UNIDAD 1 - Clase 1- El matadero- La refalosa- Isidora la federala

El programa es casi una propuesta Foucaultiana, ¿qué pasa si se visibilizan los cuerpos que se
suelen invisibilizar? -Lectura para complementar, La vida de los hombres infames. Esa obra habla sobre
“personajes oscuros” y se puede ver la mediación entre el poder y el discurso. ¿Cómo surgen estos sujetos
en el discurso?, el choque con el poder es lo que da palabra. ¿Cuál es el modo de existencia que sí ha sido
representado en esos sujetos? 
-El matadero: diversidad de cuerpos Se observa la configuración de los cuerpos de unitarios y federales.
Es un trabajo de desindividualización del “otro” federal (lo que más adelante es “el pueblo”). Existe una
sexualización de los cuerpos (las tetas de las negras, en donde se meten cosas) 
El lenguaje es un tipo más de representación, existe un tipo de lenguaje particular para esa configuración
particular. El lenguaje que no se entiende/la incomunicación. Uso de puntos suspensivos (por ejemplo,
para puteadas: aparecen recortadas por puntos suspensivos) Incomunicación cuando el unitario muere,
los federales no entienden qué pasó, para ellos era una “chanza” (broma), esto le da el aspecto bufonesco
(que también sucede en Isidora la federala), ¿Qué es lo monstruoso? → la banalidad del chiste (para ellos,
la muerte es un chiste). También el traspaso de una economía a otra (hay un desplazamiento de lo
humano a los animales: degollar gente), esto está en Ludmer 
-La refalosa: retoma el escándalo del matadero (de lo festivo, el espectáculo; la participación de una
fiesta en la que no participan todos, porque para algunos es suplicio). ¿Cuál es la fiesta? Es el centro del
desafío. Es un espacio de alianza militar/económico/policial/político/sexual. El gaucho viene a acallar las
ideas del enemigo. El diminutivo → minimización del otro 
Ascasubi → participación de la prensa gacetera (hacer política a través de hojas sueltas). Poesía
coyuntural / falsear la voz del enemigo → logra la propaganda que se quiere 
No hay narración del horror como en el matadero; hay amenaza (apuesta a futuro del horror posible,
siempre latente, puede pasar en cualquier momento) → peligroso y amenazador. 
Es insoportable de leer → fuerza del efecto bufonesco, Lo gauchesco como arte bufo (Leónidas
Lamborghini) → lo horroroso de lo bufonesco tiene que ver con el tratamiento (lo trágico no se aborda
desde lo serio, sino desde lo festivo) → hay un desajuste propio de la corporalidad política 
-Isidora la federala: retoma lo bufonesco (cuerpo como espectáculo). Se ve el cuerpo de la mujer federal (y
hay mucha descripción corporal) 
Cuerpo de Rosas: imagen endemoniada: epiléptico, intimidad (ante la que Isidora será mandada a
matar). Recorrida por la casa, museo del horror. ¿Qué sucede cuando un cuerpo es un fragmento como
trofeo? Pura potencialidad política. 
Notas al pie originales → ejemplo: explicación del pedazo de barba → restituye un sentido + anécdota; tiene
una funcionalidad, no es meramente informativo. 
Facundo → ejes: cuerpo / lenguaje / política 
Capítulos analizados: Advertencia, cap. 5, cap. 10, cap. 13. Advertencia → fundamental para el programa 
Texto: Piglia - Notas sobre Facundo 
Lenguaje → punto clave. Cita en francés → hay quienes pueden leerla y comprenderla y hay quienes no
pueden hacerlo.  Facundo inicia con una peripecia cuyo protagonista es el mismo autor y no FQ (escena
del destierro: se ve el cuerpo estropeado por el enemigo político). El cruce de frontera es geográfico
(exilio a chile) y político (paso a la libertad chilena, es el único que puede decir “la verdad” porque está
libre). Dato de color: la mayoría de los que escriben contra el rosismo están exiliados. Sarmiento
cuestiona la legalidad del otro para convertirla en ilegalidad (a partir de su juicio desde afuera) 
Cap. 1 → determinismo geográfico. No hay cuerpo sin espacio y no hay espacio sin cuerpo significante.
Aparece la figura del exiliado, que también está en la advertencia y en el cap 11. FQ, es un prófugo que
huye de Bs. As porque ha matado en un duelo. Sin caballo (totalmente atípico para un gaucho) / hay un
tigre, pero no es cualquier tigre, es un tigre cebado / hay una cosa de hombre animal / se pone énfasis en
la mirada (cosa que se va a perpetuar en Rosas) 
Cap. 10: corporalidad y exceso en el romance con Severa / pasiones con Alvarado 
Cap. 13: aceleración (¿para llegar al mensajero o para escapar de la muerte?) Poema Borges
→ ir en coche al muere Hay una idea de desarmar el atentado. 
Existe un paralelismo con el cap 5 → el tigre busca el rastro de FQ para matarlo Importante → el único
que puede matarlo es otro gaucho malo (igual que él) y lo hace sin piedad (como mataba él) 
Niño degollado → padecimiento/suplicio → esto no sucede en el matadero, pero sí en Facundo No es
una muerte incidental (un incidente más en la historia) sino una muerte accidental. Esta muerte cierra la
muerte de FQ. 

UNIDAD 1 - Clase 2 – El Matadero

Focalización: Cuerpos invisibilidades y formas por las cuales llegan a eso. Final de El matadero.

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Echeverría escribe esta obra entre 1838-1839 pero es su amigo, Juan María Gutiérrez, quien lo publica
como parte de las obras completas a principios de los 70. El matadero señala una fundación posible de la
literatura argentina. Pero una fundación que no fue tal, una fundación perdida, es una fundación retroactiva.
Aunque en general se lo tome como uno de los relatos fundacionales, sin embargo, no lo fue estrictamente,
si bien a partir de su publicación va a demostrar su gran productividad narrativa, cultural y política para
pensar la literatura y la cultura argentina del siglo 19, por eso digo retroactivo, y también del siglo XX.
Este texto de Echeverría es el texto más importante de él junto con La Cautiva. Es un escritor faro de la
generación del 37, la generación romántica, una generación muy comprometida políticamente que termina
siendo muy antirosista.

LETRADOS en gran tensión con ROSAS → e iniciando el camino del exilio. Siguiendo en eso a los unitarios
que se habían exiliado ya unos años antes. 
POLITICA Y ALTA CULTURA (que era la consideración que tenían los románticos de sí mismos), están
divorciadas. Este es el telón de fondo, el contexto, de El Matadero. 
 
En este texto se cifran todos los sentidos de los cuerpos y sobre todo se puede ver la diversidad. Porque
precisamente eso es lo que está en el texto: cuerpos blancos y oscuros- africanos-, con todos los matices de
la oscuridad. Hay cuerpos de hombres, hay cuerpos de mujeres, de niños, nacionales, extranjeros. Hay
también cuerpos limpios y cuerpos sucios. Hay cuerpos completos, enteros, y hay cuerpos fragmentados,
descabezados. Hay cuerpos libres, que se mueven libremente en ese espacio, pero también hay cuerpos
inmovilizados. Sobre todo, un cuerpo inmovilizado. Hay cuerpos vivos y hay cuerpos muertos, hay
moribundos. Hay invisibilización que está relacionada con la no lectura.
 
Esa diversidad, aun con el signo ideológico con el cual la representa Echeverría, no fue leída, no hubo un
correlato discursivo literario de algo que se podía advertir en el mundo de lo real. 

Imaginemos que hubiese pasado si este texto se hubiera publicado en el 38/39, todos los letrados de
Buenos Aires, y eventualmente del resto del Río de la Plata, podrían haberlo leído y el efecto, seguramente,
sería diferente al que tuvieron esos mismos letrados cuando leyeron en voz alta en una lectura pública La
Cautiva.
 
Final de EM.
Puesta en escena.
Tortura del joven unitario.
Estamos en la casilla del matadero, se puede pensar como un espacio grande, ese espacio del juez, donde
hay una mesa grande y fornida. El narrador está en el centro de ese espacio. Lo ponen al joven sobre la
mesa, primero lo ponen de frente, con pañuelo en la boca para que no hable, evitar el grito, inmovilizado.
Luego: Boca abajo, lo desnudan y maniatan a los extremos de la mesa, escena de tortura, puesta como una
puesta en escena de observación del cuerpo, la escena de tortura es un espectáculo público. Esta escena
de tortura esta puesta en escena como una escena de observación del cuerpo. 
Algunas de esas personas van a torturar el cuerpo mientras que la mayoría está observando, está mirando.
Es decir que la escena de tortura es un espectáculo relativamente público. Se trata de ven rasgos del
unitario, su estado y sus reacciones
 
Dos vinculaciones posibles:
 
1)      Con escenas de ejecución como espectáculos públicos: 
[escena final de EM – imagen de ejecución pública como espectáculo: 1837 – Los hermanos Reinafé y
Santos Perezà culpables materiales de Facundo Quiroga] Esta historia la vamos a ver en el Facundo que es
el próximo texto que vamos a leer:
 
De costado, Rosas asistiendo al
espectáculo.
Importante: Hay que tener en
cuenta →  los castigos eran
públicos, excitaban la curiosidad y
se constituían como lección moral.
Son casi siempre en vertical y eso
es importante para tener en
cuenta, escenas verticales.
   

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Vigilar y Castigar, capítulo “El cuerpo de los condenados”. Explicación de cómo entre finales del siglo 18 y
mediados del 19, la concepción de castigo cambia en el mundo moderno, ese cambio se produce a partir de
dos cosas que son centrales. Por un lado, el castigo moderno tiende a la desaparición del espectáculo,
tiende a quedar en las sombras (relación con reclusión de los cuerpos, confinamiento no es lo mismo
que suplicio, y el suplicio era el modo de castigo desde la confesión hasta castigo propiamente dicho). La
otra característica es la desaparición del dolor. No se trata ya de que el cuerpo duela sino de privarlo de
sus derechos.

En El matadero, en la escena de tortura, no hay anulación de dolor y hay espectáculo.

Una de las vertientes para entender esa escena es la de la ejecución de castigos públicos. En el Río de la
Plata, todavía en los años 30 vamos a encontrar el suplicio del cuerpo como castigo, como castigo por parte
del estado, un castigo oficial ejecutado por La Mazorca, que es el organismo parapolicial del organismo de
Rosas. Todo esto, por supuesto, desde Echeverría que es un hombre de la generación del 37. Cuando uno
lee El matadero es interesante tener en cuenta la diferencia que existe entre nuestros países y las
metrópolis de Europa Central respecto de lo que son los castigos modernos.
Quiero mostrarles esta parte de La Refalosa de Ascasubi (1843), que se refiere a esta misma escena.
Está en sintonía con esta escena final del matadero: unitario que agarramos, lo estiramos.
Fíjense en las posiciones del cuerpo: “o paradito no más, por atrás, lo amarran los compañeros. Por
supuesto, mazorqueros y ligaos con un mañandor doblao queda codo con codo y desnudito ante todo
¡Salvajón! Aquí empieza su aflicción”. otra escena de tortura representada: “estirado o paradito no más”. En
general, todas las escenas de tortura mencionadas en la década del ‘30 son en vertical, no en horizontal. Lo
mismo que ocurre en El Matadero, la tortura acá es una broma. La tortura es una especie de titeo con
respecto al otro, pero no es un titeo verbal, como es el titeo, sino que es una tortura del cuerpo.

En el caso de La refalosa, Ascasubi, que era unitario, pone en la boca de un federal al que representa el
modo en que se lleva a cabo la tortura. Es un texto super-performativo en donde se dice cómo se hace la
tortura. Éste es simplemente un ejemplo, pero fíjense que está muy en sintonía con este final del Matadero
como práctica de tortura.  cuando lean Moreira cómo en la campaña en la década del ‘70 va a seguir
habiendo torturas de gaucho. Esas sí van a ser en horizontal (por lo menos las que se cuentan en Moreira)
con los gauchos espaciados sobre la tierra. No son de orden público, pero cualquiera que pasa por ahí lo
puede ver, aunque no estén montados como espectáculos. Eso lo vamos a ver en Moreira. mazorqueros
significa, por más-horca. No hay forma correcta. La forma correcta es ésta en la rioplatenzicación. Tengan
en cuenta que la Penitenciaría Nacional se va a crear en Buenos Aires, en el Río de la Plata, en 1877. Es
decir, cuando realmente se organiza el sistema de castigo como un sistema de reclusión de los cuerpos
realmente organizado y sistematizado con bastante optimismo que después se verá defraudado. Hasta ese
momento había cárcel y allí metían amontonados a todos los presos. También vamos a volver sobre eso
cuando veamos Martín Fierro y Moreira. Entonces, ésta sería una de las vertientes para entender esta
escena. 

La otra tiene una tradición iconográfica muy fuerte y es la de la observación anatómica. Es decir, insisto,
quiero leer la puesta en escena de la escena de la tortura final en El Matadero a partir de estas dos
vertientes: La de la exclusión pública y la de la observación anatómica. Teniendo en cuenta que esa
escena de tortura tiene como puesta en escena de observación. 
Por supuesto es imposible pensar en la iconografía de la observación de los cuerpos sin pasar por La
lección de anatomía de Rembrandt que es el primer texto importante e iconográfico que representa la
observación anátomo-fisiológica de los cuerpos, y por lo tanto representa la concepción la concepción
anátomo-fisiológica del cuerpo en 1632.
Después todas van a seguir esta misma línea, pero fíjense lo siguiente: es una mesa, un cuerpo horizontal
desnudo y hombres alrededor observando y uno actuando sobre el cuerpo. Es decir que tiene mucha
relación con la escena de la observación de la tortura.
Y también, aunque no está en el cuadro de Rembrandt, era un espectáculo público. La gente podía ir a ver
esas lecciones de anatomía para aprender sobre algo de lo que no se sabía nada: cómo eran los cuerpos,
cuál era el secreto de los cuerpos. 

Por supuesto, la novedad de este cuadro es técnica. Pero lo que

me interesa a mí es marcar la novedad por el orden de lo científico
porque es por ese entonces que el cuerpo comienza a ser objeto de
la ciencia médica. Es decir, se trata de un cuerpo que primero hay
que observar para después investigar. Se lo investiga tocándolo,
mirándolo y diseccionándolo. Estamos ya acá ante una concepción
moderna del cuerpo. Por supuesto que esta concepción moderna
tiene mucho que ver con la emergencia del individualismo, y en
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esta concepción el cuerpo. Voy a citar a un antropólogo que se dedicó al estudio del cuerpo, y tienen como
bibliografía obligatoria uno de sus capítulos de La antropología del cuerpo, de David Le Breton.  “El cuerpo
se convierte en la frontera precisa que marca la diferencia entre un hombre y el otro”, y eso es fundamental.
Si se detienen un minuto pueden ver que eso está en la base de la escena del Matadero entre los hombres
del matadero y el unitario: esa diferenciación de uno con otros. Insisto, esto se da desde la mirada del
narrador que está transparentemente asociada al propio Echeverría. 

A mediados del Siglo XVI, un anatomista, Vesalio, escribe el primer tratado de anatomía que es La fábrica
del cuerpo humano. Y ahí nace la diferencia entre el hombre y el cuerpo. Y esto también es central porque
esa diferencia permite constituir y a la vez constituye, y es constituida, por el saber anatómica. En ese
momento ocurre una ruptura epistemológica: el hombre y el cuerpo no son más lo mismo. Una cosa es el
hombre, otra cosa es el cuerpo. El cuerpo pasa a ser así el envase del hombre. Y ahí hay una paradoja
porque por un lado es el envase y por lo tanto lo contiene, pero ese envase tiene algo dentro que es
autónomo con respecto del hombre: ese hombre con rasgos, atributos, nombre y apellido, una historia…
El cuerpo, en este momento sobre todo, es autónomo y puede ser estudiado autónomamente. Se convierte
así en un objeto de estudio como realidad autónoma. Y esto se da sobre todo con las primeras disecciones.
Cuando se disecciona un cuerpo se lo abre para ver qué hay adentro, y ver cuál es el secreto del cuerpo. 

En ese mecanismo, por eso también lo paradójico, el hombre se desmaterializa en un punto como tal. Y
ahí surge, la idea de alma. El cuerpo es lo material, lo indistinto que tiene un secreto que anatómicamente
se puede conocer y revelar, mientras que el hombre está contenido en ese cuerpo, pero es otra cosa y es
más espiritual y no material. Esto es central porque cuando la historia lleguemos al romanticismo (que es
en donde estamos nosotros ahora con Echeverría) ésta oposición es muy clara. Y por supuesto, lo espiritual
y el alma va a ser considerado por los románticos de algún modo como algo superior. No porque no le
presten atención al cuerpo y a la materialidad. Sino que se mantiene un tipo de escala de jerarquización que
van armando los discursos y las prácticas románticas. 
El cuerpo es estudiado en sí mismo, y por eso mismo en tanto realidad autónoma e independiente del
hombre, también lo es del cosmos. esto lo explica Le Breton: “En la medida en que el hombre y el cuerpo
eran lo mismo, formaban parte del cosmos. Por eso estaba prohibido en la Edad Media, antes de la
emergencia de la concepción moderna del hombre, la disección. La disección era una violación del ser
humano, era violar una creación divina”. Esto es súper interesante porque no es que no eran tiempos
violentos, sino que la concepción de la violencia, y los tipos de violencia naturalizados eran muy diferentes.
 
Si volvemos a Foucault, a Vigilar y Castigar, cuando vean el texto van a ver que para hablar del suplicio
elige un texto del 1700. Y ahí dice, después del suplicio y del ajusticiamiento lo que se hace es cortar ese
cuerpo en pedazos. Si ustedes leen eso, lo primero que espero que se pregunten es “¿cómo?, ¿no es que
no se podía diseccionar?” Si Foucault dice que ese es un método premoderno de castigo, sin embargo la
técnica de la disección correspondería a una concepción moderna del cuerpo en tanto un cuerpo pasible de
el saber anatómico. El mundo de la ciencia y el mundo del castigo no van a estar en sintonía, va a pasar
bastante tiempo hasta que estas dos se ajusten y probablemente eso se ve recién hacia finales del siglo
XIX, comienzos del XX. En resumen, lo que me interesa acá es proyectar esa escena de Rembrandt a la
escena final del Matadero, sobre todo porque se va a dar acá la cuestión de la horizontalidad.
Ese cuerpo representado en El Matadero (creo yo y propongo), es objeto de concepciones diferentes del
cuerpo. No hay una concepción clara del cuerpo en El Matadero, eso es lo que quiero decir, y vamos a
avanzar un poco en esto. Diría que la puesta en escena del Matadero puede haber una suerte de
superposición entre ambas escenas de la situación de los cuerpos: la de la exclusión y la de la observación
científica. Y esto tiene que ver con que es un texto que está tensionado entre concepciones modernas y
premodernas del cuerpo, pero también en todos los niveles.
En principio, para referirnos a ese cuerpo individualizado y por lo tanto moderno Echeverría precisa
convertir a aquellos de quien ese cuerpo se diferencia en individuos pre-modernos, en montón: cuerpo y
diferenciados. Todos esos cuerpos que mencionaba al comienzo son cuerpos que están en montones más o
menos grandes, y están totalmente indiferenciados. 
De esa indiferenciación es de donde recorta Echeverría el cuerpo diferenciado e individualizado del
unitario. Pero al hacerlo él mismo hace una descripción de ese montón, de esos cuerpos, con supuestos
que corresponden al orden de esa pre-modernidad. No es que ve allí individuos que deben ser conjurados,
sino que precisa convertirlos en montón, ¿esto es así? No. Para él son un montón. No hay una operación de
amontonamiento de esos cuerpos. Para el letrado Echeverría, romántico frustrado en su acceso al pueblo, a
la política, al Estado, esos que no lo entienden solo pueden ser vistos como un montón, no convertidos en
tales. ¿Se entiende el matiz?
Hay varias capas de concepción del cuerpo, y en los ‘30 esta idea de la Lección de anatomía era muy
generalizada, y acá se superpone con la idea de la ejecución en vertical. Es interesante porque es un
interior dentro de un exterior que funciona al mismo tiempo reservado y prácticamente prohibido El
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Matadero. Obviamente interior y exterior en El matadero es bastante particular. Por otra parte, lo público no
se da al aire libre, sino que se hace en un interior. Entonces, a esta altura podríamos preguntarnos: ¿qué
vincula a la tortura con el estudio anatómico del cuerpo? que son dos modos diferentes, pero son dos
modos de intervención en el cuerpo. Es decir, ambos tienen una instancia de observación, y con una
fuerte intervención. Ya sea a partir de la tortura, de los métodos de tortura, o del estudio científico por medio
de la disección.
  Y en los dos casos se trata también de ver cómo reacciona ese cuerpo, qué es lo que hace ese cuerpo
frente a la intervención. Por supuesto, en las primeras escenas de intervención estamos ante un cuerpo
muerto (como las que vimos en La lección de anatomía) y eso marca una gran diferencia. Pero ese cuerpo
muerto es de un condenado.
Es decir, en esas primeras lecciones de anatomía los estudios se hacían con cuerpos de condenados, no
con cualquier cuerpo. No se trata de una de las escenas de tortura más frecuentes, sino que está en esta
posición horizontal. Si hay intervención, es difícil intervenir en vertical.  Estas escenas tienen que ver con
una curiosidad sobre el cuerpo, y una producción del saber. Y esto está en El matadero en los dos niveles.
Por un lado, ya hay algo que se sabe de ese cuerpo, y por otro lado hay un conocimiento que se va a
producir de ese cuerpo. Retomemos un poquito el final, antes de la última escena, que es cuando aparece el
joven unitario. Ya ahí hay un saber, no un saber moderno anatómico, sino de otro orden. Porque lo que se
reconoce en el cuerpo son las señales, es decir cómo se lo individualiza, y cómo estos hombres del montón
individualizan a este joven unitario: por la banda en u, y por la levita. Y también porque no tiene divisa, ni la
señal de luto porque había muerto Encarnación (la mujer de Rosas), decretada por Rosas. 
En cuanto pasa este unitario por el matadero, lo meten en la casilla y lo afeitan. Esas patillas en forma de
u, para que quede “afeitado a la federala”. En seguida está el diálogo acerca de la divisa, y del luto que
tampoco lleva. Y de inmediato se da la orden de desnudarlo, y esto es fundamental. Se lo desnuda para
pegarle “a nalga pelada”. Lo que viene aquí, que son todos los intentos finales, es entre desnudar el cuerpo
del joven unitario, y los esfuerzos del joven unitario por no dejarse desnudar: “Degüello sí, pero desnudo
no”. 
La idea de la desnudez es fundamental en esta escena porque el vestido es la capa de la cultura. El
pudor, el decoro… Capas de la cultura moderna. Hay un texto de Barthes en donde se habla de la función
del cuerpo y del vestido que se encuentra en la bibliografía obligatoria.
Hasta acá teníamos un cuerpo cubierto, vestido, reconocible y lleno de señales. Es un cuerpo que hablaba,
un cuerpo ostentoso. Un cuerpo individualizable a través de señales. Por ser señales, los hombres del
matadero podrían reconocerlo e individualizar qué era. Y es allí, en los intentos por descubrir el cuerpo (por
desnudarlo) que ese cuerpo reacciona. Y ahí se produce otro tipo de saber, ya no es el saber que se tiene
sobre el cuerpo. Y cuando hablo de saberes acá, reserven esto para leer la tipología de los gauchos del
capítulo 2 de Facundo en donde se habla de los saberes de los gauchos. Es decir, como hay diferentes
tipos de saberes, y cómo los saberes no son solamente los saberes de los letrados. Pero ojo porque son de
diferente orden. No es lo mismo reconocer señales que saber sobre el cuerpo, el saber anatómico moderno.
¿Qué es lo que pasa? Frente a la inmovilidad, porque es un cuerpo que sostienen para desnudarlo,
reacciona. ¿Y cómo reacciona? Es un cuerpo que se llena de fluidos: “gotas de sudor fluían por su rostro,
grandes como perlas”. Y acá está la comparación echeverriana: A esa altura de la literatura universal ya no
se podía usar esa expresión “como perlas”, pero eso es Echeverría. 
“Echaban fuego sus pupilas, su boca espuma”. Es decir, sudor, iluminación de sus ojos, y espuma. “Y las
venas de su cuello en relieve sobre su blanco cutis como si estuvieran repletas de sangre”. “Como si
estuvieran”, en efecto. Cualquier anatomista diría “¿qué va a haber sino sangre dentro de las venas?”. Pero
en esta perspectiva medio forzada del narrador del matadero es como si estuvieran repletas de sangre. Ahí
uno puede leer la perspectiva de los propios hombres que están observando ese cuerpo. El unitario prefiere
la muerte, prefiere entregar el cuerpo antes que desnudarse de la cultura. Lo atan por debajo, y ahí hay un
movimiento final del cuerpo. Fíjense que se comienza a mover ese cuerpo como un junco, como una
serpiente (son dos imágenes que aparecen). Se apoyan las manos, se pone de rodillas, y ahí es donde dice
“primero degollarme que desnudarme” ya casi es como lo último que puede llegar a decir, inmediatamente lo
atan en cruz, y comienzan la obra de desnudarlo. Entonces, y este es el gran final, “un torrente de sangre
brotó borbolloneando de la boca y las narices del joven, y empezó a caer a chorros por entrambos lados de
la mesa. Los sayones quedaron inmóviles, y los espectadores estupefactos. -Reventó de rabia el salvaje
unitario - Tenía un río de sangre en las venas”.
 
Hay mucho para ver en este fragmento, por supuesto que acá lo profano se superpone a lo sacro, en esta
escena de sacrificio del cuerpo. Este joven que se sacrifica con tal de no ser desnudado. El sacrificio es una
marca premoderna, y tiene que ver con las culturas premodernas y no modernas, y aparece cuando está
atado en cruz: una escena de cristificación. 

Por un lado, la cristificación y el sacrificio como marcas de premodernidad muy fuertes. Hay toda una
tradición iconográfica de tradición en horizontal que es interesante para tener en cuenta. La cristificación
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tiene tanto relación con las escenas de ajusticiamiento verticales como horizontales. Y por otro lado,
superpuesto está qué era lo que había dentro de ese cuerpo. Ahí se produce un saber de aquello que había
adentro. En efecto había sangre, no era “como si”, sino que empieza a caer a chorros en una escena que
está muy en relación con el final de La Refalosa. Por supuesto, La Refalosa es casi un paso de comedia en
el que se resbala en su propia sangre el torturado. Acá eso no pasa. Vemos el procedimiento inverso: es el
cuerpo individualizado que se retrotrae que vuelve al animal, porque es el animal, el carancho, el que se lo
come porque es el cuerpo transformado en carroña. 
Me parece que en esa figura del sacrificio como la mediación entre lo religioso y lo profano permite una
ambivalencia entre lo moderno y lo premoderno que es algo que atraviesa distintos niveles del texto. Creo
que esa mediación está muy localizada en el texto, y que tiene un viso erótico (como todo sacrificio). En La
refalosa eso también está, hasta dice “hasta lo dejamos como lo querías” Y acá está la idea de la violación
en el momento en que lo ponen de espaldas. Y al mismo tiempo, de ese modo, se infunde el terror, el
sobrecogimiento, y la impresión, que es algo que busca la figura del sacrificio. 

Si hay un cuerpo moderno, hay un cuerpo grotesco. La idea del cuerpo grotesco es la idea del cuerpo
medieval. Esto ustedes lo van a poder leer en Le Bretón en el capítulo que van a tener que leer. Pero la idea
de lo grotesco es propio del romanticismo, propio de la poesía romántica que Echeverría asume casi por
completo. 
Lo grotesco forma parte de esa poética romántica que es la poética echeverriana. Y lo grotesco tiene que
ver con todo aquello que remite al pasado, a lo oscuro, a lo secreto.
Un ejemplo fácil: Víctor Hugo escribiendo Nuestra señora de París, ¿quién es el protagonista? El Jorobado
de Notre Dame. Ese jorobado, aunque con una valoración positiva en la novela finalmente, es el grotesco:
da impresión, sobrecogimiento, es deforme, y del que hay que reconocer algo más allá de esa deformidad
del cuerpo como si uno dijera “hay que reconocer al hombre más allá del cuerpo”.

La idea de lo grotesco con diferentes valoraciones, y de diversos modos aparece en los románticos. Y acá
diría que hay un cuerpo grotesco. Ese cuerpo grotesco es ese cuerpo del montón. Me gusta mucho la idea
del “montón”, porque el montón no tiene forma, no tiene jerarquías… El montón es cualquier cosa, es una
mezcla. De hecho, la palabra “grotesco” aparece en el propio texto de Echeverría, él mismo usa la palabra
grotesco. Era un gran lector del romanticismo, más lector que escritor en un punto. Eso grotesco que es el
montón tiene que ver con toda la descripción que está antes de la individualización del joven unitario. Y
quiero que veamos un poco ese momento, porque ese es el momento de la diversidad que mencioné al
comienzo. 

*Lectura del cuento en varios fragmentos para ver cómo funciona todo esto* 
“400 negras” - un montón. 
“charcos de sangre”- “africanas, mulatas, negras”, casi borgeana la clasificación. ¿qué principio sigue? color
de piel, nacionalidad… ¿cuál?- “muchachos gambeteando [...] bolas de carne [...]”
“bosque sangriento sobre la cabeza de alguno” 
Esos son los montones, esa masa indiferenciada de cuerpos que son señalados como “muchacho”,
“africana”, “mastín”, de pronto esos cuerpos humanos están mezclados con cuerpos de animales. Esa
animalización que, según Echeverría, está a un nivel de la comparación, en general tiene que ver con la
mezcla y con la indiferenciación antes que con la mera atribución. Lo animal no como atribución, sino como
condición. 
Por supuesto que si uno piensa de la perspectiva echeverriana, generación del 37, que tiene que ver con las
expectativas de modernización de un país que no consigue ser siquiera la nación deseada. En El matadero
se trata de hacer una profilaxis y diferenciar, clasificar, que no haya más mezcla. Eso está en el horizonte
modernizador. Cuando eso pase, todos serán individuos. Unos serán hombres, otros serán animales.
Porque ser hombre, a diferencia de ser meramente cuerpo, es ser distinguido, es tener un rasgo de
distinción individual. 

Lo que me interesa a mí no es ver cómo es un cuerpo, su naturaleza, sino cómo se ven los cuerpos.
Cuál es la percepción de los cuerpos, cuáles son las intervenciones de los cuerpos, antes que hablar de la
naturaleza. Cómo se miran los cuerpos, cómo es la mirada, la observación, y cómo condicionan a esos
cuerpos. Y cómo la intervención son su modo de convertirlos, transformarlos, a expensas incluso de su
naturaleza. No se trata tanto, para mí hoy acá, de los estados del cuerpo, de las sensaciones del cuerpo,
sino de las configuraciones que hacen las diferentes miradas y las diferentes perspectivas. 
Como ustedes saben porque leyeron El matadero, el matadero es como una república en pequeño, es un
simulacro de la Federación. Y en efecto la analogía funciona muy bien: unos son violentos, otros son
víctimas, unos son iletrados, otros letrados. Y hago estas dicotomías porque no necesariamente una lista se
opone siempre a la otra. Esta analogía funciona. 

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Ahora, lo que yo me pregunto no es tanto por qué elige como metáfora el matadero (evidentemente la hace
funcionar bien), sino qué es el matadero exactamente. 

El matadero es el lugar en donde se faena la carne, la materia prima principal de la Argentina, y es un lugar
de trabajo. Cuando vayamos a las novelas del ‘80 vamos a ver que la analogía de la sociedad porteña y con
el país está en el Teatro Colón, acá está en el matadero. Es decir, hay muchas posibilidades para armar
antologías del país, de la nación, del Estado, de la patria. Echeverría eligió el matadero así como los
hombres del ’80, Cambaceres por ejemplo, eligen el teatro Colón: un interior con sus palcos, con una
representación. Así como también muchos románticos, el propio Echeverría entre ellos, eligen a la cautiva
como alegoría de la Nación y de la Patria. Hay diferentes maneras de representar metafórica y
simbólicamente la patria, la nación, el Estado y la sociedad. En este caso que se  va a leer solo
retroactivamente, la idea de la Federación como matadero no prospera porque nadie lee este texto. Recién
se va a reactivar con el signo ideológico invertido en el siglo XX, e incluso comienzos del XXI. Esto es
fundamental porque tiene que ver con una historia literaria. 

Lo que elije ahí Echeverría es un lugar de trabajo donde se encuentra lo que él llama la pequeña clase
proletaria peculiar del Río de la Plata. Es decir, estos cuerpos no es que están por casualidad. Estos
cuerpos del montón, los muchachos, las africanas, el carnicero, matasiete, el juez, son todos trabajadores.
Es decir, esos cuerpos sucios, esos cuerpos cuyos fluidos no surgen del interior como una entrega sacrificial
para defender la cultura del vestido, sino como pura indiferenciación con lo animal, con el cosmos (la
tempestad, el agua, la inundación) son cuerpos de trabajadores. También hay otros que van a mirar, pero la
mayoría está trabajando, comerciando, o van a buscar los restos, la carroña, que son como lo peor. Ahora
estamos en el reino de la molleja, pero la achura es ese desperdicio que estaba lleno de sangre.
 
Esos cuerpos de trabajo son los cuerpos despreciados en el relato y en donde no hay distinción entre
hombre y cuerpo. Son lo mismo. Son lo opuesto al unitario. Probablemente uno diría que los cuerpos del
montón fuera del matadero, y fuera de la Federación todavía más, valen menos que el de un solo unitario
paseando a caballo con silla. Me parece que eso es fundamental, se necesita el matadero para poder
mostrar un funcionamiento diferente de las clases, y Echeverría lo hace. Pero claro, hay algo que no le sale
bien, y quizás por eso mismo no publica el texto: hay algo del orden de lo ideológico que le sale mal. Ese
problema ideológico que es lo que hace con el otro transformándolo en montón, desindividualizándolo,
quitándole todo sentimiento, toda espiritualización, todo aquello que para Echeverría tenía un lugar alto
dentro de la jerarquía de los atributos de lo humano. Todo esto que Echeverría resuelve en la
representación de esta manera como lo negativo, o lo meramente material es el rédito narrativo del relato. Si
hoy nosotros leemos El matadero no es por las palabras infames sayones, esas palabras rebuscadas del
joven unitario tratando de defenderse de la violación de los federales, sino que es por la representación del
montón. En esa materialidad, en ese montón es en donde está el rédito narrativo del relato, allí mismo en
donde estaba la crítica ideológica a la pequeña clase proletaria. Es decir, allí en donde Echeverría no veía
trabajadores, sino puros cuerpos, sangre, animalización es allí mismo en donde está la ganancia estética.
Mientras que el unitario dice “infames sayones”, alguien dice “ahí se mete el sebo en las tetas, la tía” según
las ediciones. Esa frase que siempre se cita porque es tan potente de citar frente a “infames sayones”, ¿qué
pasa ahí con el cuerpo y la voz, con el cuerpo y el habla? Sobre el cuerpo, el habla y la voz vamos a hablar
cuando leamos la gauchesca, sobre todo los cuerpos de la gauchesca que son cuerpos hablados (sobre
todo en Martín Fierro). Y sobre el cuerpo y la materialidad, y la inscripción, y la escritura vamos a
profundizar la próxima con El Facundo. 

Clase 3- Sarmiento- Civilización y Barbarie

En Facundo (1845), Sarmiento cuenta dos cosas: por un lado, la vida de Facundo Quiroga y por el
otro lado, qué él estuvo muy implicado, de qué se trata la cuestión americana, cómo se puede explicar esta
realidad a partir de las fórmulas civilización y barbarie. Decide hacer eso como un modo de oponerse, de
luchar, de contribuir a la crítica del gobierno rosista desde Chile, en el exilio. Lo primero que hace Sarmiento
es describir el territorio y a partir de esa descripción, definir, describir también, clasificar los caracteres que
habitan en ese territorio. Recién en el capítulo V comienza a relatar la vida de Quiroga hasta el capítulo XIII,
que es Barranca Yaco, que es el momento en el que muere. Después hay dos capítulos más que son una
propaganda para tratar de generar que el General Paz derrote a Rosas. 
Leo el párrafo final del capítulo XIII:
El Gobierno de Buenos Aires dio un aparato solemne a la ejecución de los asesinos de Juan
Facundo Quiroga, la galera ensangrentada y acribillada de balazos estuvo largo tiempo expuesta al examen
del pueblo; y el retrato de Quiroga como la vista del patíbulo y de los ajusticiados fueron litografiados y
distribuidos por millares, como también extractos del proceso que se dio a luz, en un volumen en folio. La
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historia imparcial espera todavía datos y revelaciones para señalar con su dedo al instigador de los
asesinos.
¿Cómo se muestra esa escena de justicia? Esa bandera que la traen desde Córdoba, desde
Barranca Yaco, que es el paraje cordobés donde matan a Quiroga, y la traen a Buenos Aires y la muestran
con sangre y acribillada, según Sarmiento. Al mismo tiempo muestran el patíbulo de donde fueron
ajusticiados, y de ahí se hace una escena, se hace una litografía, que es esta que vimos antes: Ejecución
de los hermanos José Vicente y Guillermo Reinafé y de Santos Pérez, en la Plaza de la Victoria (25 de
octubre de 1837).
Bacle, que era el litógrafo en ese momento, y que trabajaba para Rosas, va
a hacer una litografía de esta escena que, después se empieza a repartir.
Fíjense que es una escena que se va a ir adoptando a lo largo del tiempo,
porque cuando ya no esté el patíbulo lo que hacen es repartir esta litografía
de a millares entre los habitantes de Buenos Aires. 
Pero además se entrega otra cosa que no queda muy claro si se lo hizo
gratuita u onerosamente, porque insisto que la imprenta litográfica de Bacle
trabajaba para Rosas, es un retrato de Quiroga. 

Nosotros no sabemos si Sarmiento conocía o no esas litografías,

probablemente sí. Me parece importante lo que se puede leer en el final del
capítulo antes citado. Por un lado, el ajusticiamiento como espectáculo, la
exposición pública de la galera y por último la distribución de las litografías.
Es decir que podemos ver que hay un público que consume estos
espectáculos, un público casi masivo, de a millares, que va a ver este
ajusticiamiento como un espectáculo. Vemos entonces que hay cuerpos
expuesto s y cuerpos que contemplan; que hay una distribución, que se
reparten o se venden, esto no termina de quedar claro. Y también vemos que
evidentemente Facundo es objeto de mucha reacción. Es un objeto de
curiosidad porque Quiroga no va a ser conocido solo por el Facundo, sino que va a ser muy conocido antes
de Facundo. 
Era conocido por las leyendas que circulaban sobre él, como el “Tigre de los llanos”. Era conocido
porque además en ese momento vivía en Buenos Aires.  A él lo manda Rosas en una misión de
negociaciones y era muy conocido porque también se hablaba mucho de él en la prensa periódica. Es decir
estamos ante un objeto atractivo, que despierta curiosidad, que podemos pensar que Sarmiento capta eso
que a él le interesa y que encuentra en el relato de esa vida la posibilidad de poder, a la vez, enfrentarse a
Rosas e interpretar la realidad del Río de la Plata a partir de esta fórmula civilización y barbarie.
Lo que quiero decir, lo que propongo, para mí, es que Facundo no es solamente un personaje de
interés político, sino que también es un personaje que es atractivo porque suscita una curiosidad en ese
público disponible que excede la cuestión política. 
También es atractivo porque suscita una curiosidad en ese público que excede la cuestión política.
Ambas cosas se concentran en su figura, en el retrato. Si pensamos en el rostro como la zona más
individualizable del cuerpo, como la zona de la peculiaridad, lo que hace que un cuerpo sea inconfundible. 
Algo fundamental para pensar el rostro, el retrato, en la cultura moderna: en el rostro lo que se
destaca son los ojos. Los cuerpos pre-modernos grotescos se centran sobre todo en las bocas (orificios, lo
abierto). En el cuerpo moderno y el rostro individualizado del cuerpo moderno se desplaza el interés a los
ojos, a la mirada. En efecto, se puede ver que además del pelo, lo que aparece en todos los retratos es la
mirada. Y la mirada de Facundo es un motivo que aparece permanentemente en las descripciones a lo largo
del texto. 
Hay un doble potencial para pensar a Facundo Quiroga en Sarmiento: por un lado, Facundo permite
corroborar la dimensión heterónoma del relato, esto es la vinculación de la literatura con la política del siglo
XIX, el modo en que la urgencia de los acontecimientos políticos va a predominar por sobre la función
estrictamente literaria (escribir Facundo implica política para Sarmiento). Al mismo tiempo, también se
puede advertir la posibilidad autónoma de la literatura, inherente al propio relato, a la propia lógica de la
producción. La dimensión autónoma apunta al largo plazo de la literatura.  Al escribir Facundo, Sarmiento
hace política en el corto plazo, pero también apunta a un largo plazo con la literatura. 
La literatura argentina aparece en el párrafo final, el entretenimiento. En ese momento, Facundo
Quiroga era un caso político y policial a la vez. En lo policial es donde está el entretenimiento. Darle vida a
esa imagen plana de la litografía es lo que hace Sarmiento.  
La vida de Facundo Quiroga le permite a Sarmiento juntar las dos cosas: por un lado, escribir un
relato, una historia de vida, como una cuestión política y contribuir al derrocamiento de Rosas y, al mismo
tiempo, salir de ese corto plazo, darle un tiempo más largo a ese texto, que es el de la literatura. 
En la escena final no solo se está pensando en la literatura como alta literatura en sí. Quiero decir
que esto, de alguna manera, estaría ya al comienzo de la advertencia cuando Sarmiento dice en algún
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momento despreocupado de la urgencia de los acontecimientos, de la premura, voy a hacer algunas
correcciones, voy a leer documentos, etc. Cosa que después Sarmiento no hace. Pero también se hace eso
en esa escena final porque allí no solo se está pensando en la literatura como alta literatura que se conjuga
con la historia, digamos, donde hay documentos, fuentes, datos exactos, donde no hay exageraciones,
donde no hay hipérboles, sino que está pensando en la otra literatura que no parece, pero sí aparece
disponible en el tratamiento final. Que es la literatura de entretenimiento porque en ese momento Facundo
Quiroga era un caso político y policial. Y en lo policial es donde está la cuestión del entretenimiento. 
Entonces la literatura de entretenimiento es darle vida a esa imagen plana de la biografía, esos tipos
que pinta después, esos caracteres que se llevan las imágenes a sus casas, lo que Sarmiento va a hacer es
darle vida en este texto literario. Darle vida a esa imagen plana de la litografía. 
Pero ese público que ahora asiste al espectáculo y que guarda la figurita no es el público que odia a
Facundo.  Sarmiento escribe a futuro, ese público que hoy asiste a los espectáculos es el mismo público
que va a estar disponible para la lectura de entretenimiento. Eso es algo que él está testeando en Chile
donde el va publicando en una revista periódica folletines sumamente populares. Sarmiento ya desde La
Prensa había ya escrito biografías breves, que no era literatura de entretenimiento pero que sí ya había
incluido la cuestión de la litografía. Y además él en esos folletines publicaba muchos comentarios teatrales.
Acá aparece nuevamente el espectáculo, sea como ejecución, como arte, que se vincula con lo masivo. 
Esto me interesa también para salir un poco de esta cuestión de literatura e historia por un lado, y
política por otro. Y como se juntan en los ochenta cuando empiezan a ser como dos esferas separadas.
Sarmiento usa la analogía como recurso para interpretar, no nos olvidemos que Sarmiento es una
persona que se ha movido poco. Y la analogía la hace con lo que sabe, con lo que leyó. La analogía es algo
que se puede rastrear en diferentes momentos del texto, desde el epígrafe, hasta las comparaciones que va
haciendo, hasta la analogía mayor que es la estepa, la pampa, como forma de gobierno. Sarmiento usa todo
lo que tiene a mano. La prensa, volúmenes prestados, novelas, libros de historia, es todo un material muy
heterogéneo. Libros de Walter Scott, la biografía de Franklin, y también muchos libros de historia antigua, y
muchos libros de viajes. Él va a usar un poco de todo. Por supuesto que la cuestión orientalista es la que le
va a permitir pensar la barbarie y Facundo Quiroga con muchísimo material, así como los libros de viajes le
van a permitir pensar los territorios de la campaña. 
¿Cómo abre el texto? Abre en primera persona con el propio cuerpo de Sarmiento. Y cierra así
también. El cuerpo en primera persona. 
A fines del año 1840 salía yo de mi patria desterrado por lástima, estropeado, lleno de cardenales,
puntazos y golpes recibidos el día anterior en una de esas bacanales sangrientas de soldadesca y
mazorqueros. Al pasar por los baños de Zonda, bajo las armas de la Patria que en días más alegres había
pintado en una sala, escribí con carbón estas palabras: On ne tue point les idées. De inmediato junto al
cuerpo aparece esta frase las ideas no se matan. Aparece la noción de cuerpo opuesta a la noción de idea:
cuerpo, por un lado, ideas por otro.
El primer cuerpo que aparece es el cuerpo del propio sarmiento: estropeado, lastimado, maltratado.
Ya había estado en el destierro en Chile, a comienzos del ’30 antes de tener experiencia como publicista o
escritor. 
En el segundo exilio, entre el 40 y el 45 se dedica a la prensa periódica, entabla muchas polémicas.
Ya Sarmiento tenía un periódico, se llama El Zonda. En el 45 cuando va a escribir Facundo es como si se
reunieran varios tiempos: una suerte de puesta en equilibrio con lo que sentía en el 37. Momento en que en
Buenos Aires, él estando en San Juan, se auspiciaba el asesinato de Quiroga y tenían lugar las reuniones
del Salón Literario donde se leyeron los primeros cantos de la cautiva de Echeverría. Esa escena de lectura
la utiliza y la incluye en su texto en diferentes momentos casi como si fuera una reparación. 
En el 45 llega a Chile, Baldomero García, que es un enviado de Rosas que recluta periodistas para
dar su versión de la situación de Rosas en el Rio de la Plata y Buenos Aires. Eso es lo que hace que
Sarmiento se decida a escribir Facundo. Frente a esa propaganda rosista Sarmiento decide escribir el texto.
Rosas en ese momento es Gobernador de Bs As (segunda etapa, de 1935 a 1952). Cuando escribe
Facundo lo escribe como folletín en el diario El Progreso. Así publicado termina, en efecto, con el fragmento
de la litografía y de las imágenes. Los dos capítulos finales se agregan para la edición del libro. Es
importante tenerlo en cuenta. Desde la descripción del territorio hasta el final de la biografía de Quiroga
(capítulo 13) eso está en todas las ediciones siempre; así se publicó el folletín. En las otras ediciones va
variando los paratextos: en la primera luego del folletín agrega los dos capítulos finales y también el
fragmento autobiográfico (donde agrega el famoso epígrafe y que la profesora lee como una
autocompensación en primera persona del final de la vida de Facundo Quiroga). También agrega Sarmiento
la introducción que empieza con el famoso “Sombra terrible de Facundo…”. 
¡Sombra terrible de Facundo! ¡Voy  a evocarte, para que sacudiendo el ensangrentado polvo que
cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que des garran las
entrañas de un noble pueblo! Tú posees el secreto: revélanoslo. 
No es importante saber exactamente qué cambia en cada edición, sólo estos agregados. En esos
agregados Sarmiento les agrega el cuerpo a sus ideas, hace prevalecer a las ideas por sobre el cuerpo y al
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mismo tiempo agrega inmaterialidad al cuerpo de Facundo. Con estas tres cuestiones (en estos planos que
son textuales, estructurales y figurativos) también se construye una dicotomía en el orden de lo ideológico:
civilización y barbarie -civilización son ideas y la barbarie está del lado del cuerpo, desterrado y sometido
con violencia. Un detalle: en la parte en que se habla de La Tablada, sobre el asesinato de Dorrego por
Lavalle, dice Sarmiento que Lavalle, al matar a Dorrego, no sabía que “matando el cuerpo no se mata el
alma”. Esa oposición va a volver a aparecer a lo largo del programa (cuerpo versus alma), que tiene que ver
con la concepción del cuerpo en la modernidad y la separación entre hombre y cuerpo.
Como aparece el cuerpo de Facundo en el texto y cómo se lo representa:
Si el cuerpo de Sarmiento puede leerse en oposición a un cuerpo de ideas (un cuerpo que no
se mata, que excede al cuerpo material), el cuerpo de Facundo puede leerse en tres dimensiones:
1) Retrato litografiado. La imagen de Quiroga a caballo de Bacle. 
2) Sombra terrible.
3) Descripción del capítulo quinto (que puede leerse en sintonía con la descripción de la
muerte en el capítulo 13). A esto le podríamos agregar algo que está en el capítulo “Ensayo” cuando se
habla de la bandera de Quiroga, algo que simboliza a Quiroga, la bandera de Quiroga que es de paño
negro con calavera y huesos. 
Estos modos en los que aparece el cuerpo de Facundo muestran universos bien diferentes. En el
caso del retrato litografiado tiene que ver con una imagen popular (popularizada) del rostro, una imagen en
la que intervienen tanto el Estado (que la subvenciona), como el mercado, porque también vendía todas las
litografías que hacía. 
La sombra terrible de Facundo es una de las imágenes románticas que aparecen en el texto. En la
historia, en el pasado hay un secreto, algo que debe ser revelado. Algo que es preciso revelar y descifrar. El
siglo del romanticismo tiene como característica que casi todos los opuestos conviven. El romanticismo es
individualista pero también hay una idea de lo social. También hay una pasión por la naturaleza, por el
paisajismo, pero también por el pasado y la historia, lo oscuro. Es decir que eso es algo que se ve como se
ven las dos caras en los románticos, es algo que está presente en Sarmiento en este comienzo que por un
lado es muy retórico, pero que sirve perfectamente para entender esa relación historiográficamente
romántica que se tiene con el pasado. Y para ello es fundamental un género que es la biografía. La biografía
de un hombre es la que permite entender el presente. Ahí se juntan dos cosas: la historia de vida que
terminó diez años antes y que permite entender el presente (a Rosas, que es como Facundo pero
sistemático, sistematiza la barbarie), y por otro lado en esa historia de vida hay un secreto y eso es lo que el
escritor tiene que poder develar y poder interpretar. Es una sombra que no tiene cuerpo pero que lo ocupa
todo, porque tiene un secreto que Sarmiento tiene que develar.
En el Capítulo 5 la anécdota sirve para presentar a Facundo y poder ver en ese desplazamiento
cómo es el Tigre de los llanos. Se da un tipo de animalización. De inmediato viene la descripción. No hay
descripción del cuerpo primero, ni del rostro, primero viene la anécdota y la adquisición del nombre y del
sobrenombre. 
También a él le llamaron Tigre de los Llanos, y no le sentaba mal esta denominación, a fe. La
frenología y la anatomía comparada, han demostrado, en efecto, las relaciones que existen entre las formas
exteriores  y las disposiciones morales, entre la fisonomía del hombre y la de algunos animales a quienes
se asemeja en su carácter. Facundo, porque así lo llamaron largo tiempo los pueblos del interior: el general
D. Facundo Quiroga, todo eso vino después, cuando la sociedad lo recibió en su seno y la victoria lo hubo
coronado de laureles 
La descripción que viene después se enmarca en la frenología (se creía que había una analogía
entre las disposiciones morales y el carácter del individuo con la forma que tiene el cerebro). Esta es una
filociencia que propone un alemán, Gall, que luego a fines del siglo XIX se demuestra que es falsa. Pero la
usa acá Sarmiento y uno puede entender esa descripción en estos términos. También usa la anatomía
comparada (entre hombres y animales). 
Facundo, pues, era de estatura baja y fornida; sus anchas espaldas sostenían sobre un cuello corto
una cabeza bien formada, cubierta de pelo espesísimo, negro y ensortijado…
Esto lo conecta con el aspecto arábigo. Sigue la lectura: 
Su cara un poco ovalada estaba hundida en medio de un bosque de pelo, a que correspondía una
barba igualmente espesa, igualmente crespa y negra, que subía hasta los juanetes, bastante pronunciados
para descubrir una voluntad firme y tenaz. Sus ojos negros, llenos de fuego... esto es algo típicamente
romántico.
Sigue: y sombreados por pobladas cejas, causaban una sensación involuntaria de terror en aquellos
sobre quienes alguna vez llegaban a fijarse; porque Facundo no miraba nunca de frente, y por hábito, por
arte, por deseo de hacerse siempre temible, tenía de ordinario la cabeza inclinada, y miraba por entre las
cejas, como el Ali-Bajá de Monvoisin. 
Aparece el terror asociado no solo con el rosismo sino con la barbarie en general. Facundo no
miraba de frente: tenía algo que esconder. Es interesante cómo arma Sarmiento la descripción de Facundo

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y cómo hace para no convertirlo en un cuerpo grotesco, pero tampoco en un hombre civilizado, en un tipo
unitario. Es interesante como va logrando el equilibrio.
Es descripción que empieza con la frenología y la anatomía comparada termina con una referencia a
una obra pictórica del romanticismo. Ese es el orientalismo romántico: muchos colores, contraste, muchas
texturas, etc. Esta analogía tiene que ver con el pasado, con lo oriental, con la capacidad de exotizar, con lo
premoderno, todo junto. Eso por un lado. Por otro lado está la capacidad de mando: el tipo que puede
conducir beduinos o montoneras en el caso de Facundo. En las estepas, la pampa, o en la montaña, el
desierto.
El Cain que representa la famosa compañía Ravel me despierta la imagen de Quiroga, quitando las
posiciones artísticas de la estatuaria, que no le convienen. Por lo demás, su fisonomía era regular, y el
pálido moreno de su tez sentaba bien a las sombras espesas en que quedaba encerrada.
La estructura de su cabeza revelaba, sin embargo, bajo esta cubierta selvática, la organización
privilegiada de los hombres nacidos para mandar. Quiroga poseía esas cualidades naturales que hicieron
del estudiante  de Brienne el Genio de la Francia, y del mameluco oscuro que se batía con los franceses en
las Pirámides, el Virrey de Egipto. La sociedad en que nacen da a estos caracteres la manera especial de
manifestarse: sublimes, clásicos, por decirlo así, van al frente de la humanidad civilizada en unas partes;
terribles, sanguinarios y malvados son en otras su mancha, su oprobio.
La estructura de la cabeza es proporcionada pero cubierta por una cabellera selvática. La selva
aparece opuesto a paisaje. 
Cuando se relate la escena del crimen en el capítulo 13 aparecen las disposiciones morales: el
hombre preparado para mandar, tan seguro de sí mismo, pero por otro lado camina y por primera vez siente
miedo. 
Si como decíamos, este relato era de suspenso que logra crear suspenso con algo que ya se conoce
(que Facundo Quiroga efectivamente muere), es interesante cómo se logra eso. Se asesina a todos. De
pronto, esa matanza es en dos renglones: acribillan a todos y Facundo Quiroga asoma la cabeza. Esa
cabeza es de la que hablábamos hace un rato (con pelos hirsutos, con esa mirada que sigue generando
miedo). Provoca miedo todavía Facundo con su mirada. La palabra “¿qué significa esto?” transmite la idea
de qué significa, qué quiere decir. No entender que la mirada ya no es suficiente, no alcanza. 
Escena final llega al extremo total. Después de contar la muerte de Facundo Quiroga, se cuenta el
degüello del niño (suplicio). 
El Dr. Ortiz llama a parte al maestro de posta, y lo interroga encarecidamente sobre lo que sabe
acerca de los extraños avisos que han recibido, asegurándole no abusar de su confianza. ¡Qué pormenores
va a oír! Santos Pérez ha estado allí con su partida de treinta hombres una hora antes  de su arribo; van
todos armados de tercerola y sable: están ya apostados en el lugar designado; deben morir todos los que
acompañan a Quiroga; así lo ha dicho Santos Pérez al mismo maestro de posta. Esta confirmación de la
noticia recibida de antemano no altera en nada la determinación de Quiroga, que después de tomar una
taza de chocolate, según su costumbre, se duerme profundamente. El Dr. Ortiz gana también la cama, no
para dormir sino para acordarse de su esposa, de sus hijos a quienes no volverá a ver más. ¿Y todo por
qué? Por no arrostrar el enojo de un temible amigo; por no incurrir en la tacha de desleal. A media noche la
inquietud de la agonía le hace insoportable la cama; levantase, y va a buscar a su confidente. “¿Duerme,
amigo? ¡Le pregunta en voz baja! —¿Quién ha de dormir señor, con esta cosa tan horrible? —¿Con qué, no
hay duda? ¿Qué suplicio el mío!— ¡Imagínese, señor, como estaré yo, que tengo que mandar dos
postillones, que deben ser muertos también! Esto me mata. Aquí hay un niño que es sobrino del sargento
de la partida, y pienso mandarlo; pero el otro...... a quien mandaré, a hacerlo morir inocentemente! El Dr.
Ortiz hace un último esfuerzo por salvar su vida y la de su compañero; despierta a Quiroga, y le instruye de
los pavorosos detalles que acaba de adquirir, significándole que él no le acompaña si se obstina en hacerse
matar inútilmente. Facundo con gesto airado y palabras groseramente enérgicas, le hace entender que hay
mayor peligro en contrariarlo allí, que el que le aguarda en Barranca-Yaco, y fuerza es someterse sin más
réplica. Quiroga manda a su asistente, que es un valiente negro, que limpie algunas armas de fuego que
vienen en la galera, y las cargue: a esto se reducen todas sus precauciones.
Llega el día por fin, y la galera se pone en camino. Acompañale a más del postillón que va en el tiro,
el niño aquel, dos correos que se han reunido por casualidad  y el negro que va a caballo.  Llega  al punto 
fatal, y dos descargas traspasan la galera por ambos lados, pero sin herir a nadie; los soldados se echan
sobre ella con los sables desnudos y en un momento inutilizan los caballos, y descuartizan al postillón,
correos y asistente. Quiroga entonces asoma la cabeza,  y hace por el momento vacilar a aquella turba.
Pregunta por el Comandante de la partida, le manda acercarse, y a la cuestión de Quiroga ¿qué significa
esto ? recibe por toda contestación un balazo en un ojo, que le deja muerto. Entonces Santos Pérez
atraviesa repetidas veces con su espada al mal aventurado Ministro, y manda, concluida la ejecución, tirar
hacia el bosque la galera llena de cadáveres, con los caballos hechos pedazos y el postillón que con la
cabeza  abierta se mantiene aun a caballo. ¿Qué  muchacho es  este? pregunta viendo al  niño de la
posta, único que queda vivo.—Este es un sobrino mío, contesta el sargento de la partida; yo
respondo de él con mi vida— Santos Pérez se acerca al sargento, le atraviesa el corazón de un
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balazo, y en seguida desmontándose, toma de un brazo  al niño, lo tiende en el suelo y lo degüella, a
pesar de sus gemidos de niño que se ve amenazado de un peligro. Este último gemido del niño es,
sin embargo, el único suplicio que martiriza a Santos Pérez ; después, huyendo de las partidas que
lo persiguen, oculto en las breñas de las rocas o en los bosques enmarañados, el viento le trae al
oído el gemido lastimero del niño. Si a la vacilante claridad de las estrellas se aventura a salir de su
guarida, sus miradas inquietas se hunden en la oscuridad de los árboles sombríos para cerciorarse
de que no se divisa en  ninguna parte el bultito blanquecino del niño: y cuando llega al lugar donde
hacen encrucijada dos caminos, lo arredra ver venir por el que él deja al niño animando su caballo.
¿A qué nos hace acordar esto? Al matadero. En ambos casos hay un episodio relativamente menor
siempre vinculado al momento de crímenes, tortura, suplicio, que es la muerte de un niño, una muerte
detallada, una muerte siempre casi accidental, una muerte que podría haber sido omitida (es de lo único de
lo que se arrepiente Santos Pérez, un alma que lo persigue). Es interesante porque es notable la
coincidencia en estos dos textos que uno diría: El matadero se publica mucho después, es retroactivamente
fundacional. El Facundo es un texto fuertemente fundacional y La cautiva será el otro. Lo que es notable que
tanto en la fundación de la literatura nacional, Facundo, como en la fundación retroactiva, El matadero,
ambos casos está la muerte del niño, está aquello del orden de lo intolerable. Entonces si la visibilización, la
diversidad de los cuerpos en este momento fundacional no se puede leer porque ese texto se publica
después, sin embargo, lo que sí se puede leer es la muerte del niño que sí aparece en el texto de
Sarmiento, incrustada justo con la muerte del protagonista Facundo Quiroga.
 Hay tres campañas contra Rosas:
1. La primera es la de Lavalle, financiado el gobernador unitario de Jujuy, Pedro Ferré, que
fracasa en la Batalla de Quebrado Herrado, N. de Córdoba, y los restos son derrotados en
Famaillá o Monte Grande, Tucumán. 
2. Luego Sarmiento cuando escribe el Facundo que también fracasa. 
3. Y por último, un federal, Justo José de Urquiza, quien derrota a Rosas en Caseros. 

UNIDAD - Clase 4- La Cautiva /Romanticismo

Echeverría → vuelve de Europa con entusiasmo de nuevas olas literarias (Romanticismo Europeo).
Lecturas: Byron, Schiller.
Para R→ poesía: arte por excelencia
Toma de Ccia del espacio literario (Sarmiento y Echeverría) Espacio vacante en la tradicional nacional.
Vacío: Bibliotecas a llenar, libros a escribir, etc. Libro propio, Biblioteca propia. Construcción del ser
nacional.
LC → se da a conocer en un espacio de sociabilidad → intelectuales/letrados (mix)→ Salón literario
(trastienda de librería porteña: dueño de librería Marcos Sastre, antes de unos hermanos franceses). Lee
por primera vez algunos cantos ahí. Círculo masculino. [LA NACION/LO NACIONAL]. 
Contexto: Preocupación por lugar del letrado, del intelectual, rol del poeta, hay una búsqueda de una
literatura nacional propia→ en esta línea se lee la advertencia al poema.
Inicio: Lo primero que aparece→ Espacio inmenso, sublime: el espacio de La Pampa. (lectura en medio de
la ciudad). Lo que le importaba a los intelectuales de la generación del 37→ ruptura con el pasado.
Incorporación de nuevos elementos, alejados de todo lo anterior, distancia con la literatura española y todo
lo de España.
El SL funciona entre 1837-1838. Rosas lo hace clausular, deja de salir un semanario porteño que se llamaba
La Moda. Dps de estos acontecimientos varios se exilian (Gutiérrez, Alberti). Echeverría se va a la estancia.

La Cautiva: Advertencia (Declaraciones): 

“El principal designio del autor de la Cautiva ha sido pintar algunos rasgos de la fisonomía poética del
desierto; y para no reducir su obra a una mera descripción, ha colocado, en las vastas soledades de la
Pampa, dos seres ideales, o dos almas unidas por el doble vínculo del amor y el infortunio. El suceso que
poetiza, si no cierto, al menos entra en lo posible; y como no es del poeta contar menuda y
circunstancialmente a guisa de cronista y novelador, ha escogido solo, para formar su cuadro, aquellos
lances que pudieran suministrar más colores locales al pincel de la poesía; o más bien, ha esparcido en
torno de las dos figuras que lo componen, algunos de los más peculiares ornatos de la naturaleza que las
rodea. El Desierto es nuestro, es nuestro más pingüe patrimonio, y debemos poner conato en sacar de su
seno, no sólo riqueza para nuestro engrandecimiento y bienestar sino también poesía para nuestro deleite
moral y fomento de nuestra literatura nacional”
Acá→ Voluntad de erigir lo nacional a partir del descubrimiento de ciertos referentes indispensables, uno de
ellos→ El paisaje→ El Desierto.
Nombrar la pampa de un modo nuevo. No es inédito, ya estaba en algunos textos, lo que hace Echeverría
es apropiarse de él en un sentido literario. Viajeros, crónicas→ descripción paisajes→ admirados,
extasiados, espantados sobre la Pampa→ vista con ojos extrañados (extranjeros).
12
Idea: Ver la Pampa como algo de utilidad no solo económica sino también literaria (hay que escribir sobre
ella).
Idealismo va a necesitar algo que está vinculado al cuerpo: el alma.
Es Echeverría quien mira por primera vez, en términos de apropiación literaria, la Pampa. Opera de manera
fundacional en este sentido, descubre un paisaje original (la originalidad es algo que le importa mucho a
los románticos, hay una búsqueda de esto).
Graciela Silvestri, Fernando Aliata: El Paisaje como cifra de armonía → Paisaje vs Naturaleza → No son lo
mismo. Punto clave: el paisaje supone una mirada., un punto de vista. Subjetivismo: la mirada parte del
sujeto, en relación con su estado de ánimo, etc. El paisaje es una construcción a diferencia de la N que es
algo dado.
Links de dos partes del libro (no está completo):
 https://bibliodarq.files.wordpress.com/2014/12/aliata-f-y-silvestri-g-el-paisaje-como-cifra-de-armonc3ada-
parte-1.pdf
https://bibliodarq.files.wordpress.com/2014/12/aliata-f-y-silvestri-g-el-paisaje-como-cifra-de-armonia-parte-
2.pdf

Análisis.
Primera Parte: EL DESIERTO
El Desierto como el mar (imagen recurrente de viajeros ingleses).
Dos figuraciones: la del poeta y la del paisaje.
Lo inasible, lo inabordable se hace presente en el inicio del poema. La mirada poética captura una visión
desde lo alto, desde arriba y desde afuera, en una suerte de movimiento de 360° (mirada del poeta que
aborda el escenario). El poeta no es un cuerpo en esta etapa, es algo más vinculado al alma. Es el genio
creador, ser privilegiado que se distingue del resto (por ellos esta al ppio del texto). Se introduce la cuestión
del alma y entran en juego a partir de acá: los valores morales. 
El poeta puede ver más allá, es un visionario, puede percibir aquello que el vulgo no ve. (Viene a ocupar el
lugar del pensador, del filósofo del siglo xviii).
Este inicio: parte del poema más sensible, más espiritual, más imaginativa.

Romanticismo: Otro elemento que tiene que ver con el romanticismo (además del GENIO creador) y que
está en la primera parte, aunque de manera cifrada: SUBLIME → asociado al paisaje. Después vuelve a
aparecer en relación con otros personajes, por ej: María (es sublime)
 Lo sublime
 Burke, Edmund: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello 
(1757)
Videíto hermoso: https://www.youtube.com/watch?v=h8guaasJfOE
Pueden descargar acá: http://espafiles.com/f/nkB1t
Terror/Tormentos→Fuerte emoción. Distancia. Deleite.
Idea: A cierta distancia del peligro se produce una emoción deliciosa.
Imagen típica: Naufragio (vista de él) 
Ejemplo pictórico: Friederich.
La N →Lo indómito, irascible, desbordante, magnifica, mayor al individuo// S→ Deleite, asombro, emoción,
placer.
LC→La Pampa de Echeverría no se mira siempre como al principio. A medida que avanzamos es una vista
infernal, sujeto se adentra en la pampa, la vista hacia adentro es dantesca. Al mirarla desde adentro (el
sujeto se adentra en ella con los personajes) se puede observar el choque entre cristianos e indios
(cuerpos), ángeles y demonios, civilización y barbarie.
Fuerzas que pugnan: Cautiva (individualidad, cuerpo y alma) vs Malón (el indio opera en conjunto)→
muchedumbre. Fuerza compacta y colectiva. Indios asociados a fuerza animal (no hay alma individual).
Momentos donde al Malón se lo ve actuar:
 Parte 1. Primer entrada al texto del malón, imagen súbita, es una ráfaga, velocidad.
 También en Parte 1: “Entonces como el ruido / que suele hacer el tronido /cuando retumba lejano…”
(cuerpos indios + cuerpos caballos, forman una sola imagen- aparecen ligados al ruido y al temblor de la
tierra) → i. recuperada en tradición posterior. 
Vuelven a aparecer después. Temblor: impacto en el ritmo del poema→  Parte 4→ cambio de rima.
Malón = hay agitación → no solo corresponde al plano anecdótico, contenido, sino que es agitación que
gravita sobre los procedimientos formales del poema.
Romanticismo: trae la ruptura con las formas fijas, cambia composición de los versos. En Echeverría:
Variabilidad Métrica → No es casual que sea en la parte 4, donde aparece la venganza.

Auditivo/Visual

13
P1: Referencias a los indios→ Interrogantes→ Resp en relación a imágenes que tienen que ver con el
campo semántico del temblor/agitación. Tembladeral.
P4: Enfrentamiento cuerpo a cuerpo de cristianos con malón. Celebración de victoria: la métrica de altera→
novedad que trae el romanticismo.

Malón: Condensa las partes más pregnantes, más potentes del poema. 
Impacto al interior del poema (formal) como al exterior (orden de la cultura, arte, literatura: “La vuelta del
malón” – 1892 – Della Valle, Angel). 

Clímax entre salvajismo, indios: Accionar del malón (lucha→ cuerpo a

cuerpo – cap 2 y 4 -  de cristianos + El Festín)
El Festín→ La fiesta bárbara. Estaría en el orden de lo irrepresentable. El
poeta escapa a los códigos de la civilización para poder escribir lo otro. Del
lado del Otro→ Violencia sexual (la violencia se desarrolla en diferentes
dimensiones) → relacionada con el cautiverio. Orgía.
Memorias de Santiago Avendaño → hombre cautivo desde la edad de 7
años. Cuenta, entre otras, cosas como él, su persona, tenía un plus, por
saber leer y escribir, en los indios. También hay referencias a la violencia
sexual. Capítulo 7: Los soldados desenfrenados atropellaron a las chinas
que temblaban de terror. Echando pie a tierra (¿?) le tiraron lo que tenían
sobre el cuerpo y cometieron toda clase de violaciones y de excesos
brutales. Todas fueron conducidas al campamento donde sufrieron el doble de vejámenes porque se vieron
pasar de mano en mano y en poder de los hombres cristianos más deshonestos, más brutos y más
obscenos que podía haber conocido→ La violencia a la inversa: desde los cristianos hacia has chinas.
Violencia y violación van de la mano en estos textos. Son términos contiguos, podríamos decir, en la
literatura (antes y ahora). 
Viñas, Literatura nacional → inicio con violación →Traslación del Matadero a La Cautiva, del Unitario a
María. → En este sentido se puede pensar LC como texto fundante, también.
[No se dijo en la clase, María asume en primera persona la violencia (que impacta sobre su cuerpo), en un
doble sentido, podemos pensar que tiene un doble cautiverio → el que ejercen sobre ella los indios (los
otros, el malón), y el que tiene que ver con el rechazo de su esposo cuando cree que su honor fue
mancillado. Uno más material, el otro más ideológico. “María soy infelice…bla bla bla”

Mirar, composición a través de imágenes.

Gesto del cuerpo: María (cuerpo dócil) carga el peso de Brián → imagen potente. Romanticismo de María
pasa por su valor, arrojo, excepcionalidad del viaje. Puede sostener ese cuerpo porque el suyo tiene la
fuerza amorosa, el amor la mueve. Foucault, Vigilar y Castigar, Cap: “Los cuerpos dóciles” → ya no se
piensa tanto en los castigos y en las prisiones sino en la prevención que se pone en juego para intervenir
políticamente.  Habla de las tecnologías del alma para dominar, controlar los cuerpos. Discursos del poder
→ vinculados a diversas instituciones, por ej: pedagogía, educadores, psicología, religión → discursos que
controlan a ciertos sectores de la sociedad. Usa la figura del soldado que le sirve para ejemplificar un poco
más esto → el soldado → como fue educado en su comportamiento → el cuerpo educado en la milicia debe
comportarse de determinada manera. Disciplinamiento.
Discurso de la época: mujer como sujeto dócil, mujer que puede responder como María le responde a Brian
(honor no mancillado). Idea del ángel del hogar.
Almas que anidan en los cuerpos.
En Martin Fierro →Regresa la figura de la cautiva (La vuelta)
 Niega cualquier bondad indígena → maltrato, animalidad del indio (muerte del hijo)
 Cautiva → En clave melodramática → llanto constante. 
 Lo visceral, el ser degollado (la sangre, los fluidos, beber la sangre del animal - LC/Echev.) 
 Hay defensa de ella hacia él aunque él es quien la salva finalmente.
 Muerte del hijo: es una vuelta escabrosa, modo melodramático de traer a escena lo visceral ya
trabajado por ECHV en el Canto II).

La cautiva es un motivo que está presente en la tradición desde mucho antes, constituye algo así como un
mito. (El mito de la cautiva blanca). Figura que reaparece en Ranqueles → perdida de dignidad, sin lugar en
vida civilizada. El rapto del cautiverio es, en este sentido, un viaje de ida.

UNIDAD 2- Clase 5- Facundo- Sarmiento/ Martín Fierro – Hernández/ Juan Moreira - Gutiérrez
    La literatura argentina se organiza a través de la recursividad literaria del siglo XIX. Este es un momento
pre-autónomo, de modo que los “discursos literarios” son muy diversos, entra todo tipo de textos. Hay un
movimiento sutil que va desde esos cuerpos objetos de prácticas de representaciones a núcleos de textos,
14
pero tratando de que no sean pensados meramente como representaciones, retomando a Buttler, dado que
no todo es reducible al discurso, hay algo del orden de la materialidad que no es previo al discurso. Este
movimiento sutil es importante para un programa como el nuestro, para ver de qué manera esos discursos
junto con un conjunto de prácticas construyeron esos cuerpos. No habría un antes ni un después de esos
cuerpos, sino ese momento en que están en construcción. No estamos hablando de representaciones,
lecturas o biografías, estamos hablando de los cuerpos. 
    Para mí, la lectura sería el diálogo entre esos cuerpos y lo que se hace con ellos, y el modo en que esos
cuerpos, en el discurso y fuera del discurso, se resisten a esa discursividad, a ciertas prácticas, yo diría,
populistas. Pero tampoco se trata de pensar un cuerpo puro, limpio, maculado, sin mancha, previo a una
discursividad que busca oscurecerlo. 
    Previamente había hablado de cómo se exhiben, estudian y espectacularizan los cuerpos. Son dos
maneras de estudiarlos una interior y otra exterior que es la espectacularización, vista como exhibición El
matadero y como estudio en Facundo. Después habíamos pasado a los cuerpos, a cómo hablan los
cuerpos, ya sea hablar sobre los cuerpos o el hablar de los propios cuerpos. Podemos encontrar momentos
de sintonía o de tensión. 
    Después tratamos “los cuerpos en el espacio” y lo sublime. Para que haya sublime tiene que haber dos
elementos y una perspectiva. Para el romanticismo europeo y estadounidense, los elementos son o a la
montaña o el mar. Lo sublime encontraba en la inmensidad del mar y sus turbulencias y la altura de las
montañas que hace que se trastorne la escala humana. Esto es lo que produce fascinación y temor al
mismo tiempo. Esta paradoja es fundamental para la elaboración de lo sublime. Para que haya sublime tiene
que haber altura, posibilidad de naufragio. Entonces todo eso no está en la pampa y habrá que inventarlo.
Sarmiento va a encontrar lo sublime en el horizonte, que aparece recurrentemente en los textos, horizonte
que observa el paisano “y no ve nada”. Y también va a encontrar, porque con esto no le alcanza, la
posibilidad de un sublime humano en Quiroga. 
    En el siglo XIX los cuerpos en el espacio van a tomar dos maneras: el cautiverio, la imposibilidad de
moverse en el espacio, y así aparece la mujer cautiva. Una figura muy productiva que viene desde la colonia
y aparece con Lucía Miranda y que es una de las tradiciones que toma Echeverría para escribir su poema
homónimo. Pero también Echeverría toma tradiciones de cautivas que no son locales, El atala  de
Chateaubriand. Otra de las gracias de esta literatura es que haya huida, que haya movimiento, y este es el
segundo elemento que habla de la relación del cuerpo con el espacio. Cautiverio y movimiento. El
movimiento se vio en relación con el malón, otro modo de organizar el espacio, otra velocidad, cómo la
velocidad del malón atraviesa el territorio y produce diferentes líneas de fuga en ese espacio.
    En esta clase, entonces, vamos a retomar la idea de cuerpo, movimiento y también una nueva noción
como la del cuerpo a cuerpo. El cuerpo ya en relación con otros cuerpos. Plantea pensar a Martín Fierro y
Moreira como consecuencias no previstas del “programa literario sarmientino”. Para esto toma el capítulo 2
del Facundo y la relación que hace entre territorio y caracteres, tipos de gauchos, que ese territorio genera.
Sarmiento encuentra acá el “color local”, lo cual es fundamental para los románticos y para la gauchesca. Lo
local es fundamental para pensar lo nacional. La filosofía romántica considera que cada nación tiene su
peculiaridad, en Argentina el color local se encuentra en la pampa y los gauchos. Sarmiento explica en el
capítulo 2 cómo producir color local  y cómo utilizarlo para escribir romances, proponiendo lo que podría
llamarse programa para la literatura nacional que viene a proponerse completar ese vacío literario que ve
Sarmiento. 
    “Si de las condiciones de la vida pastoril, tal como la ha constituido la colonización y la incuria, nacen
graves dificultades para una organización política cualquiera (…) no puede, por otra parte, negarse que esta
situación tiene su costado poético (…) Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente
en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas
naturales, y sobre todo, de la lucha entre la civilización europea y la barbarie indígena” (p.47).
    Esto es importante porque nos permite ver que aquello que en términos políticos significa una ausencia,
puede ser una ganancia estética. Precisamente por esa extensión inmensa y esa lucha es que puede haber
literatura nacional. Esto se ve también en la introducción a La cautiva con “nuestro pingue patrimonio”, esta
idea de que se puede usufructuar política y económicamente. En esta advertencia que escribe Echeverría
está esta paradoja que muestra que cuando el desierto se convierta en nuestro pingüe patrimonio, pueda
ser explotado económicamente y que desde lo político sea apropiado mediante la “Conquista del desierto”,
entonces ya no va a dar poesía. La ganancia estética es en desmedro de la política y de la economía.
Entonces donde hay vacío institucional, político y económico sí puede haber fundación de la literatura: con
color local, con poesía, con originalidad, con acción, con relato.
    Sarmiento va a aportar a este programa y va a dar los cuatro tipos de gaucho: el rastreador, el baqueano,
el gaucho malo y el cantor. Los gauchos malos son los protagonistas del Martín Fierro y Moreira, son los
gauchos que han caído en “la pendiente del crimen”, son “los outlaw”, los que están fuera de la ley.
Sarmiento los saca de Cooper. También se enfoca en el gaucho cantor, y acá surge el problema de que el
vacío de literatura nacional que encuentra Sarmiento solo existe en la mirada del letrado, porque en la
campaña ya circula una poesía local, natural. Este gaucho cantor puede cantar vidalitas, tristes, pero
15
también cuenta historias de gauchos malos, a veces pueden ser lo mismo, gaucho malo y cantor, se
asimilan y así aparece un relato autobiográfico que circula oralmente en la campaña y que tiene una alta
posibilidad de ser reproducido. Como si dijera que la barbarie ya tiene un cantor y una épica.
    Junto con los otros gauchos, el cantor integra “especialidades notables, que un día embellecerán y darán
un tinte original al drama y al romance nacional” (p.53). Entonces Sarmiento va a dejar la escritura de las
historias de los gauchos que hacían los propios gauchos y que circulaban en la campaña mientras que va a
hacer poesía para la descripción de la naturaleza. Confronta dos modos de enunciación, uno culto o
civilizado y otro popular. Dos modos de circulación del relato uno con proyección trasatlántica, y otro rural y
nómade. Pero además dos orientaciones ideológicas, una a favor de la civilización y el progreso, y la otra
signada por la barbarie. Los contenidos siempre son los mismos, pero enunciados por un novelista esos
contenidos modificarían su sentido y su valor. 
    En este punto es que quiero pensar Martín Fierro, La Ida, y Moreira como consecuencias no previstas del
“programa literario sarmientino”. En el caso de Fierro, la literatura gauchesca es una forma de negociación
entre contenidos populares (tema, protagonista, historia, estilo) y una enunciación culta (el artificio, ese
como si del letrado que se asume en la obra). Y lo que hay es una mímesis del gaucho y una orientación
ideológica similar a la que Sarmiento rechaza. Martín Fierro además es la culminación de la gauchesca. Es
un gaucho que cuenta su propia vida por primera vez en la poesía. 
    Hernández no elige un gaucho malo que ya existía, un gaucho legendario de la tradición oral popular. Lo
que hace es inventar un gaucho malo y cantor, no hay ningún tipo de re-orientación ideológica de ese relato,
sino que se reinventa lo que ya circulaba. Porque podría haber elegido a Santos Vega o al mismo Moreira
que fue contemporáneo a Fierro. Posiblemente es eso lo que le permite convertirse en un arquetipo, no es
un gaucho individualizado, y también permite La vuelta. 
    Por otro lado, para Josefina Ludmer, Juan Moreira es un escándalo en la literatura argentina, pero
también es fundacional de la novela popular argentina que es una novela protagonizada por Gauchos. Con
ella se retoma la tradición violenta. Gutiérrez sí cumple las indicaciones de Sarmiento: Moreira es un gaucho
real con una vida llena de aventuras y su historia se va a contar en prosa y en tercera persona. Sin
embargo, mantiene la valoración propia de la tradición oral. Es fundacional además porque va a ser
transpuesto al teatro y al cine muchas más veces que el mismo Fierro. Y es el primer relato y el primer
personaje entregado a los medios, a esa incipiente masividad que representa la prensa periódica de ese
entonces. 
    Estamos en la culminación de la poesía gauchesca con Fierro y en el inicio de la novela popular argentina
ambas con gauchos.     Entonces si pensamos estos textos con sus protagonistas en términos de cuerpo,
uno puede tener el cuerpo que elija la imaginación del autor, Fierro, mientras que el otro se basa en uno que
existió, Moreira, ya sea para retratarlo literalmente o distorsionarlo pero que se diferencia por Fierro en la
ira. 
    Martín Fierro era un folleto muy modesto; en esa época la diferencia entre libro y folletín era que siempre
lo que se llamaban libros eran con tapa dura. Era un folleto modesto, de unas ochenta páginas, de un
tamaño aproximado de 15 por 20, en una edición de pocos ejemplares, de la editorial La pampa, en el año
1872. Pero se agotaron muy rápidamente y se vuelven a editar. Vamos a ver que en once años hay doce
ediciones, y en cada edición Hernández saca giros gauchescos “neutralizando” el texto. 
    El folleto venía acompañado con tres epígrafes: un discurso de Nicasio Oroño sobre la situación de los
gauchos; un artículo periodístico (ambos sobre la situación de los gauchos); y un poema  de Magariños
Cervantes. También venía acompañado por un opúsculo que se llamaba El camino de Sandino, el camino
trasandino que cruza la cordillera y va a hacia Chile. Pero además tenía un prólogo que era una carta a
Zoilo Miguens, que era un juez de paz de la campaña bonaerense. Un juez de paz muy conocido por ser
comprensivo con los gauchos. La publicación de La Vuelta es diferente, tiene menos ediciones sin variantes,
ya es un libro que tiene ilustraciones, tiene otra extensión, y un prólogo que son “cuatro palabras con los
lectores”. Esta idea está ligada a conversar con un público más popular de modo decidido. 
    Entonces como se deliñan los cuerpos en ese texto. Veamos la carta de Zoilo. La carta a Zoilo insiste
todo el tiempo en la idea de la copia, el artificio se muestra de entrada. “Mi objeto ha sido dibujar a grandes
rasgos, aunque fielmente, sus costumbres, sus trabajos, sus hábitos de vida, su índole, sus vicios y sus
virtudes; ese conjunto que constituye el cuadro de su fisonomía moral, y los accidentes de su existencia
llena de peligros, de inquietudes, de inseguridad, de aventuras y de agitaciones constantes”. Ni el cuerpo ni
el territorio está mencionado, no están “copiados” ni el paisaje ni el cuerpo. 
    “Y he deseado todo esto, empeñándome en imitar ese estilo abundante en metáforas, que el gaucho usa
sin conocer y sin valorar y su empleo constante de comparaciones tan extrañas como frecuentes; en copiar
sus reflexiones con el sello de la originalidad que las distingue y el tinte sombrío de que jamás carecen,
revelándose en ellas esa especie de filosofía propia (conocimiento popular) que, sin estudiar, aprende en la
misma naturaleza (gaucho rastreador); en respetar la superstición y sus preocupaciones, nacidas y
fomentadas por su misma ignorancia; en dibujar el orden de sus impresiones y de sus afectos, que él
encubre y disimula estudiosamente; sus desencantos, producidos por su misma condición social, y esa
indolencia que le es habitual, hasta llegar a constituir una de las condiciones de su espíritu… este tipo
16
original de nuestras pampas… va perdiéndose por completo”. No hay individuación porque es un tipo, y
esta falta de individuación le permite transformarse en el arquetipo. En Fierro, no se habla
directamente del cuerpo, no hay retrato de Fierro por ejemplo. Pero el cuerpo es más que un retrato. ¿Qué
clase de hablar del cuerpo aparece en Fierro? Este es un tipo de texto que es una denuncia en el que se
enuncia como si hablara un gaucho pero que nunca se refiere al cuerpo. No hay retrato. Es importante
entonces ver cómo se presentan los cuerpos, si como retratos, datos o informaciones. Vamos a ver
entonces en Fierro los cuerpos que sí aparecen y de qué modo lo hacen, además de qué modo aparece el
cuerpo de Fierro.
    Moreira sale como folletín (1879-1880), en el diario La patria argentina, y luego de publicado se le
agregan dos capítulos. Es un texto que tuvo un éxito editorial que incide tanto en la publicación del texto
como en la edición del mismo diario. Su narrador es un cronista que se pone a escribir una novela, y este
cambio entre cronista-novelista se nota al leerlo: “he ido a hablar con testigos de los hechos”. Moreira es un
gaucho real de comienzos de los ‘70, cuyo prontuario encuentra Gutiérrez y allí aparece por primera vez el
cuerpo: en la foto del prontuario. Y esa foto está acompañada por la leyenda reo prófugo de la justicia.
Entonces la primera aparición del cuerpo está en el prontuario. Lee la cita del diario que está en la página
12. El narrador, en La patria argentina, hace referencia a lo que se retoma de la tradición oral y que se
cuenta sobre el personaje. Esto está en relación con el gaucho cantor  de Sarmiento.
    En Moreira, a diferencia de Fierro, sí aparece el retrato de Moreira (leyó la descripción que aparece en la
página 32). Fijémonos entonces la operación que hace Gutiérrez al retratar a Juan Moreira. Es decir, hay
una estilización del personaje, que se ve sobre todo en el pelo (que se puede comparar con la descripción
de Facundo), una estilización que no se condice con la imagen efectiva de Moreira. 
    Estos dos textos logran tanto éxito gracias a la posibilidad de identificarse y de volver al gaucho cantor
con la poesía (en el caso de Fierro) y la construcción de lo popular en estructura folletinesca (en Moreira). Y
también gracias al poder de los medios masivos de comunicación (imprenta) que supera el relato oral,
pasando de un gaucho folklórico a un gaucho masivo. Entonces hay que preguntarse por qué estos
folletines son tan efectivos. En Martín Fierro porque permite esta destinación que mencionábamos recién, la
identificación de lo popular con lo recitado. Identificación y empatía. Se retoma acá la posibilidad de un
gaucho cantor. En Moreira, lo rural, la tradición, va a pasar a la ciudad mediante el folletín y se va a crear lo
popular urbano. Gracias a la tecnología de la prensa que permite este tipo de reproducción que va a ser
mayor que la reproducción oral que se da en la campaña.
    Sí en la carta a Zoilo, Hernández dice que ya el gaucho está desapareciendo, en La Vuelta se encuentran
distintas cuestiones que van a estar marcando eso, el paso del gaucho nómade al obrero criollo sedentario.
Moreira presenta la otra posibilidad: cuando el gaucho no se convierte en peón pasa a ser el gaucho malo al
margen de la ley, en ciertos casos protegido por los políticos que lo usan de puntero. Se convierte en un
gaucho que es malevo, orillero, que está al margen de la ley. Que luego va a ser leído por Borges y
traducido como el compadrito. Y eventualmente protegido porque los políticos que los usan de puntero en
las tradiciones. Esta politiquería aparece en Juan Moreira y en el desarrollo que tiene esa figura en
extinción. 
    Entonces estos gauchos son gauchos en plena transformación y que son resultado de la argentina en
vías modernización abrupta, que es por supuesto excluyente. Primero con Avellaneda y luego con Roca,
que por supuesto es una Argentina excluyente. Moreira es un gaucho que estaba integrado en la sociedad
(propiedad, trabajo y familia), pero que va a ser luego excluido.
    Es interesante ver cómo funciona la biopolítica, las intervenciones del poder, sobre estos gauchos (el uso
de los cuerpos y su control a través de diferentes prácticas), para eso dio varias reglamentaciones:
 Proclama y reglamentación de la milicia (Mayo 1810-1823): permite levantar al gauchaje para que
forme parte de la guerra de la independencia. Se toma a “los vagabundos y hombres sin ocupación
conocida” entre 18 y 40 años, por supuesto los gauchos van a ser los favoritos. Acá aparece el uso
de los cuerpos. 
 La justicia de paz, desde el año 1821, que en muchos casos son dueños de estancias como el propio
Zoilo Miguens.
 Ley de levas (1858): el derecho a llevar a un individuo sin papeleta, sin certificado de trabajo, al
servicio de frontera. Esto está en Fierro. De nuevo el uso de los cuerpos.
 Código Rural (1965): se priva del libre paso por la pampa. Se va modificando a lo largo del tiempo
con la incorporación del alambrado desde 1970, los pedidos de permiso para pasar por esas
estancias, por esos territorios, afectando el nomadismo, el movimiento en el espacio. Acá está el
control de los cuerpos. 
 La Campaña del Desierto (1979). Ofensiva a la frontera sur, durante Avellaneda, con Roca. Esto
afecta mayormente al indio, pero también a quién se beneficiaba de la frontera. Por otro lado,
cancela la ley de levas, para bien y para mal.
   
    Estas son reglamentaciones que implican prácticas que se ejercen sobre los cuerpos. El que no acata eso
será castigado, y esto es lo que se nota de Fierro en la frontera. El que no acata el servicio de fronteras, el
17
que no acata los límites espaciales de distancia, el que no acata la orden de un capataz o del dueño de la
estancia, o del juez de paz, será penalizado.
    Lo importante es ver cómo se presentan los cuerpos de los gauchos, pero también la capacidad de
movimiento de ese cuerpo, y la restricción del mismo, los modos sujeción de esos cuerpos gauchos. 
   
Segunda parte
   
    Quería retomar algo de lo que dije al final de la clase anterior, quería decir que esas reglamentaciones
que están relacionadas con las prácticas que mencioné son todos modos de usos de los cuerpos. Entonces
ese uso de los cuerpos se va a dar por medio de prácticas de sujeción que son de mediano plazo. Las
prácticas, por un lado, vinculadas con el trabajo: de sujeción en la medida que controlan el desplazamiento
de los gauchos, su ocupación de espacio y su nomadismo. Por otro, las prácticas vinculadas con las
milicias, ya sea la guerra de la independencia, la lucha en la frontera, que implican una sujeción a través de
un desplazamiento, pero un desplazamiento que extrae al gaucho, tanto de su lógica nómade como de su
entorno familiar.
    Paralelamente hay castigos que implican también la sujeción, en términos ya sea de reclusión o de
exhibición de los cuerpos; y esto lo pueden pensar con Foucault, con el texto de los condenados de
Foucault, que hablamos varias veces. Y esos castigos que también, decía, implican la sujeción en términos
de reclusión o exhibición son de corto plazo primero, y después de mediano y de largo plazo. De corto
plazo, los suplicios típicos, el cepo por ejemplo. De mediano y largo plazo, la prisión. Es decir, de la
exhibición a la reclusión, y en los dos casos hay sujeción ¿se entiende?
    Entonces les decía, castigos que implican la sujeción: de corto plazo, el cepo por ejemplo y ahí hay
exhibición ¿sí? Ahora voy a hablar un poquito del cepo. Y sujeción de mediano y largo plazo, la reclusión, la
cárcel, la prisión  y el epílogo de todo eso que es la Penitenciaría Nacional. Entonces, a medida que se va
consolidando el Estado (esto empieza en los ‘70 pero se va a dar bastante en los 80’), el tipo de castigo que
predomina es justamente de mediano y largo plazo y tiene que ver con la reclusión. Recuerden que la
penitenciaría se crea en 1877, creo que es una fecha que está bien desde la primera clase. Y todo este
proceso se va a dar junto con lo que va a ser la reglamentación del trabajo, reglamentación y regularización
del trabajo. Entre esas fechas que dijimos antes de reglamentos y etc., una muy interesante es el período de
comienzos de siglo XX, los primeros cuatro años del siglo XX, cuando se empiezan a hacer los primeros
informes para hacer el primer censo de trabajadores y es muy interesante porque si ustedes ven las
descripciones que se hacen de los obreros, son gauchos, son gauchos. Ahí se puede ver bien cómo se da
ese proceso de reconversión: el gaucho en trabajador. Entonces la legalidad o ilegalidad del gaucho, que va
deviniendo obrero, se va a dividir en términos de trabajo o de prisión, la vida nómade y deserción ya no son
alternativas viables. 
    Entonces, volvemos al Martín Fierro y Moreira, hablábamos de la representación de los cuerpos del
gaucho, son como diferentes de esa representación. En Fierro, el cuerpo es un supuesto, está supuesto en
la voz y en el canto, lo que emana el cuerpo es la voz. La voz puede pensarse como la articulación entre lo
material y lo inmaterial. El cuerpo del gaucho es el soporte de esa voz y es, precisamente, un modo de
hablar del cuerpo. En cambio en Moreira, se da por  medio del retrato, pero quería ir a Martín Fierro y fijense
que ya en el comienzo, en la ida, voy a leer salteado en algunos momentos... estoy en la tercera estrofa de
la ida: 

“Vengan, santos milagrosos,

vengan todos en mi ayuda,
que la lengua se me añuda
y se me turba la vista.
Pido a mi Dios que me asista
en una ocasión tan ruda” (v 11-18).

    Me parece interesante que aparezca acá la cuestión de la lengua pero vinculada básicamente con la voz
y al canto, y que en contraposición  a esto expresa un pedido de ayuda a los santos, es decir, algo del orden
de lo inmaterial, más todavía de lo espiritual. Un poquitito más adelante no más dice:

“Con la guitarra en la mano

ni las moscas se me arriman;
Naides me pone el pie encima,
y cuando el pecho se entona,
hago gemir a la prima
y llorar  a la bordona. “ (v. 55-60)

18
    Fijense que acá aparecen partes del cuerpo, una que va a aparecer casi todo el tiempo es la mano, la
mano del gaucho es fundamental: la mano empuña la guitarra y la mano empuña el facón, también. El resto
“pone el pie encima”, “el pecho se entona”, no está hablando de un pie concreto, ni un pecho que se está
entonando ¿no? Sino que ahí, a diferencia de lo que ocurre con “con la guitarra en la mano”, la mención de
las partes del cuerpo es metafórica. Y a eso quiero llegar justamente, porque cuando decimos que aparece
la voz, aparece el cuerpo,  ¿qué quiere decir? ¿que no hay cuerpo? ¡No! Todo el tiempo se nombra el
cuerpo en el Martín Fierro, permanentemente se nombra el cuerpo, pero lo que hay siempre son menciones
metafóricas del cuerpo, es decir, el cuerpo es usado para construir metáforas. Uno puede pensar que
forman parte estas metáforas del repertorio de metáforas que Hernández advirtió que usaban los gauchos y
que él menciona en la carta a Miguens, “imito…” ¿Se acuerdan o no? Esas metáforas que usan
naturalmente lo gauchos, que usan sin querer y sin inteligencia y que él las va a utilizar adrede. Bueno, se
podría hacer incluso una clasificación de las metáforas, yo voy a mencionar algunas, nada más, y abriendo
al tuntun:
    “Viene hombre ciego al mundo” (v. 127), metáfora ¿Qué quiere decir “Viene hombre ciego al mundo”?
Que viene sin saber nada, o sea, no está hablando de los ojos, ni de la heridas.
    “Y a poco andar ya lo alcanzan/ las desgracias a empujones” (v. 129-130) ¿Lo empujan? No,
simplemente le ocurren muchas desgracias. Estoy, casi todo, en la misma página. Quiero ver algunas
diferencias… “No soy manco pa la guerra”  (v.549) ¿Qué significa? ¿que le falta un brazo? No, al contrario
¿no? que sabe pelear. 
    “Si queríamos de apuraos/ salirnos por las orejas.” (V. 575-576) Fijense cómo aparecen prácticamente
todas las partes del cuerpo, “pero yo hice la obra santa/ de hacerlo estirar la jeta” (v. 611- 612) ¿Está
hablando de la cara? No, ¿De qué está hablando? De hacerlo morir, de matarlo, 
    “Y al fin me les escapé/ con el hilo de una pata” (617-18). Entonces miren la cantidad de metáforas
basadas en partes del cuerpo o sentidos de partes del cuerpo. 
    “Después de salvar el cuero” (v. 623), otra,  “la cosa se me ñublaba/ y me dentró comezón” (737-38)
¿Qué? ¿le pica el cuerpo? No, no es que le pica el cuerpo sino quiere decir inquietud. Este es un buen
trabajo para que ustedes hagan. Otra: “Y me les hacía el dormido/ aunque soy medio dispierto” (797-98)
¿Está despierto, está dormido? Bueno, lo mismo, tiene que ver con sociolecto, digamos. 
    Miren esta “Y lo pasan sus mercedes/ lengüetiando pico a pico” (901-902) ahí de nuevo aparece la
lengua, la de otro ¿no?... Hay pero a patadas, ahí otra metáfora del cuerpo, quiero decir que no las preparé
las metáforas mías, las que usé a lo largo de la clase, no sé si se dieron cuenta que fueron muchas ¿No?
Bueno, no las preparé, es decir que esas metáforas están,  forman parte ¿no es cierto?

    Pide que le tire alguna un alumno. “Mas no debe aflojar uno/ mientras hay sangre en las venas” (1121-22)
¿Qué pasa ahí? También hay metáfora, pero se puede ver literalmente ¿no? ¿Alguna más? 
    Alumna: ¿esta puede ser? “La tierra no da frutos sino al riega el sudor” (V?) 
    Profesora: ¿Si no al riega el sudor? Muy buena esa, ahí está el fluido que sale del cuerpo, ese sudor es el
trabajo del cuerpo ¿no es cierto?. Bueno, entonces, ustedes podrían hacer una clasificación, les propongo
para no sé, para la monografía no hagan esto, pero para el final por ejemplo. No vayan con una lista del
Martín Fierro (al final), porque no va a estar bueno. Pero pueden pensar algún tipo de clasificación; de
cuáles son partes del cuerpo, para qué sirven, cuáles tienen que ver con los sentidos, cuáles con los fluidos
y a qué responden, eso me parece un ejercicio interesante para que lean el texto, porque es un modo de
desnaturalizar el texto.
    Entonces, decía, podríamos pensar que el artificio del letrado hablando como si fuera un gaucho se
cumple con una doble vía, se cumple a través de la desmaterialización del cuerpo, que en parte está dada
por la clasificación, a través de la metaforización del cuerpo. Un uso metafórico del cuerpo, un uso del
cuerpo como usina de metáforas, que sirven para hablar de las costumbres y la vida de los gauchos. Es un
cuerpo el de este gaucho, Martín Fierro, que es pura vida, no tiene rasgos, es casi lo viviente. Es un cuerpo
en tensión que, por un lado, está intervenido biopolíticamente: lo persiguen, lo castigan, lo llevan a la
frontera, etc. Y por otro lado, está subsumido en la voz, la voz ocupa todo el lugar del cuerpo y eso está ya
en el “aquí me pongo a cantar”. Porque “Aquí me pongo a cantar” implica ese presente, un cuerpo presente,
que es el que emite, el que enuncia. Pero ese cuerpo se subsume en una voz que canta y que usa
metafóricamente el cuerpo, de una manera literaria diría Hernández, si pensamos esto de la metaforización
con esa manera natural, desprolija e irracional, que es la que usan los gauchos como dice en la carta. 
    Ahora bien, ese cuerpo como tal se reconoce y se materializa en el movimiento. Y acá vamos a cuerpo y
movimiento como había anunciado antes. Por un lado, el movimiento de la errancia, ya sea por la lógica del
nomadismo o por la pulsión de huida, la fuga. Por otro lado, otro tipo de movimiento, y acá introduzco lo que
les dije antes, que es el movimiento del cuerpo a cuerpo: es el movimiento que está dado por el
enfrentamiento con otros gauchos o con las partidas. Ese movimiento de cuerpo a cuerpo que es el duelo
criollo, el duelo popular, sobre esto voy a volver después. Entonces, habrá que esperar a La vuelta para que
aparezcan más fuertemente los cuerpos, porque sobre todo aparecen otros cuerpos ¿no es cierto? Y en eso
por supuesto influyen las condiciones diferenciales que llevaron a  Hernández a la escritura de cada una de
19
las dos partes, lo recuerdo rápido ¿ya saben cuáles son esas dos situaciones diferentes o lo tengo que
decir? Bueno Hernández como opositor, en el ‘72, como opositor de Sarmiento, y en el ’79, ya formando
parte del gobierno de Avellaneda. Esa es una primera distinción. Recuerden también lo que les dije que en
la corrección del texto para las diferentes ediciones, fue tendiendo a alivianar su texto de los giros más
criollos, más gauchescos, esto es lo que les mencioné en la primera parte. Por supuesto también, el otro
cambio que hay es la situación del propio país como sabemos, por eso la ida a los indios es bisagra entre la
ida y la vuelta ¿no? En el ‘79 se produjo la avanzada ofensiva más allá de la frontera sur, y el exterminio de
los indios y la expropiación de las tierras.
    Ahora bien, también hay otro cambio entre La ida y La vuelta, que tiene que ver con la propia situación de
la literatura, si comparamos las dos partes del Martín Fierro, la autobiografía del gaucho parece deslizarse
sutilmente del verso a la prosa, del canto al cuento, como si el cantor popular se fuese convirtiendo en
contador de cuentos. 
    Me parece que esto es central, uno podría leer ese texto a varias voces que es La vuelta, casi como
proto-novelas. Es lo que Graciela mencionó, habló de melodramas, el encuentro pasado, y en efecto hay un
momento melodramático, pero hay momento melodramático justamente porque… el melodrama forma parte
la poesía. El momento melodramático es posible porque hay una tendencia al cuento, cuando digo cuento
me refiero a una historia contada ¿no? Y ahí, entonces, cuando se complejiza el argumento narrativo del
poema (la Vuelta es mucho más compleja que La Ida), aparecen diferentes figuras de gauchos con sus
historias de vida y muchas variantes del gaucho bandido, del gaucho perseguido: está el perseguido, el
preso, el pícaro, y otras más. El pícaro corresponde a picardía, por supuesto, el preso que es el hijo mayor,
se entiende, ahí pueden encontrar también otras figuras.
    Pero, así mismo, ya desde el comienzo lo primero que dice Fierro (retomando lo que el propio Hernández
dice en la carta a Miguens) dice:
"he de decir la verdá,
de naides soy adulon;
aqui no hay imitacion,
esta es pura realidá" 
(v. 89-90 La Vuelta)
   
    Fijense como el gaucho habla de realidad cuando el autor habla de imitación justamente, ese es otro
matiz. Voy a hacer una pasada rápida de la Vuelta, como para recordar un poco esto y después ya voy con
algo más interesante. 
    Entonces, empieza con la autobiografía de Fierro ¿no es cierto? Y ese “aquí no hay imitación, esta es
pura realidad”, entonces si se huye de la frontera en La Ida, se huye del desierto en La vuelta, esas dos
huidas que son las huidas de los infiernos, recuerden esa frase que lo hace famoso, “infierno por infierno,
prefiero el de la frontera” (v. 1549-50) que solo es posible enunciarla en el ‘79, esos constituyen los núcleos
del relato autobiográfico ¿después de eso que hace el gaucho cantor? Solo puede cantar en presente, en
los consejos y en la payada. Es decir, después del flashback que hay en el canto de lo que ocurrió en tierra
de indios, solo queda el canto en presente, consejos y payada, o si no dejar la narración autobiográfica,
cederla a otra voces, la de los hijos y la de Picardía. 
    Viene enseguida la autobiografía del hijo mayor, que puede dar hechos simultáneos a los que narra
Fierro. Pero también un destino alternativo al de Fierro, no la frontera, sino la prisión, la cárcel. Como dice
Ansolabehere, en un texto que ustedes tienen como bibliografía obligatoria, en la cárcel no hay relato. En la
cárcel no hay nada para contar, no están esas aventuras que sí están en la pampa. Entonces es la propia
penitenciaría el sujeto del relato, dice, que es lo que está contando el hijo mayor.
    Después viene la narración autobiográfica del hijo segundo, y ahí está esa especie de contra didáctica del
hijo segundo con los consejos de Vizcacha, que ustedes los van a leer en contraposición con los consejos
de Fierro que vienen después. 
    Después aparece otra vez el narrador, ese narrador que había cerrado La ida una vez que Fierro había
roto el instrumento, pero ya no está sustituyendo al gaucho cantor; como en ese caso que aparecía
sorpresivamente, sorprendentemente, uno podría decir acá termina uno y empieza otro ese gaucho...  ese
narrador que también habla como gaucho ¿no? entonces sigue como si, acá directamente es marco de todo
el poema gauchesco.
    Viene después la narración autobiográfica de Picardía que, como dice Ludmer, parece cerrar todas las
otras historias ¿no es cierto? Todas las historias de vida dichas como poema gauchesco en primera
persona. Y habría un género más cercano a una novela que es el de la picaresca. Entonces es interesante,
porque uno podría decir que en La Vuelta hay auto-relato pero también hay picaresca ¿no? Que son dos
maneras diferentes de lo sentimental, dos resoluciones diferentes de la trama sentimental. Entonces, si bien
hay denuncia, lo que se privilegia así es el tono jocoso del juego, y ese tono que domina, como diría
Ludmer, por sobre los tonos del lamento y del desafío, que son los dos tonos que ella encuentra en la
gauchesca. Cuando digo compendio, como dice Ludmer en (algo de historias), es porque… digamos,
Picardía perdió a su padre, pero al final solo se encuentra con su padrino, también una familia sustituta
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como el hijo segundo, pero es bastante diferente. También en la historia de él hubo enfrentamientos con
pulperos, con inmigrantes y con justicias, pero siempre los logró vencer Picardía, no con el enfrentamiento
cuerpo a  cuerpo. Entonces combinados todos los elementos de la historia de vida aparecen en un registro
que tiene al juego literal, porque el juego aparece, como clave.

    Pregunta:  ¿Podría haber una lectura bajo la cual se podría decir que el Martín Fierro podría prescindir del
relato de Picardía para poder completar su trama?
    Profesora: ¿Si existe? No existe. ¿Vos me preguntas si se podría prescindir?
    Alumno: si es posible… O sea, yo saltaría del relato de los hijos hasta el relato del Moreno.
    Profesora: Claro, pero el relato de Picardía es importante porque cierra la historia de Cruz, si no tuviera
ese elemento uno podría decir que sí, porque parece responder a otro registro, pero está cerrando esa
historia. 
    Después del relato de Picardía viene la payada. Estoy haciendo esto en orden porque si no se mezcla
todo y me interesa que ustedes estén atentos a ese orden. Viene la payada entre Fierro y el moreno. Acá el
duelo es un duelo verbal, después retomo toda la cuestión de los duelos. Vuelve a aparecer el narrador,
después vienen los consejos de Fierro, sobre el trabajo y la obediencia. Y después cierra el gran narrador.
Esa es más o menos la lógica y ahí aparece todo: la campaña, la frontera, el pueblo, la ciudad con la
penitenciaría, diferentes formas de castigo. 
    El trabajo con su didáctica, también la contra didáctica, lo serio y lo pícaro. El trabajo y el juego. La
herencia. Recuerden que el hijo segundo vuelve a cobrar la herencia, es decir que hay una diversificación
de motivos, y son todos motivos que van a aparecer en novelas posteriores. Porque, básicamente, las
tramas amorosas en las novelas del ochenta no han sido prioritarias, en cambio sí las tramas familiares.
Cuando veamos el ‘80 voy a dedicarme más a eso, pero esto es importante. Es decir, acá se habla del
desmembramiento de la familia y la posibilidad de la recomposición familiar y ahí está el melodrama, pero
sin la mujer ¿hay melodrama sin mujer? Yo diría que no existe melodrama ¿o o si? ¿hay familia sin mujer? 
    Alumno: No en el sentido de que necesita un drama familiar …. En este caso me parece que habría un
cognato de melodrama que no llega a realizarse quizá por esa ausencia.
    Profesora: Totalmente, claro, es todo casi como incipiente, es casi como una prueba… O quizá por eso se
tiene que cambiar el hombre e irse, porque no hay una mujer que integre esa familia ¿no? ¿Cómo sería una
familia de hombres nada más? 
   
    Bueno, entonces rápidamente paso a Moreira para después juntar los dos textos otra vez. En el caso de
Juan Moreira vemos que este gaucho es real y ahí tenemos que aparecía de entrada el cuerpo y eso ya
marca una diferencia total. A diferencia de Fierro cuyo hablar del cuerpo es cantar, contar la historia, poner
el cuerpo en movimiento, hablar del cuerpo en Moreira es hablar con el cuerpo. Vamos a ver cómo aparece
el cuerpo en Moreira, de entrada. Ligado al trabajo, para empezar, como dije antes Moreira era un
trabajador, ligado al trabajo entonces. Y ligado a los afectos también: “Moreira fue puesto en el cepo (todo
esto en el comienzo) donde permaneció cuarenta y ocho horas sin que se lo oyera pronunciar una sola
queja. Es preciso saber lo que es un cepo de Justicia de Paz, en los lejanos y abandonados pueblos de
nuestra campaña. Un cepo de esta clase es siempre una gruesa viga, de ñandubay u otra madera dura,
llena de agujeros y aserrada a lo largo, tomando por centro la mitad de los agujeros: la parte baja de este
aparato está asegurada en el suelo, a la que va adherida por medio de grandes bisagras a un extremo, la
parte alta que se cierra al otro por un gran candado. Aquel aparato inquisitorial está colocado siempre a
campo y bajo de un árbol (o sea, está expuesto), que la única protección que el paciente tiene contra los
soles y las heladas y a donde es puesto del pescuezo, de las piernas o de donde se les ocurre al teniente
alcalde que manda ejecutar el martirio (o sea, directamente aparece la palabra martirio). Allí fue puesto
Moreira, de las piernas y allí permaneció cuarenta y ocho horas sin que se le oyera la menor protesta contra
aquel proceder arbitrario, mansedumbre que irritó al amigo Francisco, hasta el extremo de mandar echar de
allí Vicenta, que vino a pasar la noche al lado de su marido” (p. 39). 
    Al trabajo, a los afectos y al suplicio y a la pelea. Dice Gutiérrez, también al comienzo, del gaucho, no de
Moreira, del gaucho en general:
    “El gaucho es puesto fuera de la ley, que para él no existió nunca, y condenado a pelear en el campo
para defender su cabeza que codicia la partida de plaza, con la que pelea hasta morir, porque sabe que una
vez cautivo será inmediatamente muerto por haberse resistido a la autoridad o por cualquier otro pretexto”.
Fijense entonces las vinculaciones que se hacen del cuerpo con el trabajo, el castigo, la pelea, los afectos.
Desde el comienzo se va separando de forma bastante clara, la vida de Moreira entre trabajo, afectos y
castigo o pelea, o suplico y pelea.
    El cuerpo, así, se convierte en un instrumento de justicia del propio gaucho. También cerca del comienzo,
Moreira le dice a su amigo Julián, el gaucho pobre y bueno:
    “Para el gaucho no hay justicia, amigo Julián, y la que no me hago yo, no me la ha de hacer nadie, ya no
hay que mezquinar el cuerpo” (p. 70), no hay que mezquinar el cuerpo quiere decir que hay que poner el
cuerpo, una expresión que llega al día de hoy como “poner el cuerpo”.
21
  también hay otra figuración del cuerpo que es la de Moreira como gaucho cantor, Moreira en el pasado
fue gaucho cantor. Pero en el presente de la historia de vida narrada por Gutiérrez solo en un momento
Moreira en el pasado aparece como gaucho cantor. Y ese momento es interesante porque no tiene nada
que ver con los rasgos, con el tipo de enunciación que va a tener el gaucho cantor en Martín Fierro. Porque
lo que importa precisamente es el canto no como denuncia, porque Moreira no va a contar su historia de
vida (la está viviendo), sino por lo que produce precisamente en el cuerpo, en su propio cuerpo y en el de
los que están escuchando. Hay una fuerte afección del cuerpo y lazos afectivos muy fuertes también, que se
generan a partir del canto de Moreira. Entonces, la voz son sentimientos y emociones que se pueden leer en
el cuerpo, otro modo de hablar del cuerpo. No sé si se acuerdan… ah no lo leyeron, bueno, hay un momento
en que ya mató a algunos ya está re perseguido y está en una pulpería conoce a un gaucho con el que se
va a enfrentar cuerpo a cuerpo y le piden que entone algo y él que ya no era gaucho cantor, que había sido
en el pasado, bueno hace lo siguiente…. le rogaron, le rogaron, él toma la guitarra:
    “Un gran aplauso saludó la decisión de Moreira y los paisanos se prepararon a escuchar con un
recogimiento profundo, haciendo llenar de nuevo las copas. Moreira estuvo por espacio de diez minutos
recorriendo el diapasón de la guitarra en vagos preludios y acordes inconscientes. Por fin aquellos preludios
se fueron fundiendo, aquellos acordes se fueron armonizando y la guitarra rompió en uno de esos estilos
tristes y profundamente melancólicos que el gaucho toca con una extrema ternura, (p. 118). Me gusta
mucho ese momento que estuvo 10 minutos. 10 minutos hasta empezar a decir algo, imagínense que el
tiempo se vería de otro modo ¿no? porque 10 minutos me parece un montón. 
    “Moreira tocaba el estilo conmovido, había agobiado la cabeza a impulsos de la pena que le roía el alma,
y meditaba profundamente. Por fin levantó la cabeza soberbia, mostrando el rostro magnífico al que salían
todas sus penas, entornó los ojos como reconcentrándolos en un punto de su pensamiento y lanzó al aire
su voz patente y melodiosa, con las siguientes décimas que nos ha recitado un compañero que se las
aprendió, con quien hablamos en Navarro. Ahí el cronista, la voz del periodista, “Era una glosa aquella
magnífica cuarteta del Quijote «ven muerte tan escondida», que el paisano improvisaba o que habiéndola
aprendido en sus buenos tiempos aplicaba a su situación, dándole un relieve artístico con el sentimiento que
rebozaba en su voz” (p. 119).

Presa el alma del dolor

con el corazón marchito
soy como el árbol maldito
que no da fruta ni flor.
Muerte, ven a mi clamor
que en ti mi esperanza anida
ven, acaba con mi vida
ven en silencio profundo,
como mi dolor al mundo
ven muerte tan escondida
.
    Esta decima, que es hermosa, es del Quijote, lo que no se sabe es de dónde la sacó exactamente
Cervantes, y se cree que llegó acá con el Quijote, pero quizá también circulaba en algunas zonas de la
campaña.
    “Esta décima arrancó del auditorio las muestras del más patético entusiasmo; Moreira siguió preludiando
el estilo largo tiempo y cantó la segunda décima” (p. 119). Moreira canta entonces unas segundas décimas, 
Quizá el mundo en su embriaguez
sin conocer mi martirio
tenga mi afán por delirio
hijo de la insensatez.
Y al ver mi ardiente avidez
por acabar de existir,
los que estiman el vivir
como suprema ventura
dirán que es en mi locura
¿Por qué el placer del morir?

    “Los paisanos estaban dominados por el canto de Moreira hasta el estremecimiento, algunos de ellos
habían vuelto el rostro para secar a escondidas con el revés de la mano el llanto que no podían contener,
del mismo modo (p. 119) (es ese otro gaucho malo con el que va a pelear después) arrastrado por un poder
extraño había bajado de la pipa y se había acercado al grupo (Acá Moreira canta una tercera décima) …
todos los oyentes guardaron silencio, reteniendo en el oído la imagen de esa triste caricia con que Moreira
remató sus décimas” (voy más adelante). “Moreira levantó su cabeza y pudo verse su negra barba
22
sembrada de lágrimas cristalinas que parecían las gotas de rocío…. que si se apuran se traduce en amargo
llanto”.
    Entonces fíjense qué es lo que produce la voz, expresa emoción, expresa sentimientos y produce efectos
en el cuerpo: aplausos pero también lágrimas, empatía. Y ahí se puede ver bien qué es lo popular, al
circulación popular y esa empatía que se da a partir del canto. A   partir de la voz y de ese modo se conecta
lo interior y lo exterior. Porque en estos textos hay un exterior y hay una interioridad, y uno diría que
claramente esa interioridad va teniendo cada vez más valor frente a lo que es puramente exterior o material.
Entonces acá tenemos un funcionamiento del canto y de la voz que es diferente al que aparece en Martín
Fierro en su representación.
    Este es otro modo de hablar del cuerpo, y es un modo de expresar el cuerpo, y lo que hace el narrador es
leer esos cuerpos empatizados en esa situación de canto. Después de esto lo que viene es una pelea
cuerpo a cuerpo, en esa pelea cuerpo a cuerpo aparece la idea del duelo criollo. Y ahí sí la mano que es
fundamental para empuñar la guitarra, tenemos ahora la mano empuñando el facón o el cuchillo, casi como
una extensión del propio cuerpo. 
    Richard Sennett, que es un sociólogo e historiador, en un libro que se llama El Artesano habla del ritual
del enfrentamiento de los cuerpos. Él habla especialmente del ritual de la guerra, que es algo que podría
pensarse para cotejar los modelos bélicos que aparecen en el Facundo, entre la guerra del ejército regular y
las que hacen las montoneras. Pero lo que me interesa es esta idea del ritual de la guerra, para pensar el
ritual del cuerpo a cuerpo, cuáles son las prácticas que emplean los cuerpos, los rituales que producen un
despliegue de los cuerpos en el cuerpo a cuerpo como en el campo del enfrentamiento, de qué manera esas
prácticas rituales también tienen que ver con un entrenamiento de los cuerpos y un autodisciplinamiento. Ya
no un disciplinamiento desde afuera, como en la guerra, sino uno autodisciplinamiento, en el sentido de
tener esa destreza, aprender a ejecutar ese duelo. 
    Dice también Sennet: “Los códigos de honor se hacen concretos mediante la coreografía de movimientos
y gestos en el interior de continentes físicos para la guerra”. Entonces uno puede pensar la coreografía de
movimientos y gestos en precisamente ese enfrentamiento de dos en el duelo criollo, en todo duelo, en
particular acá en el duelo criollo. Es decir, el duelista es una suerte de artesano, el ritual requiere habilidad,
debe estar bien hecho para que sea un duelo como corresponde. No cualquiera es duelista, no cualquier
gaucho se mide en duelo y, en ese sentido, es fundamental este cuerpo a cuerpo en función del ritual del
duelo. Sobre todo porque en ese momento en el siglo XIX, se va a dar un confrontación entre lo que es el
duelo criollo, o duelo popular, y duelo entre caballeros, el duelo era una práctica muy extendida. Fijense el
cuerpo a cuerpo puede ser de a muchos (la guerra), de algunos (el gaucho contra la partida) o el cuerpo a
cuerpo que es uno a uno y en ese marco del uno a uno tenemos dos tipos: uno es el duelo entre caballeros
y el otro es el duelo criollo.    Entonces para esta época tenemos dos tipos de duelo funcionando en
paralelo: el duelo criollo y el de caballeros. Los duelos por supuesto son espectáculos (un ejemplo es
Moreira con Leguizamón). Se dice: “se mueven coreográficamente por tres cuadras”. Ambos tipos tienen de
fondo la defensa del honor, pero en el criollo se le suma el culto al coraje, que exige la mirada de otros. 
    Junto con la modernidad los duelos populares se van a ir transformando cada vez más en delito, cada vez
más se va a ver la figura popular como un resto de barbarie residual. Una expresión de la pasión violenta de
los guachos, que cada vez va a ser más difícil de contener. Es una expresión de esta pasión violenta que va
a ser subsumida cada vez más en la pelea, la riña, el tumulto. De ahí podemos hacer un salto en las masas.
Entonces el duelo popular va a ser criminalizado y estigmatizado mientras que el duelo entre caballeros va a
ser legítimo, incluso de la esfera política. Es una práctica que está asociada al proceso de modernización
del Río de la Plata. Por supuesto que en el duelo también hay espectacularización, hay exhibición. 
    Es decir que los duelos no se efectúan en solitario. Se hacen y son vistos, por ejemplo, por el paisanaje.
Mientras que en el caso del duelo entre caballeros son menos exhibidos, son más solitarios. En Moreira, los
duelos empiezan en un espacio vacío, y se mueven coreográficamente, a lo largo de tres cuadras. Llegan a
la plaza, llegan a la iglesia, tres cuadras. No es simplemente un movimiento en un pequeño espacio sino
que hay traslado, el cuerpo en el espacio. El duelo de caballeros está regulado y el primer código de duelo
de caballeros es de 1978. Moreira se escribe en el 79, un año antes hay un código normativo de duelos, de
cómo debían batirse a duelo los caballeros. Sobre cuáles son las reglas, a cuántos metros de distancia, si
termina siendo crimen o si es simplemente una cuestión de defender el honor. Pero acá, en el duelo criollo,
se suma el coraje, acá tenemos ese plus. En 1910, La prensa registra 200 casos de duelos entre
caballeros. 
    Entonces hay espectáculo, tienen que ver con el honor, con la prensa, muchos tienen que ver con lo civil,
el amor. Y en los ’80 los duelos criollos ya van a ser rechazados y trasladados al delito común. 

      En Fierro toma tres duelos:

 Los dos con los morenos y uno con el indio.
 (versión violenta) En el primer caso es un tema de honor y el cuerpo se ve desde el principio
representado por el color de piel. Lo injuria por el color de piel, que se suma a la injuria de “vaca”.

23
 (versión pacífica) En este caso el duelo es verbal, y la cuestión del color se utiliza para ver quién
gana la payada (artículo de Schwartzman). El moreno pierde la payada porque no puede pronunciar
la R.
 Pelea con el indio. Un cuerpo a cuerpo que no es de dos sino de a tres-cuatro: el indio, Fierro, la
cautiva y el cuerpo del niño que ayuda a que Fierro gane la pelea. Se puede hacer una comparación
entre La cautiva de Echeverría y la de Fierro, ella pierde y él gana.

“1155 nos mantubimos ansi,

me miraba y lo miraba;
yo al indio le desconfiaba,
y él me desconfiaba á mi.…
1195 Ansí fué, no aguardó mas,
y me atropelló el salvage;
es preciso que se ataje
quien con el indio pelée;
el miedo de verse á pié
1200 aumentaba su corage.
134 En la dentrada no mas
me largó un par de bolazos:
uno me tocó en un brazo;
si me dá bien, me lo quiebra,
1205 pues las bolas son de piedra
y vienen como balazo.
A la primer puñalada
el pampa se hizo un ovillo:
era el salvage mas pillo
1210 que he visto en mis correrías,
y, á mas de las picardías,
arisco para el cuchillo.

Se pueden ver las armas que utiliza cada uno cuando pelean. Entonces dice de pronto.

Me sucedió una desgracia

en aquel percance amargo;
en momentos que lo cargo
y que él reculando vá,
me enredé en el chiripá
1230 y cai tirao largo á largo.

    Es una escena medio ridícula, el hecho de que esté peleando y se caiga, “no sabría si es una
señal de puro realismo, o un cambio de registro que rompe con la dramaticidad”. El Martín Fierro
tiene muchos momentos de humor, pero en este momento ¿cuál es la gracia?
 
Ni pa enconmendarme á Dios
 tiempo el salvaje me dió; 
cuanto en el suelo me vió 
me saltó con ligereza: 1
235 juntito de la cabeza 
el bolazo retumbó.
 (...)
Devalde quiero moverme:
 aquel indio no me suelta; 
1245 como persona resuelta, 
toda mi juerza ejecuto, 
pero abajo de aquel bruto 
no podia ni darme güelta

Es decir, lo tiene encima al indio, está casi inmovilizado. ¿Cómo se resuelve? 

¡Bendito Dios poderoso! 

24
 1250 Quien te puede comprender
 cuando á una débil muger 
le diste en esa ocasion 
la juerza que en un varon
 tal vez no pudiera haber. 

(otra cautiva)

1255 Esa infeliz tan llorosa 

viendo el peligro se anima; 
como una flecha se arrima 
y, olvidando su aflicion, 
le pegó al indio un tiron 
1260 que me lo sacó de encima.

Es una escena larga y dramática, se enreda, se cae, se le tira encima, lo tiene inmovilizado, el tira la
sartén en la cabeza, viene la cautiva, que se puede comparar con Echeverría.

Me hizo sonar las costillas

de un bolazo aquel maldito;
y al tiempo que le dí un grito
1300 y le dentro como bala,
pisa el indio y se refala
en el cuerpo del chiquito.
   
    Acá el nene ya está muerto, siguiendo el hilo de niños muertos que venimos viendo en Facundo, El
matadero, La cautiva y ahora en Fierro. 

De Moreira tomó el duelo político personal con Leguizamón, para ver cómo se van desplazando
durante la pelea. Este es el duelo de las tres cuadras, digo para que vean el tema de la coreografía, de la
artesanía. “Moreira se deslizó tranquilo siempre, pero rápido, por el lado del lazo, sacó de la cintura su
terrible daga, y se preparó al combate. Las acometidas de Leguizamón eran tan violentas, sus golpes eran
tan recios que Moreira tenía que acudir a los recursos de la vista y a toda la elasticidad de sus músculos,
para evitar que el paisano lo atravesara en una de tantas puñaladas o lo abriera con aquellos hachazos
tirados con una fuerza de brazo imponderable”. Ahí el movimiento del cuerpo gana velocidad, hay tres
movimientos: el del arma, el del cuerpo por el espacio, y el meneo para esquivar las cuchilladas. 
“Durante cuatro o cinco minutos Moreira estuvo concretado exclusivamente a la defensa,
siéndole imposible llevar el ataque. Con la pupila dilatada por el asombro, trémulos y silenciosos,
los numerosos paisanos miraban las gradaciones de aquel combate sin atreverse a respirar
siquiera”.
En cambio, cuando él atacó, Leguizamón empezó a retroceder, primero paso a paso, y
después a saltos, único recurso para evitar ciertas puñaladas mortales.
Así combatieron la cuadra que mediaba entre el almacén de Olazo y la plaza principal,
sin haberse inferido otra herida que un ligero rasguño recibido por Moreira en el brazo izquierdo
al parar un hachazo.
Retrocediendo uno y avanzando el otro, los dos combatientes llegaron hasta la iglesia,
seguidos de todos los paisanos que había en la pulpería al principio de la lucha, aumentados
con los que fueron llegando a medida que iban sabiendo lo que sucedía.
La partida de plaza estaba en la puerta del juzgado, a dos pasos de la iglesia con el
caballo de la rienda pero no se atrevía a intervenir.
Al llegar a la iglesia, Moreira acometió a Leguizamón por el costado izquierdo,
obligándole así a hacer un cuarto de conversión y buscar la pared del templo para hacer en ella
espalda, tirando un par de puñaladas al vientre de Moreira para detenerlo un poco y darse un
alivio.
Pero Moreira comprendiendo que aquella posición era violenta para su adversario, que
había quedado contra la pared lo mismo que por la mañana contra la mesa, cargó de firme,
decidido a terminar la lucha, cuya duración había empezado a irritarlo y hacerle perder parte de
aquel aplomo que nunca lo abandonaba.
Moreira, pues, cargó de firme, metió el brazo izquierdo contra la daga de Leguizamón
para evitar un golpe probable, y se tendió a fondo en una larga puñalada.
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 Entonces se sintió un grito de muerte, vaciló Leguizamón sobre sus piernas y cayó
pesadamente sobre el primer escalón del atrio, produciendo un golpe seco y lúgubre peculiar a
la caída de un cuerpo humano”. 
    El duelo tiene que durar porque es un espectáculo. Moreira siempre muestra un momento de displicencia
luego del crimen (muerte). Al final Moreira mismo le pide a un policía que le pase el cuchillo, mostrando el
miedo que le tienen los demás. 
    Fijarse en la coreografía del movimiento de estos cuerpos durante la lucha. Y cómo estos enfrentamientos
producen otro hablar del cuerpo, que es un contar del cuerpo. Leyó el final, sobre la cota de malla, cada una
de sus cicatrices es una lectura de la vida de Moreira, cada lucha deja una marca en ese cuerpo que quedó,
y esas marcas también cuentan. Entonces estos duelos, como en Pereira, en Fierro, o en La cautiva, van
dejando marcas en el cuerpo.
    Así saltando del hablar de los cuerpos de Fierro a este hablar de los cuerpos de Moreira, podemos leer el
pasaje de la autobiografía ficcional cantada por el gaucho cantor, al relato en tercera persona que cuenta la
vida del otro y que la inscribe en el cuerpo. 

UNIDAD 3 - Clase 6 – Sarmiento- Juana Manso

Sarmiento forma parte del comité de exiliados porteños. Busca un lugar para ser escuchado, leído,
gran polemista de la prensa chilena, el gobierno de Rosas hace reclamo por esto a Chile: por
ayudar a los exiliados, entonces el gobierno chileno lo manda a una misión a Europa en 1847-
1848,para que elabore un informe del estado de la educación , de la civilización pero también el
gobierno chileno aprovecha para calmar los ánimos con Rosas.
Escribe dos libros Educación popular y Educación Común, y un tercero que da cuenta de otras cosas
cuando vuelve de sus viajes.
Viaja a Europa, Estados Unidos y Africa
1949, se publican los Viajes sale en dos tomos, llega y publica
Juana Manso se exilia a Brasil, con su familia ya que su padre pertenecía al gobierno de Rivadavia, era
unitario, ella viaja desde Rio de Janeiro a Cuba y a Estados Unidos, vuelve a Brasil y publica en el 46-47
algunos fragmentos de su cuaderno de viajes.
A partir de la condición de exiliados que ambos tienen ¿cómo se leen estos diarios? Desde el peregrinaje,
una metáfora del romanticismo, se ven a si mismo como peregrinos.
Lamento de la patria
Mirar el afuera les permite componer el paisaje, otro paisaje
Paisaje inventado: efecto poético. 
Mirada singular del paisaje, no es el paisaje nacional de la pampa, sino las fisonomías
Observan rostros cuerpos, fisonomías regionales, estos relatos constituyen una poética.
Como impactan la condición de género en las obras, en uno y otro relato, en Sarmiento que es hombre y
Manso es mujer, ella viaja acompañada de su marido y en ese trayecto difícil se embaraza dos veces y tiene
dos hijas, una Estados Unidos y otra Cuba, si contrastamos los dos textos vemos como aparecen
tematizadas ciertas cuestiones
Sarmiento incorpora en sus viajes los diarios de sus gastos, el al igual que Juana Manso viajan con poco
dinero, esto no esta tan tematizado pero asoma.
Diario de gastos= todo lo que compra, lo que hace con el dinero. Cuanto gasto en las orgias, procaz, se lo
muestra a los lectores.
Diferencia que atañe a los cuerpos en el viaje, como impacta la experiencia del viaje en la escritura
dependiendo si el cuerpo es femenino o masculino, como se escribe desde la perspectiva de género, incluso
en sus silencios, en lo que se dice, la fisonomía del cuerpo irrumpe en la escritura y en la recepción que van
a tener en esos textos en sus época y después.
Porque Juana Manso puede hablar de las vicisitudes y se somete al protagonismo del marido.

“La pose expulsa e inquieta, a través de los ojos de un retratista que

buscó detener cierta firmeza "casi varonil" del cuerpo ya anciano, mientras
una mirada oblicua y perdida, apenas apagada y triste, ensaya —sin
sentimentalismos románticos— el reconocimiento de la posteridad. La
pose congela al personaje y, en cierto modo, deviene en el documento de
la mirada de sus contemporáneos, nos obliga a observar a través de ese
pacto perverso que entablaron ellos y Juana Manso: una mujer
"monstruosa" porque, al posar como un hombre, al sostener —pese a la
melancolía— la mirada ensayada por los personajes públicos, se despoja
de sus rasgos "femeninos". Y los ojos, sugestivamente, son el único trazo
agradable, humano, no monstruoso de la imagen.”

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Se trata de una miniatura, y si conmueve no es porque nos encontramos frente a un objeto bello es porque
algo perturbador. No es una mujer hermosa, postura varonil, la pose congela, mujer monstruosa= asi es
como la ve su época, le trae problemas su postura sobre la educación laica.
Imagen masculino grotesca
Que se dijo sobre la imagen de manso
Mujer monstruosa por posar como hombre, se despoja de sus rasgos femeninos, solo sus ojos, guardan un
rasgo femenino, vanidad. Pobreza en el traje
Perturba su imagen, la pobreza
El relato de viaje habla de la pobreza y del fracaso de la condición económica de Juana Manso.
Caricaturas en El Mosquito.
Publicista nombre de los periodistas en el siglo 19
Pretenciosa, ridícula para ser leída? Mujer publicista, ganarse un espacio para ser leída
Juana Manso desarrolla su lucha por la educación laica y mixta e igualitaria, objeto de enorme discusión en
el siglo 19, ley 1420, educación laica y mixta desde el estado. Exiliada funda en Brasil un periódico, vuelve
al país después de la caída de Rosas y funda en espejo el periódico Álbum  de Señoritas, constante y activa
labor en la prensa, el objeto sobre el cual escribir, contra Rosas, a favor de la emancipación de las mujeres
y una novela Los misterios del Plata, desde la ficción tomaba posición política contra Rosas, en  La Familia
del comendador tematizaba el tema de la esclavitud, que se desarrolla en Brasil, ella estaba en contra de la
esclavitud. Conoce a Sarmiento después de los viajes y del exilio, a través de cartas, primero y
personalmente después, Manso formara parte del gobierno de Sarmiento en el área de educación, la
nombra directora de escuela.
La aparición de Sarmiento en la vida de Manso marca el abandono de la ficción para ella, reescribe Los
misterios del plata, pero no escribe mas literatura, esta es sacrificada por una causa mayor, su labor
educativa.
Fuerte condena social por parte de receptores que asumen con pésimos ojos la emancipación de la mujer y
la educación laica y mixta. La iglesia y la elite la critican. Polémica 
Imagen de rostro cansado
Perspectiva de Manso acerca de EE. UU, visión hipercrítica de la sociedad materialista, predomina el afán
de dinero, no hay sensibilidad artística.
Los viajes de Juana manso= el marido es violinista, ilusión de ambición e ilusión de los castillos en el aire,
los entusiasma para viajar a estados unidos, se embarcan y llegan a Pensilvania, y comprueban fracasos
tras fracasos.
Relato desesperado de una viajera que necesita quejarse, acerca de la maldad, se encuentra con una
sociedad donde predomina la avaricia, el individualismo, 
La autopercepción es de pobreza, son pobres, y no pueden revertir la situación
Habla de los hoteles, y de como van bajando de categoría, y logran que conocidos les paguen una posada,
para poder dar un concierto donde pasa algo raro, cuando llegan no tienen dinero para pagarle al pianista, y
sino daban el concierto no podrían solventar los gastos del día, público apático.
Buscar cita.
El marido le toma la mano ….toca el piano 
La vida de la mujer es admiración y sacrificio
Colocación de la mujer, que viaja embarazada acompañando al marido
Pose de alguien que ha sufrido, muestra un cuerpo sin poses, sin velos, es la verdad que esta presente en
los Viajes de Manso.
El fracaso no termina con el viaje, cuando vuelven el marido la abandona, se queda pobre y con sus dos
hijas, en el contexto del siglo 19.
El único momento feliz fue el momento previo al viaje en Brasil.
No hablaba ingles, viaje peripecia.
Manuscrito de la madre, texto inédito, no fue publicado. 
Introduce la imagen de una viajera
Recuerdos de viaje lo publica en un periódico, 1854, 8 años después de su viaje.
Al cruzar el equinoccial, publicado en Álbum de Señoritas, 1854.

Clase 7: Manuela y Mariquita

Mariquita y Gorriti: Variables del ser autora en siglo xix

Mariquita Sánchez de Thompson (1786 – 1868)
Leerla como una autora pre-moderna, romántica por momentos.
Escribe sin intenciones de publicar.
Practica literaria que viene antes de que la idea de que el autor es aquel que escribe algo original, en su
estilo, y que publica.
No existía la idea del texto como propiedad.
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Nace en mundo regido por los códigos.
Figura intelectual de la mujer (excepcional) 🡪 mujeres que eran pocas, mujeres únicas, singulares, no eran
modelos a seguir. (Pensar que ni siquiera todos los hombres estaban escolarizados)
Vinculada a los salones (Tertulias🡪 se escribe, se lee, se forma parte de un círculo. Círculos donde
pertenece: ahí circula su obra. Espacio de poder letrado y político también.) 
Publicada de forma póstuma.
Tres círculos importantes. 
1)  ¿?
2) Época de los años 20/30 🡪 Rivadavia. Sociedad de Beneficencia. Casa de Mariquita es Sede del
Consulado (Marido: Mendeville). Modernización de la casa, construcción.
3) Románticos. Su hijo Juan tiene la edad de Echeverría, Gutiérrez, Alberdi. Casa abierta al mundo
intelectual joven.

Intercambio de cartas 🡪 ver forma de circulación. Buques, personas. Ligado a la clandestinidad. Unas
dentro de otras. Las cartas llevan noticias… (Política)
Imágenes de mujeres escribiendo/leyendo: interiores de casas, salas, alcobas
Ilustradas y románticas.
I: la decisión de no publicar, carta a flor cuando habla de querer escribir sobre las mujeres argentinas,
patriotas  PERO “¿Quién me leerá?” 🡪 detrás de esto: legitimidad o no que le dan las épocas a las
practicas, lo poco usual de que las mujeres fueran autoras, aclamadas, reconocidas.
Escritora que no publica en vida, vinculada con la cultura del manuscrito. Escribe y da a leer en su círculo,
circulan sus escritos.
1950: primera publicación de las cartas de Mariquita. (La única otra edición no es completa). Excluye las
cartas y diario a Echeverría (le va contando a Ech, tipo cronista, todo lo que va pasando en Montevideo)
Casi un siglo después de su muerte se convierte en autora (publicación).
1952: memoria de mariquita/crónica que había evocando los tiempos de la colonia, lo encuentra Liniers de
Estrada, los publica y los interviene para hacer un libro. [Recuerdos del Bs As Virreynal]
Mujeres de Salones (Tradición francesa) 🡪 Mujeres letradas, ilustradas que mantuvieron salones con una
característica importante: iniciaron sus salones por fuera de la corte. Recibían a todos los personajes
relacionados por Rep. de las Letras. 

Íntimo y Privado: no son lo mismo.

Manuela Gorriti (1818 – 1892)

Más moderna.
Romántica plena.
Escritora que se piensa como tal (a dif de Mariquita no piensa ¿Quién me leerá?)
Búsqueda de apoyo, contacto, padrinazgos a la hora de presentar la obra (legitimación).
Padre: José Ignacio de Gorriti (héroe en la Guerra de Independencia)
Exilio con familia desde pequeña. Cuerpo/Viaje: Viaja a lomo de mula, viaja caminando (peregrinaje),
carreta, caballo.
Bolivia. Parada importante. Casamiento con caudillo Boliviano (Manuel Isidoro Belzu). Se separa. Se va a
Lima (se va sola, sin sus hijas) Ahí vive varias décadas. Desde allí va publicando, buscando la publicación.
Intervención muy importante en la prensa (publicación de txt). Tertulias (“salita modesta”). Daba clases en
su casa también (actividad muy común de las mujeres solteras, viudas, etc del siglo xix)

Lo íntimo
 Es un diario.
 Se va a iniciar con una suerte de racconto biográfico donde ella va a hablar de su pasado, su familia,
su Salta natal.

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