offered a vi-
suaI expression of weight being carried upon the projecting cantilever of the
stone with a 10ading concentrated toward the edge. As the contour of the echinus
was adjusted into a tauter profile, the altered shape offered the image of a load-
ing distributed over the entire projection.
. .
Addressing the way the way in which the columns and capital meet, Figure .'
20, Choisy explained that before the fifth century (C) there was a concave neck
placed between the two (G), a structural arrangement that weakened the form
1
Figure 19
Evolution of the Dorie capital. (Choisy 1899,1: 315)
Figure 20
Evolution of the Dorie order. (Choisy 1899,1: 317)
while allowing the sunlight to spread out without a sharp profile. This dual fault
was alleviated with the removal of the neck. While this neck existed, the channel-
ing either stopped below it or penetrated into its concavity (C). With the disap-
pearance of the neck the channeling was continued to the point of spreading of
the echinus (N, P). Yet (N), the continued use of multiple rings (H) that cast deep
shadows was soon recognized as aesthetically inferior to a simple indentation (P),
like a saw cut, to mark the end of the shaft and the beginning of the capital, as
found in the Temple of Theseus and in the Doric buildings at the Acropolis. This
example serves to show how through Choisy's attentive eye, the multiple goals of
constructive rigor, expressive logic, and poetic effect are gradually perfected in a
given society (Choisy 1899,1: 315- 318).
Choisy, like aIl the HeIlenists of his century before him, considered the
Parthenon the supreme realization of beauty in architecture. His words echo
those of numerous architects, historians, and classical scholars who preceded
L·
174 R. A. Etlin
him: «the Parthenon presents itself to us as the supreme effort of genius in the
pursuit of the beautiful (Choisy 1899, 1: 467)>>.38 By the time Choisy had arrived
at the Acropolis, nearly aIl the subtleties had been discovered: the entasis of the
columns, the parabolic section of their channeling, the convex parabolic curva-
ture of aIl the horizontallines, the gentle inclination of aIl the columns and of the
walls of the cella, and the irregular spacing of the end columns -all refinements
to make the building seem regular where optical illusions would have vitiated the
effect, to seem strong where optical illusions would have suggested weakness,
and to seem alive with a muscular energy, an embodied life force, while being
firmly grounded into the bedrock, such that centuries later Le Crobusier would i
1
imagine it growing from the bedrock like a natural outcrop (Etlin 1987,274). We
have seen how Choisy was able to contribute to this portrait of an extraordinary
building.
Yet Choisy went even further. After praising the Parthenon, he proceeded to . , 0, . •
".'
affirm: «it is the ideal itself of the century of Pericles and Phidias: the authors of ' ".
1
this masterpiece, Ictinus and Callicrates, must be counted among the most illus-
trative representatives of art during its greatest period» (Choisy 1899, 1: 467).39 .. " . ,," 4
Taken by itself, this la st sentence might seem merely like one more reiteration of
the principle articulated by Hippolyte Taine, which electrified an entire genera-
tion, that the art in any age is a reflection of the values of the society at that time
(Etlin 1994, 166). Yet Choisy was able to give precision to such an assertion 1 .. · ·
through an imaginative interpretation of ancient Greek contract and accounting ·. '.

documents to demonstrate the societal values and procedures that made a build- 1 . :: ..... .
ing like the Parthenon possible. This skill, which Choisy, according to D'Ocagne,
had developed to a rare level of expertise even for a Hellenist, enabled him to
publish «those admirable Etudes épigraphiques sur ['architecture grecque»:
«Nobody before Choisy was able to explain the meaning of certain inscriptions -. . - .
through the lack of the dual competency as epigraphist and architect which he so 1:' ,'
fully possessed» (Ocagne 1930, 14).40
Deciphering the contract to extend the pavement around a temple in a remote
site, Choisy was able to demonstrate from this humble legal document the «ex-
treme precision of workmanship that the Greeks imposed on aIl things», thereby
providing an empirical confirmation of the Greek attentiveness to the «minutia of
details» (Choisy 1884, 201).41 By studying the inscription ordering the restora-
tion of the walls of Athens, Choisy discovered still another aspect of Greek soci-
ety that created the context in which masterpieces such as the Parthenon could be
1 .. ; .... :
envisaged and executed. Greek society accorded public honors to a contractor l'
who exceeded the stipulated requirements of a contract, whether through the sub-
stitution of better materials or the application of better methods of construction.
In this case, the choice was between a rough or finished exterior surface and a
terra cotta or stone cornice. «The undertaking of public works», concluded

Choisy, «consequently was less of a lucrative profession than an honorable but
often burdensome charge: arming ships, equipping troops; everything, down to
set design for theater, was the subject of ruinous undertakings; and one felt him-
self amply compensated in hearing at the Pnyx or the Theater the proclamation of
a decree recording the completed sacrifice» (Choisy 1884, 80).42
The contract for the construction of the Arsenal of Piraeus listed the dimen-
sions of the building, the size and shape of the stones, and the thickness of the
wood. With this list of materials, Choisy reconstructed on paper the building as
an elegant timber structure with large central nave and two side aisles. Not only
did it serve the utilitarian purpose of an arsenal, concluded Choisy, it also afford-
ed a «public promenade» on the way between the agora and the harbor. As for the
timber edifice, Choisy found it to be a «daring» structure in which the thickness
of the walls and pillars were reduced to a minimum while still allowing for a
«monumental appearance». The dimensions, moreover, revealed the quest for
«order», «harmony», and «unity» even in so modest a utilitarian construction
(Choisy 1884, v, 15, 19). If the Parthenon, as the British architect Francis Cran-
mer Penrose -the person who had related to the world through precise measure-
ments the mathematical adjustments to the lines of this edifice- was «humanly
speaking, perfect» (Penrose 1851, 82), then Choisy's Études épigraphiques illu-
minated the cultural context in which such a building was possible.
Choisy's anatomy of architecture then, ranged through the entire gamut of con-
cems -the dissection of structure through cutaway axonometrics and other types
of analytical drawings; the elucidation of ingenious structural design, economical
methods of construction, and optimal use of appropriate materials; the explanation
of the logic of self-bracing structural forms; the presence aesthetic refinements;
the importance of the sequencing of spaces as inherent to the nature of architec-
ture, with a consideration to the siting of buildings; the relationship of building
types to social values; the precision of technical, administrative, and financial
documents related to building; and the existence of a public realm that promoted
service and sacrifice through emulation and public honors. In 1930, Maurice
d'Ocagne opened his appreciation of Choisy's career by observing: «Auguste
Choisy ... This name has hardly penetrated into the public 's consciousness?
(Ocagne 1930, 3).43 One hopes that the current availability of Choisy's works on-
line as a free service, along with the new Spanish translation of his Histoire de
l'architecture, in conjunction with the papers of this congress, as weIl as other
studies past and future, will enhance the public 's awareness of the extraordinary
range and depth of accomplishments of this consummate humanist and will serve
as a model for future generations of engineers and architectural historians.
\ .
1. ..
176 R. A. Etlin
Notes
1. «Humaniste dans la plus large, la plus complete acception du terme» (Ocagne 1930,3).
2 «Le progrès de la connaissance consiste pour une part à écarter les analogies superfi-
cielles et à découvrir des parentés profondes, moins visibles peut-être, mais plus im-
portantes et significatives . . . Il est temps d'essayer la chance des sciences
diagonales» (Caillois 1960, 11-21 ).
3 «Auguste Choisy, cet admirable inspecteur général des Ponts et chaussées en retraite,
auteur du plus digne ouvrage qui fût sur l'architecture» (<<La Modénature». Le Cor-
busier 1925, 116).
4 On the importance of the organic anal ogy to nineteenth-century architectural thought,
see Eck 1994.
5 In Grammaire des arts du dessin (1867) Charles Blanc refers to Viollet-le-Duc's draw-
ings of Gothic architecture as presenting «the detailed anatomy of this great body»
(Gir6n 2006,62). An apt example of Ruskin's anatomical approach to architecture can
be found in what Stephen Kite has termed the «evolutionary taxonomy» of the shapes
of windows in Venetian Gothic architecture, a classification that Edoardo Arslan had .' - ".' " .
! ' .
deemed still valid more than a century later (Kite 2009, 108; Arslan 1972,26). Javier
Gir6n refers both to Viollet-le-Duc's own reference to comparative anatomy in ex-
plaining the evolution of architectural forms and to Choisy's anatomically based ar-
chitectural drawings: «especially his use ofaxonometric from below or his particular
way ofmaking a building's anatomy» (Gir6n 2003, 1007). Gir6n's subsequent distinc-
tion between Viollet-le-Duc's anatomical and Choisy's geological approaches to ana-
lytical drawings can be seen as variants on a theme. As Gir6n observes, Viollet-le-Duc
also at times utilized contemporary geological vocabulary (Gir6n 2006).
6. «ce sont pour ansi dires des organes intérieurs de buté».
7. 1 intend to develop this theme further in my paper, «La Poésie de l'invention et l'in-
vention poétique chez Viollet-le-Duc», to be delivered at the international colloquium,
«Viollet-le-Duc à Pierrefonds et dans l'Oise», Pierrefonds, September 24-25, 2010.
8. «on peut toutefois, d'après les faits que je viens d'énoncer, certifier qu'il n'a jamais
existé une disposition générale dans l'ensemble dans la décoration, soit pour lier les
édifices entr'eux, soit pour arriver d'une manière digne aux différents sols sur
lesquels les temples sont construits».
9. «Le Pittoresque dans l'art grec: Partis dissymétriques, pondération des masses».
10. In his study of curvature and other refinements on the Acropolis, Lothar Haselberger
associates both the newly developed contrapuntal statues in the realm of sculpture and
«precision-engineering theories of machine-builders» with new developments in ar-
chitecture, while noting that «the surviving treatise on catapult-building by the third-
century B.C. engineer Philon of Byzantion» quotes from the lost Canon by Polyk-
leitos, sculptor of the contrapuntal Doryphoros (Spearbearer, c. 450 B.C.)
(Haselberger 2005, 106-107, 112- 113).
. ' .~. ;.' . ..
Il. «Rien n'est en apparence plus irrégulier que ce plan; en fait c'est un ensemble équili-
bré' où la symétrie des masses s'associe à la plus originale variété de details». See
also Choisy 1865,414-415): «Rien n'est dissymétrique comme la disposition géomé-
trale des Propylées: la masse toutefois, de part et d'autre, s'équilibre, et le contour ap-
parent est limité à droite et à gauche par deux lignes issues de la base des degrés, et
également inclinées sur leur axe».
1.
12. «et dans cette nouvelle Acropole les apparentes dissymétries ne sont qu'un moyen de
donner le pittoresque au groupe d'architecture le plus savamment pondéré qui fut ja-
mais».
13. «la plus belle période de l'art gothique, la première moitié du 13e siècle ... le quil-
lage est d'une telle légèreté qu'on le croirait métallique; et la stabilité est assurée par
un ingénieux artifice ... : l'emploi d'arcs-doubleaux à profil dissymétrique».
14. «l'en trouuay le tracit et inuentay l'artifice en ladicte année mil cinq cens trentesix,
par le moyen et ayde de Geometrie, et grand trauail d'eseprit: lesquel ie n'ay plainct
depuis, ainsi plustot louë Dieu gradnement, de ce que d'un seul traict, et seule facçon
de trompe, on les peult faire toutes». Delorme is discussing the trompes that he had
invented and built in Lyon, Paris, and Anet, emphasizing his pride in their daring
structure, difficulty of execution, and wondrous strangeness of appearance, especially
the trompe to the right in the courtyard of the Hôtel Bullioud (Lyon) and the trompe
for the king's cbabinet at the Château d'Anet.
15. «et l'on rentrait dans le cas ordinaire où les diverses parties d'un monument se contre-
butent mutuellement sans exiger de consolidation étrangère».
16. «Cette combinaison joint à l'avantage d'une raideur absolue celui de répartir la butée
sur toute la hauteur des reins».
17. «Cet étai est appareillé comme une plate-bande retournée, de façon à opposer une ré-
sistance puissante au relèvement de l'arc produit au point C par la poussée de la
voûte» (Violllet-ie-Duc 1854-1868, 1: 73).
18. «Les pieds-droits de l'arcature à jour sont perpendiculaires à la direction des deux
buttées, et les étrésillonnent ainsi beaucoup mieux que s'ils étaient verticaux, comme
dans les arcs-boutants des choeurs de la cathédrale d'Amiens et de l'église d'Eu» (Vi-
olllet-ie-Duc 1854-1868, 1: 78).
19. «Tout relèvement est désormais impossible».
20. «Un mur ondulé n'est autre chose qu'une courtine interrompue à des intervalles
plus ou moins rapprochés par des travées plongeante, paliers invariables où vient
s'amortir l'effort de descente des travées droites. Le mur engrène, mord en quelque
sorte à dents de scie sur le sol; et, dans le corps du mur, une assise mord sur
l'autre».
21. «La poussée F se trouve remplacée par un effort/, à peu près moitié moindre. Non
seulement la poussée s' attenue, mais un effort symétrique f' se développe, qui contre-
balance sensiblement l'effort fi>.
22. «Ce mode nouveau avait l'avantage d'assurer un surcroît de rigidité; à tous égards il
était rationnel».
23. In his discussion of the section through St.-Étienne in Caen, Viollet-le-Duc was puz-
zled by the placement of the half-barrel vault over the side gallery below the spring-
ing of the nave vaults and hence too low for effective bracing: «Mais ce demi-berceau
n'arrive pas au point de la poussée de ces voûtes». Had he recognized the structural
function of the wall-with-voids, he would have understood that the nave vaults are
braced by the double wall, which in turn is braced toward its base by the half-barrel
vault (Viollet-le-Duc 1854-1868, 1: 61, fig. 49). Choisy shows a comparable section
of St.-Étienne, as well one of Saint-Georges de Boscherville, Figure 3, without com-
ment on the wall-with-voids (Choisy 1899,2: 193 fig. 5, 303 fig. C).
24. «des coupoles polygonales qui poussent très peu» (198). «Grâce aux arcs d'entre-
toisement, les murs se trouvaient intéressés à l'équilibre; et cet artifice d'éperons in-
[.
178 R. A. Etlin
térieurs élégamment élégis a donné lieu à un des effets décoratifs les plus originaux
que l'art romain ait rencontrés» (199-200).
25. The original groin vaults of one bay that is still in place, slightly irregular in form and
covered with plaster, suggest that these aisle vaults were constructed in moellons, a
type of stone apparent in the walls of this church. (There is also the possibility of a
rubble construction or a combination of rubble and moellons.) The parti combines
one partial large groin vault with two partial smaller groin vaults in alternating fash-
ion, the former spanning the entire bay, while the later spring from an intermediary
free-standing colurnn. This arrangement of intersecting larger and smaller groins has
been repeated in the vault that connects the two parts of the double wall, what Choisy
termed «cet artifice d'éperons intérieurs élégamment élégis». The beautiful ashlar
stereotomic vaults seen today are a nineteenth-century restoration that, from the evi-
dence of the one original bay, seems to be a faithful repair of the original forms, albeit
in a more sophisticated stone technique. The existence of walls constructed of moel-
lons leads one to hypothesize that the decision to create a double wall by inserting a
new structural element within the nave was prompted not only by what Choisy cites
as the excessive width of the nave relative to the customary span of the cupola but
also by a recognition that the walls could not brace the thrust of the new stone vaults
that were going to replace the oIder timber roof. These arrangements are part of an
overall strategy to minirnize thrust and to brace it as effectively as possible, hence the
choice of the polygonal cupola with its lesser thrust after the example of Notre-Dame
du Puy en Velay, along with a variation in the treatrnent of the corners, so that the
groins to not align with this weaker point.
26. «Vous y pouvez encore mettre plusieurs courbes, ie dy tant que voudrez. Et tant plus y 1
en aura, plus l'oeuvre sera forte».

1
27. «on obtient ainsi une voûte tout aussi rigide qu'une voûte pleine, mais plus légère et
de moindre poussée». 1· .
28. «Another structural feature of this Brunelleschi dome was its adoption of a double- j:": "
shell system. Two domes are rigidly connected along the eight ribs and as well at the
bottom and top rings. The external shell, the lighter one, was considered to be an exte-
rior protective skin easily repairable form outside when necessary. The inner shell,
which is less accessible for repairs, is stronger and thicker. The two combine into a
single structure that is much more rigid but lighter than a sirnilar single-shell dome
would be».
29. «le don divinatoire de Choisy» (16)
30. See note 22 above.
31. «Si nous prenons un à un tous les membres d'un temple grec, si nous les étudions en
eux-mêmes et dans leurs rapports directs avec l'ensemble, nous trouverons toujours
l'influence de ces observations judicieuses, délicates, qui font reconnaître la présence
de l'art, ce sentiment exquis qui soumet toutes les formes à la raison, non point la rai-
son sèche et pédante du géomètre, mais à la raison dirigée par les sens et par l'obser-
vation des lois naturelles» (<<Deuxième Entretien»).
32. «Ce sont là des artifices de stéréotomie qui n'ont rien à voir avec l'art sérieux du con-
1"
structeur, et qui sont faits pour amuser les esprits curieux de problèmes inutiles». 1
33. «la science envahit l'art, et l'on sent à ces dispositions cherchées l'effort d'un âge de
décadence». (284)
. ",
34. «I.;architecture gothique est celle d'une société à ressources limitées qui s'ingénie à
produire de grandes oeuvres: elle est toute d'artifices, l'inverse de l'art roman. On
peut regretter que son organisme si savant soit en même temps si complexe, et surtout
qu'un membre aussi essentiel que l'arc-boutant soit directement exposé aux causes de
destruction: mais l'équilibre était à ce prix. Les édifices du moyen âge sont de frêles
constructions si on les compare aux monuments antiques; en revanche, quelle
hardiesse inconnue à l'antiquité !»
35. «de buttées àctives opposes à des poussées .. .l'inertie de la structure romaine» (Sep-
tième Entretien).
36. «par des transitions habilement ménagées» (253)
37. My and Caroline van Eck's treatments of Boetticher appeared independently of each
other in the same year. Van Eck postulates a «radical break» with previous architec-
tural treatises whereby Boetticher «demonstrated . .. an intrinsic connection between
structure and ornament» while showing how ornamental forms could be «the analogi-
cal representation of the static task» (Eck 1994, 170).
38. «le Parthénon se présente à nous comme le suprême effort du génie à la poursuite du
beau».
39. «c'est l'idéal même du siècle de Périclès et de Phidias: les auteurs de ce chef d'œu-
vre, Ictinus et Callicarte doivent compter parmi les plus illustres représentants de l'art
à sa plus grande époque».
40. «ces belles Études épigraphiques sur l'architecture grecques .. . Des inscriptions exis-
taient dont nul avant Choisy n'était parvenu à préciser le sens, faute de cette double
compétence de l'épigraphiste et de l'architecte qu'il possédait si pleinement».
41. «I.;entreprise à laquelle se rapporte ce long devis est fort simple en elle-même: un
élargissement de trottoir; l'extrême précision de travail que les Grecs s'imposaient en
toutes choses explique seule la minutie des détails». The essay ends: «Telles sont les
principales indications techniques qui ressortent du texte de Livadie: texte verbeux,
diffus, semé d'incidents et de digressions de tout genre, et dont la prolixe exactitudes
contraste avec la concision élégante des textes attiques. Mais la seule étendue de ce
devis a sa signification: elle atteste l'importance que les Grecs attachaient, même
dans des contrées moins heureusement douées pour les œuvres de l'art, à cette exécu-
tion parfaite du travail qui semble être pour eux un besoin aussi impérieux que l'har-
monie des formes ou la justesse des proportions» (207-208).
42. «L'entreprise des travaux publics était donc moins une profession lucrative qu'une
charge honorable mais parfois assez lourde: l'armement des vaisseaux,
l'équipement des troupes, tout, jusqu'aux représentations scéniques, faisait l'objet
de ces ruineuses entreprises; et l'on se regardait comme amplement récompensé
lorsqu'on entendait proclamer au Pnyx ou au Théâtre un décret enregistrant le sacri-
fice accompli».
43. «Auguste Choisy ... Ce nom n'a guère pénétré dans le public». Ellipsis in original.
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Des arbres sur les voûtes au «jardin
sur le toit». Classicisme et modernité
de la végétation dans L'art de bâtir
chez les Romains d'Auguste Choisy
Jean-Philippe Garric
Dans son premier ouvrage, qu'il publie en 1873 à l'âge de 32 ans, Auguste Choi-
sy propose à la fois une nouvelle analyse de «l'art de bâtir chez les Romains» et
un nouveau mode de représentation (Choisy 1873). On connaît la fortune de ces
deux dimensions de son premier travail, qui sont étroitement solidaires l'une de
l'autre. Elles annoncent un projet historique de vaste envergure, qui devait trou-
ver son expression la plus aboutie dans l'Histoire de l'architecture (Choisy
1899), apportant une contribution décisive à l'orientation du regard et des codes
figuratifs du siècle suivant. Cependant, tandis que l'auteur développe, sur plus de
200 pages de texte, ses réflexions sur la manière de construire des anciens Ro-
mains, les explications qu'il estime nécessaire de donner sur le parti choisi pour
concevoir et pour dessiner ses figures sont plus que lapidaires.
Dans une note de six lignes imprimée après la table des planches, il justifie
très brièvement son emploi de l'isométrie, en avançant l'argument le plus simple
et le moins contestable: «ces représentations conventionnelles» se prêteraient
plus commodément aux mesures que «les perspectives ordinaires». La différence
de perception qu'entraîne cette préférence, par rapport à des représentations en
trois dimensions construites à partir du point de vue d'un observateur, n'est pas
évoquée. En revanche, à cette première remarque sur la conservation des rela-
tions dimensionnelles, l'auteur en ajoute une seconde qui concerne l'échelle
unique. Les différentes figures des planches sont toutes tracées à un centimètre
par mètre, un parti qui évoque notamment le précédent fameux du Recueil et pa-
rallèle des édifices en tous genres (Durand 1799), ouvrage fondateur de l'ensei-
gnement de l'architecture au sein de l'Ecole polytechnique. Choisy, qui en était
l .
184 I-P. Garric
lui-même l'un des anciens élèves et qui en deviendrait le répétiteur des cours
d'architecture, pouvait bien se sentir le lointain successeur de Jean Nicolas Louis 1 •
Durand.
Rétrospectivement, l'absence de réel commentaire sur la nature et la forme 1·
des dessins contraste avec l'originalité de ce choix initial et son importance pour
le développement à venir de l'ensemble de son œuvre graphique. Il fait l'impasse
sur son étroite correspondance avec la méthode de lecture analytique des édifices
et des structures, utilisé notamment pour tracer les schémas de l'Histoire de l'ar-
chitecture (Choisy 1899). Finalement, ce non-dit témoigne de l'ambiguïté d'une
démarche théorique, qui explicite une partie de ses hypothèses, mais qui laisse
dans l'ombre une autre dimension, toute aussi importante, de son apport et de ses
ambitions. Si le type de projection utilisé est évoqué brièvement, pas un mot
n'est dit, en revanche, sur qu'il faut bien appeler la part artistique de l'ouvrage.
Les deux messages complémentaires qui forment le contenu de l'ouvrage s'ex- . ......
priment par des voies distinctes et qui leur correspondent, la rationalité de l' ana-
lyse constructive par un long exposé, le désir d'émouvoir par la séduction des
images.
La finesse dans l'expression des différents matériaux, le soin apporté aux jeux . ,
des ombres et la présence récurrente d'une végétation générique, distinguent
clairement les illustrations de Choisy de stricts schémas techniques. Mais ces dif-
férentes qualités ne sont pas utiles au même titre. Si l'on peut douter de la néces-
sité pratique d'apporter tant de soin et de délicatesse à représenter la texture des
maçonneries, il s'agit malgré tout d'une dimension entièrement justifiée par un
souci d'information, qui sert le propos principal de l'ouvrage. De même, l'objec-
tif premier de l'emploi des ombres est sans équivoque d'aider à la lecture volu-
métrique. Leur dégradé subtilement velouté révèle élégamment la courbure des
surfaces, tandis que le jeu des contre ombres restitue l'épaisseur des caissons.
Mais quelle peut-être la nécessité, ou sinon la fonction, de la présence de bran-
chages? Puisqu'elle ne paraît pas favoriser l'intelligence des systèmes construc-
tifs?
Formellement parlant, le volume est un in-folio de 29 par 40 cm, composé,
d'une part, de 216 pages de texte illustrées de figures gravées sur bois et, d'autre
part, de 24 planches gravées sur acier, suivant une technique qui s'était générali-
1. ' .
sée à partir de 1840, notamment à l'occasion de la publication de la Revue géné- l , .' .'
rale de l'architecture et des travaux publics de César Daly (Saboya 1991, 85).
Contrairement aux gravures sur cuivre des périodes précédentes, l'emploi de
blocs d'illustration sur bois permettait d'insérer aisément des figures dans le tex-
te. Mais contrairement au choix de Viollet-le-Duc, dans son Dictionnaire de l'ar-
chitecture (Viollet-le-Duc 1854), de traiter toute l'iconographie de cette façon,
les représentations les plus spectaculaires de L'Art de bâtir chez les romains
~. . .'
La végétation dans L'art de bâtir chez les Romains 185
XI
DESS!NE ~AR A CHOlSY GRAVE. PAR ,,J SULPiS
M I NERV A MEDICA
Figure 1
«Minerva Medica» (Choisy 1873, pl. XI)
\ ... .
186 I-P. Garric
(Choisy 1873) sont imprimées dans les planches hors-texte. Elles bénéficient 1··
ainsi d'une dimension et d'une précision bien supérieures, mais aussi d'une so-
lennité et d'un caractère plus spectaculaire, par la qualité du papier, comme par
la richesse des nuances de gris et par la profondeur des noirs, qu'autorise ce pro-
cédé.
I..? association des ruines romaines et du végétal est d'abord une réalité que
tous les visiteurs de Rome avaient eu l'occasion de découvrir sur le terrain et qui,
naturellement, trouve aussi son reflet, depuis la Renaissance, dans les travaux pit-
toresques des védutistes. Si les gravures de Piranèse sont peut-être celles qui
viennent à l'esprit le plus communément, on sait que celui-ci n'innove pas en la 1
1-
matière. La suite de planches que Hieronymus Cock fit paraître à Anvers en 1551
offrait déjà, de ce point de vue, un précédent parfaitement démonstratif (Cock
1551, A-F; Grelle 1987,31-52); en associant, notamment dans ses belles vues du
Colisée, des jeux de voûtes éventrées prises en contreplongée au charme écheve- .. -- .. .
lé des plantes parasites. Ce n'est là qu'un exemple précoce qui fut suivi de nom-
breux autres, au point que l'inventaire des représentations plus ou moins heu-
reuses de fragments de la Rome antique colonisés par la nature serait une
entreprise sans fin.
Piranèse élève sans nul doute cette ancienne tradition à un niveau inégalé et
son influence, déterminante pour l'architecture française de la seconde moitié du
XVIIIe siècle, en fait bien sûr une référence incontournable. Celui-ci ne pratique
d'ailleurs pas exclusivement la veduta. Il consacre aussi de nombreuses planches,
notamment dans Le Antichità Romane (Piranesi 1756; Wilton-Ely 1994, 1:
327-582), à l'analyse de procédés constructifs employés par les Romains. Jouant
alors sur toute la gamme des représentations, plans, coupes, détails, perspectives
générales ou partielles, il emploie fréquemment la végétation, notamment pour
mieux distinguer les parties vues des parties coupées ou pour confirmer le trait
de sol.
Que le premier ouvrage de Choisy s'inscrive dans cette filiation apparaît ainsi
comme une conséquence logique du sujet traité et d'une enquête de terrain. Que
sa démarche intellectuelle s'enracine ainsi dans une remise en jeu de l'approche
vitruvienne, justifie cette appropriation et ce détournement de codes propres aux
milieux des antiquaires et des archéologues. Ce dialogue avec la tradition huma-
niste s'inscrit dans la continuité de ses prédécesseurs et notamment de Jean-Bap-
tiste Rondelet. Le Traité de l'art de bâtir (Rondelet 1802) de ce dernier témoigne
du souci récurrent de partir d'abord du texte de Vitruve ou d'autres auteurs an-
tiques, qu'il s'attache à éclairer par les observations archéologiques. I..?ouvrage
qu'il publie ensuite sur la marine à rames des anciens (Rondelet 1820a), puis sa
traduction commentée du livre de Frontin sur les aqueducs (Rondelet 1820b),
renforcent cette dimension.
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Figure 2
Hieronymus Cock, Vue du Colisée à Rome (1551), Praecipua aliquot... , pl. D
\.
188 I-P. Garric
Du reste, ce lien implicitement revendiqué par le jeune ingénieur, avec la

grande école des études humanistes et archéologiques semble s'inscrire dans la
tendance contemporaine, qui voit un ingénieur des arts et manufactures comme
Alfred Léger (1840-.. .) publier en 1875 un ouvrage consacré aux travaux pu-
blics, aux mines et à la métallurgie «au temps des romains» (Leger 1875). I.;inté-
rêt pour l 'histoire et l'archéologie se manifestent à la même période dans la pro-
duction de plusieurs anciens élèves de Léonce Reynaud à l'Ecole
polytechnique, comme l'a montré Thierry Mandoul qui cite Jean Darcel
(1823-1906), Fernand de Dartein (1838-1912) et Marcel Dieulafoy (1844-1920) [
(Mandoul 2008, 34).
Au-delà de cette fonction référentielle, qui installe l'auteur dans une filiation . ,:
prestigieuse et ses études innovantes dans une tradition respectable, l' association
de la végétation aux représentations des structures voûtées fonctionne comme le
marqueur d'une double dimension esthétique. Privés de fonctionnalité figurative
ou illustrative les branchages et les feuillages affirment à la fois la beauté des fi-
gures et la beauté des objets bâtis que celles-ci représentent.
Commençons par le premier point. I.; ornement des figures scientifiques et ". '....
techniques par des sujets champêtres ou frivoles a donné lieu à certaines des plus
séduisantes productions éditoriales françaises du XVIIIe siècle. Les illustrations
dessinées notamment par Cochin en 1774, pour la nouvelle édition de la géomé-
trie de Sébastien Le Clerc (Le Clerc 1774), en sont un exemple éloquent.
Cette façon de mêler des schémas relevant d'un raisonnement mathématique
et didactique à des éléments qui véhiculent une émotion, une nostalgie, une di-
mension artistique, se retrouve au début du xrxe siècle dans le traité de perspecti-
ve de l'architecte Jean Thomas Thibault, qui fut l'associé de Durand et le profes-
seur de perspective de l'Ecole des beaux-arts. Comme le raconte Chapuis, son
ancien élève responsable de cette publication posthume "les exemples qu'il of-
frait aux élèves étaient dessinés avec des crayons blancs sur des tableaux noirs;
ils représentaient des sites ornés des plus belles fabriques et des monuments les
plus remarquables de l'Italie" (Thibault, Chapuis, [Fontaine] 1827, vii). Les fi-
gures servant de support à la leçon associées ainsi étroitement les tracés
constructifs et le pittoresque.
Antoine Picon et Michel Yvon, par ailleurs, ont montré l'importance que les
premières générations d'ingénieurs des Ponts et Chaussées accordaient au dessin
. ~ .
à la même période, n'hésitant pas à souligner la dimension proprement artistique
de leur production graphique (Picon et Yvon 1989). Cette attention excessive au
rendu, qui caractérise encore certaines publications des Ponts et Chaussées du
début du XIXe siècle, comme les recueils de mémoires de Lesage (Lesage
1806-08), tend à s'estomper au cours des décennies suivantes, notamment avec : - ':, '
le recours fréquent au medium lithographique, autrement plus expéditif. Mais la

'. .' . ~ .. .
J!/anclu :2.
Figure 3
Cochin fils, Figures géométriques et ruines antiques (Le Clerc 1774, pl. 22)
190 I-P. Garric
1- :
Ch.8. _OrnbreJ'
1-
. ;------, ~-. r
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- -- ----........................::-::--._--
' . .~
Figure 4
Construction perspective et végétation (Thibault 1827, pl. 39)
qualité d'illustration de certains ouvrages de référence du corps des Ponts et

Chaussées, comme l'édition du cours de construction de Sganzin publié par Rei-
bell à partir de 1839, demeure tout à fait remarquable (Sganzin; Reibell; Lam-
blardie 1839-41). Choisy renoue donc aussi avec l'excellence des ingénieurs
français en matière de dessin, de gravure et d'art du livre, retrouvant l'ambition
de productions éditoriales qui, pour les plus réussies d'entre elles, n'ont guère à f. . ,.- . ',
f
envier aux meilleurs ouvrages des architectes et à laquelle on peut également rat-
tacher L'Architecture lombarde de Fernand de Dartein (Dartein 1865- 82).
La présence du végétal, dont l'importance se réduit déjà dans les planches du
deuxième ouvrage de Choisy, L'Art de bâtir chez les Byzantins (Choisy 1883),
disparaît complètement des schémas de L'Histoire de l'architecture. Elle est ainsi
une caractéristique de l'œuvre de jeunesse, significative des premières étapes
.::. "
d'une évolution entre son premier livre et ses dernières publications. Ce choix
. ..~. ;' ~
des premières années s'estompe assez rapidement avec la maturité, à mesure , ': .:-. :' .
qu'une forme d'abstraction du schéma s'impose au détriment de l'expression de

la figure, dans une dérive graphique qui distingue l'auteur d'un dessinateur de la
génération précédente comme Viollet-le-Duc, dont les modes de représentation
semblent plutôt marqués par une certaine stabilité dans la durée.
Figure 5
«Nicée» (Choisy 1883, pl. V)
192 I-P. Garric
En revanche, ce même processus évolutif, qui part d'une figuration culturalis-

[.
te, mobilisant des codes issus de la tradition picturale pour s'orienter ensuite vers
un schématisme épuré, voire vers une certaine abstraction, permet de faire le rap- ", .
prochement avec un autre théoricien contemporain, l'architecte orientaliste Jules

Bourgoin (1838-1908).1 Choisy connaissait et consultait les publications de ce
spécialiste de l'ornement, qui était son ainé seulement de deux ans. Depuis son
premier ouvrage, Les Arts arabes, un grand in folio à planches paru entre 1867 et
1873 (Bourgoin 1867- 73), jusqu'à La Graphique, publié au format in-8° à partir
de 1899 (Bourgoin 1899- 01), on note un même glissement vers la modernité
dans l'évolution intellectuelle de cet autre auteur prolifique. Le rapprochement
des dates et des formats des livres est aussi éloquent, L'Art de bâtir chez les ro-
mains est daté de 1873, mais sa conception commencée en 1867 lors du séjour de
Choisy à Rome, devait être bien avancée en 1869, puisque cette date figure sur la
signature de l'avant dernière planche. 1899 est l'année où paraît L'Histoire de
l'architecture (Choisy 1899), l'auteur ayant, comme jules Bourgoin, délaissé
entretemps le grand format et le principe des planches hors-texte pour un simple
in-8°.
Ce parallélisme est cependant asymétrique, entre celui qui devait s'efforcer de
comprendre l'architecture par sa «structure» et celui qui l'envisagerait au
contraire à travers ses systèmes ornementaux. Ill' est aussi, d'une autre manière,
entre l'ingénieur jouissant d'une situation institutionnelle confortable, bénéfi-
ciant du soutien constant du corps auquel il appartient, et l'architecte dont
l'aventure intellectuelle soumise à l'aléa des subventions s'achèverait dans un dé-
nuement dramatique. Ces deux figures de grands voyageurs n'en demeurent pas
moins étroitement complémentaires et leur rapprochement permet d'esquisser
des hypothèses sur la production théorique d'une époque qui pourraient être ap- 1 • • •••
profondies.
Au-delà des représentations, de leur éloquence et de leur beauté, le rendu des
planches de L'Art de bâtir chez les Romains (Choisy 1873) et particulièrement la
présence de la végétation instille l'idée que les objets représentés n'ont pas seule-
ment une valeur informative sur les connaissances techniques des Anciens, mais
qu'ils possèdent aussi, à l'égal des monuments représentées par Piranèse, un fort
pouvoir de séduction. Que des figures analytiques de systèmes constructifs re-
vendiquent ainsi pour leur objet une valeur esthétique, qui s'exprime dans l'ordre
visuel et pas uniquement comme un j eu de l'esprit, cela crée une solution de
continuité entre une fascination d'ordre intellectuelle, propre à la rationalité ou
au brio des raisonnements mathématiques, et la jouissance des images.
Les parties d'édifices proposées par Choisy ne sont pas des fragments pirané-
siens mais des reconstructions analytiques. Gintérêt qu'elles suscitent relève
moins du vague à l'âme propre à l'amour des ruines que d'un enthousiasme sa-
" ", .
i·
vant pour le jeu des constructions. Cette observation permet de préciser le sens
du fameux aphorisme d'Auguste Perret, selon lequel une bonne architecture,
c'est ce qui produit de belles ruines. Puisqu'il y a beauté et beauté, il faut sans
doute ici comprendre le mot "ruine" plutôt au sens de structure première ou de
méta architecture qu'au sens d'édifice dégradé, propice à la méditation, témoin
bouleversant de l'écoulement du temps. Mais, si les structures romaines dé-
pouillées de leurs somptueux revêtements marmoréens et de leurs systèmes orne-
mentaux sculptés acquièrent ainsi dans les planches de l'ouvrage la dignité et la
magnificence d'architectures d'un nouveau genre, le rôle de la végétation n'est-il
pas dans ce cas de leur tenir lieu d'ornement, suivant un déplacement du décor
factice vers le décor naturel, que les théoriciens du début du xrxe siècle avait déjà
imaginé?
Comme souvent c'est Jean Nicolas Louis Durand qui s'était montré le plus
explicite dans son Précis des leçons données à l'école polytechnique (Durand
1802-05, 1: part.2, 90, pl. 18). Dans le commentaire de la planche qu'il consacre
à l' «Emploi des objets de la nature dans la composition des édifices» celui-ci ca-
resse l'hypothèse d'une substitution complète de l'ornement sculpté par la végé-
tation:
lorsqu'enfin la nature elle-même nous présente une multitude d'objets propres à nous
captiver sous tous les rapports, n'est-il pas étrange que, négligeant tant d'avantages si
grands, si faciles à obtenir, on s'obstine, par des efforts aussi pénibles qu'infructueux,
à courir après une vain fantôme de décoration.
S'il est le seul à l'écrire de la sorte avec autant de force, plusieurs auteurs
contemporains, prennent alors des positions qui vont dans la même direction
comme Urbain Vitry remarquant que «les treilles et les berceaux de verdure sont
au nombre des ornements qui produisent peu d'effet dans un dessin, mais qui
dans l'exécution concourent puissamment à la décoration d'une habitation» (Vi-
try 1827, 1: 53, pl. 60-63).
Mais c'est peut-être le Nantais François Léonard Séheult qui, à la même pé-
riode, dans son Recueil d 'architecture dessinée et mesurée en Italie (Séheult
1821) tire les conclusions les plus radicales de la proposition de Durand, qui fut
son collègue ou son condisciple au service d'Etienne Louis Boullée. La modes-
tie, dont il se revendique dans son avant-propos, n'est pas fondée sur la dénoncia-
tion de la pompe et de l'ornement. Suivant une antienne de l'époque, elle se veut
plutôt une réponse à la démocratisation contemporaine de l'architecture. «Peu
d'architectes, écrit l'auteur, sont appelés à produire de ces splendides édifices qui
font l'orgueil du siècle qui les a vu s' élever ... n'est-ce pas leur rendre service
que de leur montrer par des exemples de goût, de finesse de pensée, de pureté de
1
j.
1
1·
1
194 I-P. Garric
: . t '· · ·
1.
·1
1
D . J1 D o""0"
Figure 6
«Emploi des objets de la Nature dans la composition des édifices» (Durand 1802-05 , 1:
part. 2, pl. 19, détail)
1·. . '
formes, qu'avec des moyens simples, des matériaux communs, des dépenses li-
mitées, l'homme de génie crée des œuvres dignes d'intéresser la postérité» (Sé-
heult 1821, [Avant-propos]).
Dans son souci de simplification, privilégiant les jeux de formes simples, il
introduit un emploi systématique de la végétation, non pas dans des représenta-
tions en perspective comme les védutistes, mais dans des modèles de façades,
substituant dans ses figures la richesse et la variété des frondaisons et des
feuillages à celle des ornements ou du vocabulaire architectural. Ici, la fonction
de l'élément naturel consiste à connoter à la fois l'Italie, par la présence récur-
rente d'espèces méditerranéennes, et l'environnement rural, qui correspond aux
types d'édifices proposés, constructions rustiques ou maisons de campagne.
Mais elle assume également un rôle compensatoire, permettant aux images et
aux planches du livre de conserver leurs qualités décoratives, lorsque par un
mouvement inverse les élévations proposées s'en voient plus ou moins dé-
pouillées.
MAlSONS -D 'frALŒ. Pt.JO .
Figure 7
«A la villa Barberini à Rome» (Séheult 1821 , pl. 10)
l.
196 I-P. Garric
[ . ....
Au fil des pages, on se prend à imaginer que les petites maisons d'Italie 1
pourraient être autant de pavillons différents distribués dans un vaste parc; une
cité de verdure imaginaire qui anticiperait, de ce point de vue au moins, la Cité 1"
industrielle de Tony Garnier. En effet, comme le précise l'auteur de ce dernier

projet, dessiné à Rome alors même que paraissant à Paris les deux volumes de
l' Histoire de l'architecture, la disposition prévue pour les habitations «permet la
traversée de la ville en n'importe quel sens; indépendamment des rues qu'on n'a
plus besoin de suivre, et le sol de la ville, pris d'ensemble, est comme un grand
parc» (Garnier [1917] 1988, 15). I.;architecte Lyonnais y propose une architec-
ture où la modernité se nourrit de références antiques et méditerranéennes, com-
me l'a souligné Pierre Pinon (Pinon 1989), et où elle s'habille de végétation.
Comme un écho direct aux maçonneries concrètes de L'Art de bâtir chez les Ro-
mains, ses constructions monolithes en béton se plient logiquement à une «gran-
de simplicité d'expression dans la structure». Elles sont «sans ornement, sans "'.' ' :'. '.
moulure, nues partout». Et Garnier conclut, «qui ne voit pas que l'emploi de tels ... .
matériaux permet, mieux que jamais, d'obtenir de grande horizontales et de 0,
,
.:
.
grandes verticales, propres à donner aux constructions cet air de calme et 1
d'équilibre qui les harmonise avec les lignes de la nature?» (Garnier [1917]
1988, 18).
Cette modernité de la rencontre des lignes pures de la maçonnerie et des éclo-
sions végétales n'a pas échappé à Le Corbusier, dont l'œuvre graphique joue à
. ...' .. .
",; :
. .
..
Figure 8
Tony Garnier
" '01 •
plein des entrelacs de volumes géométriques et d'arabesques végétales. Alors,

des arbres qui poussent sur les voûtes au «jardin sur le toit», nous lui laisserons
la conclusion:
Six ans ont passé, la verdure est plus belle que dans un jardin: le «toit-jardin» est un
peu dans les conditions d'une serre (car l'air est pur, la lumière intense, et les racines
plongent dans un terrain chaud et humide). Le propriétaire de la maison déclare ce
printemps: «Venez donc voir mon lilas, sur mon toit; il a plus de cent grappes de
fleurs !» Toute la vie de la famille tend vers cette partie haute de la maison. Le plan est
retourné (la disposition intérieure); on fuit la rue; on va vers la lumière et l'air pur (Le
Corbusier, Pierre Jeanneret [1929] 1995,65).
Notes
1. Jules Bourgoin dont les archives sont conservées à l'Ecole nationale supérieure des
beaux-arts de Paris, à l'Institut national d'histoire de l'art et à la Bibliothèque nationa-
le de France, fait actuellement l'objet d'une recherche documentaire, sous la direction
de Mercedes Volait et Jean-Philippe Garric, en partenariat entre l'INRA et le CNRS.
Ce travail a donné lieu à deux journées d'études qui se sont déroulées à l'INRA le 7
février 2008 et le 15 octobre 2009.
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revêtements - marbres - pavements - vitraux - etc. -, avec une table descriptive et expli-
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". ..~
' .' ;
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\.--
".. '
"
r
Persia, Dieulafoy y Choisy: el debate
sobre la influencia persa en la
arquitectura occidental
Javier Giron
La arquitectura persa ocupa una posici6n central en la Histoire de l' architectu-

re de Auguste Choisy. Persia seria ellugar donde, en tiempos remotos, durante
la dinastia aqueménida, se habrian originado soluciones abovedadas que
habrian influido en la arquitectura bizantina, la romanica e incluso la renacen-
tista. 1
Pero no sabemos c6mo Choisy lleg6 a este esquema. No ha sido estudiado en
profundidad cual fue la génesis, las etapas por las que fue pasando Choisy desde
su juventud hasta la publicaci6n de la Histoire, y quién pudo influirle.
Tampoco sabemos mucho sobre su recepci6n. Choisy reconoce en un pasaje
de la Histoire que su teoria estaba siendo atacada, que tenia flancos débiles pero
no sefiala ningun nombre. i.,A quién se referia?
En esta investigaci6n desvelaremos la decisiva influencia que va a tener Mar-
cel Dieulafoy a 10 largo de todo este proceso. A través de una relaci6n de pro fun-
da ami stad -que hasta ahora ha pasado desapercibida- llegaran a establecer
una visi6n, compartida en gran medida, que es la que finalmente nos encontra-
mos expuesta por Choisy en 1899. 2
Adicionalmente, nuestra indagaci6n nos conducira a examinar una correspon-
dencia hasta ahora olvidada entre ambos y que posee valor por si misma dada la
rareza de las fuentes manuscritas que hasta hoy conocemos de Choisy.3 Final-
mente veremos quien denunciaba las teorias que Choisy habia elaborado con
Diuelafoy.
202 1. Giron 1
1.·
La estrecha relacion de Choisy y Diuelafoy
Presentemos primeramente un esbozo general de la relaciôn entre Auguste

Choisy y Marcel Dieulafoy.4 Choisy, nacido en 1841, era sôlo tres anos mayor
que Dieulafoy, 10 que permitiô que coincidieran en su época de estudiantes de
l'École de Ponts et Chaussées. Fue alli donde trabaron una amistad profunda se-
gun Dieulafoy: «C'est à l'École des Ponts et Chaussées que je le rencontrai. 1 .'
Nous nous y liàmes d'une amitié qui n'ajamias varié», afecto intimo que perdu-
rani toda la vida, estando al corriente unD y otro de los trabajos que emprendian,
coma nostâIgicamemente recuerda tras el fallecimiento de Choisy: «!..?un et l'au-
tre avions parcouru au départ les mêmes étapes, l'un et l'autre suivîmes la même
route»(Dieulafoy 1910b, 1).
Hasta el periodo 1881-2, momento en el que Dieulafoy emprende su primer
viaje a Persia y empieza una nueva vida de arqueôlogo, no hay muchos testimo-
.; ". . ~
nios de su relaciôn. 5 Pero a partir de ese viaje su trato se convierte en una fructife-
ra colaboraciôn intelectual, integrados dentro de un estrecho grupo que destaca a
ojos de sus contemporâneos. Como dice el comentarista de la Gazette Archeologi-
que al anunciar la futura apariciôn de la obra de Dieulafoy sobre Persia: «M.
Dieulafoy appartient à la pléiade d'éminentes ingénieurs-architectes formés à l'é-
cole de Léonce Reynaud, comme chez ses confrères M M Brube, Choisy, de Dar-
tein, le constructeur est doublé chez lui d'un artiste et d'un archéologue» (Anon.
1884,381)
Desde este momento, los trabajos que unD de los dos publica, encuentran râpi-
damente su eco en una recensiôn por parte deI otro, estableciendose un diâlogo a
través de las revistas cientificas mâs selectas. Si Choisy (1883) publica estudios
epigrâficos, Dieulafoy (1883) hace enseguida un laudatorio e importante estudio
critico en la Revue Genérale d'Architecture, si Dieulafoy (1884) da a la imprenta
una obra sobre su primera expediciôn a Persia, Choisy (1884) râpidamente 10
elogia en la Revue Archéologique. En cuanto su amigo vuelve de la segunda ex-
pediciôn a Persia, Choisy (1887) hace un relato de los hallazgos en la Gazette Ar-
chéologique.
Al ingresar Dieulafoy en 1895 en la prestigiosas Académie de Inscription et
Belles Lettres, pasa a constituirse en una especie de embajador de Choisy ante
esta instituciôn con la que su amigo habia tenido una relaci6n importante desde
su juventud, pero en la que nunc a habia solicitado ser admitido. Dieulafoy lamen-
taba asi su ausencia: «Sa place était marquée depuis longtemps à l'Académie des
Inscriptions et Belle-Lettres. Il n'aurait dépendu que de lui de venir l'occuper».
La modestia de Choisy, su poco deseo de honores, idea en la que también insiste
Ocagne, le habria mantenido apartado de la Academia.
1 ·
r .. .
Persia, Dieulafoy y Choisy: el debate sobre la influencia persa 203
Figura 1
Marcel y Jane Dieulafoy en 1901.
Sintoma de su estrecho contacto, Dieulafoy (1898) presenta ante la institu-

ci6n, antes de que llegue a publicarse, la Histoire de l'architecture de la manera
mas entusiasta. Su recensi6n, penetrante y sintética, no deja de subrayar su di-
mensi6n titanica: como su autor temia que una mano distinta a la suya fuese
poco fiel, traz6 por si mismo todas las ilustraciones: «elles dépassent 1.500, tou-
tes d'une fidelité et d'un exécution parfaites».
En 1904 Dieulafoy presenta l'Art de bâtir chez les Égyptiens y exclama ante
los académicos: «r.;ouvrage dont je viens de donner l'analyse est une véritable
révélation» (Diuelafoy, 1904a). Finalmente cuando su amigo Choisy muere, le
vemos en la comitiva que acompafia el funeral el 9 de octubre de 1909. 6Al poco,
en 1910, se dirige de nuevo a la Academia para, en un homenaje ya p6stumo, ha-
blar deI Vitruve de Choisy, subrayando «l'importance exceptionelle de cette nou-
velle édition de Vitruve, l'un des monuments les plus considérables qu'ait élévés
l'erudition contemporaine» (Diuelafoy 1910a)
Otra prueba mas de su intima relaci6n es que Marcel Aubert para publicar un
articulo sobre Auguste Choisy en Zeitschrift für geschischte der Architeketen, se
basa en datos que le han suministrado Marcel Dieulafoy, Dartein, y Enlart. En
este articulo Aubert (1910 57) recoge que Choisy era un ejempl0 de: «l'honnête
homme scientifique» selon l'expression de M. Marcel Diuelafoy qu'il avait en-
couragé dans ses débuts et avec qui il resta toujours lié» .
Estas no son mas que algunas pinceladas sobre su relaci6n, a continuaci6n
expondremos como se entrelazaron sus investigaciones hasta construir una vi-
r
1
204 1. Giron
si6n que sima a Persia en el coraz6n de la historia de la arquitectura deI viejo

mundo.
Dos misiones de juventud vinculadas por la amistad

El viaje de Choisy a Grecia y Asia Menor es un encargo de la administraci6n de
Ponts et Chaussées a iniciativa de Léonce Reynaud, dedicado en principio, a la
blisqueda deI origen de la construcci6n bizantina (Choisy 1883, 3). Su desplaza-
miento 10 realiza en 1875 dando lugar en 1876 a varios articulos sobre epigrafia,
un libro en el que relata su viaje, y un temprano articulo que nos interesani espe-
cialmente sobre la construcci6n bizantina que publica en los Annales de Ponts et
Chaussées (Choisy 1876).
Mientras Choisy realiza su viaje, Dieulafoy permanece en Francia. Tras un
periodo dedicado a la vida militar pasa, seglin sus propias palabras y a partir de
1879, a ocuparse por encargo de Viollet-le-Duc de la restauraci6n de edificios
medievales. Sera precisamente Viollet-le-Duc quien le incite a planear su viaje a
Persia para que verifique las teorias de Vogüe y otros exploradores sobre el ori-
gen oriental de la arquitectura g6tica francesa deI XII y el XIII, exploraci6n que
inicia en 1881 (Diuelafoy 1887).
Las dos misiones podrian haber si do independientes, pero los dos amigos ha-
ran que se interconecten las ideas y los descubrimientos. No olvidemos que am-
bos habian pasado por la tutela intelectual de Viollet-le-Duc -quien también ha-
bia apoyado a Choisy en los incios de su carrera- asi que probablemente
compartian una manera de entender la investigaci6n. 7
El descubrimiento de Choisy en 1876 sobre la boveda bizantina

Uno de los grandes descubrimientos deI viaje de Choisy es el modo en el que los
bizantinos habian resuelto la construcci6n sin cimbras. Hay en particular un di-
bujo de 1876 y una explicaci6n que son el embri6n de todo 10 que luego desplie-
ga en su l'Art de batir chez les byzantins de 1883.
En esta lamina Choisy explica coma la b6veda bizantina es la respuesta
ingeniosa y racional al problema de construir utilizando materiales pequefios,
en vez deI hormig6n romano, sin necesidad de utilizar cimbras 0 construccio-
nes auxiliares en madera. Un primer arco apoyado en la pared se sostiene por
agarre deI mortero y sirve de apoyo a arcos sucesivos. La técnica se podia [:..
implementar trazando los arcos con cierta inclinaci6n 0 con una directriz c6-
.· ..
nica. 1
Figura 2
A la izquierda tipos bizantinos de b6vedas sin cimbras Choisy (1876, 21) . A la derecha
detalle que muestra la construcci6n por hojas verticales, inclinadas, e inclinadas con di-
rectriz c6nica.
La primera version dei origen de la construccion bizantina en Choisy: un

sistema que nace en el area griega
S6lo entonces, habiendo conocido intimamente el proceso de esta construcci6n
se podia abordar el problema deI origen de la construcci6n bizantina. En este pri-
merizo articulo enviado en 1876 a los Annales de Ponts et Chaussées, con los re-
sultados frescos de su expedici6n a Grecia y Asia menor, Choisy no ve un origen
remoto para la arquitectura binzatina.
Tras conceder que el modo de construcci6n de la b6veda recordaban la solu-
ci6n de Ninive en las «les briques d'une voute d'aqueduct se présentent par tran-
ches inclinées», afirma sin embargo que el uso en construcciones complejas, su
empleo coma base de un sistema, tiene su raiz en el propio mundo griego:
Mais rien n'autorise à croire que de telles méthodes aient, dès ce moment, servi de
base à un système d'architecture complet et logiquemente coordonné; c'est sous la do-
mination romaine que le système a pris niassance; il représente une école locale dans
1'architecture de l'Empire, c'est l'école romaine d' Orient. (Choisy 1876,448-9).
Se trataria pues de un manera de construir vernacula idiosincratica de la re-

gi6n oriental deI imperio romano, que tendria coma foco de irradiaci6n princi-
pal Efeso. Este lugar donde convergian las rutas comerciales de Oriente y habi-
tada por una «race hellenique» era el mas apto para de sarrollar, a partir de
elementos de procedencia divers a «une architecture originale et neuve» (Choisy
1876,449).8
206 J. Gir6n
. , '- .
Figura 3
Canalizaci6n en Khorsabad segun dibujo de Chipiez (233) a partir de Thomas y Place
(3:lam.38).
Diuelafoy y el cambio de opinion de Choiys en los aiios cruciales anteriores

a la Histoire 1882- 1887
Sin embargo, en l'Art de bâtir chez les Byzantins publicado en 1883, vemos
coma Choisy ha cambiado de opinion. En el apartado denominado «ensayo his-
torico» se pregunta de nuevo por el origen deI sistema bizantino de construccion,
pero ahora la respuesta es que éste·se encuentra en Persia:
lD6nde habîa naeido; en Persia, en Asiria 0 en Egipto? ... todo apunta a que a Persia le
habria eorrespondido el honor... para disponer los bloques de areilla direetamente en el
espaeio, el modo de construeei6n sin eimbra era el Unieo posible (Choisy 1883, 160)
l, Qué 0 quién le ha hecho cambiar de opini6n, qué ha pasado en los cinco

afios transcurridos entre su primer articulo y este libro? La soluci6n no la oculta
Choisy; el responsable es su amigo Dieulafoy: «Aprovecho aquî un resultado to-
davîa inédito (agosto 1882) de la interesante misi6n que el ingeniero Dieulafoy
estâ desarrollando en Persia.» (Choisy 1883, 191,n 16)
Podemos deducir que Choisy conoce de primera mana esta nueva teoria, pues
Dieulafoy habîa vuelto s6lo hace cuatro meses de su primera expedici6n (febrero
1881-abril 1882). Lo que su amigo le mostr6 debi6 resultarle plenamente con-
vincente: la b6veda bizantina tenîa ahora una genealogîa persa. 9
En cierto modo es la devoluci6n de un regalo, Dieulafoy correspondîa con
una idea nueva a quien le habîa obsequiado antes con otra. Cuando emprende su
expedici6n tiene en mente el articulo de Choisy (1876). Bajo su influjo es capaz
de reconocer la similitud de concepto constructivo que habîa entre la b6veda bi-
zantina y las que estaba encontrando en su expedici6n. Asî se aprecia en uno de
sus primeros articulos de 1883, donde probablemente exponîa los textos inéditos
de 1882 a los que aludîa Choisy: «C'est à M. Choisy ... que revient l'honneur
d'avoir décrit, le premier, ce mode d'appareillage employé par les Byzantins dans
la construction des édifices voutées» (Diuelafoy, 1883, 194)
:.
- ----- -- --...,-------- -. -- - - -
Fig. 4.
Fig. 3.
Figura 4
A la izquierda traza elîptica de un arec sasânida (Dieulafoy 1883, 195), a la dereeha ejem-
plo de b6veda persa de ladri1110 sin eimbra en Soultanieth y arec en Chouster donde un
arec de ladrillo sirve de apoyo a otro de piedra (Dieulafoy 1883, 194).
208 1. Giron
Choisy le habia prestado, por decirlo asi sus ojos, para saber ver 10 que le es-
taban ofreciendo aquellos restos. Este reconocimiento reaparece después gnifica-
mente en su libro de Persia (1884, 4) donde en dos paginas contiguas un dibujo . " , .
suyo se codea con otro de Choisy de L'art de bâtir chez les Byzantins.
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Figura 5
A la izquierda construcci6n de Ulla b6veda sin cimbra segun el sistema persa, dibujo de \.
Dieulafoy (1884, 4: 16). Dibujo en pagina contigua tomado de Choisy (1883).
'. ~.
. .
Llegados a este punto tanto Dieulafoy, coma Choisy, asumen el parentesco de

esta boveda elemental con otras construcciones primitivas documentadas en Asy-
ria (Ninive) y Egipto. E inevitablemente se suscita el debate sobre donde habia 1
··· · .
nacido y como se habia diseminado este procedimiento de construccion sin cim-
bras en la antigüedad. 10
1 ".
Los diversos articulos publicados ya sea por Choisy, 0 por Dieulafoy entre
1884--1887 (momento coma veremos en el que se empieza a gestar la Histoire de
l'architecture) nos muestran algo de incertidumbre.l,Es Persia el origen de esta ca-
racteristica boveda, 0 hay que buscarlo en Asyria 0 en Egipto? Dieulafoy se mues-
tra indeciso, pero Choisy llega finalmente en 1887 a la siguiente conclusion:
t. ".:. '
.. .la vraisemblence est qu'il prit son origine en Perse, fut transporté en Égypte, y reçut i ·· :.
ses tracés savants; et qu'il retourna enfin de l'Égypte à la Perse, revêtu cette fois de la
forme géometrique dont le génie calculateur de l'Égypte l'avait empreint. (Choisy
1887, 196)
. ' -.: .
La similitud deI sistema persa de construcci6n y el bizantino
Esta conclusion sobre quién configuro la solucion definitiva de la boveda - y

que Choisy estima coma un jalon dentro de la historia de los trazados regulado-
res- interesa a una historia de la construccion entendida en un sentido estrecho,
limitada a la historia de los elementos constructivos.
Para Choisy hay una manera mas profunda de ver la historia de la construc-
cion. La cuestion es qui en habia hecho de esta boveda la base de un sistema, y en
esto no hay un resquicio de duda. Si en 1876 solo veia a Bizancio capaz de esa
conquista ya en 1883 Persia emergia coma candidata l,Por qué?
Choisy podria haber visto en la Persia que le desvelaba Dieulafoy (bien en
aquellos encuentros antes de su edicion 0 ya en en el libro de 1884) ingenio-
sos sistemas de descarga, trompas para apoyar las cupulas, y soluciones en
planta y distribuciones que hasta entonces parecian propias deI sistema bizan-
tino. 11
Le hubiera bastado hacer un paralelo entre algunas de las ilustraciones de
Dieulafoy (1884) con las que el mismo habia preparado en para L'art de bâtir
chez les Byzantins un ano antes.
Si en su obra sobre los bizantinos alababa el ingenio con el que la planta res-
ponde a la descarga de empujes habilmente descompuestos; 10 justo era recono-
cer, que los persas también habian sido en este aspecto maestros -como por
L_·~
_,-L:. ..-·_.,_.----'
Figura 6
A la izquireda vista deI palacio de Tag Eïvan en Dieulafoy (1884, 5: 83), en el centro vis-
tas de b6vedas bizantinas en Athos segûn Choisy (1883 , lam VIII), a la derecha detalle de
las pequefias b6vedas que descargan en arcos paralelos en Tag Eïvan (Diuelafoy, 1884, 5:
fig. 58 Y 59).
210 1. Giron
ejemplo en el uso de contrafuertes interiores (Sarvistan, Firouz-Abad) asunto al

que Choisy concede gran importancia-. En definitiva, los persas habian sido ca-
l,,'' .
..
. ~
paces de gestionar un «système d'architecture complet et logiquemente coordon-

né». l
Figura 7
A la izquierda vista reconstituidad deI interior de Firouz Abad (Dieulafoy 1884, 4: 25), en
el centro b6veda bizantina sobre trompas (murallas de Nicea, Choisy 1883, lam. 21) y a la
derecha restos de un ediculo en Ferachbad (Dieulafoy 1884, 4: 78).
"
....: ..
Figura 8 l "
l ,,'
Planta deI palacio de Sarvistan (Dieulafoy 1884, 4: lâmina III), en el centro versi6n de los
contrafuertes interiores de Sarrvistan en los que se apoyan cupulas sobre trompas (Choisy
1899, 1: 126) y contrafuertes interiores en la fortificaci6n de Constantino (Choisy 1883, 131).
Planta de Sarvistan donde se aprecia la soluci6n de contrafuertes interiores entre

nichos, a la derecha, la reinterprteaci6n en Choisy en la Histoira, abajao a la derecha, con-
trafuertes interiores en el arte de construir en Bizancio.
1
1 : ,
La nueva cronologia: Persia como precedente de Bizancio
Una vez seiialadas las semejanzas, surgia ineludiblemente una cuestion crucial:
su cronologia, l,quién habia precedido a quién? En un pasaje Dieulafoy prudente-
mente deja la pregunta en el aire: es intrigante ver como los persas construyeron
bovedas y cupulas, muchas con pechinas»qui ont été jusqu'à nos jours considerés
comme d'invention byzantine», pero:»reste à savoir quelle date il convient d'as-
signer à ces palais voûtées: cette date tranchera la question des influences mutue-
lles de la Perse et le Byzance» Dieulafoy (1884, 184) .
Un modo probablemente retorico de presentar el problema, pues mâs adelante
afirma resueltamente, tras una serie de argumentos deductivos, que estos pala-
cios abovedados datan de la época aqueménidas, y por tanto, pue de afirmarse
que Persia influyo en Bizancio:
Et grâce à ce rétablissement de la chronologie, la Perse se présente à nous comme la

contrée d'origine où le monde byzantin a pusié les procedés de la construction voûtée:
ces procédés sont venus d'Iran à Constantinople.
En aquella nota de 1883 Choisy, antes incluso de que Diuelafoy 10 publicase,

ya se habia adherido plenamente a la idea:
Dieulafoy establece, utilizando la fotografia como método comparativo, que la arqui-

tectura de Sarvistan, y de Firuzabad es contemporânea de la de Persépolis, y que la ci-
vilizaci6n sasanida no puedo por tanto ejercer ninguna influencia sobre ella. Esto di-
fiere grandemente de la cronologia oficialmente admitida, pero las nuevas atribuciones
se apoyan en pruebas que creemos absoultamente decisivas.
Afirmar con Diuelafoy que la arquitectura bizantina habia nacido en Persia no

era baladi. Suponia enfrentarse a teorias aceptadas de verdaderas autoridades.
Viollet-le-Duc, su maestro cosideraba que la cuestion deI origen de la construc-
cion bizantina era oscura. 12 De apostar por algo el habria elegido Palestina y Si-
ria. 13
Por otra parte 10 poco que se conoda directamente de Persia por los dibujos
de Fladin y Coste habia hecho pensar que la arquitectura abovedada era sasânida,
relativamente tardia, de los siglos II al IV de nuestra era, y por tanto contemporâ-
nea en el mejor de los casos de la arquitectura bizantina. 14
Pese a todo Choisy se mantiene firme: En la recension que hace de l 'Art anti-
que de la Perse le vemos admirado ante las revelaciones de la expedicion de
Dieulafoy, reconociendo que ahora se pue de y se debe situar a Persia en el marco
de la Historia de la Arquitectura.
212 1. Giron
... à part quelques ruines d'un accès relativement facile, presque aucun des édifices
n'avait été l'objet de relevés précis. Toute une série de monuments qui remontent à
l'époque achémenide étaient à peine décrits; la structure de leurs voûtes on l'ignorait;
on dédaigait ces monuments comme des ouevres de décadence, et l'on se méprenait à
la fois sur leur date et sur leur rôle dans le développement géneral de l'architecture en
Orient: non seulement l'histoire de l'art de la Perse n"etait pas faite, mais les docu-
ments les plus essentiels manquaient pour l'établir (Choisy 1884,393).
Las ramifiaciones de la influencia Persa en 1887. La deriva hacia el centro

de la historia de la aquitectura
Choisy inicia aqui una de riva que le llevara a rescatar la arquitectura persa de los
margenes de la historia, hasta colocarla finalmente como uno de los focos vigo-
rosos de los que nace la «verdadera arquitectura» (vale decir, en el caso de
Choisy, racional). Proceso que el mismo augura al final deI articulo: gracias a
Dieulafoy «l'histoire de cette architeture, jusqu'à ce jour si obscure, deviendra
l'un des chapitres les plus lumineux dans l'histoire générale de l'art antique»
(1884, 395)
Tres anos mas tarde Choisy (1887b) vue Ive en la Gazette a comentar esta obra
de Dieulafoy reafirmandose en su adhesion. Su amigo le arrastra asi a un terreno
peligroso No solo la historia se reinterpreta, sino la geografia de la distribucion
de escuelas, los focos y las vias de comunicacion, ese aspecto tan querido de
Choisy y que habia asimilado de Viollet-le-Duc.
Si para Choisy en 1876 el foco de irradiacion original estaba solo en Efeso,
ahora éste se sitUa en Iran, de donde parte una ruta la de las caravanas, que habri-
an dejado por el camino ejemplos de una arquitectura de transicion (Choisy
1887, 185-186)
. . . La Perse se présente à nous comme la contrée où le monde byzantin a puisé les

procédés de la construction voûtée: ces procédés sont venus de l'Iran à Constantinople
par la grande voie des caravanes; ils ont traversé l'Asie-Mineure et laissé sur leur trajet
des applications archaïques, des monuments de transitin tels qu'il s'en rencontre dans
les vallées de l'Hermus et Du Ménadre, tels que nous en offrent des exemples les
ruines de Philadelphie, de Sardes ou d'Éphèse. l
1
En la conclusion deI articulo Choisy (1887, 197) ademas ya no limita la in-

fluencia persa a una etapa historica deI pasado - que va de la Persia aqueménida 1
a la sasanida y de ésta a la bizantina- sino que éste trasciende mas alla y se
proyecta a otros futuros, a través de la herencia que deja en la arquitectura mu-
sulmana:
1:
1
Cette architecture vôutée se retrouve sous la dynastie sassanide, dans l'arc monumen-
tal de Ctésiphon; c'est cette architecture qui doit se communiquer un jour à l'empire
grec, donner naissance à l'art byzantin, puis revivre, modifiée dans ses formes, la
mème quant aux principes, sous les dynasties qui se succèdent pendant le Moyen-Age
sur le sol de la Perse; et étendre enfin avec le Koran sa domination sur le mond musul-
man tout entier.
Poco antes y en marzo de este mismo afio 1887, Dieulafoy habia pronunciado
una conferencia de gran resonancia Les origines de l'architecture du moyen âge,
et ses rapports avec l'architecture perse, de la que Choisy se hace eco en la re-
censi6n. Aqui Diuelafoy proyecta aun mas lejos la influencia pers a, sobre el g6ti-
co, aunque coma veremos, sobre esa hipotética nueva rama Choisy mantendra
ciertas reservas.
Asi estan las cosas en los afios cruciales en los que se forja la idea de cons-
truir un Historia de la Arquitectura. Marco en el que Persia va a ocupar definiti-
va, y polémicamente ellugar de un coraz6n.
La cuestion persa en los comienzos de la Histoire de la architecture.

Correpondencia inédita entre Choisy y Dieulafoy15
En realidad Choisy no necesitaba informarse por la publicaci6n de estas obras.
Conoda de primera mana las tesis de Dieulafoy, porque a 10 largo de la segunda
expedici6n, habia mantenido una correspondencia en la que vemos a Choisy ju-
gar un papel muy activo coma editor y consejero. Y en la que asistimos al mo-
mento en que se forja la ide a de escribir la Histoire de l'architecture.
A través de sus carta vemos a Choisy trabajar gener6samente coma editor
para su amigo mientras éste se encuentra en Persia llevando a cabo su segunda
expedici6n (excavaciones en Susa entre diciembre de 1885 y marzo de 1886): re-
visa las pruebas de imprenta, hace pequefias correcciones y sugiere cambios. 16
También cuida de la publicaci6n de Madame Dieulafoy. 17Se le ve al corriente de
sus planes futuros ---coma el planeado viaje a Espafia, para el que le facilita do-
cumentaci6n fotogrâfica que ha encontrado en el fondo Sully- . 18
En relaci6n con el papel de Persia en esta correspondencia Choisy se muestra
cada vez mas impactado por la nueva visi6n que su amigo le ofrece: «voilà donc
l'art perse qui prend du rang ... tu auras trouvé mieux que des monuments, une
phase tout entière de l'art; Bravo» (Lettre, 28, 29 Febrero, 1886) entendiéndolo
coma un cambio revolucionario en muchos conceptos «Je n'ais pas eu trop de
temps, bien que je semble m'être mis à l'aise, pour me rendre un compte bien
complet de tout cet ensemble de faits et des idées; c'est tout un monde qu'il faut
d"y orienter. D'Ailleurs à mesure que tu avances, l'effet d'ensemble de ton oeuv-
1-
214 J. Giron
re se dessine de mieux en mieux le rapprochement des faits qu s' acummulent que

se groupent me parait entre tes idées de plus en plus lumineuses». Novedades
que engloban la arquitectura y otras artes como la escultura: «Cette etude sur les . , ., .
deux types simultanées de la sculpture sur les origines de chacun d'eux est pré-
senté en excellent termes, aucune doute me reste après la lecture de la théories;
que tu as, au sujet de tours de force de l'architecture persépolitane. Des aperçus
généraux aussi hereux ... nouveaux et imprévus».
Por ultimo vemos como este Choisy, tan fascinado por la Persia de Dieulafoy,
se ve empujado y animado por su amigo a escribir sus cursos (letrre 27, 12, 9,
1886) 10 que nos da una pintura viva de la inquietudes de Choisy cuando estâ a
punto de comenzar de su Histoire de ['architecture
Pour moi, je ne perds pas de vue les recommendations qu tu m'as si obligeamment

faites al' endroit de la publication de mon cours; je fais pour résoudre les difficultés
des efforts à m'en rendre fou, y parviendrai-je? En tant . . . si j'échoue, je me ... cette
justice, que j'aurais tout essayé pour trouver la conciliacion de mes idées et du respect
que je dois aux doctrines de mes maîtres. Dieu que c'est difficile! Pour y parvenir, j'ai
tenu à voir par moi-même le plus grand nombre possibles de monuments de l'Epoque
qui touche à la question brulante, et cela m'a fait faire depuis ton départ trois ou quatre
points en divers coins de la France, qui ont pour moi au moins l'interêt de combler
dans mes connaissances bien de lacunes et rectifier bien des idées fausses ayant cours:
comme nos monuments mériteraient d'être mieux connus!
En otra carta le confirma que estâ ya en los inicios de este trabajo, que aco-
mete como es habituaI en él, con una entrega que le lleva a la extenuaciôn: «Moi
je ne songe pas au voyage, puisque je tiens mon engagement d'éditer mon Cours;
j 'y travaille comme en nègre, j 'y laisserai je crois le peu de cerveille qui me res-
te» (Lettre 28, 29, Febrero, 1886)19
Desde aquellos momentos iniciales en los que Dieulafoy le anima a redactar
su Historia, de la Arquitectura hasta la conclusiôn y ediciôn de la misma en 1899,
Choisy no harâ sino afirmar y confirmar la posiciôn clave y central de la arqui-
tectura Persa.
Persia en la Histoire de la Architecture como arquitectura analitica. Razones

ideol6gicas.
Veamos cômo se dispone finalmente Persia en el gran esquema de la Histoire de

['architecture. Ésta aparece como un «tertium inter pares» entre dos grandes pi-
lares: la arquitectura griega -tanto cuando aborda la arquitectura adintelada deI
Figura 9
Dieulafoy (1884,5: 82) Tag Eïvan, Choisy (1899, 1: 127)
templo clasico, coma la abovedada bizantina-, y la arquitectura gotica francesa.

A griegos y franceses les correspondian extensos capitulos por ser los pueblos
que por encima de cualquier otro se habian mostrado capaces de construir de ma-
nera anaHtica, inventiva y racional.
A ellos habia que sumar uno dedicado a Persia, mas breve, pero cuyos ecos
resuenan por muchos otros capitulos. Una razon fundamental es que la arquitec-
tura persa habia mostrado desde la mas remota antigüedad esas cualidades anaH-
ticas. Asi por ejemplo, el edificio de Tug-Erian representara en la Histoire un
caso«d'ailleurs d'assez basse époque», en el que:
«le principe des ingénieuses décompositions d'efforts qui prendront tant d'extension
dans les architectures de la Perse musulmane et de l'Occident chrétien (Choisy, 1899,
1: 127).
Sin duda, juega a su favor su racista antropologia segun la cual solo las razas
o culturas superiores son anaHticas y capaces de innovar: la arquitectura de los
persas, era la de un pueblo de origen ario. 20
Difusion de la arquitectura persa en otras culturas arquitectonicas

en la Histoire de l'architecture. Deudas con Dieulafoy.
Su impacto sobre la arquitectura de otros pueblos y regiones a 10 largo de la his-

toria sera extenso y profundo. No solo, coma ya hemos visto en 1887, las dispo-
216 1. Gir6n
siciones abovedadas de la arquitectura bizantina y musulmana tendrian deudas

con la arquitectura persa, sino un importante numero de otras arquitecturas coma
la romanica, la gatica (de manera mas elusiva) y hasta algunas importantes cons- 1·
trucciones deI primer Renacimiento, coma el Duomo de Florencia. Como diji-
mos al principio Mandoul (2008) ya ha evidenciado este proceso de ramifica-
cian, 10 que haremos sera subrayar el peso que tiene en el la influencia de
Diuelafoy.
La influencia sobre la arquitectura musulmana

En 1887 Choisy habia reconocido la influencia persa sobre la arquitectura musul-
mana, sin duda impresionado por los articulos de Diuelafoy en la Revue génerele
d'Architecture de 1883 (Mausoleo de Chah-Bendé, 97-104 y pl. . Ahora hara ex-
plicitos sus agumentos y ejemplos.21
Como ya hemos mencionado anteriormente, Choisy entendia que la disposi-
cian de contrafuertes interiores, tanto en la arquitectura persa coma en la bizanti-
" ~ .' . •. .
' ..~ . .'
Figura. 10
A la izquierda, arriba, la planta de la mezquita vieja de Andrian6polis (s. XIV) y abajo la
planta de la nueva (s. XVI) deI sultan Sélim (Choisy 1899,2: 106) A la derecha, Mausoleo
de Sultanieth (también Hamado Sha Khoda-Bendé, Dieulafoy 1883, lam. 23). . ~
na era un rasgo de espiritu inteligente y analitico. Ésta habil soluci6n se encuntra

también en algunas mezquitas: «Les plans des deux principales mosquées d'An-
drinople son entièrement combinés d'après cet esprit» (Choisy 1899,2: 106).
Hay edificios donde las combinaciones de contrarresto estan tan «savamment
conçues que celles de notre moyen âge». El ejemplo que aporta es precisamente
el tratado por Dieulafoy (1883), la mezquita de Sultanieh, a la que considera «un
modèle d'équilibre» s6lo parangonable al de una construcci6n g6tica. 22
Si l'on excepte l'art gothique, aucune architecture ne portera plus loin l'analyse des ef-
forts qui se développent dans une construction voûtée, et n'emploiera pour le combat-
ter des artifices d'une plus ingénieuse élegance: c'est n'est plus, comme dans les
concrétions romaines, la masse inerte qui résiste, c'est un organisme vivant qui agit. 23
Obviamente es el sustrato iranio de la poblaci6n de la zona la que, en el con-

texto de su antropologia, permite a1canzar estas cotas. En otros lugares deI mun-
do musulman s6lo el mestizaje aporta «l'esprit d'invention que l'Arabe pur ne
possède à aucun degré» (Choisy 1899,2: 136) Es la impronta persa la que se en-
cuentra detras de los edificios valiosos como la mezquita de Hassan deI Cairo
(1360) cuyo «large et monumental parti» - las cuatro grandes b6vedas que dan
al patio- «est emprunté à la Perse» (Choisy, 2: 122). Valoraci6n que recuerda a
la de Diuelafoy (1887, 292) para quien dicha mezquita «est edifiée sur le modèle
du temple de Chrosroës à Ctésiphon».
Influencias sobre el Romimico

La influencia Persa también se detecta en la arquitectura romanica. Su caracteris-
tica cupula sobre trompas es una «soluci6n tan ligada a las influencias iranias
que los arquitectos Persas hoy en dia no admiten otra».
Choisy dedica un epigrafe especifico a los «Essais de combinaison d'origine
persane au premier age de l'Art roman», estudiando la iglesia de Tornus, la de
Notre Dame de le Puy, y la de Saint.Hilaire en Poitiers (1899, II, 196- 200) lle-
gando a la conclusi6n de que: «la seule différence entre Tornus et un édifice per-
san est que les voûtes, étant bâties en moellons, ne sont point exécutées sans cin-
tres», por 10 demas»tout rappelle ce curieux édifice que nous avons décrit sous le
nom de Tag -Eïvan». 24
Dieulafoy ya habia sefialado el paralelismo entre la iglesia de Tornus y el pa-
lacio de Tagaïvan (1884,5:163-164) y 10 volvera a hacer con motivo de su con-
ferencia en el Louvre: «La nef este divisée en travées marquées par de lourdes
colonnes surmontées de colonnettes reunnies par des arcs doubleaux et forme-
rets, au-dessus desquels des légers voûtains forment toiture. C'est exactement la
même disposition que dans le palais perse de Tagaïvan» (1887, 292).
218 J. Giron
Figura.11
A la izquierda versi6n de Choisy de Ulla b6veda de Tag-Eïvan, en el centro, la soluci6n de
..... .
Saint-Philibert de Tournous inspirada en ella (1899, 1: 127; 2: 197), a la derecha, dibujo
de Dieulafoy de la misma iglesia de Tournus (1884,5: 117).
Pero Dieulafoy 10 vela como un hecho excepcional en la historia deI romani-

co. Choisy va mas lejos, y establece que hay una linea de influencia persa que
penetra en Francia, y de la que se pue den encontrar diversos ejemplos, como los
de las iglesias e Puy 0 en Poitiers, en las que cupulas poligonales sobre «des pen-
. :: .. " ... "
".-.: . - :
l'
Figura 12
A la izquierda tipos de trompas romanicas y la derecha las iglesias de Notre Dame de Puy
y Saint Hilaire de Poitiers en las que se encuentran «pendentifs persans en trompe» (1889,
2: 158; 198-9). 1.·.. ..
· ···· .' .
1 .. .
dentifs persans en trompe» (Choisy, 1899, 2: 198) sustituyen a las b6vedas. «La
zone des coupoles du type perse à pendentifs en trompe répondrait au commerce
de Bagdag» mientras que las cupulas de tipo bizantino con pechinas esféricas
aparecen sobre las rutas que tienen comercio con Grecia (1899, 2: 256). Ésta
rama se extiende de la Borgofia a Poitu y Sables d'Olone. 25
Influencias sobre el G6tico

En este punto - la influencia de la arquitectura persa sobre el g6tico-- la posi-
ci6n de Choisy también difiere de la de Dieulafoy, aunque haya puntos de con-
tacto. Mientras éste cree en una influencia radical y decisiva, «dans tous les mo-
numents décrits en commençant», esto es Sarvistan, Firouz-Abad, Ferachbad»on
retrouve tous les caractères essentiels de l'architecture du moyen âge, même l'o-
give» (Dieulafoy 1887, 292 ) Choisy la reconoce coma una de las posibles y va-
riadas influencias:
Cette décomposition de la masee des voûtes en nervures et panneaux, M. Dieulafoy la

rattache à des influences asiatiques. r.;esprit d'analyse qui domine l'art gothique, il le
considère comme une émanation de l'Asie (1899, 2: 514-517).
Choisy mantiene su distancia, la sefiala coma una hip6tesis confrontada a otras

que apuntan a una influencia lombarda, bizantina, 0 bien puramente francesa. 26 Fi-
nalmente apuesta (2: 516-517) por un multiple nacimiento, resoluci6n en distintos
sitios al mismo problema 16gico: «La question poseée, la solution était indiquée:
quoi d'étrange à ce qu'elle se soit présentée sans imitation ni entente sur des
points différents et même, d'une contrée à l'autre, à des dates fort diverses».
Lo que si esta dispuesto a reconocer de su amigo Dieulafoy es que, indirecta-
mente, a través de la arquitectura siria (heredada de la arquitectura sasanida) lle-
gase a través de las cruzadas y sus rutas, un principio esencial: la descomposi-
ci6n de fuerzas idea que pue de conducir a a la idea de nervadura. 27
En Perse nous trouvons dès l'époque sassanide (tom l, pag. 127) des édifices couverts
à l'aide de voûtains reposant sur des arceaux qui jouent un rôle semblable à celui des
nervures dans la voûte gothique; le mème système se reproduit en Syrie (tom. II, pag.
17): le principe aurait pénétré chez nous lors des premiers contacts qu'amenèrent entre
nos contrées et l'Orient les grands pèlerinages et les croisades (Choisy 1899, 2: 515).
Por otra parte Choisy reconoce con su amigo una influencia persa en la arqui-
tectura defensiva medieval, una vez mas transportada por las cruzadas, coma ve-
mos en el capitulo dedicado a los origenes de los sitemas de defensa «Origines,
variétés et dernières transformations du système de défense du moyen age»:
220 1. Giron
... l'enceinte du château des comtes de Gand, élevé en 1180, présente, comme l'a re-
marqué M. Dieulafoy, des détails d'architecture qui rappellent l'art de la Perse. M.
Dieulafoy voit dans ces rapprochements l'indice d'une influence orientale. Tout paraît
confirmer l'idée de cette filiation. Nous avons donné (p. 571) la decription d'un front
de fortification à doubles lignes de défense: Elle s'applique également bien aux chà-
teaux syriens de Krak ou de Tortose, aux fortifications byzantines de Constantinople
(p. 78) ou, en remonatnt dans l'antiquité, aux enceintes de la Perse et de la Chaldée
(Choisy 1899, 2: 595-6).
También las chimeneas llegan en la edad media deI Oriente gracias a las cru-
zadas (Choisy 1899,2: 540-1).
Influencias sobre el Renacimiento

Choisy (finalmente traza la influencia persa hasta el primer Renacimiento. La ..........
cupula de dos hojas deI duomo de Florencia tenia una precedente en la cupula de
la mezquita de Sultanieh deI siglo XIV (1899, 2: 681). Ésta la dibuja a partir de
la ilustraci6n de Diuelafoy (1883) que acabamos de comentar en la figura 10 " , '-0" :
, ..
(Choisy 1899,2: 101).
. ...
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~l .....' .. .
1·
.~ :: . "
~. ..".-.
Figura 13
Mezquita de Sultanieh 0 Mausoleo de Chah Khoda-Bendé a partir de Dieulafoy (ver aqui
fig. 10) y detalle constructivo de la cupula y sus dos hojas. En el centro detalle de la cupu-
la de la catedral de Florencia y secci6n general (Choisy, 1899,2: 101,2: 616; 643) "
,.
1 .
1 . ..
Pero la mezquita era a su vez el testimonio de una influencia mas remota, la

persa sasanida. Asi pues, en una especie de silogismo Choisy concluye:» C'est
sans nul doute d'après un type persan que les architectes de Florence et e Bolog-
ne avaient conçu les coupoles de leurs cathédrales». De nuevo una via de transi-
sion comercial, en este caso la rota de Marco Polo, habria servido de vinculo.
La diseminacion geognifica
Si en la Histoire la influencia en el tiempo historico de la arquitectura persa se ha
alargado, desde la aquémenida, pasando por la sasanida, su influjo en el espacio
cartografico se ha ramificado formando 10 que denomina: «Courants émannés de
la Perse».
Figura 14
Se visualiza finalmente en el mapa de la Histoire de l'architecture (1899, 2: 81) como
Persia es la fuente arquitect6nica que irriga Europa y Asia Menor.
La arquitectura persa sasanida, depositaria de las antiguas tradiciones aque-

ménidas, es la que va a permitir el resurgir de la arquitectura bizantina: «Une
seule nation garde, au milieu de cet affaisement général, de la vigeur unie aux
souvenirs d'un gran passé, c'est la Perse Sassanide. Là se continue un art puis-
sant encore, dont le palais de Ctésiphon montre la vitalité ... La Perse est le fo-
yer» (Choisy 1899, 2: 81). Expresion de Choisy que casi es una parafrasis de
Dieulafoy: «Quand l'Empire d'Occident a succombé, Byzance et la Perse, repré-
santée par Ctésiphon, restent seules pour répandre l'art et la science sur le mon-
1
222 1. Gir6n
de. Pendant que l'Occident est envahi para les barbares pour de long siècles, l'O-
rient à son tour es te le foyer de la civilisation «(1887, 292).
En el apartado siguiente Choisy (1899, 2: 82- 86) establece «Les courants
émanés de la Perse». De Persia nacen tres rotas: una que circula por Asia menor
y Constantinopla que llega al norte deI mediterraneo, otra corriente que parti en-
do de Siria discurre por ellado sur deI mediterraneo y que penetra en Europa, fi- l
nalmente la que pasa por Armenia y regiones transcaucasicas hasta llegar a Es- !r .
candinavia (1899, 2: 82-83). «Tel este le circuit immense que parcourt l'art de la
Perse» (1899, 2: 86)
También llega su influencia a la lndia musulmana donde se forma toda una
«colonie d'art persan» (1899, 2: 137). Esta cartografia coincide solo parcialmen-
te con la que Dieulafoy (1887, 272) plantea en la Societé dentrale des Architec-
tes. La diferencia mas llamativa es la rama armenio-escandinava. Rama que si
veremos mencionada posteriormente en Dieulafoy (1919, 127).28 ". "l
1 .
Las amenazas ocultas al esquema historico de Choisy

Pero sobre todo este esquema profundo en 10 temporal y anchuroso en 10 geo-
grafcio planea una amenaza, una critica a la base cronologica sobre la que se sus- . ...
tenta la continuidad historica desde los tiempos aqueménidas, de la que Choisy
es consciente.
Parallèlement à cette architecture d'origine étrangère nous trouvons dès l' époche aché-
ménide, l'architecture à coupoles de brique dont les palais de Firouz-abad et de Sarvis-
tan sonte les plus anciens examples connus . ... La date en a été contestée et l'on a vue
dans ces monuments de simples constructions de l'age sassanide, à peu près contem-
poraines de l'époque byzantine (1899, 2: 151)
Choisy se defiende argumentando que: <<une comparaison de formes permet

sino de fixer la date, du moins de reculer longtemps avant l'apparition du style
sassanide». Basandose en un analisis comparado de aspectos decorativos se rea-
firma en la antigüedad de Firouz-Abad.
Pero no aclara mucho mas sobre estas criticas. l,Quiénes eran los que habian
puesto en peligro la continuidad de la narracion historica que entre Choisy-Diue-
lafoy habian construido? '# : . ..
La tesis de la boveda aquéménida y la oposicion frontal de Perrot

La version de Dieulafoy-Choisy sobre el origen aqueménida de la arquitectura
abovedada tiene su partidarios y es aceptada por revistas de prestigio como la ' . .-
,.
Gazette Archeologique. 29 Pero una figura de peso como Georges Perrot, autor de
la importante Histoire de l'Art dans l'Antiquité, la critica frontalmente. En su vo-
lumen dedicado a Persia desmonta el argumento crono16gico de Dieulafoy. Dan-
dose perfectamente cuenta de que indirectamente apunta a Choisy y a su cons-
trucci6n de la relaci6n entre Bizancio y Persia evita sefialarle en la critica:
Nous n'avons pas à discuter ici et nous ne songeons nullement à revoquer en doute les
conclusions auxquelles M. Choisy à été conduit par ses belles études sur l'art de bâtir
chez les Byzantines; nous sommes tous disposés à retrouver avec lui «les rudiments de
la construction byzantine jusque dans les ouvrages des plus anciennes civilisations de
l'Orient.
Tras este respetuoso reconocimiento a quien habia publicado con el una obra
sobre inscripciones en Siria, entra a poner en cuesti6n la veracidad de la dataci6n
de los monumentos persas de Dieulafoy: 30
Le seul point sur lequel portent nos observations et nos réserves, et ce n'est pas à lui
qu'elles s'adressent, c'est l'âge assigné aux monuments à coupole de Firouz-Abad, de
Sarvistan et de Ferach-Abud ... «Il y avait eu ainsi, en Perse, transmision ininterrom-
pue et développemente progressif de le système de l'arc et de la coupole bâtie sur plan
carré; ce travail, commencé peut-être avant le règne même de Cyrus, porusivi sous ses
successeurs, aurait fourni aux architectes byzantines les premiers éléments des disposi-
tions qui caractérissent les plus célébres de leurs ouvrages» . . . mais il reste à savoir si
les faits sur lesquels on prétend s'appuyer sont tous exacts» (mis cursivas, Perrot y
Chipiez, 1890,562) 31
Difusi6n e impacto internacional de esta critica: Phené Spiers
Las dudas de Perrot tuvieron un gran impacto. Una de los efectos fue incitar a un
arquitecto inglés, Phené Spiers, personaje interesante, quien por los datos que co-
nocemos parece haber tenido una vinculaci6n personal desde la época juvenil
con Choisy que mereceria explorar mas a fondo. 32
Phené Spiers en Inglaterra se hizo eco de las inquietudes de Perrot escribien-
do en 1893 dos articulos en el RIBA journal potencialmente demoledores para
las teoria de Dieulafoy y su recepci6n en el mundo anglosaj6n. Articulos que al-
canzaron mayor difusi6n en su libro Architecture East and Wes de 1905. 33
En ellos anuncia la existencia de una polémica, un «problema Persa» que se ha
suscitado con las publicaciones de Dieulafoy y de Perrot (aunque s6lo menciona a
éste al principio deI articulo su critica parece espoleada por la lectura de Perrot)
224 J. Giron
1 " : "
1"
i"
Figura 15
Comparaci6n de las trompas de Firuz-Abad entre la fotografia de su estado real y su re-
construcci6n figurada seglin Dieulafoy (1884, 4: lamina XIV; 4: 58)
.. ' :
.~ ::
Figura 16
Vista interior de Sarvistan en Spiers (1905, 70)
/. "
1
El nudo deI problema 10 situa rapidamente: Si seguimos a Dieulafoy los per-

sas aqueménidas habrian desarrollado un arquitectura con caracteristicas propias
cuya cronologia implica que habria que considerar «the vaults of Al Hadr, Serbis-
tan, and Firouzabad,» coma herederas deI «traditional method of covering over
space, handed dwon from Assyrian times» y a la vez coma precursoras de «By-
zantine worlo>. Todo ello seria aceptable«if the dates given to Serbiatan and Fi-
rouzabad are correct» (mis cursivas, 1905, 59).
Spiers discute primeramente la dataci6n deI palacio de Sarvistan (figuras en
Choisy, 1899, 1: 126 y 144) Aqui estaria dispuesto aqui en principio a conceder
algo: en los apoyos de la b6veda ve un «avance cientifico» que «we should be
more inclined to refer to french twelfth-century worlo>. Pero acto seguido afirma
que todo esto bien pudo ser una imitaci6n de «Roman halls, having been inspired
by sorne Roman captive» (1905, 70-71) (Choisy, 1899, 1: 126).
El palacio de Firouzabad era para Dieulafoy «a Persian palace, built in the
style of the country on the sixth century before Christ». Para Spiers, coma se
puede deducir de aspectos decorativos y constructivos el palacio es muy poste-
rior «the style of this palace of Firouzabad must be looked upon, in my opinion,
as being a kind of renaissance of the Persian style» (1905, 73-74).
El importante ejemplo de Tug-Eiran es para Spiers una soluci6n demasiado
perfecta hasta el punta que «suggest a constructional knowledge nine centuries in
advance of their time. 1 am not quite sure of M. Dieulafoy restoration; it is partly
contradicted by one of the photographs» (1905, 83)
Sin duda esta critica erosion6 la credibilidad de la teoria de»la b6veda aque-
ménida persa» en el mundo anglosaj6n. Dada la privilegiada posici6n de Phené
Spiers coma introductor en Inglaterra de la arqeuologia y la historia de la ar-
quitecturas francesas tal vez su critica provocase que a diferencia de la obra de
Perrot, l'Art antique de la Perse de Dieulafoy no llegase a traducirse al inglés.
El ataque al hilo de continuidad historica y a sus redes de ramificacion

Spiers (1896) contribuye con un articulo que publica en el Bulletin Monumental
también a debilitar otro de los «hilos» hist6ricos de Choisy: el que vinculaban la
arquitectura Persa con la de Occidente y mas concretamente con el romanico
francés. Puesto que el libro de Choisy todavia no se ha publicado, los ataques se
dirigen a la teoria precedente de Vemeith. Spiers, sin saberlo en ese momento, se
sumaba a un movimiento critico encabezado por Brutails y Anthyme de Saint-
Paul en la misma revista un afio antes. 34
«loin de trouver dans les églises à coupoles ou dans leur décoration des éléments by-
zantins, seules parmie les édifices français des XI et XII siècle, elle ne contienent rien
226 J. Giron
du style byzantin ....je le déclare maintenant, le developpement de la coupole avec

ses pendentifs, construits d'après une méthode qui leur était propre et qui n'a rien de
commun avec ce ~lll'on trouve en Orient» (1896, 227)
Choisy pese a estas veces contrarias hani publica su posici6n en la Histoire de

l'architecture, quedando asi al descubierto. El ataque también se dirige a el,
coma vemos con Lefèvre-Pontalis en 1906, pocos anos después de la publicaci6n
de la Histoire de l'architecture. 35
Bien que la question des écoles romanes ait fait l'objet de nombreuses discussions,
elle est encore loin d' êter épuissée. M. Choisy, qui a dissequé les principaux types des
églises du XI et du XII siècle, dans son savant ouvrage, croit aux influences persannes
et byzantines, comme Félix de Verneith et Courajod, mais les arguments topiques de
MM. Brutails et Phené Spiers ont porté le dernier coup à cette théorie (1906, 458-9).
No es deI todo el golpe definitivo, hay recensiones coma la de André M.

(1899) -discipulo de Louis Courajod- en el Journal des Débats que celebran
las tesis «orientalistas» deI romanico de Choisy. 36
Aun tendria el consuelo Choisy de ver antes de morir que tenia adeptos coma
Truchis, Pierre Vicomte (1907) que no s6lo le seguian en sus tesis, sino que apo-
yaban sus escritos con ibujos tomados de la Histoire de l'Architecture.
Pero el hecho cierto, y un tanto tragico, después de casi quince anos de traba-
jo extenuante, de entusiasmo y descubrimientos compartidos con su amigo Diue-
lafoy, en cuanto Choisy da a luz su obra, ve c6mo ya le esta esperando la critica
para demoler uno de los pilares de su argumento y que empez6 a germinar en
1883: Persia y su larga y profunda influencia en la historia dela arquitectura.
Conclusion
La estrecha relaci6n de ami stad que mantuvieron a 10 largo de su vida Auiguste
Choisy y Dieulafoy se tradujo en una estrecha relaci6n intelectual, de la que surgi6
al inicio la idea compartida de que la Persia aqueménida habia conocido sistemas de
construcci6n abovedados que anticiparon e influyeron en la arquitectura bizantina.
Mas tarde esta idea evoluciona hasta definir la arquitectura Persa coma uno 1 . .
1·
de los grandes pilares de la arquitectura en la Histoire de l'Architecture. La In-
i.
fluencia de Dieulafoy es palpable en esta obra. Primero coma instigador, coma 1
hemos podido ver estudiando la correspondencia entre ambos. Finalmente para

Choisy la arquitectura aqueménida deja su legado en la sasanida, que se convier-
te a su vez en un foco potente de irradiaci6n cuyo influjo se nota en divers as épo-
I-
cas: musulmana, romanico, g6tico, renacimiento. Aca y alla se percibe también I··
la influencia de Diuelafoy .
1···
\. .
En los mismo anos que hace su aparicion la Histoire de l'Architecture parte

deI esquema es puesto en duda y criticado por otros autores, poniendo en cues-
tion la cronologia sobre la que se apoyaban y parta de las redes de influencÏa so-
bre la arquitectura românica 0 gotica.
Finalmente hay que subrayar que la relacion intelectual entre Choisy y Dieu-
lafoy fué decisiva en otros muchos aspectos, coma recientemente se ha puesto de
manifiesto (Giron, 2009).
Notas
1. Vease Mandoul (2008, 171- 179)
2. Salvo en la comunicaci6n de Pliego y Sanjurjo (2005) en la que se senala brevemente
esta relaci6n (877-878) El trabajo desarrollaba cuestiones planteadas en el seminario
de dpoctorado el «dibujo de construcci6n en la historia» a cargo de 1. Gir6n.
3. Nota sobre cartas en Mandoul y Goodyear
4. Para noticias sobre la biografia de Marcel Dieulafoy, véasetras su muerte: Dieh11920,
Reinach 1920, Cagnat 1921; y ahoraAmiet, Cl,?), Gran-Aymerich 2001 .
5. Para situar las expediciones de Dieulafoy en Persia en el contexto de los interese fran-
ceses en Persia a 10 largo de un siglo, véase Gran-Aymerich (i,) y Chevalier, 2002.
6. Cr6nica deI funeral en L'Architecture, Journal Hebdomedaire de la Societé Centrale
des Architectes français (1909, 341- 342).
7. Vease el comentario de Darmesteter (1884, 421) «L'architecture est devenue une
science historique avec Viollet-le-Duc. Un de ses élèves, M. Marcel Diuelafoy, vient
d'appliquer à l'art de la Perse la méthode appliquée para le maître à l'art de la France
du moyen âge.
M.D. préparé doublement à sa tâche par ses connaissances techniques et par l'en-
seignement de Viollet le Duc, sous qu'il avait, pendant plusieurs années, travaillé à la
restauration des édifices du moyen àge dans le midi de la France, a porté dans l'étude
des monuments de la Perse antique un esprit nouveau qui renouvelle ou plûtot organi-
se l'histore de cette branche de l'art. En comparant les procédés de construction sui-
vis dans les diverses classes de monuments avec-ce que demandaient les nécesssités
constructives du pays, il a pu faire le départ de ce qui dans l'art perse est national, na-
turel, spontané, et de ce qui est étranger» (sus cursivas),
8. La idea de unas rutas que desde Asia convergen en Efeso y desde am irradia hacia oc-
cidente era una sugerencia de Viollet-le-Duc en el transcurso de una coversaci6n
(Choisy, 1883 nota 13, cap 14)
9. Las fechas de la expedici6n en Chevalier (2001)
10. Place et Thomas, 1867-1970, vol. III, pl.38 (Khorsabad) y Lepsius, 4 parte, pl. 89
(Ramesseum)
11. Dieulafoy, 1887.(291-292): Le monument le plus ancien qu'on ait retrouvé est celui
de Firouz-Abâd. Il comporte trois salles carrées couvertes en coupole. Sur chaque an-
gle est élevée une trompe en matériaux plats, entre les trompes se trouve un pendentif;
enfin au mileu, surmontant le tout, est une coupole ellipsoïdale. Le pendentif est ab-
solument caractéristique de l'architecture persane de cette époque.
228 1. Giron
Un autre monument, d'un caractère très tranché, se trouve à Sarvistan. Il se com-

pose d'une coupole centrale et de travées qui reposent sur de lourds piliers, portés
eux-mèmes sur des colonnes massives. Ces travées sont réunies par des demi-coupo- ., ." .
les. La répartition des points d'appui est curieuse à etudier; tout les poids est rejeté
sur les pilliers qui sont eux-mèmes renforcés par de véritables contreforts. Cést une
disposition qu'on retrouvera dix siècles plus trad en Europe ... Le monument de Ta-
geïvan, près de Suse, est une troisème modification du type primitif. Il a été bàti entre
600 et 400 avant 1.-C, sous la dynastie des Sassanides. C'est une galerie de 80 mètres
de longueur, partagé en son milueu par une salles à coupole. Les deux bouts de la ga-
lerie sont divisées en travées par des piliers réunis eux-mèmes par des ptits vôtains en
brique qui forment la fermeture de la voûte. Les piliers sont composés de contreforts
à redents. Cette disposition se retrouve pendant des siècles dans toutes les salles cen-
trales des édifices.
12. Viollet-le-Duc en el articulo «coupole» de su Dictionnaire: ridée d'élever une cou-
pole sur pendentifs vint-elle naturellement aux architectes byzantins à la suite d'es-
sais, ou leur fut-elle suggérée par l'étude de monuments orientaux inconnus aujourd'-
hui? c'est ce que nous n'entreprendrons pas de décider.
13. Viollet-le-Duc, Etretiens, 185-6 y 225 y ss.
14. Para la segunda expedicion a Susa solo habia el precedente de la de Williams y Lord
Loftus.
15. Sobre las expediciones a Susa: 1885, y 1885-6, véase:
16. (Lettre 29) J'ai parlé jusqu'aujourd'hui tes épreuves ... les épreuves seront remises à
M. Faure. Quant aux dessins, je ne sais si la poste les prendre ce soir, en tout cas il se-
ront retournées ou plus trad pour le courrier du demain.
Mas adelante, en la misma carta (Letrre 29): «J'ai ... à la loupe les placards,
changé quelques mots répetes ou que me paraissaient pas tout a fait justes: tu verra
s'il y a lieu de remplacer les synonymes que je propose pour d'autres».
17. Hablando de la edicion de Madame Dieulafoy (letrre 27, 12, 9, 1885) <<sur l'efficacité
de ma révision, j'ai en eu la bonne chance de rencontrer le (improve?) et un mettre en
pages qui ont rconnu en moi une vielle connoissance . . . aux premières publications,
ils m'ont juré sur la foi de nos vielles relations de ne rien tirer sans m'avoir soummis . .
une dernière épreuve. Le texte de la dernière livraison avait besoin d'être revu après
au point de vue typographique; la précipitation avec laquelle les corrections en
avaient eté faites au milieu des jours du départ, avaient laissé ... pas mal de coquilles
qui je l'espère auront disparu».
En otra misiva (lettre,28, 29 febrero, 1886) La publication de Madame Diuelafoy
est achevé, bien tirée, très bien tirée même, et elle ravit tout le monde!
18. A propos: j'ai remis la main sur une série de fonds Sully photographies des monu-
ments romains d'Espagne, Elle comprends: La tour d'Alcantara, raqueduct de Se-
govia, L'aqueduct l'arc de Merida, raqueduct de Téruel. .Je se sais pas si ces docu-
ments peuvent à un titre quelconque vous intéresse; en tout cas j'ai pensé qu'il
pouvait être utile de vous faire savoir que je les ai, c'est-à-dire que vous les avez»
(letrre 29).
19. En carta a Goodyear: solo podra tomarse un respiro «me sera permis qu'au moment
où j'aurai définitivement réglé mes comptes avec cet animal de Vitruve qui me tyra-
nisse» (sept 1908), «le terme de cette horrible besogne» (feb, 20 09).
Contrastan su protestas con la imagen de vigor, resistencia y energia que proyecta-

bar:»Quelque chose encore ne pouvait manquer d'inspirer un étrange respect pour ce
personnage maigre et rouge . . . Je ne sais pas comment un corps humain peut, à la
longue, s'arranger de cette inconcevable faculté: mais à en juger par le présent, M.
Choisy va et vient comme un simple mortel, et il me semble inadmissible qu'il n'y ait
pas là-dessous quelque organe supplémentaire, tour à tour foyer et ventilateur, qui lui
ménage une bonne part de toutes les supériorités qu'il a sur nous autres, esclaves pi-
teux de plus fantasque des instruments de physique (Mouton, 1901, 184).
20. Sobre la antropologia hist6rica en Choisy, véase Giron, 2003, Mandoul, 2008, 87-97.
21. Ver sobre la irradiaci6n persa en el mundo musulman véase Choisy (1899,2: 134-8)
22. «La charge de cette grande voûte, pesant sur les arcs de tête, qui la portent, se résout
en poussées qui s' exercenet aux angles du tambour: pour assure la stabilité des mas-
sifs d'angle, on les a lestés par le poids des minarets. Ces minartes jouent un rôle de
surcharge absolument équivalente à celui des pinacles que nous verrons appliqués au
sommet des contreforts de nos églises Et ces poussées si habilemente contrebutées
sont atténuées elles-mêmes dans la mesure du possible, gràce au mode de construc-
tion légère de la calotte dont toute la masse est evidée.
23 . Ver sobre la irradiaci6n persa en el mundo musulman, Choisy (1899, 2: 134-8).
24. En otra parte hace una matizaci6n, Tournus <<il 'est autre chose qu'ue adaptation du
plan latin à l'idée persane du Tag-Eivan, ou plutôt aux copies syriennes de ce type
sassanide». También observa que: «les arcades bordant la grande nef imitent, par leur
profil grossièrement tracé en anse de panier, les voûtes sassanides; elles ont même la
proportion: la flèche este sensiblement égale aux trois quarts de l'ouverture» Choisy
(1899, II, 197-98).
25. La ruta por la que habda penetrado esta influencia (que se curvaba aillegar al lîmite
deI Loira debido a las amenzas piratas) se detalla en Choisy (1899, II, 253-5).
26. (Choisy 1899,2: 514-517) las de Ryanud y Dartein que la ligan a la influencia de la
Lombardia, donde se encontraban la tradici6n de Roma y las influencias bizantinas,
Corroyer, que la liga direcatemente a influencias bizantinas, a la que no condece mu-
cho crédito, la de Viollet-le-Duc que veda la b6beda nervada como de origen plena-
mente francés. Apoyada por nuevos argumentos de Verneith y Anthyme de Saint-Paul,
Gonse, Lefèvre-Pontalis.
27. Para Choisy 10 esencial deI g6tico es la b6veda nervada, y ésta nace formada por ar-
cos cruzados de medio punto. El arco apuntado es un «efecto» que se produce en los
laterales. Por tanto no tiene demasiada importancia que en otas partes se hubiera dado
el arco apuntado u ogiva.
28. Posici6n que habda mantenido antes, pues nos remite a su vez a un articuloe habia
esccrito conjuntamente con Ernest Wrangel en los Comptes rendus de l 'Académie des
Inscripotions et Belles Lettress en 1913.
29. Babelon (1886, 322), anuncia asi el pr6ximo articulo de Choisy sobre la Perse de
Diuelafoy: «le palais imposant de Sarvistan avec ses dômes voûtés qu'il faut décidé-
ment faire remonter jusqu'aux Achémenides, les grandes ruines de Firouz-Abad qui
sont de la même périodes tout comme celles de Férachbad».
30. Martin, Perrot, Choisy, Carabella (1877).
31. El capitulo corresponde a Perrot y Chipiez (1890, 561-588). Para ésta cdtica ver en
concreto (562-3).
230 J. Giron
32. La relaciôn entre Spi ers y Choisy esta por estudiar. Seglin Spiers recuerda, se habian
encontrado en su juventud en Atenas, mientras estudiaba el teatro de Bacchus: «When
in 1866 1 was measuring the theatre of Bacchus at Athens, which at that time had not
long been discovered, 1 found another «chie1 takin' notes» with whom 1 entered into
conversation in the course of the aftemoon and again on the following day. A few ye-
r
ars ago 1 chanced to refer to the hasty and illegible diary which 1 kept during my tour,
and foun the following entry. «Made the acquaintance at the French Academy of an
engineer of the École des Ponts et Chaussées, a young man of 23 or 24, remarkably
intelligent, and full of theories on aIl possible points connected with the buildings of
the Acropolis, &c.» ... «That young man was Monsieur Auguste Choisy». Spi ers
(1904, 161). Choisy (1867) presentara ante l'académie d'Inscriptions et belles letres
un estudio deI templo de Baco.
Mucho después encontramos en el Bulletin Monumental cômo Spiers se dirige a
Choisy para una consulta sobre cupulas y la contestaciôn que éste le da (Spiers, 1897,
210) . Spiers publicô otros articulos en el Bulletin Monumental, y era miembro de la
Societé Française d'Archéologie como participante extranjero desde 1897 (Spiers,
1897, 175-227).
33. Phené Spiers (1905, 57-88) «Sassanian Architecture», y»en el mismo volumen (
1·. ·
89-107) «Review of M. Dieulafoy's work on the exploration at Susa». Éste texto co-
rresponde a un ensayo deI ano 1893.
34. También con argumentos semejantes, Brutails (1895, 87-137): «La question de S.
Front», asi como el reconocimiento de la semejanza de sus argumentos con los de
Spiers en Bulletin Monumental (1897,514-517): «Les coupoles du Sud-ouest «Lettre
à M. le Comte de Marey».
35. Lefèvre-Pontalis (1906, 458-459) Considera ademas incorrecta la manera de clasifi- . '
car el resto de las iglesias romanicas por parte de Choisy. La escuela clunisiana no se-
ria tal, la distinciôn entre la escuela de la Saintonge y de Poitou esta equivocada. Aun-
que le da la razôn en reducir el nlirnro de escuelas diferentes, suprimiendo las de
Aquitania e Ile de France.
36. «Quand j'ai commencé de lire le livre de M. Choisy, j'étais occupé à revoir les épreu-
ves du premier volume des les leçons de Courajod .. . j'ai éprouvé une joie profonde .....' .. :
à voir quelques-unes des idées les plus chères, et plus violentement discutées, de mon
maître consacrés par l'autorité de l'homme dont l'appui et l'approbation lui auraient
été les plus précieux ... 11 entreprit donc de montrer tout ce que «l'art gothique», puis-
qu'il faut conserver ce nom, avait emprunté à l'Orient ... »
Lista de Referencias
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ode byzantine» Annales des Ponts et Chaussées, 1867,2 semestre, n. 47, 439-449.
. ~ .. .... .
1. :
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anonyme des publications périodiques.
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Archéologique, troisième série, tome III, 8-18; 392-395
Choisy, Auguste. 1887. «Les Fouilles de Suse et l'art antique de la Perse». Gazette
archéologique, n. 12,8-18, 182-197.
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Paris: Librarie centrale d'architecture.
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Publics, 254--256, 302- 305.
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232 1. Giron
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.~ . : ~. ,,: .
1 ~. .'
La influencia deI dibujo de Choisy
en Espaiia: notas para su estudio
F. Javier Girôn Sierra

Ignacio J. Gil Crespo
La influencia de Auguste Choisy mas alla de las fronteras de Francia es un cam-

po de investigacion sobre el que queda mucho por hacer. Gracias a una comuni-
cacion en este mismo coloquio sabemos mas sobre su recepcion en la obra deI
aleman Joseph Durm. 1 Conocemos también la relacion entre el norteamericano
Goodyear y Choisy, tras el estudio de una correspondencia que hasta ahora se ha-
bia ignorado (Giron 2007). Pero seguimos teniendo conocimientos imprecisos
sobre qué influencia pudo ejercer en Inglaterra (mas alla de las reseiias de su
obra en la revista deI RIBA institucion que le concedio la medalla de oro) 0 en
Rusia (donde se publico su Histoire de l'Architecture en 1906-07), y sin ir mas
lejos, la que tuvo en Espaiia. Si nos limitamos al estudio de la recepcion interna-
cional de su novedosa forma de representacion grafica el desconocimiento es
también grande. 2
El objetivo de esta comunicacion es ofrecer una primera aproximacion, inevi-
tablemente parcial y no exhaustiva, sobre su influencia en Espaiia, ciiiéndonos a
la cuestion de su impacto sobre la representacion grafica. Para ello analizaremos
los dibujos realizados por una seleccion de arquitectos e historiadores espaiioles
en diversas publicaciones aparecidas entre el final deI XIX y los primeros aiios
deI XX y los relacionaremos con los dibujos de Auguste Choisy y otros autores
franceses directamente influidos por él. Como muestra, se han elegido las si-
guientes cinco obras y autores:
- Historia General delArte (1886), de Luis Doménech y Montaner.

- L'arquitectura romànica a Catalunya (1908), de Josep Puig y Cadafalch.
\ .
236 F. 1. Giron e 1. 1. Gil
- Historia de la arquitectura cristiana espafiola en la Edad Media

(1908- 1909), de Vicente Lampérez y Romea.
- Iglesias mozarabes. Arte espafiol de los siglos IX a Xl (1919), de Manuel
Gomez-Moreno.
- El romanico en la provincia de Soria (1946), de Juan Antonio Gaya Nufio.
Los tres primeros autores son arquitectos y los dos ultimos son historiadores
deI arte. La primera obra (Doménech 1886) es previa a la publicacion de la His-
toire de l'architecture de Choisy; las dos siguientes (Puig 1908 y Lampérez
1908-1909) se publicaron unos diez anos después de la aparicion de la Histoire.
La obra de Gomez-Moreno (1919) se publica diez anos después de éstas y, final-
mente la de Gaya Nuno vera la luz una generacion mas tarde, cuando ellenguaje
grafico inspirado en Choisy esta dejando de ser una novedad.
" . "
,.
Luis Doménech y Montaner
Doménech, catedratico de la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, pu-

blica en 1886 una Historia general deI Arte en la que se aprecia como estaba al
corriente de las producciones francesas en este campo para introducirlas rapida-
mente en su obra.
La influencia sobre Doménech deI primer Choisy, quien habia publicado tan
solo tres anos antes l'Art de bâtir chez les Byzantins, es en 10 historiognifico pro-
• 1 ~.-
. -.~ ; - -
,', > :'.
Figura 1
Luis Doménech y Montaner en su época como director de la Escuela Superior de Arqui-
tectura de Barcelona
La influencia deI dibujo de Choisy en Espafia: notas para su estudio 237
funda y palpable. La Historia general deI A rte de Doménech atiende con especial
dedicaci6n a los procesos y técnicas constructivas y, sobre todo, la construcci6n
abovedada. Este interés por la b6veda coma elemento principal de la arquitectura
es de clara influencia de Choisy.
Doménech percibe ademas con claridad la interdependencia que en este capital
problema, el deI origen de los métodos abovedados de construcci6n, tienen los tra-
bajos que Choisy y Dieulafoy estan publicando casi simultaneamente. 3 En concre-
to, cuando trata sobre la arquitectura caldea y asiria, Doménech sefiala que:
Los estudios de Choissy (sic) y Dieulafoy en paises de civilizaci6n derivada 0 profun-

damente influida por la caldeoasiria arrojan mucha luz sobre el punto que venimos
discutiendo y concurren, con los datos tomados en la antigua Persia y en los dominios
romanos y bizantinos deI Asia anterior, a completar la teoria de las b6vedas, cuyos pri-
meros y complejos elementos ha1l6 Thomas en Khorsabad (Doménech 1886, 579).4
Pero, pese a entender los argumentos de Choisy y seguramente admirar la ca-

pacidad explicativa de sus dibujos, Domenech se limita a reproducirlos. En con-
creto, las figuras 655 a 660 de Domenech (1886) estan tomadas de l'Art de bâtir
chez les Byzantins (correspondientes con sus figuras 29- 36).
Por tanto, no podemos considerar que se haya apropiado de su lenguaje grafi-
co y sea capaz de manejarlo coma es el casa de autores espafioles que veremos
después. Quién si se habia aduefiado de él, y 10 «hablaba» era otro autor francés
Fig. 30.
Figura 2 Figura 3
Doménech 1886, fig. 655 Choisy 1883, fig. 30
1·.
238 F. J. Giron e 1. J. Gil
l' ' .
Figura 4 Figura 5
«Retour de l'archivolte d'une porte de «Archivolta de la puerta de Khorsabad (seglin
la ville» (Perrot y Chipiez 1883, 237, Thomas y Chipiez)>> (Doménech 1886, fig. . .~:; : :
fig. 91) 650)

." ."
que parece haber gozado de la preferencia de Domenech: Charles Chipiez. Asi,

para ilustrar la construcci6n caldea Doménech copia dibujos de Chipiez que apa-
recen en el tomo 2 de la Histoire de l'Art dans l'antiquité (1884) obra en la que
colabora con Georges Perrot, y en la que se dedica un importante capitulo a la
construcci6n asiria y caldea. 5
Sirva de ejemplo el dibujo de la arquivolta de la puerta de Khorsabad. Chipiez
habia construido a partir de los levantamientos de las excavaciones de Thomas y
Place una visi6n en isométrica con punto de vista inferior que permite apreciar la
construcci6n deI mura a base de hiladas de ladrillos cuadrangulares en toda su sec-
ci6n, dibujo que recuerda aquellos que realizara Choisy para l'Art de bâtir chez les
romains. Doménech 10 reproduce tal cual, limitandose a incorporar un sombreado. 6
El siguiente ejemplo 10 encontramos en la figura 652 de Doménech que re-
presenta la construcci6n de la b6veda deI canal de Khorsabad. Para este dibujo,
Figura 6 Figura 7
«Canal de Khorsabad, a voùte ogivale, vue «Aparejo oblicuo de la boveda en arco
perspective» (Perrot y Chipiez 1884, apuntado de un canal hallado en Khorsa-
fig. 92) bad, junto con su bajada de Aguas (seglin
Thomas)>> (Doménech 1886, fig. 652)
en perspectiva fugada y con sombras, cita solamente a Thomas coma fuente. Sin
embargo mas bien parece inspirado en la axonometria que Chipiez realiza a par-
tir de la misma fuente y que presenta en la figura 92. 7
Otro ejemplo de apropiaci6n de las ilustraciones de Chipiez, son las figuras
377 y 378 de Doménech que explican, con dos dibujos secuenciales en perspecti-
va fugada y sombreada, el movimiento de la piedra que cierra el pasadizo de la
piramide de Dahshur. Son los mismos que aparecian en el volumen que Perrot y
Chipiez dedican a Egipto en la Histoire de l'Art dans l'antiquité aparecido en
1883- afiadiéndole simplemente un coloreado.
La servil imitaci6n deI nuevo dibujo constructivo en estos ejemplos nos lleva
a diferenciar, a la hora de hablar de «influencia», entre quien pasivamente se li-
mita a reproducir y difundir dibujos que probablemente considera ejemplares
-como ocurre con Doménech- y la originalidad grafica de quien piensa y
comprende la construcci6n a través deI dibujo.
Esta actitud pasiva contrasta atm mas si observamos coma actuara después el
propio Choisy a 10 largo de su vida. Choisy evoluciona, y no se copia a si mismo
nunca. En la Histoire de l'architecture su lenguaje se depura, se hace mas analiti-
co y esquematico de 10 que nunca habia sido, imponiéndose inc1uso la penosa
obligaci6n de dar nuevas versiones de dibujos que ya habia publicado en obras
anteriores. Y si se trata de usar dibujos de otros, siempre hara una versi6n acorde
I.
1·
. t ·"·
1·
Figuras 8 Y 9
Mecanismo de ci erre de la piramide de Dahshur seglin dibujos de Chipiez (Perrot y Chi-
piez 1883)
Figuras 10 Y 11
«Rastrillo de piedra abierto (de una piramide de Daschur); rastrillo de la figura anterior,
cerrado» (Doménech 1886, figs . 377 y 378)
con ellenguaje deI resto de la obra. V éase, por referirnos s6lo a los ejemplos que
hemos mencionado, coma reelabora la galeria de Korshabad, 0 coma reinterpre-
ta, en L'art de bâtir chez les Égyptiens de 1904, una secci6n de la misma camara
i·. .
de la compuerta que habia dibujado Chipiez (a partir de Perring) empleando un
lenguaje grafico mas directo y analitico, indicando mediante una flecha y letras
t
el movimiento (figuras 12 y 13).8
Figura 12
«Detalle en secci6n de la camara de una compuerta en Dahshur» (Choisy 1904, fig. 100)
Figura 13
Choisy 1899, 1: 90, fig. 1
La contribuci6n de Chipiez en este sentido es destacable. Chipiez estaba

explorando las posibilidades deI lenguaje tridimensional de anâlisis construc-
tivo, de un modo que recuerda al Choisy de los Art de bâtir produciendo los
originales y a veces espléndidos dibujos que publica con Perrot. 9 Es preciso

subrayar que la contribuci6n de su obra gnifica al dibujo de reconstituci6n y
• f' "
de analisis de arquitectura que estaba surgiendo en Francia en el XIX no ha

suscitado la atenci6n critica que se merece, y que hay aqui todo un estudio por
hacer. 10
En definitiva, podemos decir que Doménech toma prestado un pensamiento
grafico ya elaborado, pero no ha aprendido a manejarlo: no produce dibujos
como los de Choisy 0 Chipiez. Con todo, Doménech tiene la virtud de contribuir
a difundir imagenes que, en el contexto espafiol, invitaban a un modo de dibujar
y representar novedoso: utilizar la axonometria como aproximaci6n tridimensio-
nal al analisis de la construcci6n.
Ahora bien, el Choisy de madurez no se distingue s6lo por el voluntario re-
duccionismo de sus recursos graficos. Sin duda, un aspecto revolucionario es su
modo de anatomizar en axonometria edificios enteros por procedimientos carga-
dos de intenci6n. Habra que esperar a la siguiente generaci6n para encontrar en
Espafia autores capaces de asimilar y utilizar este novedoso lenguaje grafico.
' . ."
Josep Puig y Cadafalch

Puig y Cadafalch colabor6 en la obra de Doménech anteriormente analizada en
los capitulos sobre arquitectura india, chino-japonesa y americanaY Sin embar-
i · .
(. ' :
..' 0 - ..
Figura 14
losep Puig y Cadafa1ch 1-···.,·.· .
1· .
" . . '
Figura 15 Figura 16
Iglesia de Ovarra (Puig 1908, fig. 432) Bocherville (Choisy 1899, 2: 193, fig. 5)
Figura 17 Figura 18
Sta. Ma deI Cerve1l6 (Puig 1908, fig. 418) Angulema (Choisy 1899, 2: 201, fig. 10)
Figura 19 Figura 20
Sant Pons de Corbera (Puig 1908, fig. 433) Notre-Dame du Port de Clermont (Choisy
1899,2:23~fig30)
244 F. J. Giron e I. J. Gil
go, la obra cumbre deI arquitecto de Mataro es su L'arquitectura romànica a Ca-

talunya, publicada en 1908 en tres volumenes que firma junto a Antoni de Fal-
guera y Josep Goday i Casals. 1
En los dibujos que ilustran ellibro de Puig ya podemos hablar de una influen- 1.
cia activa, y en este casa deI Choisy de madurez, el deI sintético lenguaje de su
Histoire de l'architecture. Puig utiliza sistematicamente la axonometria secciona-
da con punto de vista inferior casi para cada edificio. Ademas, al igual que hace
Choisy en su capitulo sobre el romanico (Choisy 1899, 2: 141 y ss.) ofrece en
numerosas ocasiones solo un tramo en seccion transversal de la iglesia que esta
describiendo. Adopta asi una estrategia anatomica cuya originalidad y significa-
cion Thierry Mandoul ha puesto de relieve con muy acertados comentarios
(Mandou12005, 2008)
A la hora de representar una cupula, Puig utiliza en alguna ocasion un recurso
propio de Choisy, esto es: la axonometria a partir de una seccion diagonal, coma ...... "'.
ocurre en los dibujos de San Pere de Puelles 0 de Santa Maria deI Cervello. 12 Por
otra parte Puig se yale a menudo de una axonometria en la que se representa el
edificio completo con una seccion en bayoneta, solucion que también podemos
encontrar en Choisy.
En principio, ciertos procedimientos graficos de acabado y expresion son
similares: la planta se rellena en negro mientras que la seccion lleva un rallado
en angulo. No obstante el maestro Choisy, hast a en esto, podia dar una leccion
de sutileza. Obsérvese por ejemplo en los dibujos que aqui mostramos como,
llevado por su afan de exp li car el funcionamiento estructural de las fabricas,
cuidadosamente visualiza la presencia de partes que trabajan de manera muy
distinta: un rallado unifica la boveda y el muro y otro distinto la estructura que
forma la cubierta sobre el trasdos de las bovedas (haciendo abstraccion de los
detalles de las armaduras de madera que apoyarian sobre la fabrica). Esta deli- : 0- .-
cada utilizacion de los recursos grâficos para apreciar mejor la configuracion
constructiva no aparece en los dibujos de Puig, que rellena toda la seccion
coma una masa.
Vicente Lampérez y Romea

Vicente Lampérez menciona la obra de Choisy desde 190 1, en sus escritos en el
Boletin de la Sociedad Espanola de Excursiones, donde fue publicando paulati-
1..: :
namente sus Notas sobre algunos monumentos de la arquitectura cristiana espa-
nola. 13 En la primera de sus Notas, dedicada a la Basilica de San Vicente de
Avila (Lampérez 190 1, 1- 5) ya cita la Histoire de l'Architecture de Choisy para
describir las caracteristicas de la arquitectura auverniense con la que estaba rel a-
cionando la basilica abulense. Lampérez se lamenta deI escaso interés que la ar-
' ! ..... -
Figura 21
Vicente Lampérez y Romea
quitectura espanola ha tenido entre los estudiosos extranjeros, «con contadas ex-
cepciones, poco y de escaso brillo»:
Cierto que Lubke, Choisy, Fergusson, Coirroyer y demâs historiadores generales de

Arquitectura tratan en sus libros de la nuestra. Pero no hacen sino sentar generalidades,
fundândose en datos anticuados y sin ningun estudio directo de los monumentos
(Lampérez 1908-1909, 1: 20).
Vemos pues a un Lampérez dispuesto a colmar esta laguna, pero también a al-
guien que, ocasionalmente, va a importar ellenguaje grâfico modemo. A partir
de las Notas publicadas durante 1904, Lampérez anade alglin dibujo en el que
explica aspectos constructivos al modo deI «primer Choisy», sobre todo cuando
se trata de pechinas, coma sucede en el siguiente ejemplo de la torre deI homena-
je deI castillo de la Mota en Medina deI Campo. Mas tarde, en su Historia de la
arquitectura cristiana espafiola de 1909, obra en que la pechina merece una fre-
cuente atenci6n, aparecen numerosos dibujos semejantes.
Este mismo ano 1904, Lampérez publica ellibro Historia de la arquitectura
cristiana, donde encontramos por primera vez su conocido dibujo sobre la es-
tructura de la cupula de la catedral vieja de Salamanca. En esta axonometria
\
l.
1
246 F. 1. Gir6n e 1. 1. Gil
1.· ·
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Figura 22
Aparejo de ladrillo en la cupula de la torre deI homenaje deI castillo de la Mota
militar vista desde abajo se siente ya el influjo deI Choisy de madurez. Pero
Lampérez cuando habla este lenguaje 10 hace con acentos e intenciones parti-
culares.
Lampérez concede coma Choisy una gran importancia al tramo 0 «travée» y,
en la mejor tradici6n francesa, ofrece himinas en la que establece algunos intere-
santes paralelos, pero en vez de utilizar aqui la axonometria elige una representa-
ci6n en planta y secci6n. 14
Cuando opta por dibujos tridimensionales también se aprecian matices.
Choisy al dibujar la axonometria de una cupula 0 una b6veda, solia recurrir a una
secci6n que, en vez de seguir la directriz de las b6vedas de las naves, trazaba un
pIano diagonal que pasaba por los elementos portantes (pilares, machones, mu-
ros) por los que discurrian las cargas. Se trataba de exp li car la distribuci6n de es- ~ ;' . '."
fuerzos de las b6vedas 0 cupulas hasta el terreno. Por el contrario en la misma si-
tuaci6n, Lampérez representa la secci6n de un cuarto de la cupula, la pechina
correspondiente y las dos medias b6vedas perpendiculares entre si deI primer tra-
mo de cada nave. TaI vez la elecci6n se deba a que Lampérez preferia explicar el
. ' ,'
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l ,'
247
La influencia dei dibujo de Choisy en Espafia: notas para su estudio
FIG. r66
Figura 23 Figura 24
«Estructura de la cupula de la catedral «Estructura, restaurada idealmente, de San Mi-
de Salamanca» (Lampérez 1909, 246) guel de Linio» (Lampérez 1909, fig. 166)
\ . .. .
espacio interior y la configuraci6n formaI deI crucero y la cupula antes que sus
disposiciones constructivas.
Son resefiables también sutiles diferencias en los acabados graficos. La planta
y la secci6n aparecen rellena y rayada, respectivamente, al estilo de los dibujos de
Choisy, pero Lampérez ingeniosamente nos permite «ver» a través de la basa (ra-
yada), la secci6n y forma deI pilar que se apoya en ella (en negro), aspectos que
de otro modo quedan ocultos en la visi6n desde abajo. Recurso que vuelve a utili-
za para explicar otros monumentos coma San Miguel de Lillo -que Lampérez
denomina «Linio>>--, en su Historia de la arquitectura cristiana espafiola segun
el estudio de los elementos y los monumentos, publicada en dos tomos en
1908- 1909 y en la que vue Ive a reproducir la axonometria de Salamanca de 1904.
Manuel Gomez-Moreno
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En 1919, tras una larga gestaci6n, sale a la luz el libro deI historiador granadino
Manuel G6mez-Moreno 15 sobre las Iglesias Mozarabes. En el encontramos nu-
merosas perspectivas de las iglesias mostradas siguiendo operaciones anat6micas
que recuerdan las utilizadas por Choisy en su Histoire. En el preambulo dellibro,
G6mez-Moreno (1919, xxii), cita, entre sus colaboradores, a «D. Francisco Ne-
.~. : '.'
Figura 25 Figura 26
Manuel Gômez-Moreno Francesc de Paula Nebot y Torrens
La influencia del dibujo de Choisy en Espafia: notas para su estudio 249
Figura 27
«San Migu~l de Escalada: perspectiva isométrica deI edificio» (G6mez-Moreno 1919,
148: fig. 59)
Figura 28
«Santiago de Peiialba: perspectiva isométrica deI edificio» (G6mez-Moreno 1919, 229:
fig. 110)
Figura 29
«Sto. Tomas de las Ollas: perspectiva de su capilla mayOf» (Gômez-Moreno 1919, 221:
fig. 106) ...
bot y Torrens, arquitecto y discipulo de la Escuela de Barcelona» y a «D. Leopol- 1.. ••

. ....:.;: ,
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. .. .
do Torres Campos y Balbas, que entonces emprendia igual carrera» como autores
de parte deI material grafico de la obra: «el desarrollo de los trazados geométri-
cos fue labor casi exc1usivamente nuestra; las perspectivas 10 son deI Sr. Nebot,
excepto la fig. 94 que es deI Sr. Torres Campos» (Gamez-Moreno 1919,
xxiii-xxiv).16 En el mismo preambulo, el autor reconoce su deuda con los autores
que acabamos de estudiar, «este libro va tras de otros dos capitales, a saber: la
Historia de la Arquitectura cristiana espaiiola en la edad media, por D. V. Lam-
pérez, y L'arquitectura romémica a Ca ta lunya , por D. J. Puig y Cadafa1ch» (Ga-
mez-Moreno 1919, xxiii).
En las 11 perspectivas que ilustran ellibro de Gamez-Moreno, Nebot y To-
rrens representa las iglesias en perspectiva isométrica con punto de vista . ' .~ :: -.
inferior,17 seccionadas por su eje longitudinal 0 por dos pIanos perpendiculares . -.:;' :.
que se cruzan en el eje de la cupula 0 deI crucero, segun el caso. Destaca camo
ha aprendido de Choisy a diferenciar en la seccian 10 meramente constructivo
(cubiertas) de 10 estructural (bavedas y muros de fabrica): las cubiertas de made- 1
1.
1· ·
ra no se representan 0, simplemente, se dibuja su contomo con una linea a pun- t.. ·.·
tos. Hay que subrayar asimismo por su rareza la vista en axonometria egipcia de
la capilla mayor de la iglesia de Santo Tomas de las Ollas (figura 29).
Una diferencia entre estos dibujos y los de Choisy 0 Puig y Cadafa1ch es que
la planta desde la que se eleva la axonometria es «transparente», la que en puri-
dad corresponde a una secci6n horizontal vista desde abajo. Por el contrario,
Choisy usualmente levanta el volumen desde un dibujo opaco -al menos en par-
te- de la planta en la que queda representada la proyecci6n de las b6vedas, y
Puig realiza 10 propio desde una planta que podriamos definir coma translucida,
pues incorpora las lineas de proyecci6n usando lineas a trazos. Los dibujos de
Nebot y Torrens para G6mez-Moreno obvian la planta y se centran en el dibujo
deI volumen interior de cada edificio. Respecto al trazo, estos dibujos adolecen
de una cierta falta de finura.
Juan Antonio Gaya N uiio
Finalizaremos con un ejemplo tardio de la influencia de Choisy en Espafia, ya so-

bre una generaci6n posterior a su muerte y cuando la atenci6n sobre su obra em-
pieza en otras partes a declinar. 18 Se trata deI historiador soriano Juan Antonio
Gaya Nufio,19 quien, tras estudiar Filosofia y Letras en la Universidad Complu-
tense de Madrid, leeria su tesis doctoral sobre El romémico en la provincia de So-
Figura 30
Juan Antonio Gaya Nufio
\ .
252 F. 1. Gir6n e I. 1. Gil
. , ." .
Figura 31
«San Esteban de Gormaz. Perspectiva de la iglesia de San Miguel» (Gaya Nufio 1946,43) 1.'
Figura 32
«Soria. Perspectiva de San Juan de Rabanera» (Gaya Nufio 1946, 121)
ria en 1936, por la que recibio un premio extraordinario de doctorado. Diez anos
mas tarde, finalizada su condena en la carcel por haber tomado parte deI bando
republicano durante la Guerra Civil, la publica en forma de libro.
La estructura de la obra sigue las comarcas geograficas de la provincia. Elige
para representar graficamente cada una de las iglesias romani cas la planta pero
también, en algunos casos, la axonometria. En una primera mirada pudiera pare-
cer que con sus axonometrias desde abajo en la que los detalles decorativos se
simplifican sigue el método grafico de l'Histoire de l'architecture. Pero la pobre-
za de los procedimientos anatomicos -la mayoria de los dibujos son perspecti-
vas caballeras generadas a partir de la seccion (transversal 0 longitudinal) 0 des-
de la planta sin ningun corte adicional- y la ausencia de despieces de
paramentos, arcos 0 bovedas, nos impiden penetrar en los misterios de la relacion
entre construccion y planta: entre estructura y forma. Tan solo en el caso de la
iglesia de San Miguel de Almazan (figura 33) la seccion no esta dada por un uni-
co pIano, sino que prolonga parte de la nave lateral.
Gaya Nuno no capta - 0 no le interesa emular-las verdaderas pretensiones
analiticas dei «modo Choisy», mostrar la planta de la arquitectura como el efecto
o producto de la descarga por medios constructivos de los pesos y fuerzas que se
ejercen en una configuracion tridimensional. También los recursos expresivos
son mas burdos: se limita a que todo aquello que esta seccionado se rellene con
una mas a negra.
Llama la atencion que este tipo de representacion no aparezca en otras investi-
gaciones deI autor. En sus trabajos sobre fortalezas califales en la misma provin-
cia no le vemos valerse de la axonometria como medio grafico de representa-
cion. 20 De igual manera, en El romémico en la provincia de Logrono de 1942 0
en El romémico en la provincia de Vizcaya de 1944 recurre unicamente a la plan-
ta y a la documentacion fotografica.
Gaya cita en algunas ocasiones la obra de Gomez Moreno, pero nos remite a
una publicacion sobre el romanico espanol-en la que el granadino no emplea la
axonometria- en vez referirse a su Iglesias mozarabes de 1919, en la que como
hemos visto si la habia utilizado. 21
Asi pues, 10 que probablemente le incito a usarla, precisamente en El rom,a-
nico en la provincia de Soria, fuese el ejemplo de la obra de Puig y Cadafa1ch,
al que cita entre sus fuentes. Aparentemente hay una intencion -no menciona-
da explicitamente- de realizar una obra enciclopédica deI romanico soriano a
la manera de la de Puig para Cataluna. Cautivado por la manera de representar
el romanico catalan por parte deI arquitecto de Mataro, Gaya Nuno intenta imi-
tar esos dibujos que tan copiosamente jalonan las paginas de la obra de Puig y
que Gomez-MorenolNebot y Torrens habian retomado con men or pulcritud
grafica.
254 F. J. Giron e I. J. Gil
. , ., .
Figura 33
«Almazan. Perspectiva de la iglesia de San Miguel» (Gaya Nufio 1946, 189)
Conclusiones
A partir de los ejemplos que hemos estudiado podemos esbozar unas conc1usio-
nes, l6gicamente provisionales hasta que estudios mas exhaustivos sobre otro
l':. ... : .. , .
tipo de obras de este periodo (como los tratados de dibujo 0 los de construcci6n)
nos permitan completar el panorama. 22 .'
Los estudiosos espafioles sobre los que hemos trabajado reaccionan de inme-
diato a la publicaci6n de la literatura cientifica francesa, y en particular siguen de 1.'
cerca la obra de Choisy y su producci6n. Doménech utiliza en 1886 dibujos de El 1:,
arte de construir en Bizancio que Choisy habia publicado tres afios antes, en
1883. Lampérez utiliza la Histoire de l'architecture como manual, y la cita desde
1901 -un afio después de su publicaci6n en Francia- mi entras que Puig 10 hace
algo mas tarde, en 1908, mostrando una mayor comprensi6n de la intencionali-
dad analitica de los dibujos de Choisy.
Pero el modo en que esa influencia se manifiesta se mueve entre la mera co-
pia y difusi6n de dibujos ejemplares 0 una mas auténtica apropiaci6n dellengua-
je grafico de Choisy. Doménech representa una etapa inicial en la que los dibujos
deI Art de batir che les byzantins 0 los que en Francia ya se hacian siguiendo su
estilo como los de Chipiez, se reproducen mas 0 menos literalmente.
Con Puig y Cadafalch 0 Lampérez entramos en una segunda etapa en la que

son los dibujos deI Choisy de madurez, el de l'Histoire de l'architecture, los que
ejercen su influjo. Vemos como asimilan facilmente el procedimiento analitico
general: mostrar un edificio a partir de fragmentos significativos deI mismo por
medio de axonometrias seccionadas vistas desde abajo. Sin embargo, cuando
nos fijamos en las operaciones de corte nos damos cuenta de que no siguen
siempre los criterios que probablemente habria elegido Choisy. Las axonome-
trias de Lampérez pueden estar seccionadas por los ejes de las naves - en vez
de seguir el criterio de corte por tramos, 0 corte diagonal- y las de Puig tien-
den a representar mas veces el edificio completo que un tramo 0 parte como ha-
cia Choisy.
Cabe interpretar todo ello como una falta de verdadera penetracion y com-
prension de los motivos que guian a Choisy - ligar la planta al dispositivo es-
tructural y constructivo que permite al edificio mantenerse en pie- pero tam-
bién pudiera ser que su aproximacion al dibujo de arquitectura prefiriera seguir
criterios mas formalistas 0 meramente descriptivos.
Con los dibujos de Nebot para Gomez-Moreno parece recuperarse esa inten-
cion analitica de Choisy al obviar los elementos lignarios de las cubiertas, pero
reconstruyendo el perfil deI edificio con lineas puntuadas, si bien el caracter deI
dibujo parece algo menos elegante por el empleo de la perspectiva isométrica y
por la falta de referencias a la proyeccion de las bovedas en la planta.
En una ultima etapa, la que corresponde a una generacion posterior a la publi-
cacion de l'Histoire de l'architecture ejemplificada con Gaya Nufio, el procedi-
miento grafico de representar los edificios por medio de axonometrias desde
abajo se vuelve comun al tiempo que se hace mas banal. Se observa un progresi-
vo alejamiento de la intencion didactica y analitica que Choisy imprimia a sus di-
bujos.
Finalmente conviene hacer una ultima consideracion general sobre el futuro
de este tipo de investigacion: hay una tendencia, marcada desde los trabajos pio-
neros sobre la historia de la axonometria, como los de Bois (1981, 1984) 0 Sco-
lari (1984), a presuponer un vacio, un hiato en el uso de la axonometria en el pe-
riodo que transcurre entre el fallecimiento de Choisy y su «recuperaciom> por el
movimiento moderno. Probablemente estudios sobre la influencia deI dibujo de
Choisy en otros paises nos ofreciera una linea de continuidad hasta ahora igno-
rada.
Notas
1. Respuesta muy esperada a preguntas que en su dia se plantearon en los cursos de doc-
torado «El dibujo de construcciôn a través de la Historia» que ha dirigido Javier Gi-
\
\. .
1 ..
256 F. J. Gir6n e 1. J. Gil
r6n. Vease el trabajo académico inédito: Pliego, Elena. 2003-2004. Una introduccion
a la obra litera ria y gréifica de Josef Durm. Métodos gréificos empleados en el estudio
de la historia de los sistemas constructivos a finales dei siglo XIX en Francia y en
Alemania. Auguste Choisy y Josef Durm. Trabajo tutelado por Javier Gir6n. Universi-
dad Politécnica de Madrid. La comunicaci6n que aqui presentamos nace también de
un trabajo académico redactado por Ignacio Javier Gil Crespo bajo la direcci6n de Ja-
vier Gir6n. Estos cursos, que se imparten desde 2002, concluyen habitualmente con
pequefias monografias sobre las fuentes de dibujos concretos de Choisy, que constitu-
yen el embri6n de futuras investigaciones.
2. Una muestra de su recepci6n en Suiza, y particularmente interesante por ser un elogio
razonado de la manera anat6rnica de mostrar la arquitectura de l'Histoire de l'archi-
tectur, es el articulo de Maurice Wirtz aparecido en 1899 en Bulletin de la Societé
vaudoise des ingénieurs et des architectes 25: 148-151.
3. Sobre la significaci6n y relevancia intelectual de la relaci6n de amistad entre Choisy
y Dieulafoy vease la contribuci6n en este mismo coloquio de Gir6n, Perse, Dieulafoy
and Choisy: the debate about persian influence in western architecture.
4. Doménech considera muy importantes las aportaciones de Choisy y Dieulafoy en 10 . . ..
referente a la teoria de las b6vedas de las arquitecturas caldeas, asirias, persas. En su
Historia general dei A rte, cita un amplio pasaje de L'Art antique de la Perse de Dieu-
lafoy (1884-1889) sobre la b6veda deI palacio aqueménida de Sarvistan.
5. Georges Perrot (1832-1914) fue profesor de la facultad de Letras de Paris y miembro
de I.:Institut, mi entras que Charles Chipiez (1835-1901) fue arquitecto deI Gobierno e
inspector de la ensefianza deI dibujo. Los 452 grabados de esta obra fueron dibujados
«d'après les originaux ou d'après les documents les plus autentiques» (Perrot y Chi-
piez 1884).
6. Seglin Chipiez, el original se encuentra en «Place, t. III, pl. 18». Los arque610gos Fe-
lix Thomas y Place realizaron las excavaciones arqueol6gicas de Khorsabad, Nimrod
y Ninive.
1.
7. «Nous avons cherché à résumer, dans cette vue perspective, les indications que con-
tiennent les trois figures de la planche 38 de Thomas, une projection longitudinale,
une section verticale et une section transversale» (Perrot y Chipiez 1884,238, cursiva
en el original).
8. John Shae Perring (1813- 1869) fue un arque610go y egipt610go britanico que explor6
los interiores de varias piramides, entre ellas la de Dahshur.
9. Aunque mas joven que Choisy, Chipiez publica su primera obra Les Origines des Or-
dres grecs en 1876 tres afios después de l'Art de bâtir chez les Romains de Choisy.
Esto hace presuponer que fuera Choisy quien influyera en su adopci6n de la axono-
metria omo instrumento analitico. Por otra parte esta primera obra de Chipiez bien
pudo influir en Choisy. Vease al respecto Gir6n 2009.
10. Georges Perrot en la noticia necrol6gica que publica sobre Chipiez (en el octavo volu-
men de l 'Histoire de l'Art dans l'Antiquité) nos da un interesante esbozo de su vida y
obra: formado en la École des Beaux-Arts de Lyon se traslad6 después a Paris donde es-
tudi6 con Constant-Dufeux, Viollet-le-Duc y Danjoy. Le acompafi6 en los viajes a Gre-
cia, Turquia, Egipto e Iran que dan lugar a esta voluminosa historia. Su obra grâfica sor-
prende por sus audaces reconstrucciones hipotéticas, la calidad de su ejecuci6n, y el uso
habituaI una visi6n tridimensional. Son de destacar algunas axonometrias de analisis
constructivd. Seglin Perrot sefiala con adrniraci6n «il serait capable d'expliquer par des
1··
,".
La influencia deI dihujo de Choisy en Espafia: notas para su estudio 257
coupes habilement choisies et par des figures composées tout exprès la structure intime
des édifices et le caractère originale des formes, tout ce que, d'ordinaire, on entrevoyait
à peine dans ces vues des états actuels qui, d'un ouvrage a l'autre, se répétaient à la
satiété».
Il. «Los estudios referentes a las arquitecturas primitivas, egipcia y asiria y caldea han
sido escritos é ilustrados bajo la direccion deI arquitecto D. Luis Doménech y Monta-
ner, y el referente a los grupos arquitectonicos que no han influ~do direc~amente en el
de Europa, 10 ha sido bajo la direccion deI arquitecto D. José Puig y Cadafalch» (Do-
ménech 1886, 798).
12. Esta forma de representacion que en Choisy puede parecer extravagante, es en reali-
dad una version en axonometria de un recurso con una larga tradicion: desd~ los tiem-
pos de Mansart, pasando por Fontana, Rondelet y Séroux d'Agincourt nos encçmtra-
mos con dibujos que represen en seccion diagonal la cupula y sus apoyos.
13. Vicente Lampérez (1861 - 1923) fue desde 1901 catedratico de la Escuela Superior
de Arquitectura de Madrid a la par que trabajaba Gomo arquitecto para el Ministerio
de Instruccion Publica y Bellas Artes (1899-1914). Realizo trabajos de restauracion
en la catedral de Burgos y la nueva fachada de la Catedral de Cuenca. Contribuyo
con numerosos articulos a asentar en Espai'ia el método cientifico en el concoci-
miento historico de los monumentos. Algunos de sus articulos tuvieron repercusion
internacional, y es frecuntemente citado por Cloquet en sus articulos publicados en
la Revue de l'Art chrétien. Miembro de la Real Academia de la Historia y de otras
instituciones académicas espai'iolas, pertenecia también a la Societé Française d'Ar-
chéologie.
14. «Principales tipos de estructuras ojivales en Espai'ia» lamina en Historia de la Arqui-
tectura Cristiana Espafiola en la Edad Media (Lampérez 1909).
15. Manuel Gomez-Moreno Martinez (1870-1970) fue hijo deI pintor granadino Manuel
Gomez-Moreno Gonzalez. Desde joven se interesa por la arqueologia y la epigrafia.
Su vida y obra esta caracterizada por sus continuos viajes coma método de investiga-
cion, siendo el promotor de los viajes de estudio coma método docente desde su cate-
dra de Arqueologia Arabiga. Realizo publicaciones sobre epigrafia, guias artisticas y
catalogos monumentales. En 1910 fue designado director de la Seccion de Arte y Ar-
queologia de la Comision de Estudios Historicos deI futuro Consejo Superior de In-
vestigaciones cientificas, desde donde fundo en 1925 el Archivo Espafiol de Arte y Ar-
queologia coma medio de difusion de la labor cientifica que desarrollaba. Académico
de la Historia y de la Lengua, Presidente Honorifico deI Instituto Diego Velazquez de
Arte y Arqueologia, Doctor Honoris Causa por las universidades de Oxford, Glasgow
y Granada, defensor deI patrimonio espai'iol, Gomez-Moreno fallecio en Madrid a los
pocos meses de celebrar su centenario.
16. Francesc de Paula Nebot y Torrens (1883- 1965), tras titularse en 1909, llego a ser ca-
tedratico de dibujo de la Escuela de Arquitectura de Barcelona en 1912 y Director de
la misma en dos ocasiones: entre 1924 y 1932 y, tras la Guerra Civil, entre 1940 y
1953. Realizo numerosas obras en Barcelona.
17. Tan solo un ejemplo es una axonometria militar: el resto son perspectivas isométricas.
Aunque en las primeras obras de Choisy habia una cierta preferencia por las isométri-
cas, en la Histoire de l'architecture maneja con gran libertad diversas maneras de dis-
poner los ejes. Véase Rabasa (1999) y Trevisan (2004).
18. Una simple inspeccion de la bibliografia sobre Choisy nos muestra coma tras su
muerte se espacian cada vez mas los estudios sobre su obra, hasta que tras un articulo
de Maurice d'Ocagne en 1930 se produce un largo silencio que se rompe con un tra-
bajo de Julius Posener en 1956. La recuperacion critica se ha intensificado desde los
anos 90 deI sigle pasado.
19. Juan Antonio Gaya Nuno nacio en el pequeno pueblo soriano de Tarde1cuende en
l
1
1913. Su familia sufrio la represion durante la Guerra Civil -su padre fue fusilado en
Soria al comienzo de la Guerra- y él mismo, debido a su republicanismo, la sufrio
durante la posguerra en forma de reclusion carcelaria e impedimento de ejercer cual-
quier cargo publico. Por sus convicciones politic as se le impidio el acceso a la carrera
académica. Sin embargo, esto no fue motivo para que se no emplease su tiempo a la
investigacion sobre arte y arquitectura e, incluso, a la literatura. Siempre tuvo a su tie-
rra natal entre sus objetivos de investigacion y, de esta manera, le dedica varias de sus
publicaciones. Denuncio la pérdida, abandono y especulacion deI patrimonio espanol
en varias de sus obras. Gaya Nuno fallecio en Madrid en 1976. Sobre la biografia y la
obra de Gaya Nuno, consulte se PortUs y Vega 2004. . ...... .. .
20. Gaya Nuno 1932 y 1935.
21. Gomez Moreno 1934. , .
22. Rabasa (1999) senala por ejemplo la introduccion de dibujos de Choisy en la los Ele-
mentos de perspectiva axonométrica y perspectiva caballera que Antonio Rovira y 1··
Rabassa publica en 1902. t .....
Lista de referencias
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- .. ... .
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• • 1;' :: ~ ', " • •
1 ... . . .
1 . • .
Josef Durm and Auguste Choisy:
a working relationship
Uta Hassler
Elena Pliego
Auguste Choisy and Josef Durm were great Bauforscher (architectural scientists
and historians) of the 19th century. Each gained renown for defining and inter-
preting architectural periods and systematically analysing buildings. Their legacy
influenced research in Bauforschung (the study and history of architecture) long
after their deaths. Durm was contemporary with Choisy. Both worked intema-
tionally, and they were in correspondence. However, the reception of their work
has been somewhat mixed, if not to say limited, particularly during the 20th cen-
tury and especially in German-speaking countries. Despite his academic and his-
torical significance, JosefDurm has not been accorded the recognition he is due.
Two aspects in particular have yet to be adequately explored: Durm's and
Choisy's similar modes of research and methodology, including paralleis in their
depiction of the history of architecture, and their polytechnic backgrounds.
From the beginning of the 19th century, the standard practice of Bauforscher
and scholarly architects in Germany and other European countries was to analyse
historic buildings by means of detailed drawings and precise written documenta-
tion. Building on this tradition, by the close of the 19th century researchers were
producing series of volumes describing the history of architectural development
over various periods, as weIl as works on individual historic buildings. As of the
mid-19th century, the relatively new discipline of art history ga.ve rise to grand
exhibitions on art history and architectural history. At polytechnic institutes,
which were first established in France, followed by Germany, Switzerland and
other countries, architects and engineers developed a different methodology for
studying architectural history. They concentrated their attention on construction
1.
0
1 •
. .
1 o.
262 U. Hassler y Eo Pliego ,0
0 , . 0'
. ..
and building techniques, rather than just the pure architectural formo Investigat-
ing how a building was constructed and how it changed over time became essen- , '
tial to its interpretation.

Choisy and Durm exemplified the research tradition of their profession at the
end of the nineteenth century. This article will describe the parallelism of their
research strategies, including similarities in their depiction of buildings in their 1
works on architectural history. It would go beyond the scope of this article to 1
show to what extent each researcher's drawings were influenced by the illustra-
tive methods systematically taught at their polytechnic institutes in the fields of
geometry, mechanics and mechanical engineering. One may assume that Choisy
in particular had mastered the illustrative methods of the French schools and de-
1
veloped them further in order to visually describe historic buildings.
Choisy and Durm as architectural historians with an encyclopaedic

' . .~ ..
approach r'
Measuring and drawing the physical features of antique architecture constituted

the primary source of knowledge about historic buildings throughout the entire
1
19th century, and they also formed the basis for defining grammatical principles
1
for a new architectural practice. Bauforschung anticipated a new discipline -the 0
'
history of construction- and thereby ensured its academic credibility. AlI

through the 19th century, architects from northem European cities travelled first
~ ;; . '.0
Figure 1 Figure 2
Auguste Choisy JosefDurrn
1
Josef Durm and Auguste Choisy: a working relationship 263
to Italy and later to Egypt, Greece and around the entire Mediterranean Sea to
study antique architecture, creating new categories to replace older conventions
(especially those in the tradition of Vitruvius). Drawings were documentation,
but they also served as a frame of reference for understanding the tenets of his-
toric architecture and as a basis for building-research analysis and interpretation.
They were indispensable as a means of authenticating the structures found which
could be used to trace the development of «built heritage». To be sure, drawings
were just as two-dimensional as any surviving ancient treatise, but they were
closely connected to research on the actual three-dimensional structures in their
existing, often damaged and altered, state.
Sorne of the major areas of investigation in the field of architectural history
are: the evolution of architectural form; the influence of different cultures on the
architectural expression of space, shape and structural elements; intercultural ex-
change; the study of historic building and construction techniques, including the
construction techniques of façades and their effect; and advancements in the op-
tical correction of structural elements. French researchers initially concentrated
on Egyptian and Roman architectural history, while German scholars, from the
beginning of the 19th century, tended to focus on the evolution of Greek architec-
ture (Bôtticher, Rirt, Schinkel, Mauch, Semper, etc.).
Auguste Choisy (1841 - 1909) was the most eminent French architectural
scholar of his time. Re studied engineering at the Ecole des Ponts et Chaussées in
Paris and published a comprehensive survey of Roman architecture as early as
1873 (Choisy, L'art de bâtir chez les Romains). This work was to have a decisive
influence on Josef Durm's Baukunst der Ramer, published in 1885. Choisy went
on to write L'art de bâtir chez les Byzantins (1883), Histoire de l'architecture
(1899) and L'art de bâtir chez les Égyptiens (1904). Josef Durm studied at the
Karlsruhe Polytechnic School, where he also worked as a professor beginning in
1867. Durm compiled the work of German researchers in several books on archi-
tectural history, and also in his ambitious series Handbuch der A rchitektur, which
was meant to provide no less than a sweeping overview of the entire spectrum of
academic architectural knowledge. Durm personally wrote three great surveys of
architectural history in the series: Die Baukunst der Griechen (1881), Die
Baukunst der Etrusker; Die Baukunst der Ramer (1885) and Die Baukunst der
Renaissance in Italien (1903).
From the mid- to late 19th century, one of the greatest challenges to re-
searchers attempting to interpret an entire period was to find verifiable and rec-
ognizably similar sources of material. Now-Iegendary expeditions comprising
teams of draughtsman and scholars and scientists of various disciplines set out to
document foreign and domestic territories, particularly in the French research
tradition. The product of one such effort was the Description dei 'Egypte which
264 U. Hassler y E. Pliego
L'_A.R'1~ DE BATIR HANDBUCH

", .
LES ROMAINS ARC H 1TEK T U R.

Unter Mi,wirkung von Facbgenorren
Oberœuratb ~ lDfer Durm

AUtiUS1'E ~HOlSY
&ur.ith Pror~:.!.""... Ende lIDd ProfefTor ~~ ~
Profdror-::=:::Wsp:r
DIE BAUSTILE.
HISTORISCHE UND TECHNISCHE ENnI'ICIŒLUNG.
Die Baukun{t der Etrusker.

Die Baukunft der Romer.
DUCHER
ttr:&tr~, .
tT C"
nt. b U " OUt. ) i
-
J. PH. DIEHL'S VERLAG Hf DARMSTADT.
....... 188S.
Figure 3 Figure 4
L'art de bâtir chez les Romains (Choisy Die Baukunst der Etrusker; Die Baukunst
1873) der Romer (Durm 1885)
appeared between 1808 and 1828, ranging from descriptions of antique architec-
ture to discourses on natural history and topography. ,' - "
The early works of James Stuart and Nicholas Revett were milestones of the
English research tradition. As early as the close of the 18th century, they provid-
ed elementary knowledge about ancient Greek architecture, which in turn was 1 .
supplemented and improved on by many other European scholars. From the mid-
19th century on, art historians increasingly focused their attention on the archi-
tectural heritage of Italy and Rome, linking ancient architectural practice to find-
ings from the nascent study of the Renaissance. Josef Durm and Auguste Choisy
belonged to a generation that was familiar with the oIder research. They had
studied the works of Karl Friedrich Schinkel, Friedrich Weinbrenner, August B6t-
ticher and, of course, Alois Hirt and Heinrich Hübsch. They had read the travel- ·· · ·
" ..
.
1
ogues of the early naturalists and were acquainted with the French ency-
clopaedists' illustrative style, including their careful renditions of manufacturing 1' "
pro cesses and industrial techniques.
f
Nonetheless, the first Bauforscher, writing the first interpretive works on ar-
chitectural periods, had to rely on their own observations of historic material as
an important source on which to base their arguments. Their travels helped them
to compare, sort and add to the information they had found in books; travelling
also enabled them to study historic objects in the original, acquiring hands-on
knowledge impossible to gain merely from reading. Auguste Choisy and Josef
Durm exemplified in their work this process of gaining knowledge at the source,
interpreting it and further developing existing analyses. Both travelled, both had
widely read European literature, and each was familiar with the other's writings.
They made reference to each other several times. Choisy published drawings by
Durm in his Histoire de l'architecture (1899), while Durm's Die Baukunst der
Griechen (1881) and Die Baukunst der Etrusker; Die Baukunst der Ramer
(1885) contained drawings by Choisy.
Compositions of segments, layouts and diagonal perspectives, frequently
drawn as if seen from below, are characteristic of Choisy's (and in sorne respects
Viollet le Duc's) axonometric projections. Layouts and diagonal views of build-
ings were thus combined into a single perspective drawing. The drawings, how-
ever, generally reduced the buildings' construction to idealized geometries. Durm
also employed diagonal perspectives in his drawings and combined layouts with
perspectives. The use of the diagonal perspective allowed the author to efficiently
capture the constructive logic of the component parts portrayed.
As a Bauforscher, Josef Durm critically evaluated Choisy's style of illustra-
tion. In contrast to Choisy, Durm generally endeavoured to portray historic build-
ings and their components in their unique, existing state rather than in an ideal-
ized form. However, any rendering of segments, views and perspectives of a
building for a publication on architectural history entailed simplifying, stylizing
and idealizing the «actual structure» onto a projection plane. Drawings con-
formed to the constraints imposed by the printing press and the available formats,
with the usual differences in scale, visual codes and legends. AlI drawings are but
abstract representations; ideally, they depict the grammatical rules and existing
condition of a structure in aIl of its complexity. The challenge of providing an
overview of a vast architectural heritage and the need to choose objects of refer-
ence in order to explain architectural evolution necessarily meant dispensing with
detail and any daim to a «complete collection».
Choisy's great achievement was to create in his works a comprehensive survey
of architecture in which the objects portrayed were arranged as a reference collec-
tion-a first bold attempt to grasp the evolution of architecture. It was not Josef
Durm 's intention to write a grand overview of the history of world architecture;
rather, he confined his great works on historic architecture to the interpretation of
periods in specific regions: Greek, Roman, Renaissance architecture in Italy, aIl of
\ .
places he knew intimately from his travels. Durm extended the encyclopaedic con-
cept of a comprehensive scholarly survey to the entire spectrum of architectonic
knowledge. He produced the series Handbuch der A rchitektur, which grew to over .", .
one hundred volumes. Durm personally wrote three volumes on architectural his-
tory, which remained the only works on this subject in the series.
Durm was the quintessential Polytechnic School student, and later professor,
of architecture. He possessed interest in academic inquiry into architectural his-
tory, engineering ability, a talent for drawing, didactical aspirations and healthy
self-esteem as a civil servant and long-standing professor. For several decades he
worked as a professor of architectural studies at the Polytechnic School whilst
functioning as director of the Staatliche Bauverwaltung (national building au-
thority), directing public works, publishing, lecturing, mentoring an international
group of students and maintaining correspondence with leading international ex-
perts. His enthusiasm for the study of historic architecture was almost certainly . .
kindled when he received a travel grant from Grand Duke Friedrich l of Baden , .. '
• 0" '
which allowed him to go on an extended tour of Italy (1866- 67). In his capacity
as the director of public works, Durm carried out manifold public building pro-
jects. The University of Karlsruhe and Heidelberg University owe many of their
buildings to Durm. He designed notable, representative buildings for the family
of the Grand Duke as well as churches and building complexes such as the main
cemetery of the City of Karlsruhe, his home town. Durm's architectural oeuvre
has yet to be adequately assessed. Aside from Ulrike Grammbitter's doctoral the-
sis and a few articles, little has been written about Durm's legacy as a profession-
al architect. Durm's teaching activities at the Polytechnic School and his highly ,. . . .
successful term as Head of Department came to an end amid rather bitter dis- 1
putes. Even before the First World War it became apparent that the new genera- 1·
tion of reformers entering the School had no intention of upholding the polytech-
nic tradition established by the oIder professors. Durm's neo-Renaissance style of
architecture was summarily rejected, as was his conviction that knowledge of ar-
chitectural heritage was indispensible as a basis for the creation of new architec-
tural design.
Durm was as prolific an author and researcher of architectural .history as he
was an architect, yet no facet of his work has received the scholarly attention it
rightfully deserves. Sorne of his legacy will be discussed in a project by the
Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG), entitled: «Josef Durm und das Hand-
buch der Architektur aIs Wissensspeicher» (<<Josef Durm and his Handbuch der
Architektur as a Repository of Knowledge»). The project is being carried out at . ..
1.
the Institute of Historic Building Research and Conservation (IDB), ETH Zurich. i '
After his first articles had appeared in the Deutsche Bauzeitung (starting in
1867), Durm regularly published on the research he conducted during his travels.
1 •
Pont du Gard
Figure 5
Vaults in Narni, Nîmes and the Pont du Gard
Figure 6
Cross vault. Both scholars used the same schematic view of the layout and various vertical
sections to explain the construction of this cross vault, which features round diagonal
arches
1- 1
t~=: L~_
. . .. .
Figure 7 - . ... . : :.
Cross vault made of stone blocks . .
1
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.... : .. , .
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1~ .
1 '.
Figure 8
Brick and cast-wall ribs of a cross vault
l,
His major volumes on Greek, Roman and Renaissance architecture were comple-
mented by papers on various individual aspects. In 1876 Durm began publishing
the Handbuch der Architektur series in cooperation with engineers.
Josef Durm based aIl of his publications on material gathered during his fre-
quent, extensive travels -among other places to Greece, Asia Minor, Syria,
Palestine, Egypt, Tunisia, England and France. We know of a total of twenty-one
longer trips of Durm's, mostly to Italy (Grammbitter 1984). In an article pub-
lished in 1979, Klaus Schwirkmann estimated that Durm produced approximate-
ly 30,000 drawings during his travels (Schwirkmann 1979). Sorne of Durm's
sketchbooks and a number of individual drawings have been preserved at the
Staat/iche Kunsthalle in Karlsruhe. Unfortunately, the bulk of Durm's measure-
ments, preliminary sketches for his books and his entire personal collection were
destroyed during the Second World War. However, a large collection of Durm's
draughts for his architectural projects has been preserved at the Badische Gener-
allandesarchiv.
The Purpose of the Handbuch der Architektur and its Volumes on

Architectural History
Durm started the series Handbuch der Architektur in 1881 together with Her-
mann Ende in Berlin and Eduard Schmitt in Darmstadt. Their goal was to «create
a work that is at least as good as foreign publications» (Grammbitter 1984). The
Handbuch was intended to be an encyclopaedia of architecture. It was divided
into four general sections, whereby, in accordance with the polytechnic school of
thought, historical and technical aspects of construction were considered to be in-
terrelated. The sections were as follows:
1. Allgemeine Hochbaukunde (General Structural Design and Construction

Theory)
2. Die Baustile (Historic and Technical Evolution of Architectural Design)
3. Die Hochbau-Constructionen (Building Construction)
4. Entwerfen, Anlage und Errichtung der Gebaude (Building Design, Struc-
ture and Construction)
Each section comprised many volumes which were written by various authors.
Durm contributed to several volumes and wrote three major works on architec-
tural history in the second section, Die Baustile: Die Baukunst der Griechen
(1881), Die Baukunst der Etrusker; Die Baukunst der Ramer (1885) and Die
Baukunst der Renaissance in Italien (1903). The first section, «Allgemeine
Hochbaukunde», covered general information about construction techniques and
\ ..
materials. The second section, Die Baustile, was dedicated to the bistory of archi-
tecture during various periods. The third section, «Die Hochbau-Constructio-
nen», begins with construction-related topics, but also contains information on
construction materials and components, interior design (especially with regard to
lighting, air circulation, heating and water) and building infrastructure (burglary
prevention measures, fire prevention measures, acoustics systems, etc.). The
fourth section, «Entwerfen, Anlage und Errichtung der Gebaude», is mainly
about «architectonic composition».
Choisy as Durm's role model

Josef Durm often made reference to Auguste Choisy in his works. Although
he commented positively on Choisy's illustrative style, Durm made it clear
that the drawings tended to simplify their subjects and that he preferred more ,. .. . .. • . ">., '
realistic depictions of unique, historic structures: «Choisy's illustrations in his

excellent works portray constructions as more beautiful than they actually
are» (Durm 1885). Eisewhere, Durm remarked: «Let us consider Choisy's
work ~art de bâtir chez les Byzantins (Paris 1883), which is just as clear and
reliable a treatise as his first work, ~ art de bâtir chez les Romains (Paris
1876), the contents of which 1 have often been able to compare to the actual
objects in their original places, and which 1 have always found to be accurate.
1
His conclusions are as inspired, transparent, simple and logical as his illustra-
tions and drawings, except that the latter are usually too beautiful» (Durm
1
1885).
It is interesting to note that Choisy was aware that illustrations always serve
an educational purpose. For instance, he candidly mused about the appropriate 1
' .. ". "
way to portray Roman construction methods in bis drawings: «et l'incorrection •••. o' . ..
des formes y est quelquefois si grande, que j'ai dû, pour rendre intelligible la
pensée des constructeurs, attribuer dans mes dessins une régularité aux arma-
tures, que l'examen des ruines purrait dans plus d'un cas démentir». (Choisy
1873). The drawings presented here originate from Durm's work Die Baukunst
der Ramer and were based on his travel sketches. There are more references to
Choisy in the chapter «Balkendecken und GewOlbe» (<<Wood-beam Ceilings and
Vaults»), though he is not always explicitly named. ·
1 .' .
Both scholars considered first-hand knowledge of the structures they dis-
cussed to be imperative, as they maintained in the forewords to their works.
Durm, for instance, wrote: «1 have seen, studied and made drawings of almost
everything 1 have mentioned here, whether in fields of ruins or in the museums
of our great cities» (Durm 1909, foreword), and elsewhere: «The following is
':". : , . - 0.' . .
based on my own observations and studies ... 1 have personally seen, studied
... " "'. ~ '. . ..~ -
1
~ Alos
Siria
""~
~
Ravena
Figure 9
Cast wall with embedded pottery
Figure 10
Dornes above polygonal rooms. Minerva Medica in Rome
Figure Il
Buttresses. Sainte Marie des Anges
. ,; .. '
. . ., .... "'
,.
...:Basilib <lis JYt:.xrnt~s i~~.
Figure 12
Basilica of Maxentius in Rome
Josef Durrn and Auguste Choisy: a working relationship 273
Figure 13
Dome of the Pantheon in Rome
and made drawings of everything described here» (Durm 1913, foreword to the
second edition).
Studying historic structures on the spot became established the standard prac-
tice and challenge of the German Bauforschung tradition after Josef Durm's time.
Furthermore, the practice of sketching and analysing original historic structures
distinguished Bauforschung practice from the techniques developed by art histori-
ans. Josef Durm's precise observations of historic sources did not always lead to
correct conclusions, however. One notable example of his mistakes was the con-
troversy surrounding the curvature of the components of the Parthenon, which
Durm's contemporary colleague Francis Penrose more accurately measured and
interpreted. Nonetheless, Durm's and Choisy's innovative surveys of historic ar-
chitecture and their development of state-of-the-art methods of analysis were last-
ing achievements. Choisy wrote in the forward to an earlier work (1873): «aussi je
me suis imposé comme une condition expresse de ne citer aucune circonstance
sans en avoir constaté personnellement l'exactitude, ou sans faire connaître par
des indications formelles les sources oùj'ai puisé» (Choisy 1873, foreword).
1
\ '
r
1:.-
l,
. "
, '
Figure 14
Comparison of room sizes
....
In the following, drawings by Durm (right) will be compared with ones by

Choisy (left) which may have served Durm as models.
Finally, it is worth mentioning the tradition of comparing the sizes of historie
structures and components which has become standard practice in measurement
analysis. Choisy had already begun to make size comparisons and draw buildings
to scale. Durm introduced compilations of building elements according to size,
and he pointed out differences of scale in comparative illustrations (figure 12).
Dornes and their diameters interested him particularly. He included measure-
ments in his drawings as a matter of course. The research tradition that continued
Durm's legacy naturally recorded buildings in a non-idealized fashion; the repre-
sentation of existing structures was systematically kept separate from the discus-
sion of «ideal proportions».
Reference list
Choisy, A. 1873 . L'art de bâtir chez les Romains. Paris: Libraire générale de l'architecture
et des travaux publics
Choisy, A. 1883. L'art de bâtir chez les Byzantins. Paris: Société Anonyme des Publica-
tions Périodiques
, "
Choisy, A. 1899. Histoire de l'architecture. Paris: Gauthier-Villars, 2 vol.

Choisy, A. 1904. L'art de bâtir chez les Égyptiens. Paris: Rouveyre
Choisy, A. 1909. Vitruve, Paris: Imprimirie-Libraire Lahure. 4 vol.
Durm, J. 1881. Handbuch der Architektur. Zweiter Teil: Die Baustile. Historische und
technische Entwicklung. Band 1: Die Baukunst der Griechen. Darmstadt
Durm, J. 1885. Handbuch der Architektur. Zweiter Teil: Die Baustile. Historische und
technische Entwicklung. Band 2: Die Baukunst der Etrusker. Die Baukunst der Romer.
Darmstadt
Durm, J. 1887. «Zwei Grossconstructionen der italienischen Renaissance. Die Domkuppel
in Florenz und die Kuppel der Peter's Kirche in Rom», Zeitschriftfür Bauwesen v.37,
Berlin, col. 353-374,481- 500, pl. 43-46
Durm, J. 1895. «Der Parthenon und seine Beschadigungen durch das Erdbeben 1894»,
Deutsches Archaologisches Institut, Jahrbuch 1895 v.1 0, 100-102
Durm, J. 1902. «Die Kuppel der Maria dell' Umiltâ in Pistoja und die Kuppel der Sta.
Maria di Carignano in Genua». Berlin
Durm, J. 1903. Handbuch der Architektur. 5. Band: Die Baukunst der Renaissance in Ital-
ien, Stuttgart
Durm, J. 1908. «Die Bauformlehre», Lehrbuch des Hochbaus. Leipzig: Karl Esselbom.
Grammbitter, Ulrike. 1984. Joseph Durm: 1837-1919, eine Einführung in das Architek-
tonische Werk. München: tuduv-Verlagsges.
Schwirkmann, Klaus. 1979. «Josef Durm (1837-1919), Grosshersoglich-badischer Ober-
baudirektor». Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden Württemberg,
v.16: 117-144. Karlsruhe
1· -
1
1··
i:
i·
. ... .
. .. .;
1. :.':
Jacques Heyman
Choisy's first publication (1865), written when he was 24, was on the curvature
of the stylobate. His Études epigraphiques sur l'architecture grecque appeared in
1883-84, and consisted of four specifie studies - he did not write an extended
account of Greek architecture comparable with his L'art de bâtir chez les Ro-
mains (1873), L'art de bâtir chez le Byzantins (1883) and L'art de bâtir chez les
Egyptiens (1904). AlI of these are architectural treatises written by an engineer,
and his structural analyses of Greek architecture may be found only in the com-
prehensive Histoire de l'architecture (1899) and in the commentary to his trans-
lation ofVitruvius (1909-10).
Vitruvius prescribes that the stylobate, the platform on which a Greek temple
is constructed, should be domed, and he describes how this should be done with
the use of scamilli impares. The passage, in Book III, Chapter 4, para 5 (i.e. III,
4,5) reads:
Stylobatam ita oportet exaequari, uti habeat per medium adjectionem per scamillos
impares; si enim ad libellam divigitur, alveolatum oculo videbitur. Hoc autem, ut
scamilli ad id convenientes fiant, item in extremo libro forma et demonstratio erit de-
scripta.
and, in Morgan's (1914) translation:
The level of the stylobate must be increased along the middle by the scamilli impares;
for if it is laid perfectly level, it will look to the eye as though it were hollowed a little.
278 J. Heyman
At the end of the book a figure will be found, with a description showing how the
scamilli may be made to suit this purpose.
Vitruvius clearly found it difficult to de scribe the technical procedure in

words; unfortunately, no copy of the figure has survived. That stylobates (for ex-
ample, that of the Parthenon) are indeed curved was confirmed only as late as the
middle of the nineteenth century, and as Gros (1990) points out, the discussions
as to the meaning of scamillus differ if they were written before or after this con-
firmation.
First, however, the nature of the curvature is not clear. The idea that the pro-
file might be parabolic was put forward by Choisy (1909- 10), and this is dis-
cussed in more detail below. The Parthenon (which will be used in this paper for
numerical analysis) was constructed in the years 447-438 BC, whereas the dis-
covery of conic sections is usually attributed to Menaechmus about 350 BC; it is
possible that the Greek architects of the Parthenon (Ictinus and Callicrates) did
not know of the parabola. Many commentators have assumed the curvature to be
that of an arc of a vast circle - Dinsmoor ([ 1902] 1950) gives the radius as about
3 1/2 miles (cf the estimate of 5.5 km noted below). Alternatively, Robertson
([1929] 1943) states that the stylobate, although domed, is not really curved at
aIl, but «consists of a series of straight lines, a portion of the circumference of a 1
large irregular polygon». 1
Second, there has been debate as to the reason for the doming. Vitruvius is
clear -it is to correct the optical illusion that would arise if the platform were to
1
be constructed absolutely fiat. Virtually aIl commentators accept this explanation
(although most mention the obvious advantages of a sloping surface for the
drainage of water, whether from rain or from the buckets of the cleaning ladies), 1·'
and indeed Choisy expands on the technical aspects of this and other optical illu-
sions in both his Histoire and in his commentary on Vitruvius.
FinaIly, the scamilli were certainly sorne part of a surveying process necessary
to establish the curvature. The Latin scamnum means bench or stool, and scamilli
are little stools; indeed Gros gives the translation petites banquettes. Thus the
scamilli may be though of as thin blocks (or shims, or spacers, perhaps of wood),
that is, as physical entities ofvarious (i.e. impares, une quaI) thicknesses. Altema-
tively, the meaning might be more abstract, and apply to a set of (une quaI) num-
bers which define the departure of the stylobate from a plane surface. Choisy .
[
gives the translation échelons à imparité, which implies sorne sort of progressive
sequence. It is perhaps relevant that the word 'bench' survives technically in Eng-
lish to refer to a level surface in masonry.
1·
The curvature of the stylobate 279
Figure 1
1-
1--
280 1. Heyman
Optical refinements
In the same Chapter 4 of Book III Vitruvius de scribes several other subtle refine- . ",
ments which are made in Greek architecture to counteract optical illusions, and
sorne of these are of a different order of magnitude from the «massaging» of the
stylobate. Dinsmoor gives the overall dimensions of the stylobate of the
Parthenon to an accuracy which is not really credible: 228 ft 0 3/8 in by 100 ft
3 3/4 in (69.504 m by 30.880 m); that is, by implication, to the nearest 1/8 in
(3mm). The differences in level between the centre and ends are 4 5/16 in and
1
2 3/8 in (109.5 mm and 60.3 mm) in the longitudinal and transverse directions. 1-
The departures from a plane surface amount therefore to one part in 500 or 600.
By contrast, the taper from base to capital of a Doric column should be, ac-
cording to Vitruvius (III, 3, Il), about one sixth of the diameter in a height of ten
diameters (the precise ratios depend on the precise column dimensions), that is,
one part in 60; the slope of the face of a vertical column is 1/120.
Immediately after this prescription, Vitruvius notes in III, 3, 12 the swelling in
j-
the lengths of columns (<<which among the Greeks is called entasis»), and he ap-
pended a figure and ca1culation; as for the scamilli, this illustration has not sur- 1
vived. The entasis of the columns «was worked in order to correct the optical il-
lusion of concavity which might have resulted if the sides had been straight»
(Dinsmoor). This coincides exactly with Vitruvius's view of the curvature of the
stylobate, and measurements of existing columns confirm that the optical correc-
tion is of the same order; for the columns of the Parthenon the swelling is about
20 mm in a height of about 10 m, or one part in 500.
Another visual correction is required for the columns at the four corners of a I-
I
temple, «because they are sharply outlined by the unobstructed air around them,
and seem to the beholder more slender than they are». Vitruvius states (III, 3, 11)
that these columns should have their diameters increased by one fiftieth.
In III, 5, 4 Vitruvius states that the columns of the front and rear porticos
should have their axes vertical, but that the corner columns, and aIl those which
~ ~
1 1 1 1 Il! 1 1 \ \ \ \ \ \ 1 1 1 1
1 1 1 1 1
1- -
A il 1 1 1 1 Il
Figure 2
Optical distortions (Choisy 1899) 1- " - - -
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\':;1::::;:::::;::::;:::::;::::;:=;:::::;::::;:=
B
11 1 1 1 1 1 \ Il 1 1 1 c
Figure 3
Constructional corrections (Choisy 1899)
Figure 4
From Choisy 1899
run down the two sides of the temple should be inclined inwards to an angle
such that it is the inner faces of these (tapered) columns which are vertical. In
his Histoire Choisy discusses this matter. Figure 2 shows on the left a temple
built with vertical columns, and he states that the columns would seem to the
viewer to diverge in a fan (en éventail) as sketched on the right hand figure. The
Greek «correction» is sketched by Choisy in figure 3, and more realisticaIly in
figure 4, where the stylobate is now curved (aIl «abnormalities» shown much
exaggerated). Figures 5 and 6 (from Choisy's Vitruve) illustrate these refine-
ments of construction, whose effects would seem to be largely independent of
the position of the observer. Another geometrical correction recommended by
Vitruvius is designed to counteract an illusion which would present to someone
close to the temple front. Vitruvius refers (III, 5, 13) to the triangular pediment
ab ove the columns on the façade of the temple; if this were vertical, it would ap-
pear to the eye to recede, and hence should be inclined forward by a slope of
one part in twelve. Choisy shows the sloping pediment in the right hand sketch
in figure 3.
\.
282 J. Heyman
The scamilli impares

The Latin impar can mean unequal, or it can denote an odd number (cf the
French impair. Both Cloisy and Gros use the spelling inpar in the presentations
of the Latin text, but Choisy uses the less pedantic impar in his commentary).
1
1
1
1
1
1
1 "
1 '
1-' . ..
Figure 5
From Choisy 1909-10 , . ' .
~. : .
'...' 0 - ..
Scamilli as thin physical blocks could well have been used to generate the cur-
vature of the stylobate, but it is convenient to regard them also as more abstract,
as numbers belonging to a system of measurement. Choisy shows how such
numbers could be deployed to define a parabola, and his explanation is both sim-
ple and ingenious (he modestly attributes it to a certain Aurès). The construction
is given below, but it should be noted at once that the curvature of the stylobate is
indeed parabolic, in the sense that a parabola and a circ1e coincide to within far
less than a millimeter for the Parthenon. Put another way, for the longitudinal di-
mensions quoted above, a circular stylobate would have a radius of 5514.6 m
(where, c1earIy, at least the last two figures cannot have significance). If the sty-
lobate had a parabolic profile, then the radius of curvature of the parabola would
have been 5514.7 m at the crown, and at the edge 5515.3 m. Equally, a catenary
1
1
~: .' . .
1 r 1
C D
cr (-) ( -)
1
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CI 1)
Figure 6
1
- - ~- - - - - -- -.-
1
1
- -- -
1
-
1
- - - ~-
From Choisy 1909-10
cannot be distinguished from a circle or parabola for the tiny difference in levels
of the stylobate of the Parthenon (an alternative suggestion for the layout of the
stylobate is that it was defined by the inverted shape of a hanging cord, with the
scamilli interpreted as the vertical displacements of the cord at intervals along its
length).
Rowland and Howe (1999) assume the scamilli to be physical spacers, and
their drawing, figure 7, reconstructs two ways in which the stylobate could have
been constructed. To judge by the scale of the figures, the stylobate is small; if
the sketch were applied to the Parthenon, then the vertical scale must be reduced
by a factor of say 15. The levels were set accurately by an optical line of sight;
the chorobates described by Vitruvius in VIII, 5, 1, was a possible levelling de-
vice, but the simpler traverse shown in figure 7 would have been sufficiently ac-
curate.
The Romans achieved almost unbelievably gentle gradients in constructing
aqueducts over many kilometers; a gradient of 1/1000 is common, and
1/10000 was attained. Vitruvius in VIII, 6, 1 specifies that an aqueduct should
have a gradient of 1/200 (Rowland and Howe), but Choisy gives the figure as
\ ..
1.· ..
284 J. Heyman
SCAMU J J JMpIlBBs-sTYLOBATB CURVATURE (3.4.5)

ELLIPSE 1 1 " " "
detcrmiDing the lIeigbJs of the . .
by an arc ofa drcle ·· - . . ' ..
..
1
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dressing dOWD a scylobatt: ta elimiDatt: countemrnt hol..
f ~!;m _!~ :t:~J_I-----,---,1 1 ~ .... ;
Figure 7 ..... _. "' .

Dressing the stylobate (Rowland and Howe)
1/4800. Rowland and Howe comment on the difficulty of interpreting the

manuscripts; sicilicus would give a faH of 1/4 inch in 100 ft, while semipede
gives 1/2 ft in 100 ft. Whichever reading is correct, the Romans would have
had no difficulty in laying out the Parthenon, and Roman engineering was in-
herited from the Greeks, who had constructed aqueducts from 700 BC. The
proposaI in figure 7 that a line of sight could generate an accurate curved sur-
face is entirely justified. (Sorne years ago the author measured, simply and
easily, the curvature of the west front of Peterborough Cathedral. At roof level,
just behind the masonry, a passage runs from side to side of the church; a laser
beam down the passage enabled offset readings to be taken with a graduated ", " '~ ", .
scale in a matter of minutes).
What foHows is speculative, and indeed might be thought to be fanciful jug-
gling with numbers. The scamilli are «units», either physical spacers as sketched
in figure 7, or units of measurement. If they are regarded as wood or stone
blocks, then, for ease of exposition, aH scamilli will be taken to be identical, so
that a given dimension can be achieved by piling scamilli until the required mea-
surement is obtained. Figure 8, from Dinsmoor (after Choisy) shows how this · .. ,
1.~: . ' .
may be done to generate a parabolic curve. .~ ; ',"
The (haIt) stylobate is divided into a number of equallengths (eight in figure

8). At the first location from the apex of the intended curve, the parabola lies one
scamillus below the horizontal. Three further scamilli are added to give a total
depth of 4 scamilli below the horizontal at the second location; 5 scamilli are
then added to give a total of 9, and so on. The vertical depth is increased progres-
Figure 8
The parabola (Dinsmoor, after Choisy)
sively by the numbers 1, 3, 5, 7 ... of scamilli. As Choisy puts it: «We will ob-
tain a curve spaced out by une quaI increments or «scamilli», and these incre-
ments are expressed as odd numbers 1,3,5, 7 ... The meaning ofimpares is sat-
isfied whether it is translated as odd or as unequal».
The curve of the stylobate of the Parthenon may now be fitted by the con-
struction of figure 8, as given in the first line of Table 1. The displacement of the
edge of the stylobate in the long direction is 109.5 mm below the crown; if the
(half) length of 34752 mm is divided into 8 equal steps, then the parabolic curve
may be achieved with scamilli of 1.71 mm thickness (i.e. unit measurements of
1.71 mm). (AIl these dimensions are of course given to a ridiculous degree of ac-
curacy).
Alternatively, if the (haIt) stylobate were divided into 7 equal steps, then the
second line of the Table shows that scamilli of 2.23 mm would be relevant, and
so on to the last line shown, where 4 steps would require scamilli of 6.84 mm.
The whole of this discussion has so far been two-dimensional, but the stylo-
bate is of course curved in two directions; the surface is not that of a parabola (or
of any other almost identical curve) but of an elliptic paraboloid (or any other al-
most identical surface). If the above analysis were repeated along the centre line
286 1. Heyman
Number
of scamilli: 0 4 9 16 25 36 49 64
Thickness: 1.71 mm 0 1.7 6.8 15.4 27.4 42.8 61.6 83.8 109.5
2.23 0 2.2 8.9 20.1 35.8 55.9 80.4 109.5
3.04 0 3.0 12.2 27.4 48.7 76.0 109.5
4.38 0 4.4 17.5 39.4 70.1 109.5
6.84 0 6.8 27.4 61.6 109.5
Table 1
of the stylobate in the short direction, then the dip from centre to edge, of
60.3 mm, must be attained by a similar use of the scamilli. Two figures close to
60.3 are immediately evident in Table l, 61.6 in the first and last lines. Had the l
"
l'·
.:
"
...,
,
....
transverse «parabola» been laid out in 6 steps, then scamilli of 1.68 mm would
have resulted in the required edge dip of 60.3 mm; had 3 steps been used, then
the scamilli would have had thickness of 6.70 mm. 1······· · .
A very simple contour plot for (one quarter of) the stylobate of the
Parthenon may therefore be constructed from the last line of Table l, as shown
in figure 9. The numbers shown correspond to the piles of scamilli at each of
the nodes, and they ensure that the longitudinal and transverse surfaces of the
stylobate are both «parabolic». If each scamillus has thickness 6.84 mm, then
the actual observed geometry of the stylobate of the Parthenon is reproduced
very accurately.
9 1 10 f 13 18 25
1
1
1
1
f
1
~
1
5 1 8 13 20
1
1 1
1
1
1 2 5 10 17
1
1 ' , ': ,' .
1
0
1
r- 1 l -
4
1
-ij- 16
.~ :: ~ '," .
Figure 9
Depression of the stylobate; numbers of scamilli at each node
1 :'
1
The great measure
The numerical arguments which lead to a basic unit dimension of 6.84 mm for a
scamillus are supported by practical considerations. If the scamilli were indeed
physical objects rather than unit dimensions, then a (wood or stone) spacer of
1.71 mm would seem to be too thin for use on a building site; moreover, a pile of
100 such spacers would have been needed at the corners of the stylobate of the
Parthenon (cf figure 9 for scamilli of 6.84 mm). These two thicknesses appear,
from Table I, to be the only reasonable candidates, since simple multiples give
the required edge depressions of 109.5 mm and 61.6 mm in the longitudinal and
transverse directions.
The numerical arguments may have been obscured by presenting measure-
ments in metric units. A building, from at least the time of Ezekiel (6 th century
Be), through Vitruvius and persisting in Gothic, was laid out by means of a great
measure, a physical wooden rod cut to a given length at the start of operations.
The measure was subdivided into palms, fingers and so on, aIl these numbers be-
ing rational proportions of the whole. By the time ofVitruvius (and earlier in the
Greece of the 4th century) one of the measures arrived at by subdivision was the
foot. The Roman foot was fairly standard at 296 mm (cf304.8 mm for the Imper-
ial foot); a common measure for the Greek foot was also 296 mm, although there
was wider variation (333 mm in Aegina).
Smaller measurements were obtained by smaller subdivision, still always
rationaIly; 16 Roman digits made up one foot. The Romans also used the inch
-the uncia was 1/12th part of a foot, that is 24.7 mm. The inch is still too coarse
a unit to generate the surface of the stylobate, and smaller measures were (could
only be) obtained by further rational subdivision, to 1/2 inch, 1/4 inch. The quar-
ter inch, the sicilicus, was the 48 th division of the foot, and it seems c1ear from
the last line of Table l that the scamillus (considered as a physical object) had the
thickness of one sicilicus; if the scamilli were measurements, then they were si-
cilici, used in odd and unequal increments to lay out the contours of the stylo-
bate. The last line of Table l may be written as in Table II.
It was noted that Dinsmoor gave the differences in level of the stylobate, lon-
gitudinal and transverse, as 4 5/16 and 2 3/8 (Imperial) inches. The length of the
Number of 1/4 inch scamilli o 4 9 16
Depression below crown o 1/4 2 1/4 4 (Greek) inches
Table II
288 J. Heyman
«standard» inch of Ictinus and Callicrates is not known, but Dinsmoor's figures
are very close to those of Table II.
1·
Speculations
There is no solid evidence for the following assertions, but they do not contradict
any of the facts given in this paper.
l'
- The word scamillus (little stool or bench) is a (medieval) copyist's error for
sicilicus (one quarter of an inch).
- Whether or not this is so, and whether the stylobate of the Parthenon was
domed to correct a visual anomaly, or to facilitate drainage, or both, the
tiny but precise deviations from a plane surface were achieved by the use of
scamilli of basic dimension one quarter of an inch. :: '. "
- Greek and Roman surveying made use of a levelling staff, and extraordi- , ' .
nary accuracy was achieved (as witness the aqueducts). The levelling staff
for the Parthenon was a rod marked in 1/4 inch steps; these scamilli were
summed to give the contours of the stylobate by the use of sicilici impares.
Reference Iist
Callebat, L. 1973. Vitruve, de l'architecture, book 8, Paris: Les belles letters.
Choisy, A. 1899. Histoire de l 'architecture. -Paris: Gauthier-Villars.
Choisy, A. [1909-10] 1971. Vitruve. Paris: Lahure. [New edition, Paris: F. de Nobele].
Dinsmoor, WB. [1902] 1950. The architecture ofAncient Greece. London: Batsford.
Gros, P. 1990. Vitruve, de l'architecture, book 3, Paris: Les belles lettres.
Robertson, D. S. [1929] 1943. Greek and Roman architecture. Cambridge: Cambridge
University Press.
Rowland, I. D. and Howe, T. N. 1999. Vitruvius, Ten books on architecture. Cambridge:
Cambridge University Press.
Sulpicius Verulanus. 1487? Vitruve, De architectura decem libri. Rome: Herolt. n.d. [Edi-
tio Princeps].
Warren, H. L. [1914] 1960. Vitruvius, the ten books on architecture. New York: Dover Pub-
lications.
-, .: :. " .-.
' : . ' .~ :' - ' ..
'.
The Geometry and Construction of
Byzantine vaults: the fundamental
contribution of Auguste Choisy
Santiago Huerta
On fait la science avec des faits, comme on fait une maison avec des pierres: mais une
accumulation de faits n'est pas plus une science qu'un tas de pierres n'est une maison.
Henri Poincaré
In 1883 Auguste Choisy published his book L'art de bâtir chez les Byzantins. In
it he explained, for the first time, aIl the details of the geometry and construc,tion
of byzantine vaults. The main source was the direct study of the monuments, in-
terpreting his observations in the light of traditional vaulting techniques. He is
explicit about this: «ma seule ressource était d'interroger les monuments eux
mêmes, ou mieux encore de rapprocher les uns des autres les faits anciens et les
traditions contemporaines» (Choisy 1883, 3).1 Choisy focused on vaults, as he
was convinced that the vault governs the whole architectural system: «Toutes les
circonstances de la construction découlent ainsi de la nature de la voûte byzan-
tine; et j'ai cru qu'il convenait de ranger les faits autour de cet élément fonda-
mental du système» (4). The other fundamental princip le is the economy of con-
struction, as the vaults « ... s'y subordonnent dans l'économie générale des
édifices». The observations were made during a six month mission of the Admin-
istration des Ponts et Chaussées in 1875 (MandouI2008, 29).2 The following year
he published a «Note sur la construction des voûtes sans cintrage pendant la péri-
ode byzantine» (Choisy 1876), where he summarized the main results concem-
ing the technique of vaulting without centring.
The book had an enormous impact on contemporary historians of Byzantine
architecture. It was cited and praised for the new light it threw on constructive as-
pects, for the clarity and rigour of exposition, and for the superb plates. 3 Eventu-
aIly, his theories were incorporated into the manuals and histories of Byzantine
architecture. 4 The book by Choisy focus on «l'art de bâtir». The interest on the
technical aspects of architecture almost disappeared after the First World War,
290 s. Huerta
maybe due to the coming of modem architecture and the new materials (iron,
steel and reinforced concrete). As a concequence, Choisy's works on «l'art de
bâtir» were almost systematically ignored. 5 The first specific study of Byzantine
construction after the Second World Ward was written by Ward-Perkins (1958)
1 ...
and it has been considered, since then, the standard reference for Byzantine con-
struction. Ward-Perkins ignored the work of Choisy making a passing criticism 1· .
ofhis geometrical theories of Byzantine vaults. However, the detailed description
of wall construction made by Ward-Perkins coincides pretty weIl with that of
Choisy (7-13). He apparently was unaware that the whole theory of Byzantine
vaulting without centring is Choisy's. Besides, he attributes to Giovanonni the 1
detailed description of the use of brick ribs in vault construction. In aIl, it appears
that Ward-Perkins did not read Choisy's book on Byzantine construction careful-
ly nor was familiar with the history of vault construction. The consquence was .. .
that subsequent authors didn't take seriously Choisy's work or simply ignored it.
Sanpaolesi (1971) in a dissertation with the suggestive title «Strutture a cupola
autoportanti» simply ignores him. To Mango (1975), author of one of the stan-
dard manuals on Byzantine architecture, Choisy is superseded; Krautheimer
(1984) did not consider Choisy when discussing, summarily, the vaulting prob-
lems. Robert Ousterhout, author of a book on the Master Builders of Byzantium
(1998) considers Choisy «outdated», being «more than a century old». Even in
detailed archeological studies of vaulted structures his work is ignored (Deich-
mann 1979). There are sorne exceptions in specialised studies on vault construc-
tion: Besenval (1984), Cejka (1978) and Storz (1994).
1·
It must be said from the beginning that Choisy's L'art de bâtir chez les Byzan-
tins is still the best source for anyone interested in understanding the geometry,
construction and structural behaviour of Byzantine vaulted buildings. In what
i·
follows, we will try to demonstrate that this assertion is true.
A the ory of Byzantine vaulting

The construction of vaults was one of the main aspects of Byzantine architecture,
indeed of historical masonry architecture. There are three aspects to be consid-
ered, which are deeply interconnected: geometry, construction and stability. The
architect or mason must have in mind a shape and thickness of the vault he is . ,. '
goint to build. He also must have an idea of the process of building, including the
material, the sequence of construction, the use of falsewor, etc. Finally, he must,
from the beginning, have the conviction that the vault is not going to collapse.
These ideas form a more or less organised corpus, a system of practical knowl-
edge, in the mind of the builder: he knows what could or couldn't be constructed,
and what will be the price for changing this or that aspect of the general design.
The Geometry and Construction of Byzantine vaults 291
A standing vault does not give much information about the pro cesses involved
in its design and construction. The construction historian, the architectural histo-
rian or the archeologist, trying to understand this must work backwards, trying to
imagine the train of thought or, at least, the procedures employed in the construc-
tion of the vault. It is not a matter of a simple accumulation of information: a
measured recollection of aIl the data concerning sorne kind of vaults (geometry,
material, historical data, etc.) will not authomacally lead to a hypothesis of how
these vaults were designed and constructed. This is, indeed, the problem. The
archeological knowledge of the historical buildings has grown enormously in the
last one hundred years. However, the theories, the knowledge needed to under-
stand and relate these data has diminished almost in the same proportion. The
teaching of masonry vault construction has disappeared from universities and the
architects and engineers themsel are unable to understand the contruction meth-
ods; the same occurs with archaeologists.
It is in this context that the importance of the work of Choisy emerges. Choisy
gave rational explanations of the possible procedures to be followed to design
and build the Byzantine vaults. As a rational system, it can be criticized, modi-
fied or improved; however, without a theoretical frame it is not possible to even
think about the problems (cf. Poincaré's words at the start).
Vault construction without centring

From the beginning, Choisy saw in the economy of centrings one of the central
aspects of vault construction. In his study of Roman construction the brick arches
(<<armatures») embedded in the concrete were placed to diminish the expense of
timber for the rigid centrings. In Byzantium, he went a step fordward and consid-
er the possibility of finding a whole system of construction without centring. Si-
mona Talenti has discovered that Choisy had this idea in mind before starting his
mission: «I..?idée de supprimer les installations auxiliaires ne se manifestait chez
les Romains que comme une tendance, elle s'est définitivement réalisée chez les
Byzantins: je me crois même autorisé à affirmer que la plupart de leurs voûtes
ont été construites sans cintrage» (Talenti 2009). Is there any other way to initiate
a research than to have a work hypothesis? Of course, Choisy must have seen the
drawings of Place (1867) of the sewage in Khorsabad, whith its pitched arches, or
he may have received or found information in the books of travelers through the
Near East, but, nonetheless, his deep insight of the problem. Is impressive Perrot
and Chipiez (1884, 172) were weIl aware of the importance of Choisy's theory
and cite him.
The essential aspect of building a barrel vault without centring is the so-called
«pitched brick» technique. It entails, first of aIl building a wall; on the surface of
\
292 S. Huerta
1.' .'
this wall the mason draws the profile of the vault with mortar (or clay); then, the
first bricks are set fiat against the wall and they are position thanks to the adher-
ence of the mortar. When aIl the bricks of an arch are set, the arch is stable and
may serve as centring for the next slice. The procedure, we know now, can be
traced back to the origins of arch construction in the 3rd millenium B.e. (Besen-
val 1984, E1-Naggar 1999) and is still in use in sorne parts of North Africa and
the Near East, Figure 1 (a). But circa 1850, archaeologists were struggling to in-
terpret the meaning of the «stripes» of bricks which may be seen in sorne vaults
of the Late Roman Empire in the East, Figure 1 (b).(The technique is used today
in sorne regions of North Africa and the Near East, Figure 2, and is weIl known
for those working on earth construction.) Howeve in the second half of the 19th
Century, it was Choisy who first gave an answer to this curious disposition of
pitched bricks.
With his usual modesty, Choisy (1876, 440) attributed the idea to a personal
communication of the consul in Damas. He then described the construction of an
experimental vault (<<voûte d'essai»), which he used to test the procedure him-
self. (The experience is not cited in his book of 1883.) For its interest, we quote
the description in full:
La voûte d'essai que j'ai construite est un berceau en plein cintre de 3.40 m de di-
amètre sur 0.11 m d'épaisseur. Les matériaux sont des briques de 0.055 m, sur 0.11 et
-. . ... .
(a) (b)
Figure 1
Pitched brick vaults: (a) Tomb in Assur, Tomb 64, Neo-Assyrian Period (Besenval 1984);
(b) Basilica of Aspendos. Second half of the 3rd Cent. (Ward-Perkins 1958)
Figure 2
Tradicional pitched brick construction in North Africa in the 1940's (Fathy 1976).
0.22. Je les ai fait poser par tranches inclinées par rapport à la verticale d'une dizaine
de degrés au plus. La conicité des tranches est à peine sensible. Enfin, pour rendre l'-
expérience plus concluante, j'ai remplacé le mortier par de la terre légèrement
argileuse, sans y incorporer la moindre parcelle de chaux. Les circonstances étaient
aussi défavorables que possible, et pourtant la voûte a parfaitement réussi. (Choisy
1876,441)
In the book of 1883 he described in detail aIl the possible variations of the
procedure, Figure 3: with vertical slices, with plane leaning slices, with curved
slices (as in Fig. 1 (a)), and, eventually, with conical joints. Choisy fully dis-
cusses the advantages of every disposition and cites monuments where he has
seen them. Of course, the method implies the construction of a wall or thick
arch at one of the ends of the vault. If two walls are built, then the vault could
be buiIt from the two ends, meeting at the middle. The gap left is filled without
difficulty.
The radial joint procedure may be sucessfully combined with advantage with
the pitched brick technique: the first rows of bricks are built with radial joints
294 S. Huerta
(b)
(a)
(c)
(d)
.... .
Figure 3 j.... '
Different versions of the pitched brick construction of barrel vaults: (a) vertical slices; (b)
plane leaning slices; (c) curved slices; (d) conical joints
. ~ ..
.~ ."
without any centring and, then, the upper part is closed in turn using the pitched
technique. In Figure 1 (b) there is an example of the 3rd Century. The Byzantine
architects often used this rational and economical procedure. In Figure 5 (a) there
l'·'
is an explanation of possible combinations; Fig. 5 (b) show an axonometrical
view of the a vault of the Church of the Holy Apostles in Thessaloniki. In Figs. 6
and 7 the axonometries of Choisy are compared with photographs of actual
buildings to show the degree of detail and ingenuity of Choisy's analytical draw-
ings.
There is no space here even to mention the number of cases studied by Choisy
in which the pitched brick procedure proved its versatility, each one with a refer-
ence to a certain monument. We will show two cases where the solution in stone
. ' ...
'. "
(a) (b)
Figure 4
Construction of vaults from the two ends: (a) explanatory diagrams (Choisy 1883); (b)
substructure of the apsed hall of the Palace of Byzantine Emperors (Ward-Perkins 1958)
M_
! -
L_ _ _ __ __====
..
., ""', ... ,~~
__ /-'-""_ R
B----- ------·_--------
(a) (b)
Figure 5
Combination of radial and pitched bricks: (a) possible combinations; (b) vault in the
Church of the Holy Apostles in Thessaloniki.
\
1· .
296 S. Huerta
1 ..· .
(a) (b)
Figure 6
Cornbination of radial and pitched bricks. Vault in a chapel of Saint Pantaleimon in Tessa-
loniki: (a) Choisy's analytical drawing (Choisy 1883); (b) photograph from Ousterhout
(1999)
. ....
, ..
t.
-. : .
-, -..~ . - .-
(b)
Figure 7
Combination of radial and pitched bricks. Vault of the colateral nave of Hagia Eirene, Is-
tanbul: (a) Choisy's analytical drawing (Choisy 1883); (b) photograph from Mathews
(1976)
1· ·· .
or with radial joints would have been of enormous complexity; the drawings
make evident the facility of applying the same procedure to conic or spiral vaults,
Figure 8.
' ., .'
(a) (b)
Figure 8
Cornplex problerns solved by the pitched brick technique (Choisy 1883): (a) conic vault in
the walls of Nicaea; (b) the vault of an spiral stair in a tower of the Pantocrator in Mount
Athos.
Dornes
That domes could be built without centring, constructing succesive rings, was
weIl known to any architect and engineer of the 19th Century. Choisy focused in
the particularietie of Byzantine domes. He observed that the surface joints of
the rings, instead of being cones with the vertex in the centre of the sphere (con-
sidering as a typical case a semi-spherical dome), had different angles, as shown
in Figure 9 (a). He justifies this ignorid the great inclinations of the joints in the
upper parts of the dome. This may be questioned in relation with the inclination
oberved in the barrel vaults, and maybe the true reason was the simplici and
speed of construction. Anyway, Choisy states that he has always observed this
tendency and that in many cases the direction of the cone generatrixes cut the
1
298 S. Huerta
1
1
• 1
, • 1
\ 1 1 1
\~/
c!
(a) (b)
Figure 9
Inclination of the conical joints of a dome (Choisy 1883): (a) explanation; (b) possible
geometrical rule
: ', 'J
,. .. . -- ... "'.'
,.
.. ..: .. .
(c) (d)
Figure 10 t. . . .... .
Observation of the inclination of the joints (Choisy 1883): (a), (b) St. George in Tessaloni-
ki; (c) ruined vault in the fortifications of Constantinople; (d) pumpkin dome in the Cho-
ra, Istanbul 1 . :
' , ," . ' ", : ' ....

, -' -'. . '
plane of the impost at the springings of the dome, Figure 9 (b). In fact, this is
his supposition and he tested it observing real buildings.
He cites three cases: the dome of St. George in Tessaloniki, a ruined vault of
the fortifications of Constantinople and a pumpkin dome under restoration. In
the case of St. George, he made a detailed drawing showing the difference be-
tween the usual central cone, the direction following the above explained rule
and the actual directions (Fig. 10 (a)), where the actualjoints are represented the
inside with a continuous line, to be compared with the dotted line of the theoreti-
cal inclination. The radial joints are represented on the outside. Inspecting his
own analytical perspective of the building, it is evident that he must have seen
them from the upper windows (Fig. 10 (b)). In the case of the ruined dome, it
was the partial destruction which allowed him to inspect with care the internaI
structure of the vault (Fig. 10 (c)) and to verify the aImost complete coincidence
with the rule. The pumpkin dome of the Chora in Istanbul was under restoration
and could be inspected in situ by Choisy.
(b)
Figure Il
Use of the pitched and radial techique in building apsidal domes: (a) examples gathered
by Choisy (1883); (b) Saint Aberkios at Kursunlu (Ousterhout 1999) (c) Saint John of
Troullo in Istanbul (Mathews 1976)
1·
300 s. Huerta
Choisy then explains the possible procedure to survey this inclination (Fig. Il
(a)). He then discusses the problem of closing the dome where the joints become
almost (see Fig. 9 (a) ab ove) and formulates another hypothesis: why not avoid-
ing the problem continuing the dome with a conical shape? This is the shape of
many islamic domes and Choisy considers that this constructive problem may be
an explanation, Figure Il (b).
Choisy studied also the case of the semi-domes. He analyses the great apsidal
domes of Hagia Sophia, but also the small apsidal domes which were so common
in Byzantine architecture. Again, he is interested in the pro cess of construction
l'
and in the variations of the pitched brick technique which can be found in the 1
small apsidal domes. AlI his drawings referred to actual buildings.
Groined vaults
The Byzantine architects solved in a revolutionary way the problem of the . . ,
t ·
groined vault: the curve of intersection of the two barrels. If the two barrels are
equal cylinders, then, the curve is an ellipse, an inconvenient hape for builders. 1 •• .
But in the more general case of two different barrels, the curve is not even a 1
plane curve, as was discussed already by Willis (1835), Figure 12 (a). Choisy
(1873) examined the different strategies used by the Roman architects to avoid or ....
diminish the problem. The solution was to invert the problem: not to obtain the
intersection of two geometrically defined barrels, but to define beforehand this
curve of intersection and the perimetral arches, and, then, to define the web sur-
face. This was, of course, the method of the Medieval architects, but sorne cen-
turies before the Byzantine architects have adopted the procedure; the only dif-
ference is that they did not reinforce the groins. However, from a strictly
geometrical point of view, the approach is the same.
That the groins are plane curves in most cases can easily be seen by simple
inspection. Choisy realized that this was the clue to decipher the strange shapes
of byzantine vaults. The second step was almost obvious: adopting a circular pro-
file for the intersection. Another aspect should be taken into account, the domical
form of the Byzantine groined vaults. As can be easily seen in Figure 12 (b),
once the architect or mason is free to choose the profile of the linear arches
defining the vault, great number of solutions is possible. Howeves the problem of
the shape of the webs between the arches still remained. . ,.:: ..
Choisy supposed a simple surface of revolution generated by the diagonal . '.~ ;' - '. .
,-, :;' :' ,
groins turning around a horizontal axis at the level of the springings. The result-
ing surface has a peculiarity: it presents an inflexion on the curvature near the
wall (Fig. 13 (a)). This afforded a way to check the validity of the hypothesis. In
any case, the general form of the vault, deduced theoretically from this principle,
b
(a)
Figure 12
Curve of the groins: (a) Two unequal barrel vaults (Willis 1835); (b) Byzantine geometry
(Choisy 1883)
Figure 13
Geometry of Byzantine vaults after Choisy (1883): (a) shape of the surface ofrevolution;
(b) contour lines; (c) practical method of tracing the elementary arches
302 s. Huerta
agreed pretty well with the Byzantine vaults, as is evident from the contour lines
of Figure 13 (b). Choisy even discussed a simple method to draw the surface in
the air with the aid of stick and rods, Fig. 13 (c). Choisy c1aimed that this inflex-
ion existed and was visible in the vaults of sorne cistems and, in particular, at the
narthex in Hagia Sophia, Figure 14 (a). In the photograph of Figure 14 (b) the in-
flexion appears to exist. Choisy has been criticised many times by the apparently
complex geometry involved: Lethaby (1894), Ward-Perkins (1958) and many
others. On the other hand Forchheimer and Strzygowski (1893) said to have ob-
served it. Only a detailed survey (which nowadays entails no difficulties with the
new laser stations) of a large number of vaults can dilucidate the problem.
. ..
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1,.:· :.: .
(a) (b)
Figure 14
Vaults of the narthex of Hagia Sophia: (a) Choisy's analytical drawing (Choisy 1883); (b)
Photograph by Sanpaoloesi (1978)
In any case, what is important is the reasonable supposition that to build

vaults of sorne size (such as the vaults in Hagia Eirene or Hagia Sophia) with a
certain regularity, sorne kind of method to control the geometry must be used.
This is obvious to any mas on and it should also be to construction historians and
archeologists interpreting vault geometries. The method proposed by Choisy is
simple and can be implemented without special problems. This does not mean
that it is «true». Probably we will never know the actual method employed.
However, Choisy remarks, at the end of the chpater on groined vaults:
Au surplus, il serait illusoire d'attribuer à toutes les voûtes byzantines un tracé

géométrique rigoureusement défini, et dans plus d'un cas l'irrégularité de forme que
présentent les panneaux des voûtes montre que les Byzantins se sont contentés d'un
cimbelot pour tracer l'arêtier, se fiant pour régler la courbure des surfaces . .. (57)
Conclusions
We have seen a brief review of sorne of the most important contributions to our
knowledge of Byzantine vault construction made by Choisy. The present author
considers that, at least, this review would encourage sorne students, practitioners
or scholars to read Choisy. It is not easy. His laconic style, his definite blunt as-
sertions, the absence of explanations, made the modern reader unconfortable.
However, if the reader is able to jump over this superficial inconvenients he will
find a go Id mine of information and inspiration.
Notes
1. As the references to Choisy's book will be numerous in what follows a number be-
tween parentheses will indicate the page in L'art de bâtir chez les Byzantins. When no
page number is specified after a quotation, the quotation is in the same page as the
previous one.
2. In fact, Choisy saw his work on Byzantine construction as a continuation of his stud-
ies on Roman construction (Choisy 1873). This is evident from the text, but for an ex-
plicit reference, see Choisy's letler quoted in the contribution of Simona Talenti, «De
Viollet-le-Duc à Choisy: les historiens de l'architecture français face à Byzance» in
this book.
3. See, for example, for the contruction of the Byzantine churches: Lethaby and Swain-
son (1894), Van Millingen (1912 ), Ebersolt and Thiers (1913) and George (1913).
4. See Diehl (1910), Benoit (1912), Wulff(1914).
5. On the contrary, his book on L'Histoire de l'Architecture was a source of inspiration
to modern architects. See Banham (1981, 23-34).
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Auguste Choisy and the Economics
of Roman Construction
Lynne C. Lancaster
In the presentation of the Gold Medal by the Royal lnstitute of British Architects
to Auguste Choisy in 1904 and in his obituary in the journal ofthat same institu-
tion in 1909, Choisy is repeatedly praised for insight into Roman construction
and his emphasis that «economy in expense was one oftheir principle considera-
tions» (Spiers 1909, 741). lndeed this was a primary theme in the first ofhis ma-
jor works, L'art de bâtir chez les romaines (1873). His focus on the economics of
construction colored the understanding of Roman building throughout the twenti-
eth century and into the twenty-first. His work can be considered the intellectual
ancestor of the chapter called «Economy of Construction» in W L. MacDonald's
The Architecture of the Roman Empire ([1965] 1982) and later of J. DeLaine's
study, The Baths of Caracalla: A Study in the Design, Construction, and Eco-
nomies ofLarge-Scale Building Projects in Imperial Rome (1997). Choisy's work
is listed in the bibliography of every major handbook of Roman construction, yet
specific references to his ideas are often critical or non-existent. His examination
of Roman construction methods in relation to the economy as a whole was bis
lasting legacy, but ultimately it also led him to propose sorne problematic inter-
pretations. His determination to explain the monumentality of Roman construc-
tion in terms of economic efficiency acted as a filter through which he under-
stood Roman building sometimes to the exclusion of other evidence and
approaches. On the other hand, bis training as an engineer gave him an under-
standing of material properties and structural princip les that provided an insight-
fuI perspective into the construction process. Unfortunately, this aspect of his
work did not have the lasting influence of bis economic the ory even though the
308 L. C. Lancaster
two were interrelated, and it did not pass down to many of the 20th-century ar-
chaeologists, who were ultimately responsible for shaping our understanding of
Roman architecture and construction.
Choisy and the idea of the monolithic concrete vault

One of the great advantages that Choisy brought to the study of Roman construc-
tion was his understanding of the way materials and structural systems interact.
He is probably one of the first scholars to come to a logical explanation of the
structural behavior of Roman concrete in response to the structural techniques
employed by the ancient builders. One can see in his works that his understand-
ing of the material developed over time. L'art de batir romaine (1873) was pub-
lished when he was only 33 years old and was the first of his major works. By
the time he published his cap stone work Histoire d'architecture in 1899, sorne 25 ... •. "' ..
years later, his explanation of the behavior of Roman concrete was somewhat
more nuanced. In both works, he was struggling to deal with the concept of the
monolithic nature of concrete vaults that was current in his day.
The concept of the monolithic concrete vault is based on the idea that Ro-
man concrete, due to the use of the volcanic ash, pozzolana, was so strong that
it acted as a «monolith», or a rock, and therefore transferred no lateral thrust
onto its abutments. Choisy himself uses the term «monolithe» to describe Ro-
man concrete when he raises the issue of lateral thrust of vaults. He notes that
«1t is, apparently, one of the great advantages of monolithic vaults that they can
be supported without any auxiliary abutment». He then concludes that the Ro-
mans could see the danger in relying too much on the monolithic nature of the
material because they took measures to counteract the potential lateral thrust
by adding buttresses (Choisy 1873, 92). Later in his 1899 treatise, Histoire
d'architecture, he adds to his previous observations when he notes that «the
concrete vault is an artificial monolith and, as such, it cannot overtum its sup-
ports without breaking. In theory one can design a monolithic vault without
buttresses if it supports itself, as would a metal arch, by the resistance to tensile
forces which develop within its mass» (Choisy 1899, 523). He then explains
that in reality masonry does not resist such internaI tensile stresses well and 1.
therefore the Romans prevented the lateral thrust by countering them with but-
1
tresses. Here Choisy is making a distinction between the theoretical monolithic r
properties and the realistic fact that the material can and did succumb to break- f
ing (<<se rompre»). 1 This distinction between theory and reality suggests a level \.
of c1arity in his thinking about Roman concrete that was not present in his ear- i
: ~ ". .
lier work.
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. .
1
r·
Auguste Choisy and the Economics of Roman Construction 309
Unfortunately, the archaeologists who later wrote about Roman structures

too often took the idea of the theoretical monolith and presented it as reality,
thus leaving generations of students believing that Roman concrete truly acted
as monolith with no lateral thrust. These later scholars put much more empha-
sis on the important strengthening properties the pozzolanic mortar imparted
to the concrete, but in doing so, created a type of «cult of pozzolana» that led
to the idea that it did indeed create a monolith capable of withstanding what-
ever tensile stresses developed. 2 This also led to discussions of structure that
lacked any coherent logical basis. For example, M. E. Blake, 1. B. Ward-
Perkins, and 1.-p. Adam aIl refer to Roman concrete vaults as having monolith-
ic qualities, yet each in turn goes on to discuss methods of buttressing em-
ployed to counter lateral thrust. 3 Theoretically, if the concrete acts as a
monolith then it has no lateral thrust and therefore no need of buttresses. If
buttressing is necessary to establish stability then the vault is not acting as a
monolith. The Roman builders themselves were quite clear that their con crete
vaults produced lateral thrusts, and they developed numerous ingenious meth-
ods of countering them. Today we understand that Roman pozzolanic concrete
can resist sorne tensile stresses just as a stone beam can, but there are limits to
this resistance in both stone and concrete. Just as the stone beam will crack
once its span reaches a certain length, so too will a concrete vault. However,
the arched form of the vault ensures that it will remain stable even after crack-
ing as long as adequate buttressing is provided to counter the lateral thrust and
transfer it to the ground.
Once Choisy had explained why buttressing was necessary, he then examined
its use in light of rus theory of economy of construction. His conclusion was that
the Roman architects cleverly arranged their structures so that buttressing ele-
ments were integrated into the design of the building rather than being attached
to the exterior (Choisy 1873, 92-95, Choisy 1899,528-29). The example he uses
to illustrate this point is the Basilica of Maxentius, where the thrust of the central
cross vault is carried to the ground through the perpendicular walls of the adja-
cent barrel vaulted rooms (figure 1) So from the exterior, most of the buttressing
was disguised and had the dual function of providing both support and extra in-
ternaI space. This is an example where Choisy's understanding of structural be-
havi or and his the ory of economy of construction combined to provide a new in-
sight into the nature of Roman design that has remained fundamental to the
understanding of the relationship between structure and design in Roman archi-
tecture. It is a princip le seen in such structures as the Golden House ofNero, the
Colosseum, the Pantheon, and the imperial thermae.
310 L. C. Lancaster
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Figure 1
Choisy's drawing of the Basilica of Maxentius showing how wall E of room S acts as an
internaI buttress for the cross vault of the central nave. (Choisy 1899, 528 fig. 14)
i
Choisy's interpretation of vaulting ribs as a means to achieve economy of
construction
One of the techniques that most captured Choisy's imagination with regard to the l.
economics of construction was the use of brick vaulting ribs. In his Gold Medal
acceptance speech to RIBA, Choisy noted that as a youth he was tremendously
affected by an article he found in his father's library by Robert Willis, «On the
Construction of the Vaults of the Middle Ages», in which Willis distinguished be- .,. ::-.
tween a structural and a decorative nature of the ribs along the groins of Gothic 1··
.--.
vaults (Willis 1842). This paper also influenced M. Viollet-le-Duc, who argued
1 .
that the ribs in both Romanesque barrel vaults and Gothic groin vaults were in-
tended to act as a permanent centering, and in the case of groin vaults they were
....
1:"·
-,
1·
critical in carrying the load to the corner supports (Viollet-le-Duc 1854-1868,4:

14, 21; Huerta 2009, 838). Such ideas about the vaulting of later periods likely
influenced Choisy's discussions of ribs in Roman vaults. At one point he makes a
direct parallel between the Roman ribs [«armatures»] and the Gothic ribs: «Who
doesn't see, indeed, in the ribs of these vaults of the Middle Ages the equivalent
of the ancient armatures?» (Choisy 1873, 44). He seems to have been intent on
finding precursors to the Gothic ribs that had captured his imagination as a
youth.
An examination of Choisy's interpretation of the brick ribbing embedded
within the core of Roman vaults reveals how the contemporary discussion of Ro-
manesque and Gothic ribs affected his ideas. Starting from his premise that the
Romans were trying to be as economical as possible with their materials, he in-
terprets the Roman vaulting ribs, which often consist of a brick latticework con-
struction (figure 2), as an attempt to reduce the number and size of centering
frames. By placing the frames under the brick arches, which would be self sup-
porting once complete, they could be much lighter because the brick ribs would
take much of the load off the frames (Choisy 1873, 40--41, Choisy 1899, 525).
For this «armature» of arches to work as described by Choisy, the arches had to
be completed before the concrete of the vault was laid, and this is how he has il-
lustrated the process in his drawings (figures 3--4). However, a close examination
of such lattice ribs reveals that they are not built as carefully as shown in the
drawing, which he admits in the following statement: «the aspect of these auxil-
iary works reveals a very hasty execution; and the inaccuracy of the forms is
sometimes so great there that to illustrate the ideas of the builders, l had to give
these reinforcements a regularity in my drawings that an examination of the ruins
could contradict in more than one case». (Choisy 1873, 41--42). He explains the
crudeness of the ribs as a necessity of the process: they had to be built very
quickly so that unskilled labor (who he assumed consisted mainly of slaves)
would not be idle for long periods while the ribs were constructed by more
skilled labor (Choisy 1873,42--43).
The interpretation of the ribs given by Choisy reflects the differences in ap-
proaches to ancient monuments between scholars with different types of training.
As an engineer, he is asking how the vault actually behaved, and he developed a
rationale for the techniques he saw used in Roman structures based on this un-
derstanding. However, from an historical and archaeological perspective one can
also ask how the Roman builders understood the behavior of their material. The
answers to the two questions can be quite different. Further study of the construc-
tional details of the ribs suggests, in fact, that the Romans did not build the ribs
separately from the surrounding concrete as suggested by Choisy. One of the
monuments that he illustrates is the cross vaulted substructure at the Palatine
1. .
312 L. C. Lancaster
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Figure 2
Choisy's drawing of the ribbing in the Maxentian substructures on the Palatine (Choisy
1873, Pl. 8)
1 .
Figure 3
Choisy's proposaI for the way in which lattice ribs were constructed in barrel vaults
(Choisy 1873, 47 fig. 18)
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Figure 4
Choisy's proposaI for lattice ribbing in cross vaults (Choisy 1899, 526 fig. 12)
314 L. C. Lancaster
(figure 2), which he believed had ribs constructed before the concrete of the vault
was laid. But, close examination of the formwork imprints remaining along the
intrados shows that the builders applied a thin layer of mortar to formwork before
laying both ribs and concrete (figure 5). Since this layer is continuous under the
concrete and the ribs, both parts must have been laid at the same time as the vault
rose. Another piece of evidence indicating that the Roman builders did not build
these lattice ribs independently from the surrounding concrete can be seen in the
preserved remains of the decagonal dome of the «Temple of Minerva Medica».
The dome has numerous lattice ribs running along the meridians, but sorne of the
ribs do not extend aU the way to the crown (figure 6b). At point A in Figure 6,
one can also see that one of the large bricks forming a leveling course bridges the
rib and the surrounding concrete thus suggesting that both were laid simultane-
ously. J. J. Rasch's photogrametric study of the dome has shown a correspon-
dence between the ends of the formwork boards and the leveling courses of
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0 . "
brick, which indicates that the vault and centering were built together layer by
layer as the vault rose (Rasch 1991, 330- 35).
One of the great debates in Roman construction is whether the ribs functioned
only during construction thereby ceasing to play any structural role after the
hardening of the concrete or whether they continued to play an active role during
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1
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Figure 5
Photograph ofMaxentian substructures on the Palatine (early 4 th century A.D.). Arrows in-
dicate formwork imprints that cross under ribbing. Author's photo
L. .
1" ..
the life of the structure. Choisy, followed by many others like Blake (1959, 94,
163), Ward-Perkins ([1070] 1981, 68, 434-35) and MacDonald ([1965] 1982,
159 n. 44) adhered to the former explanation while others, like Giovannoni
(1925, 39-41), Rivoira (1925, 144), De Angelis d'Ossat (1940, 239, 47-48), and
Lugli (1957, 668), believed the latter. Choisy (1873, 58) stated that «this internaI
frame was useful during construction only. It allowed the vault to be built up; but
it loses its value and its role as the mass becomes solid; finally, once the mortar
consolidated, it ceases to have an independent existence, and does not appear any
more in the vault but as an integral part of the whole». The engineer G. Giovan-
noni (1925, 40) later disagreed with Choisy's interpretation of the ribs and as sert-
ed rather that they were intended to channel loads through the structure. From a
structural perspective this is an important question, but from an historical per-
spective, the more important issue is how the Romans thought about the material
rather than how we think about it today given our modern methods of analysis.
Evidence from the buildings themselves suggests that Romans believed that
the ribs played an active role in reinforcing the concrete, even after the concrete
hardened. The example mentioned above at Minerva Medica where the entire
vault, including the ribs, was built in layers indicates that the builders did not in-
tend for the ribs to be «active» during the process but rather after the whole was
completed. How long they intended them to be active (during the curing process
or for the life of the building) is unclear. By the time Minerva Medica was built
in the first half of the 4 th century A.D., the Romans had been building concrete
vaults for five centuries, so it represents a highly developed understanding of the
material. However, even as early as the 1st century A.D. there are indications at
the Colosseum that the builders were using elements such as vaulting ribs and re-
lieving arches in walls as a means of channeling loads through the structure, and
they apparently perceived such elements to be active elements within the struc-
ture (Lancaster 2005b, 64-70).
A criticism that was later made of Choisy's work on Roman construction tech-
niques is that he viewed Roman construction of the imperial period synchronical-
ly as a single period rather than diachronically as a developmental process. The
archaeologist G. Lugli (1957, 17) in particular criticized Choisy for failing to es-
tablish a developmental chronology for the techniques he examined. Choisy him-
self seems to realize that he was open to criticism on this account when he says
«I do not c1aim to trace the historical sequence of the facts and the true course
that the processes followed: the relative date of the various vaults that will be
necessary for us to compare is usually rather badly known; so it would be bold to
want to find, in the current state of archaeological knowledge, the true develop-
ment of the Roman ideas; l only propose to demonstrate, through the diversity of
the forms, the dominant thought which governs the principal motive allotted to
316 L. C. Lancaster
the permanent frames of the ancient vaults» (Choisy 1873,49). As an archaeolo-

gist, 1 see this as a critical methodological flaw if the goal is to determine why
the Roman builders made the choices they did, in part because their thought
clearly changed over time as they gained more experience. Ultimately, Choisy
seems to have worked backwards by taking what he understood of the ribs of the
Middle Ages as weIl as his understanding of the behavior of concrete and apply-
ing it to interpret the Roman vaults rather than taking Roman vaults on their own
terms and examining the details to understand how and why the techniques de-
veloped.
lndeed if he had taken into consideration chronology, he would have discov-
ered that the lattice ribs were a late development, largely of the third century and
later, and that the precursors were solid brick ribs that were evidently intended to
reinforce sections of a vault that supported a dead load above. An examination of
the developmental chronology of brick ribs in concrete barrel vaults illustrates
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Figure 6
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Detail ofribbing in the dome of the «Temple of Minerva Medica» (4th century A.D.). «A»
indicates ribs that do not continue to crown. «B» indicates brick crossing between rib and
fill, which divided horizontal construction layers. Author's photo.
Figure 7
Photograph of rib in outer ambulatory of Level II of the Colosseum. The left half consists
of solid brick ribbing from original construction in 80 A.D. and right half consists of lat-
tice ribbing rebuilt after the fire of 217 A.D.. Both types of ribbing act as reinforcing for a
stair above at Level III. Author's photo
that many were initially built of solid bricks laid radially and were clearly intend-
ed to direct point loads within the structure and that the lattice ribs came later as
an economical replacement for the solid type (Lancaster 1998, 154, 171). This is
most clearly illustrated at the Colosseum where one of the original solid brick
ribs was repaired after the fire of A.D. 217 with the more economical lattice rib-
bing (figure 7). In fact, Choisy noticed this difference at the Colosseum when he
commented: «Either because the vaults were remade at various times, or because
construction was shared between various contractors enjoying a certain indepen-
dence regarding the techniques, one notices in the various vaults of the building
[Colosseum], and sometimes in the various parts of the same vault, the most dis-
parate methods» (Choisy 1873, 52). By the 4th century, the lattice ribbing appar-
ently developed into a method of consolidating the mass of concrete in addition
to its role of directing point loads, as is particularly evident in the pattern of the
ribbing in the dome of the «Temple of Minerva Medica» (figure 8). The develop-
mental chronology also demonstrates a close connection between the change in
rib construction and the de cline of the brick industry in Rome during the 3rd cen-
318 L. C. Lancaster
tury (Lancaster 2005a, 111-12), a connection that no doubt would have delighted
Choisy had the understanding of the brick stamps and the brick industry been so
advanced in his day. Choisy's true contribution to the study of vaulting ribs in
Roman construction was not so much in accurately explaining the function of the
ribs as it was to open a new line of enquiry that focused on the importance of the
construction process and to provide a new way oflooking at the monuments.
Choisy's interpretation of brick linings on the intrados of vaults

Another technique that Choisy highlighted as a method developed to increase the
economy of construction by reducing the amount of centering was the use of
brick linings along the intrados of vaults (figure 9). The Roman linings consisted
1.
r'
1
i"
,.
i:
': .
o 5 10 25 m
Figure 8 ,..... .
Reflected ceiling plan of the ribbing in the dome of the «Temple of Minerva Medica» (4th
century A.D.). Author's drawing
oftwo layers ofbricks laid flat against the centering so that they created a perma-
nent formwork. The first (lower) layer usually consisted of large bricks, bipedales
(58 cm square). The second (upper) layer consisted of small bricks, bessales (20
cm square), that either formed a grid covering the joints of the larger bricks or a
continuous surface covering the entire layer of large bricks. They were held in
place by a layer of fine white lime mortar. 4 Choisy points out that the large size
of the bipedales would allow the fewer formwork boards to be used thereby re-
ducing the amount of wood, as shown in figure 10.
He also saw a similarity between the Roman brick linings and a technique
used in his day that employed bricks laid flat, which he called volte alla volter-
rana or volte afoglio (Choisy 1869,295), also known as timbrel vaulting today.
When he was in Rome during the latter half of the 19th century many of the
apartment blocks going up in the city were employing this technique, which in-
volved building vaults without the use of wooden centering by «gluing» small
light weight bricks together edge-to-edge with gypsum mortar, which hardens
within minutes, so that a thin shell was formed. The shell was then strengthened
by using a stronger mortar to adhere a second layer of bricks on top. The lamina-
Figure 9
Substructures of the Terme della Tricrinaria, Ostia (111.16.7) with brick lining along intra-
dos of vault consisting ofbipedales with a grid ofbessales above. Author's photo
320 L. C. Lancaster
. , ."
1·.
'.
Figure 10
Choisy's drawing ofbrick lining consisting oflower layer ofbipedales and upper layer of a .'
grid ofbessales (Choisy 1873,65 fig. 32)
tion between the two layers resisted shear, and the result was a very thin yet
strong and light vault that was built without wooden centering (Collins 1968).
... : .. -
The visual similarity between the Roman linings and the timbrel vaulting led
Choisy to propose that the Roman technique was also intended to be self sup-
porting at a certain point in the process so that the wooden centering could be re-
moved to be reused for the next vault before the concrete for the first was com- .. ~ . ' ..
pletely laid (Choisy 1873, 61-62).
His illustration from 1873 (figure Il), which shows how the linings could
act as a self supporting shell, is theoretically viable since filling the haunch
above the lining would have allowed the line of thrust to remain within the sec-
tion of the vault, but the idea that the Romans intended the linings to be self
supporting at any point during the process is unlikely. The large bipedales used
to form the lining each weigh around 25 kg, whereas those developed for tim-
1 . ~ '.
brel vaulting were small rectangular bricks (15 cm x 30 cm) that weighed only
about 1.2 kg. 5 Moreover, the bipedales of the brick linings that remain in situ
show no trace of mortar connecting them along the edges. Even those in utili-
l.:
f - " .
tarian areas that were never covered with plaster show no signs of mortar ooz-
ing from cracks other than sorne traces that seeped in from the lime layer used
to glue the upper layer of bessales in place; they were apparently laid next to
C··
1 - •
Figure Il
Choisy's proposaI for the way in which the brick linings could have been partially self
supporting during the construction process (Choisy 1873,64 fig. 28)
each other completely dry with no attempt to create a continuous rigid shell.
The second layer of many of the linings consists of a grid of small bricks cov-
ering the j oints of the bipedales (figures 9-10), but the use of the grid instead
of the solid layer would have reduced the capacity to resist shear by concentrat-
ing greater stress within a smaller area. The grid was more likely intended to
provide purchase so that the bipedales did not fall off the intrados after the
vault was completed.
In his 1899 treatise, Choisy (1899, 524-25) goes further and suggests that for
small vaults the linings could be erected without any centering by gluing the
large bricks edge-to-edge as in timbrel vaulting (figure 12), but given the weight
of the bricks and the fact that there is no mortar preserved along the edges, this is
clearly not viable. Figure 13 illustrates a small cistern from Ostia (ca. 1.7 m
span) that originally had only four bipedales making up the profile of the vault,
yet still visible projecting from the wall are the stone corbeIs that held the center-
ing frame. In Choisy's day there were few examples where the bipedales actually
remained in situ for examination. The examples he illustrates, such as those at
the Palatine and at the Baths of Caracalla, are ones where the bipedales have
322 L. C. Lancaster
Figure 12
Choisy's proposaI for the way in which the bipedaies of brick Iining couid have been laid -'-.
without centering (Choisy 1899, 525 fig. Il)
l'···
1
'.'
'. ' '. "
", ',o'- ..
'.
Figure 13
Cistem at Casa delle Volte Dipinte, Ostia (III. 5. 1) with brick lining aiong the intrados of
the vault (ca. 1.7 m span). Arrows indicates corbeIs used to support centering frames. Au-
thor's photo
. "
. . ~ .' '. ~ .'
largely fallen away. The best preserved examples can be seen today at Ostia,
which was not extensively excavated until after his death. So he did not have the
opportunity to examine all the details that are now accessible.
Choisy's overall approach to the linings as a method to facilitate the construc-
tion process is surely correct even if sorne the details are not. In addition to re-
ducing the amount of wood used, they could have also prevented the wood from
sticking to the mortar thereby allowing the centering to be removed and reused
elsewhere. In spite of my criticisms, Choisy's explanation of the linings as a
means of economizing and aiding the construction process is insightful and
served to focus attention on the efficiency of the construction process in striving
for economical methods.
Choisy's overview of the relationship between economy of construction and

society
Choisy ends his 1873 tome on Roman construction with an historical essay in
which he relates the building industry to what was known from literary and in-
scriptional evidence. Choisy was a type of Renaissance man: trained in engineer-
ing, skilled in drawing, and adept at Latin. These combined skills allowed him to
explore Roman construction from a variety of perspectives and make connections
that had not been made previously. In his historical essay he applied his language
skills to the original texts that he saw as critical in understanding the society that
had created the impressive constructions he had been studying. He was one of
the first to ask the following questions, which so concem us today: How much of
the construction industry was made of free labor and how much of slaves? From
what regions did the people who made up the labor force come? How could their
skills be most usefully applied? How did the processes employed relate to the
skills of the workforce? (Choisy 1873, 187). These questions are still of critical
importance in establishing our understanding of the role of construction in so-
ciety.
Choisy was particularly interested in the role of the professional collegia and
the use of military personnel in construction. He was fascinated by the collegia
because he saw in them the forerunners of the medieval guilds (Choisy 1873,
201). The professional collegia were organizations or clubs organized by various
trades. Members joined by paying membership fees so they had to be reasonably
successful in their profession. The collegia were open to all classes, though a
large part of the membership was clearly freedmen, former slaves. During the
1st and 2nd centuries, they organized such benefits as feasts and guaranteed
burial plots for their members. Choisy's work was published before the major
study of the collegia by Waltzing (1895-1900) at the end of the 19th century, so
\" ..
1· ·
324 L. C. Lancaster
he did not have the benefit of a systematic study of the written sources on which
to rely. In fact, one of his major secondary sources on the collegia was a Latin
dissertation from 1735! Thus he had to use his own Latin skills to read the pri-
mary sources, inscriptions and legal codes to understand the role of the collegia
in construction.
Choisy argues that the collegia were instrumental in providing the government
cheap and available labor. He describes the collegia as representing <<a society of
workers deeply distinct from the rest of Roman society, and directed by a hierar-
chic al organization and by a system of privileges and constraints within the
hands of the emperors» (Choisy 1873, 188). He saw a change from the more in-
dependent character of the collegia during the Republic to one of imperial con-
trol beginning under Hadrian in the 2nd century and in full force by the 5th centu-
ry. There was indeed a significant change in the nature of these collegia so that
by the 4th and 5th centuries they were no longer independent organizations that ,... ... .. "' .. .
one could join at will but rather had become a means of requisitioning and con-
trolling labor. However, the change did not occur as early as Hadrian and was a
late antique response to the grave economic conditions that had begun during the
mid 3rd century (Jones 1964, 858-64). Choisy's idea that the change occurred ear-
lier was based on his interpretation of a passage by Aurelius Victor noting that
. , ".
Hadrian «enrolled by cohorts and centuries, on the model of the legions,
builders, geometers, architects and every sort of expert in construction or decora-
tions».6 But, this passage refers to Hadrian's building in the provinces and does
not actually mention the collegia. The evidence for the change in the status of the
collegia is found in various passages of the legal codes of Theodosius and Justin-
ian, which are dated to the 5th and 6th centuries respectively. Thus the largest and
most impressive Roman projects, such as the Colosseum, Trajan's Forum, the
Pantheon and the Baths of Caracalla do not fit the model he proposes of strict
imperial control over the labor force. In fact, during the greatest period of build-
ing in the first half of the 2nd century the economy of the building industry in
Rome was based on independent contracting (Brunt 1980). Recent work by 1.
DeLaine (2003, 727-32) on the collegium of the labri tignuarii (literally «car-
penters» but more generally «builders») at Ostia has shown that at the end of the
2nd century it did play a role in establishing contacts with wealthy members of so-
ciety, often magistrates, which in turn could lead to job opportunities. In this
sense, the collegium probably was instrumental in the organization of labor by
. '.~ ::'. '.' -
providing a means of networking, but it was not yet in the hands of the emperor.
So, again Choisy was very perceptive in focusing on an aspect of critical impor-
tance to the building industry even if his conclusions ultimately did not provide
an accurate representation of the relationship between the social institutions and
the construction techniques.
. : . ....
Conclusions
Choisy was one of the first to study Roman construction taking into account
the importance of the process and how it relates to wider social institutions, but
despite this fact he is rarely cited in modern literature that deals with the issues
he introduced. One reason is that the specifics of many of his proposaIs have
not withstood the test of time as more evidence was unearthed and methodolo-
gies were refined. Choisy's training as an engineer is what provided him with
the insight to ask the critical questions that he did regarding Roman construc-
tion. It gave him the understanding of materials that he could apply to ancient
monuments to understand better how they worked structurally. This type of
training is precisely what many of the experts on Roman construction in the
following century did not have, which led to a lack of logic in discussing the
construction and behavior of Roman concrete vaulting. On the other hand, his
engineering background also led him to interpret the ancient structures based
on how he understood the materials to behave and on how he understood later
construction such as the Gothic vaults in his native country as weIl as contem-
porary timbrel vaults he saw going up around him in Rome. The very under-
standing that provided him with new insights sometimes blinded him to exam-
ining the details from the monuments that could provide answers to the other
question posed at the beginning of this paper: how did the ancient builders un-
derstand their material?
This clash of approaches between disciplines is one that still exists today. En-
gineers/architects and archaeologists/historians often work at cross purposes, the
former interested in determining how a structure actually behaves, the latter in-
terested in how the ancient people understood their structures to behave. For
Greek and Roman construction, the problem of determining what the builders
thought is exacerbated by the fact that there is so little literary evidence, aside
from Vitruvius, to inform us about their thinking on constructional issues. This is
one reason that a careful diachronic examination of constructional details is so
important: it is often the only evidence that we have on which to base our inter-
pretations of why a builder chose to use a specific technique in a particular peri-
od and context. Ancient construction was a continuum where knowledge was
gained through trial and error, and the goals of builders often changed along with
their understanding as weIl as with the changes in economic conditions. One in-
tention in this study of one small aspect of Choisy's work is to highlight the im-
portance of having multiple approaches to the study of ancient construction and
of the need to communicate so that the various parties are working towards com-
mon goals and if they do not share the same goals so that they are at least aware
of each other's differing goals.
\
326 L. C. Lancaster
ln spite of the shortcomings 1 indicated in sorne of Choisy's proposaIs, his

work was groundbreaking in that he emphasized the importance of the construc-
tion process as a critical aspect of understanding architectural achievement and
he then attempted to relate these findings to the social institutions that provided
the context in which those processes arose. This provided a broad perspective on
the importance of construction in understanding larger societal issues so that the
subject itselfwas relevant to a much wider audience. Many scholars are now em-
phasizing this approach in an effort to use construction history as means of ex-
ploring the economy of the Roman Empire. Today, however, we have the added
advantage of much new evidence, both archaeological and written, that has been
revealed since Choisy's death in 1909.
Acknowledgements
.,
1 would like to thank Santiago Huerta for inviting me to contribute to the pro- . ,
ceedings of this conference on Choisy. Moreover, 1 am grateful for his willing-
ness to read drafts of this paper and offer his candid criticisms in an effort to save
me from making the same type of cross-disciplinary mistakes for which 1 have
criticized Choisy.
. ...
Notes
1. His use of the term «se rompre» is ambiguous as to whether is referring simply to
cracking or to a more substantial break in the structure.
2. The addition of pozzolana to lime mortar increases its strength by 5-8 times ( Ferretti
1997, 70), and it also creates a hydraulic mortar that will harden under water. More-
over, pozzolana mortar gains its strength much more quickly than simple lime mortar.
Choisy was apparently not an interested in the effects of the increased strength of
pozzolanic mortar. In his first book, L'art de bâtir chez les romaines (1873), he bare1y
mentioned pozzolana and offered no explanation of its significance. Later in Histoire
de l'architecture ( Choisy 1899), he notes that its use was probably the explanation of
1
the hardness of Roman mortar but that in most cases the hardness was simply the re-
suit of hundreds of years of curing. Thus, he ignores an important role that pozzolana 1··
mortar could play in speeding up the construction process, but this approach also al-
lowed him to focus on the behavior of the material without endowing it with the al-
most magical properties later attributed to it.
3. Blake (1959, 163) speaks of concrete becoming «monolithic» and then on the next
page comments on the need for buttressing thus demonstrating a lack of understand of
the material. Ward-Perkins ([1970] 1981, 101) notes that «it stood by virtue of the al-
most monolithic quality of the finished concrete mass» and speaks of «a concrete ...
which would stand as an almost monolithic unit». Adam ([1984] 1994, 177) notes that
«The result is in effect a monolith (assuming the best quality mortar) in which a space
has been carved out. The effects of the lateral pressures remain, but are considerably
1 .
1.
absorbed by the cohesive power of the bonding agent, preventing the elements from
moving».
4. A sample of the fine white mortar from the Cassegiate deI Serapide at Ostia was test-
ed to determine if it was lime or gypsum by placing it in hydrochloric acid, which re-
acts with the calcium carbonate in lime but produces no reaction with gypsum. The
sample reacted with the acid by fizzing until it completely disintegrated, thereby indi-
cating that it was indeed lime and not gypsum.
5. 1 thank John Ochsendorf for supplying this information from his forthcoming book,
Guastavino Vaulting: The Art of Structural Tile. New York: Princeton Architectural
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.,: :
f· ··
1.
r1
1.
Choisy: Imaginer la fabrique de
l'architecture
Thierry Mandoul
Dans l' Histoire de l'architecture d'Auguste Choisy! par la seule force expressive
des figures graphiques, les bâtiments prennent forme à partir de la matière, de sa
transformation, de ses assemblages. Les architectures se bâtissent, les époques se
succèdent. Insérés dans le texte, ces dessins parviennent à développer un dis-
cours intelligible et indépendamment du récit. Ces figures illustrent une réalité
passée, tout en esquissant un monde en devenir. Elles fonctionnent comme des
instruments de visualisation et d'organisation qui traduisent des états, des situa-
tions, des données et participent à l'énonciation des longs processus de la
construction de l'architecture à travers 1'histoire. Choisy produit de la sorte une
langue radicale et compréhensible qui retrace l'évolution de la matière vers la
forme et dont le développement paraît inéluctable. On repère là une des idéolo-
gies les plus répandues du XIXe siècle, qui ont fait du mécanisme physiologique
de la vision une source de connaissance à part entière. Au XIXe siècle, l' œil de-
vient alors «le dépositaire et la source de la clarté» fondant une objectivité plus
scientifique, une approche plus rationnelle. 2 Bien sûr, certaines gravures au
XVIIIe siècle comme celles, anatomiques, de Claude Perrault, ou archéologiques
de Piranèse, ont constitué des premières tentatives de descriptions structurales
systématiques. Ces travaux remarquables ont été prolongés au siècle suivant dans
les figures graphiques élaborées par d'Abel Blouet ou en Angleterre, par celles
du révérend père Willis. 3 Mais ce type d'approche reste indubitablement marqué
par la figure de Viollet-le-Duc. En bien des points, les préoccupations de l'archi-
tecte ont devancé celles de Choisy puisque par le dessin, l'architecte a analysé
nombre de constructions, décomposé leurs structures, séparé leurs éléments. Pour
330 T. Mandoul
ces études «anatomiques», Viollet-le-Duc se sert le plus souvent de la perspective

comme mode de représentation avec multiplication des points vues associés à des
effets visuels de rapprochement successif pour créer l'illusion d'un regard intros-
pectif. 4 Cet examen intérieur et mental s'opère chez Choisy grâce aux projections
parallèles ou aux croquis axonométriques et à leur succession. Il suffirait de re-
garder les figures graphiques pour s'instruire. C'est ce que soutien, Dartein, ami
et professeur à l'Ecole polytechnique: les axonométries de Choisy feraient voir, 1 -
modifieraient le rapport du visible à l'invisible, feraient apparaître sous le regard
ce qui était en deçà de l'énonciation. Vaxonométrie en général aurait la vertu
d'être l'une des figurations graphiques les plus proches des faits et des appa-
rences. 5 Véritable machine pour le savoir, elle apparaît comme l'outil paradigma-
tique de la mesure et de l'analyse de la construction. Le peintre Paillot de Monta-
bert tenait le même discours au sujet des projections parallèles. «Aucune espèce
de dessin, notait-il, ne procure aussi positivement ... la connaissance entière et
analytique des objets ... Nous avons par cette espèce de représentation les pièces
en dedans, en dehors, dessus et dessous, comme si notre oeil se promenait autour
de toutes ces faces, et comme si l'objet était réellement de relief».6 Vaxonomé-
trie devient ainsi pour Choisy, un instrument de connaissance positif. Vobjet ar-
chitectural est extrait à l'immédiateté de l'impression d'Auguste Choisy». Avec
les projections parallèles, l'oeil agit comme une main tenant la chose à distance,
la présentant au regard. À cette situation, La Gournerie, dont Choisy fut l'élève,
ajoute un autre énoncé dans son enseignement des arts graphiques. «Lorsqu'un
professeur, écrit-il, établit géométriquement des perspectives cavalières en expli-
quant les tracés, il fait comprendre à la fois l'agencement des différentes faces du
voussoir, [mais aussi] l'ordre des opérations de la taille».7 Pour La Goumerie,
l' «art du trait» se conduit comme un chantier où «l'on voit se réaliser successive-
ment les diverses formes qui ont été conçues; l'agencement des parties que l'es-
prit a généralement quelque peine à saisir se présente avec clarté».8 La projection
axonométrique développée par Choisy, qui suit ainsi son aîné, constitue un for-
midable support, pour une observation analytique, offrant aussi bien une saisie
des mesures, qu'un ordre rationnel d'opérations techniques et de processus de
transformation, de fabrication. Vaxonométrie procède comme un instrument de
visualisation de cette organisation. De la sorte, les opérations techniques se dé-
ploient et s'enchaînent au fil des pages selon des processus rationalisés. La répé-
tition et la succession des figures produisent et représentent une tension créatri-
ce. Vapproche graphique d'Auguste Choisy relève bien davantage d'une
méthode générative de la forme, que de l'expression d'un état pérenne. Ainsi
passe-t-on, comme se l'étaient déjà fixé au XVIIIe siècle, Diderot et D'Alembert
dans l'introduction de l'Encyclopédie pour construire leurs planches graphiques
didactiques, du «simple au composé» pour exposer «la machine la plus compli-
1-.'
t. .
Choisy: Imaginer la fabrique de l'architecture 331
11
Figure 1
Méthodes de construction ou l'atelier du temple grec
A Corniche à moulure incrustée du temple S de Sélinonte. B Corniche avec pièces de rap-
port du grand temple de Prestum
Liaison des pierres par tenons en bois à dilatation libre
Ferrements reliant ensemble les pierres de la cella du Parthénon. B Tenons en bois des co-
lonnes du Parthénon. M Tenons en fer des colonnes du temple de Jupiter Olympien
d'Athènes
Charpente du comble de l'arsenal du Pirée (Choisy 1899,1: 276-279)
340 T. Mandoul
tion d'une «classe ouvrière». Il est indispensable pour l'ingénieur, afin d' «ache-
ver le tableau de l'architecture [grecque], [de] faire revivre à côté des monuments
les ouvriers qui les ont élevés».36 On notera qu'au terme d'artisan, l'ingénieur ., ." .
substitue la plupart du temps celui d'ouvrier. Pour Choisy, l'architecte peut
même être présenté comme le premier des ouvriers, dans le cas de l'architecture
gothique par exemple. 37 I.:ingénieur insiste sur la nécessité de «distinguer la part
du travail libre et celle de l'esclavage».38 Le travail forcé n'est-il pas néfaste à la
production d'une architecture savante? La main d'œuvre égyptienne, captive, ré-
fugiée ou esclave est présentée comme irresponsable. Les caractères d'une archi-
tecture, poursuit Choisy au sujet de l'architecture perse, «tiennent bien près à la
condition des ouvriers, à leur rang social, à la façon dont ils sont rétribués. Les 1
hautes expressions de l'art supposent une certaine dignité personnelle que l'es- 1 ..
clave ou l'homme de corvée n'aura jamais; l'application intelligente et raisonnée
des méthodes, le travail à la fois correct et simplement exécuté témoigne d'un
,.
mode de rétribution qui intéresse l'ouvrier à son oeuvre».39 Ainsi, comme l'envi-
sageait déjà Saint-Simon dans les Lettres d'un habitant de Genève, la domination l. ·
est-elle conçue comme contraire au travail. Et comme Marx dans Le Capital,
Choisy construit une opposition entre un vrai travail, qui serait «l'essence de 1
l'homme», apparaissant comme une liberté dont chacun dispose, et un travail l ' ,.
aliéné et aliénant. On voit se mettre en place dans l'Histoire, par énoncés

d'exemples et de contre-exemples, un idéal de vie individuelle et collective pour
les ouvriers. Au regard des connaissances historiques actuelles, cela révèle une 1'.
construction intellectuelle audacieuse, puisque le travail, et le travail manuel en
particulier, n'est pas investi d'une valeur positive en soit. Mais pour que l'ouvra-
ge soit parfaitement accompli, le libre exercice du travail doit assurer la subsis-
tance de l'ouvrier, lui procurer un revenu. Choisy s'interroge alors de quelle ma-
nière les ouvriers sont rétribués. 40 Si la rémunération au forfait d'un travail
consenti pour autrui est à plusieurs reprises évoquée dans l'Histoire, le salariat
semble cependant être préféré par l'ingénieur. Le Moyen Âge constitue alors
l'espace et le temps d'une reconstruction idéale, le lieu d'une spéculation sociale
où des conditions optimales de rémunération auraient vu le jour sous la forme
d'un traitement payé régulièrement à une élite ouvrière. 41 Mais il en tire aussi du
Moyen Âge, l'idée que la diversité de l'architecture gothique serait l'expression
de l'apport individuel de chaque ouvrier travaillant sur le chantier. «Chaque ou-
vrier a sa pierre: sa personnalité se trouve intéressée au succès». Propos équi-
voque avec le salariat, c'est à une apologie d'un certain libéralisme que se livre
Choisy, prônant la libre entreprise, la libre concurrence, le libre jeu des initiatives
individuelles, tout «l'inverse du régime romain de travail organisé et irrespon-
sable» Y Ainsi que l'avancent les libéraux au XIXe siècle, Choisy croit à la vertu
de l'incitation individuelle. Comme dans la pensée saint-simonienne, l'intérêt de
1.. '
3(,. r
~~ 1
A . .~ B .
Figure 5
Méthodes de construction ou l'atelier (Choisy, 1899, 1: 286-291)
C Revêtement en terre cuite de l'assise de couronnement du temple C de Sélinonte. G Re-
constitution des revêtements de terre cuite du trésor de Géla à Olympie. M Revêtement en
terre cuite des poutres du temple dit de Chies a di Sansone à Métaponte
Habillage en planches des charpentes antiques
Choix des moulures suivant leur fonction et leur éclairage
M Épannelage de la corniche du Parthénon. R, R Épannelage des chapiteaux du temple
J
de Prestum
·· .
342 T. Mandoul ..
1
' . . ....
l'ingénieur-historien pour le travail est orienté par une vision libérale et sociale et ..
\
par la croyance à un système industriel. Ainsi Saint-Simon notait-il:«I.:homme
doit travailler. I.:homme le plus heureux est celui qui travaille».43 C'est à une vi- 1·'-
[:
sion pacifiée des relations sociales que nous renvoie l'ingénieur. Antoine Picon 1
l'a démontré, les ingénieurs privilégient «une approche des relations sociales en
termes de coopération plutôt que de conflit. Une telle interprétation permet de ~ .
considérer l'organisation du travail comme un problème susceptible de recevoir 1
1
une solution purement technique, comme s'il s'agissait de régler une machine».44
I.:Histoire de l'architecture devient une grande manufacture, un grand atelier, où
l'essence du travail, de l'industrie et de la technique est pensée, à travers le
spectre du passé. Une histoire du travail donc, bien que parcellaire et idéalisée
qui attribue au travail un principe de droit rendant égaux tous les citoyens. 45 Para-
doxalement, alors qu'à la fin du XIXe siècle il n'est plus question de rêver l'es-
sence du travail mais de rendre supportable sa réalité, Choisy projette dans l'His-
toire le mythe d'un «travail-épanouissement», élaboré quelques années plutôt, en [ ...... ..
France, autour de la pensée saint-simonienne. Le travail y apparaît à la fois com-
me contribution au progrès de l 'humanité et comme le fondement du lien social
et d'équilibres personnels. Un travail rêvé comme épanouissement de soi.
Technicité
I.:Histoire de l'architecture dessine le panorama d'une histoire technique faite
d'héritages et d'innovations technologiques. Grâce à l'érudition exceptionnelle
de l'auteur, le pouvoir transformateur de l'architecture par la technique y est exa-
miné et célébré jusque dans les temps les plus reculés. La technique, Choisy
n'emploie que très rarement ce terme dans son ouvrage -tout comme Marx au
demeurant-, est au cœur des réflexions de l 'Histoire de l'architecture. Elle y est
inscrite doublement, entre la production industrielle et les «beaux» arts, jusqu'à .. ...' ....
posséder les deux acceptions contemporaines d'art et de technique. 46 Dans l'His-
toire de l'architecture, la technique est à la fois présentée comme un objet de
production approprié, un ensemble de savoir-faire défini en fonction d'un projet
déterminé, et montrée aussi bien comme le pouvoir de produire que le produit
d'un ouvrier. Le souffle d'un projet intellectuel ambitieux concernant la technici-
té traverse l'ouvrage. I.:objet technique n'est plus cette chose donnée sur-Ie-
champ mais le résultat d'une genèse. Une telle conception de l'objet technique
tend à réintroduire celui-ci dans la culture, à poser la conscience de la nature de
ces objets, de leurs relations mutuelles et de leurs relations avec l'homme et des
implications de ces relations. I.:ingénieur-historien a su restituer tout ce que l'ar-
tisan possède de règles, de savoir-faire et surtout d'instinct, en examinant les
traces des outils laissées sur l'oeuvre, en observant lors de voyages les usages an-
l'
1; '! .•. ..
x 4
Figure 6
Mode probable de débit et d'assemblage des bois mis en oeuvre dans la charpenterie ly-
cienne (Choisy 1899, 1: 249)
rl 1
Il
E F
Figure 7
Les caractères successifs du chapiteau gothique (Choisy 1899,2: 360)
344 T. Mandoul
cestraux qui ont perduré, en analysant dans des textes anciens, des traités. En
évoquant le tour de main, Choisy retranscrit la connaissance opératoire de l'arti-
san, pragmatique et intériorisée. Il révèle les conduites opératoires des sociétés
pré-industrielles, faites de compétence, d'expérience et de techniques accumu-
lées, difficilement formulables et jusque-là peu analysées. Fort de sa culture d'in- 1
génieur, Choisy a su réinventer les mots et les représentations pour transcrire les
«schèmes opératoires» de ces processus artisanauxY Afin d'exposer précisément
les conditions de production, l'ingénieur conçoit des procédés originaux de re-
présentation, tout comme il emploie l'analyse descriptive. Choisy fait appel à des
explications objectives, cite des résultats d'expérience et nomme «hypothèse» ce
qui est circonstanciel et «fait établi» ce qui doit être considéré comme tel. Il
échafaude un discours rationnel et universel, qu'il applique parfois d'autorité au
savoir implicite au fond inconnu et quotidien de l'artisan qui a peu en commun
'. ' ",,'
avec la pensée raisonnée, apprise et calculée de l'ingénieur. C'est un des para- " "
doxes de ce récit qui réunit, alors que tout les oppose a priori, le savoir-faire par-
cellaire et localisé de l'artisan à la connaissance omnisciente et polytechnique de
l'ingénieur. Choisy ne conçoit-il pas le travail des artisans jusqu'à en devenir lui-
même l'organisateur? Sa pensée d'ingénieur n'incorpore-t-elle pas celle de l'ou-
vrier? 1
Là, résident certainement les limites de l'Histoire de l'architecture de Choisy.

1·"
I.;histoire de cette production artisanale et de son objet technique paraît à plu-
sieurs reprises modelée par la condition de l'industrie et de la technique du XIXe
siècle pour lesquels, le symbolisme visuel est devenu le symbolisme le plus adé-
quat des opérations techniques. Ainsi les figures graphiques de l'Histoire de l'ar-
chitecture relatent ce que le verbe ne peut seul réussir à dire sur les opérations
techniques: l'universalité d'un monde technique où la question du travail est de- •. ..: .. .
venue centrale. Nul traité ne l'aura autant célébré par ses installations fictives de
postes de travail jusqu'à ses chaînes imaginaires de fabrication et de montage où
domine la sensation kinesthésique de l'œuvre en train de s'accomplir. La «ma-
chine invisible», la «machine du travail», la «mégamachine» ainsi que Mumford
désignait le travail,48 trouve avec l 'Histoire de l'architecture une représentation
unique qui reste inégalée dans la littérature architecturale.
"
','
Notes
, ',- '
1. Choisy, Auguste. 1899. Histoire de l'architecture. Paris: Gauthier-Villars. 1

2. Voir le travail sur l'archéologie du regard médical de Michel Foucault. Foucault, Mi-
chel. 1963 . Naissance de la clinique. Une archéologie du regard médical. Paris:
Presses universitaires de France. o'
:
1
1
.
3. Barthes, Roland. 1989. Les Planches de l'Encyclopédie de Diderot et d'A lembert vues
par Roland Barthes. Pontoise: édité par l'association Les amis de Jeanne et Otto
Freundlich.
4. Sur la figuration graphique de Viollet-le-Duc voir le travail de Françoise Boudon.
Boudon, Françoise. 1983. Le Réel et l'imaginaire: les figures du Dictionnaire de l'ar-
chitecture. Revue de l 'art, n° 58-59, 95- 114.
5. Ce qui fera dire en 1932 à l'architecte américain Claude Brandon que l'isométrie dé-
montre les choses comme elles sont perçues par le cerveau, tel qu'il le visualise et le
mémorise. Brandon, Claude. 1932. The frozen fountain; being essays on architecture
and the art of design in space, New York: A. A. Knopf.
6. Paillot de Montabert, Jacques Nicolas. 1829- 1851. Traité complet de la peinture,
Traité complet de la peinture. Vol.6, 242. Paris: Bossange.
7. La Goumerie, Jules de. 1874. Mémoire sur l'enseignement des arts graphiques, An-
nales des Arts et Métiers . Vol. X, 293.
8. La Goumerie, Jules de. 1855. Discours sur l'art du trait et la géométrie descriptive .
Paris: Mallet-Bachelier. 7- 8.
9. Diderot, Denis; D'Alembert, Jean Le Rond. 1751- 1780. Encyclopédie, ou Dictionnai-
re raisonné des sciences, des arts et des métiers . .. , Paris. Vol. 1. XL.
10. Picon, Antoine. oct. 1992. Gestes ouvriers, opérations et processus techniques. La vi-
sion du travail des encyclopédistes. In Recherches sur Diderot et sur l=Encyclopédie.
n° 13 . 131-147.
11. Ibidem.
12. Picon, Antoine. 1992. L'Invention de l'ingénieur moderne. Paris: Presses de l' Enpc.
Picon, Antoine. 1992. Gestes ouvriers, opérations et processus techniques. La vision
du travail des encyclopédistes. In Recherches sur Diderot et sur I=Encyc1opédie.
n° 13 . 468.
Sur la place de la mécanique dans l'enseignement de l'École des ponts et chaus-
sées, lire dans ce même ouvrage, le chapitre 10, intitulé De la mécanique appliquée à
la résistance des matériaux. 469-505.
Voir sur cette question, Michel Blay.
Blay Michel. 2002. La Science du mouvement. De Galilée à Lagrange, Paris: Be-
lin. On peut y lire: «La science du mouvement cinématique et dynamique est ainsi ré-
duite à des procédures algorithmiques et quelques équations qui doivent seulement
être bien manipulées pour résoudre les problèmes les plus délicats». Tout mouvement
de l'infiniment grand à l'infiniment petit est donc, et ce jusqu'à la fin du XIXe siècle,
a priori saisissable par la mécanique analytique de Lagrange.
13. Voir sur cette question le chapitre Il , «Construction et architecture»,
Picon, Antoine. 1992. L'Invention de l 'ingénieur moderne. 507-588. Op. cit.
14. Choisy, Auguste. 1899. Histoire de l'architecture. Vol. 1, 213 . Op. cit.
15. Ibid., Vol. 1,35.
16. Ibid. , Vol. 1, 36.
17. Ibid., Vol. 1, 187.
18. Ibid. , Vol. 2, 345-346.
19. Voir sur cette question, le chapitre d'Antoine Picon sur «Les concours des élèves des
Ponts et Chaussées» ainsi que «La conquête de l'espace national», Picon, Antoine.
1992. L'Invention de l'ingénieur moderne, 149- 207.311-361.
1··· ·
1
346 T. Mandoul
1.·' ."
20. Musso, Pierre. 1999. Saint-Simon et le saint-simonisme. Paris. Presses universitaires
de France. 20.
21. Choisy, Auguste. 1899. Histoire de l'architecture. Vol. 1. 83.
22. Ibid., Vol. 1, p. 535.
23. Ibid., Vol.2, p. 144.
24. Saint-Simon, Claude Henri de. Réorganisation, VoU, 158.
25. Musso, Pierre. 1999. Saint-Simon et le saint-simonisme, 48.
26. Ainsi écrit-il: «Au XVIIIe siècle, le geste ouvrier devient le facteur productif par ex- L,
cellence, facteur qu'il s'agit de mettre en oeuvre de manière aussi efficace et réglée
que possible», Picon, Antoine. L'Invention de l'ingénieur moderne. p. 80.
27. Ibid., p. 78-79.
28. Auteur de deux mémoires sur la fabrication des épingles à Laigle qu'Adam Smith re-
prendra plus tard pour formuler en partie sa science économique moderne. Perronet,
Jean Rodolphe. 1739. Explication de la façon dont on réduit le fil de laiton à diffé-
rentes grosseurs, dans la ville de Laigle, en Normandie. Perronet, Jean Rodolphe.
1739. Description de la façon dont on fabrique les épingles à Laigle, en Normandie.
29. Voir par exemple l'article de M. de Fréminville dans les Annales des ponts et chaus-
sées. Fréminville, de. 1927-I. janv-fév. Perronet, précurseur de Taylor. APC, 95-98 . 1·'
30. Smith, Adam. 1776. An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations.
31. Voir en particulier le chapitre XIV de la quatrième section, «La division du travail et
. ,
la manufacture». Marx, Karl. 1977. Le Capital, Livre premier, (ed.org. 1867). Vol. II,
18-52.
32. Voir à ce sujet: Picon, Antoine. 2002. Les Saint-Simoniens. Raison, imaginaire et uto-
pie. Paris: Belin, 207-216.
33. Ibid., Vol. 1,83.
34. Ibid., Vol. 1,38.
35. Voir par exemple l'article «Ouvrier». Viollet-le-Duc, Eugène. 1854-1868. Dictionnai-
re raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle. Paris: Bance éditeur.
1·
Vol. VI, 454-456.
36. Choisy, Auguste. 1899. Histoire de l'architecture. Vol. 1,504.
37. «l'architecte gothique était bien un premier ouvrier», Choisy, Auguste. 1899. Histoire
de l'architecture. Vol. 2, 518.
38. Ibid.,Vol. 1,504.
39. Ibid.,Vol. 1, 149.
40. On notera que l'idée que les revenus s'acquièrent par le travail n'est communément
acceptée en France seulement après la révolution de 1848. Voir Méda, Dominique.
1998. Le travail, une valeur en voie de disparition. (1er ed. 1995). Paris: Flammarion.
41 . «Les comptes de dépense qui nous sont parvenus nous montrent des «maîtres» rece-
vant pendant la durée du travail une allocation journalière soit en argent, soit en natu-
re, écrit Choisy ajoutant que, la main d'œuvre était payée généralement à forfait» . Au- 1
..
j, ; - '
guste Choisy, Histoire de l'architecture. Vol. 2, 521.

42. Ibid. , Vol. 2, 144.
43. Saint-Simon, Introduction aux travaux scientifiques du XIXe siècle, cité par Méda, 1.
Dominique. 1998. Le travail, une valeur en voie de disparition. (ler ed. 1995). Paris:
Flammarion. 115.
44. Picon, Antoine, 2002. Les Saint-Simoniens. 209.
45. Cette attitude prolonge les idées déjà avancées par les philosophes du xviiie siècle et
attribue au travail un principe de droit qui rend égaux tous les citoyens. Une égalité
des populations ouvrières, que la Révolution française assure en instituant la liberté
du travail.
46. Voir les pages du prologue de Lewis Mumford. Mumford, Lewis. 1973. Le Mythe de
la machine. Paris: Fayard. (éd. or., The Myth of the machine, 1963). Mumford, Lewis.
1950. Technique et civilisation. (éd. or., Technics and civilization, 1934). Paris: Seuil.
47. Sur ces questions voir Gilbert Sirnondon. Sirnondon, Gilbert. 2001. Du monde d'exis-
tence des objets techniques. (Ire éd.: 1958). Paris: Aubier.
48. Voir le chapitre «Le Modèle de la mégamachine» dans Lewis Mumford. Mumford,
Lewis. 1973. Le Mythe de la machine. (éd. or., The Myth of the machine, 1963).
Paris: Fayard. 251-281.
1··
1 .:
!" . .
... ..
L'art de bâtir l'histoire. Notes sur
Jean Rondelet et Auguste Choisy
Valérie Nègre
Cet article se propose d'éclairer l'œuvre d'Auguste Choisy par l'examen du rôle de
l'histoire dans le Traité de l'art de bâtir (1802- 1817) de Jean Rondelet. Ce célèbre
traité, qui fut un grand succès éditorial est souvent évoqué à propos de Choisy.
Thierry Mandoul souligne l'importance des «exposés visuels» dans les publica-
tions des deux auteurs (Mandoul 2008, 125-26). Peter Collins (Collins 1967,
204----05) et Kenneth Frampton (Frampton 1980, 19) le présentent comme l'initia-
teur d'une réflexion ou d'une «tendance» qui culmine avec l'Histoire de l'architec-
ture (1899) et qui considère la construction comme l'essence de l'architecture.
Partant de ces parallèles, je voudrais en établir un autre, à propos des réfé-
rences historiques que ce texte rassemble. Le parallèle peut sembler surprenant
dans la mesure où le traité de Rondelet ne se présente pas comme un livre d'his-
toire. Son plan découpe la construction ou «l'art de bâtir» en objets correspon-
dant à des pratiques constructives (maçonnerie, construction des voûtes, charpen-
te, couverture, menuiserie, etc.) ou des savoirs théoriques appliqués à la
construction. A l'intérieur de ce plan cependant, Rondelet introduit la description
de procédés et d'édifices du passé (figure 1); une approche qu'il choisit de
mettre en avant: «Avant de parler des voûtes et de leur construction, écrivait-il,
on indique les moyens que les anciens ont employés pour y suppléer. On cite à ce
sujet les édifices les plus fameux de l'antiquité, tels que les jardins de Babylone,
les pyramides d'Egypte, les restes de monuments de l'ancienne Thèbes, et les
ruines de Persépolis». (Rondelet [s.d. 1819], 12) Rondelet ne s'intéresse pas à
l 'histoire, 1 il ne cherche pas comme Choisy à reconstruire des évolutions et des
enchaînements, mais les classements et les comparaisons qu'il opère lui servent à
350 V Nègre
distinguer un certain nombre d'édifices, d'acteurs et de notions propres au do-

maine de la construction. e objet de cet article est de revenir sur la démarche de
Rondelet afin de mieux comprendre la filiation établie entre les deux auteurs. On • f "
examinera la façon dont l'architecte se sert de l 'histoire et la manière dont il se

positionne par rapport à un champ disciplinaire (la construction) qui n'était pas
aussi nettement délimité qu'il le sera par la suite.
J'lX'Ol
Figure 1 1- , -
Rondelet, Traité de l'art de bâtir, t. II, 1804, pl. XXII: tombeau de Cecilia Metella et
pyramide de Cestius. Le détail de la porte (fig. 2) est emprunté à Piranèse. Rondelet com-
pare à la même échelle "pour donner une idée de leur grandeur relative" l'église des Qua-
tre Nations à Paris, la pyramide de Cestius à Rome et la grande pyramide d' Egypte (fig. 4, . .. . ...
5 et 6)
Les remarques qui suivent portent sur les illustrations du traité et sur leur
commentaire. Il y a deux raisons à ce choix. Le texte a subi l'examen minutieux
de Robin Middleton et Marie-Noëlle Baudouin-Matuszek, alors que les figures
n'ont pas été examinées en elles-mêmes. (Middle ton and Baudouin-Matuszek .. ~ . .
2007) Ce choix est aussi une hypothèse. Les planches de Rondelet, comme celles
de Choisy, forment un discours autonome qu'il est possible de lire sans le texte, 1·
ou avant celui-ci.
Commençons par trois exemples. Rondelet débute la première livraison de f· -.'
son ouvrage publiée en 1802 de manière relativement ordinaire~ par un «exposé \ .. - :
1'-
1- -
1--,
1
:Cart de bâtir l'histoire. Notes sur Jean Rondelet et Auguste Choisy 351
général» sur l'art de bâtir suivi d'un chapitre sur la nature des pierres. Trois
planches illustrent ce chapitre. La première compare différents obélisques, la
deuxième des colonnes colossales (figure 2), la troisième représente le transport
d'un gigantesque bloc de granit que l'impératrice de Russie, Catherine II, fit éle-
ver à Saint-Pétersbourg pour servir de base à la statue équestre de Pierre Le
Grand. 2 Dans la troisième livraison (1804) consacrée aux constructions en pierre
de taille, ce sont cinq planches 3 qui regroupent des édifices antiques étrusques,
romains et égyptiens (figure 3 et 4). Enfin dans la cinquième livraison (1805), où
l'auteur s'intéresse aux rapports entre supports et espaces libres, quatorze
planches 4 représentent les plans, les coupes et les élévations de temples,
d'églises, de basiliques, de palais et de thermes, construits «depuis plus de dix-
huit siècles» (Rondelet 1802-17, III: 187) en Italie et en France. Pourquoi illus-
trer son propos sur la nature des pierres par trois planches regroupant des ou-
vrages monolithes et colossaux anciens? Qu'apporte le dessin à petite échelle et
sans détail de construction, des jardins de Babylone à l'exposé sur la construc-
tion en pierre de taille (figure 5)?
] JJ1IJJJ
Figure 2
Rondelet, Traité de l 'art de bâtir, t. l, 1802, pl. II. Les colonnes sont représentées à la
même échelle et classées par ordre de taille
352 V Nègre
PI~'C •••.•. _. - ------_._--
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---~-----
Figure 3
Rondelet, Traité de ['art de bâtir, t. II, 1804, pl. XXVI: "édifices de l'ancienne Thèbes
d'Egypte". Rondelet se sert des documents rassemblés par Norden, Pockocke et les mem-
bres de la commission d'Egypte
La représentation d'édifices ou de procédés constructifs du passé n'est pas

une nouveauté dans les traités de construction au début du XIXe siècle. On trou- 1
ve, dans les livres de charpente, des assemblages anciens présentant un intérêt re- 1.
connu. Le cintre employé par Michel Ange pour le dôme de Saint-Pierre, les
ponts en bois de Palladio ou les combles brisés à la Mansarde étaient régulière-
ment copiés par les technologues. Ces représentations avaient au moins deux
fonctions. (Nègre 2010) La première, reconnue par les auteurs, était de servir à
concevoir de nouveaux procédés; la pratique contemporaine étant considérée
comme une extension de la pratique des Anciens. La deuxième était de montrer
son érudition, inscrire implicitement l' ouvrage dans un discours, créer une filia-
tion entre les auteurs. De telles représentations servaient ainsi à constituer des
domaines (l'»art de la charpente» par exemple).
Pierre Patte présente ainsi un certain nombre d'édifices du passé dans la
i· · .
troisième partie du Cours d'architecture de Jacques François Blondel (1777)
qu'il rédige. s Son introduction, intitulée «De l'origine & des progrès de l'Art
de bâtir» dresse une histoire de la construction dans laquelle les principaux
l' " ..
ll ',
r..:art de bâtir l'histoire. Notes sur Jean Rondelet et Auguste Choisy 353
Figure 4
Rondelet, Traité de l'art de bâtir, t. II, 1804, pl. XXIII: grande pyramide d'Egypte
«progrès» de l'art de bâtir sont considérés par rapport à la construction des

voûtes. Cette perspective le conduit à mettre en évidence des évolutions et des
«inventions» qui ne correspondent pas nécessairement à celles qui marquent
l' «Architecture». Patte ne distingue pas les constructions grecques des ro-
maines: «Quant à l'art des Voûtes, dont ils paroissent avoir été les Inventeurs
[les Grecs & les Romains], écrivait-il, il fit chez eux peu de progrès. On ne re-
marque nulle hardiesse dans leur exécution». (Patte 1777, V: 129) Le dôme de
Sainte-Sophie de Constantinople (parce qu'il ne repose que sur quatre points
d'appuis), est présenté comme une «invention sublime» qui «mérite de faire
époque». (Patte 1777, V: 131) 1.; évolution de l' «art de bâtir» et de l' «architec-
ture» sont distinguées de manière parfois excessive. Patte considère que l'art
de bâtir, ne «dégénère» pas pendant les «tems de barbarie»; car «dans tous les
Arts Mécaniques de nécessité, la main-d'œuvre se conserve d'ordinaire long-
tems, après que le bon goût a disparu;» (Patte 1777, V: 131). Séroux d'Agin-
court, dans son Histoire de l'art par les monumens (1823), préparée dans les
deux dernières décennies du XVIIIe siècle, se montrait plus nuancé sur cette
question. 6
354 V. Nègre
JARDIN DE nAJlYIA):'i'J.~
1...
1·
r·
Figure 5
Rondelet, Traité de ['art de bâtir, t. II, 1804, pl. XXY: Jardins de Babylone. Cette planche
illustre "les moyens que les anciens ont employé pour suppléer aux voûtes". Rondelet la
supprime dans la deuxième version de son Traité (1827-32)
Les traités de Patte et de Rondelet présentent de nombreux points communs.

Ce sont des cours destinés à des élèves, le découpage du plan est semblable, les
illustrations occupent une place importante (73 planches dont Il dépliantes dans " -.,~ .' .
le traité de Patte). Patte, comme Rondelet, élabore des planches composées de

multiples figures destinées à faire comprendre la «fonction» (Patte 1777, VI: 23)
des «parties» des édifices. Les termes de «fonction» et d' «anatomie»7 qu'il em-
ploie témoignent d'une approche organiciste qui sera largement développée au
XIXe siècle. Les édifices et des procédés de construction anciens occupent une
1 . .
place limité et sont visuellement isolés les uns des autres. En comparaison, Ron-
delet opère de nombreux rapprochements. I.; architecte fait référence, dans son
texte, comme dans ses illustrations, à un nombre beaucoup plus important d'édi-
fices qu'il ordonne selon plusieurs critères. I.;approche est encyclopédique, ce
dont témoigne d'emblée l'ampleur du traité: la première version est composée de
sept volumes in-4° imprimés sur «papier grand-raisin» et de 191 planches dé-
pliantes. 8 Bien que le but explicite de l'ouvrage soit pratique -réunir ce qui est
1.'
1
/'.
Vart de bâtir l'histoire. Notes sur Jean Rondelet et Auguste Choisy 355
nécessaire» à tous ceux qui sont chargés de faire exécuter des travaux relatifs à
l'art de bâtir» (Rondelet [s.d. an 7], 3)- Rondelet montre une relative indifféren-
ce, comme le remarque Robin Middleton, aux réalisations de ses contemporains
(Middleton 2007,211- 12).
Dans la première planche de la première livraison (1802), vingt-six obélisques
sont classés par ordre de taille et par ancienneté (les deux premiers obélisques
sont les plus anciens) (figure 6). Le texte suit l'ordre chronologique et insiste sur
les commencements. L'architecte retrace l' «invention» de l'obélisque, «le pre-
mier» obélisque transporté d'Egypte à Rome, puis le second et le troisième. On
apprend que les Etrusques sont les inventeurs de la maçonnerie, le Panthéon
d'Agrippa est «le plus ancien édifice» construit en brique cuites «faites exprès»
(Rondelet 1802- 17, 1: 243). Il se dégage ainsi, au fil du texte, des commandi-
taires, des architectes, des peuples, ainsi qu'un ensemble de monuments pion-
niers.
Figure 6
Rondelet, Traité de l'art de bâtir, t. l, 1802, pl. II. Les obélisques sont représentés à la
même échelle, classés par ordre de taille et en partie d'ancienneté (les deux premiers sont
les plus anciens)
La «grandeur» est le principal critère de classement des obélisques et des co-

lonnes; Rondelet met clairement en avant ce qu'il y a de plus grand (figure 7). On
apprend que c'est à Cusco que se situe «la plus grande» de toutes les pierres
«connues» (Rondelet 1802-17, II: 13). L'obélisque de la place Saint-Pierre est «le
plus grand morceau de granite qui existe» (Rondelet 1802- 17, 1: 28) Rondelet
\
356 V. Nègre 1
conserve ces critères pour les ponts et les charpentes. La charpente de Saint-Paul à
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Rome est présentée comme «une des plus anciennes» charpentes en sapin; l'arche 1. ' . .
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du pont romain de Brioude (Allier, Haute-Loire) est «la plus grande qui existe».
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Figure 7 . . ::: .. ". -.

Rondelet, Traité de l 'art de bâtir, t. II ; 1828, pl. IX. Cette planche, entièrement re-gravée
pour l'édition de 1827-32, ne reprend que quelques édifices présent dans la première ver-
sion (murs étrusques et entrée et galerie de la grande Pyramide). Rondelet a ajouté le
"Trésor d'Atrée" à Mycènes (figure 1), les galeries de la citadelle de Tirynthe (figure 2),
~~ . . ~.
un tombeau pyramidal "à l'ouest de la grande pyramide" (figure 5)
"
1
Un autre critère de distinction est constitué par la simplicité des moyens de
construction. Le transport de l'énorme rocher devant servir de base à la statue de
Pierre le Grand, représenté planche III (figure 8), fait selon Rondelet, «époque»
dans les arts, «si l'on compare la simplicité de ses moyens avec ceux employés
pour le transport de l'obélisque de Saint-Pierre» (Rondelet 1802-17, I: 100). Les !.~. :' ~ '.' .
«combinaisons» «simples» sont préférées aux «compliquées». Parmi les trois

fermes de l'église Saint-Paul à Rome regroupées sur une même planche et à la
même échelle (pl. CIV) Rondelet juge la dernière, «comparée aux deux autres,
[est] ... beaucoup trop compliquée» (Rondelet 1802-17, IV (I), 171).
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L'art de bâtir l'histoire. Notes sur Jean Rondelet et Auguste Choisy 357
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Figure 8
Rondelet, Traité de l'art de bâtir, t. l, 1802, pl. III. Rondelet représente "le fameux bloc
de granite que l'impératrice de Russie, Catherine II, a fait transporter à Saint-Pétersbourg
pour servir de base à la statue équestre de Pierre Le Grand". Le bloc, qui mesure 13 ? 8 ?
6 m de haut, est présenté comme "au-dessus de la résistance des matières qui devaient le
soutenir en mouvement". Rondelet reproduit ici les figures publiées par le comte de Car-
buri en 1777 (Carburi 1777)
Les critères de classement changent dans la 5e livraison (1805). Les édifices

que rassemble Rondelet pour déterminer les rapports entre murs et superficie to-
tale sont classés selon leur couvrement, des plus simples aux plus compliqués,
soit des édifices non voûtés couverts en charpente, aux dômes. Sur la même
planche et à la même échelle sont ainsi figurés des basiliques chrétiennes et des
temples (figure 9). r; «hôtel de Vendôme» est comparé à une «maison bâtie par
Palladio»; le plan de Sainte-Sophie de Constantinople à celui du temple de la
Paix à Rome. Plusieurs planches sont consacrées aux édifices circulaires voûtés
et non voûtés (figure 10 et Il). Un tableau récapitulatif classe une partie de ces
bâtiments selon «l'ordre de leur plus grande solidité». (Rondelet 1802-17, III:
232).
C'est un corpus «classique» que rassemble Rondelet, dans le sens où il com-
prend des édifices antiques ou des églises et des demeures connus et reconnus
par la tradition académique, principalement situés sur le sol italien et français.
Dans une lettre adressée au Directeur des bâtiments de Louis XVI, l'architecte
358 V. Nègre
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Figure 9
Rondelet, Traité de l'art de bâtir, t. III, 1805, pl. LXXV. Rondelet représente à la même
échelle un choix d'édifices "qui ne sont couverts que d'un seul toit en charpente" afin de
calculer le rapport entre les murs, les points d'appui, et la superficie totale qu'ils occu-
pent. Parmi tous les édifices représentés (Saint-Paul-hors-les-Murs, Sainte-Sabine et
Saint-Pierre-aux-Liens à Rome, Saint-Philippe de Neri à Naples, grand temple de Paes-
turn, temple de Junon Lucine et temple de la Concorde à Agrigente), Saint-Philippe de
Neri et Sainte-Sabine son ceux qui emploient, selon Rondelet, le moins de matière
avait exprimé dès 1783 son souhait d' «étudier la construction» des «Edifices fa-
meux». (Rondelet [s. d. 1783]) Il demandait une aide financière pour entre-
prendre un voyage en Italie destiné à compléter les travaux de l'Académie. 9 Ce
n'est pas en Angleterre qu'il recueille les informations utiles au progrès de l'art
de bâtir, mais en Italie, où, comme tout architecte distingué, il effectue un
«Grand tour», séjournant une année à l'Académie de France à Rome.
Si son corpus n'est pas nouveau, les «rapprochements» qu'il opère et les cri- "1;': '."
tères d'évaluation implicite qu'ils suggèrent le sont: c'est en fonction de leur

«économie» et de leur «grandeUr» ou encore de leur «simplicité» et de leur «lé-
gèreté», que sont évalués les édifices. Le Dôme des Invalides (figure 12) apparaît
comme «une des voûtes où l'on a employé le plus de matière» (Rondelet
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Figure 10
Rondelet, Traité de l'art de bâtir, t. III, 1805, pl. LXXXI: plans et coupes du temple "ap-
pelé Galluzo" à Rome et de Saint-Vital de Ravenne
1802- 17, III: 230). Le Temple de la Paix émerge comme une des constructions
les plus «légères» (figure 13); Saint-Etienne-le-Rond (San Stefano Rotondo) est
l'édifice non voûté le plus léger (figure 14). La comparaison entre le volume de
bois employé à la charpente du Dôme des Invalides et celui de la Salute de Veni-
se, conduit Rondelet à estimer que la coupole des Invalides aurait été, non seule-
ment plus solide, mais deux fois moins chère, si elle avait été réalisée en planche
comme l'italienne. (Rondelet 1802- 17, IV (1): 260- 264)
I.: examen des édifices du passé, du point de vue des procédés constructifs,
permet ainsi à Rondelet de mettre en avant des commanditaires, des architectes et
des édifices propres au domaine de la construction. I.:histoire lui sert, comme
elle avait servi à Patte, à instituer «l'art de bâtir» comme un domaine autonome
par rapport à l'architecture. Ce ne sont plus seulement les voûtes, qui servent de
support à cette démarche, c'est un vaste corpus d'édifices reconnus par la tradi-
tion académique. Mais il est important de remarquer que ce discours est implici-
te. Rondelet n'exprime pas que la construction est l'essence de l'architecture.
C'est Abel Blouet, qui dans son supplément publié au milieu du XIXe siècle, le
formule en son nom: «Il ne peut échapper, à ceux qui connaissent l'ouvrage de
Rondelet, écrivait-il, ... que, tout en traitant de la construction, il nous donne
360 V Nègre
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Figure Il
Rondelet, Traité de l'art de bâtir, t.1I, 1828, Pl. LXIX. Pour la deuxième version du Traité
(1827-32), Rondelet a fait re-graver l'ancienne pl. LXXXI pour y ajouter la coupole du
cirque de Caracalla (figures 6 et 7), des appareils de brique de la coupole du Panthéon à
Rome (figure 8), la coupole du temple octogone du palais de Dioclétien à Sapalto (figures
9 et 10) et un détail de construction de San'Urbano alla Caffarella à Rome (figure Il)
aussi des leçons d'architecture. C'est que notre auteur sentait, comme chacun le
reconnaît de nos jours, que l'étude de l'architecture doit se rattacher à celle de la
construction, qui en est la partie positive, matérielle: l'architecture, c'est la
construction; la construction, c'est l'architecture;» (Blouet, 1847-48, 1: vi) Ron-
delet ne se prononce pas, par exemple, sur la question des effets relatifs à la natu-
re des procédés constructifs. Les mots «admiration» et «étonnement» sont régu-
lièrement associés aux notions de «grandeur», de «solidité», de «hardiesse», de
«légèreté» et les vocables tels que «prodigieux», «extraordinaire» «inconce-
vable»lo aux difficultés d'exécutions, mais sans explication. Les récits fabuleux " .: "
qu'il rapporte, les chiffres qu'il avance et les figures qu'il rassemble exaltent les
• 0 ". > :".
édifices qui excèdent les proportions communes et les exploits techniques, sans
le dire clairement. Rondelet ne s'interroge pas, comme le fait Séroux d'Agin-
court à la même époque, sur les causes de l'étonnement que provoquent les mo-
numents égyptiens. ll Il n'examine pas non plus, comme Quatremère de Quincy,
"Cart de bâtir l'histoire. Notes sur Jean Rondelet et Auguste Choisy 361
"",,-.--------~----------J.--:--..__.::a....~r.....
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Figure 12
Rondelet, Traité de l'art de bâtir, t. III, 1805, pl. LXXX: plans de la halle au Blé, du Pan-
théon et des Invalides à Paris représentés à la même échelle en vue de comparer l'épais-
seur des murs, des points d'appui et la superficie totale des édifices. La halle au blé appa-
raît clairement comme l'édifice le plus "léger". Les Invalides est "une des voûtes où l'on a
employé le plus de matière"
l'influence de l' «art de bâtir» sur les sensations: «Vart de bâtir, du côté seul de la
matière, publiait ce dernier, dans le premier tome de son Dictionnaire (1788), a
la plus grande influence sur nos sensations». Quatremère s'emploie à montrer
comment ce qu' il appelle le «genre de construction» agit sur le «caractère» des
édifices (Quatremère de Quincy 1788, 1: 513) et à formuler des règles à ce sujet.
La «grandeur» et la «solidité» doivent ainsi être proportionnés au «caractère» des
édifices. (Quatremère de Quincy 1788, 1: 513) Quatremère met en garde les ar-
chitectes à propos de la propension de l'homme «d'estimer et d'admirer le diffi-
cile, uniquement parce qu'il est difficile», «ce goût des tours de forces, écrit-il,
362 V. Nègre
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Figure 13
Rondelet, Traité de l'art de bâtir, t. III, 1805, pl. LXXXII: plans de Sainte-Sophie de Con-
l'
stantinople et du temple de la Paix à Rome représentés à la même échelle en vue de com- l "
parer l'épaisseur des murs, des points d'appui et la superficie totale des édifices, Le tem-
ple de la Paix apparaît clairement comme l'édifice le plus "léger"
appartient surtout à cette période de temps, où toutes les notions de l'antiquité

étant oubliées, et toute saine théorie inconnue, on chercha le beau dans l'extraor-
dinaire, la grandeur dans l'exagération, la richesse dans la prodigalité» (Quatre-
mère de Quincy 1825, III: 390)
Pourquoi ne par exprimer l'autonomie de «l'art de bâtir?» Pourquoi ne pas
aborder les questions d'ordre esthétique, écrire ce que suggèrent les planches,
militer pour les structures légères, les grandes portées et les grandes
hauteurs? r.; absence de commentaires sur ces questions peut s'expliquer par des
raisons de circonstances, On peut supposer, en effet, qu'en ne traitant pas des
liens entre construction et architecture, l'architecte évitait les conflits de doctrine
avec ses pairs, Rondelet, faut-il le rappeler, faisait partie de ces maîtres d'œuvre
de la deuxième moitié du XVIIIe siècle qui, comme Nicolas Le Camus de Mé-
I:art de bâtir l'histoire. Notes sur Jean Rondelet et Auguste Choisy 363
à .LXJ<:VIIl . ------- - - - - - _. - --"._-----. ------ -- --+----- .~~-----_.

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Figure 14
Rondelet, Traité de l'art de bâtir, t. III, 1805, pl. LXXVIII: plan et coupe de l'église
Saint-Etienne-Ie-Rond à Rome (San Stefano Rotondo). San Stefano Rotondo est l'édifice
non voûté le plus "léger" de tous ceux qu'examine Rondelet
zières et Charles François Viel, cherchaient à s'imposer parmi les architectes de

premier plan, par leur compétence de «constructeur». A en croire Quatremère de
Quincy, le mot (emprunté à l'architecture navale), était nouveau dans le troisième
tiers du XVIIIe siècle (Quatremère de Quincy 1801-20, II: 56). Etre «bon
constructeur» signifiait joindre une bonne connaissance des principes de méca-
nique et de géométrie appliqués à la construction à une parfaite maîtrise de la
pratique. On sait que Rondelet atteint son but. Il s' impose comme «constructeur
très-savant» (Quatremère de Quincy 1818) aux côtés des architectes les plus fa-
meux de son temps: «Les architectes les plus renommés en ce moment, pouvait-
on lire dans le Tableau actuel de Paris de 1807, sont Rondelet, Durand, Percier,
\.
1· .
364 V Nègre
1·::
Fontaine, Thibault, Félix, Moite, frère du sculpteur de ce nom, Legrand et Du-
fourni» (Blanvillain 1807, 277). earchitecte trouve place dans les plus presti- 1
gieuses institutions (Conseil des bâtiments civils, Institut) et obtient en 1819 ce

qu'il réclamait depuis la Révolution, l'autonomie du cours de construction de
l'Ecole des beaux-arts. Ce qui lui permettait de présenter ce cours sans ridicule,
comme le premier cours de construction. 12
Mais comme ne manquaient pas de le rappeler Quatremère de Quincy ou Fon-
taine, lorsque l' occasion s'en présentait, sa reconnaissance était limitée. En
d'autres termes, l'architecte «constructeur» n'était pas compétent en matière de
«goût». Pour Fontaine, Rondelet était l'homme «le plus habile et le plus capable»
(Fontaine 1987, I, 121) pour diriger les travaux de consolidation du Panthéon,
mais sans talent pour concevoir un projet. Le grand escalier construit derrière le
chœur du Panthéon «que le ministre et tout le public blâment» notait Fontaine
dans son Journal, et les niches placées sur le pourtour de l'église étaient jugés
déficients «sous le rapport du goût et plus encore sous celui des convenances»;
Fontaine en demandait la démolition en 1813. (Fontaine 1987, I, 369-70) Ce qui
montre que la reconnaissance mutuelle des compétences des architectes, des
«constructeurs» et des ingénieurs, membres des plus grandes institutions reposait
aussi sur un partage tacite des savoirs et de la commande.
Cette remarque permet de mieux comprendre ce que Rondelet et Choisy par-
1.·' .
tagent. Comme Rondelet, Choisy se sert de l 'histoire pour affirmer l'autonomie
de l'art de bâtir par rapport à l'architecture. Bien qu'il pratique l' «histoire savan-
te» des historiens professionnels de la fin du siècle, l'ingénieur s'appuie sur des
sources proches de celles de Rondelet. Tous deux accordent une place prépondé- . . ..... .
rante aux textes antiques qu'ils traduisent et annotent si nécessaire, mais plus en-
core à l'observation des ruines et des méthodes de construction de leur contem-
porains. Il n'y a pas, pour les deux auteurs de coupure entre le passé et le présent,
l'ancien et le nouveau: la description des monuments du passé «au point de vue
des procédés matériels» (Choisy, 1873, 7) éclaire la construction de leur temps, 13 1·:·
i.
et les pratiques de leur temps permettent de comprendre les procédés anciens. 14
Choisy, comme Rondelet,1S évoque «l'économie à l'origine des diverses disposi-
tions de la construction antique» (Choisy 1899, I: 5): «Une pensée évidente et ri-
goureuse d'épargne les guida dans l'exécution de toutes les parties, écrit-il à pro-
pos des Romains: toujours ils aspirèrent à réaliser par l'emploi de procédés aussi
faciles que simples, le double mérite de la solidité parfaite et d'une incomparable
grandeur». (Choisy 1899, I: 6) Il se montre aussi sensible à la «grandeur»: «Les
blocs monstres» sont pour lui «les premiers monuments de l'architecture».
(Choisy 1899, I: 6) Ces quelques exemples ne visent pas à pointer ce que l'ingé-
nieur s'approprie, mais à montrer que le lien entre Rondelet et Choisy mériterait
d'être élargi à d'autres technologues de l'art de construire. I..;emploi du terme an-
1·
I;art de bâtir l'histoire. Notes sur Jean Rondelet et Auguste Choisy 365
cien d'«art de bâtir» que l'ingénieur utilise dans trois de ses livres, plutôt que
l'expression moderne d' «art de construire» ou de «construction», y invite. l6
Les parcours professionnel des deux personnages qui sont à l'articulation de
deux domaines (l'architecture et la construction) se ressemblent. Tous deux sont
professeurs dans des établissements d'enseignement prestigieux; le premier en-
seigne la construction dans une école d'architecture (de 1806 à 1824 à l'Ecole
des beaux-arts), le second l'architecture dans une école d'ingénieurs (de 1876 à
1901 à Ecole des ponts et chaussée et de 1881 à 1901 à l'Ecole Polytechnique).
Cun et l'autre publient des ouvrages qui s'imposent comme des références in-
contournables pour les étudiants de l'Ecole des beaux-arts, et qui sont de grands
succès éditoriaux (17 éditions françaises pour le Traité de Rondelet, 9 éditions
pour l'Histoire de l'architecture).
La nature équivoque de leurs écrits, qui est peut-être une des raisons de leur
reconnaissance institutionnelle et de leur futur succès, mériterait une attention
critique. Pour des raisons stratégiques, l'architecte-constructeur écrit un livre de
construction qui parle d'architecture de manière implicite. La démarcation des
compétences entre architectes et ingénieurs est plus claire quand Auguste Choisy
publie ses ouvrages, mais l'ingénieur produit néanmoins une Histoire de l'archi-
tecture qui parle surtout de construction. Aucun ne s'exprime sur les effets des
grandes structures qu'ils admirent. Ni l'un ni l'autre n'abordent clairement les
questions d'ordre esthétique l7 et n'expriment ce que leurs illustres porte-parole
clament sans nuance, haut et fort: que l'architecture c'est la construction et que
la construction c'est l'architecture.
Notes
1. Sur l'émergence de l'histoire de l'architecture, voir (Talenti 2000) et (Pousin 1990).
2. Rondelet reproduit les figures de l'ouvrage du comte de Carburi. (Carburi de Ceffalo-
nie 1777)
3. Pl. XVI: murailles étrusques d'Agos et de Calydon extraites du Museum Etruscum de
Gori; pl. XXII: tombeau de Cecilia Metella et pyramide de Cestius; pl. XXIII: grande
pyramide d'Egypte; pl. XXV: Jardins de Babylone; pl. XXVI: temples égyptiens
d'Etfou et de l'Epervier.
4. pl. LXXV: Saint-Paul-hors-les-Murs, Sainte-Sabine et Saint-Pierre-aux-Liens à
Rome, Saint-Philippe de Neri à Naples, grand temple de Paestum, temple de Junon
Lucine et temple de la Concorde à Agrigente; pl. LXXVI: coupe des basiliques Saint-
Paul et Sainte-Sabine à Rome; pl. LXXVII: Elévation du grand temple de Paestum et
du temple de la Concorde à Agrigente; pl. LXXVIII: plan et coupe de l'église Saint-
Etienne-le-Rond à Rome; plan LXXIX: plans de l'hôtel de Vendôme et d'une maison
de Palladio; pl. LXXX: plans de la halle au Blé, du Panthéon et des Invalides à Paris;
pl. LXXXI: plans et coupes du temple de Galluzo à Rome et de Saint-Vital de Raven-
ne; pl. LXXXII plans de Sainte-Sophie de Constantinople et du temple de la Paix à
366 V Nègre
Rome; pl. LXXXIII: plan des thermes de Caracalla; pl. LXXXIV plan de Saint-Pierre
à Rome; pl. LXXXV: plans de l'église Saint-Paul de Londres et Sainte-Marie des
Fleurs à Florence; pl. LXXXVI plans de la cathédrale de Milan et de Notre-Dame de
Paris; pl. LXXXVII: coupe du dôme de Milan; pl. LXXXVIII: plans du Panthéon, de
l'église Saint-Sulpice à Paris et de Saint-Dominique-Ie-Grand à Palerme
5. Notre-Dame de Dijon, Saint-Pierre de Rome, l'église du Val-de-Grâce, la colonnade
du Louvre, la Halle au Blé. (Patte 1777)
6. «Quoiqu'il ait été avancé, dans le cours de cette histoire, et prouvé par les monumens
que, pendant les siècles de la décadence les parties de l'Architecture qui tiennent à la
science de la construction sont celles qui ont éprouvé le moins d'altération; il est ce-
pendant certain que les malheurs publics, les désordres de l'administration, la diminu-
tion des moyens de toute espèce en même tems que les progrès de l'ignorance étendi-
rent aussi leur influence sur ce que j'appellerais le matériel de l'art de bâtir». (Séroux
d'Agincourt, 1823, 1: 131-32). Choisy ne manque pas de souligner ces décalages
«Les causes même qui agissaient sur l'architecture [romaine] semblent n'avoir exercé
sur l'art de bâtir qu'une influence insensible ou nulle», ou encore «A la fin du Ille
siècle, l'architecture était en pleine décadence: tandis que l'art de bâtir florissait enco-
re» (Choisy 1873 179)
7. «Le vrai moyen de parvenir [à la solidité], c'est de faire en quelque sorte l'anatomie
d'une construction, en se rendant attentif à tous ses rapports ... c'est de se rendre
compte, en un mot, de la correspondance de toutes ses parties, & comment elles doi-
vent concourir, par leur liaison ou relation, à se prêter des secours mutuels & capables
d'augmenter la force du tout ensemble». (Patte 1777, VI: 63)
8. Dix-sept éditions du traité de Rondelet avaient parues en 1885. Parmi ces éditions,
trois grandes versions doivent être distinguées. La première correspond aux quatre
premières éditions parues entre 1802 et 1817 (Rondelet 1802-17). La deuxième ver-
sion (se édition) paraît de 1827 à 1832, elle se compose de S volumes et d'un atlas de 1
1.•••. :.:. .
209 planches. Dans cette version, Rondelet et son fils Antoine, réorganisent l'ordre du 1... ... .
traité subdivisant l'ensemble en 10 livres. Ils ajoutent des références en note et don- r " . ..
nent à chaque partie une table des matières et des «explications de planches». Cer-
taines parties du texte sont révisées en fonction des critiques. r.; examen des figures
montre l'ampleur des transformations. Dix-huit planches ont été ajoutées aux 191 ini- .•...' .. .
tiales, mais 77 sont en réalité modifiées. (Nègre 2009) La troisième version corres-
pond à l'édition de 1855 en 6 volumes et deux atlas de 324 planches. Cette version in-
tègre les volumes du Supplément qu'Abel Blouet fait paraître en 1847 et 1848 dans le
but de «rajeunir» l'œuvre, «lui faire représenter l'art actuel». Blouet ajoute de nou-
veaux exemples de construction en fer à l'origine, selon lui, d'une «révolution dans
l'art de bâtir» (Blouet, 1847, t. l, p. iv-v).
9. «La Magnificence Royale s'est plû jusqu'à présent a y envoyer [en Italie] les eleves
de l'Académie d'Architecture pour perfectionner leur goût; mais comme la decoration
a toujours été leur principal objet, je croirois qu'un voyage fait exprès pour étudier la 1
construction de ces Edifices fameux .. . serviroit beaucoup au progrès l'art de bâ- '.
tir ... ». CARAN 0 1 1916 et (Middleton, 2008, 307). 1·
10. «Les Egyptiens, les Grecs et les Romains, peut-on lire, se sont rendus fameux par la i
l'
grandeur, la solidité, la belle disposition et la somptuosité de leurs édifices ... On ad-
mire encore aujourd'hui avec étonnement les vastes débris de leurs grands édifices»
(Rondelet 1802-17, 1: 3) A propos d'un édifice dont les quatre murs sont formés 1
~
d'une seule pierre creusée «COlnme une auge», Rondelet écrit «le transport d'une
masse aussi lourde et d'un volume aussi considérable, nous paraît d'une difficulté in-
concevable, même par eau, à cause de la grandeur prodigieuse du bateau» (Rondelet
1802-17,1: 78)
11. «Quant à l'étonnement que les monumens de l'Architecture et de la Sculpture égyp-
tiennes nous font éprouver, ne faut-il pas en reconnaître la cause dans l'extrême diffé-
rence qui se trouve aujourd'hui dans l'état de l'Europe et celui de l'Egypte . . .
lorsque nous considérons l'incroyable quantité de figures gravées sur des masses ef-
frayantes, la plupart d'une forme et d'une proportion que la nature désavoue, et expri-
mant des idées que la plus profonde érudition ne peut expliquer? Comment ne serions
nous pas saisis d'abord d'une sorte de terreur et comment ce premier étonnement ne
deviendrait-il pas ensuite de l'admiration? Et pourrait-on enfin se refuser à ce senti-
ment, lorsqu'on remarque dans les monumens de l'Architecture une puissance d'exé-
cution qui semble surpasser tous les moyens humains, et dans la Sculpture, sous des
formes gigantesques et même monstrueuses, une expression quelquefois juste et
vive?» (Séroux, 1823,1: 3 Architecture. Introduction)
12. «La construction n'avait pas encore été enseignée dans un cours public. La coupe des
pierres, professée avant moi par MM. Louchet et Rieux, sous le nom de Stéréotomie,
c'est-à-dire section des solides, n'est qu'une partie de la science de la construction»
(Rondelet, [s.d. 1819],9).
13. «Puisque les Romains ont cherché l'économie dans leurs édifices, peut-être aurions
nous avantage à renouveler quelques uns de leurs procédés; tous les jours nous em-
pruntons aux anciens des formes de décoration ... ils ont aussi quelque chose à nous
apprendre sur l'art de bâtir, et l'histoire de leurs édifices plus complètement comme
peut intéresser l'avenir de l'art des constructions aussi bien que celui de l'architectu-
re. (Choisy 1873, 6) Ou encore «à côté des moyens d'exécution dont l'étude appar-
tient désormais à l'histoire, nous trouvons chez les romains un bon nombre d'artifices
d'un caractère spécial, qui pourraient être employés de nos jours» (Choisy 1873, 7)
14. «malgré la décadence des arts qui a suivi celle de l'Empire Romain, on n'a pas dis-
continué de bâtir jusqu'à nos jours; on a pu perdre, pendant plusieurs siècles, le goût
de la bonne architecture . . . mais quant aux procédés de l'art de bâtir, qui sont à la
portée des ouvriers ordinaires, il faut croire qu'ils ont été transmis jusqu'à nous, tels
qu'ils se pratiquaient du tems des anciens Romains» . (Rondelet 1802-17, 1:
283-284).
15. Pour Rondelet «la manière de bâtir des anciens Romains était en même temps plus
simple, plus solide et plus économique que celle que nous employons. En parcourant
les ruines des édifices antiques, on est surpris de voir que la majeure partie de leurs
plus grands édifices ne sont construits qu'avec de petites pierres informes, dont la
plupart n'excèdent pas la grosseur du poing, et que nous rebuterions pour nos
constructions les plus communes». (Rondelet 1802- 17,1: 6)
16. «On disait autrefois l'art de bâtir les vaisseaux. Les traités les plus modernes sur cette
matière ne sont plus intitulés comme autrefois, l'art de bâtir des vaisseaux, mais l'art
de construire des vaisseaux, ou de la construction des vaisseaux». (Thibault 1826, 1:
178)
17. Sur l'attitude de détachement de l'ingénieur à l'égard du «désir de faire œuvre» et de
la «recherche du beau» voir (Picon 1997).
1 .
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,..... .
368 V Nègre ..
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l
\.
372 J. Sakarovitch
ed to algebra. They abolished all courses in applied disciplines . . . experimental

physics disappeared ... machine mechanics disappeared» (Olivier 1851, XI- XII).
It is partly as a result of this drift in the teaching at the Ecole polytechnique that
the Centrale School of Engineering (Ecole Centrale des arts et manufactures) was
founded on the initiative of Théodore Olivier, who had authored a number of the
caustic expressions quoted above.
In view of the increasing gap between the teaching provided at the Ecole poly-
technique and that offered in schools of applied disciplines, and following the
stronger criticism expressed during the Revolution of 1848, a commission was
appointed in 1850 with a view to propose a teaching reform. The president of the
commission was the chemist Louis Jacques Thenard (1777-1857) and the re-
porter was the astronomer Urbain Le Verrier (1811-1877), whose scientific pres-
tige was considerable in those days.4 The «Le Verrier Commission» endorsed the
criticisms voiced against the over-theoretical and abstract approach of teaching at
the Ecole polytechnique and proposed far-ranging reforms. In particular, it rec- .
.' " . ..
"
, '.
ommended entrusting the teaching to engineers, in as much as possible, and

avoiding any theoretical development so as to conserve only what might be use-
fully applied. The reforms recommended by the Commission were set up in the
1850s but did not for all that allow the return of the Monge's school. As Bruno
l '
Belhoste has analysed, the Le Verrier School is not what the founder had wished. . ..~
In the initial project, the courses in applied disciplines depended entirely on the
teaching of general methods. This is why the curriculum gave theoretical sci-
ences the primary role. In the new School on the other hand, the particular needs
of practice determine the direction of general teaching. The programmes leave .. '"..
aside questions that deal with pure theory and emphasise knowledge that will
come in useful for the future engineer. This change indicates a shift in the centre
of gravity of the polytechnician's curriculum towards those of schools teaching
applied disciplines» (Belhoste 2003, 228).
The domination of mathematical sciences did not disappear for all that and
the reform did not lead to major changes in the teaching schedules. Measuring
the importance of disciplines according to their weighting in the final examina-
tion, noted a slight decrease in the relative importance of analysis and mechanics
in favour of descriptive geometry and geodesia for first year students, and ancil-
lary subjects in the second year, such as architecture (Belhoste 2003 , 225-6).5
While it is more a question of marginal fine-tuning of rather than a true up- "' . . ..
he aval in the curriculum, the particular spirit that existed had indeed changed.
When Choisy was appointed at the Ecole polytechnique, ten years after the Le
Verrier report, he joined a school that had undergone major remodelling com-
pared to what it had been in the first half of the century, and whose general phi-
losophy was no longer that of Laplace and Cauchy. : .....
..
" . .....
. .
Auguste Choisy, engineering student 373
Léonce Reynaud and training in architecture
Choisy was not an architect but did receive solid training in architecture during
his engineering studies, like aIl his fellow students. Initiation to architecture at
the Ecole polytechnique has been a tradition ever since it was inaugurated. It is
worth remembering that when the Ecole centrale des travaux publics was created
-which was going to be given the name of Ecole polytechnique only a year lat-
erit comprised three divisions, which went by the respective names of
«Stereotomy», «Architecture» and «Fortification». Though an ancillary disci-
pline, architecture nevertheless retained a true importance until the 1870s. This
was particularly true over practically three-quarters of a century, between the
time of the creation of the School and the end of the Second Empire, given the
fact that only two professors, both endowed with strong personalities, had he Id
this chair: Jean-Nicolas-Louis Durand, professor from 1796 to 1837, and Léonce
Reynaud, who succeeded him until 1867.
In her analysis of the time devoted to the study of architecture, Simona Talenti
notes the decrease in the number of lectures in 1811, which is no surprise in the
«Laplace School», followed by their increase in 1850 in accordance with the in-
structions of the Le Verrier report (Talenti 2000, 64). This number was to de-
crease again in the l870s and, at the beginning of the 20 th century. During the pe-
riod of interest to us, second-year students attended 40 lectures on architecture,
of one and a half hour each, but Talenti estimates the total time devoted to archi-
tecture to be at least 180 hours, which is far from negligible.
When moving from the Ecole polytechnique to the Ecole des Ponts et
Chaussées, students were unlikely to feel like a fish out of water since Léonce
Reynaud taught in both institutions. While the course structure was the same as
in the Ecole polytechnique, the training at the School of applied studies was more
practical and down to earth, and involved a wealth of technical information. Stu-
dents in Choisy's time spent about 400 hours on architecture over a period of
three years and conducted projects right from the first year of study, general con-
cepts having been acquired previously at the Ecole polytechnique.
During the whole middle third of the 19 th century, the teaching of architecture
for «X-Ponts» students was therefore stamped by the personality of Léonce Rey-
naud (1803-1880). He himself had had a tumultuous career beginning: he had
joined the Ecole polytechnique in 1820 and had been exc1uded for political rea-
sons in 1822, whereupon he had tumed to architecture. After the Revolution of
1830, he was admitted on exceptional grounds to the Ecole des Ponts et
Chaussées in 1831; he built the Bréhat lighthouse between 1836 and 1839, which
ensured him a c1aim to fame. Appointed Professor of architecture at the Ecole
polytechnique in 1837, and at the Ecole des Ponts et Chaussées in 1842,6 he pub-
374 J. Sakarovitch
lished the two volumes ofhis Treatise on architecture in 1850 and 1858; he was
i...
appointed Director of the Ecole des Ponts et Chaussées in 1869.7
During the forty years ofhis reign on architectural teaching at the Ecole poly-
technique, Durand had imposed his rationalist, analytical and systematic
method. 8 With Reynaud, the geometrism of Durand was abandoned, taste and
imagination in composition were recognised, and greater importance was granted
to materials and construction in relation to composition. As a result, less empha-
sis was placed on architectural drawing, both at the Ecole polytechnique and at
the Ecole des Ponts et Chaussées, where drawings were less detailed (Pi-
con 1992, 576).
Reynaud kept the division of the course into two parts, which Durand had in-
1
troduced: elements of architecture and building composition. 9 While Reynaud
granted construction and the resistance of materials a more prominent position
that his predecessor, he did not for aIl that consider that construction completely
determines architecture. And it is thanks to this distinction that architects can .. .. "
r'
find room to manoeuvre. In 1860, Reynaud added a third module to his course,
devoted to «concepts relating to communication networks», which was probably
designed more particularly for future Ponts et Chaussées applicants (Talenti
2000,65; Belhoste 2003,277).
Finally, Reynaud developed a broader vision of architectural evolution than
Durand, provided multiple examples and «[was] the first professor at Polytech-
nique to grant historical analysis any importance in the context of a course on ar-
chitecture ... Three of his lectures [were] entirely devoted to the history of archi-
tecture and he [made] sure to inc1ude . . . historical references whenever 1.
possible» (Talenti 2000, 65-66). This teaching of architectural history was in fact ~ ..
further developed when F. de Dartein and his assistant Choisy, succeeded Rey-
naud at the Ecole polytechnique.
Less doctrinal than that of Viollet-le-Duc, Reynaud's vision of history fore- t
1" -
•
casts sorne of the essential points in Choisy's vision, «were it only for the impor-
tance given to the architecture of the East Mediterranean, and Byzantine con-
1 .
structions in particular, the contribution of which tends to be minimised by
Viollet-le-Duc» (Guigueno and Picon 1996, 18- 19). For Reynaud, «any system
of architecture corresponds to a certain state of human science and is a conse-
quence of it; since our science is essentially variable and graduaI, it immediately
follows that none of the systems of the past can be considered to have absolute
value».JO This statement, obviously aimed at Viollet-le-Duc who viewed gothic ..
',::;- :- .
architecture as the ultimate in construction, could have equally been made by
Choisy.
While little is known about Choisy during the time that he was a student at the
Ecole polytechnique, we do have sorne information about his results at the Ecole
des Ponts et Chaussées. Thus, at the end of his first year, he was awarded first
prize for «various projects» in architecture, and at the end of his second year, for
a project on a «marine government office building»; He was also awarded the
first certificate of merit for construction, for a «comparative study of wood and
metal gates for a navigation lock». At the end of his third year, he was awarded
the first certificate of merit in architecture for a «construction project in view of
the Universal Exhibition», first prize for construction, for a «project of river im-
provement» and second prize in agricultural hydraulics for a «project of land im-
provement» .
We also know that Reynaud interceded directly to convince the school admin-
istration to allow him to pursue a mission of study he had started in Asia Minor. 11
While Reynaud developed rather strong links with his most famous student from
a theoretical point of view, Vincent Guigueno and Antoine Picon are justified in
underscoring that the links between them have remained difficult to unravel.
While exerting what seems to be a rather direct influence on Dartein, Reynaud's
legacy is more diffuse when it cornes to Choisy, whose history of architecture
owes as much to Viollet-le-Duc as it does to his professor (Guigueno and Picon
1996, 18).
La Gournerie's teaching
At the Ecole polytechnique, Choisy's professor of descriptive geometry during
his first year, and stereotomy in his second year, was Jules Maillard de La
Gournerie (1814-1883). Appointed at the Ecole polytechnique in 1833, La
Goumerie had started teaching after having practiced as an engineer, thus meet-
ing the wishes of the Le Verrier Commission. 12 Graduating from the Ponts et
Chaussées in 1837, he had begun his career, as it tums out, under the direction of
Léonce Reynaud, for whom he had worked as an assistant in the construction of
the Bréhat lighthouse and produced aIl the stonework drawings. He then worked
on the pier of Le Croisic harbour and the wet dock at Saint-Nazaire. He had just
been appointed chief inspector of the Ponts et Chaussées when Reynaud, then a
member of the Educational Board at the Ecole polytechnique, «remembering the
young collaborator from Bréhat who so skilfully handled, after leaving school,
methods that were not taught there» (Bertrand 1883, 94) offered him the chair of
descriptive geometry in 1848 to succeed Charles François Antoine Leroy. 13
La Goumerie's arrivaI on the scene was perfectly in line with the general cur-
rent of ideas that followed from the Le Verrier report. The young Ponts et
Chaussées engineer was in fact very critical of the way in which Monge had mas-
terminded the teaching of the various disciplines for which he had become re-
sponsible. The founder of the School had organised the curriculum in tree-like
376 J. Sakarovitch
fashion, descriptive geometry representing one of the two main branches and giv-
ing rise to ramifications that corresponded to a multitude of applied disciplines:
stone and wood carving, shadow tracing, perspective, architecture, machine
drawing, etc. This organisation was never rigorously applied, architecture for in-
stance not being amenable to the rule of descriptive geometry. But it had never-
theless left a durable imprint on the teaching of the other liege disciplines. La
Gournerie questioned the very basis of this organisation, reproaching Monge for
his purely theoretical and over-geometric approach to stereotomy in particular. 14
The first major change that La Goumerie introduced in the curriculum for which
he was responsible consisted in uncoupling the courses of stereotomy and de-
scriptive geometry by having the former taught in the second year. Of course, the
autonomy that goes with the teaching of stereotomy makes it possible to address
more constructional problems, such as those pertaining to the quality of cements,
and «to examine specific instances where cost reduction or greater ease of execu-
tion might force one to deviate somewhat from rigorous (geometric) techniques»
(La Goumerie 1873,262),15 a consideration that was totally absent from Monge's
course.
La Goumerie also modified the mindset associated with the teaching of de-
scriptive geometry. The ex-foreman of the Bréhat lighthouse considered that
stereotomy is the discipline «which most requires the teaching of descriptive
geometry, because it is its main application and because students who are famil-
iar with the tracing of stonework and layout, and also happen to have sufficient
theoretical knowledge, easily understand aIl the speculations of descriptive
geometry» (La Gournerie 1855, 45).
i."
In addition, staying as close as possible to the various graphical techniques
used by artists, La Gournerie tried to clarify geometrical methods, case by case.
It was no longer a question of singling out a general method, a univers al graphic " . .. . ,.-
princip le which he felt could only lead to a distorted vision of these so-called
«fields of application». The goal was to present, and show the possible relation-
ships between, the various graphical techniques of representation in space as a
pallet of possibilities available to the user, far from any unifying theory that was
bound to be simplistic. Presenting perspective, as did Monge, as an application of
descriptive geometry was tantamount to going back to Alberti and Pietro della
Francesca's «costruzione legitime». Though very general from a theoretical
standpoint, this presentation presented serous practical problems compared to
constructions with «vanishing points», which were not only faster to execute but
also more pleasing to the eye. The latter methods were of course the ones that La
Gournerie chose to present in his course.
Finally, between descriptive geometry and the representation of perspective,
La Goumerie introduced several lectures on axonometry. Considered in Anglo-
Saxon countries and in Germany as the method of space representation best suit-
ed for engineers, axonometry is a subject of study in its own right. Now, not only
does it not appear in Monge's lectures, either in the course on descriptive geome-
try or in its applications, but Monge, reusing the stone carving drawings from
Jean-Baptiste de La Rue's treatise at the Ecole polytechnique as he had done at
the Ecole du Génie de Mézières, systematically 'removed the axonometry that ex-
plained them and constituted the main contribution of the treatise compared to
those which had been published over the previous century.
By introducing axonometry in his lectures, La Gournerie was not being terri-
bly original but there again broke with the Monge tradition which had hitherto
prevailed. And we know the benefit Choisy would eventually draw from this
mode of space representation which, thanks to his teacher, had just regained its
spurs in France.
Training in human and social sciences

The issue of teaching literature was raised practically as soon as the Ecole poly-
technique was founded. The prerequisite of knowing Latin, which was estab-
lished as of 1807, was finally abolished in 1855 but as of 1817, a French compo-
sition exam became part of the entrance examination and was maintained by the
Le Verrier Commission. 16
In the 1860s, the teaching of literature - French and German language- rep-
resented 17% of lecture time at the Ecole polytechnique and roughly the same
proportion at the Ecole des Ponts et Chaussées. Judging by his results at the lat-
ter school, Choisy seems to have been «an engineer who knew how to write»
even as a student: he was awarded first prize for literary composition in his first
year and second prize the following two years. But we wish to mention here two
specific courses which Choisy attended and no doubt influenced the young engi-
neer: the history course at the Ecole polytechnique and the course in administra-
tive law at the Ecole des Ponts et Chaussées.
History at the Ecole polytechnique

«Now, what am l doing here», exclaimed Victor Duruy as an introduction to his
Opening lecture to the history course at the Ecole Polytechnique, which he gave
on 6th November 1862. This was a question that a great part ofhis audience must
have been asking themselves and the speaker was no doubt right to attempt to
provide an answer.
Victor Duruy (1811 - 1894) had indeed just been appointed professor at the
Ecole polytechnique, by the grace of Napoleon the Third, who wished to thank
him for helping him write La Guerre Des Gaules: Histoire de Jules César. At the
378 J. Sakarovitch
time, Duruy already had a great deal of experience teaching history, which he
had taught at the Lycée Henri IV and later on, at the Ecole normale from 1853,
among other places. Being as inspector for the Paris Board (Académie de Paris), • t "
he had published a large number of manuals and several works on Antiquity,

which made him a recognised authority on Roman antiquity. However, on 23 rd
June 1863, Napoleon the Third appointed him Minister of Education, which put
an end to his briefhistory lecturing career at the Ecole polytechnique.
But while Duruy enjoyed the support of the Emperor, his nomination was also
a general result of the policy wished for by the School and inspired by the Le
Verrier commission. «Not only is there greater concern for recruiting candidates
who already have a good literary education but there is also a will to improve
such education within the School itself ... The goal, already stated by the mixed
commission, is to give them a broad education that befits their position within
the State and society» (Belhoste 2003, 180). Duruy's course was therefore part of
this rationale and it is not so much his nomination that is surprising but the fact
that he did not have a successor.
Let us therefore hear Duruy justify his own nomination in front of young
Polytechnique students: 1'.'
Now what am 1 doing here? Ah! What a good thing it would be if! could perform it well:
tell you what the past of the world has been and how modem civilisation was formed, so
that, knowledgeable about the path it opened for itself, you in tum might push it forward,
faster and better . . . It is a new discipline in this great institution and a gracious favour
which the sciences are willing to make to the humanities (Duruy 1862,4-5).
Those whose age has ripened the spirit or who, like yourselves have acquired early
on the habit of serious thought, seek and find in history something else than a mere in-
1
terest driven by curiosity. If it were only a matter of finding there a museum of inter-
. ,0' : .
esting antiquities, the most vigorous spirits would not have made its narratives their
constant preoccupation. It is first of all one of the most brilliant aspects in the art of
writing and one of the noblest exercises in thinking ... It is also the treasure ofuniver-
saI experience, because for all things, whether they be the most obscure, it is impor-
tant, as one might say in administrative style, to study the history of the issue ...
Above an, it a great form of moral teaching .
The world has two oceans of facts and ideas. Dive into one of them and gauge its
depth but let yourself be guided, albeit to the mere surface of the other, in order for
your horizon to be broadened and your thoughts to travel far beyond, and to rise far
ab ove (Duruy 1862,30).
These extracts give the tone of the lecture: a grandiloquent text, at times
lyrical, a tad demagogical, but all in alliess inspired than his author most cer-
tainly intended. Very positivistic, the text expresses unfailing faith in technical
progress, in the hands of engineers, and remains at the same time highly
moralistic.
The punch line of this introductory lecture is in the same vein:
It has been said that upon the death of one of the Kings of Persia, the candidates to the
throne, far from tearing themselves apart, according to custom, agreed to reserve the
crown for the one who would first see the sun, great god of the country, rise from the
moming dawn. AIl tumed their eyes towards the east; one al one tumed the other way
and, before the others, caught a glimpse of the first ray which, going over the thick
mist of the eastem horizon, hit the zenith and streamed again in the west. Do as he did,
gentlemen, so as to see better ahead, do tum and look back (Duruy 1862,34).
Between 6th November 1862 and 14th April 1863, Duruy was to give 30 lec-
tures (inc1uding the inaugural lecture) of one and a half hour each, at a rate of
two a week. The content of the lectures has not filtered to us but thanks to the
Programme of the Ecole polytechnique for 1861-1863, (A.E.P. 1862)17 we have
at least some idea of the subjects covered. The programme was very broad, Du-
ruy painting a general picture going from Western Antiquity to Europe, just be-
fore the French Revolution. As far as we can see, the twenty-eight lectures for
which we have titles 18 present European history, are not over-centred on France
and are distributed as follows:
- The first three lectures bear on the philosophical systems of history and the
geographical aspects that influenced the formation of societies
- The next four lectures are devoted to Antiquity (inc1uding 3 lectures on Ro-
man Antiquity, Duruy's special interest).
- Approximately seven lectures are devoted to the History of Gaul or France,
- One lecture and a half deals with the conquests of the Arab and Moslem
world
- Twelve-and-a-half lectures present the history of European countries, no-
tably England, Spain, Germany, Italy and Russia, to which must be added
the American Revolution.
It is difficult to identify the subjects covered very precisely, merely from see-
ing the documents available, but one can nevertheless note the importance given
to the history of religion, which is approached in 6 different lectures. We know in
fact that before accepting the Ministry of Education, Duruy had refused the Min-
istry of Religious Affairs, which Napoleon the Third must have proposed advis-
edly, knowing that he was a fine connoisseur of the history of religion.
1 . "
380 J. Sakarovitch
What influence could this course have had on the training of our hero? We
have unfortunately no means of answering this question as we have no docu-
ments where Choisy addresses the issue, and no trace of a relationship between
Duruy and Choisy. Nonetheless, the fact that this single history course happened
to be given during the year when Choisy was a student remains a disconcerting
coincidence. And the vast historical fresco, presented by an authority on Antiqui-
ty could only have seduced the young Choisy.
Law at the Ecole des Ponts et Chaussées

Similarly, Choisy arrived in the last year of his curriculum at the Ecole des Ponts
et Chaussées, in 1865, when Léon Aucoc (1828-1910), Master of Requests, was
appointed professor of administrative law. Member of the Académie des Sciences
morales et politiques, Aucoc is now recognised among historians of law as one of
the best authors on administrative law (Arabeyre et al. 2007). In particularly, he
has devoted one volume to the legal history of railways, where one can see «how l"
the legislation of the 19th century accompanied early liberalism and was eventual-
ly transformed into interventionism under the dual pressure of development
crises and industrialists» (Rolin 2009). 1
In his inaugural lecture (Aucoc 1865), in November 1865, Aucoc, unlike Du-
ruy, did not need to justify the existence of his course as he was not the first to
hold the chair. He nevertheless did, in a less grandiloquent and emphatic manner,
more convincing on essence, providing more arguments and ... more history. He
began with a comparison, from the creation of the School to the time when he
began to teach there (i.e. over more than a century), between the budget allocated
by the State to civil engineering «<Ponts et Chaussées») and the dizzying in- 1:"
crease in such spending. l. .
He then began to defend the existence of a course in administrative law:
How will you carry out your mission? Are you sufficiently prepared for it right now?
Is it enough for you to have thoroughly investigated the mIes of the art of construction,
mechanics and hydraulics? Certainly not. You will not only be called upon to be skilful
builders; you must also prepare, direct and follow, with all the financial and legal con-
sequences this entails, the execution of works for which you have provided plans; and
so you are the instruments, the organs of the interests of society in relation to the inter-
ests and the rights of individuals. In a word, you must participate in the administration
and in the management of the affairs of the country: you therefore need to be instruct-
ed on the subject ... [engineers] need to defend the interests ofthe State in controver-
sies engaged in before various types of jurisdictions, civil courts, boards of regional
governments, and the Council of State ... You may have a vague idea about this; you
must now have a precise idea ofwhat this is (Aucoc 1865, 14-15).
He then reviewed the very history of this teaching, introduced at the Ponts et
Chaussées in 1831, reviewed the content of administrative law, c1arified the dif-
ference between law and morals, between naturallaw and positive law and finally
presented the plan for his course. The first part was devoted to the organisation
and attributions of public government, and to administrative authorities, compris-
ing a historical and practical overview of the structure of authorities in charge of
administering public works and of the organisation of the civil engineering body.
The second part was devoted to the study of administrative subjects in which civ-
il engineers have a part to play:
- Notions of civil law on the capacity of individuals, property and obliga-

tions.
- General rules about executing public works from three different points of
view: public finance, the relationship with contractors, and the relationship
with property owners
- Rules relating to the road infrastructure
- Rules pertaining to waterways
- Rules relative to steam machines and hazardous, insalubrious and uncom-
fortable workshops.
We have no more reports on any direct interaction between Choisy and Aucoc
than we have between him and Duruy. But our historian of construction must
have enjoyed the course since he got an excellent mark in his final examination. 19
<dt is no doubt one of the major virtues of Léon Aucoc to give sustained and
enlightened attention to history in his teaching of administrative law. AlI his arti-
cles have a historical foundation» write Frédéric Rolin, and his introductory
course at the Ecole des Ponts et Chaussées confirms this analysis.
On can thus see emerging in the curriculum followed by Choisy during ms
studies, a trajectory no doubt richer and more comprehensive than what might be
stereotypically imagined to be the training of an engineer. On the one hand, fol-
lowing the Le Verrier report, the general philosophy on the teaching of science
and technical courses had somewhat yielded, at the Ecole polytechnique, towards
giving more attention to practical problems. La Gournerie's lectures, both on de-
scriptive geometry and stereotomy, are good examples of this evolution from this
point of view. But the lectures of Léonce Reynaud, whose influence on Choisy
has already been underscored by Antoine Picon, Vincent Guigueno and Thierry
Mandoul, also bear the stamp of this general trend. And, in the context of the
course on architecture, the importance given to both construction and the history
of architecture is also a means of meeting the demands of the Le Verrier Com-
mission.
384 J. Sakarovitch
29. Of trade wars in the 18 th century. The conquest of India and Canada by England = it
colonial empire (Thursday 9th April).
30. Insurrection of the United States = consequences of this revolution for history in
general. The destruction of Poland; Russia as a great power. Europe before the
French Revolution (Tuesday 14thApril).
Notes
1. Concerning the history of the Ecole polytechnique, see Belhoste (2003).
2. The process of change was initiated as early as 1806, hence the importance of the fi-
nal qualifying examination, in which analysis -and Laplace- occupy a predominant
position. Cf. (Belhoste 2003, 19).
3. Laplace, Poisson and Cauchy are more specifically targeted. The terms «algebra» and
«analysis» were still used virtually without distinction at the beginning of the 19th
century. .. ..
4. Le Verrier had defined the orbit of Neptune on the basis of disturbances in the orbit of
Uranus in 1846; elected Deputy in the French National Assembly in 1849, Senator in
1852, he was appointed Director of the Paris Observatory in 1854.
5. The weighting for analysis and mechanics decreased from 40 to 35% while descrip-
tive geometry and geodesia went from 20 to 26% in the 1st year and architecture went
from 15 to 18% in the 2nd year.
6. He became visiting professor at the Ponts et Chaussées in 1842, and was given tenure
in 1847.
7. Concerning Léonce Reynaud, see (Picon 1992, 550-563) and (Guigueno and Picon
1996).
8. Concerning Durant's teaching at the Ecole polytechnique, cf. (Szambien 1984).
9. Talenti, who counted the number ofhours spent on the course taught by Léonce Rey-
naud in 1861, cornes up with 18 lectures on the 1st module (elements of architecture)
i... :
and 15 lectures for the second module (building composition).
10. Léonce Reynaud quoted by (Pic on 1992, 556).
Il. It was after this mission that he wrote L'Art de bâtir chez les Byzantin [The art of
building in Byzantine culture].
12. For La Gournerie's teaching at the Ecole polytechnique, see Dhombres (1994) and
Sakarovitch (1994).
13. C.F.A. Leroy had succeeded Hachette, when the latter had been shunted away from
teaching under the Restoration. Having he Id the chair of descriptive geometry for 30
years, he had to sorne extent contributed to fossilise the discipline.
14. La Gournerie's criticism, which was no doubt only partially justified, nevertheless
gives a distorted idea of Monge's vision concerning stereotomy. On this subject cf. 1··
Sakarovitch (2009).
15. Prony or Frézier gave a great deal of attention to these problems of approximation,
which rapidly become unavoidable when one moves on to execution, and yet are not
even broached by Monge.
16. See B. Belhoste, «La question littéraire» [The Literature Issue], in (Belhoste 2003,
176-181).
17. On this register, professors wrote down the content of their lectures, on a day-to-day
basis.
18. The summary oflecture 16 is not given.
19. 24.7, which means he came 3 rd in his promotion.
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386 J. Sakarovitch
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.... ~' .
" -'~ .' ..

Auguste Choisy and the
Architecture of Italian Renaissance
Hermann Schlimme
The architecture of ltalian Renaissance has not been a main topic in the work of
Auguste Choisy (1841-1909). Among Choisy's principal interests were the archi-
tecture from Byzantium, Asia Minor and especially from Greek as weIl as Ro-
man Antiquity. Choisy's work on these epochs as weIl as topics central to him
like the investigation of construction techniques or the use of graphic methods
for the analysis of buildings have been intensively studied especially in recent
time. On the other hand, the work of Choisy has typically not been approached
from its periphery. But «periphery», i.e. themes which were of minor interest to
Choisy but which he dealt with aIl the same, are a vital part of his work and nec-
essary to an integral understanding of Choisy. One of the engineers «minor top-
ics» was the ltalian Renaissance. Choisy dedicated a quite substantial chapter to
this epoch in his Histoire de l'architecture (Choisy 1899, 2: 600- 687). However,
he did no research on ltalian Renaissance -at least he did not publish articles or
monographs on that epoch. How did Choisy approach ltalian Renaissance? What
was his understanding of it? In how far did he «borrow» approach and methods
from other epochs which he knew better from his research work? How and on
which basis did he arrive at his valuations and conclusions and what may this tell
us about Choisy's thinking?
Construction in Italian Renaissance
Choisy introduces the chapter on ltalian Renaissance (Choisy 1899, 2: 600-603)

with a praise of (non-ltalian) Gothic architecture, which -in his opinion- had
\ .
l '
388 H. Schlimme
brought a maximum of logic into building. Choisy says that form in Gothic ar-
chitecture is nothing but the expression of its construction principles. In a deter-
ministic approach Choisy describes the aim of Gothic architecture in the en-
hancement and optimisation of the load bearing structure, which finds its end in
buildings reduced to a sort of skeleton based on highly complex shapes. Choisy
sees the Renaissance as a necessary counter-movement to Gothic architecture.
Renaissance rejuvenates architecture by introducing simple forms derived from
Antiquity, obligating the builders to use architectural orders. From a structural
point of view, however, Choisy does not see a fundamental difference between
Italian architecture of the Middle Ages and of the Renaissance. In Italian Middle
Ages Gothic architecture was imported, Gothic forms were applied to buildings
but its structurallogic was never really understood. In fact, structure and décora-
tion were separate and distinct elements. With the introduction of Gothic forms
just the decorative system of Italian architecture changed; with the Renaissance it
1 .,
changed again. Both times construction techniques were left unaltered and just , ' .
the clothing (vêtement) was modified. 1 Choisy concludes saying that the distinc-
tion between structure and décoration leads to a general transformability of ar- 1"
1
chitecture and favours individual expressiveness and the ups and downs of fash-
ion. This valuation finds its logic counterpart in the introduction to the book L'art
de bâtir chez le Romains, where Choisy describes that architects from 15 th centu-
ry onwards -and thus Renaissance architects- studied ancient monuments,
which were at the basis of their own architecture. Yet they were mainly looking \
for forms, proportions and ornaments and were at best mentioning the construc-
tion techniques behind the surface, not studying them nor giving them their own 1
right (Choisy 1873,2).
From the introduction to the chapter on Italian Renaissance emerges that
Choisy does not see construction as the key to understand that epoch. In fact just
eight of 88 pages in the chapter on Italian Renaissance deal with construction.
This is few in comparison to the chapters on earlier epochs, where normally
about a quarter or a third of the text deals with construction. As far as Italian Re-
naissance is concerned, Choisy explains different methods how the structural
shell of buildings was prepared in a way, that in a second step decoration in nat-
ural stone could be added. In his comment to the left half of the image in figure 1
Choisy says: «Entre autre exemples, un palais à Plaisance, demeuré inachevé,
nous fait assister à toutes les phases de cette curieuse série d'opérations» (Choisy
...~. :' ~ '.
1899, 2: 613; cfr. Mandoul 2007, 40, who cites this as an example for Choisy's
predilection for direct observation of built examples). Plaisance is the French ,-
name for Piacenza and the palace in question is the Palazzo Farnese. The figures
2 and 3 show the precision of the engineer's observations. As Pagliara (2007, 72)
states, the construction technique used for the Palazzo Farnese at Piacenza was
Auguste Choisy and the Architecture of ltalian Renaissance 389
regional and differs from the techniques used in other parts of ltaly. Choisy also
declares in his text that this technique was used for palaces where the brickwork
of the load bearing walls remained visible (typical for the Padan Plain region).
Choisy describes new preferences for vault forms and the way of building a
dome without scaffolding taking Santa Maria deI Fiore in Florence as his exam-
pIe. lt seems as if Choisy describes construction of ltalian Renaissance just to the
point he recognises it as the basis of architectural expression. He does not look at
construction techniques of the ltalian Renaissance in their own right.
Figure 1
Auguste Choisy, joining of decoration and load-bearing wall (from: Choisy 1899,2: 613)
For other epochs, Choisy was more interested in, construction instead has
been a research topic in its own right and distinct from the valuation of architec-
ture as a whole. This approach was the basis for Choisy's L'art de bâtir book se-
ries: L'art de bâtir chez les Romains (1873), L'art de bâtir chez les Byzantins
(1883) and L'art de bâtir chez les Egyptiens (1904).2 Choisy declares in the intro-
duction to the volume on Roman Antiquity: «Les édifices de l'antiquité ont été
bien de fois décrits au point de vue de l'architecture, mais les détails de leur con-
struction sont encore très-vaguement connues» (Choisy 1873, 1; cfr. Mandoul
2005 on Choisy's methods in the L'art de bâtir book series). The distinction be-
tween architecture (form, proportion, decoration) and construction in Roman An-
tiquity, which appears between the lines of this citation, becomes even decisive
390 H. Schlimme
.. ,
,
1 ~ .
.' ... . .
.
. . ~
i '.
l,. ..,.
Figure 2
Piacenza, Palazzo Farnese, unfinished façade (from: Pagliara 2007, fig . 43) f ..
on the following pages of Choisy's introduction: He explicitly announces to study

the construction techniques from Antiquity through the Romans because they
- , ; ,..
were not very careful with decoration and neatly distinguished it from the struc-
ture of a building (Choisy 1873,2). Differently in Greece: «Chez les Grecs, l'- "',Jo' ; :
analyse de la construction se mêlerait tellement à celle de l'architecture, qu'il

serait difficile de l'isoler pour l'envisager à part» (Choisy 1873, 2). The distinc-
tion between decoration and construction in Roman Antiquity, a valuation which
Choisy repeats in his Histoire de ['architecture (Choisy 1899,2: 602), thus facili-
,' : , "
·· . .
- .
1
Auguste Choisy and the Architecture of Italian Renaissance 391
Figure 3
Piacenza, Palazzo Famese, unfinished façade, detail (from: Pagliara 2007, fig. 44)
tates the study of construction in its own right. To write an explicit construction
history as a history a part was evidently one of the aims of Choisy. ltalian Re-
naissance, where structure and decoration were distinct discourses too, would
have -in this logic- offered the possibility to study construction techniques in
their own right. Yet Choisy did not take the chance to do research in that field. He
probably had other interests. And the often perfectly intact buildings from Re-
naissance gave, in contrast to the ruins of Roman Antiquity, just few first hand
information on construction. Construction remained mostly invisible under the
surface. In the rather compiled ltalian Renaissance chapter in the Histoire de
l'architecture Choisy then reduced the description of construction techniques to
the point where it was decisive for Renaissance architecture and its expresssive-
ness (thus visible parts like façades, domes, vault forms etc.).
Choisy and the valuation of Italian Renaissance
Auguste Choisy recognises in ltalian Renaissance a lack of construction logic.

But this does not mean that he did not appreciate that epoch. lt would not seem
either, that Choisy had an indifferent attitude towards ltalian Renaissance (Kruft
([1985] 1991, 328). At the contrary. Once Choisy found out and accepted the
392 H. Schlimme
., '" .
:.
- ". :.~
!. :
' - -_ _ _ _ _-...l! :)
Figure 4
Auguste Choisy, Palazzo della Cancelleria, Rome, elevation (from: Choisy 1899, 2: 669)
specifie bases and starting points for the Renaissance, that is the application of a
new decoration system based on the architectural orders, Choisy valuates how on
the basis of this precondition a specifie architectural quality could be achieved. 1·
f •
Choisy thus looks at the detailing and proportioning of architectural orders and
their use for the organisation of elevations (façades and courtyards). In the chap-
ter on ltalian Renaissance we find 85 figures. No less than 40 of them are pure
elevations. On top of that there are three more elevations in combination with a
section.
Choisy praises Filippo Brunelleschi, who applied the corinthian order with
«une grâce que l'antiquité avait ignorée» (Choisy 1899,2: 620). Leon BattistaAI-
berti's Tempio Malatestiano in Rimini is applauded by Choisy for its use of archi-
tectural orders, too: «Elle joint à la pureté d'une ordonnance antique un charme de
détail que la Renaissance seule a connu» (Choisy 1899, 2: 647). The Renaissance
is valued for having a higher quality in decoration than the antique model. In fact,
Choisy did not admire Roman Antiquity for its decoration skills. In contrast to
Greek Antiquity, the Romans did not manage to understand architecture in all its
components (from construction to decoration) as an integral whole. Choisy states
that the Romans mistreated «la décoration pour laquelle ils affectaient une indif-
férence dédaigneuse» (Choisy 1873, 2). This judgement shines up again in valua-
tions on the different projects for St. Peter's: Choisy likes Donato Bramante's Pro-
ject. In the designs of his successors Baldassarre Peruzzi and Antonio da Sangallo
the Younger he misses the «charme de jeunesse» (in the eyes of Choisy Renais-
sance rejuvenated architecture, cfr. ab ove) , which is substituted by a «gravité toute
romaine» (Choisy 1899, 2: 609). These examples show that Choisy for his valua-
tion of Renaissance architecture starts from his experience with and valuation of
Roman Antiquity. But his experience with the architecture from Greek Antiquity
was used by Choisy to come to terms with ltalian Renaissance, too.
Pienza and Athens

Pope Pius II (Piccolomini), after having been elected in 1458, transformed his na-
tive village, Corsignano, following the princip les of Renaissance architecture and
urbanism and renamed it Pienza. 3 Choisy recognizes in the main square in Pienza
a series of characteristics which are comparable with those of the sites from Greek
Antiquity: «Constatons aussi à l'époque de la première Renaissance un trait com-
mun avec la belle antiquité grecque, la symétrie dans chaque édifice et, dans
chaque groupe d'édifices, une simple pondération des masses: La grande place de
Pienza fut éxécutée d'un seul jet; et l'architecte, maître d'adopter un plan général
absolument symétrique, s'est contenté d'un ensemble où chacque édifice a sa
physionomie à part e sa symétrie individuelle» (Choisy 1899, 2: 642). Choisy
bases his valuation on the new understanding of architecture from Greek Antiqui-
ty, which had developed around the middle of 19th century. Etlin (1987, 266-271
and 2005, 368-370) describes this re-evaluation: New studies had revealed that
the Parthenon beyond the entasis of its columns was full of curved lines (stylo-
bate, entablature etc.) and inclinations (columns, entablature). This was not just
394 H. Schlimme
explained as further visual adjustments but imparted «an elastic aspect, a life to
the inert stone. . . . Greek architecture now appeared to reflect an indissoluble
union between reason and poetry, with the most exacting application of reason be- . , '"
ing employed to create the most beautiful example of poetry in architectural art.
Thus the Greek temple, which had been considered the epitome of c1assical regu-
larity and symmetry, now seemed to have greater affinity with the picturesque»
(Etlin 1987, 168). Crucial is James Fergusson's statement, that in Greek Antiquity
the single buildings or parts of them are symmetrical but that the ensemble is
asymmetrical. This observation was taken up by many others (Fergusson 1849,
397-398 and 1859, 280-281, cfr. Etlin 1987, 269 and Etlin 2005, 368) and was
one of the bases ofChoisy's valuation of the square in Pienza.
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Figure 5
Auguste Choisy, Acropo1is, view of the p1atform with Minerva Promachos and Parthenon
(from: Choisy 1899, 1: 415)
, .'
1..
1·.·
Figure 6
Pienza, main square (From: Adams 1998, 319)
Choisy's own research conceming the Acropolis in Athens contributed to give

more precision to Fergusson's thought. He observed that the highest point of the
curved line of the steps in front of the Parthenon was not in the middle axis of
the temple but was moved 7,50 m towards the main street on the Acropolis.
Choisy says that this was made in order to visually adjust the temple for an an-
gled view, thus for an observer who walks on the main street (Choisy 1865,414).
Choisy finds other examples on the Acropolis for the enhancement of asymmet-
rical situations, like the area in front of the Propylaea and the view the visitor
has, when he just has passed the Propylaea: The monumental statue of the Miner-
va Promachos on the left is positioned closer to the observer in order to counter-
weigh the huge Parthenon on the right (figure 5). The statue is furthermore
slightly rotated out of the longitudinal axis and towards the Parthenon in order to
dialogue with the temple it has to counterbalance (Choisy 1865, 415). A seem-
ingly casual view is aesthetically upgraded by a well-conceived distribution of
masses. Choisy dedicates a long paragraph to this topic in the Histoire de l'archi-
tecture: «Le pittoresque dans l'art Grec: Partis dissymétriques, pondération des
masses» (Choisy 1899, 1: 409-422). When Choisy speaks about «simple
\.
396 H. Schlimme
1
pondération des masses» in the valuation of the square in Pienza, he directly ap-
plies his own experience of Greek architecture to ltalian Renaissance, in order to 1
come to terms with it. He, however, does not explain why he thinks the compari-
son is valid, or what has to be taken into account to make the comparison work.
He simply extrapolates. Greek Architecture figures a second time in the chapter
on ltalian Renaissance, when Choisy deals with the Palazzo della Cancelleria and
the Palazzo Giraud (the latter today better known as Palazzo Castellesi or
Castellesi-Torlonia).
The Palazzi della Cancelleria and Castellesi in Rome

Auguste Choisy praises the Palazzo della Cancelleria, which he attributes to Do-
nato Bramante (Choisy, 2: 1899, 609, 623, 628, 640, 668-670). This attribution
was initially made by Giorgio Vasari and was state of research at Choisy's time.
Jacob Burckhardt, Eugène Müntz and Heinrich von Geymüller, who Choisy cites . .. •. .,
in his Renaissance chapter, attribute the palace to Bramante and date it 1500 or
shortly afterwards. Today the palace is cancelled from Bramante's work and has an
unclear attribution. The start of construction work is dated to the year 1489. 4 f"
Choisy applauds the Palazzo della Cancelleria for the «travées d'inégales
largeurs» and the «variété rythmée» which results from it (Choisy 1899, 2: 609,
623). Choisy indicates the avant-corps as novelty. The use of stylobates was ex-
ceptional before Bramante. In the Palazzo della Cancelleria instead the stylobates
c1arify the division of the floors and thus the whole architecture (Choisy 1899, 2:
623). The Cancelleria offers also a solution to a problem concerning the façade of 1 . . ' •...
the multistorey palace. As the la st comice has to balance not only the last floor but
the whole palace, it has be «reinforced» optically. Bramante uses a frieze in form
of a row of supporting consoles (Konsolfries) to give more «weight» to the last :· , '. ' '.
comice (Choisy 1899,2: 628). Choisy sums up and puts the façade of the Palazzo ' . ,
1
della Cancelleria and the best built examples from Greek Antiquity to the same
level in terms of architectural quality: «Sur toute cette ordonnance plane une har-
monie calme qu'on ne peut comparer qu'à celle des monuments les plus achevés
de l'art grec» (Choisy 1899, 2: 670). The architecture from Greek Antiquity was
the most estimated at the time of Choisy. Even Eugène Viollet-le-Duc in the end
gave the primacy no longer to French Gothic but to Greek Antiquity (Etlin 1987,
271). Choisy on the other hand had contributed personally to that esteem. To put a
building on a level with the best from Greek Antiquity was the maximum esteem
possible. That the Palazzo della Cancelleria received this praise seems at first
sight astonishing because the façade of the palace visibly shows an opus
isodomum with joints chiseled just superficially into the much larger stone blocks
which are applied like c10thing to the load-bearing walls (figure 7).5 Thus Choisy
1: .
/..
gives highest votes to an architecture where structure and decoration are evidently
separated. This means that Choisy not only accepted the preconditions of ltalian
Renaissance architecture but felt free to give it highest votes even if he preferred
an architecture where decoration is the expression of construction. That the Palaz-
zo della Cancelleria got this esteem shows aIl the contrary but Choisy's indiffer-
ence (Kruft 1991, 328) in respect to ltalian Renaissance.
The Palazzo Castellesi, built from about 1504 onwards, was attributed to Bra-
mante by Giorgio Vasari and this was state of research at Choisy's time. Today the
palace is only in part attributed to Bramante. 6 Choisy says that Bramante copied
his own Palazzo della Cancelleria and used its design for the Palazzo Castelle si (at
Figure 7
Palazzo della Cancelleria, Rome, detail of the façade (photo author)
1· · · .'
398 H. Schlimme
1··· .
Choisy's time called Palazzo Giraud): «Chargé vers 1504 du palais Giraud, il
f
n'imagina rien de mieux que de reproduire les données générales et jusqu'aux
profils de la Chancellerie» (Choisy 1899, 2: 670). Choisy justifies Bramante's
choice to make a copy of his own work as he finds a parallel in Ancient Greece:
«ainsi les Grecs se sont imités dès qu'ils eurent fixé les types canoniques de leurs
ordres» (Choisy 1899,2: 670). Choisy's work pro oves to be very coherent. In fact,
in the chapter on Greek architecture in the Histoire de l'architecture he gives as
example the Propylaea in Athens which were copied in Hellenistic time: «Plus
tard, l'ordre des Propylées fut copié, mais ces délicatesses échappèrent aux imita-
teurs. Vers l'époque d'Adrien, temps d'indécision où l'on cherchait, faute d'idées
nouvelles, à faire revivre le passé, on imagina de reproduire à Éleusis les propy-
lées d'Athènes» (Choisy 1899, 1: 369,482). Greek Antiquity seems to be the de-
cisive authority for valuations made by Choisy on Italian Renaissance. It was him
who introduced Greece into this context. Burckhardt and Müntz, who were cited ,.' . ... "
by Choisy as a basis ofhis work (Choisy 1899,2: 604), did not refer to Greece in
their valuations (Burckhardt 1868, 33-35; Burckhardt 1878, 33-34; Müntz 1891),
as Greek Antiquity had very little influence on Italian Renaissance.
.'
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Figure 8
Palazzo della Cancelleria, Rome (from: Fromme11998, 412)
Figure 9
Palazzo Castelle si, Rome (photo author)
\.' '.
400 H. Schlimme
The Palazzo della Cancelleria is also an example for the courtyards of Renais-
sance palaces. Choisy extracts a specifie construction problem as far as the
courtyards are concerned: The open arcade at the ground floor carries the heavy
wall of the closed upper floor. The Palazzi Medici-Riccardi, Gondi and Strozzi in
Florence are examples for this. Choisy says that this superposition was criticised
and that the Palazzo San Marco in Rome therefore shows two floors of open ar-
cades. Later the superposition of arcade and closed upper floor was re-admirted:
In the Ducal Palace in Urbino Luciano Laurana used brickwork for the upper
storey so that it seemed lighter. The Palazzo della Cancelleria with two superim-
posed open arcades and a third floor with walls in brickwork is another example
for this solution (Choisy 1899,2: 675- 676). However this historical development
" ." " .,
"
1 " :'
r . '
'.'
Figure 10
Palazzo della Cancelleria, Rome, courtyard (photo author)
is based on too few examples, is one-sidedly explained with considerations on

construction, implies a logic where it probably did never exist and is not at aIl a
valid argument. But it is interesting for the thought of Choisy. lt seems as if
Choisy took the list of examples of Renaissance courtyards (with exception of
the Palazzo Strozzi) from Burckhardt's chapter on the arrangement of palaces.
Yet the development described above was an invention of Choisy. Burckhardt did
not at aIl force the phenomena in that way (chapter Die Composition des Palast-
baus, Burckhardt 1868, 143-177; Burckhardt 1878, 164-203). The engineer di-
vides a complex situation like the development of Renaissance courtyards into
simpler single problems, which -as he simply assumes- had to be resolved
with a certain logic by the architects of the time. The method to divide a complex
problem into simpler, more manageable ones had become in 19th century a main
procedure taught to the pupils of the École des Ponts et chaussées. Choisy fol-
lows this method in the L'art de bâtir book series as weIl as in the Histoire de
l'architecture (Picon 1992; Mandoul 2008b, 214-215). The above-mentioned
problem that the last cornice of a multistorey palace façade has to be «rein-
forced» optically in order to balance not only the last floor but the whole palace
façade is a further example for this approach. As far as the courtyard question is
concerned it seems, on the other hand, that Choisy found it satisfactory to ap-
proach a theme which is -in contrast with the façades- again linked to con-
struction problems. Form and construction are reconciliated in the courtyards.
The material (brick) and thus the expression of the architecture is chosen in order
to give visual expression to a necessity of construction, i.e. to have a lightweight
wall on top of the arcade. The solution with the visible application of brickwork
not casually culminates in Choisy's favourite palace, the Cancelleria!
Conclusion
Topic of the present paper was Auguste Choisy's work on the ltalian Renais-
sance. Construction techniques are not the key to understand the architecture of
that epoch. Choisy describes them insofar they are basis for architectural expres-
sion and tackles domes, courtyards or the joining of decoration with the load
bearing wall. Choisy describes ltalian Renaissance according to its specific pre-
conditions, especially to the use of architectural orders. Choisy has a determinis-
tic approach and tries to apply (or better to impose) logic structures to historic
developments in order to come to terms with them. Main topic of the paper was
Choisy's valuation of ltalian Renaissance architecture. Choisy uses his experi-
ence with Roman Antiquity and evaluates Renaissance in comparison to it. In
general he prefers the graceful, charming and youthful use Renaissance makes of
architectural orders to the heavy and c1umsy Roman decoration. Greek Antiquity,
402 H. Schlimme
which enjoyed in contrast to Roman Antiquity the highest esteem at Choisy's

time, was even more important for the engineer's valuation of the Renaissance.
He introduced comparisons between ltalian Renaissance and Greek Antiquity.
Choisy recognised the main square in Pienza as a Renaissance counterpart to the
Acropolis in Athens to whose understanding Choisy himself had made substan-
tial contributions. The Palazzo della Cancelleria is for him the culmination point
of Renaissance and he compares it with the best examples of the architecture of
Greek Antiquity. This was the highest praise Choisy could give. Greek Antiquity
had an unquestioned authority. Choisy even approves the copying of Palazzo del-
la Cancelleria because similar episodes had happened in Ancient Greece. The en-
gineer's valuation of ltalian Renaissance seems to be extrapolated from his expe-
rience with Antiquity. The comparisons across epochs give evidence of one of the
aims Choisy pursued: To find univers al criteria in order to determine what quali-
ty in architecture is about.
., . . ~
! .
Notes
1. For the theory of c10thing (vêtement, rivestimento), its origins in Gottfried Semper,
the controversies about it and its large impact on the architectural discourse around 1..
and after 1900, see Fanelli / Gargiani 1994. Cft. Mandou12007.
2. For a history of origin of this book series cft. Mandoul 2008b.
3. Cfr. Adams 1998 for a detailed overview.
4. For the attribution of the Palazzo della Cancelleria to Bramante cfr. Vasari [1568]
1878-1892, vol. 4, 155, Burckhardt 1868, 57, 156 and 160, who dates it after 1500,
and Müntz 1891, 323-327 and 375-378. On page 376 Müntz refers to Geymüller,
who also attributes the palace to Bramante. Frommel 1998, 411-414 attributes the
palace to Baccio Pontelli; bibliography on the palace in Frommel1998, 432, note 122;
cft. also Frommel 2009, 114-117 where Frommel attributes the palace still to Pontelli,
but where he is sure that Giuliano da Sangallo, Mantegna and Melozzo da Forli were
involved in the design process. Bruschi 1969, 846 recognises a lot of «Bramante» in
the Palazzo della Cancelleria. Valtieri 1982, 17-19 suspects that Bramante was a con-
sultant in the design process of the palace. Valtieri supposes that an équipe of archi-
tects designed the palace: besides Bramante she names Antonio da Sangallo the EIder,
Fra Giocondo and Andrea Bregno.
5. For the simulated opus isodomum on the façade of the Palazzo della Cancelleria see
Pagliara 1998/1999. Bentivoglio 1982 already mentioned this.
6. For the attribution of the Palazzo Castellesi to Bramante cft. Vasari [1568] 1878-1892,
vol. 4, 155, Burckhardt 1868,57 and Müntz 1891,378-379. Bruschi 1989,9, is almost 1
1 ·'
certain that Bramante was the author of the initial project of the palace. Frommell973,
vol.2, 213-214 assumes that the two palaces (Palazzo della Cancelleria and Palazzo ,....
Castellesi) in spite of stylistic similarities could not have the same author. In contrast to i
Bruschi he says that the first architect of the Palazzo Castelle si remains unknown,
while Bramante is the author of the courtyard. In 2009 Frommel (2009, 118) attributes 1"
the outside of the palace to Antonio da Sangallo the EIder. i· .. '
t·
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l, · . . .
· , · · - . ..
1. . ".
De Viollet-le-Duc à Choisy: les
historiens de l'architecture français
face à Byzance
Simona Talenti
Au cours de la première partie de sa carrière, et bien avant la rédaction de son

Histoire de l'architecture (Choisy 1899), Auguste Choisy considère l'architectu-
re byzantine comme un domaine d'étude encore à découvrir et à analyser. Une
mission en Turquie effectuée entre 1875 et 1876, ainsi que la publication en
1876 des souvenirs de voyage et, quelques années plus tard, de L'art de bâtir
chez les Byzantins (Choisy 1883) en témoignent. Mais quelle est l'originalité de
Choisy dans son approche de ces réalisations architecturales? D'autres histo-
riens de l'architecture avaient évidemment, avant lui, traité de ces
architectures même s'ils n'y avaient pas forcément accordé la même importan-
ce: Ramée, Viollet-le-Duc, Magne, pour ne citer que les historiens français les
plus connus et les plus influents. Étudier la perception et la considération de
l'architectures byzantine de la part des historiens de l'architecture de la deuxiè-
me moitié du XIXe siècle, devient en réalité un prétexte pour découvrir les spé-
cificités et les particularités de la démarche du Choisy historien. D'abord on fo-
calisera l'attention sur la notion de continuité ou de rupture entre la période
antique et celle du Moyen Age que les différents historiens adoptent dans leurs
ouvrages. Ceci permettra d'évaluer les différentes manières dont l'architecture à
cheval entre l'antiquité et le Moyen Age est considérée à cette époque. Ensuite
on verra quel type d'analyse historique est proposé par les différents auteurs
afin de mieux comprendre les objectifs ultimes des uns et des autres. Enfin on
examinera les diverses approches de l'architecture byzantine en s'attardant par-
ticulièrement sur les travaux de Choisy.
406 S. Talenti
Antiquité et Moyen Age: rupture ou continuité?
La division de l 'histoire générale de l'architecture en différentes périodes était

fréquemment employée par les historiens français de la deuxième moitié du • f ' "
XIXe siècle, selon le modèle de l'histoire universelle. Cette répartition en Anti-

quité, Moyen Age, Renaissance et Temps modernes, avait parfois sous-entendu
une idée de rupture entre les différentes époques (Talenti 2000, 137-140). Étu-
dier séparément l'Antiquité et le Moyen Age signifiait accorder aux diverses pé-
riodes artistiques une autonomie qui contribuait souvent à renforcer les préjugés
sur le Moyen Age perçu comme une époque de «barbarie».
À l'intérieur de ce schéma général largement répandu chez les historiens de
l'architecture, des nuances et des différences peuvent être relevées concernant les
périodes et les payes traités. Ramée par exemple, auteur d'une Histoire générale
de l'architecture publiée en trois volumes entre 1860 et 1885, spécifiait que «De
même que l 'histoire universelle, l 'histoire de l'architecture se divise en trois '.
époques: 1 V Antiquité; 2 Le Moyen Age; 3 La Renaissance et les Temps Mo-
dernes» (Ramée 1860, 1: 17) et précisait ensuite que «la première, l'Antiquité, 1····
comprend les phases orientale, égyptienne, grecque, étrusque et romaine; la se-

conde, le Moyen Age, embrasse la phase germanique avec une religion 1:
sémitique; et la troisième, enfin, la Renaissance et les Temps Modernes», com-
prend «la réaction contre la phase précédente et une réconciliation complète avec
l'antiquité» (Ramée 1860, 1: 19). A cette division traditionnelle, Ramée ajoutait
«deux grandes divisions ethnologiques» (Ramée 1860, 1: 19) correspondant à la
race aryenne et à la race sémitique. La présentation historico-stylistique se
confondait ainsi avec une approche ethnique et raciale. Cette vision d'une race
orientale «inférieure aux races du Nord ... venant de contrées stériles voisines
des déserts» (Ramée 1862, 2: 701) a évidemment conduit l'auteur de l'Histoire
générale à apercevoir le début de la décadence des arts juste après la fin de l'em-
'.~ .~
pire romain. «Le Moyen Age offre -écrivait Ramée dans l'introduction au Livre
Second- le spectacle de l'invasion et de la prépondérance de l'orientalisme sé-
mitique au sein de nations civilisatrices, laborieuses, morales, et en aucune ma-
nière portées au surnaturel» (Ramée 1862, 2: 702).
Vhistoire du Moyen Age devenait ainsi l 'histoire de la lutte pour la possession
et la domination du monde occidental entre trois races différentes: «la race indo-
germanique pure, les races latines ou romanes, et enfin la race arabe ou sémi-
tique» (Ramée 1862, 2: 708). Il est clair que Ramée entendait lancer une épée
contre les adeptes et les défenseurs du Moyen Age et tous ceux qui, à son avis,
ont exalté de façon aveugle les créations de cette époque artistique. Ses critiques
impitoyables envers cette période de transition venaient appuyer une démarche
déjà par ailleurs catégorique et partisane. «Ce qui caractérise surtout le moyen
" .
De Viollet-le-Duc à Choisy: les historiens de l'architecture française face à Byzance 407
âge, --écrivait-il- c'est l'empire du sémitisme qui amena le règne de la force

brutale et individuelle, le développement sans frein des passions, la recherche
des aventures, l'enthousiasme irréfléchi et désordonné, le fanatisme grossier, la
surexcitation subtilement spiritualisée des sens» (Ramée 1862, 2: 709). Si tel est
le caractère de l 'homme du Moyen Age, ses productions artistiques seront égale-
ment les expressions de cet esprit barbare. «La fantaisie engendre des créations
auxquelles manquent la poésie rationnelle, véritable, l'ordre et le vraisemblable:
le merveilleux y domine toujours. Toutes les créations de l'intelligence semblent
vouloir naître à la vie, mais avortent toutes aussitôt» (Ramée 1862, 2: 709). Les
jugements acerbes s'adressaient en particulier à la décoration qui ne serait «donc
pas rationnelle, conséquente et logique, come celle de l'architecture grecque»
(Ramée 1862,2: 716). Carchitecture ogivale aussi rentrerait parfaitement dans ce
contexte de décadence et sa décoration était perçue par Ramée comme «une cho-
se de surface et non de musique» (Ramée 1862,2: 716).
Mais à côté du traditionnel discours critique envers l'art du Moyen Age, Ra-
mée a aussi développé une thèse davantage personnelle concernant la lutte éter-
nelle des races et notamment de l'esprit aryen du Nord qui, dans une tentative
Figure 1
Ramée, plan de Sainte-Sophie (Ramée 1862: 2, 748, fig. 265)
408 s. Talenti
1·.
Figure 2 "' . .
Ramée, Sainte-Sophie (Ramée 1862: 2, 749, figs. 266-267)
désespérée, essaierait d' «exprimer et rendre des conceptions qui lui étaient étran-
gères et même antipathiques dont il était tout au plus le traducteur» (Ramée
1862, 2: 716). Sa perception de l'architecture médiévale comme d'édifices dont
les «nerfs et les os» appartiendraient «à la race du Nord, puisqu'ils sont gréco-ro-
mains» alors que «leur enveloppe extérieure, leur peau ou leurs chemises sont
exotiques» (Ramée 1862,2: 716), mérite ici d'être rappelée.
Les historiens qui ont modifié la division tripartite de l 'histoire sont souvent
1. : . :""
ceux qui ont contribué aussi à la réhabilitation du Moyen Age. Le professeur
d'histoire de l'architecture à l'École des beaux-arts Lucien Magne, par exemple,
'. -..'. - .-
a adopté une simple distinction entre Antiquité et Temps modernes. r.; «architec-
ture moderne» comprenait l' «architecture des chrétiens, des Arabes, des peuples
de l'Extrême Orient, de ceux du nouveau monde» (Magne 1900). Pour l'histo-
rien, l'architecture moderne, englobait donc la production artistique depuis les
origines de l'art chrétien jusqu'à la fin du XVIIIe siècle au moins, et intégrait le
Moyen Age.
La tendance à employer de plus en plus les termes d' «art chrétien» ou d' «ar-
chitecture chrétienne» -fréquemment utilisés par Choisy entre autres- fait éga-
lement partie de cette nécessité d'établir un lien entre les architectures de styles
divers, depuis l'époque paléochrétienne jusqu'à l'époque moderne. Les manifes-
tations artistiques de périodes différentes sont ainsi pensées dans la continuité
(Talenti 2000, 137- 140).
La division classique de l'histoire universelle en trois ou quatre périodes

semble se nuancer encore davantage chez Choisy. Lingénieur français est en effet
l'un des rares auteurs d'une histoire générale de l'architecture qui n'a pas adopté
de façon stricte une division en deux, trois ou quatre parties. Lingénieur souli-
gnait la continuité entre l'Antiquité et le Moyen Age lorsqu'il plaçait les origines
de cette période sous les auspices de la «Rénovation chrétienne des arts
antiques» (Choisy 1899, 2: 1). Ainsi faisant, il a introduit une notion de rupture
pour l'art occidental tout en soulignant la continuité entre l'Antiquité et les pre-
mières productions artistiques chrétiennes de l'Orient. Cela l'a conduit à ne pas
regrouper les manifestations artistiques du Moyen Age sous une appellation
unique opposée à l'Antiquité. Il n'est pas étonnant que cette nouvelle classifica-
tion aille de pair avec la réhabilitation de l'architecture médiévale engagée par
l'auteur. Mais la même approche caractérise aussi les autres périodes historiques
analysées par Choisy. La Renaissance italienne, par exemple, n'est plus jugée
comme une rinascita, comme la fin d'une période désastreuse, mais simplement
comme un nouveau cycle qui se substitue à l'architecture médiévale. En France,
la Renaissance s'inscrit parfaitement dans la continuité avec le Moyen Age «qui
semble survivre en se dépouillant des exagérations de la dernière époque, pour
garder seulement ce qu'il y avait d'excellent dans ses libres tendances» (Choisy
1899, 2: 692). Rupture et continuité coexistent sans conflit auprès de Choisy. La
tripartition traditionnelle semble donc perdre sa valeur absolue et impérative au
profit de l'idée d'un flux historique sans ruptures ni sursauts.
Différents types d'analyse

Les nombreux ouvrages consacrés à l'histoire générale de l'architecture, ou à des
sujets artistiques davantage précis et restreints, montrent que l'approche des his-
toriens de l'architecture de la deuxième moitié du XIXe siècle n'a pas toujours
été homogène (Talenti 2000, 111-159). Linterprétation «progressiste» de l'his-
toire, renforcée par l'hypothèse transformiste de Lamarck correspond à la métho-
de traditionnelle en vogue. La conception basée sur la notion de filiation des
formes qui permet de juger les œuvres d'art du passé en fonction de ce qu'elles
ont apporté aux époques ultérieures, est celle qui caractérise par exemple l' ou-
vrage de Ramée. S'ils acceptent le transformisme, les historiens de l'architecture
ne vont pas jusqu'à étudier tous les maillons de la chaîne évolutive. Daniel Ra-
mée est parmi les rares auteurs à avoir tenté de tenir compte de certaines archi-
tectures «barbares», en examinant leur rôle dans l'évolution, tout en admettant le
principe d'une corrélation entre degré de civilisation et niveau des arts. Létude
des origines de la décadence, située auprès de la race sémitique (Arabes et In-
diens), contribuerait, à son avis, à une meilleure compréhension de la bonne ar-
410 S. Talenti
chitecture. Mais les bons propos ne sont pas toujours maintenus et de nom-
breuses lacunes sont discernables également dans l'Histoire générale de l'archi-
tecture, car l'ethnologie est devenue pour Ramée la science référentielle et l' étu-
de des races demeure au fonds chez lui prétexte à gommer de l 'histoire tout ce
qu'il considère comme indigne. Cette démarche lui permet également d'écarter
toute analyse constructive, inutile du fait du primat des races, pour l'évaluation
de l'architecture. Sans vernis ethnologique, l 'histoire est considérée par Ramée 1
comme une «histoire stérile de la bâtisse» ou bien une «histoire sèche de la co-
lonne et de l'astragale» (Ramée 1860, 1: 21). Seule l'histoire universelle des
hommes ou mieux encore l 'histoire de chaque peuple, peut apporter un «ordre
réel et une chronologie exacte» (Ramée 1860, 1: 30). Le rapport entre l'architec-
ture et le contexte socio-politique détermine aussi l'interprétation de l'histoire
chez Ramée. Mais l'analyse de l 'histoire politique, sociale et religieuse se traduit
souvent chez lui en une simple description minutieuse d'événements, sans retom-
bées sur la compréhension de l'architecture. Vabsence de l'examen direct de l'ar-
chitecture au profit du recours aux sources écrites atteste l'attachement de Ra-
mée à la valeur historique des œuvres.
Vautre possibilité de lecture de l 'histoire de l'architecture, qui se manifeste
vers la fin du XIXe siècle -même si Viollet-le-Duc avait déjà ouvert la voie à
partir des années 1860- repose sur la définition du rapport entre structure et dé-
coration, question centrale depuis la redécouverte de l'architecture gothique. Les
historiens ont alors abandonné l 'histoire des formes pour celle des principes (de
la construction, de la composition etc.). Les divers auteurs continuent à recher-
cher la compréhension de l' «évolution», de la «génération» ainsi que du
«progrès» (Choisy 1883, 2-3), sauf que l'objet de leur analyse a changé: non
plus les formes mais les procédés constructifs. C'est l'approche proposée par
' . .
Viollet-el-Duc, par Choisy, mais qu'on retrouve aussi dans les textes et les cours :
"."
dispensés par Lucien Magne à l'École des beaux-arts. Avec ces auteurs l'analyse
1"
devient technique, constructive et enfin spatiale et dynamique (Mandoul 2008).
Cette approche est très évidente dans les travaux de Choisy, et en particulier , ;
dans son ouvrage sur l'architecture byzantine où son propos déclaré est d'en
étudier la structure en laissant volontairement de coté l'aspect purement décora-
tif: <~' ai restreint la question en l'abordant par le côté des procédés pratiques, et
fait abstraction des formes décoratives pour considérer seulement la structure»
(Choisy, 1883, 3). Ce faisant, il devient absolument indispensable l'examen di-
rect des bâtiments en question. Choisy tient à préciser dés l'introduction à son
ouvrages sur l'architecture byzantine l'importance de constater personnellement
l'exactitude des informations en sa possession. Le voyage en Asie Mineure
constitue en effet pour l'ingénieur des Ponts et Chaussées l'occasion de vérifier
de première main les hypothèses que Choisy avait avancé quelques années plus
' ..
Sll..lEME ENTRETIEN (fig. 16)
DE LA PORTE DORÙ
(JÉRUSALEM )
Figure 3
Viollet-le-Duc, la porte Dorée de Jérusalem (Viollet-le-Duc 1863: 1)
412 s. Talenti
tôt dans l'ouvrage sur l'art de bâtir chez les Romains (Choisy, 1873). La deman-
de d'autorisation à accomplir sa mission en Turquie, avancée par Choisy au
Corps des Ponts et Chaussées le 21 novembre 1874, témoigne de cette démarche
de l'ingénieur: «La question que j'ai traitée dans mon premier ouvrage n'est pas
épuisée. La civilisation romaine a pris sa dernière forme pendant la période by-
zantine . . . L'idée de supprimer les installations auxiliaires ne se manifestait
chez les Romains que comme une tendance, elle s'est définitivement réalisée
chez les Byzantins: je me crois même autorisé à affirmer que la plupart de leurs
voûtes ont été construites sans cintrage» (Archives Nationales, F14 11469).
Pour Choisy donc, la méthode historique la plus appropriée consiste d'une part
dans l'examen direct des monuments pris en considération d'où en résultent ses 1
déductions logiques, d'autre part dans l'élaboration préalable d'une hypothèse

d'interprétation qui va constituer le fil rouge de tout son ouvrage (Mandoul,
2005). Seulement alors l'analyse peut se concentrer sur les procédés construc-
" .- ... . . . -'. .
tifs. 1 .. . ',\
Les cours professés par Lucien Magne à l'École des beaux-arts dès 1892 té- 1.
moignent aussi de cette nouvelle conception de la discipline. «Étudier un édifice,

c'est avant tout rétablir la raison des dispositions et des formes en les cherchant
dans la civilisation même à laquelle l'œuvre appartient» (Magne, 1892, 3). C'est
ainsi que l'architecte a formulé de façon synthétique le programme de son ensei-
gnement lors de la première leçon du 4 janvier 1892. L'architecture reflèterait, à
son avis, les besoins et les idées de l'époque qui l'a vue naître, dans un va-et-
vient entre l'analyse historico-sociale et l'étude des organes. Ce qui signifie que
. . ~ .,.
les informations fournies par l'histoire de la civilisation, des mœurs et des
croyances d'un peuple restaient, selon Magne, trop générales et il fallait analyser
les systèmes constructifs «pièce par pièce», anatomiquement, et «en mettant à nu .~ . ..
, .
l'ossature sous la forme» (Magne, 1892, 3). Cette idée a permis de structurer
aussi bien le plan de son enseignement que ses ouvrages historiques. Les maté-
riaux et les systèmes constructifs, ainsi que le rapport entre la structure et la dé-
coration, sont devenus les thèmes de prédilection autour desquels sont organisés
les divers ouvrages de l'architecte-historien.
Dans cette deuxième moitié du XIXe siècle, des méthodes d'analyse révéla-
trices de la spécificité de l'architecture se mettent peu à peu en place et l'histoire
de l'architecture cherche une reconnaissance sociale en se différenciant de 1'his-
toire politique et sociale. La finalité recherchée par les auteurs qui adhèrent à ce 1 ',',' .....
courant ne sera plus une meilleure compréhension de l 'histoire générale des .,.. : .. .
peuples, mais des capacités techniques et des innovations constructives dans l'art
de bâtir, c'est-à-dire des caractéristiques propres à la discipline architecturale.
Cette évolution vers l'autonomie de l'historiographie en architecture s'effectue
donc moins par une recherche d'objectivité scientifique -poursuivie par Ramée i
1.
1
par exemple- que par la reconnaissance d'un objet d'étude précis et la mise en
place des méthodes d'analyse correspondantes.
IJarchitecture byzantine
Si les architectures romanes et gothiques ont commencé à être appréciées de ma-

nière presque unanime par les historiens de l'architecture dès la deuxième moitié
du XIXe siècle, l'architecture byzantine en revanche, a tardé à être réhabilitée.
Dans le deuxième tome de l'Histoire générale de l'architecture publié en 1862
Ramée consacre un chapitre entier à Byzance. Les titres qui accompagnent les
pages de ce chapitre sont parfois très explicites de la vision propre à l'auteur:
«Plan des églises», «Barbarie dans l'art», «Sainte-Sophie», «Décadence de l'art»
(Ramée, 1862, vol. 2) etc. S'appuyant sur les descriptions et les interprétations
de l'historien britannique Thomas Hope (Hope, 1852), Ramée a critiqué âpre-
ment l'architecture byzantine. Le goût des artistes byzantins serait «bizarre et
fantastique» (Ramée, 1862, 2: 743). A propos de ces artistes, ses paroles sont ré-
vélatrices: «Les artistes byzantins ne suivaient pas de règles positives» ... , «Ils
copiaient sans science» (Ramée, 1862, 2: 743). Et la raison ultime de cette déca-
dence résidait, à son avis, dans la privation de tout ce que «l'architecture des an-
ciens Grecs ... avait de rationnel et de conséquent» (Ramée, 1862, 2: 743). La
décadence était perçue par Ramée comme la conséquence d'un éloignement «des
formes rationnelles et grandioses» (Ramée, 1862, 2: 754). Mais Ramée ne s'est
pas préoccupé de développer davantage les origines et les causes de son mépris
envers cette période artistique et de donner des explications tangibles au regard
de cette rationalité perdue. Il n'a fait que reprendre, au fond, le propos tradition-
nel tenu par les historiens et les architectes avant lui. D'ailleurs son discours n'a
pas du tout évolué entre sa première publication historique de 1843, à savoir le
Manuel d'histoire générale chez tous les peuples. Les chapitres consacrés à By-
zance dans son Histoire générale, reprennent souvent mot par mot le texte de
1843. Sa conclusion sur l'architecture byzantine et sur la décoration introduite
par les artistes arabes laisse perplexe: il considère ces pays «presque barbares»
(Ramée, 1862, 2: 756), mais il ne peut pas nier qu' «ils ont pu créer cependant
jusqu'à un certain point un nouveau style d'architecture» (Ramée, 1862,2: 756).
Tout au long du chapitre 3 il nie toutefois que le style byzantin ait pu influencer
les pays d'Occident, y compris les monuments de Venise ou de Ravenne.
Si Ramée avait entièrement partagé avec Thomas Hope la conviction que le
peuple grec avait contribué à faire dégénérer ce que les Romains avaient com-
mencé à entamer - à savoir le coté rationnel de l'architecture- l'approche de
son contemporain Viollet-le-Duc se présentait tout à fait différente dans le pre-
mier volume des Entretiens publié en 1863. r;esprit grec était considéré par l'his-
414 SoTalenti
torien français toujours aussi rationnel qu'il l'était à l'époque antique: «A Byzan-
ce, l'esprit romain dégénéré est absorbé par l'esprit grec, plus actif et surtout
plus propre à recevoir le christianisme» (Viollet-le-Duc, 1863, l: 199)0 Il écrivait:
« . 0 . à Byzance, l'art romain, renouvelé par l'élément grec, est longtemps pros-
père 0 . 0» (Viollet-le-Duc, 1863, 1: 196)0 Les populations grecques auraient fait
«prédominer leurs instincts» (Viollet-le-Duc, 1872, 2: 195) de façon que dans
leur architecture «la décoration et la structure furent intimement liées» (Viollet-
le-Duc, 1872,2: 195)0
Mais l'apport de Viollet-le-Duc ne s'est pas limité à une simple réhabilitation
de l'art byzantin considéré comme une véritable «renaissance» (Viollet-le-Duc,
1863, 1: 214). I.;historien a voulu expliquer ses convictions en avançant des inter-
prétations lucides et très claires 0 Si les arts de Byzance ont pris, à un certain mo-
ment, un «nouvel essor», s'il ont développé «de nouveaux principes» (Viollet-le-
Duc, 1863, 1: 227), c'est parce que le peuple grec serait allé chercher ailleurs de
nouvelles sources et les aurait trouvées en Syrie. Ces nouveaux principes sont en- "
1
0
•
suite identifiés et commentés par Viollet-le-Duc: abandon des ordres, emploi des ° 0
0
o' .
Figure 4
Viollet-le-Duc, coupe d'une salle romaine et modification byzantine (Viollet-le-Duc 1863 : 1)
.. ", . '
i.
t 0
1
De Viollet-le-Duc à Choisy: les historiens de l' architecture française face à Byzance 415
colonnes comme «supports verticaux des claires-voies» , comme «monolithes ri-

gides portant des arcs ouverts dans des murs minces», adoption du pilastre isolé
à la place de la colonne etc. (Viollet-le-Duc, 1863 ~ l , 228). Les caractères de
l'architecture byzantine en découleraient logiquement: murs considérés comme
cloisons et structure basée sur piles isolées portant des voûtes, dont Sainte-So-
phie représenterait l'exemple le plus abouti.
En opposition radicale avec les thèses soutenues par Ramée, Viollet-le-Duc
estimait aussi que l'architecture byzantine avait eu une influence énorme sur
l'Occident: «C'est dans ce dépôt religieusement conservé que l'Occident vient
chercher, pendant plusieurs siècles, les germes de ses arts, de ses sciences, de son
industrie ... » (Viollet-le-Duc, 1863, 1: 200). Vépoque romane occidentale ne
serait alors que le «mélange des traditions romaines avec les importations orien-
tales» (Viollet-le-Duc, 1863, 1: 203-204). Si l'architecture byzantine est considé-
rée à l'origine de l'architecture médiévale en Occident, la conclusion de Viollet-
le-Duc n'est alors plus surprenante: «l'art byzantin n'est donc point, comme on
l'a prétendu quelquefois, une suite de la décadence des arts romains; c'est un art
qui pousse les principes de la construction romaine aux dernières conséquences,
qui laisse de côté les emprunts décoratifs qu'avaient faits les Romains, qui en re-
cueille de nouveaux, plus vrais, plus conséquents aux principes de cette structu-
re, et qui sait les appliquer avec l'intelligence grecque. C'est un art, non point à
son déclin, mais au contraire rajeuni, pouvant fournir une longue carrière, deve-
nir le père de principes jusqu'alors inconnus» (Viollet-le-Duc, 1863, 1: 229).
Trois années après la publication de ces réflexions, Auguste Choisy a publié le
compte rendu de sa mission en Asie Mineure et en Turquie sous forme de journal
de voyage et en 1883 les fruits de ses découvertes ont été réunis dans L'Art de
bâtir chez les Byzantins qui se présentait comme un ouvrage assez technique et
adressé à un public plutôt restreint. Seulement à la fin de sa carrière, avec la pu-
blication d'une Histoire de l'architecture explicative (Mandoul, 2008, 70) -dont
le public visé était assez large- Choisy parviendra à réunir les deux typologies
de publication: la narration des Souvenirs et l'analyse érudite et technique de
L'Art de bâtir.
Comme cela a déjà été précisé, le voyage constituait pour Choisy la condition
sine qua non pour approfondir ses études et pour appuyer ses hypothèses et ses in-
terprétations concernant l'architecture byzantine définie, dès les premières pages
de son ouvrage de 1883 comme «un type d'architecture entièrement original»
(Choisy, 1883, 2). Les Souvenirs de voyage en Turquie (Choisy, 1876) constituent
un texte assez curieux si l'on considère que l'auteur était un ingénieur des Ponts et
Chaussées. Les descriptions poétiques du paysage laissent le lecteur surpris: «Les
ruines s'étalent sur les rives au milieu d'un bouquet de verdure; et, par-delà les
ruines, les lignes bleues de l 'horizon planent dans la profondeur du ciel. Tout est
416 S. Talenti
inondé de cette chaude lumière qui semble rajeunir chaque soir les terres clas-
siques de la vieille Asie» (Choisy, 1876, 137). Il s'agit d'un récit de voyage où les
considérations sur les arts et en particulier sur l'architecture sont presque complè-
tement absentes, au profit de la description et de la tentative de compréhension du
peuple turc, voir de la race asiatique: «Le Turc est un être paresseux» (Choisy,
1876, 95), «Le Turc ... a quelque chose de la bête fauve» (Choisy, 1876, 135),
«Les Turcs sont enfants» (Choisy, 1876, 144) ou encore «Le Turc, comme tous les
hommes peu cultivés ... » (Choisy, 1876, 155). Ce voyage a certainement servi à
Choisy à se familiariser avec la civilisation asiatique, ses mœurs et ses traditions
locales. Tout le discours sur les corporations et le fonctionnement du chantier ne
constituent plus de données générales sur la civilisation mais des informations
précises qui se révéleront extrêmement utiles lors de l'interprétation de l'architec- 1.
ture elle-même. Il est vrai toutefois que dans ses Souvenirs, rien ne laisse pressen-
tir la précision de l'analyse technique et constructive que l'ouvrage de 1883 a en-
suite proposé, ni l'appréciation manifeste pour l'architecture byzantine, dont le
niveau artistique ne sera plus évalué par Choisy en fonction du progrès social . On
pourrait même se demander pour quel genre de public --certainement composé
L'ASIE MiN EURE

ZT
LES TURCS
EN iS7IS
!jOUVENIRli DE "{)YAo;P;
AUGUS'rE CHOIS'V
PARIS
LIBRAIRIE DE FIRMIN· DIDOT ET CI.
a6. "ue JAOO~. ~8
!818
Figure 5 1• • •
Choisy, frontispice de L'Asie Mineure et les Turcs en 1875. Souvenirs de voyage (Choisy 1
1876). ,. .,
en bonne partie d'amateurs- Choisy ait décidé de publier ce compte rendu, qui
n'est pour le lecteur qu'une simple chronique, un simple journal de voyage, mais
qui avait toutefois permis à l'ingénieur de comprendre le passé lointain à travers
l'analyse des traditions contemporaines.
l.?objectif ultime du travail historique de Choisy ne se différenciait pas telle-
ment de celui de ses collègues historiens, à savoir expliquer la progression et
l'évolution de l'architecture en soutenant qu'il y avait eu une «lente transition
opérée entre la basilique à charpente et l'église à coupole» (Choisy, 1899,2: 4) et
que l'art de l'Empire d'Orient était lié à la tradition antique par «filiation immé-
diate» (Choisy, 1899,2: 1). La démarche proposée pour la lecture de cette trans-
formation se fondait, comme chez Viollet-le-Duc ou chez Lucien Magne, sur
l'analyse des procédés constructifs en abandonnant l'étude purement formelle.
Comme l'avait déjà évoqué Viollet-le-Duc, les influences orientales et sy-
riennes auraient joué une part essentielle dans la constitution de l'architecture
byzantine. Dans un certain sens on pourrait avancer l'hypothèse que Choisy ait
voulu simplement entériner les intuitions de Viollet-le-Duc en confirmant -do-
cuments construits à l'appui- la valeur de l'art byzantin ainsi que ses origines.
l.?examen direct des bâtiments byzantins et ses relevés lui auraient permis de vi-
sualiser graphiquement ce que dans le texte de Viollet-le-Duc était uniquement
exprimé par le discours. Le riche appareil iconographique publié par Choisy
viendrait ainsi combler la pauvreté d'images des Entretiens concernant l'archi-
tecture byzantine.
Mais alors, le seul intérêt que l'ingénieur portait à cette phase de l'histoire de
l'architecture aurait été uniquement celui de la représenter convenablement? En
réalité l'apport de Choisy à la connaissance de l'architecture de Byzance va bien
au-delà de la simple reproduction figurative mais en même temps il y est particu-
lièrement lié. La réponse se trouve dès l'introduction à L'art de bâtir où Choisy a
expliqué la grande innovation de l'architecture byzantine, à savoir la construction
de voûtes sans cintres: «la plupart de leurs voûtes, ils les élèvent en maçonnant
dans l'espace, sans support, sans appui d'aucun genre» (Choisy, 1883, 5). l.?op-
tion adoptée d'organiser et articuler l'analyse de l'architecture byzantine autour
de l'évolution du système voûté -qui est devenu ainsi la clés de lecture du pro-
grès dans les arts- n'a pas de précédents.
C'est donc le coté spatial de ce système de construction qui intrigue spéciale-
ment notre ingénieur et qui constitue le fil rouge de tout son discours. Et c'est
exactement la même spatialité que Choisy exprime à travers ses axonométries
qui l'ont rendu par la suite si célèbre. La représentation à travers «les lignes qui
se dirigent parallèlement à trois axes indiqués sur chaque feuille», comme il est
précisé dans la note introductive aux planches de son ouvrage (Choisy, 1883),
semblait parfaitement appropriée à l'architecture byzantine de même que cela
418 S. Ta1enti
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Figure 6
Choisy, construction d'une voûte (Choisy 1883)
avait été le cas aussi pour l'architecture romaine. Qu'il s'agisse de Rome ou de
Byzance, la construction dans l'espace a peut-être encouragé Choisy à adopter
son célèbre mode de représentation axonométrique.
Ce qui a aussi distingué l'approche de Choisy par rapport à celles des col-
lègues qui l'avaient précédé, c'était surtout sa démarche historique très métho-
dique et préalablement annoncée. Dès le début de son texte de 1883, en effet,
Choisy expliquait au lecteur l'objet de son étude, son hypothèse interprétative,
son point d'observation ainsi que sa méthode d'analyse. À travers l'étude de la
structure des monuments byzantins examinés in situ et en particulier du système 1. .
voûté, Choisy a essayé de découvrir ces «principes toujours vrais» (Choisy, 1883, r·
6) qui auraient pu à son avis «redevenir féconds» (Choisy, 1883,6) à son époque.
CRAVE PAR .) SULPJS
Figure 7
Choisy, thermes d'Ierapolis (Choisy 1883)
\. .
420 S. Talenti
,.
1 :
Si Viollet-le-Duc avait probablement admirée et célébré l'architecture byzanti-

ne car il y avait découvert les germes de l'architecture romane et si son analyse
l'avait amené à en identifier timidement les principes constructifs, on peut affir- . , . '
mer que Choisy ait poursuivit la démarche visant à la réhabilitation de cette archi-
tecture mi-occidentale mi-orientale, mais on se concentrant sur des aspects tout à
fait innovants. Sa démarche historique si méthodique, l'étude approfondie de l'or-
ganisation du travail à l'époque byzantine, la réflexion sur les qualités «méca-
niques» et «constructives» de l'architecte byzantin, mais surtout l'importance ac-
cordé à la voûte, non seulement en tant que procédé constructif, mais surtout en
tant qu'aménagement spatial, rendent le travail de Choisy exemplaire. Ceci toute-
fois n'a pas suggéré à ses contemporains de développer davantage ce genre d'ap-
proche. Lexamen de l'aspect tridimensionnel d'une construction élevée dans l'es-
pace -qui constitue pourtant l'une des caractéristiques propres à l' architecture-
ne se retrouve dans aucun autre texte de l'époque. Le professeur de l'École des , ~. ' .
beaux-arts, Lucien Magne avait poursuit essentiellement la leçon viollet-leducien-
ne en insistant sur le système constructif sans accorder à l'articulation des vo-
lumes sa juste part: «Transportons-nous en Orient, au moment où, sous Justinien,
les artistes byzantins, empruntant aux arts de l'Assyrie et de la Perse, peut-être
aussi à l'art romain, un système de construction que l'architecture antique n'avait
pas encore développé, élèvent la colossale église de Saint-Sophie» (Magne, 1892,
19). Quant aux archéologues ou aux historiens de l'art, ils continuent encore à
s'attarder uniquement sur les formes et à utiliser un vocabulaire péjoratif à l'en-
droit de l'art byzantin. Ainsi le chapiteau était-il qualifié par l'archéologue Saint-
Paul dans son Histoire monumentale de la France, également publié en 1883, de
«masse cubique assez disgracieuse» (Saint-Paul, 1883, 65). Au début du XXe
siècle, l'historien de l'art Reinach n'a fait que renforcer la dose. Lart chrétien ,. .0 ' ."
d'Orient, c'est-à-dire l'art byzantin constituait pour lui une période de transition i. ,
,.. ' .... .
difficile à apprécier, car l'architecture chrétienne primitive n'aurait pas su inventer ... :
de nouvelles formules artistiques et l'art de Byzance serait d'une «influence ...

néfaste», comme «un souffle de mort»; il révélerait une «absence de pensée et
d'inspiration» (Reinach, 1904, 102-103). Lhistoire de l'architecture -y compris
celle de l'architecture byzantine- montre encore toutes ses difficultés à trouver
son autonomie disciplinaire, malgré le travail pionnier de l'ingénieur Choisy ...
l'
Références bibliographiques
Archives Nationales. F 14 11469. «Dossier Choisy». Ingénieurs des Ponts et Chaussées.
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Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel. 1863-1872. Entretiens sur l'architecture. Paris: Mo-
rel. 2 vol.
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1". ' .

TEXTOS SOBRE TEORÎA E HISTORIA DE LAS CONSTRUCCIONES

M. Arenillas, C. Segura, E.Bueno, S. Huerta (Eds.). Actas dei Quinto

J. Gir6n y S. Huerta. Auguste Choisy (1841-1909). Uarchitecture et l'art de bâtir

J. Heyman. Vigas y porticos

AUGUSTE CHOISY (1841-1909). IJARCIDTECTURE ET L'ART DE BÂTIR 1"

Adjunto a la etlicion de las Actas

Con la colaboracion de " , "

Departamento de Ideacion Grâfica de la ETS de Arquitectura de Madrid

© Instituto Juan de Herrera

Vitruvius in the Sahara:Auguste Choisy's philologie plafonnante

The curvature of the stylobate

Jacques Heyman 277

Joël Sakarovitch 371

" " "

Le Colloque International, tenu à Madrid du 19 au 21 novembre 2009, célèbre le

,.:..., . "'; " " "' .. '

The historian «sans pardessus»

tent au couchant la plate-forme du Parthénon (Choisy 1865), published when he t·

The traps of conciseness

of western architecture. Histoire gives these three historical periods plenty of

Egypt (Choisy 1904).

L'architecture à lafrançaise (Pérouse de Montclos 1982), he seems to resume an

epigraphy, the monumental work on De architectura fulfilled a passion for archi-

dont la critique grammaticale ferait justice!» (Choisy 1883-1884, II). Once

transcribed, and the original page is shown in Figure 3. It is important to read

::: .~ " ...

14ü ~OIlRECT I FS DES n, LUS IONS VISUELLI;S.

LE TR~ Cf: DES COURBUR ES

Le diagra mme est perdu; et, de la légende qui l'accomp.1gnait, il ne

La courbure, dit-il consiste en u n bombement « per scamil/os

il est une courbe dont le tracé même semble le commentaire du mot·

Nous obtiendrons une courbe dont les points s'échelonneron t par

Et les hauteurs des« scamilli ", respectivement égales à 1, 5, 5, 7' .. ,

C'est à Aurès qu'est due celte ingénieuse in terprétation .

1. III " 2'1 et Y .. 21.

EX QUIBUS REBUS DE QUELLES CHOSES

Architectura autem constat : Or l'Archit.ecture est constituée:

1. VoÏl' tome l, page 1. _

aIs, tempting syntheses, categorical interpretations. Better still, Choisy does so

In the new edition of Vitruve, wanted by Fernand Pouillon in 1971, Pouillon

quelque sorte le dangereux document qui, par de nombreuses interprétations

La genèse de l'axonométrie chez Choisy a toujours été attribuée au domaine du

fication picturale à ses procédés graphiques si remarquable. À n'en pas douter, la

ordre d'aborder la question du dessin archéologique en soi. Après tout, Choisy

par Choisy pour faciliter ce processus mnémonique: conserver le monument his-

prendre l'ensemble et la physionomie générale des monuments. On en faisait jadis un

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Julien Guadet, «Colisée. Disposition et construction», rez-de-chaussée, premier étage,

originaux furent exposés au salon de Paris en 1869.

r; auteur de cette critique n'est pas Français, mais un architecte prussien du

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Le chapitre sur l'art mnémonique du célébrissime essai de Charles Baude-

On décèle aussi l'influence des courants romantiques des années 1830s, où

La connaissance géométrique étant à la base, Paillot pose l'axonométrie ---ce

Vous m'accuserez de vous ramener dans des brumes métaphysiques loin de la

nales des Ponts et chaussées. Paris. vol. 3. no. 31. 7-46. 1

Auguste Choisy is renowned for his «axonometric» representations, particularly

plane. Depth is indicated in an act of oblique extrusion-froID the plan in the