ICONOGRAFÍA

Temario:
1.- INTRODUCCIÓN. Conceptos básicos del lenguaje iconográfico. El método
iconográfico.
 Conceptos básicos: el símbolo, el mito, la alegoría, el emblema, la empresa. Etimología, significado, evolución del concepto a lo
largo de la historia, etc.
 Iconología, Iconografía y Simbología. Definición y evolución de los conceptos a lo largo de la Historia.
 El método iconográfico. Antecedentes y desarrollo.
 Las teorías de Erwin Panofsky.
 Conceptos generales de Iconografía. El lenguaje iconográfico.
 Tema, ciclo y programa
 La interpretación de la realidad: Idealización, Imitación Interpretación.
 La correalidad.
 El Espacio y la perspectiva.
 El lenguaje iconográfico de las formas arquitectónicas
 Formas específicas de la escultura.
 Principios iconográficos de la pintura.
 Factores que intervienen en el lenguaje iconográfico.
 Iconografía. Metodología de interpretación.
 La iconografía desde el punto de vista de la simbología:
 El símbolo parlante
 La simbología de los colores
 El simbolismo del mundo de la naturaleza animada e inanimada
 El simbolismo matemático.

2.- ICONOGRAFÍA CRISTIANA. Propedéutica. Origen de la iconografía cristiana

2.1.- Fuentes
 La arqueología cristiana. Origen y evolución.
 Las fuentes monumentales o directas.
 Las fuentes literarias o indirectas:
 1.- Fuentes que recrean el ambiente en el que se construyeron los monumentos: La Biblia y los evangelios, la Didaqué, la
Tradición apostólica, Apologistas griegos del s. II, escritos antieheréticos, escritores cristianos de los siglos III-IV ...2
 2.- Fuentes derivadas del culto a los mártires o destinadas al ritual litúrgico: Actas y pasiones de mártires, Martirologios,
Menologios y Sinassari, Documentos litúrgicos, catálogos e itinerarios....
 3.- Otras fuentes medievales: Historias aúreas y flox santorum, Visiones de santa Brígida, Actas de concilios, Escritos
tardoantiguos que interpretan mitologías moralizadas…
 4.- El fisiólogo y los bestiarios.
 5.- Fuentes posteriores a la Edad Media
 6.- Tratados, sermones, vidas de santos……
2.2.- Origen de la iconografía cristiana. Las manifestaciones del arte antes del Edicto de Milán:
 Marco cronológico y geográfico.
 El Cristianismo
 Contexto sociopolítico, cultural, económico...
 Religiones mistéricas y filosofías. El Judaísmo
 Ambiente en el que surge el cristianismo: Sistema jurídico romano, los enterramientos,
las propiedades de la Iglesia antes de Milán.
 Primeras artes figurativas. Análisis estético Características del arte del Bajo Imperio.
 El arte cristiano en su vertiente icónica. Su simbología.
 Los temas artísticos en las catacumbas y edificios de culto
 Razones para el abandono del aniconismo
 La estética cristiana.
 Estudio iconográfico de la catacumba de Vía Latina

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3.- ESTUDIOS MONOGRÁFICOS: La imagen de la divinidad, la Virgen, santos, ángeles y demonio. Los ciclos iconográficos.
3.1.- La imagen de la divinidad: Dios Padre
 La zarza ardiendo en el Paleocristiano y la luz y el rayo en el Bizantino
 La mano divina
 Otras representaciones de Dios Padre
3.2.- La imagen de la divinidad: El Espíritu Santo y la Trinidad
 El Espíritu santo: La paloma, Luz, Lenguas de fuego
 La representación de la Trinidad.
 La Trinidad Anicónica: el número tres, el Triángulo, El Crismón.
 La Trinidad Antropomorfa: Los Reyes Magos, La Visón de Mambré
 El Bautismo de Cristo
 Representación como tres personas humanas: Trinidad Trifacial,
Trinidad Patérnitas, Trinidad Trono de Gracia, Trinidad Compasio
Patris. La Trinidad coronando a la Virgen....
3.3.- La imagen de la divinidad: Cristo
Figuración simbólica: pez, cordero, áncora, Buen Pastor, el Crismón
 Cristo Humano: Cristo Helenístico y Cristo Siriaco
 Iconografía triunfal: Cristo Cronocrator, la Maestà, Cristo Señor del Universo, Pantocrator, La Traditio Legis, Parousia, Etimasía…
Las coronaciones.
 La cruz, el crucificado.
3.4.- El tema del Bautismo de Cristo
 San Juan Evangelista y su culto. Iconografía y evolución del tema. El Bautismo por inmersión. El Bautismo por infusión. Los
accesorios.
3.5.- Iconografía de la Redención
 Elementos de un programa de salvación
 La Prefiguración
 El misterio de la Redención en las catacumbas: La cruz, el áncora, el pez, el crucifijo
 Evolución de la representación a partir del 313.
 La cruz y la crucifixión.
1. Evolución del tema
2. Elementos secundarios
3.6.- La iconografía mariana.
 La tradición literaria en torno al físico de la Virgen: Los Apócrifos; "El Mariale" de Alberto Magno; Ruperto, abad de Deutz, Juan
de Villafañe.....
 Los retratos atribuidos a San Lucas: Hodigitria, Nicopoya, Blanquernitisa.
 Las imágenes portentosas.
 La Virgen en el Primer Cristianismo.
 Los Concilios de Nicea y Éfeso. El problema de las dos naturaleza de Cristo. La Liturgia primitiva. Canon y Memento. El Credo, la
fe primitiva, "La Traditio Symboli"
 María en el culto primitivo cristiano. Fiestas siglo III. Pascua y Pentecostes. Fiestas siglo IV. Epifanía y Navidad. La Candelaria.
Fiesta mariana del s. V. La "Commemoratio Dominae Virginis Mariae"
 La imagen de María en el primer cristianismo
 La imagen de María en Bizancio
 Tipologías Marianas: Agia Theotocos, Eleusa, Galactotrofusa,
Glycofiliusa, Quirotisis, Blanquernitisa, Odegitria.
3.7.- La difícil génesis de la imagen de la Inmaculada
 La difícil gestación de la imagen.
 Antecedentes literarios
 Escenas inmaculistas
 Las primeras imágenes
 Evolución
3.8.- Ciclos de la infancia de Cristo. La vida pública y la Pasión.
3.9.- Ciclos de la vida de la Virgen
3.10.- El Antiguo Testamento
3.11.- La iconografía de los santos
3.12.- La iconografía de los ángeles y el Paraíso
3.13.- La imagen del mal: demonios, infierno y pecados.

4.- ICONOGRAFIA POR PERIODOS:

 Los orígenes  Reforma y contrarreforma  El siglo XIX
 El periodo medieval  El mundo barroco  Iconografía contemporánea.
 Renacimiento  La Ilustración, el siglo XVIII

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TEMA 1: LA ICONOGRAFÍA: DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA SIMBOLOGÍA: TERMINOLOGÍA,
ETIMOLOGÍAS, SIGNIFICADOS Y FUENTES. (INTRODUCCIÓN )
ETIMOLOGÍAS

SÍMBOLO: SYMBOLUS – SUMBALLEIN

SYMBOLUM – SYMBALLO –BALLO

MITO: MITHOS (Griego, contrario de Logos)

LEYENDA: LEGENDA (Latín) - LEGERE

MISTERIO: MYSTERIUM MYSTERION - MYO

PARÁBOLA: PARABOLE (Griego) - BALLO

MÁXIMA: MAXIMA (latín medieval)

ALEGORÍA: ALLEGORIA (Latín y griego) - AGO

EFIGIE: EFFINGERE (Latín) FINGERE - EX-FINGO

EMBLEMA: EMBLEMA (Griego) EMBALLO - BALLO

LA IMAGEN SIMBÓLICA. TERMINOLOGÍA. TEXTOS

-El mundo moderno, al restaurar el símbolo en su carácter de instrumento de

conocimiento, no ha hecho sino Volver a una orientación que fue general en Europa
hasta el siglo XVIII y que es, además, connatural a las demás culturas extra-europeas,
bien actuales o bien arcaicas y primitivas-
Mircea Eliade.

-No se piensa sin imágenes-

Aristóteles

Hoy son lenguaje corriente palabras como imagen, símbolo y simbolismo, que el
psicoanálisis lanzó desde el terreno de lo científico al del hombre corriente. Esta
restauración del símbolo que se ha producido en el mundo significa la comprensión de
que el símbolo y la imagen pertenecen a la sustancia de la Vida espiritual y no pueden
extirparse aunque pretendan olvidarse en alguna etapa histórica.

. Carácter trascendente de la imagen simbólica. Un símbolo es lo que va más

allá de la apariencia y le da una significación a Veces muy diferente de lo que
representa.

. Necesidad de la simbología para expresar conceptos mentales y espirituales

. Carácter polivalente del símbolo

EL SÍMBOLO

El símbolo es una figura, un signo, un objeto físico portador de un

significado moral y fundado sobre una relación natural.
Se crean símbolos que nos remitan ideas. Algo físico que nos transmite a lo intelectual.
El simbolismo viene definido como un sistema de símbolos que están destinados a recordar.

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- Virtudes Teologales: Fe, Esperanza, Caridad
- Virtudes Cardinales Morales: Prudencia, Justicia, Fortaleza, Templanza

SÍMBOLO: SYMBOLUS - SUMBALLEIN

SYMBOLUM - SYMBALLO —BALLO

MARÍA MOLINER dice:

-Del latin kvmbolum”, griego ”symball0“61u[5o7to\/, relacionar, deriva de "ballo",
lanzar-

-Símbolo: Cosa sensible que se toma como signo figurativo de otra por razón de una
analogía que el entendimiento percibe entre ellas o de una convención:

Símbolo es una figura real que, además de lo que ella es en si y por si misma,
desempeña la función de descifrar y evocar algo distinto de ella (García Morente).
GRAN ENCICLOPEDIA LAROUSSE, Vol. 9, pág. 746

El símbolo es una figura, un signo, un objeto físico portador de un

significado moral y fundado sobre una relación natural.

El concepto de símbolo entraña una serie de necesidades (Ejemplo basado en la

frase de Neil Armstrong: Es un pequeño paso para el hombre, pero un gran salto para
la humanidad (Thafs one small step lar man, ane giant leap lar mankind).

1.- La sinécdoque en estado puro, esto es, de aprehensión del todo a través de
una de sus partes.

2.- El segundo requisito que debe cumplir un símbolo para no rodar por el
desagüe de lo caduco es el de hacerse acreedor de una dimensión universal.

El símbolo es la forma de exteriorizar un pensamiento o idea más o menos abstracta, así como el signo
o medio de expresión al que se atribuye un significado convencional y en cuya génesis se encuentra la
semejanza, real o imaginada, con lo significado.

Federico Revilla, en Fundamentos antropológicos de la simbología, expone lo

siguiente: El símbolo es una realidad aprehensible por los sentidos que coloca al sujeto
en presencia de otra realidad inaprensible

Donde se ha escrito “coloca en presencia de...”, puede leerse “remite 21...”, “evoca”,
“suscita”, etc.

Si su función consiste en “colocar en presencia de...” algo, de suyo inalcanzable, síguese que el símbolo
no anula aquella condición: lo que el símbolo evoca permanence en su misma inalcanzabilidad.
Solamente se han remediado algunas de las consecuencias de ésta. Por tanto, el símbolo no es nunca
equivalente a lo
simbolizado, ni análogo siquiera, ni intercambiable con ello, sino esencialmente exterior y ajeno, útil
sólo en cuanto medio para orientar hacia ello. Cabe dudar acerca de cualquier tendencia a vincular el
símbolo de un modo demasiado estrecho con lo
simbolizado.

El símbolo recibe valor de la sociedad que lo emplea, habiéndolo erigido como

tal; no del “otro”, que lo hubiera elegido para s1’ como su manifestación. Por lo demás, continuamos en
nuestra ignorancia sobre semejantes comportamientos del “otro”-.

-El simbolismo no puede crearse artificialmente o inventarse por mor de una

interpretación o capricho exclusivamente personales; supera lo individual para
alcanzar lo universal.

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El símbolo no es una simple forma, como es el caso del signo, ni puede ser entendido
fuera de su contexto religioso, cultural o metafísico, es decir, el terreno donde tuvo su
origen.
El símbolo es la clave que permite acceder a un ámbito que lo supera y también supera
al hombre que lo emplea. No se limita a equiparar; contiene el vasto ámbito de las
posibilidades en continua expansión y permite la percepción de las relaciones
fundamentales entre formas y aspectos aparentemente diversos [.. .] .

Jean C. Cooper,

Un símbolo siempre participa de la realidad a la que da sentido; y al tiempo que

enuncia el todo, sigue siendo una parte viva de esa unidad a la cual representa.
Samuel Taylor Coleridge

El símbolo tiene la virtud de contener en unas cuantas líneas convencionales el

pensamiento de distintas épocas y los sueños del género humano.
LIN-YU-TANG

LOS MITOS Y LA MITOLOGIA

MITO - MITOS (en griego, contrario de Logos)

MITO viene del griego MITHOS, fábula, narración, historieta, contrario de
LOGOS.

LOS MITOS
Describen y representan la historia de los dioses y de los héroes de la
Antigüedad. El mito solar, por ejemplo, se encuentra en todas las religiones.
La mitología está hecha de metamorfosis, esto es, de cambios de un ser en otro
ser o en un elemento de la naturaleza. Las "Metamorfosis" de Ovidio son poemas que
describen la mitología griega.

UN MITO es un relato que tiene una explicación o simbología muy profunda para una cultura.

El término es utilizado a veces de manera peyorativa para referirse a creencias

comunes de una cultura o religión para dar a entender que la historia es fantástica e
irreal. Pero incluso los hechos históricos pueden servir como mitos si son importantes
para una cultura determinada. La mayoría de las veces el término se refiere de manera
específica a los relatos de las civilizaciones antiguas como la mitología griega o romana.

Algunos de los mitos tienen su origen en la transmisión oral y fueron escritos

posteriormente, y muchos de ellos tienen varias versiones.

UNA MITOLOGÍA es un conjunto de MITOS relativamente cohesionado:

relatos que forman parte de una determinada religión o sistema de valores.

LAS LEYENDAS

Hacen remontar los misterios a los orígenes del hombre. Son las historias transformadas de aquellos que
las transmiten.
Del latín LEGENDA, gerundio de “legere”, leer
LEYENDA LEGENDA LEGERE.

Una leyenda es una narración oral o escrita, de apariencia más o menos histórica y con una mayor o
menor proporción de elementos imaginativos.

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EL MISTERIO

Reúne un conjunto de doctrinas o prácticas que solo los iniciados deben conocer.
Se trata de dogmas y creencias religiosas que son inaccesibles a la razón. Existen
misterios de la naturaleza como existen misterios sagrados.

Del latín MYSTERIUM, griego MYSTERION, derivado de MYO, cerrar (arcano, secreto)
MISTERIO – MYSTERIUM – MYSTERION - MYO

EL RITUAL

Regula el desenvolvimiento de una ceremonia, en función de un simbolismo

religioso o laico

LA ALEGORÍA
ALEGORIA - ALLEGORIA (L. G.) - AGO

Del griego y del latín ALLEGORIA, derivado de AGO (conducir hacia arriba) =
hablar de una cosa en función de otra.
Es una convención del espíritu traducida físicamente a través de una estilización
que generalmente puede ser comprendida solo por los iniciados.
Las alegorías son representaciones gráficas o artísticas, imágenes poéticas y literarias,
simbolización generalmente de forma consciente de ideas hechas, basada en la
personificación.

Alegorías en la Antigüedad:
-Alegoría a la muerte en Pompeya
-Alegoría del mes de enero del libro de Horas del duque de Bedford, de Febrero y de Diciembre.
-Enero es un mes de 31 días, se nombró por y para el dios Jano. Había una consideración sobre Jano,
como dios de las puertas, entradas, umbrales y principios, por mirar en 2 direcciones opuestas, al
interior y al exterior, al pasado y al futuro, al año viejo y al año nuevo, al orden viejo y al orden nuevo.

Alegorías recopiladas en el Renacimiento:

Cesar Ripo recopila primero una serie de epigramas de alegorías posteriormente viendo el éxito que
tenía, decidiendo incorporar imágenes. ICONOGRAFÍA. Se recopilaron en forma de tratados
(Iconología)Ciencia capaz de inventar y crear imágenes. Es un manual para los trabajadores (pintores,
escultores, poetas…). Epigramas.

LAS ALEGORÍAS RECOPILADAS Y EDITADAS EN EL RENACIMIENTO

CESARE RIPA (1560-1625), ICONOLOGÍA, primera edición en 1593

Ejemplos:
-La fe catolica es representada como una mujer vestida de blanco, que lleva un yelmo que la cabeza.
Sostiene con la diestra un corazón y una vela encendida y en la siniestra las tablas de la vieja ley, junto a
un libro abierto.
-La prudencia
-El ingenio
-Asia
-Alegoría de la abundancia
-Alegoria del espanto
-Alegoria de América
-Málaga (Bernardo Fernandiz) Abstrae de Málaga lo que le parece más importe.
-Madrid (Goya) Alegoría de la paz
-Jules Lefevre, 1870. (‘’La verité’’)-La verdad Aparece desnuda que ilumina.
-Cartel IV: Centenario del descubrimiento de América.

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-Alegoría de Fernando VI: Rey pacific
-Alegoría de la 1ª República española: La libertad. Aparece el gallo
(Constitución, república). Nos iba a traer la justicia, las artes, la literature. Se
muestra la cámara fotográfica.
-Alegoría de la República española: Destaca el progreso, el triunfo.
-Alegoría del carnaval.
-Ha habido cuadros que se han convertido en alegorías como (La muerte de
Valde) o (La melancolía de Durero) o (El coloso de Goya).

LA EFIGIE

La efigie es la representación física de la cualidad de una persona o de un símbolo.

Del latín EFFINGERE, de FINGERE, EX-FINGO = dibujar al completo, sería
hacer un retrato exacto.

EFIGIE – EFFINGERE – FINGERE - EX-FINGO

EJ: -Pierre della Francesaca, Federico de Montefectro.

-Carlos V, Tiziano
-Jacques-Louis David, Napoleón cruzando los Alpes.

*Budú, quema del Diablo, retrato del rey.

EL EMBLEMA

Es parecido a la alegoría. Es una figura simbólica con carácter de sentencia. Si el símbolo es constante y
de fácil comprensión, el emblema, sin embargo, depende de la definición precisa que le viene dada de
una sociedad, una clase social, un grupo político o religioso, un estado.
Puede, también, reunir varias ideas.

Del latín EMBLEMA, adorno de taracea o mosaico, del griego EMBLEMA, de EMBALLO, arrojar, embutir,
insertar, de BALLO, colocar, lanzar. SERIA ETIMOLOGICAMENTE EL ADORNO OUE SE PONE ENCIMA (Ej.
sobre la tumba el relieve de Proserpina.)

EMBLEMA - EMBLEMA (G) - EMBALLO BALLO

Ej: -Lamborgini, empblemas politicos. (Águila)

Hay de muchos tipos, destaca EL EMBLEMA TRIPLEX se distingue, en líneas

generales, de las EMPRESAS y otras formas icono-verbales, por contener
tres partes claramente
diferenciadas.
1.- LA INSCRIPTIO o lema que da título al emblema.
2.- LA PICTURA o imagen simbólica
3.-LA SUSCRIPTIO o aclaración o epigrama que sirve de pie a la imagen

Hay muchos libros de emblemas, el más importante es el de Alciato, Emblema 1ª edición.

Paralelamente al lenguaje de las personificaciones de Ripa, durante los siglos
XVI y XVII se desarrollaron otro tipo de imágenes simbólicas: LOS EMBLEMAS

En 1419, llega a Florencia un manuscrito de Horapolo (HIROGYPHICA DE HORAPOLO), llegada a Florencia

en 1419 de manos deCristoforo Buondelmente y editada por ALDO en VENECIA en 1505.
Lo que hizo fue recopilar lo que los egipcios representaban en sus jeroglíficos. Cuando se imprime esto, se

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adorna con decorados del S. XVI. Se mostraba omo representaban la eternidad, que representa el
trabajo future, como escribian corazón…)

En 1531, en Augsburgo, se edita el EMBLEMATUM LIBER del milanés

ANDREA ALCIATO (1492-1552).

Sebastián de Covarrubias, al definir en su Tesoro de la Lengua (1611) el emblema dice:

Metaphoricamente se llaman emblemas los versos que se suscriben a alguna pintura o
talla, con que significamos algún concepto bélico, moral, amoroso o de otra manera,
ayudando a declarar el intento del emblema y de su autor.

Ej: -El huerto de los olivos de Montega: Representa a líderes (apertura) porque tiene siempre los ojos
abiertos. Destaca los buitres como símbolo de divinidad y la serpiente como rey poderoso.

 Es sueño de polifilo de Francisco Colona.

En la creación de las imagines de ese lenguaje enigmático se asoció su
profundidad y calidad. La creación de emblemas se convirtió en un juego de
intelecto.

Otra forma de emblema es: La empresa o divisa: Que derivan de las insignias
caballerescas. Estan compuestas de un cuerpo (dibujo) y alma (lema) que
allude a las cualidada, intenciones o ideales de un personaje. Son parecidos a
los emblemas.

EJ: Empresas sacras de Núñez de Cepeda.

*El atributo: Es una cosa que se aplica a otra. Es un símbolo que denota el caracter de las figuras.
Ejemplos:
-Zurbarán, Santa polonia: Fue martirizada sacándole las muelas.
-Santa Bárbara: Con la torre. Es la patrona de los artilleros, tormenas, mineros que utilizaban dinamita.
Al final la decapitaron.
-Santa Catalina: Con la rueda y la espada.
-Santa Bárbara: Le quitaron los pechos.
-Santa Elena: Madre de constantino (Cruz)
-San Cristóbal: Gigante con palmera
-San José: Con la barra florida
-San Juan: Veneno
-San Lucas: Representa el primer retrato de la virgen.
-San Isidro: Ángel y bueyes
-Santa Lucía: Se le atribuye a la vista
-San Antón: Los animales
-Santa Rosalia: Atributos relacionados con el nombre del santo
-Los evangelistas: Tetramorfo
-Algunos otros son Santo Domingo, San Antonio y San Andrés, San Gerónimo

EL SIGNO

Es la marca distinta, es un trazo o un conjunto de trazos que tienen un sentido

convencional: signos de esperanza, de lluvia, signos y señales de navegación, signos
astronómicos, matemáticos, signos convencionales sobre planos o mapas.

Un signo es, según la fórmula que empleara Humberto Eco:

-Algo que significa algo para alguien-

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Tres elementos fundamentales:
l.- UN SIGNIFICANTE: Rojo del semáforo

2.- UN SIGNIFICADO: Lo que remite el significado

3.— UN INTÉRPRETE: Quien lo interpreta

El signo es intelectual, convencional. Es un grafismo que contiene un valor semántico.

El símbolo es una sugerencia spiritual.

*Marcas Signos de character commercial o mercantile. Implican posesión y luego calidad. Ej: Lacoste,
Michelin..
*Señal Signo que nos indica a la atención.
Del latín medieval signalis, deriva signum. Es un signo establecido que sirve de advertencia. Ej: Señal de
alarma, de partida, de Carrera…)
*Siglas Abreviación. Ej: UCLM

2.- ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA. INTRODUCCIÓN AL MÉTODO ICONOGRÁFICO-ICONOLÓGICO

ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA. LOS TÉRMINOS Y SUS SIGNIFICADOS EN LA HISTORIA.

Términos de origen griego (de eikon, imagen. graphia, representación, logia, discurso) que designan la
rama de la historia del arte que se ocupa de la descripción y de la interpretación de los temas
representados en las obras de arte.

En sentido estricto, el término iconografía indica también una disciplina subsidiaria de las ciencias
históricas que estudia la imagen como documento: de esta forma fue empleado inicialmente sobre todo
en los estudios de arqueología para identificar al sujeto representado en estatuas, bustos de personajes
históricos, monedas, medallas (originalmente el mismo término “iconografía” era sinónimo de
“retratística”).

ICONOGRAFÍA

Del griego "EIKON" (imagen) y "GRAPHIEN" (descripción) = Ciencia que trata de la descripción de las
imágenes. Con tal sentido se conserva hasta tiempos recientes.

Definición iconografía (DRAE) Descripción de imágenes, retratos, cuadros, estatuas o monumentos, y

especialmente de los antiguos.
En sentido estricto, el termino iconografía indica también una disciplina subsidiaria de las ciencias
históricas que estudia la imagen como documento.

DEFINICIONES:

En un principio tenía un sentido o acepción de "retratística" que intentaba identificar las imágenes de
los personajes representados:

-1569.- A. STATIUS.-ILLUSTRIUM VIRORUM UT EXTUAT IN URBE VULTUS", Roma (Como brilla el rostro de
los varones ilustre en la ciudad. Este libro está escrito para que brille en Roma la imagen de los varones
ilustres)

-1611, SEBASTIÁN DE COVARRUBIAS en su TESORO DE LA LENGUA CASTELLANA O ESPAÑOLA, repara en

el término "ICONES" aclarando que por él se han de entender los libros de retratos de ilustres varones.

-1669.- G. B. CANINI.- ICONOGRAFIA, Roma

-1701. FURETIERE, en su DICTIONNAIRE = La ciencia que describe las imágenes o retratos.

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SIGLO XVIII

Destaca la clasificación o reagrupación de obras de arte por sujetos o aspectos iconográficos.

-1761-1767, en París, Philippe de CAYLUS: RECUEIL D’ANTIQUITES EGYPTIENNES, ETRUSQUES,

GRECQUES ET ROMAINES

Pero, fue sobre todo en el sector del arte cristiano y sus temas religiosos donde más se ha practicado el
estudio iconográfico desde el siglo XVIII. A ello contribuyen grandemente los TRATADOS DE
EMBLEMÁTICA cuya fuente principal es la de Andrea ALCIATO, EMBLEMATA, de 1531, de empresas,
divisas que dan lugar a verdaderos tratados de simbología, atributos y alegorías

- 1787.- Se incorpora el término al idioma castellano en el DICCIONARIO CASTELLANO CON VOCES DE

CIENCIAS Y ARTES que publica ESTEBAN DE TERREROS Y PANDO en 1787.

En el sentido de estudio o descripción de retratos, la iconografía fue entendida en el Renacimiento y

así ha continuado hasta fechas muy recientes. No obstante se dieron cita en la historia importantes
análisis que tenían como finalidad las imágenes entendidas como sujetos más allá de sus efectos
estéticos y en este sentido tuvieron gran importancia los estudios de arte cristiano MOLANUS, en el XVI
De picturis et imaginibus sacris y ANTONIO BOSIO en el XVIII con la Roma Soterranea.

SIGLO XIX.

La iconografía tendrá su fundamento esencial en los trabajos de historiadores franceses:

-1809. SEROUX D’AGINCOURT, publica su HISTOIRE DE L'ART PAR LES MONUMENTS.

-1843. DIDRON, con HISTOIRE DE DIEU. Fundó en 1844 la revista ANNALES ARCHEOLOGIQUES.

JUNTA DE ICONOGRAFÍA NACIONAL DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO.

La concepción como estudio de descripción de retratos se ha mantenido hasta fechas muy recientes.
Así vemos lo que fue la JUNTA DE ICONOGRAFÍA NACIONAL, con sede en el MUSEO ARQUEOLÓGICO
DE MADRID, que contó con representantes con Sánchez Cantón o Elena Páez con su "Iconografía
Hispana"

SIGLO XX.

A comienzos del siglo apareció la obra de los benedictinos F. CABROL y H. LECLERCQ titulada
DICCIONAIRE D'ARCHEOLOGIE CHRETIENNE.

GUY DE TERVARENT que junto a la imagen sacra analizó la profana en su ATTRIBUTS ET SYMBOLES
DANS L´ART PROFANE, 1400-1600, Ginebra, 1958 y enMETODE ICONOLOGIQUE. Bruselas, 1961

LOUIS REAU: ICONOGRAPHIA DE L'ART CHRETIEN. París, 1955-1959.

JAN BIALOSTOCKI, ESTILO E ICONOGRAFIA. Barcelona, 1973

JULIAN GALLEGO, VISION Y SIMBOLOS EN LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO, Madrid, 1972

EMILE MÂLE: ICONOGRAPHIE DE L'ART PROFANE AU MOYEN AGE ET A LA RENAISSANCE. Nueva York,
19714

ESTUDIOSOS ESPAÑOLES:

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J. Fernández Arenas, Lafuente Ferrari, Juan Plazaola, Checa Crémades, García Felguera Y Morán Turina
en su Guía para el estudio de la Historia del Arte.
Aunque el término se presta a múltiples definiciones, una de ellas es la de Jesús González de Zárate.
Para él se trata de:

La ciencia que estudia y describe las imágenes conforme a los temas que desean representar,
identificándolas y clasificándolas en el espacio y el tiempo, precisando el origen y evolución de las
mismas.”

Podríamos simplificarlo en: descripción, identificación, clasificación, origen y evolución de la imagen en

concreto.

LA ICONOLOGÍA

Es conocido desde hace siglos, al igual que la iconografía. El de iconología se remonta hasta el propio
Platón, que le da significado de lenguaje figurado.
Es una ciencia capaz de crear imágenes simbólicas (Belleza, fe…)

Definición iconología (DRAE) Representación de las virtudes, vicios u otras cosas morales o naturales,
con la figura o apariencia de personas.

CESARE RIPA (1593): Escribe una edición para que los profesionales puedan idear conceptos más
complicados. Se describen y justifican las alegorías de virtudes, vicios, pasiones… La iconología tendrá su
representación.
La iconografía se trata de la descripción a la manera gráfica de la representación. Y la iconología se
trata de crear imágenes que nos remitan a ideas. Ambas tienes el origen en Grecia.

"Verdadera descripción de las imágenes universales", es decir de las alegorías, explica el significado de la
palabra ya en su primera edición.

Siguiendo a Ripa, el editor DONATO PASCUALI, en el prólogo de la edición de 1630 dice:

Iconología o verdadera descripción de las imágenes, tomada de las obras antiguas, egipcias, griegas y
romanas, así como de los buenos autores griegos y romanos, obra útil para historiadores, poetas,
pintores y escultores, diseñadores, oradores, predicadores y otros estudiosos, donde se describen y
justifican las alegorías de vicios, virtudes, pasiones humanas, afectos, cuerpos celestes, mundo y sus
partes y todo aquello que puede caber en el pensamiento humano, con sus atributos
correspondientes, de las que es posible extraer una moralidad o lección prodigiosa.

En sentido tradicional el término iconología se usaba en los manuales de símbolos, alegorías y

personificaciones como una ciencia productora de imágenes al servicio de los artistas y no como un
instrumento de interpretación o método de investigación histórico-artística:

-1593.- RIPA, C.- ICONOLOGIA,

-1759 (Parma).- JUAN BAUTISTA BOUDARD, representa la Iconología en las portadas de una obra que
modernizó a Ripa, en tres tomos en que JEAN BAUDOIN (1636) había dividido a Ripa. En el primer
volumen la alegoría de la Iconología es:

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Una doncella sentada, tocada y vestida seriamente, que con la pluma y el pincel da vida a diversas ideas
(unos niños con llamas en la cabeza), las cuales portan los correspondientes atributos de virtudes).

La explica así:

El arte de personificar las pasiones, virtudes, vicios y todos los diferentes estados de la vida se llama
Iconología. Es una especie de recurso poético inventado por la ingeniosa pintura para dar fuerza y
expresión a los sujetos que ésta trata y hacer hablar a las imágenes que ella representa.

En las portadas del segundo y tercer volumen representa alusiones a LAS FUENTES DE LA CIENCIA: EL
JEROGLÍFICO EGIPCIO Y LA NUMISMÁTICA.

-1764 (Perugia). EL ABAD CESAR ORLANDI, en edición de Ripa, aparece en portada la alegoría de la
Iconología como una doncella vestida a la antigua, sentada y rodeada de atributos de las Artes, de la
Cosmografía y con el espejo de la Prudencia.

-1850.- CASTELLANOS DE LOSADA, B.S.: COMPENDIO DEL SISTEMA ALEGÓRICO Y DICCIONARIO

MANUAL DE LA ICONOLOGÍA UNIVERSAL. Madrid.

-1850.- R. J. DOMÍNGUEZ, en su DICCIONARIO, describe a la iconología siguiendo a Boudart y Gravelot

como:

Se personifica la Iconología en una mujer sentada describiendo los seres morales que el genio le dicta o
sugiere. También se representa por una mujer hermosa, alta y bien formada, con una llama en la cabeza
que simboliza el genio inspirador de los emblemas alegóricos propios para caracterizar las virtudes, las
pasiones, los talentos, los vicios, etc.

12
3.- El método iconográfico. Antecedentes y desarrollo

METODOLOGÍAS DE LA HISTORIA DEL, ARTE PREVIAS Y CONTEMPORANEAS AL METODO

ICONOGRAFICO.

LA BÚSQUEDA DEL SIGNIFICADO COMO PREOCUPACIÓN CONSTANTE

El interés por la obra de arte y la búsqueda de su significación en su medio socio cultural ha sido
preocupación constante en la historia, lo que no ha sido frecuente, sin embargo, es la especulación
sobre las formas, la Historia Formal del Arte, propia sólo del positivismo científico del XIX.

Ya desde la preocupación de Plinio en los valores ilusionistas de la pintura y las connotaciones

semánticas de las imágenes se mostraba una consideración por la representación y su significado.

Más evidente aún es el acento albertiano en la historia como eje de la figuración, o la atención prestada
al tema en las obras de la Contrarreforma.

LAS METODOLOGÍAS VINCULADAS A LOS MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS

Las metodologías son muy variadas y nunca son algo aséptico y meramente especulativo, pues su
aparición y desarrollo suele vincularse a los distintos movimientos de vanguardia del siglo XX.

Así no puede explicarse el auge de la pura visualizad sin el movimiento de la abstracción expresionista
alemana, ni la psicología de la Gestalt sin las últimas tendencias de la abstracción geométrica.
Por ello, es imprescindible el conocimiento de las metodologías histórico-
artísticas para un estudio CONSCIENTE de los productos artísticos

LA PURA VISIBILIDAD

El formalismo buscaba las propiedades estéticas de la obra de arte y aislaba deliberadamente el objeto
de su contexto histórico y cultural. Se trataba, siguiendo el
método de Wolfflin, de una historia de la “pura visibilidad”, en la que el tema de la
obra de arte era un pretexto que el artista usaba para construir unas formas
visuales mas o menos sugerentes.

(Pensemos que, en el XIX, el desarrollo de la historia del arte estuvo condicionado por la organización de
los museos, con la necesidad inmediata de la atribución de las obras, para clasificarlas por periodos y
autores) (METODO MORELLIANO —Giovanni Morelli, 1816-1891)

HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LA CULTURA.

Jacob BURCKHARDT (1818-1897). La cultura del Renacimiento en Italia. Leipzig, 1859.

Lo importante es que los esquemas culturales sean deducidos de los esquemas

visuales y que estos sean auténticas señales, documentos o síntomas de aquellos, lo que es el objetivo
primordial del historiador de la cultura, la antropología o la sociología.
Este planteamiento procede de J . BURCKHARDT (1818-1897) quien se
detiene en la investigación de las actitudes generales o fuerzas culturales que determinan las formas
plásticas, con lo cual ensaya una historia del arte como historia
de la cultura (KULTURGESCHICHTE).

Burckhardt no dudaba en afirmar que la obra de arte debe ser un valor creado, vivo, en contra de los
que únicamente la consideran como puro documento histórico. Por ello la labor del historiador debe
ser ofrecer el modo de pensar y conocer

13
las fuerzas vivas que operan en la vida en la que nace la obra de arte. La prioridad está
en estudiar las ideas culturales y espirituales de la época.

HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DEL ESPIRITU: MAX DVORAK

MAX DVORAK (1874-1923) parte de que en la interpretación de la obra artística las formulaciones
formales son inseparables de los contenidos espirituales. Una correcta lectura e interpretación de
ambos elementos, sí es historia del arte como
historia del espíritu.

ESCUELA DE VIENA (Ha del Arte como H“ de lacultura): BÚSQUEDA DEL ESPÍRITU DE LA ÉPOCA: RIELG,
SCHLOSSER, SEDLMAYR, HAUSER, GOMBRICH...

El esfuerzo desarrollado por Burckhardt para retomar el concepto de zeitgeist va a tener sus
continuadores en la llamada Escuela de Viena que se encuentra conformada por: Wickhoff, Riegl,
Dvórak, Schlósser y Sedlmayr y Hauser, Gombrich, entre otros.

Esta Escuela adquiere gran importancia y su preocupación constante es la búsqueda del ESPÍRITU DE LA
ÉPOCA y ven la obra de arte como una manifestación de ese espíritu que se concreta en las actitudes o
estructuras internas de un pueblo, de una época o una región determinada. El método propuesto es
llegar al
conocimiento de las obras individualmente y profundizar en el estudio de la época.

Una gran aportación de la Escuela es haber iniciado sistemáticamente el conocimiento de la literatura

artística.

ANALISIS ESTRUCTURAL DE HANS SEDLMAYR

Dentro de la Escuela, HANS SEDLMAYR inaugura el método del ANÁLISIS ESTRUCTURAL.

Las obras de arte son una estructura formada por diversos elementos, formas,
materias, contenidos y significados, representados en unas cualidades perceptibles por la
contemplación. Estos elementos estructurales manifiestan la estructura general de
la época y particular del artista.
Fundamentalmente Sedlmayr tiene predilección por el análisis de obras individuales o formando
conjunto programático (los ciegos de Bruegel, el area capitolina de Miguel Angel, el pintor y la modelo
de Van der Meer), con lo que pretende inaugurar una nueva forma de historia del arte que consiste en
la suma de analisis particulares para llegar al conocimiento de la época, lo que es inalcanzable desde
la historia general de los estilos.

EL INSTITUTO WARBURG: SAXL, PANOFSKY. WITTKOWER. SEZNEC....

Paralelamente a la ESCUELA DE VIENA, comienza sus trabajos en Hamburgo ABY WARBURG (1866-
1929) que dará nombre al Instituto (SAXL, PANOFSKY, WITTKOWER, GOMBRICH, SEZNEC, WIND).

Siguiendo la estela de Jacob Burckhardt, la docencia universitaria en Viena de Max Dvorák, Alois Rielg y
Julius von Scholsser planteó una gran preocupación por los contenidos culturales que favoreció la
inclusión de estudios iconográficos en el análisis de las obras de arte.

Con estos antecedentes en la historia cultural, el verdadero camino hacia la iconología como fuente de
investigación se atribuye, tradicionalmente, al trabajo de Aby Warburg (1866-1929), y f1Ie continuado,
fundamentalmente, por Erwin Panofsky (1892-1968) en lo que se refiere a pintura y Rudolf Wittkower
(1901-1971) en arquitectura.

Consiste en líneas generales de un método que reacciona contra el formalismo al pensar que éste no va
más allá de las imágenes y no indaga en la interpretación de la obra.

14
Aunque el proyecto de investigación de Warburg era más amplio e implicaba
una psicología de la historia a través de las imágenes, Warburg contribuyó a ofrecer una alternativa a la
historiografía formalista estitizante ampliando el modelo cultural
burckhardtiano hacia la interpretación de los contenidos simbólicos de la obra de arte

En el Instituto Warburg la historia cultural burckardtiana incorporó otros

ingredientes como la antropología, el pensamiento filosófico de Ernest Cassirer sobre
las formas simbólicas y conceptos emparejados con el psicoanálisis, para acabar cuajando en la
formación de un género específico de metodología dedicado a la ICONOLOGÍA de las obras de arte.

ABY WARBURG (1866-1929) inició su biblioteca hacia 1901. Su hilo conductor era la idea de la existencia
de una memoria social, en la que los esquemas de representación, con su particular significación o
simbolismo, gozaban de una larga vida que se extendía desde la Antigüedad a nuestra época.

Tras su muerte y la subida al poder de Hitler la biblioteca se trasladó a Londres

en 1933 bajo el apoyo del Courtauld Institute y, después de la Universidad de Londres
Para el Instituto Warburg es fundamental partir de un hecho: la obra de arte no
está aislada.

El valor de una obra se ha de entender en f1Inción de su significación religiosa,

su apoyatura intelectual y las condiciones culturales a las que debe su existencia. La
historia del arte se ha de estudiar en su convergencia con otras disciplinas del espíritu,
que, a su vez, estudian también la obra de arte.

La imagen forma parte de la cultura como un todo, de manera que no se la

podía separar de la religión, de la poesía, del culto o del drama, pues era producto de un complejo
sistema de ideas. Al seguir este particular enfoque, el historiador se
embarcaba en un proceso de investigación que contribuía a mantener viva la experiencia del pasado, a
recuperar su memoria.

Y es que, para Warburg, la imagen formaba parte f1Indamental de la “MEMORIA SOCIAL”, de ahí que
toda su vida estuviera fascinado por la
resurrección de la imaginería de la Antigüedad en el Renacimiento. Así estudiaba las imágenes de la
antigüedad como la expresión recurrente, pero variable, de lo que es
fundamental e inmutable en la mente humana.

El primer párrafo de su tesis doctoral sobre El nacimiento de Venus y la Primavera de Botticelli resume
sus intenciones metodológicas iniciales:

“Analizaremos aquí las relaciones entre dos cuadros de Sandro Botticelli El nacimiento de Venus y la
Primavera y las ideas estéticas de la época con elpropósito de identificar los elementos de la Antigüedad
que atraían a los artistas del Quattrocento” (Warburg, 1893).

En el primero de los cuadros dejó sentada su interpretación simbólica como un comentario visual del
segundo himno homérico a Afrodita, recibido a través de un poema de Poliziano (Montepulciano, 14 de
julio de 1454 - Florencia, 24 de septiembre
de 1494), y concretado formalmente gracias al uso de diversas fuentes estéticas
coetáneas que reelaboraban los modelos clásicos de expresión emocional a través del
movimiento y la energía dramática.

15
La “ICONOLOGÍA” (La acuñación del término en el sentido de definición
de un campo de trabajo) nació del trabajo sobre la decoración astrológica del techo
del PALACIO SCHIFANOIA DE FERRARA, presentado por WARBURG al X
Congreso de H“ del Arte celebrado en Roma EN 1912. Aquí nació la iconología y se
consagró, de algún modo, el estudio de los temas de larga duración.

Aby Warburg afirmaba:

-"Burckhardt no retrocedía ante el esfuerzo de abrir una tercera vía de investigación empírica: investigar
la filiación de cada obra de arte con su Segundo plano contemporáneo, para concebir las exigencias
ideales o prácticas como causalidades"-.

Así, esta tercera vía, la historia del arte como historia de la cultura, de las
ideas y de las imágenes, queda abierta tanto en la Escuela de Viena como en el Warburg Instituto.

Warburg recupera el valor de la imagen en función del contenido en contraposición al mínimo interior
que había despertado en Wólfflin y Rielg, y supera de esta manera la rígidas contraposición entre el
estudio del arte y de la cultura que el propio Burckhardt había hecho.

Esquematizando al máximo las aportaciones de Aby Warburg, pueden reducirse

a las siguientes:

1.- Por un lado, la preocupación de Warburg se centra en el estudio de los temas, esto
es, por el contenido de la obra de arte, rechazando las doctrinas predominantes en su
tiempo que veían en la forma el criterio básico de la especificidad artística.

2.- Por otro, el estudio de la transmisión de los temas del Arte Antiguo a través de la
Edad Media y su repristinación en el Renacimiento.

3.- Otro de los grandes temas que preocuparon a Warburg fue el de la astrología y su
influencia en el arte.

En el estudio de este problema es en donde mejor se puede detectar el método Warburgiano pues,
como se ha dicho, las imágenes astrológicas se convierten en verdaderos símbolos, de los que Warburg
estudia su aparición en la Antigüedad y su
transmisión, a través de manuscritos y otras obras medievales, al Renacimiento.

ATLAS MNEMOSYNE

Warburg ideó su atlas en 1905 y lo realizó entre 1924 Y 1929 (era un gran
álbum con el objeto de hacer una historia de la expresión humana, empleando la técnica del collage y
aunando fotos artísticas con otras de la vida cotidiana de revistas y periódicos).

Esta empresa consistía en el diseño de paneles que recogían fotografías de

imágenes agrupadas según diversos sistemas de ordenación que obviaban las
tradicionales herramientas de de clasificación estilística de la historia del arte, y
buscaban una ordenación de las líneas de transmisión de imágenes y una articulación de sus contenidos
temáticos y expresivos en la que coexistían las series y las oposiciones.

Según él mismo expresó en su diario, el atlas debía ser “un proyecto psicohistórico y
materialista de interpretación de la memoria social por medio de reproducciones
fotográficas de una amplia variedad de métodos de representación” ((A. Urquiza
Herrera, p. 234)

16
LA APOYATURA FILOSÓFICA: ERNST CASSIRER (1874-1945) y su FILOSOFÍA DE LAS FORMAS
SIMBÓLICAS

En el campo de la filosofía es importante la contribución de ERNST

CASSIRER (1874-1945) que hace un estudio de las estructuras mentales como
comportamiento del hombre total y para ello hace un análisis de los valores culturales.

Cassirer fue el máximo exponente de la filosofía neokantiana alemana, en la

que la cuestión de las formas era fundamental, ya que la multiplicidad de los fenómenos sólo podía ser
inteligible si se presuponía la existencia de formas a priori que no derivaran de la experiencia, aunque
formasen parte de ella.

PARTIENDO DE ESTOS PRESUPUESTOS, CASSIRER CONSIDERABA QUE LA CIENCIA, LA RELIGIÓN, EL

LENGUAJE Y EL ARTE ERAN FORMAS SIMBÓLICAS CREADAS POR LA MENTE HUMANA PARA ENTENDER
EL MUNDO

Su postulado fundamental es que la razón humana crea nuestro conocimiento

de las cosas, pero no las cosas en sí mismas, y que todo intento de conocimiento
humano es un símbolo creado por el intelecto.

Vemos la realidad pero la transformamos en nuestra mente, no sólo con la razón, sino también con la
imaginación. Una forma simbólica —obra de arte, palabra, proposición matemática- es un intérprete
activo, que lleva un contenido intelectual de una manera sensorial.

FORMA SIMBÓLICA: Se define como “aquella mediante la cual, un

particular contenido espiritual se une a un signo concreto y se identifica íntimamente
con él”.

MITO RELIGIÓN Y ARTE, LENGUAJE, HISTORIA Y CIENCIA, diferencias entre el hombre y el animal.
El hombre se mueve en una dimensión que le diferencia del animal: el mundo simbólico, en el que el
mito, la religión y el arte son sus manifestaciones esenciales. Al referirse al arte desarrolla la teoría de
las FORMAS SIMBÓLICAS: el arte no es ni representativo ni expresivo, es simbólico. Tiene tres
caracteres esenciales:
1.- Es distinto a su modelo
2.- Es instrumento activo de interpretación
3.- Esta establecido convencionalmente.

Si a ello añadimos que la obra de arte es una estructura intuitiva (Sedlmayr) que nos representa la
realidad de una manera visual, tendremos que la obra de arte es una forma simbólica.

El tema real de la historia del arte sería analizar estas formas simbólicas como maneras de ver o
esquemas perceptivos culturales del hombre.

ERWIN PANOFSKY (Hannover, 1892-Princenton (Nueva Yersev). 1968)

Entró en el Warburg de la mano de SAXL, cuando este se hizo cargo del Instituto entre 1918 y 1923 al ser
ingresado Warburg en un psiquiátrico. En 1933 pasó directamente a América

PANOFSKY precisó cada vez más la idea de forma artística como símbolo y expresión cultural de una
época determinada.

Su metodología parte de un principio: en una obra de arte la forma no puede separarse del contenido.

El método iconológico como tal no aparece sistematizado hasta 1939

(Introducción, en Estudios sobre iconología e iconografía. Alianza, 1985 y en El
significado de las Artes Visuales. Alianza, 1979).

17
Las formas no son solo un espectáculo visual: deben ser comprendidas como
portadoras de un sentido que es algo más que únicamente visual, ya que el hombre deja unos
testimonios que significan algo. Este algo más que visual consiste en los contenidos de tres órdenes:

1.- La forma materializada

2.- La idea convencional representada
3.- Significado profundo o intrínseco.
A través de sus estudios se puede llegar a ver como elaboró el método conocido como ICONOLOGIA O
HISTORIA DEL ARTE INTERPRETATIVA

Edwin Panofsky distinguía varios niveles de significación:

1.- NIVEL PREICONOGRAFICO o Significación Primaria o natural, subdividida en fáctica y expresiva que
consiste en identificar formas puras como representaciones de objetos naturales, seres
humanos....identificando sus relaciones mutuas como acontecimientos y captando ciertas cualidades
expresivas como los gestos. Es el UNIVERSO DE LOS MOTIVOS ARTISTICOS y configuran la Historia del
Estilo.

2.- NIVEL ICONOGRAFICO o Significación secundaria o convencional que se aprehende estableciendo

una relación entre los motivos artísticos y las combinaciones de motivos artísticos (composiciones) y los
temas o conceptos.
Los motivos así reconocidos como portadores de una significación secundaria son las IMÁGENES y las
combinaciones que los antiguos llamaban Invenzioni son las HISTORIAS y ALEGORÍAS.
No es un estadio sensible, sino inteligible, ya que hay que recurrir a la tradición cultural, al dominio de
los tipos iconográficos (personificaciones, alegorías, símbolos) y a las fuentes literarias.
Su identificación corresponde al dominio de la Iconografía y su studio sería la Historia de los Tipos.

3.- NIVEL ICONÓLOGICO O ICONOGRAFÍA EN SENTIDO PROFUNDO o Significación intrínseca o

contenido, que se aprehende investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la
mentalidad básica de una nación clase social, creencia...La ICONOLOGÍA sería una iconografía que se
hubiese vuelto interpretativa.
Sería la Historia de los síntomas culturales o Símbolos.

A este tercer nivel la obra se considera como síntoma cultural y documento histórico, como forma
simbólica, tal como la entendía Cassirer.

ESTE ESTADÍO TIENDE A FAMILIARIZARNOS CON LAS“TENDENCIAS ESENCIALES DE LA MENTE HUMANA”

TANTO EN SUS CONDICIONAMIENTOS CULTURALES COMO EN LOS DE LA PSICOLOGÍA PERSONAL.

EL OBJETIVO DE LA ICONOLOGÍA NO ES OTRO QUE DESENTRAÑAR “LOS PRINCIPIOS DE FONDO QUE

REVELAN UNA CLASE, UNA CREENCIA RELIGIOSA O FILOSÓFICA, CUALIFICADOS INCONSCIENTEMENTE
POR UNA PERSONALIDAD Y CONDENSADOS EN UNA OBRA”

Como fondo está la observación de que bajo diferentes condiciones históricas y culturales, los motivos
artísticos, los contenidos convencionales y los significados profundos (símbolos culturales) son
expresados de manera distinta.

En el esquema de Panofsky, la iconografía (término que desde Vitrubio y Cesare Ripa se aplicaba a la
representación dibujada de los edificios arquitectónicos) se convertía en la disciplina de la
identificación de los objeto de las artes visuales; y la iconología (que desde el mismo Ripa era la
descripción razonada de las imagenes) pasaba a ser la disciplina de la identificación sintética y la
comprensión de los contenidos totals.
En estos tres niveles Panofsky ha superado la tradicional dicotomía
forma/contenido pues, aunque sus estudios versen siempre sobre una interpretación de los elementos
de contenido de la obra de arte, el erudito de Hamburgo no olvida la
importancia de una consideración formal. A ello responde el primer nivel, cuyo principio controlador es la Historia del estilo o
percatación acerca de qué manera, bajo diferentes condiciones históricas, objetos o acciones han sido expresados por formas.

18
Pero Panofsky no se queda aquí, y de esta manera afirma que entiende la iconología como una
iconografía (segundo nivel) que pretende ser también interpretación y superación de un mero
reconocimiento primario a través de constataciones estadísticas. En un ensayo posterior, La Historia del
Arte en cuanto disciplina humanística, indica cómo la comprensión del fenómeno artístico ha de tener
en cuenta los tres niveles en conjunto y en unión indisoluble:

- “Todo aquel que se encare con una obra de arte, ya sea que la recree estéticamente, o bien la
investigue racionalmente, ha de sentirse interesado por sus tres elementos constitutivos: la forma
materializada, la idea (esto es. en las artes plásticas, el tema) y el contenido. La teoría pseudo-
impresionista, según la cual «la forma y el color nos hablan de la forma y el color, y nada más», es
sencillamente falsa. La unidad de estos tres elementos es lo que viene a realizarse en la experiencia
estética, y todos ellos concurren por igual a lo que se llama el goce estético del arte ”-.

Todo lo anterior puede ejemplificarse de la siguiente forma: mientras nos limitemos a afirmar que el
famoso fresco de Leonardo da Vinci muestra un grupo de trece hombres alrededor de una mesa de un
comedor, y que este grupo de hombres representa la Última Cena, nos estamos ocupando de la obra de
Arte como tal, e interpretamos sus rasgos. Pero cuando tratamos de comprenderlo como un document
sobre la personalidad de Leonardo, o de la civilización de Alto Renacimiento nos ocupamos de la obra
como un síntoma de algo más que se expresa así mismo en una variedad incontable de otros síntomas.
El descubrimiento y la interpretación de estos valores simbólicos (generalmente desconocidos para el
artista mismo) es el objeto de lo que llamamos iconografía en un sentido más profundo, de un método
de interpretación que aparece más como síntesis que como análisis. Este método también se denomina
iconología.

Su pretensión es hacer una historia de las ideas visuales que sirva como historia del arte. A la fría
tipología de las figuraciones temáticas ofrecida por los estudios iconográficos, se intenta añadir la
explicación de las sucesivas variantes que se introducen y los motivos que determinan los cambios tanto
temáticos como formales.

Con la lectura iconográfica e iconológica la historia del arte se convierte en una descodificación de
símbolos. Para su definición, Panofsky distingue muy acertadamente en dos tipos de símbolos:

-LOS SÍMBOLOS “EN EL SENTIDO ORDINARIO”, PROPIOS DE LA ICONOGRAFÍA Y,

-LOS “SÍMBOLOS EN EL SENTIDO DE CASSIRER”, CONSTITUTIvOs DE LA ICONOLOGÍA.

1.- SÍMBOLOS ORDINARIOS: se trata de imágenes que pueden ser descifradas a la luz del aprendizaje de
una tradición visual y textual.

Ejemplo: La Biblia, que permite “leer” correctamente Símbolos como la

cruz, la torre de Babel o la paloma

2.- SÍMBOLOS CASSIRIANOS: requieren una inteligencia muy sutil y sintética. No se enseñan, sino que
hay que madurarlos. Para interpretar las imagines como manifestaciones de principios ocultos, hay que
familiarizarse no sólo con la obra
de arte, tanto en su forma como en su contenido, sino también con todas las fuerzas que la hicieron
posible (condiciones psicológicas, sociales, culturales, políticas,
espirituales....). Muchas de ellas actúan de forma inconsciente en el artista.

19
Seguidores del Warburg fueron: SEZNEC, La supervivencia de los dioses antiguos, 1940, WIND, Los
misterios paganos del Renacimiento, 1958, A. CHASTEL Arte y humanismo en Florencia en tiempos de
Lorenzo el Magnífico, 1959, WITTKOWER Interpretación de los símbolos visuales en el arte, 1949.

LOS PELIGROS, LAS VENTAJAS Y LAS CRITICAS AL METODO

El propio Panofsky reconoció que el enfoque contextualizador que había puesto en marcha (es decir,
estudiar la obra diacrónicamente, de manera vertical, estructural, cubriendo todos los aspectos) podría
ser acusado de ENMASCARAR el verdadero arte de una obra y que la iconografía era incapaz de
distinguir entre una obra maestra y una de segundo orden. Pero, con humor, decía que la iconología
era un producto de la “distante tierra del norte” y que el método había tenido gran éxito pues los
paisajes son fríos, con poco sol y no hay obras maestras, como en Italia. La iconografía es fría, no se
entretiene en la sensualidad de las obras —algo muy mediterráneo- sino en la mente, en el contenido.

LO MAS NOVEDOSO DE PANOFSKY es haber sabido ofrecer un método aplicable a distintos campos de
la investigación histórica. No se deja llevar por la mera visión de la obra de arte, sino que intenta buscar
el porqué de ciertas imágenes y actitudes en relación con situaciones históricas. La obra de arte deja así
de ser algo intemporal y comienza a tener un TIEMPO CONCRETO, en el que se unifican la historia del
arte y el pensamiento, de manera que las obras se contemplan no sólo como imágenes sino también
como ideas. Para su análisis se hace necesario recurrir a diversas fuentes y disciplinas: historia social,
sociología... para hacer un ESTUDIO INTEGRAL DE LA OBRA.

¿CUAL ES EL PELIGRO DEL METODO?

El peligro del método radica en que una vez descifrada la clave que nos permite
identificar el origen, el desarrollo y los cambios de los temas, no se tenga en cuenta
la manera en que esos temas están visualizados por la obra de arte, tal como previene
Francastel.

LOS ICONÓGRAFOS persiguen la transmisión de un tipo figurativo, analizando sus cambios a lo largo de
la historia de las imágenes, pero no intentan valorar su significado profundo, sino únicamente señalar
sus variaciones formales o la asunción de nuevos significados.

Se consigue así un repertorio iconográfico de tipo religiosos, mitológico o

alegórico donde los símbolos y los atributos se unen con los emblemas, la heráldica y
los jeroglíficos para identificar los motivos. El estudio de las formas es importante
dentro de la iconografía.

LA ICONOLOGÍA, EL METODO ICONÓLOGICO DE LA ESCUELA DE WARBURG ES COMO UNA

ICONOGRAFIA QUE PASA A LA INTERPRETACION DE LOS CONTENIDOS O SIGNIFICADOS INTRÍNSECOS DE
LA OBRA DE ARTE.

El significado intrínseco de la obra de arte se aprehende teniendo en cuenta aquellos principios

subyacentes que revelan la actitud básica de una nación, de un periodo, una clase, una convicción
religiosa o filosófica. Todo ello modificado por una personalidad y condensado en una obra de arte.
Estudiando, así, las formas, los motivos, las imágenes, las narraciones y las alegorías como
manifestaciones de principios subyacentes, interpretamos esos elementos como "valores simbólicos",
en el sentido dado por Cassirer.

LA ICONOLOGÍA REALIzA UNA VALORACIÓN HISTÓRICA DE LA OBRA, NO SOLO COMO HECHO

ESTÉTICO, SINO COMO HECHO HISTÓRICO.

Para ello el iconólogo ha de estar en contacto con los documentos religiosos, filosóficos, poéticos y
socioeconómicos de la época.

20
De ahí que mas que una ciencia de la historia del arte es una ciencia humanística de las concepciones
del pensamiento, de las ideas y la cultura vistas en las obras de arte. Sería una historia de las ideas
visuales, mas que de las imagenes.

Es normal, por tanto, su punto de contacto con la sociología, la antropología o la psicología.

EL METODO ICONOLÓGICO NO DEBE CONFUNDIRSE CON EL SIMBOLISMO

EL SIMBOLISMO DE LAS IMAGENES

ES UN CONTENIDO O SIGNIFICADO DIRECTO DE ESTAS, DEPENDIENTE DE UN CONVENCIONALISMO
CULTURAL QUE SE MANIFIESTA EN DETERMINADOS TIPOS FIGURATIVOS.

LOS PELIGROS DEL METODO “SEGÚN GOMBRICH (RECOGIDO POR CASTINEIRAS)

1.- PREVIENE DE LA TRAMPA DE LA INTERPRETACIÓN FÁCIL ARROPADA POR LA ERUDICIÓN.

2.- NO SE PUEDE HACER HISTORIA DEL ARTE SIN TENER EN CUENTA LAS DISTINTAS FUNCIONES QUE LAS
DISTINTAS SOCIEDADES Y CULTURAS ASIGNARON A LA IMAGEN VISUAL (La distinta función en Grecia y
Egipto contribuye al cambio de estilo).

3.-LA DIFICULTAD DE DETERMINAR EL SIGNIFICADO DE LA OBRA DE ARTE DEBIDO AL CARÁCTER

POLISEMICO Y ABIERTO DE LA IMAGEN, CUYA COMPRENSIÓN ES SUSCEPTIBLE DE VARIACIONES SEGÚN
EPOCAS O PERSONAS.

4.- EL PROBLEMA DE SABER QUE PRETENDIO EL AUTOR QUE SIGNIFICASE.

PARA OFRECER PAUTAS O PRINCIPIOS CORRECTIVOS QUE

AYUDEN A SUPERAR CIERTAS LIMITACIONES DEL METODO
ICONOLOGICO GOMBRICH OFRECE UNA SERIE DE REGLAS:

1.- LA PRIMACÍA DE LOS GENEROS. Gracias a ellos es possible identificar correctamente los temas y
evitar interpretaciones aberrantes (Santa Catalina y la Fortuna).
Hay que tener en cuenta los límites entre iconografía e iconología. La iconografía es casi un trabajo
detectivesco que consiste en relacionar textos e imágenes. Por el contrario la iconología es muy
especulativa, ya que “intenta la reconstrucción de un programa mas que la identificación de un texto
concreto”. Interesa pero esta llena de riesgos y, en muchos casos, no existe la “prueba”.

2.- LA LEY DEL DECORO. Ejemplo de la aplicación del decoro es el TRATTATO DELL’ARTE DELLA PITTURA,
de Giampaolo Lomazzo, Milán 1584 en el que se recomienda que en los cementerios se pinten muertes
de la Virgen o Lázaro, en los consejos, la escena de Cicerón hablando sobre Catilina, etc.

3.- LA FALACIA DEL DICCIONARIO.

Estas tres reglas llevan a E.H. Gombrich a afirmar que:

“La iconología debe partir de un estudio de las instituciones más que de un estudio de los símbolos. Hay
que reconocer que resulta más apasionante leer o escribir historias de detectives que leer libros de
cocina, pero son estos últimos los que nos explican la manera en que se hacen corrientemente las
comidas y, mutatis mutandi, si es de esperar que alguna vez se sirvan los dulces delante de la sopa’’.

Y a lanzar una de las mas duras diatribas contra el mal uso de la iconografía:

“Deberíamos exigir al iconólogo que después de cada uno de sus vuelos volviera a la base y nos explicara
si los programas del tipo de los que ha disfrutado reconstruyendo pueden documentarse con fuentes
primarias o solo con las obras de sus colegas iconólogos. De lo contrario correremos el peligro de estar
construyendo un modo mítico de simbolismo, casi igual a como el Renacimiento construyó una ciencia
ficticia de los jeroglíficos basada en una falsa idea de partida acerca de la naturaleza de la escritura egipcia”

21
DESCRIPCION DEL METODO POR CHECA, F., GARCIA FELGUERA, M. S., Y MORAN TURINA, M.: Guía de la
historia del arte. Madrid, Cátedra, 1980

Según el libro antes citado, esta corriente metodológica surge en base a la fenomenología de Husserl y a
las doctrinas de Heidegger, pero sobre todo teniendo en cuenta la FILOSOFIA DE LAS FORMAS
SIMBOLICAS de E. CASSIRER (1923-1929), para quien una forma simbólica es aquella:

-"mediante la cual, un particular contenido espiritual se une a un signo concreto y se identifica

íntimamente con él"-

Para Warburg las dos preocupaciones son EL ESTUDIO DE LOS TEMAS, esto es el CONTENIDO de la obra
de arte y, por otro lado, LA TRANSMISIÓN DE LOS TEMAS DEL ARTE ANTIGUO A TRAVES DE LA EDAD
MEDIA Y SU REPRISTINACIÓN EN EL RENACIMIENTO.
Otro tema que le preocupa es la astrología y su influencia en el arte

PANOFSKY define:

-"Iconografía es la rama de la historia del arte que se ocupa del contenido temático o significado de las
obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma. Intentemos, pues, definir la diferencia entre
CONTENIDO TEMATICO O SIGNIFICADO, por una parte, y FORMA, por la otra."-

El propone el estudio de la obra de arte en tres niveles. En esos tres niveles Panofsky ha superado la
tradicional dicotomía forma/contenido pues, aunque sus estudios versen siempre sobre una
interpretación de los elementos de contenido de la obra de arte, no olvida la importancia de una
consideración formal. A ello responde el primer nivel, cuyo principal contenedor es la historia del estilo.

En un ensayo iposterior, LA HISTORIA DEL ARTE EN CUANTO DISCIPLINA HUMANISTICA ha de tener en

cuenta los tres niveles en conjunto y en unión indisoluble:

-"Todo aquel que se encare con una obra de arte, ya sea que la recree estéticamente, o bien la investigue
racionalmente, ha de sentirse interesado por sus tres elementos constitutivos: la forma materializada, la
idea (esto es, en artes plásticas, el tema) y el contenido.
La teoría pseudoimpresionista, según la cual "la forma y el color nos hablan de la forma y el color y nada
más", es sencillamente falsa. La unidad de estos tres elementos es lo que viene a realizarse en la
experiencia estética, y todos ellos concurren por igual a lo que se llama el goce estético del arte."-

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ANÁLISIS DEL MÉTODO ICONOGRÁFICO

Jesús María González de Zárate

1. HACIA LA DEFINICIÓN DE ICONOGRAFÍA. SU VISIÓN EN LA HISTORIA

El Diccionario de la Real Academia nos explica que Iconografía es un término

derivado del griego, significando "imagen" y "descripción". Añade que su función
consiste en la descripción de imágenes, retratos, cuadros, estatuas o monumentos,
especialmente de la antigüedad.

22
En la edición de 1611 del Tesoro de la lengua castellana o española, Sebastián de
Covarrubias precisaba sobre la palabra "Icones" que son libros de retratos donde se
representan las figuras de ilustres varones, aclarando que tal denominación
equivale a "semejanza" (1) .
Con este significado de "descripción de imágenes", la Iconografía se incorporó al
idioma castellano en el siglo XVIII (2) no variando mucho sobre el sentido que tuvo
en la antigüedad, es decir, descripción de retratos. Tal concepción tuvo eminentes
representantes en el sigloXVI, a nadie escapan las figuras de Fulvius y Vico en lo
que respecta al retrato antiguo referido en las medallas, o las de Beza y Giovio con
respecto a los retratos de la época y también en el XVII Faber o el propio Pacheco
(3).

En lo concerniente a España, estas ideas se mantuvieron hasta pocas décadas; así,

la denominada Junta de Iconografía Nacional que tuvo su sede en el Museo
Arqueológico de Madrid y que entre sus representantes se ha de destacar a
Sánchez Cantón, entendieron la Iconografía en su sentido más puro, es decir, como
estudio e identificación de los retratos. En esta línea y más recientemente, Elena
Páez publicó su Iconografía Hispana. Sin duda, el precedente más inmediato de
estos estudios lo tenemos en la obra de Carderera aparecida en Madrid en 1855 y
1864.

Pero de la descripción de imágenes, la Iconografía va a proyectarse hacia otros

sentidos más complejos y enriquecedores dentro de la Historia del Arte, los cuales
van avanzando conforme a las investigaciones que, a partir esencialmente del siglo
XIX francés, van gestándose en este campo.

A mediados del siglo XIX comienzan los estudios orientados al análisis de la

iconografía cristiana, destacando Didron, quien en 1843 publicó su Histoire de Dieu.
Casi al mismo tiempo Crosnier elaboró lo que puede ser el primer manual de
iconografía cristiana (Caen, 1848). A estos nombres franceses conviene añadir
otros, como el italiano Rossi o los alemanes Radowitz, Hack Grüniesen, Husenbeth,
Menzel, Detzel, Hans von der Gabelutz y la inglesa Jameson.

El éxito de la escuela francesa s e continuó en el siglo XX con obras muy conocidas

en la actualidad como la de Carbol-Leclercq, sobresaliendo la figura insustituible de
Émile Mále, quien orientará sus estudios de iconografía a la Edad Media y la época
de la Contrarreforma, analizando la gran incidencia que la literatura tuvo en la
génesis y desarrollo de las formas artísticas y, por otra parte, señalando que la
Iconografía no es solamente una descripción de las formas, pues éstas tienen su
correspondencia tanto en el espacio como en el tiempo.

Pero junto a estos análisis centrados en la iconografía sacra, destacan otras figuras
de notable importancia como Knipping, Künstle, Aurehammer y Schiller. También,
orientados hacia la iconografía profana, no debemos olvidar nombres como Guy de
Tervarent o Marle.

Podríamos preguntar qué han supuesto estas figuras que acabamos de citar dentro
de la Iconografía. Para mí la respuesta es clara, pues todos ellos han servido para
tipificar tanto la propia definición de Iconografía como el método de investigación
en este campo de la Historia del Arte.

Así, de la descripción, en un sentido más universal, de las imágenes, la Iconografía

centra su campo de acción en cinco puntos que podemos cifrar: Descripción,
Identificación, Clasificación, Origen y Evolución. Diferenciando claramente lo que es
un "motivo" de un "tema" iconográfico.

23
En consecuencia, podemos entender que Iconografía, en la actualidad, es la ciencia
que estudia y describe las imágenes conforme a los temas que desean representar,
identificándolas y clasificándolas en el espacio y el tiempo, precisando el origen de
las mismas y su evolución.

Tal definición no resultaba extraña en el año 1928, pues el Congreso Internacional

de Oslo, en aquella fecha, dedicado exclusivamente a la Iconografía, defendió los
mismos o muy similares planteamientos (4).

2. EL SENTIDO DE LA ICONOGRAFÍA EN LA HISTORIA DEL ARTE.

ENTRE EL FORMALISMO Y LA ICONOLOGÍA

Hasta la fecha parece que se tiene asumido y clarificado el sentido de la

Iconografía. Es curioso observar cómo en este país los estudiosos de las
metodologías hablan de Iconografía con gran facilidad, establecen
definiciones genéricas y precisan un desarrollo histórico de los estudios en este
campo de forma general y superficial, con aparato de nombres y obras, pero sin
reparar en las aportaciones esenciales para su estudio.

Hoy todo el mundo hace Iconografía, existen figuras consagradas que ni han
definido el término, ni mucho menos han postulado una metodología de trabajo,
por lo que alumnos y estudiosos nos encontramos con una palabra, Iconografía,
que ni sabemos lo que quiere decir y, en la mayoría de los casos, fruto de esa
imprecisión, se confunde Iconografía con iconología, sociología o simbología de
pseudodiccionario.

En este sentido, mi gran preocupación como investigador y docente, se ha

enfocado, una y otra vez, a estructurar tanto la definición como el método de
trabajo, pues sin clarificar estos aspectos es muy difícil alcanzar con cierto éxito
resultados positivos en el campo iconográfico, como lo es asimilar las lecturas y
trabajos orientados en esta línea.

Estoy con Riegl cuando precisa que desde el pecado original es preciso caer en el
error para. llegar a la verdad, pues prefiero caer en este error postulando una línea
clara y sencilla que explique nuestro trabajo y lo desarrolle en puntos netamente
estructurados, sin juegos de erudición barata que lleve al investigador a
identificarlo con los relatos, por todos conocidos, que escribiera el padre Isla.

Las críticas al método iconográfico se han orientado esencialmente en dos campos.

Por un lado, se señala que tales estudios son plenamente juegos de abstracción ya
que, como se dice, se opera una y otra vez con exclusividad en el mundo de los
símbolos o, si se quiere, de forma más elegante, con el de los significados. Por otro,
que quienes se han orientado en esta metodología establecen conclusiones
netamente subjetivas alejadas del concepto positivista de lo que se ha de entender
por ciencia. Quienes postulan ambas teorías demuestran que ni conocen lo que es
Iconografía ni mucho menos su metodología de análisis.

Tervarent, como lo hacen Panofsky y Sedlmayr, insisten en que la Iconografía es

una ciencia auxiliar de la Iconología, un estadio inferior en su estudio (5).
Hoogerwerff, en un artículo publicado en 1931, defiende similares contenidos,
aunque no duda en precisar que la Iconografía tiene diferentes planteamientos que
hacen que esta ciencia tenga validez por sí misma (6).

24
Al respecto quiero puntualizar que para mí la Iconografía sirve tanto a la Iconología
como al tradicional método formalista, pues su estudio se hace completamente
necesario en cualquier análisis de los estilos artísticos. En este sentido considero
que un buen formalista debe ser a su vez un buen iconógrafo y viceversa.

¿Quién podría cuestionar que junto al mundo de los estilos, de las formas, se hace
necesario saber describirlas, clasificarlas en el espacio y el tiempo señalando su
origen y evolución y, finalmente, identificarlas? Creo que nadie, pues incluso la
panacea de los estudios del formalismo como lo fue Wölfflin, ya precisó en sus
trabajos que "es necesaria la

luz para hacer brillar la perla", es decir, es necesario conocer el mundo de los
estilos artísticos a la vez que otros planteamientos metodológicos para poder llegar
a vislumbrar la perla, el conocimiento total de la obra de arte.

En este sentido llama la atención cómo uno de los grandes historiadores del Arte
que centró su investigación en. el grabado, pues fue conservador del Museo
Plantín-Moretus -nos referimos a Denle (7)-, recurre en sus análisis a los
iconógrafos para precisar no ya el tema artístico y su adecuación al mundo de los
estiles, también la autoría de dibujantes y grabadores, pues el verdadero
iconógrafo, tras el conocimiento de los temas, puede reparar en tales aspectos,
centrando la iconografía tanto en el tiempo como en los estilos.

El objetivo de la iconografía se centra en los temas artísticos, pero de vital

importancia es la forma visual en que se manifiestan. Tan sólo bajo tal concepción
se podrá establecer una clasificación metódica justificando con claridad la necesidad
de estos estudios en la Historia del Arte.

3. MÉTODO DE INVESTIGACIÓN EN LOS ANÁLISIS ICONOGRÁFICOS

Guy de Tervarent ha sido uno de los grandes estudiosos en el campo de la Historia

del Arte. Su preocupación por la Iconología le llevó a estudios de naturaleza
iconográfica que quiso sistematizar, postulando estos análisis en cuatro estadios
que son los que, de forma personal, venimos siguiendo con algunas claras
matizaciones (8).

Las artes, fundamentadas en el mundo de las imágenes, nos presentan formas

visuales o motivos iconográficos que, una vez identificados, se convierten en temas
iconográficos. Un estudio más profundo nos trasladará al origen visual o literario,
desarrollando su manifestación en el espacio y el tiempo.
Así, el método de análisis podemos; resumirlo en los siguientes puntos:

a) Las fuentes del propio artista, mentor, comitente...

En muchas ocasiones es el artista quien relata y describe con claridad los temas
que desea representar en sus composiciones. Un ejemplo, por todos conocido, lo
encontramos en Rubens cuando envió una carta a Florencia, concretamente a
Susternan, donde leía el lienzo Horrores de la guerra. Aquí, el artista, identifica las
figuras y el tema general del lienzo, convirtiéndose el texto en fuente fundamental
iconográfica y de comprensión total de la obra de arte.

25
El iconógrafo no debe olvidar el mundo de los archivos, pues en ellos encontramos
legajos donde se da cuenta e incluso se describe visualmente el deseo del
comitente o, en su caso, mentor, de los temas iconográficos a desarrollar por el
artista. Los ejemplos en este sentido son múltiples, pues son cuantiosos los
retablos en los que la documentación relata los temas a representar e, incluso,
cómo se han de elaborar.

b) La literatura de la época o en la época

Fundamentar el suceso plástico en la literatura es un aspecto eminentemente

común ya que la incidencia de los textos escritos ha estado siempre muy unida a
las artes visuales.

Las investigaciones en este sentido son muy notables. A modo de ejemplo quiero
reparar en un palacio victoriano, el conocido como Escoriaza-Esquivel. Destacamos
la correspondencia entre la fecha de su realización y la publicación de Los doce
trabajos de Hércules de Enrique de Villena, lo que nos lleva a relacionar imagen y
literatura como medio de poder identificar tanto a los personajes como de ofrecer
un sentido semántico a la obra artística. A1 respecto ya realizamos una monografía
sobre el particular (9).

De igual manera la biblioteca de Rodrigo Mercado, fundador de la Universidad de

Oñate, fue un instrumento absolutamente necesario para poder conocer la lectura
de la fachada de dicha Universidad (10).

Pero no solamente se ha de reparar en la literatura anterior al suceso artístico;

también tiene un valor de importancia la realizada en tiempo posterior. Al respecto
y contrariamente sobre el particular ya se expusieron teorías en las primeras
reuniones de estos coloquios.

No podemos olvidar que el fin primero e inmediato de la iconografía es identificar

los motivos iconográficos o visuales en temas iconográficos; de ahí que la literatura
posterior al suceso artístico, de permitir esta correspondencia es netamente válida.
En este sentido, trabajos realizados sobre la portada de Santa María de Viana o el
claustro de las Dueñas los he fundamentado respectivamente en textos próximos a
Lorenzo de Zamora y Fray Luis de Granada que, aunque posteriores, justifican su
aplicación tal y como lo puso de relieve Tervarent (11).

La literatura de la época tiene su incidencia en el campo de las artes visuales, pero

también aquella que, teniendo un origen más remoto en el tiempo, se lee en dicha
época. Así, el mundo de los clásicos tuvo su correspondencia en los tiempos
medievales tal y como han puesto de manifiesto Curtius, Seznec o Saxl, entre
otros, y también en la época moderna como lo señala Reynolds (12).

En este sentido se debe observar con claro rigor quiénes de entre los autores
antiguos tuvieren su vigencia en el tiempo en el que centramos nuestra
investigación, sin dejarnos llevar por identidades y acomodaciones personales que,
a todas luces, se manifiestan como engañosas.

c) Identidad con obras arte ticas anteriores ya conocidas

Son muchas las obras de arte que en la actualidad aparecen sin titular o
equívocamente conocidas. Por otra parte, la mayoría nos presentan los diferentes
temas sin precisar el origen de los mismos. En estos aspectos la iconografía juega
uno de sus principales cometidos.

26
La importancia del grabado en época moderna explica suficientemente estas
consideraciones. A modo de ejemplo podemos reparar en el lienzo anónimo del
siglo XVIII que en el catálogo del museo de Vitoria figura como "escena bíblica". Un
análisis de su composición lo relaciona directamente con un grabado bíblico del
siglo XVI y nos permite darle su titulación exacta, pues se trata de Labán buscando
los ídolos en la tienda de Raquel (13).

En la exposición de Las edades del hombre realizada recientemente en Valladolid,

pudimos contemplar la obra de Ries conocida como el Árbol de la vida. Comparar
esta obra con una xilografía del siglo XV que ilustra la obra de Petrarca De Claris
Mulieribus, ya presenta cierta identidad en uno de sus aspectos: los pecados
capitales dispuestos en la copa del árbol. Pero si llegamos a contemplar el grabado
de Juan Wierix, nos damos cuenta de que aquí encontramos la fuente de la
composición pictórica. El grabado en cuestión lleva por título El Árbol del pecador.

Tras este análisis podemos entender que la obra de Ries estaba mal titulada, pues,
como es sabido, el "Árbol de la Vida" hace referencia a un sentido positivo y bíblico.
Lo que realmente se representa es el Árbol del Pecador tal y como queda explicado
en el grabado y se observa en la pintura, pues, como se aprecia, es el diablo quien
atrae al árbol hacia él en clara expresión del demonio sobre el pecado (14).

Muy conocida es la obra del Greco que lleva por título La Crucifixión y que se
encuentra en el Museo del Prado. La representación de los ángeles recogiendo la
sangre derramada por Cristo permite fijar su iconografía en uno de los temas que
pintara Tiziano y que fuera difundido, en el siglo XVI, por el grabador Bonassone;
dicho grabado se encontraba en la Colección Real de El Escorial.

Un análisis de los grabados permite centrar esta iconografía y precisar que su

origen es alemán, pues encontramos su precedente en artistas del siglo XV como
Schogauer, el maestro de 1462 y otros monogramistas que recoge Lehrs. El
grabado de Bonasone, por otra parte, posibilita conocer que el tema lo desarrolló
Tiziano, pues aparece citado como inventor en la parte inferior y, en este sentido,
pone fin a la polémica entre Fiocco y Braunfels (15).

d) Elementos que configuran la obra de arte

Warburg señalaba a sus alumnos cómo, en ocasiones, Dios se encuentra en los

pequeños detalles. En este sentido, podemos observar que en las composiciones
artísticas muchos de los motivos visuales pasan desapercibidos siendo, en realidad,
claros temas iconográficos.

Dentro de este apartado podemos centrar un gran repertorio de fuentes entre las
que vamos a resaltar los jeroglíficos.

Por todos es conocida la incidencia que los jeroglíficos de Horapolo tuvieron en la

época moderna, tanto en la filosofía como en las artes. Praz y Brunon, entre otros,
han resaltado la huella de estas composiciones en artistas como Rembrandt,
Alberti, Bramante, Vasari, Rosso, Mantegna, Durero... (16).

27
En este punto, quisiera incidir en una precisión que considero importante. En la
actualidad, son varios los investigadores de la Historia del Arte que se están
dedicando al estudio de los emblemas. En otras publicaciones ya analizamos la
relación tan patente que existe entre jeroglíficos y emblemas, pues aquellos son el
antecedente más claro y patente de éstos. Analizar los temas iconográficos que se
presentan en los emblemas y fijar sus fuentes tanto plásticas como literarias,
considero que es una investigación acertada y muy positiva. A modo de ejemplo
podemos reparar en el trabajo de Henkel (17).

Lo realmente cuestionable es la concepción de algunos por la que aplican el

emblema como fuente visual y semántica de lectura en la obra de arte de una
manera sistemática y generalizada. Esto, bajo mi concepción de la Historia del Arte,
es un claro error. No quiero decir que la emblemática no esté presente en la
Historia del Arte y sea una de las fuentes de estudio, pero su análisis debe estar
asistido por la prudencia y el rigor. No hemos de olvidar que los emblemas
divulgaron aspectos muy generales del pensamiento, en ocasiones vulgares. Por
otra parte, quiero ver en el jeroglífico, tanto los de Horapolo como los de Valeriano,
una concepción más universal que el emblema, el cual se ha
confeccionado de una forma personalista por el autor; de ahí que su incidencia en
la obra de arte tenga menor proyección.

El vocabulario semántico que mediante la imagen ofrece el emblema, en lo que se

refiere exclusivamente a los grandes tratadistas en este género literario, fue
conocido por los artistas. Así, notables dibujantes que trabajaron para Plantín,
como lo fueron Nicolai o Bocht, ilustraron emblemas de Sambucus, Paradine o
Alciato, y sus escenas fueron grabadas por los Galle o Collaert, artistas en relación
con los Wierix y otros grabadores de primera fila. También los emblernas de
Saavedra fueron ilustrados por el conocido Juan Sadeler y Bonassone lo hizo con
los de Bocchius (18).

Este aspecto no debe pasar desapercibido, pues estos grabadores realizaron

múltiples composiciones que se difundieron por toda Europa y, en ellas, se dan cita
elementos o ternas iconográficos que tienen su claro antecedente en este género
literario, aunque conviene matizar, pertenecieron a los grandes emblemistas de los
siglos XVI y XVII.

No obstante, insisto en que el jeroglífico tuvo una difusión más universal y, por lo
mismo, una incidencia más notable en las manifestaciones artísticas. Tratar de
presentar el emblema como la panacea de las fuentes gráficas de la época moderna
y aplicarlo indiscriminadamente a los temas artísticos, me parece no solamente un
error, sino algo realmente nocivo para la Historia del Arte y, singularmente, para la
iconografía.

Moffit analizó el retrato ecuestre en función de la emblemática (19). Las ideas que
nos transmite el emblema no nos aportan ninguna novedad por cuanto la visión
semántica del retrato ecuestre estaba ya generalizada desde la antigüedad. Quizá,
la lectura más completa de los motivos ecuestres la realice Saavedra y en un
comentario a uno de sus emblemas en el que para nada se presenta aspecto alguno
relacionado con el tema, nos referimos a la empresa XX en. el que se dispone una
corona, pero en el texto leemos:

"... menester es el freno de la razón, las riendas de la política, la vara de la justicia

y la espuela del valor, fijo siempre el Príncipe en los estribos de la prudencia".

28
Curiosamente, Moffit no reparó en estas expresiones, guiado, sin duda, como está
de moda, de considerar exclusivamente imágenes sin reparar en un aspecto capital
para la iconografía, la lectura atenta de los textos (20). El resultado de aplicar
indiscriminadamente estos códigos emblemáticos puede presentarnos la lectura de
una obra de arte como un juego de adivinación, es decir, como una charada.

Pero sigamos en esta visión critica que vamos señalando con respecto a las
relaciones emblemas y arte. Lucas Valdés Leal realizó en la iglesia de los
Venerables Sacerdotes de Sevilla la composición en la que se resaltaba la piedad de
Carlos II, presentando al rey cediendo su carruaje al sacerdote portador del
Santísimo. En la parte izquierda, se observa la imagen del Tiempo que porta un
uroboros en el que se inscribe la leyenda del conde Rodolfo, fundador de la dinastía
de los Austrias (21).

Esta última composición viene a resaltar la piedad de los príncipes de la casa de

Austria. El tema lo vemos con anterioridad en los emblemas de Solórzano donde,
incluso, se da una notable identidad formal. Pero años antes de la elaboración de
dicho emblema sabemos que Felipe IV tuvo especial interés por un cuadro de
Rubens en que se representa el mismo tema. En consecuencia y sin reparar en
otros aspectos que no vienen al caso, ya que en este estudio lo hemos desarrollado
en otro lugar, podemos entender que en ocasiones el emblema no hace sino
intelectualizar obras de arte, lejos de ser considerados como fuente de las mismas.

Hace dos años presentamos en estos coloquios una pequeña comunicación

fundamentada en el estudio de los Hieroglyphica de Horapolo (22). Allí, entre otras
imágenes, presentábamos dos, un tema de Mantegna y otro de Rubens. Hoy quiero
reparar en ellos con el objeto de analizar algunos elementos que componen la obra
artística y que son claros temas iconográficos que nunca deben caer en el olvido.

La Oración en el Huerto es un tema de Mantegna, artista erudito como lo calificara

Wilde y conocedor de los Hieroglyphica como precisa Praz.

Es curioso comprobar cómo Mantegna, en los dos temas pictóricos que realiza sobre
el particular dispone animales; éstos, para Argan, no son otra cosa que el reflejo
simbólico del mundo inferior. Consideramos que el problema es más profundo.

Observamos cómo en este lienzo se presenta junto a Cristo y los Apóstoles a la

liebre, animal en que nos vamos a detener ya que, como se puede apreciar, se dan
cita otros.

Horapolo nos dice que la liebre fue imagen de la vigilancia o apertura, pues ésta
siempre tiene los ojos abiertos. La imagen de la liebre asociada a la vigilancia la
observamos también en Picinelli, quien la relaciona con el Cantar de los Cantares,
concretamente con el texto: "Yo duermo y mi corazón vigila".

Así, en el texto de Martínez de la Vega donde se conmemora la beatificación de

Juan de Villanueva en 1619 aparece la liebre como expresión de la vigilancia. Por
otra parte, Portal asocia también el animal al significado de la contemplación.

Sobra acudir a más textos anteriores o posteriores a la obra de Mantegna por

cuanto la propia escena evangélica está en consonancia con esta significación. El
tema responde al evangelio de Mateo donde Cristo dijo: "Velad y orad para no caer
en tentación" (26,41). Vigilancia y oración, aspectos a los que refiere
semánticamente la imagen de la liebre y que ya matizaran los jeroglíficos.

29
Pero esta idea no solamente la apreciamos en la literatura: también es recogida por
la imagen. Wierix, en una de las ilustraciones de la Historia Evangélica de Nadal,
nos presenta el tema de la tentación de Cristo por el diablo. Junto al segando
aparece el erizo y el zorro, expresión del engaño; acompañando a Cristo el ciervo y
la liebre, referencia al alma vigilante.

También Amman dispone: la liebre acompañando a Eva en el grabado sobre el

tema de La Caída del Hombre, pues ésta sucedió por falta de prudencia y vigilancia.
Llama la atención observar cómo la escena de la Oración en el Huerto se desarrolla
con mayor profusión en Alemania que en Italia, donde esta representación, no así
el prendimiento, no aparece con profusión. Por otra parte, la composición no suele
representarse con animales.

Pero podemos reparar en un dato curioso: una xilografía italiana anónima de fines
del siglo XV ya presenta la tortuga y la liebre como referencia, respectivamente, a
la pereza de los discípulos dormidos y a la vigilancia de Cristo. Así, tanto literatura
como imagen tienen una correspondencia por la que un motivo visual se convierte
en tema iconográfico, pues, por otra parte, es curioso reparar en que el animal que
analizamos aparece una y otra vea relacionado con la referencia a la tentación (23).

Gaya Nuño estudió uno de los temas de entre los 22 que Rubens pintara para el
palacio de Luxemburgo en los que narran historias del reinado de Enrique IV y
María de Médici -nos referimos al titulado Nacimiento de Luis XIII (24).

En la imagen podemos contemplar cómo un mancebo porta en sus brazos al delfín

de Francia, éste está rodeado por una serpiente. Junto al mancebo aparece una
alegoría de la justicia, pues porta una balanza y, encima de María de Médici, se
dispone una mujer acompañada de un timón.

A la derecha de la regente vemos el cuerno de la abundancia del que sobresalen

cabezas de niño. En la parte superior aparece Apolo en su carro.

El citado historiador español explica el lienzo, habla de Esculapio y la referencia a la

buena salud del príncipe; también nos señala cómo la mujer portadora del timón es
la referencia a la Fortuna.

Tales consideraciones se han realizado sin reparar en las fuentes utilizadas sin duda
por el artista, sin analizar estos motivos visuales en correspondencia con la obra de
Rubens y más concretamente con los otros lienzos que componen el programa.

Bardon ya precisó en un brillante estudio que la iconografía de Luis XIV se

establece con su antecesor y vemos en multitud de ocasiones la referencia
alegórica de Apolo con respecto a Luis XIII. Por tanto, la representación de Apolo
establece la correspondencia de Luis XIII como rey sol. No pienso que en el lienzo
se represente a Esculapio; ¿qué relación podemos encontrar entre la justicia y el
dios de la medicina? La cosa es más simple: Rubens nos quiere presentar la idea de
un gran monarca, para lo cual recurre a los jeroglíficos, pues Horapolo asocia en
muchas ocasiones la serpiente con el poder y nos dice que el ofidio representa al
rey señor del mundo y al rey muy poderoso. Por otra parte, 19 de estos lienzos se
encuentran en el Louvre y concretamente el 11, Apoteosis del rey Enrique IV y la
Regencia; el 12, Gobierno de la reina, y el 15, Felicidad de la Regencia, disponen la
serpiente en el mismo sentido. Además, la serpiente asociada a la realeza, como
señala Bernard, fue una divisa muy utilizada por las tipografías francesas.

30
Encima de la Regente María de Médici, nos dice Gaya Nuño que aparece la fortuna.
Reparemos en que esta figura porta un timón, imagen que acompaña una y otra
vez al gobernante como referencia, ya puesta de manifiesto por Aristóteles, del
buen gobernante o verdadero timonel que sabe dirigir el barco de la república; así
lo apreciamos en multitud de grabados que con sentido político se realizan en el
siglo XVII, como el de Cornelius Galle para la portada de la obra Thesaurus
doctrinae christianae. Incluso el propio Rubens lo dispone en el Triunfo de la Iglesia
de los tapices de las Descalzas Reales como expresión de la Iglesia rectora de la
humanidad en el mundo (25).

Sin duda, los jeroglíficos están presentes una y otra vez en el campo artístico,
esencialmente en las arquitecturas efímeras, grabados de divisas y marcas de
impresores. Su desconocimiento supone una pérdida importante para la
iconografía, pues nos imposibilita conocer temas iconográficos de sencilla lectura.

A modo de ejemplo vamos a detenernos en la divisa de Pererii Valentini, donde se

dispone un cetro coronado por un ave y en la parte inferior las pezuñas de un
caballo marino. El autor nos dice en el lema lo que desea significar mediante la
imagen, es decir, que aprendamos la justicia del consejo. ¿Cuál es entonces el
consejo?

Horapolo dispone el ibis como imagen de la gratitud, ya que este animal alimenta a
sus progenitores cuando éstos no pueden valerse por sí mismos. El ibis fue
transformado en cigüeña y con esta significación a partir del siglo XVI, como lo
señala Tervarent. También el alejandrino nos dice que el hipopótamo o caballo
marino es la referencia al sentido contrario del ibis, es decir, la ingratitud, pues no
duda en matar al padre para tener contacto sexual con la madre.

Valeriano aclara estas ideas precisando que los egipcios ponían la cigüeña en la
parte superior de sus cetros y las pezuñas del hipopótamo en la inferior, queriendo
indicar que en el poder la verdadera justicia es anteponer la gratitud y la piedad a
sus contrarios (26).

En consecuencia, vernos cómo estos motivos visuales se presentan como claros

temas iconográficos, siendo los elementos que componen la obra de sencilla lectura
si reparamos con exactitud en las fuentes.

Muchos son los ejemplos que podemos presentar en este sentido. Considero que la
iconografía no debe perder de vista este apartado en su metodología y ha de tratar
de analizar los motivos visuales a través de las fuentes para poner de relieve los
temas iconográficos. Así, amparados en el mundo de los jeroglíficos, se va
explicando las afirmaciones de Bialostocki por las que el arte barroco, siendo algo
más complejo, fue eminentemente retórico, elocuente, teniendo como gran
finalidad manifestar un gran cúmulo de ideas fundamentándose en la imagen (27).

31
4. UN PROYECTO PARA LA INVESTIGACIÓN ICONOGRÁFICA: EPHIALTE

Esta modesta iniciativa quiere servir a cuantos historiadores del arte precisen de
una bibliografía específica sobre iconografía y deseen consultar sus fuentes
gráficas.

El objetivo esencial consiste en la ordenación sistemática de temas iconográficos

bajo el sistema de clasificación Iconclass, considerado como el más adecuado tras
conocer otros como el de Wittkower o Garnier. La orientación de la fototeca se
centra exclusivamente en grabados de los siglos XV al XIX, disponiendo entre sus
fondos obras como el Bartsch, Lehrs o Hollstein y reproducción de grabados de la
Colección Real de El Escorial, Calcografía Nacional y un gran número de
ilustraciones procedentes de distintas bibliotecas públicas y privadas donde se
recogen un cuantioso número de estampas de carácter sacro o profano. Por otra
parte, se ha comenzado a coleccionar estampas originales del período señalado.

Todas las imágenes quedan codificadas tanto por sus motivos visuales como por
sus temas iconográficos, introduciéndose dicha información en un programa
informático de fácil y rápida consulta para el estudioso, quien lo puede hacer
directamente o solicitar la imagen por fax.

Junto a esta fototeca se están informatizando revistas especializadas de diferentes

países, destacando esencialmente los temas iconográficos que concurren.

Clasificar los temas iconográficos supone una sistematización de las imágenes que
nos permite establecer tanto el origen como evolución de los temas en el espacio y
el tiempo. Fijando con claridad estos aspectos se establecen relaciones de carácter
iconográfico esenciales en el estudio de la Historia del Arte.

Este centro está abierto a todos y no solamente para sus consultas, sino también,
al ser una iniciativa que comienza y por lo mismo necesitar mucho material visual y
bibliográfico, a las aportaciones de cuantos deseen colaborar en el desarrollo de
esta modesta idea.

CONOCER EL MÉTODO ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO.

Artículo de Rocío León Mariscal (Historiadora del Arte)

RESUMEN: En esta ocasión trataremos de dar a Conocer ano de los metodos de analisis de la obra de
arte que mas auge y dfitsión esta teniendo en los últimos años. Machos han intentado definir ambos
Conceptos (Iconografía e Iconología) y aún el debate sigue en pie. Aquí expondremos una visión Clara y
sencilla.

MÉTODO ICONOGRÁFICO:

A lo largo de la Historia, la imagen ha supuesto un cauce de expresión y comunicación de todos los

pueblos. Precisamente por ello constituye un lenguaje autónomo con sus
propias normas y códigos de interpretación. Las imagenes pueden presentarse a través de diversas
técnicas (pintura, escultura, grabado...) y en multitud de estilos. Todo depende de la sociedad que la
engendre, del sistema de Valores del momento y del artista que ejecute la obra. Así pues estan
dispuestas bajo un orden que es susceptible de ser estudiado y analizado para descifrar las claVes de su
representación.

32
Los diferentes métodos que sirVen como instrumentos de analisis han Variado a lo largo de la Historia
del Arte. Algunos han tenido mas éxito que otros pero todos han evolucionado y se han enriquecido
mutuamente para hacer mas completo y profundo el conocimiento de la obra de arte.

En la misma palabra Iconografía encontramos la raíz de su significado. Se construye a partir de dos

Vocablos griegos: “eikon” (imagen) y “graphien” (descripción). Así que en un primer momento diríamos
que se trata de la descripción de imagenes. Antes de profundizar mas podemos rastrear la presencia y
significado de este concepto en la Historia del Arte. En el Renacimiento se entendía como un repertorio
de retratos de personajes ilustres. En 1701 aparece con un significado cercano al actual en el
“Dictionnaire” que publicó Furetiere. En España se incorporó en 1787 en el diccionario publicado por
Esteban de Terreros y Pando. En el siglo XIX, la Iconografía fue aplicada a la Historia del Arte por el
francés Seroux d’Agincourt. Hasta mediados del siglo XIX no se popularizó realmente en el resto de
Europa. Ya en el siglo XX ha tenido un gran auge con estudiosos de renombre como Emile Male, Guy de
TerVarente o Raimond Van Marle.

Aunque el término se presta a múltiples definiciones seguiremos a Gonzalez de Zarate que es uno de los
máximos representantes de este tipo de estudio.
Para él se trata de:

“La ciencia que estudia y describe las imagenes conforme a los temas que desean representar,
identificándolas y clasificándola en el espacio y el tiempo, precisando el origen y evolucion de las
mismas.”

Podríamos simplificarlo en: descripción, identificación, clasificación, origen y evolución de la imagen en

concreto.

Siguiendo a este investigador habría que plantearse los distintos aspectos que pueden integrarse dentro
del estudio iconografico. La imagen es fuente de numerosas interpretaciones que a su vez establecen
variadas relaciones:
La primera de ellas sería con la arquitectura, que para muchos porta una significación simbólica
mediante la combinación de sus formas.

Por ejemplo la relación que se suele plantear entre una planta centralizada y el círculo como forma
sagrada; La iconografía natural se ocupa de las representaciones en las que las imagenes no tienen
sentido figurado alguno:
La iconografía simbólica incluye variedad de atributos y signos que convierten a cualquier motivo visual
en un tema iconografico. Los símbolos y alegorías se vuelven imprescindibles en la Historia del Arte
puesto que hace de ésta algo mas que un lujo estético convirtiéndola en una intelectualización de la
propia historia del hombre:

“Él símbolo es el elemento iconográfico que permite la lectura de la obra artística. Tras su descripción se
ha de llegar a identificar los elementos, ponerlos en parangón con otros similares que establezcan una
misma lectura estando sujetos a idéntico context semántico”. (Gonzalez de Zarate, JM: Método
Iconografico, ed. Ephialte, 1991, Vitoria).

Este método de investigación requiere que una vez que se han descrito, identificado y clasificado las
imágenes busquemos su origen y evolución.

Para ello hay que utilizar una serie de fuentes.

l.- Lo primero sería buscar la propia fuente del artista ya que en ocasiones es él mismo el que describe el
tema de su obra. Otra veces es el comitente (el que encarga la obra) el que dispone qué y cómo
representarlo. En este caso es fundamental la labor de investigación en los archivos, búsqueda de
contratos y todo tipo de documentos. Las fuentes literarias en las que el artista ha podido inspirarse son
abundantes: por ejemplo, en los temas religiosos acudirían a la Biblia, Evangelios Apócrifos, literatura

33
ascética y mística, etc. Tampoco hay que olvidarse de la literatura clasica ni de la propia de la época. La
lectura de estas fuentes debe ser rigurosa, no podemos darles el sentido que creamos sino el que
realmente tenía en su época. Para que esto sea así:

“Se hace necesario en la Historia del Arte y fundamentalmente en Iconografía, establecer un repertorio
visual ordenado, una clasificacion fundamentada en el espacio y el tiempo, en similitudes y variaciones
tematicas que centren los motivos visuales”. (Gonzalez de Zarate, JM: Método Iconografico, ed.
Ephialte, 1991, Vitoria).

Este tipo de repertorio visual era utilizado por el artista como inspiración iconografica. Fueron múltiples
los grabados y estampas que se difundieron y que sirvieron de modelo a muchos artistas.

González de Zárate defiende que este método es válido por sí mismo a pesar de que constituye la
primera fase del método Iconológico:

“completa las investigaciones propias del formalismo, otorgando a las imagenes otros valores precisos
en este campo de estudio”.

Mientras que la Iconografía es esencialmente descriptiva, la Iconología profundiza hasta alcanzar el

significado último de las imágenes. Se busca el significado histórico, filosófico, social...

Al igual que el término Iconografía es conocido desde hace siglos, el de Iconología se remonta hasta el
propio Platón que le da el significado de lenguaje figurado. Más cercano en el tiempo aparece en 1593,
en Roma un libro publicado por Cesare Ripa con el título “Iconología”. Consistía en un catalogo de
imagenes referentes a virtudes, vicios, dioses, cada uno de ellos acompañado por una figura femenina
que los representa. Muchos artistas lo tomaron como fuente de representación de estos temas. Sin
embargo, su intención era claramente iconografica. No fue hasta finales del siglo XVII y principios del
XVIII cuando algunos autores lo toman como representación alegórica y ya en el siglo XIX se incluye con
este significado en los diccionarios.

Aby Warburg consideró que sólo tras un estudio profundo del pasado se podían explicar muchas de las
grandes obras renacentistas. Él y sus discípulos Panofsky,F Saxl, y E Wind incorporan este método a sus
estudios.

En España Angulo Íñiguez en 1952 con su obra “La mitología en el arte español del Renacimiento” abre
un camino nuevo en este sentido. Julian Gallego, Santiago Sebastian y el propio Gonzalez de Zarate
siguieron la estela de este tipo de estudios.

MÉTODO ICONOLÓGICO:

Panofsky, uno de los grandes estudiosos de la Historia del Arte, expone en su libro “Estudios sobre
Iconología” su propia concepción del método, siendo uno de los escritos al respecto mas estudiados y
revisados desde su publicación.

Su afan es explicar el por gué de las imágenes en un contexto determinado. Según él en la obra de arte
la forma no se puede separar de su contenido, teniendo un sentido que va mas alla y que comporta
valores simbólicos. No sólo hay que estudiar la obra de arte como algo estético sino como un hecho
histórico. Para conseguir fructíferos resultados en estas investigaciones el iconólogo debe ser un
humanista con la maxima amplitud de conocimientos y el maximo rigor en sus indagaciones.

Según Panofsky el estudio de una obra seguiría tres pasos:

1- Análisis preiconográfico: Se analiza la obra dentro del campo estilístico ubicandola en el periodo
artístico que el tratamiento de sus formas indiquen.

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2- Análisis iconográfico: Analiza los elementos que acompañan a la obra, sus diferentes atributos o
características, siguiendo los preceptos que este método impone.

3- Análisis iconológico: Analiza la obra en su contexto cultural intentando comprender su significado en

el tiempo en que se ejecutó.

Esta claro que la Iconología debe apoyarse en la Iconografía para poder identificar y clasificar la imagen
que se estudia, ver su origen y evolución en el tiempo. Sin embargo, esta última puede constituir por sí
sola un propio método.

Lo que se deja de manifiesto es que en el estudio de la obra de arte se hace imprescindible la aplicación
de distintos métodos y analisis para que podamos comprender en su totalidad lo que significó en su
tiempo.

Uno de los campos donde estos métodos son mas utilizados es el del arte religioso. Todas las religiones
hacen de la imagen la forma mas basica de adoctrinar y aleccionar a todo individuo,
independientemente de la clase social de la que provenga. Es por ello que aplicaremos una imagen
religiosa como ejemplo de este estudio:

EL METODO ICONOGRÁFICO ya ICONOLÓGICO APLICADO A

LA SANTA AGATA DE ZURBARAN

Santa Águeda o también llamada Santa Ágata: La virgen Águeda nació en el año 230 d.c. y fue miembro
de una ilustre familia de Catania. Adornada de gran belleza y atractivo fue muy devota
y santa en el ejercicio de su fe. Un cónsul de Sicilia llamado Quintiliano, de origen
plebeyo, libidinoso, avaro e idólatra quiso conseguir los favores de la doncella.

Primero mandó llamarla para convencerla de sus proposiciones, pero ella muy
firmemente le rechazó. Para intentar doblegar su animo Quintiliano la encerró en un
burdel durante 30 días para que las rameras le corrompieran en su fe y en sus
sentimientos. Sin embargo, a pesar de los placeres que le prometían y las amenazas de
tortura no consiguieron hacerla cambiar de conducta.

Viendo el cónsul que sus deseos no se cumplían, mandó llamar a la doncella a su

presencia, pero la joven no cedió en sus creencias. Quintiliano decidió encerrarla en un
calabozo. Él fue a verla al día siguiente y al no prestarle mucha atención la muchacha,
mandó a los verdugos que le sometieran al tormento del potro.
Seguidamente ordenó que lacerarán a la joven en uno de sus pechos y que luego se los arrancaran
lentamente. Dispuso que nadie acudiera a ayudarle ni a ofrecerle pan ni cura. Esa misma noche se
present en el calabozo San Pedro que la sanó completamente recuperando también el pecho que le
arrancaron.

Al ver Quintiliano, días después, su extraña curación y al negarse ella de nuevo a renunciar a su fe,
mandó que la quemaran en una gran hoguera. En el momento de aplicarle este tormento se produjo un
terremoto y el pueblo se amotinó contra el cónsul haciéndole culpable del temblor por su crueldad con
Águeda. Por este motivo y asustado mandó a la doncella de nuevo a prisión. Allí pidió la muchacha
descansar en el seno de Dios y expiró.
Este tipo de historias de doncellas ardorosas en su fe en Dios, que fueron torturadas y humilladas para
corromperlas, han sido muy abundantes en la literatura religiosa. Casi todas llevan como signo
identificador el objeto con el que fueron torturadas. Estaríamos hablando de lo que se denomina
atributo personal de la mártir, en este caso.

La tradición ha adjudicado a la mártir Águeda los siguientes atributos: La palma en su diestra y la corona
real o de flores como los mártires ilustres. Le corresponde la túnica talar, ceñida, de las damas romanas,
con la cabeza descubierta como las doncellas. Su atributo más personal es un plato, bandeja de plata,

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fuente o frutero con los pechos cortados, que fue su tormento más singular. También se le ha
representado con unas tenazas o unas tijeras en la mano, instrumentos con los que la torturaron.

Ocasionalmente con un ascua encendida, tormento también soportado por ella. En el centro de Europa,
donde tiene bastante culto, se la ha representado sobre las llamas, con un tronco de árbol entre las
manos, o en menor medida con un frasco de perfumes. A veces va acompañada de tres criadas suyas,
Digna, Eunomia y Eutropia, también mártires.

Todo esto es lo que nos dicen los libros, pero ¿qué nos dice la imagen’:

ANÁLIS PREICONOGRÁFICO

Lo primero sería realizar un análisis preiconográfico describiendo la imagen, identificándola, haciendo

un estudio del lenguaje formal utilizado en su realización y ubicándola dentro de su periodo artístico. En
este caso estamos ante una obra del barroco español ejecutada por el maestro Zurbarán.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

A continuación a través del análisis iconográfico estudiaríamos los atributos y elementos propios de la
imagen. Así Zurbarán habría utilizado como atributo una bandeja con los pechos cortados de la mártir.
Este es el motive principal y el que nos proporciona la identificación como Santa Águeda. En este caso
está bastante claro puesto que es un atributo no compartido con ninguna otra imagen. En otras
ocasiones resulta más complejo puesto que hay representaciones que se pueden prestar a confusión
por compartir atributos o por no aparecer de manera clara en la obra.

Zurbarán suele representar a estas santas y mártires con la vestimenta propia de sus modelos, o sea de
una mujer contemporánea al artista, no recreando el tiempo histórico en que se supone que existieron
como ocurre en esta ocasión.

ANÁLISIS ICONOLÓGICO

Para finalizar veríamos el análisis iconológico en el que debemos entender qué función tiene la
representación de este tipo de mártires, su acción ejemplarizante y cómo en el barroco el arte religioso
se acerca al pueblo, humanizando sus formas y su expresión para hacer la identificación con el pueblo
algo más real. Esto lo podemos observar en la caracterización de estas santas como damas de la
sociedad del barroco.

Este sería el esquema básico para interpretar la imagen desde el punto de vista iconológico, que a su vez
incluiría el iconográfico. El estudio completo aportaría apreciaciones de todo tipo y por supuesto un
análisis realmente profundo. Quizás en otra ocasión traigamos un estudio donde de la teoría se pasase a
la práctica.

APLICACIÓN DEL MÉTODO ICONOGRÁFICO DE PANOFSKY A SAN CLEMENTE DE

TAHULL.

Introducción: el método iconográfico de Panofsky

Según Panofsky el estudio de una obra seguiría tres pasos:
Análisis preiconográfico: Se analiza la obra dentro del campo estilístico ubicándola en el periodo
artístico que el tratamiento de sus formas indiquen.
Análisis iconográfico: Analiza los elementos que acompañan a la obra, sus diferentes atributos o
características, siguiendo los preceptos que este método impone.

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Análisis iconológico: Analiza la obra en su contexto cultural intentando comprender su significado
en el tiempo en que se ejecutó.

Nivel: 1. Análisis preiconográfico. Contexto e interpretación primaria o natural de lo que se ve.

a) TIPO DE OBRA: Pintura.

b) TÍTULO: Pantocrátor y otra figuras del Nuevo Testamento.

c) AUTOR: Desconocido.

d) FECHA: 1123.

e) LOCALIZACIÓN: Iglesia de San Clemente. Tahull, Valle de Bohí,

(Lérida, España). Las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al
actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose
en su localización inicial una copia de las mismas.

f) ESTILO: Pintura románica.

Análisis técnico:

* FORMA: Obra pictórica realizada sobre una bóveda de cuarto de esfera en el ábside de la iglesia
de San Clemente, con un diámetro de 4 ms.

* MÉTODO: Pintura realizada al fresco, sobre muro.

La pintura románica es consecuencia de la pintura y miniatura carolingia y mozárabe y deudora de

códices y de la influencia que llegaba de Oriente. Igual que la escultura presenta unos rasgos
comunes con alguna distinción geográfica. También se adapta al marco y decoraba en su totalidad
el templo, aunque se ha destruido gran parte. Las figuras se representan frontalmente dibujadas
con gruesos trazos sobre fondos monocromos o sobre franjas de diferentes tonos. Su modelado es
convencional, líneas paralelas y se aplican manchas redondas en tono rojizo en frente, mejillas y
barba.

Se emplean colores vivos y planos, de gran contraste. El antinatural ismo se plasma en l pintura por
la ausencia del paisaje, mera presencia esquemática, por medio de una rama o edificio de poco
realismo.

En el caso de San Clemente de Tahull vemos que se trata de una pintura mural al fresco que decora
la bóveda de cuarto de esfera de un ábside cristiano. Cristo en Majestad, encerrado en una
mandorla, aparece sentado. Su nimbo y su cabeza rebasan el borde superior de la mandorla. Viste
túnica y manto que le cubre los hombros; la mano derecha levantada vuelve su palma hacia
nosotros. Los dedos índice, anular y pulgar los tiene derechos; el corazón y el meñique se doblan
(convencionalismo para indicar bendición).
En la mano izquierda sostiene, apoyándolo en su rodilla, un libro abierto en el que leemos: Ego sum
lux mundi. A un lado y otro de su cabeza aparecen el Alfa y la Omega. Todo el muro de la bóveda
aparece ordenado en tres registros de colores: azul, amarillo y negro, de abajo arriba. Sobre la
banda azul, cuatro ruedas, dos a cada lado de Cristo encierran un león y un toro; y en las más
cercanas a Cristo, dos ángeles que cogen del rabo y de una pata, respectivamente, al león y al toro.
En los registros superiores se recortan dos ángeles, el de la derecha lleva un libro, el de la izquierda
un águila. Una banda con los nombres de la Virgen y de los Apóstoles separa esta parte de la
cuenca del hemiciclo en el que, cobijadas bajo arcos y separados por la ventana del ábside, vemos

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las figuras (de izquierda a derecha) de Tomás, Bartolomé, María, Juan, Santiago y los restos de
otra figura que, por las letras visibles en la parte superior, podría ser Felipe.
Su factura es de pincelada acabada y pastosa, con líneas bien definidas en trazos negros que
delimitan contornos (pintura dibujada).
El color cubre los espacios entre líneas con tonalidades cálidas. Son colores planos, sin
modelado y con alto contenido simbólico. No hay estudio de luz, la cual es de procedencia ambiental
y no produce contrastes.
No hay interés por el espacio tridimensional, ni perspectiva ni contexto espacial pero sí tiene
un contenido iconográfico que divide la escena por zonas de mayor o menor importancia. La
composición es clara y sencilla, muy jerárquica. Establece un eje de simetría a través del centro de
Cristo y de su mandorla y pasa por la ventana inferior. Hay los mismos personajes a un lado y otro.
El espacio principal se reserva para el Pantócrator, luego el tetramorfos y luego, más abajo para la
Virgen y los Santos.
Las formas de expresión son antinaturalistas, con poses muy estudiadas y expresiones serias, sin
individualidad ni humanidad, anatomías y rasgos parecidos, ropajes y actitudes muy estilizados. La
imagen vale por lo que significa.

Nivel 2: Análisis iconográfico: à significado convencional

Analiza los elementos que acompañan a la obra, sus diferentes atributos o características,
siguiendo los preceptos que este método impone.

El Tetramorfos, iconográficamente, es un tema muy repetido. Basado en el texto del Apocalipsis de

San Juan (1). La visión de estos cuatro seres tiene sus antecedentes en el Antiguo Testamento,
concretamente en las visiones de Ezequiel (2) y de Daniel (3).
Las representaciones de estos seres no presentan ninguna novedad, tienen sus orígenes en el arte del
Asia Occidental, e incluso muchos autores no vacilan en identificar a los cortejos de animales que
aparecen en las grutas prehistóricas como un origen de los animales bíblicos.
El Tetramorfos responde al principio de "Cuaternidad" unido a la idea de un orden en el espacio;
así, en el Tetramorfos cristiano vemos una perfecta correspondencia entre los símbolos de los
Evangelistas.

Antecedenes
La representación cosmológica del mundo la encontramos en la cultura megalítica, donde es
conocida la lucha sostenida por las deidades para mantener el orden creado y evitar el caos, para
ello colocaron al león en la montaña celeste y pusieron cuatro arqueros en los puntos cardinales,
para defender el orden cósmico. Los cuatro arqueros se han identificado con los cuatro elementos.
También lo hallamos en un texto chino denominado Ta-Tai-Li, el filósofo Tsên-Tse, distingue ya
cuatro animales al servicio del santo: "Dos de estos animales con cabeza y plumas proceden del
elemento Yin (femenino-pasivo) y llevan piel, coraza o escamas. Los animales reflejan claramente
los cuatro elementos: pelo-fuego, escamas-agua, piel-tierra y alas-aire."

Se puede establecer una correspondencia entre las imágenes anteriormente citadas del león y del
santo, con la figura de Cristo dentro de la iconografía cristiana. En ellos se ha identificado el centro
que ocupan estas figuras con la quintaesencia o forma espiritual. A su vez, los arqueros y los cuatro
animales de la simbología china serían los antecedentes de los cuatro seres del Tetramorfos.
Esta idea la podemos poner en relación con el grupo cuadriforme de animales del arte sumerio que
se compone de león, águila y pavo real sobre el dorso de un buey. De igual manera encontramos en
el Libro de los Muertos, del mundo egipcio un grupo de tres seres con cabezas de animales y otro
con cabeza humana, orejuda, que se asemeja a algunas pinturas románicas. Esto está en relación

38
con la visión de Ezequiel, en la que se enumera al león, al águila, al toro y al hombre, e incluso nos
hace pensar que el profeta conociese la tradición oriental y en particular las representaciones
egipcias de dicho texto.
Los káribu asirios, dispuestos en las entradas de los palacios, poseían cabeza de hombre, cuerpo de
león, patas de toro y alas de águila (4) y los animales persas son los que dan a Ezequiel la idea de los
cuatro animales.
En el arte sumerio nos encontramos numerosas representaciones en cilindros sellos y plaquetas de
toros androcéfalos y toro más humanoide que reflejan la leyenda milenaria de Gilgamesh y su
amigo Enkidú, animal salvaje que vivía con los toros.
Gilgamesh era hijo de la diosa Vache y de un sacerdote que se unió a ella (5). Es un hombre-toro,
prototipo del minotauro, aparece siempre con barba y abundante cabellera, tiene por compañero
Enkidú, animal salvaje, representado con cuernos en la cabeza para caracterizarle como un
personaje semidivino.
Ambos se representan en los cilindros sellos derribando fieras y cazando animales salvajes. El gusto
por este tema se extiende desde la poesía épica babilónica hasta la época asiria. Va a ser un
personaje internacional e incluso es adoptado como héroe nacional durante dos mil años. Este
personaje monopoliza casi de una manera exclusiva el arte babilónico.
Tal vez su éxito estriba en que Gilgamesh fue un primer conquistador semítico que se aventuraba
sólo hasta el confín del mundo y que trataba de igual manera a los dioses. Convirtiéndose en un
Hércules, cuyo fin consistía en descuartizar toros y leones. A veces esta figura se abraza con
Enkidú, su amigo, de cuerpo de toro y cabeza humana, más fuerte que Gilgamesh, pero aún sujeto
a la muerte (6). Como ejemplo, en el Arpa de Ur y en varios cilindros mesopotámicos de la época
neosumeria (7).
Dentro del arte egipcio hallamos representaciones de personajes mitad hombre y animal, como los
hijos de Horus (8), que aparecían en los vasos funerarios, cuyo cuerpo estaba formado por el vaso y
las cabezas de animales: león, halcón, perro y toro. Como los encontrados en el templo-palacio de
Ramsés III, en Medinet Abú y en las tumbas de Deir el-medineh (9).
Al igual que en Mesopotamia y en Egipto, también la tradición judía nos ofrece cuatro animales
relacionados con el símbolo real: buey (rey de los ganados), león (rey de las selvas y de las fieras),
águila (rey de las aves) y el hombre (rey de la Creación).

La iconografía del Tetramorfos en el arte cristiano está claramente inspirada en la fuente literaria
de los textos bíblicos. En los que, como anteriormente hemos citado, se relata la aparición en torno
a Cristo de cuatro seres relacionados con el hombre, el toro, el león y el águila; que sostienen y
mueven el trono de dios, su número guarda relación con las cuatro partes del Universo y sus ojos
indican la parte que tienen en el gobierno del mismo o de la Iglesia, esparcida por todo él, son los
cuatro reyes del mundo animal.
Estos animales en su representación artística obedecen a una ordenación espacial dada por el
profeta Ezequiel (10), que es la siguiente: En los dos espacios superiores, a la derecha el hombre y a
la izquierda el águila; en los inferiores, a la derecha el león y a la izquierda el toro.
Esta ordenación está en relación a los principios del simbolismo espacial, en que lo superior aparece
siempre como sublimación de lo inferior y lo que se halla a la derecha como una expresión de lo
consciente, mientras lo que se encuentra a la izquierda concierne a lo inconsciente; así, tenemos al
hombre alado como una sublimación del león y al águila como una sublimación del toro. Siguiendo
las doctrinas esotéricas, estos seres significan lo siguiente: águila: aire, inteligencia, acción; león:
fuego, fuerza, movimiento; toro: tierra, trabajo, resistencia, sacrificio.
En los cuatro animales ven los Padres de la Iglesia a los cuatro Evangelistas.
A San Mateo se le atribuye el hombre, porque su Evangelio comienza por la genealogía de
Jesucristo. El cristiano debe elevarse, ser un hombre porque el hombre es el único animal racional,
sólo él se guía por las voces de la razón, por eso merece ser llamado hombre.
San Lucas está identificado con el toro o buey porque su Evangelio comienza con el sacrificio
ofrecido por Zacarías; el cristiano debe imitar al buey, pues renunciando a los placeres se inmola a
sí mismo.

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San Marcos está relacionado con el león, ya que desde las primeras líneas de su Evangelio, nos
habla " de la voz que clama en el desierto"; el cristiano debe ser un león porque el león es un
animal valeroso y es como el justo que ha renunciado a todo y no teme nada en este mundo: "El
justo estará cerrado y sin temor como un león" (11).
A San Juan se le identifica con el águila porque el principio de su texto nos coloca frente a la
divinidad del Verbo. El cristiano debe ser un águila, pues el águila vuela en las alturas y mira al sol
sin bajar las pupilas (12), al igual que el cristiano debe mirar de cara a las cosas eternas.
Para San Jerónimo (13), estos mismos animales se relacionan con los cuatro momentos más
importantes de la vida de Jesucristo, que corresponden con los cuatro grandes misterios.
El hombre, símbolo de la Encarnación de Jesucristo que nos hace saber que Jesús se hizo hombre.
El buey o toro, víctima de la Antigua Ley, hace relación a la Pasión, pues el Redentor sacrificó su
vida por la humanidad.

El león, símbolo de la Resurrección, esto nos remite a los bestiarios, según los cuales: "Cuando
duerme, sus ojos velan y permanecen abiertos" (14); para el Leccionario del Arsenal, el león
simboliza claramente la figura de Jesucristo en la tumba: "El Redentor parece dormido en la
muerte, como quiere la humanidad, pero en virtud de divinidad permanece inmortal y vigila" (15).

Hay una peculiaridad del león que es imagen de la resurrección de Cristo, y que cuenta el bestiario:
"Cuando la leona da a luz a sus cachorros, los alumbra muertos y los cuida durante tres días hasta
que al tercero llega el padre, exhala su aliento sobre la faz del cachorro y lo resucita. Así, el
Omnipotente Padre Universal, al tercer día, resucitó de entre los muertos al Primogénito de toda
criatura" (16).
El águila se relaciona con la Ascensión de Cristo; Jesús se elevó al cielo como el águila se remonta
hasta las nubes: "La Ascensión está expresada en el vuelo del ave que se dirige al sol sin pestañear,
tal como Jesucristo resucitado" (17).
En resumen, siguiendo lo anteriormente mencionado, se puede afirmar que Jesús fue hombre al
nacer, buey al morir, león al resucitar y águila al ascender al cielo.
En el siglo XI, Raoul Glaber (18) establece otra correspondencia de los Evangelistas con las
virtudes cardinales, con los elementos de los sentidos del hombre, con los ríos del Paraíso y con las
épocas bíblicas de la historia del mundo.
A Juan, que habla de la palabra, le hace corresponder con el éter, porque la vista y el oído que
sirven a la inteligencia y a la razón remontándose al éter superior que es el más sutil de los
elementos. Así, establece una correspondencia con el Fisón, río del Paraíso cuyo nombre significa
"abertura de la boca", de la misma manera establece una relación entre el primer período de la
Biblia y la primera virtud cardinal "desde el origen del mundo a la venganza del Diluvio la
prudencia fue reino.".
El Evangelio de San Marcos da una imagen de la templanza y el agua que hace ver la penitencia
purificadora que fluye del Bautismo de Juan. Se relaciona con el sentido del gusto por el agua, la
templanza y con el río Geón.
El Evangelio de San Mateo se identifica con la tierra y la justicia, muestra de una manera más clara
que los anteriores la sustancia de la carne de Cristo hecho hombre, se corresponde con el río
Eufrates, cuyo nombre quiere decir "abundancia", designa la justicia que sosiega y reconforta al
espíritu que lo desea ardientemente.
Y por último, en el Evangelio de San Lucas, hay una similitud con el aire, con la virtud de la
fortaleza y con el sentido del olfato, así se identifica con el río Tigris, último río del Paraíso, que era
habitado en sus riberas por los asirios que son los diligentes, a su vez corresponde con Moisés y los
profetas, que siguen las prescripciones de la Ley de Dios y que están consagrados con la virtud de la
fortaleza.
En la pintura románica castellano-leonesa (19), los cuatro seres (ángel, águila, león y toro) van a ser
tomados como símbolos de los Evangelistas.

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Anteriormente nos habíamos encontrado con las representaciones de estos animales, desligados de
todo significado cristiano. Ahora nos hallamos acompañando y enmarcando la figura de Cristo en
Majestad, creando una tipología que va a extenderse desde el siglo IV hasta casi el Renacimiento.

Análisis iconológico: à Interpretación del significado.

Analiza la obra en su contexto cultural intentando comprender su significado en el tiempo en que
se ejecutó.

La Iglesia de San Clemente de Tahull, junto con la de Santa María, constituye uno de los
conjuntos pictóricos mejor conservador de la pintura románica en la Península. En 1934 son
trasladados al Palacio de Montjuich, actual Museo de Arte de Cataluña.
Descrito el mural vamos a intentar comprender su significado. Su fuente iconográfica la
tenemos en el Apocalipsis de San Juan: «Vi un trono en medio del cielo y sobre el trono uno
sentado[...]. En medio del trono y en torno al trono, cuatro seres llenos de ojos por delante y por
detrás. El primer ser es como un león; el segundo ser, como un novillo; el tercer ser tiene un rostro
como de hombre; el cuarto ser es como un águila en vuelo.[...]. Vi también en la mano derecha del
que está sentado en el trono un libro escrito por el anverso y el reverso, sellado con siete sellos» (Jn.
4, 2-7). Antes, en el capítulo 1 del mismo libro. San Juan pone en boca de Cristo esta frase: «Yo soy
el Alfa y la Omega, dice el Señor Dios. Cristo se proclama el principio (alfa) y el fin (omega).
El anónimo maestro de Tahull ha sabido transmitir toda la majestad que del texto
apocalíptico emana en la figura del Cristo del ábside, vestido como rey, coronado de luz y con ese
solemne gesto de la mano derecha que se alza ante nuestra mirada bendiciéndonos. Su rostro
rebosa solemnidad y severidad: sus ojos abiertos, expresivos; sus cejas marcadas, nos transmiten
esa sensación de que estamos ante alguien que nos mira y juzga con rigor. Cristo sostiene el libro de
los siete sellos y en él está escrito «Yo soy la luz de mundo».

La habitual interpretación de muchos especialistas de la Maiestas Domini (Cristo en

majestad) es una iconografía al servicio del poder (económico, político y religioso) establecido en la
sociedad feudal, a través de la cual al hombre dominado se le quiere advertir que el orden terrestre
establecido es reflejo de la voluntad divina y que un día será juzgado con rigor por el Creador.
Cristo aparece rodeado por una mandorla (luz que emana de su ser divino) y en torno suyo
aparecen los cuatro seres: el león, el toro, el águila y el hombre, los cuales eran considerados como
símbolos de los evangelistas: el león, de San Marcos, el toro, de San Lucas, el águila simboliza a San
Juan y el hombre simboliza a Mateo. Pero en el siglo XII a estas significaciones simbólicas se les
añadieron otras: el hombre representa la Encarnación de Cristo; el toro, su Sacrificio redentor en
la cruz; el león, su Resurrección (se afirma en los bestiarios que el león duerme con los ojos
abiertos), y el águila, su Ascensión.
Toda esta iconografía tiene, como indicamos, de fondo, tres bandas de color azul, amarillo y
negro. El azul es símbolo de la bóveda celeste, el amarillo dorado es el color del sol y el negro es el
símbolo de la nada, de lo que no existe. La lectura iconológica de la bóveda podría ser: Cristo, ha
creado de la nada al mundo y a la luz y los evangelistas son testigos de su vida y de su obra. Si el
hombre sigue los dictados del libro será salvado, de lo contrario, la justicia de Dios caerá sobre él.

La decoración del ábside sigue en el hemiciclo. Aquí podemos apreciar dos niveles
decorativos: uno, en el que están María, los Apóstoles y la ventana; y otro, el más bajo, muy
deteriorado. Para muchos comentaristas, si la cuenca del ábside es el cielo, la zona intermedia es la
Iglesia, mientras que la inferior es la tierra. En efecto, los Apóstoles y María, entre columnas y
arcos, simbolizan a la Iglesia, de ahí que sostengan en sus manos el Libro de los Evangelios. Y en
medio de los Apóstoles, entre María y Juan, la ventana. Es estrecha y alargada, ancha por dentro y
estrecha por fuera. Vemos que está decorada e inscrita bajo un arco. La ventana es símbolo de la
Luz, que se nos hace visible a través de los doctores de la Iglesia.

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 La composición está rigurosamente estudiada, en torno al eje central de la vertical que forma
la figura de Cristo y su prolongación en la ventana. Todo esto envuelto en la almendra de la
mandorla, cuya curva subrayan los ángeles. Una composición que acentúa el carácter atemporal,
eterno, del mensaje que transmite.
Hay que destacar la pintura al fresco (colores mezclados con agua aplicados sobre muro
recién enlucido de cal y arena). Los temas son iguales a los de la escultura, siendo el ábside el lugar
preferente dedicado a representar el Pantocrátor (San Clemente de Tahull, s XII, ver imagen).

ORÍGENES Y FUENTES DE LA ICONOGRAFÍA DEL TETRAMORFOS EN LA PINTURA

ROMÁNICA CASTELLANO-LEONESA

El Tetramorfos, iconográficamente, es un tema muy repetido. Basado en el texto del Apocalipsis de San
Juan (1). La visión de estos cuatro seres tiene sus antecedentes en el Antiguo Testamento, concretamente
en las visiones de Ezequiel (2) y de Daniel (3).
Las representaciones de estos seres no presentan ninguna novedad, tienen sus orígenes en el arte del Asia
Occidental, e incluso muchos autores no vacilan en identificar a los cortejos de animales que aparecen en
las grutas prehistóricas como un origen de los animales bíblicos.
El Tetramorfos responde al principio de "Cuaternidad" unido a la idea de un orden en el espacio; así, en
el Tetramorfos cristiano vemos una perfecta correspondencia entre los símbolos de los Evangelistas.

La representación cosmológica del mundo la encontramos en la cultura megalítica, donde es conocida la

lucha sostenida por las deidades para mantener el orden creado y evitar el caos, para ello colocaron al
león en la montaña celeste y pusieron cuatro arqueros en los puntos cardinales, para defender el orden
cósmico. Los cuatro arqueros se han identificado con los cuatro elementos.
También lo hallamos en un texto chino denominado Ta-Tai-Li, el filósofo Tsên-Tse, distingue ya cuatro
animales al servicio del santo: "Dos de estos animales con cabeza y plumas proceden del elemento Yin
(femenino-pasivo) y llevan piel, coraza o escamas. Los animales reflejan claramente los cuatro elementos:
pelo-fuego, escamas-agua, piel-tierra y alas-aire."
Se puede establecer una correspondencia entre las imágenes anteriormente citadas del león y del santo,
con la figura de Cristo dentro de la iconografía cristiana. En ellos se ha identificado el centro que ocupan
estas figuras con la quintaesencia o forma espiritual. A su vez, los arqueros y los cuatro animales de la
simbología china serían los antecedentes de los cuatro seres del Tetramorfos.
Esta idea la podemos poner en relación con el grupo cuadriforme de animales del arte sumerio que se
compone de león, águila y pavo real sobre el dorso de un buey. De igual manera encontramos en el Libro
de los Muertos, del mundo egipcio un grupo de tres seres con cabezas de animales y otro con cabeza
humana, orejuda, que se asemeja a algunas pinturas románicas. Esto está en relación con la visión de
Ezequiel, en la que se enumera al león, al águila, al toro y al hombre, e incluso nos hace pensar que el
profeta conociese la tradición oriental y en particular las representaciones egipcias de dicho texto.
Los káribu asirios, dispuestos en las entradas de los palacios, poseían cabeza de hombre, cuerpo de león,
patas de toro y alas de águila (4) y los animales persas son los que dan a Ezequiel la idea de los cuatro
animales.
En el arte sumerio nos encontramos numerosas representaciones en cilindros sellos y plaquetas de toros
androcéfalos y toro más humanoide que reflejan la leyenda milenaria de Gilgamesh y su amigo Enkidú,
animal salvaje que vivía con los toros.
Gilgamesh era hijo de la diosa Vache y de un sacerdote que se unió a ella (5). Es un hombre-toro,
prototipo del minotauro, aparece siempre con barba y abundante cabellera, tiene por compañero Enkidú,
animal salvaje, representado con cuernos en la cabeza para caracterizarle como un personaje semidivino.
Ambos se representan en los cilindros sellos derribando fieras y cazando animales salvajes. El gusto por
este tema se extiende desde la poesía épica babilónica hasta la época asiria. Va a ser un personaje

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internacional e incluso es adoptado como héroe nacional durante dos mil años. Este personaje monopoliza
casi de una manera exclusiva el arte babilónico.
Tal vez su éxito estriba en que Gilgamesh fue un primer conquistador semítico que se aventuraba sólo
hasta el confín del mundo y que trataba de igual manera a los dioses. Convirtiéndose en un Hércules,
cuyo fin consistía en descuartizar toros y leones. A veces esta figura se abraza con Enkidú, su amigo, de
cuerpo de toro y cabeza humana, más fuerte que Gilgamesh, pero aún sujeto a la muerte (6). Como
ejemplo, en el Arpa de Ur y en varios cilindros mesopotámicos de la época neosumeria (7).
Dentro del arte egipcio hallamos representaciones de personajes mitad hombre y animal, como los hijos
de Horus (8), que aparecían en los vasos funerarios, cuyo cuerpo estaba formado por el vaso y las cabezas
de animales: león, halcón, perro y toro. Como los encontrados en el templo-palacio de Ramsés III, en
Medinet Abú y en las tumbas de Deir el-medineh (9).
Al igual que en Mesopotamia y en Egipto, también la tradición judía nos ofrece cuatro animales
relacionados con el símbolo real: buey (rey de los ganados), león (rey de las selvas y de las fieras), águila
(rey de las aves) y el hombre (rey de la Creación).
La iconografía del Tetramorfos en el arte cristiano está claramente inspirada en la fuente literaria de los
textos bíblicos. En los que, como anteriormente hemos citado, se relata la aparición en torno a Cristo de
cuatro seres relacionados con el hombre, el toro, el león y el águila; que sostienen y mueven el trono de
dios, su número guarda relación con las cuatro partes del Universo y sus ojos indican la parte que tienen
en el gobierno del mismo o de la Iglesia, esparcida por todo él, son los cuatro reyes del mundo animal.
Estos animales en su representación artística obedecen a una ordenación espacial dada por el profeta
Ezequiel (10), que es la siguiente: En los dos espacios superiores, a la derecha el hombre y a la izquierda
el águila; en los inferiores, a la derecha el león y a la izquierda el toro.
Esta ordenación está en relación a los principios del simbolismo espacial, en que lo superior aparece
siempre como sublimación de lo inferior y lo que se halla a la derecha como una expresión de lo
consciente, mientras lo que se encuentra a la izquierda concierne a lo inconsciente; así, tenemos al
hombre alado como una sublimación del león y al águila como una sublimación del toro. Siguiendo las
doctrinas esotéricas, estos seres significan lo siguiente: águila: aire, inteligencia, acción; león: fuego,
fuerza, movimiento; toro: tierra, trabajo, resistencia, sacrificio.
En los cuatro animales ven los Padres de la Iglesia a los cuatro Evangelistas. A San Mateo se le atribuye
el hombre, porque su Evangelio comienza por la geneología de Jesucristo. El cristiano debe elevarse, ser
un hombre porque el hombre es el único animal racional, sólo él se guía por las voces de la razón, por eso
merece ser llamado hombre.
San Lucas está identificado con el toro o buey porque su Evangelio comienza con el sacrificio ofrecido
por Zacarías; el cristiano debe imitar al buey, pues renunciando a los placeres se inmola a sí mismo.
San Marcos está relacionado con el león, ya que desde las primeras líneas de su Evangelio, nos habla " de
la voz que clama en el desierto"; el cristiano debe ser un león porque el león es un animal valeroso y es
como el justo que ha renunciado a todo y no teme nada en este mundo: "El justo estará cerrado y sin
temor como un león" (11).
A San Juan se le identifica con el águila porque el principio de su texto nos coloca frente a la divinidad
del Verbo. El cristiano debe ser un águila, pues el águila vuela en las alturas y mira al sol sin bajar las
pupilas (12), al igual que el cristiano debe mirar de cara a las cosas eternas.
Para San Jerónimo (13), estos mismos animales se relacionan con los cuatro momentos más importantes
de la vida de Jesucristo, que corresponden con los cuatro grandes misterios.
El hombre, símbolo de la Encarnación de Jesucristo que nos hace saber que Jesús se hizo hombre.
El buey o toro, víctima de la Antigua Ley, hace relación a la Pasión, pues el Redentor sacrificó su vida
por la humanidad.
El león, símbolo de la Resurrección, esto nos remite a los bestiarios, según los cuales: "Cuando duerme,
sus ojos velan y permanecen abiertos" (14); para el Leccionario del Arsenal, el león simboliza claramente
la figura de Jesucristo en la tumba: "El Redentor parece dormido en la muerte, como quiere la humanidad,
pero en virtud de divinidad permanece inmortal y vigila" (15).
Hay una peculiaridad del león que es imagen de la resurrección de Cristo, y que cuenta el bestiario:
"Cuando la leona da a luz a sus cachorros, los alumbra muertos y los cuida durante tres días hasta que al

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tercero llega el padre, exhala su aliento sobre la faz del cachorro y lo resucita. Así, el Omnipotente Padre
Universal, al tercer día, resucitó de entre los muertos al Primogénito de toda criatura" (16).
El águila se relaciona con la Ascensión de Cristo; Jesús se elevó al cielo como el águila se remonta hasta
las nubes: "La Ascensión está expresada en el vuelo del ave que se dirige al sol sin pestañear, tal como
Jesucristo resucitado" (17).
En resumen, siguiendo lo anteriormente mencionado, se puede afirmar que Jesús fue hombre al nacer,
buey al morir, león al resucitar y águila al ascender al cielo.
En el siglo XI, Raoul Glaber (18) establece otra correspondencia de los Evangelistas con las virtudes
cardinales, con los elementos de los sentidos del hombre, con los ríos del Paraíso y con las épocas
bíblicas de la historia del mundo.
A Juan, que habla de la palabra, le hace corresponder con el éter, porque la vista y el oído que sirven a la
inteligencia y a la razón remontándose al éter superior que es el más sutil de los elementos. Así, establece
una correspondencia con el Fisón, río del Paraíso cuyo nombre significa "abertura de la boca", de la
misma manera establece una relación entre el primer período de la Biblia y la primera virtud cardinal
"desde el origen del mundo a la venganza del Diluvio la prudencia fue reino.".
El Evangelio de San Marcos da una imagen de la templanza y el agua que hace ver la penitencia
purificadora que fluye del Bautismo de Juan. Se relaciona con el sentido del gusto por el agua, la
templanza y con el río Geón.
El Evangelio de San Mateo se identifica con la tierra y la justicia, muestra de una manera más clara que
los anteriores la sustancia de la carne de Cristo hecho hombre, se corresponde con el río Eufrates, cuyo
nombre quiere decir "abundancia", designa la justicia que sosiega y reconforta al espíritu que lo desea
ardientemente.
Y por último, en el Evangelio de San Lucas, hay una similitud con el aire, con la virtud de la fortaleza y
con el sentido del olfato, así se identifica con el río Tigris, último río del Paraíso, que era habitado en sus
riberas por los asirios que son los diligentes, a su vez corresponde con Moisés y los profetas, que siguen
las prescripciones de la Ley de Dios y que están consagrados con la virtud de la fortaleza.
En la pintura románica castellano-leonesa (19), los cuatro seres (ángel, águila, león y toro) van a ser
tomados como símbolos de los Evangelistas.
Anteriormente nos habíamos encontrado con las representaciones de estos animales, desligados de todo
significado cristiano. Ahora nos hallamos acompañando y enmarcando la figura de Cristo en Majestad,
creando una tipología que va a extenderse desde el siglo IV hasta casi el Renacimiento.
En las pinturas de la iglesia de Santa Cruz de Maderuelo y en el panteón de San Isidoro de León, se
muestra a los vivientes con cuerpo humano y cabeza de animal. Estas representaciones se remontan a la
iconografía egipcia, como vimos anteriormente y son muy frecuentes en los beatos.
En San Isidoro, los cuatro seres determinan dos ejes diagonales: Juan- Lucas, Mateo-Marcos, y en el
centro Cristo en Majestad. Los cuatro muestran los libros, porque los Evangelistas son los inspiradores y
escritores de los Evangelios, y, por tanto, son figuras incluidas en el Nuevo Testamente, de ahí los libros.
Hay veces que llevan la filacteria como en las pinturas de San Justo de Segovia, lo que nos está haciendo
pensar que estén recogiendo la tradición oral del Antiguo Testamento. Y explayan las alas, como veíamos
en las representaciones de las águilas de los estandartes romanos, en el arte oriental -particularmente en
los tejidos sasánidas-, en representaciones del arte islámico y en las fíbulas visigodas, este tipo
concretamente del águila se va a conservar en la heráldica.
Marcos y Lucas giran las cabezas mientras que Juan y Mateo dirigen su mirada hacia el rostro de Cristo.
En la iglesia de Santa Cruz de Maderuelo se sigue un programa iconográfico, resumible en una
transcripción de la Jerusalén Celestial (20). El Tetramorfos se muestra en los derrames de la bóveda,
formando parte de un cortejo de jerarquías angélicas como intercesores y testigos glorificando a Dios. En
el lado del Evangelio, el símbolo de Juan y el de Lucas; en el lado de la Epístola, Mateo y Marcos.
También las figuras antropomórficas de los Evangelistas aparecen en los ejemplos toledados de la iglesia
del Cristo de la Luz y de San Román; en la primera sólo se conserva el águila de San Juan, la figura alada
y arrodillada porta una filacteria, aludiendo a las profecías apocalípticas.
En la iglesia de San Román, los Evangelistas alineados bajo arcadas escriben su texto sagrado sentados
ante un atril, siendo inspirados por la paloma del Espíritu Santo. Esta escena recoge la tradición de la miniatura y de los
marfiles carolingios, en la pintura románica española apenas la encontramos sólo en el frontal catalán de Orellá (21) sin el carácter antropozoomórfico.

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 En la iglesia de San Justo de Segovia, los símbolos del águila, toro y león siguen el esquema de Ezequiel,
los animales nimbados con las cabezas vueltas en contraposición al cuerpo, mirando hacia el Cristo, esta
postura viene de influencia del arte de los pueblos partos, cuyos guerreros tenían la costumbre de cabalgar
mirando hacia atrás cuando iban a disparar las flechas. También de clara influencia oriental, es colocar la
cola del animal entre las patas, como es el caso del león.
En las pinturas de la iglesia de San Clemente de Segovia se sigue el mismo esquema anterior. Esquema
cambiado en la iglesia de San Martín de Valdilecha (Madrid) (22), donde en la parte inferior izquierda
quedan restos del león de San Marcos y a la derecha el toro de San Lucas. Ambos portan el libro en sus
patas delanteras.
Y para concluir, en la ermita de San Pelayo de Perazancas (Palencia) sólo se conserva parte del símbolo
de San Marcos (23).

4.- Escena (Tema), ciclo y programa

Programa iconográfico de Santo Domingo de Soria:

Es una iglesia del S. XII. Es una iglesia románica que se conservaba la torre. A la llegada de Alfonso
Octavo. La portada contiene un mensaje. Se muestra un retablo, está dividida en 3 partes donde la
central ocupa la gran portada. Se hace alusión humana y divina. La portada está decorada con 4
arquivoltas, con capiteles y arcos ciegos. El rosetón es un poco posterior. La fachada es importante,
marca las pautas de Soria.
Analisis de la fachada:
Desde el punto vista artístico.Los personajes están sentados, destacan las hornacinas. Hay un personaje
barbudo con ropas talares (las que llevan los nobles). Aparece otra figura deteriorada femenina, con
toga. Podría ser una filacteria (doctrina desvelada). La portada: Esta compuesta por un tímpano donde
aparece Dios padre presentando al hijo y espíritu santo. Se encuentra entorno a una mandorla mística.
Están acompañados por un tetramorfos que aparece de manera humanizada (4 ángeles). Sostienen los
libros (Doctrina revelada). Los evangelistas revelan el evangelio.
El personaje masculino y femenino se trata de La virgen y San Juan.
En el desarrollo de las arquivoltas podemos encontrar:
- 1ª: Sucesión de los 24 ancianos del apocalípsis (visión apocalíptica), se muestran de derecha a
izquierda, tocando diferentes instrumentos.
- 2ª: Santos inocentes. Se muestran escenas de Cristo (Mensaje de redención, oposición del bien y
del mal, la trinidad, Herodes y el diablo).  Arquivolta del pecado.
- 3ª: Infancia de Cristo. Están divididas por arcos.
- 4ª: Pasión de Cristo (Muerte y resurrección)
Junto a estas se muestra una decoración vegetal. La situación de lectura (sistemas): Escenas principales
en el centro, a línea de la cabeza de Dios.
*Capiteles que sujetan la portada.

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1.- EL SIMBOLISMO DEL COLOR:

-Los colores tuvieron el mismo significado en todos los pueblos de la Antigüedad, lo que nos indica que
éste se remonta al principio y que encuentra su más alta energía en la religión de Persia; el dualismo luz
y tinieblas, efectivamente ofrece los dos prototipos de los colores que se convirtieron en símbolos de
los dos principios, el benéfico y el maléfico.
Los antiguos solo admitían dos colores, el blanco y el negro de los que derivaban los demás e igualmente
las divinidades emanaban del principio bueno o del malo.
El lenguaje de los colores, unido a la religión pasó a las culturas antiguas para revivir en el gótico.
La identidad de los símbolos supone asimismo la identidad de las creencias primigenias. A medida que
una religión se va alejando de su principio, se va degradando y materializando, olvida el significado de
los colores y esa lengua misteriosa reaparece llena de vida con la verdad religiosa.
Cuanto más avanzan las religiones más impuras se vuelven y se meten más en las supersticiones;
cuanto más envejecen más se materializan

En la historia de las religiones encontramos tres épocas marcadas por tres lenguas distintas:

Al principio la LENGUA DIVINA se dirige a todos los hombres y les revela la existencia de Dios; el
simbolismo es la lengua de todos los pueblos y la religión es propiedad de cada familia; el sacerdocio
todavía no existe, cada padre es rey y pontífice.

LA LENGUA SAGRADA nace en los santuarios, regula el simbolismo de la arquitectura y las artes, así
como las ceremonias de culto y vestiduras sacerdotales: esta primera materialización aprisiona el
lenguaje divino bajo velos impenetrables

Entonces la LENGUA PROFANA, expresión material de los símbolos, es el alimento arrojado a las
naciones entregadas a la idolatría.

Dios habla primero a los hombres el lenguaje celestial contenido en la Biblia y los libros antiguos, pronto
los hombres olvidan esa herencia y Dios vuelve a decir la palabra con los símbolos de la lengua sagrada,
regula las vestiduras de Aarón y los levitas, así como los ritos del culto; la religión se hace exterior, el
hombre quiere verla pues ya no la siente en sí.
En el último grado de corrupción la humanidad no comprende más que la materia, entonces, el verbo
toma cuerpo para hacerse oír en la lengua profana como un último eco de la verdad eterna.
La Historia de los colores simbólicos manifiesta este triple origen, cada
matiz mantiene significados distintos en cada lengua

Sigamos el desarrollo de esos símbolos:

Las más antiguas tradiciones enseñan que los iranios asignaban a cada planeta una influencia benéfica o
maléfica según su color o grado de luz.

En el Génesis dice Dios a Noé:

-“El arco iris será el símbolo de la alianza...”

En la mitología Isis, la mensajera de los dioses lleva un cinturón de arco iris. En Egipto el velo de Isis
refleja la luz de Osiris en todos los colores.
Los padres de la Iglesia, esos platónicos del cristianismo, veían en el A.T. los símbolos de la nueva
alianza; si la religión de Cristo es de Dios, si los hijos de Abraham recibieron la palabra santa, las dos
tablas tuvieron que unirse en un pensamiento común. José fue un símbolo, así como su vestido,
jaspeado de colores como dice san Cirilo.
Tales eran los símbolos de la lengua divina, cuando vino a nacer la sagrada.

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Las artes nacieron de la religión.

Entre los egipcios y aún hoy entre los chinos, la pintura tomó sus reglas del culto nacional y de las leyes
políticas, la menor alteración traería un castigo.
En Roma incurría en pena de muerte quien vestía de púrpura.
Las tintas planas en los etruscos indican que el arte era el intérprete y depositario de los misterios
sacros, la perspectiva y los medios tonos hubieran creado confusión.

Si el dibujo de los jeroglíficos es simbólico, igual lo es el color.

La lengua profana de los colores fue una degradación de la divina y la sagrada. Encontramos huellas de
ella en Grecia y Roma, por ejemplo las representaciones escénicas tenían simbología en los colores.
-Las vidrieras tienen un doble significado.

LA ERA TEOCRÁTICA DURA HASTA EL RENACIMIENTO. LA LENGUA DIVINA DE LOS COLORES QUEDA
OLVIDADA Y LA PINTURA ES UN ARTE, NO UNA CIENCIA

La era teocrática dura hasta el Renacimiento, en esa época el genio simbólico se extingue, la lengua
divina de los colores queda olvidada y la pintura es un arte, no una ciencia.

Comienza entonces la ERA ARISTOCRÁTICA, el simbolismo, desterrado de la iglesia, se refugia en la

corte, desdeñado por la pintura, se lo encuentra en el blasón.

La galantería de los árabes en España y su misticismo amoroso vinieron a concluir la era aristocrática y
originar la LENGUA POPULAR de los colores que hasta hoy se han conservado.

El enclaustramiento de las mujeres de Oriente dio nueva importancia a los

emblemas de los colores; estos sustituyeron a la lengua hablada, igual que el salam o
ramo simbólico se convirtió en la lengua escrita del amor.
Entre los árabes, como en todos los pueblos, este lenguaje tuvo un origen religioso. En Persia los
espíritus o genios tenían flores que les estaban consagradas.

Mahoma, en el Corán dice:

-“Los colores que la tierra extiende ante nuestros ojos son signos
manifiestos para aquellos que piensan. ”-

LOS COLORES CORRESPONDEN A SÍMBOLOS

Los colores corresponden a los matices que el vidente percibe en el mundo de los espíritus, en el que
todo es espiritual y, por ello, lleno de simbolismo; ese es el origen del simbolismo de los colores tanto en
los libros de los profetas como en el Apocalipsis. El Corán repite esta misma teoría en las visiones y las
distintas vestimentas de Mahoma.

Los árabes españoles, materializando estos símbolos, dieron forma a una lengua que tuvo sus principios
y su diccionario. Francia los adoptó y se conservan huellas en la lengua popular. El azul es fidelidad,
amarillo celos, rojo crueldad, blanco inocencia, negro duelo, verde. . .

SIMBOLISMO DE LOS COLORES

Según el simbolismo dos principios dan nacimiento a todos los colores: la luz y las tinieblas.
La luz está REPRESENTADA POR EL BLANCO Y LAS TINIEBLAS POR EL NEGRO.
Pero la luz no existe sino por el fuego, cuyo símbolo es el rojo.
Partiendo de esta base, el simbolismo admite dos colores primigenios, el rojo y el blanco.
El negro fue considerado negación de los colores y atribuido al espíritu de las tinieblas.
El rojo es el símbolo del amor divino, el blanco es de la sabiduría divina. De estos dos atributos de Dios,
amor y sabiduría, emana la creación del universo.
Los colores secundarios representan las diversas combinaciones de los dos principios.

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EL AMARILLO emana del rojo y blanco y es símbolo de la revelación del amor y la sabiduría de Dios.

EL AZUL, emana del rojo y el blanco, designa la sabiduría manifestada por la vida, por el espíritu o
aliento de Dios, es el símbolo del espíritu de verdad.

EL VERDE es el amarillo y el azul, indica la manifestación del amor y la sabiduría en el acto; fue el
símbolo de la caridad y la regeneración del alma por medio de las obras.

SIMBOLOGÍA DE LOS COLORES; azul=cielo, amarillo=potencia del mundo, al reflejar la luz divina;
rojo=sangre, ofrecimiento

SIMBOLOGÍA DE CARACTER CROMÁTICO

Desde el siglo XIII hav una norma vaticana sobre el ritual cromático de la iglesia (Inocencio III (ordo
romano).

COLORES FUNDAMENTALES:

AMARILLO
En función del oro. Triple significación:
l.- Recuerda al hombre que está hecho de arcilla y es la humildad humana
2.- En relación con el oro, con la refulgencia de La Revelación y Dios
3.- Por sinestesia (lo opuesto en cuanto contraposición) es el color de la traición, de la mentira, sobre
todo en las indumentarias (Judas).

BLANCO

Siempre bueno, en él, según los códices medievales, el cristiano debe ver la
pureza y por eso se relaciona con las fiestas de Vírgenes y Santos, es decir, con lo no
contaminado por lo terreno.
El blanco también puede ser pureza porque se haya purificado, esto tiene relación con la alquimia =el
hierro quemado pasa del rojo al blanco.

VERDE

Doble significación desde el punto de vista religioso o del mundo real.

Desde el 1° se dice en los códices que debe recordar al creyente la debilidad de la carne, el carácter
pasajero de la materia y también el carácter de la relación con la tierra que es mutable.
En la iconografía profana es el color de la esperanza pues el fruto va a venir.
Ambos tienen el mismo significado según esté el punto de vista en el cielo o la tierra: Esperanza (antes
de Adviento y después de Epifanía). En los torneos se lleva el verde cuando hay esperanza de recibir
amor.

AZUL
En relación con el blanco por lo puro, con el amor espiritual, por lo que tiene relación con el cielo. El azul
es contrario al verde, que es el mundo material. Es la
Inmutabilidad del cielo que nunca cambia mientras que la tierra es lo mudable.
Es el color de la Virgen, en su carácter de esperanza fructífera
A veces tendremos un cielo azul como alegoría de María.

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ROJO
Color de sangre, recuerda el martirio, la pasión humana. Por ello puede tener doble sentido: negativo y
estará en relación con los diablos rojos (dolor corporal) o positivo en función del amor a Dios y el
sufrimiento positivo.
Siempre está en función del dolor y casi siempre físico, a veces moral, pero suele ser morado.
En un códice se dice que al ver al cura de rojo el cristiano debe tener presente el miedo a la divinidad y
el recuerdo de la sangre de Cristo y lo que lo salva es el sacrificio" carácter positivo del sufrimiento en
función de la divinidad.

MORADO

Relación con el rojo en el sentido de dolor pero al ser mezcla de rojo y azul es más un color moral,
psíquico, con un matiz melancólico, un dolor de recreación de algo perdido (torneos).
En contra del rojo, azul y verde, que indican futuro es algo nostálgico, es el dolor aceptado.

NEGRO

Muerte en cuanto carece de color. En la Alta Edad Media el luto era blanco y luego negro. El luto debe
ser blanco cuando se tiene la seguridad de que se está con Dios.
El negro es una visión materialista posterior en función de que se ha acabado la vida.

VIOLETA
La misma relación que el morado

COLORES LITÚRGICOS

Los empleados por la iglesia romana en los ornamentos según las festividades: Casullas, estolas,
manípulos, cíngulos y capas pluviales
Frontal de altar
Portacorporales, cubrecaliz, cinta de la cucharita
Conopeo (tienda) (velo sobre el sagrario). Blanco.
Paño de ambón
Paño del púlpito
Cortinas en los transparentes

Blanco: Fiestas de Jesús

Jueves Santo y en todo lo relacionado con la eucaristía. Virgen
Ángeles
Santos no mártires
Desposorios
Puede sustituir a cualquier otro color que no sea el morado. Puede utilizarse en vez de blanco el dorado.

Rojo: Pasión: Viernes Santo

Santos mártires: todos los apóstoles Festividad del Espíritu Santo Santa Cruz

Verde: Tiempo Ordinario. Periodos intermedios.

Epifanía al inicio de la cuaresma y desde el fin da la Pascua hasta Adviento

Morado: Adviento
Cuaresma
Luto: oficios de difuntos

Negro: Ya no es color litúrgico, aunque lo ha sido.

Azul: Fiesta de la Inmaculada (Privilegio de España e Hispanoamérica)

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Rosa: Dos domingos: el de Laetare y de Gaudete, los inmediatamente anteriores a la Navidad y al
comienzo de la Semana Santa.

-Por extensión los mantos de las vírgenes tendrán el color del tiempo litúrgico.

2.- SIMBOLOGÍA DEL COLOR EN EGIPTO

El amarillo representaba al Sol, como tal a aquello que es incorruptible y por extension el oro. Es un
tono que se repite con mucha frecuencia en entornos funerarios, sobre todo en las Cámaras del
Sarcófago, ya que es en este punto donde el fallecido aspira a unirse a la divinidad y alcanzar su
condición inmortal.

El azul se vincula al cielo, al aire, al agua y a lo infinito. Consecuentemente se asocia a la regeneración

aunque, dependiendo del tono empleado, podía adquirir distintas connotaciones: el azul claro está
unido a los conceptos asociados al día, mientras que el oscuro siempre se une a la noche.

El blanco se une a la Luna y a la plata. Como tal fue el color de la luz, de la pureza y de la verdad y en
consecuencia muchos de los objetos litúrgicos se tiñeron de este color. El blanco estuvo unido a la
corona del Alto Egipto (el Sur) y por tanto se unió a su diosa tutelar: Nejbet, deidad que en los textos
figura como “la blanca”.

El negro se asoció a la noche, al Mundo Subterráneo del Más Allá y a la muerte, por ello está muy ligado
a dioses encargados de los difuntos y la necrópolis como, por ejemplo, Anubis. Dado el pensamiento
dual del pueblo egipcio también adquirió aspectos asociados a la fertilidad, a la regeneración y al
renacimiento por recordar el color del limo fértil que anualmente quedaba depositado sobre la tierra
egipcia tras la retirada de las aguas de la crecida del río.

El rojo fue un color poderoso y, en algunos aspectos. Como el negro cuenta con dos lecturas una
eminentemente energética y otra potencialmente peligrosa. Representó al fuego, a la sangre y, en
consecuencia a la energía y el poder; se asoció a la fuerza del Sol y por ello se vincula tanto a su Ojo
como al dominio que éste podía ejercer cuando actuaba como defensa. Unido al bajo Egipto sirvió para
representar la corona del Norte. Bajo su aspecto más agresivo se asoció al dios Seth y se relacionó
también con conceptos agresivos, violentos y peligrosos. El rojo era el color del desierto pero lo era
también de la ira y de terrenos o aspectos potencialmente peligrosos.

El Verde es otro color importante y positivo. Estaba relacionado con la naturaleza renovada pero, sobre
todo, con la vegetación y como tal fue el color de la piel de Osiris. Por ello se asoció a conceptos unidos
al nacimiento, a la juventud y a la salud.

Por su relación con la fertilidad de las plantas también se unió a la fertilidad humana y a la regeneración
en el Más Allá. Estuvo asociado a la diosa Uadyet, diosa tutelar del Bajo Egipto y a la divinización de las
aguas del mar que ellos denominaron “El Gran verde” (Mediterráneo).

*BREVES NOTAS DE LA RELIGIÓN PERSA

CRISOL DE DOS CONCEPCIONES DE VIDA: LA OCCIDENTAL,EMANADA DEL MUNDO GRIEGO Y LA

ORIENTAL DEL MESOPOTAMICO, SIN OLVIDAR LA DE LA MILENARIA CULTURA EGIPCIA

Concepción oriental de la Vida.

En un principio profesaron cultos animistas, astrológicos y panteístas, pero en los siglos VII-VI a. C. Vivió
un sacerdote, ZARATUSTRA (628-551 a. C.) o ZOROASTRO (en griego) que fundó el MAZDEISMO con su
libro ZEND-AVESTA y que fue oficial con Darío I (512-484 a. C.).

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ZOROASTRO nació en la Bactriana y allí se declaró públicamente enemigo de los falsos dioses y resolvió
fundar una nueVa religión. Aunque tomó elementos de las Viejas creencia, en particular LA EXISTENCIA
DE LOS ESPIRITUS O GENIOS, remodeló mucho la religión.

Zarathustra, cuyo nombre deVino en Zoroastro para los antiguos griegos, fue un Profeta que Vivió en
Medio Oriente en el siglo VI a. C, según ciertos escritores, pero muy posiblemente durante el siglo XV a.
C.

Zoroastro predicó una nueVa religión en la que había un dios omnipotente, AHURA-MAZDA.

Bajo Ahura-Mazda, el Eterno, hay dos principios que son dos hijos: el Bien (Ahura Mazda u ORMUZ) y el
Mal (AHRIMAN). Ormuz triunfará con ayuda de los hombres.

La formulación de la doctrina se halla en los 16 "Gathas" (=himnos), compilados por los discípulos de
Zaratusta en el Avesta.

El AVESTA es la colección de textos sagrados del Zoroastrismo. Aunque

algunos de los textos son muy antiguos, el compendio conocido actualmente es, esencialmente, el
resultado de una redacción que se cree se realizó durante el reinado de Shapur II (309-379 a. C.). Sin
embargo, desde entonces se han perdido partes importantes, especialmente después de la caída del
Imperio Persa, cuando el Zoroastrismo es sustituido por el Islam. La copia más antigua de los textos data
de 1288.

La parte más antigua del Avesta, el texto sagrado de los zoroástricos, está constituido por himnos, los
Gáthá; se considera que han sido transmitidos oralmente durante siglos antes de tomar la forma escrita
y que han podido ser compuestos por el propio Zaratustra. Aparece claramente como un sacerdote.
Ahura Mazda le habría dado la misión de renovar la antigua religión, confirmándose como el único dios
del Bien, la encarnación de la Luz, de la Vida y de la Verdad.

Elimina la “condición divina del fuego”, para hacerlo un símbolo concreto de la Luz. En lo sucesivo el
fuego no se venera como un dios, sino como un aspect principal de Ahura Mazda.

Los Gáthá están compuestos probablemente en una época pre-aqueménida, antes del siglo IV a.C.
Durante la era aqueménida (648-330 a. C.) el Zoroastrismo desarrolló los conceptos abstractos de cielo,
infierno, juicio personal y juicio final, los cuales solo estaban aludidos en los Gáthá. Las otras partes del
Avesta son claramente posteriores a los Gáthá.

EN EL SIGLO V a. C. SE CORROMPE LA DISTINCION BIEN-MAL Y ENTRAN INTERESES POLÍTICOS Y UN

POMPOSO CEREMONIAL

Posteriormente se corrompe la distinción zaratustrana entre el bien y el mal: la ley moral pasa a ser
manipulada por los intereses políticos. Influencia oriental (Jerjes (486-465 a. C.). Se introduce un
pomposo ceremonial con proskynesis (=posternación) y los súbditos son relegados a la categoría de
esclavos.

El principio dualista Vuelve a aparecer en una secta cristiana herética en la Edad Media: LOS
MANIQUEOS.

GENESIS DEL MUNDO SEGÚN EL MAZDEISMO:

Ormuz, tras un reinado de tres mil años creó, en un periodo de seis etapas, el mundo material o físico,
dando existencia, primero a la luz, luego al agua, a la tierra, a las plantas, a los animales, y finalmente al
hombre.

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La primera pareja humana fue corrompida por Ahriman que sedujo a la mujer y luego al varón,
haciéndoles comer ciertos frutos. A partir de aquel momento no solo la naturaleza humana se
corrompió, sino que los animales, hasta entonces pacíficos, se volvieron nocivos y salvajes. Toda la tierra
sufrió un brusco cambio. En castigo Ahriman y sus espíritus perversos fueron vencidos y arrojados de
todas partes quedando así entablada la perpetua lucha entre el bien y el mal.

Transcurridos doce mil años, cuando la tierra se vea libre de los malos espíritus, surgirán tres profetas
que estarán al lado de los hombres, ayudándoles y devolviendo a la tierra su antigua belleza, verdad y
justicia. Mientras tanto, el fuego, símbolo de la luz, será venerado y del culto al fuego surgirán las
ceremonias practicadas en la antigua Persia.

Se debate hoy si la religión era monoteísta o había dos profetas, dos Zoroastros que dieron origen a la
dualidad.

Los SACERDOTES formaban una secta o casta privilegiada, eran los encargados del culto, sacrificios y
libros sagrados.

SACRIFICIOS: inmolaciones sangrientas en las que sucumbían a la vez cien caballos, mil bueyes o 10.000
cabezas de ganado menor; pero la ley prohibía que se comiesen, aseverando que a los dioses solo
pertenecía la cabeza o en casos solo su ojo derecho y su lengua.

NORMAS DE MORALIDAD, muy severas, prescribe penitencias sobre todo

en la relación entre los dos sexos. Hay cosas que solo se pagan con la muerte como:

l.- Llevar a cuestas un cadáver

2.- ejercer las ceremonias de purificación sin estar autorizado
3.- predicar doctrinas heterodoxas.

Un curioso ejemplo de la contaminación con las magias lo ofrece la prohibición de tocar un cadáver pues
este pertenecía a Ahriman, el cual ocupa el espacio físico del muerto, de forma que los que lo rozan
quedan contaminados. De ahí procedía el complejo ritual de oraciones y conjuros para ahuyentar a los
malos espíritus cuando alguien moría.

CEREMONIA DE INICIACION DE UN NUEVO MIEMBRO EN LA SECTA DE LOS MAGOS:

l°.- Numerosa purificaciones con fuego, agua y miel, luego un ayuno de cincuenta días. Estas pruebas
eran en una cueva subterránea, en silencio y soledad.
2° se le introducía en la cueva de los iniciados, donde era armado con una coraza o arnés por guía. Era
llevado a una cueva abovedada y luego conducido al borde de un precipicio, luego avanzando por los
laberintos de la cueva recibía el fuego sagrado, entre rugidos de fieras y peligros. Era agredido por los
iniciados que, disfrazados de leones, tigres, lobos y otros se echaban sobre él, atacándole. Luego pasaba
a otra cueva donde atronaban rayos y relámpagos.
3°- Un breve descanso en un departamento perfumado y con música
4°- Cuando estaba distraído se aparecían tres sacerdotes, uno de los cuales arrojaba sobre su pecho una
serpiente viva y por una puerta entraban aullidos y lamentos, al dirigirse hacia allí se ofrecía a su vista
una desgarradora escena de los tormentos del Averno y los suplicios de los condenados

Los Magos le sacaban de allí y le conducían por sinuosos pasillos a una suntuosa capilla subterránea,
cubierta de láminas de oro. Allí se encontraba el ARCHIMAGO, sentado en el extremo oriental del
templo, coronado de diadema y mirtos, vestido con túnica azul y rodeado de ministros y jerarquías.
Estos procedían a recibir al neófito y tomarle juramento de guardar secreto sobre los ritos de Zoroastro,
confiándole luego las sagradas palabras el profeta

De Persia proceden muchas claves para las religiones, de allí vienen las más antigua noticias sobre los
MAGOS, reyes, pontífices o caudillos pero dotados de extraordinarios poderes. Esta dinastía de los
Magos hay que situarla, según Aristóteles, con anterioridad al imperio Egipcio.

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SEPULCRO = lugar de espera hasta el triunfo de Ormuz

SIMBOLISMO DEL NUMERO: el 4, sobre todo en las columnas. Los cuatro elementos.

AGRADAR A DIOS = RESPETAR LA LEY Y CULTIVAR LOS CAMPOS.

Relación con otras religiones y culturas

El zoroastrismo posee una importancia única en la historia de las religiones a causa de sus enlaces con
las tradiciones occidental abrahámica y oriental dhármica.

Las enseñanzas de Zoroastro llegaron a dejar su huella sucesivamente sobre tres grandes religiones: el
judaísmo y el cristianismo y a través de ellos, el Islam.
Ejemplos de estas huellas dejadas son los ángeles, arcángeles, etcétera, al igual que la personificación
del mal como la serpiente y la oscuridad y de dios como la luz.

Algunos estudiosos (Boyce, 1987; Black and Rowley, 1987; Duchesne- Guillemin, 1988) creen que un
buen número de elementos de la escatología, angeología y demonología del judaísmo, una influencia
clave en el cristianismo, tiene su origen en el zoroastrismo, y fue transferida al judaísmo durante la
cautividad babilónica y la era persa. Con todo, existen diferencias en los sistemas de creencia. La
primera referencia a dicha influencia se encuentra en Isaías 45, 5-7:

5 Yo soy Jehová, y ninguno más hay; no hay Dios fuera de mí. Yo te ceñiré, aunque tú no me conociste,

6 ópara que se sepa desde el nacimiento del sol, y hasta donde se pone, que no hay más que yo; yo
Jehová, y ninguno más que yo,

7 que formo la luz y creo las tinieblas, que hago la paz y creo la adversidad. Yo Jehová soy el que hago
todo esto.

Según Mary Boyce:

El zoroastrismo es la más antigua de todas las religiones de credo reveladas, y ha tenido probablemente
más influencia, directa o indirectamente, que cualquier otro culto individual".
(Boyce, 1979, p. l). El zoroastrismo ha sido propuesto como la fuente de los aspectos post-Torah más
importantes del pensamiento religioso judío, que emergió durante la cautividad babilónica.

Esta religión tuvo un marcado contenido moral: el hombre puede y debe optar entre el bien o el mal. El
hombre debe trabajar, colaborar con la comunidad, tener muchos hijos fomentar una tranquila
convivencia social y respetar las costumbres de los otros. El culto era esencialmente el cumplimiento de
esos deberes, complementados con la veneración del fuego. Zoroastro condenaba las ofrendas y los
sacrificios sangrientos, aunque los magos los practicaban igualmente.

La religión mazdeísta se mantuvo como religión nacional hasta el siglo VII d.C., en el que Irán fue
conquistado por los musulmanes y éstos impusieron su religión, el Islam.

En la actualidad esta práctica religiosa se conserva en la zona de Bombay, en la India, gracias a los
mazdeístas que huyeron de la persecución musulmana.

 3.- SIMBOLOGÍA NUMÉRICA. EL NÚMERO AUREO

Pitágoras dijo: Todo está arreglado según los números,

Platón consideró el número como esencia de la armonía y a esta como fundamento del cosmos y del
hombre, diciendo: Pues la armonía, cuyos movimientos son de la misma especie que las revoluciones

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regulares de nuestra alma.

En el sistema simbolista los números no son cifras, son ideas-fuerza con una caracterización específica
para cada uno. Las cifras son a modo de Vestido.
Todas proceden del uno (que se identifica con el punto no manifestado).
Cuanto más se aleja un número de la unidad, más se hunde en la materia, en el
“mundo”.
Donde hay dos elementos, lo tercero aparece en forma de unión de esos dos y luego como tres, dando
lugar al cuatro como conexión de los tres, y así sucesivamente.

Después de la unidad y del número binario (conflicto, eco, desdoblamiento primordial), el ternario y el
cuaternario son los grupos principales; de su suma surge el Septenario; de su multiplicación el
dodecanario. Del tres deriva más directamente el siete (por ser también impar); del cuatro el doce
(pares).

En simbología suelen representar:

-Ternario: orden mental o espiritual
-Cuaternario: orden terrestre
-Septenario: orden planetario y moral
-Dodecanario: orden universal. (Cirlot)

EL NÚMERO DE ORO. LA DIVINA PROPORCIÓN

Desde la antigüedad, los artistas se ocuparon de encontrar una razón que

produjera una forma ideal para representar la belleza en las figuras y en la arquitectura.

LA PROPORCIÓN IDEAL, desarrollada por los griegos con formulas matemáticas, no fue una regla
arbitraria debida al azar, sino que surgió de un constante y profundo estudio de la naturaleza.
Vieron que en la naturaleza, y en la misma figura humana, se daba esta proporción de líneas constante.
Pensaron que era obra de Dios al dar el ser a sus criaturas

MEDIDA AÚREA o DIVINA PROPORCIÓN

Dividimos un segmento cualquiera en dos partes, a y b, de manera que la razón entre la totalidad del
segmento y la parte a sea igual a la razón entre la parte a y la parte b.

a+b = a = ɸ
b b

NÚMERO DE ORO:
Se le representa con una letra griega: CD (“fi”), en honor a Fidias
El Valor numérico de esta razón. El valor de esto es 1,618034….

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EL RECTÁNGULO ÁUREO DE EUCLIDES

La razón áurea también podemos encontrarla en otras figuras

geométricas, por
ejemplo el pentágono regular, en el que la razón entre la diagonal y el
lado cumple la
divina proporción.

La estrella pentagonal o pentágono estrellado era, según la tradición, el

símbolo de los seguidores de Pitágoras.
Los pitagóricos pensaban que el mundo estaba configurado según un orden numérico, donde sólo
tenían cabida los números fraccionarios. La casualidad hizo que en su propio símbolo se encontrara un
número raro: el número de oro.
Por ejemplo, la relación entre la diagonal del pentágono y su lado es el número
de oro.

También podemos comprobar que los segmentos QN, NP y QP están en

proporción áurea.

Existe la relación del número áureo en el PENTACULO, un símbolo

pagano, más tarde acogido por la iglesia católica para representar a la
Virgen María.

El número áureo lo podemos en contrar en todo (En el partenón, en la Mona Lisa, en el hombre de
vitrubio…)
LEONARDO Y EL NÚMERO ɸ
El cociente entre el lado del cuadrado y el radio de la circunferencia que tiene por centro el
ombligo, es el número de oro.

BUSCANDO EL NÚMERO AÚREO EN EL CUERPO HUMANO

La comprobación empírica de los humanistas en el siglo XV determinó que existía una relación: ɸ si se
dividía el resultado de medir, desde el hombro hasta la punta de los dedos de la mano extendida, por el

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resultado de la medida desde el codo hasta la punta extendida de los dedos.

Leda atómica, 1949, Dalí

CONCEPCIÓN PITAGÓRICA (582-504 a.C.):

Los números son la clave de las leyes armónicas del cosmos, por lo tanto,
símbolos de un orden cósmico divino.
El descubrimiento de que unas cuerdas vibrantes cuya longitud podia establecerse mediante sencillas
relaciones numéricas producen acordes de sonido agradable llevó a la postulación del concepto
ARMONIA y fue el camino para formular matemáticamente la experiencia del mundo.
Según ello, toda forma puede expresarse mediante números (todo es número) que, cual ARQUETIPOS
DIVINOS, están escondidos en el mundo y se hacen evidentes al traslucirse el universo mediante ellos.

Esto lo muestra el teorema de Pitágoras.

“Los números no fueron arrojados a ciegas en el mundo, encajan formando
órdenes equilibrados, como las formaciones cristalinas y la escala de notas” (A.
Koestler)

Los números no se consideran unidades de medida, sino “Arché” (principio)

de todas las cosas intracósmicas. (Filolao, s. V a.C)

El capítulo V del libro I de la Metafísica de Aristóteles (384-322 a.C.), titulado «Los pitagóricos y su
doctrina de los números empieza con estas palabras

«Los filósofos pitagóricos se dedicaron al cultivo de las matemáticas y fueron los primeros en hacerlas
progresar; estando absortos en su estudio creyeron que los principios de las matemáticas eran los
principios de todas las cosas. [...] Supusieron que las cosas existentes son números —pero no números
que existen aparte, sino que las cosas están realmente compuestas de números—, es decir, los
elementos de los numerous son los elementos de todos los seres existentes y la totalidad del universo es
armonía y número. Su razón consistía en que las propiedades numéricas eran inherentes a la escala
musical, a los cielos y a otras muchas cosas»

LA TRADICION HEBREA desarrolló la ciencia de la interpretación de los

escritos sagrados, donde nada era superfluo y cada letra (también número), tenía además un significado
y posición que explicar; así la KABBALA se une a la ISOPSEFIA
griega, en la GEMATRIA, traduciendo las palabras a números e interpretando sus contenidos, ya
simbólicos, ya resúmenes conceptuales

El principio de la isopsefia condujo a la concepción de que los nombres con iguales valores literales-
numéricos se relacionan entre sí:
Por ejemplo, Abraxas-Meithras, en cada caso igual a 365;

En la Biblia: Génesis 18,2: Vehenna shalisha (es decir, “he aquí tres hombres”, valor numérico 701, igual
que en Elo Mikael Gabriel, ve-Raphael (es decir, éstos son Miguel, Gabriel y Rafael, igual valor
numérico).

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El arte cabalístico de esta especulación se llama GEMATRÍA.

También se operaba de manera similar en las escuelas monásticas de la edad Media. Rábano Mauro
(776-869) escribía:

Así contiene la sagrada Escritura entre los muchos y diversos numerous someramente muchos secretos
que deben permanecer ocultos para los que no conocen el significado de los números. Por ello es
necesario que estudien con diligencia la aritmética todos los que deseen alcanzar una comprensión
superior de la Sagrada Escritura.

El número de María es 40+l+lOO+lO+l=l52, ya que el 152 se ponga como se ponga y se sume da el 888
que es el número de Cristo. 152 + 521 + 215 = 888  Número de Jesús y María.

En el mundo precristiano aparece la palabra ABRAXAS que se usa mucho en las cábalas y significa el año
= l+2+l0O+l+60+l+200 = 365 días, de este modo el artista puede poner ABRAXAS para indicar que la
escena se desarrolla en un ciclo o en un año.

El número de Nerón es el 666

El pez (Ictus) tiene el número 1219 y el símbolo del omega da ese número.

 4.- LOS NÚMEROS. APROXIMACIÓN A LA INTERPRETACIÓN

SIMBOLOGÍA DE LOS NÚMEROS

0.- El no ser, misteriosamente ligado a la unidad, como su contrario y reflejo; símbolo de lo latente y
potencial; es el “huevo órfico”. En la existencia simboliza la muerte como estado en el que las fuerzas de
lo Vivo se transforman.
Como círculo significa la eternidad.

1.- La unidad no fue considerada en realidad como número. Es el principio indivisible, eternamente
reproducible por sí mismo sin Variar. El ser, la esencia, el centro, Dios y principio. Alfa.

2.- Considerado por los pitagóricos el primer número, que surge de la unidad y que consigo y con ella
genera los otros números. Pareja como fundamento de la creación material. Es la madre, el primer
número femenino. La tierra primigenia

3.- La tríada, el triángulo. Desde épocas remotas la tríada (recogido en la cábala y el platonismo) es la
triplicidad de la unidad, es decir, los tres aspectos en los que se manifiesta el ser, por ello es el número
del Cielo y de Dios. La Trinidad, el alma, alegoría del principio activo. Los pitagóricos lo consideran el
primer número masculino o impar, Virtudes ordinales, partes del mundo. La justicia.
En la construcción de iglesias, hacen alusión a la Trinidad el triple ábside y las tres portadas de la
fachada. El alma, alegoría del principio activo. También es la cifra de los Reyes Magos que representan
las tres partes del mundo conocidas en tiempos de Cristo.

4.- El cuadrado, el cubo, alegoría del mundo material, nuestro planeta: 4

Vientos, 4 profetas, 4 estaciones, 4 cardinales, etc. El cuadrado, hombre cuadrado.
Es la base y símbolo figurado de la década que es un número triangular y es
la base de la TETRARKYS que en Grecia se considera mágico, casi una
divinidad.
Símbolo del cosmos, principio de la armonía en la que está dios. En el prerrománico es igual poner 4 que
10.

El númEro triangular de 4 es 10 y esto se hace:

x
x x

57
 x x
x x x x

4 es el número al que corresponden los elementos, las estaciones, los ríos del Paraíso, los
temperamentos o complexiones del hombre, así como los evangelistas, los profetas mayores, los padres
de la Iglesia, las virtudes cardinals y, después del descubrimiento de América, las partes del mundo.
Tetramorfos.
Por ser el cubo la figura estable por excelencia, es símbolo de Dios inmutable (Bóveda del Escorial).
Virtudes cardinales.
El 3 y el 4, que sumados dan 7 y multiplicados 12, son los números a los
que el cristianismo atribuye una mayor virtud. En el pensamiento de San Agustín expresan,
respectivamente, el alma y el cuerpo, el espíritu y la materia; sumados o multiplicados, designan la
unión del alma y del cuerpo en la criatura humana y la Iglesia universal.

5.- El "pentalfa". Es el símbolo de la salud. Es uno de los números divinos y significa la plasmación de la
bendición de Dios.
3 + 2. Unión de los sexos, dinámica creacional. Símbolo de Afrodita, estrella de cinco puntas=potencia
creadora
En Hebreo se le figura con la letra -H- la cual parece dos veces en el nombre de Dios, IHVH y aparece en
el nombre de Abraam tras la bendición de Dios = ABRAHAM (Génesis, 17,5).
A través de las especulaciones pitagóricas (número aúreo) pasa a ser, por excelencia, el número del
hombre y la naturaleza viviente, del crecimiento y armonía natural, del movimiento del alma.
Es el número de la PERFECCION HUMANA, por ello el emblema del caballero Sir Gawain es la estrella de
cinco puntas o "pentáculo".
Es el número de la resurrección: 4 + l.
A la cifra 5 corresponden los cinco libros de Moisés, las cinco llagas de Cristo, las cinco vírgenes necias y
prudentes, los cinco sentidos.

6.- Creación activa, dios creador, el sol. Es el triangular del 3. Las estrellas de 6 puntas representan a
Dios creador (Los Magos las ven)
"Estrella de David" o "Sello de Salomón". Significó la sabiduría.
Es la unión del padre y la madre (2x3; los dos triángulos)
En la tradición cabalística tiene sentido peyorativo y su triplicidad -666- es la opuesta a Dios (666 =
Satán).

7.- 3+4. Es el número cósmico, unión del Cielo y la Tierra. Significó la totalidad del cosmos físico, por ser
el factor del ciclo lunar y el n° de los 7 planetas
Símbolo del hombre, 4+3, mundo material, el 4 y el 3 espiritual, es la base del 28, la base de la existencia
terrena, divide los ciclos temporales. Es el n° apocalíptico, iglesias, sellos, virtudes, vicios.
En un sentido religioso y litúrgico, durante la Edad Media y hasta el Barroco ejemplifica la "Gracia del
espíritu santo". Porque el 7° cielo está regido por Saturno.
Se aplica a la Creación, a los dones del Espíritu Santo, a los gozos y Dolores de la Virgen, a las virtudes
cardinales y teologales (que se contraponen a los siete pecados capitales), a los sacramentos, los
planetas, las edades de la vida, los días de la semana, las artes liberales. Ocupa un lugar considerable en
el Apocalipsis, donde se hace referencia a las siete iglesias de Asia, a los siete sellos, a las siete copas de
la cólera divina y al dragón de siete cabezas. En la tradición evangélica el 7 representa la cifra de la
gentilidad o de la universalidad.
Número del sufrimiento. Tuvo virtudes alquimísticas. Se le representó como la piedra cúbica en punta.
Símbolo del caudillo y de Minerva.

En la Antigüedad fue el número de Diana y por ello el de la virgen para los pitagóricos, así con el
cristianismo pasó a ser el de la Virgen María y con gran habilidad se unió a otros números para
completar su significado como es el caso de las letanías marianas.
Las letanías en principio eran 55, distribuidas en 12 para Dios y 43 para la Virgen; así se juega con 4x3 y
4x3; igualmente los dos 5 aluden al nombre de IHVH, el sistema de 3,5 y 10 rige el ROSARIO, concebido
como escala de salvación.

58
8.- Resurrección, 7+1 y tiene gran importancia en la exégesis del Nuevo Testamento. Como “octavo día
de la creación” se concibe la resurrección de Cristo y el comienzo de la nueva era, por ello, muchas pilas
bautismales son octogonales.
Octógono y estrella octogonal. Facilita el paso del cuadrado al círculo; por ello fue considerado símbolo
del tránsito y la regeneración: RESURRECCION.
En la Edad Media se usó en la planta de los baptisterios ya que es el 8° cielo, el de las estrellas fijas, el de
los bienaventurados.
Estrellas y rosetones de ocho puntas, ocho puntas de la cruz de Malta

9.- Triplicidad de lo tiple. N° de las musas y del saber.

Coros angélicos, múltiplo de 3, Apocalipsis.
Los egipcios lo atribuyeron a la luna
9 y 7 fueron usados por alquimistas y masones en las especulaciones sobre
la cuadratura del círculo.

10.- Número perfecto. Número divino. DIOS. Es el número de la perfección y de la plenitud. Anclado
prácticamente en todas las culturas, ya que empezó a contarse con los dedos.
Para los pitagóricos tuvo especial significado pues surge de la TETRACTIS, l+2+3+4 = 10, y la suma de las
cifras l + O = l.
La décima esfera es la divina. La perfección y armonía total.
Número muy importante en todas las culturas ya que empezó a contarse con los dedos.
Las 10 sephirot (emanaciones divinas) de la cábala se conciben también como árbol que tiene sus raíces
en el cielo y dirige su copa hacia la tierra, correspondiendo a los diez nombres secretos de Dios: Eheie,
Yah, El, Elohim, Eloi Gibor, Eloah, YHVH Sabaoth, Eloin Sabaoth, Shadai y Adonai.

11.- Transición, exceso, peligro. Número del conflicto y del martirio

Casi siempre número negativo. “docena del diablo”. ll significa el pecado, porque este número
"transgrede" el lO, que es la cifra del Decálogo, y el pecado es la transgresión de la Ley.

12.- Número perfecto, 3 x 4. Es el ciclo completo del año. El sol, el Zodíaco, los meses, apóstoles.
Espacio-tiempo, orden cósmico: 12 planetas, doce signos del zodiaco..
En Homero son los doce dioses del panteón de Grecia: ZEUS, HERA,
POSEIDON, DEMETER, APOLO, ARTEMIS, ARES, AFRODITA, HERMES,
ATENEA, HEFESTO y HESTIA (Hestia, a menudo, desplazada por Dionisios).

En el Apocalipsis se dice que los escogidos son 12x12: 144.000. Los que rodean a Dios se alinean en
número de 12 o 24.
Desde san Agustín significó la universalidad o totalidad.

13.- Casi siempre número de mala suerte (Hesiodo en el siglo VIII a.C. ya advertía a los campesinos de no
empezar la siembra en 13). A los aquelarres de 12 brujas asistía el diablo haciendo el 13.

14.- Número de la fusión y de la organización, de la justicia y de la templanza.

15. Plenitud de la ciencia, el cuadrado mágico de la potencia creadora de la divinidad a través del
número con los principios femeninos en los ángulos y masculinos en el centro, la suma siempre de 15.
492
357
816

24.- Número de las horas del día y de los ancianos del Apocalipsis.

26.- Es el número de Dios en hebreo, YHVH. El nombre de Yahvé es el famoso y sagrado

tetragrámmaton o conjunto de cuatro letras que lo representan: YHWH. En la cábala, la suma numérica
del tetragrámmaton (las cuatro letras del nombre de Dios YHVH: 10 + 5 + 6 + 5 = 26

59
28.- Perfecto

30.- Es el n° de la Trinidad por ser tres veces lO, y sobre todo por ser la cantidad que suma el 9° de los
nombres de Dios IHIH (San Isidoro, Eimologías, "Acerca de Dios") (yod, he, yod, he = 30).

33.- Número de los años de Cristo, de los cantos de la “Divina Comedia” y de los peldaños de la
“escalera mística” de la mística bizantina.

36.- Suma de los 8 primeros números, 4 pares y 4 impares = masculino y femenino

40.- La cuarentena es uno de los tiempos más antiguos, para hebreos y cristianos era tiempo de espera,
penitencia, expiación y purificación. 40 días debía estar aislada la parturienta, el banquete fúnebre
griego era el día 40 después de la muerte, 40 días duró el Diluvio universal y 40 días esperó Moisés en el
monte Sinaí para recibir las tablas. 40 años duró el camino por el desierto de los israelitas
El hombre espera la manifestación divina, pues 10 x 4 significa Dios en la Tierra.
40 días es la Cuaresma, la Resurrección, 40 son los días que separan a esta de la Ascensión.

50.- La Pentecostés. Los 50 días junto con Cuaresma-Pascua son los tiempos que el cristianismo ha
heredado del judaísmo. El 50 es, en el Antiguo Testamento, el número del año sabático o de jubileo (7 x
7 años sabáticos menores + l) en los que se perdonaban las deudas, se liberaba a los esclavos y se
acaban las hipotecas de los terrenos que debían volver a su primitivo dueño.
50 es el tiempo de la venida prometida del Espíritu santo. Por ello es fácil encontrarlo como anuncio de
la próxima Parousia de Cristo, del 7° periodo de la vida del hombre.

100.- La potencia de lO ha sido siempre considerada, al igual que 1000, como símbolo de la perfección
de Dios.

152.- La Virgen: 40 + l +100 +10 + l = 152

643.- Es el número de la Trinidad en griego. Sixto V cuando construyó la basílica Liberiana (422-444)
marcó las tejas con las siglas XMT = 643.

666.- En el Apocalipsis, 666 era el número de la Bestia, por lo por la inferioridad del 6 con respecto al 7.
Triangular del 36 y en el Apocalipsis se dice que es número de la bestia, Nerón en griego es 666 por lo
que San Agustín relaciona a Nerón con la bestia y el Anticristo.
Su especulación llevó a atribuirle varios nombres: KELOHIM = como Dios; la versión semítica de Nerón.
Los protestantes lo usaron como apodo contra el papa, LATEINO = anticristo; igualmente los católicos
encontraron la misma suma en la pronunciación griega de SAJONIO, aludiendo a Lutero.

888.- Es el nombre de Jesús en Griego. En Troyes se usó intencionadamente como distancia: así la clave
de la cabecera de la catedral dista del suelo 88 pies y 8 pulgadas y allí se representó al Cordero y Cristo
triunfante.

EXPLICACIÓN NÚMEROS GRIEGOS

TEMA 2: ICONOGRAFÍA CRISTIANA.

PROPEDEÚTICA. ORIGEN DE LA
ICONOGRAFÍA CRISTIANA.

60
2.1.-FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA

Las fuentes son de dos tipos:

A.- Monumentales o directas, que son las estudiadas por la arqueología cristiana
B.- Literarias o indirectas

FUENTES LITERARIAS PARA CONOCER LA PERSONALIDAD DE JESUS Y LOS ORÍGENES DEL

CRISTIANISMO:

1.- FUENTES QUE RECREAN EL AMBIENTE EN EL QUE SE CONSTRUYERON LOS MONUMENTOS:

LA BIBLIA Y LOS EVANGELIOS:

En los comienzos del cristianismo no existió propiamente una literatura evangélica y sí solo relaciones
orales confusas, vagas y contradictorias.

El evangelio es anterior a los evangelios ya que la palabra evangelio no se aplicaba

originariamente a escritos, no siendo más que la "buena nueva" de salud, el mensaje de liberación del
que habían hablado los profetas y fundamentalmente Isaías (LXI, l).

-El espíritu del Señor, Yavé, está sobre mi’, pues Yavé me ha ungido, me ha enviado para predicar la
buena nueva a los abatidos y sanar a los de quebrantado corazón....-

Citado por Lucas (IV, 18):

-Le entregaron (a Jesús) un libro del profeta Isaías y desenrollándolo dio con el pasaje donde está
escrito: "El espíritu del Señor está sobre In, porque me ungió para evangelizar a los pobres....-,

Y refrendado por él mismo en el capítulo VII, versículo 22 (mensaje del Bautista) y por
Mateo en XI, 5.

De una manera general el evangelio, como tal, era un mensaje dirigido a los pobres y
fuera de los evangelios mismos, nada de cuanto se llama evangelio se parece a un relato biográfico.

El término evangelio se aplicaba, en los escritos primitivos (cartas de los apóstoles), tan solo para
designar el cuerpo doctrinal cristiano y aún no había recibido la acepción de libro o documento
concerniente a la historia de los orígenes de una religión, que asumió después.

Para hallar los primeros testimonios de esa acepción es preciso alcanzar los pasajes de
la DIDAQUE (VIII, l) en que se hace alusión evidente a un Evangelio como colección de "datos escritos",
colección que por el contexto parece ser la versión atribuida a San Mateo.
Otro pasaje parece haber sido el de SAN IGNACIO (muerto en 107 o 114), en el
capítulo V de su Epístola a los Filipenses, donde se sientan ya las bases de la distinción entre las dos
clases de obras "escritas" que entran en el Nuevo Testamento: Los Evangelios y las Epístolas....

Es indudable que Jesús, al hablar del evangelio o de la buena nueva, no podía pretender hablar de su
propia vida.

LOS EVANGELIOS CANÓNICOS:

Los cuatro evangelios canónicos. Los tres primeros se llaman sinópticos por ser muy
semejantes entre sí.
El más antiguo es el de Marcos, redactado quizá entre los años 65-70 sobre una recopilación de palabras
de Jesús y fue usado por los otros dos. No parece que ningún evangelista haya tratado a Cristo, pues los de Mateo y Lucas se fechan sobre el 85-90.
El evangelio de Juan, muy original, conoce bien la argumentación rabínica y acusa
influencias helenísticas, pero también de los escritos del Qumran. Se remonta su redacción a finales del

61
siglo I.

Jesús, al parecer, nació en los últimos años de la vida de Herodes, muerto en el año 4. Si el censo
recordado por Lucas es el mismo citado por Flavio Josefo (37-100), el nacimiento de Jesús habría que
situarlo entre los años 6-7. Murió en el gobierno de Poncio Pilato (26-36), probablemente en torno al
año 30.
Su predicación debió comenzar a los 30 años, después del bautismo de Juan, cuyo
ministerio señala Lucas en el año 15 del gobierno de Tiberio. Según Marcos la vida pública de Jesús duró
un año y según Juan tres o más.

LOS EVANGELIOS APÓCRIFOS:

Desde los primeros tiempos de la Iglesia se publicaron una multitud de escritos

falsamente atribuidos a la Virgen, a Jesús, a los apóstoles o a los discípulos. Fabricio cuenta hasta
cincuenta con el solo título de Evangelios, y un número mucho mayor bajo diferentes títulos

Los evangelios apócrifos se publicaron a la vez o incluso antes que los canónicos y
son citados por Clemente Romano, Santiago, San Pablo, San Bernabé y en las
"constituciones apostólicas", que citan palabras de Cristo tomadas de estos evangelios.
Hasta San Justino (s. II) (Apologías) sólo se citan los apócrifos, hasta Clemente
Alej andrino (muerto en 215) se mezclan y tras él triunfan los canónicos.

A lo largo del siglo I y II se va configurando la literatura evangélica o jesunista Los

apócrifos se publicaron al mismo tiempo que los otros y con igual respeto se recibieron y aún con
preferencia se citaron; luego no hay razón para creer en la autenticidad de unos y no de otros. Así, todos
son unos "escritos supuestos"

A finales del siglo II la literatura evangélica parece agotada. Pero el canon

documental del cristianismo, si bien tiene en su pro la autoridad de Clemente
Alejandrino, San Ireneo y Tertuliano, dista mucho de haberse establecido
definitivamente.

Al lado de los canónicos circulaban hasta 62 evangelios, llamados: de los Hebreos,

Egipcios, San Pedro, de San Bartolomé, de los l2, etc. que no eran de uso exclusivo de las sectas
heréticas ya que de ellos se servían también los doctores ortodoxos.

Pero desde comienzos del siglo III hasta el Concilio de Nicea (325) las autoridades se
inclinaron a la admisión exclusiva de los cuatro “canónicos”.
De los cuatro evangelios se "suponía" que Marcos y Lucas habían escrito de oídas
lo que les contaron Pedro y Pablo y los otros dos evangelistas se "suponía" que habían sido testigos
de los hechos. Estas suposiciones llegaron hasta el siglo XVIII en que algunos sabios comenzaron a
dudar de las mismas, iniciando la gran controversia sobre la existencia histórica de Jesús de Galilea.

Las razones por las que se eligieron los cuatro evangelios canónicos son más de orden
social que lógico y son la suma de tradiciones confeccionadas durante un siglo:

EN EL ARTE, AL PRINCIPIO, SE SIGUEN LOS CANÓNICOS, PERO DESDE EL SIGLO V, CUANDO YA NO HAY
PELIGRO DE LA AUTORIDAD, SE PERMITEN LOS ARTISTAS SEGUIR LOS APÓCRIFOS.

De Rossi dice que los

Monumentos de los primeros tres o cuatro siglos, señaladamente romanos, rinden
testimonio a los canónicos. Desde el siglo V, cuando ya no hay peligro de la autoridad, se permite a los
artistas seguir a los apócrifos.
(Bolletino Archeologia Clasica, 1865. p. 31).
LA DIDAQUÉ

62
Parece redactada en Siria antes del año 150. Fue descubierta en Constantinopla en 1873 por el
metropolitano Bryennos en un códice del 1056.
Contiene prescripciones de carácter moral, litúrgico y disciplinar y parece conmemorar
la constitución de la Iglesia de los Apóstoles.
El texto es el más importante del periodo posterior al apostólico y para el arqueólogo es precioso pues
da noticias sobre la sinasis eucarística y el bautismo.
Para el bautismo presenta dos formas: inmersión e infusión, conectadas ambas con los
tipos de baptisterio y con las cuestiones concernientes a la capacidad de los recipientes o al agua
disponible.

Ejemplo: Cap. VII, l (SS. Patrum Apostolicum opera, a cura di S. Colombo, Torino,
1949, pp. 12-13)

Por lo que respecta al bautismo, bautizad así: después de decir todo lo que precede,
bautizad en el nombre del padre y del hijo y del espíritu santo en agua viva (fluente). 2. Pero si no hay
agua viva, bautizad en otra agua, si no podeis en agua fría, en la caliente. 3 pero si no disponeis ni de
una ni de otra, echa sobre la cabeza tres veces el agua en el nombre... 4. Antes del bautismo han
ayunado tanto el que bautiza como el bautizado y tantos cuanto lo puedan hacer: ordena sin embargo
que el bautizando observe el ayuno por uno o dos días primero.-

LA TRADICIÓN APOSTÓLICA

Después de la Didaqué, la Tradición Apostólica de Hipólito es la más importante de las

constituciones eclesíasticas de la Antigüedad.
El texto original se perdió pero se conoce el latino de la llamada "Constitución
Egipcia".
La obra fue redactada hacia el 215 y tiene tres partes en las que se fijan reglas y formas
para la consagración y las funciones de las diversas órdenes eclesiásticos, para la eucaristía y el bautismo
y la confirmación.
La tercera parte son prácticas litúrgicas.

Tuvo gran éxito en Oriente, sobre todo en Egipto y de ella salieron numerosas
constituciones orientales como la "apostólica" en Siria hacia el 380, los "Canones de Hipólito" en Siria
hacia el 599 y el "Testamento de Nuestro Señor Jesucristo", que es precioso para la liturgia de la misa
"Clementina" y para explicar muchas funciones de los edificios de culto..

EL ATAQUE DE LOS PAGANOS HACIA EL CRISTIANISMO: OPINIÓN PÚBLICA, ESCRITOS E INTELECTUALES

EL ATAQUE PAGANO A LOS CRISTIANOS

Para la masa popular del siglo I el cristianismo era una nueva secta de la superstición
judía. La iglesia se presentó como el nuevo Israel, separándose pronto de la sinagoga y
organizándose sobre una base autónoma e independiente. Ya Pablo -con su teoría de la liquidación del
cumplimiento de la Ley- abrió una fosa entre cristianismo y judaísmo.
El anticristianismo se extendió entre las masas populares y los ambientes cultos como
variante del judaísmo, con la particularidad de que carecía del estatuto jurídico, que favorecía a los
judíos.

Para los romanos la falta más grave era ir en contra de los dioses de los
Antepasados

TÁCITO dio un juicio muy negativo en el siglo I, del mismo modo que también lo
hacen Suetonio, en el II, que lo califica de "superstición nueva y maléfica", Plinio el Joven de "superstición perversa y desmedida" y
Minucio Felix de "superstición vana y de locos".
En el “Octavio” de Marco Minucio Felix se establece un dilema entre dos cristianos y
un pagano y Octavio los convence de la supremacía del cristianismo. Las calumnias más importantes fueron el incesto y los
banquetes. También se les acusaba de practicar la magia.
LA ACUSACION DEL NACIMIENTO DE JESUS DE UN ADULTERIO DERIVÓ EN LA DEFENSA DE LA
VIRGINIDAD DE MARÍA

63
Los judíos acusaron a Jesús de haber nacido de un adulterio, acusación a la que alude
probablemente Juan en su evangelio y está recogida por Celso. Por ello los escritores cristianos hicieron
tanto hincapié en la virginidad de María.

Los panfletos contra los cristianos son escasos en los siglos II y III.
Los tres colosos de la lucha intelectual contra los cristianos fueron: CELSO, PORFIDIO Y J ULIANO

CELSO (siglo II): escribió el "Discurso verdadero" hacia el 177. Muchos años
después gozó de difusión y Orígenes creyó conveniente refutarlo.
Celso era probablemente agnóstico, aunque se presenta a sí mismo como platónico. Su
ataque no tiene tanto una base religiosa, cuanto política pues su interés supremo es el Estado.
Ataca a Cristo que, para él, es un mago y un impostor que se hace partícipe de la naturaleza divina.
Según él Jesús es un simple hombre y, por tanto, acusa sus debilidades, como el temor en el huerto de
Jetsemaní.

Celso fue el primer intelectual romano que hizo ver que los cristianos representaban un peligro para el
Estado Romano por la nueva escala de valores v los acusa de subversivos, intolerantes V de odio al
género humano.

PORFIRIO, (siglo III): En el 270 escribió en Sicilia sus 15 libros contra los cristianos,
cuya lectura fue prohibida por Constantino, siendo quemados en el siglo V, en tiempos de Valentiniano
III y de Teodosio II, aunque se han salvado algunos fragmentos.

Porfirio es el fundador de la EXEGESIS BIBLICA, al defender que el Pentateuco no podía remontarse a

Moisés y que el libro de Daniel era de los tiempos de
la persecución de Antíoco IV (s. II a.C.).
Cuando escribió, la situación era muy diferente a la de la época de Celso pues ya habían ocurrido las dos
grandes persecuciones, la de Decio, en el año 249, y la de Valeriano, en 253, y ya Galieno había devuelto
los bienes a la iglesia en el año 311 y devuelto la paz.

Atacó al cristianismo desde el interior, distingue entre el Cristo histórico, al que admira, y el Cristo de
los Evangelios, que según él están llenos de contradicciones y falsedades. Rechaza la teoría de Juan
del logos y afirma que Dios no tiene hijos.

Los milagros son invenciones o no son excepcionales.

La figura en la que centra sus ataques es Pablo.
La crítica que Porfidio centra en el carácter histórico del cristianismo prepara la
denuncia de los tres errores fundamentales del cristianismo: la doctrina cristiana de la
creación del Universo y las ideas del fin del mundo y la creación.
Rechaza la resurrección de Cristo por falta de pruebas.

JULIANO EL APOSTATA, (332-363), escribió tres libros contra los cristianos,

después de apartarse del cristianismo.
Juliano descubre en el cristianismo la negación de todo orden social y gérmenes de
anarquía pues, según él, los cristianos despreciaban toda escala de valores establecida.
Refuta, basado en la unicidad de Dios, defendida por el Antiguo Testamento, la teoría
de la divinidad de Cristo, también rechaza la doctrina del diablo.

LOS ESCRITORES CRISTIANOS

La apología es un fenómeno que dura desde el siglo II hasta comienzos del siglo IV.
Los apologistas dirigen sus escritos a los emperadores o al pueblo romano.
La forma literaria es la dialéctica o el diálogo

A los apologistas les preocupa más el cristianismo como religión de la verdad que la

64
figura de su fundador. La apología cristiana presupone la más absoluta libertad de cultos.

Los fines que se propusieron fueron tres:

l.- Defender a la iglesia de las calumnias y del ataque de ser un peligro para el Estado.
2.- Describir el modo sencillo de la vida cristiana demostrando que los cristianos constituían una fuerza
de primer orden en la defensa del Estado y del emperador.
3.- Demostrar lo absurdo del paganismo y que sólo el cristianismo tenía una idea exacta de Dios. Ello les
obligó a defender el monoteísmo, la divinidad de Cristo V la resurrección de la carne como dogmas
fundamentales.
El cristianismo poseía la verdad absoluta y el paganismo, solo la verdad incompleta.

LOS PADRES APOSTÓLICOS

Se entiende por tales a aquellos que han tenido relaciones reales o epistolares con los
apóstoles:

. Papa Clemente: Lettera ai Corinti hacia el 96 y un grupo de escritos apócrifos

llamados "Pseudoclementinos".

. San Ignacio de Antioquia (muerto hacia el 110) cuenta en su carta a los romanos el
apostolado en el urbe de Pedro y Pablo.
. San Policarpo, obispo de Esmirna (muerto en l56) en su carta a los Filipenses
especifica los deberes de los diversos órdenes de la jerarquía eclesiástica.

. Papia, oyente de Juan y compañero de Polica1po, testimonia el evangelio de Mateo y

Marcos.

APOLOGISTAS GRIEGOS DEL SIGLO II

Muy importantes para el arqueólogo pues ofrecen muchos datos para comprender el
simbolismo primitivo.

. JUSTINO (muerto hacia el l65), en las apologías presentadas a Antonino Pío y Marco
Aurelio deja la descripción de la sinassis litúrgica de su tiempo.
Por ejemplo en la primera apología de Justino se describe la eucaristía, lo que nos lleva
al ambiente de aquella "Domus Ecclesiae", de la que no se conoce ejemplo monumental, pero se
hipotetiza su existencia como forma de aula cultural antecedente a la basílica cristiana.
Justino fue el primer escritor que intentó aproximar el cristianismo a la filosofía pagana.
En la primera apología condena los procedimientos judiciales y refuta las acusaciones,
en la segunda Apología describe la doctrina cristiana, la liturgia eucarística, el rito del
bautismo y la vida social de la comunidad cristiana.

. QUADRATO, discípulo de los apóstoles.

. ARISTIDE, contemporáneo de Quadrato.

. MELITON DE SARDES. Vivió en la segunda mitad del II. En su Apología, dirigida

a Marco Aurelio, habla de las relaciones entre la iglesia y el Estado Romano. Aboga en favor de la
solidaridad del Imperio con la Iglesia. La religión cristiana no debe ser un peligro para el Estado, sino una
fuente de prosperidad.

. ATENAGORAS, filósofo de Atenas.

. SAN TEOFILO, obispo de Antioquía.

. ERMIA, cuya sátira parece ser ya del III.

65
. TACIANO, discípulo de Justino.

. LA CARTA A DIOGNETO: Este documento se debió escribir a comienzos del siglo

III y es anónima, aunque se supuso fuera de Cuadrato.
Describe la superioridad del cristianismo sobre la idolatría de los paganos y el
formalismo de los judíos.

ESCRITOS ANTIHERETICOS DEL SIGLO II

La actividad de los herejes, montanistas o gnósticos se manifestó en todas las formas,

incluso el arte cristiano es contaminado.
. SAN IRENEO: Adversus Haereses para afirmar al primado de la iglesia de Roma y
la Lettera a Dio gneto que es la explicación de la verdad cristiana dedicada a un pagano.

ESCRITORES CRISTIANOS DEL II AL IV SIGLO

. TERTULIANO, apologista africano en lengua latina (160 circa - después de 220): Ad

Nationes y L'Apologeticum son una descripción del primitivo ambiente cristiano. También escribió de
Poenitentia, De idolatría, De corona, De spectaculis, Ad martyres, De baptismo, De oratione, De pallio,
De fuga in persecutione...
En L'Apologeticum habla de la vida en común, de la caja, no para comer y beber, sino
para enterrar y nutrir a los huérfanos, viejos y presos por Dios.

. MINUCIO FELIX: L'Octavius traza un cuadro de los prejuicios de la época contra

los cristianos (grafito del Palatino con caricatura del crucifijo).
Fue el único apologista que escribió en Roma y en latín.

. HIPÓLITO DE ROMA, éste en el campo herético, antipapa en la época de Calixto

(2l7-222) y luego mártir de la fe en Cerdeña junto a papa Ponziano (230-235). A él se
atribuyen, además de la obra recordada en marmol del Museo leterano y la citada Tradizione
Apostólica, los Philoshumena, interesante documento histórico de la época de papas Zeffirio y Calixto.

. ARNOBIO, apologista africano, publicó sus siete libros ADVERSUS NATIONES antes de la paz de la
iglesia.
Su parte más importante es la crítica a la creencia platónica sobre la inmortalidad,
arremete contra el antropomorfismo de la religión pagana, ridiculizando las pasiones sexuales de sus
dioses

. ORIGENES (l85c. -253-54), autor de la colosal obra bíblica de los Esapli y el

Contra Celso en 8 libros.

. CLEMENTE ALEJANDRINO (muerto antes de 2l5): il Pedagogo y los Stromata.

. SAN CIPRIANO, martirizado en Cartago en 258 intervino en la cuestión de los "lapsi" en De Lapsis y De
ecclesiae unitate.

. LACTANCIO celebra la victoria definitiva del cristianismo en De mortibus

Persecutorum.
Era de origen africano y fue el escritor más elegante de su tiempo, partidario de abrir el cristianismo a la
cultura y presentarlo de manera atrayente. Su cultura filosófica procede de Cicerón.
En sus instituciones divinas, compuestas en torno al 309 intentó refutar a los enemigos, atacando el
culto a los dioses y el politeísmo.
PANFLETOS CRISTIANOS ANTIRROMANOS

Pablo asentó el criterio de que todo poder viene de Dios y, por tanto hay que acatarlo y obedecerlo.
El anónimo autor de la Carta de Clemente Romano indica lo mismo y ruega a Dios para

66
que los gobiernos cumplan con sus obligaciones. Igual piensa Tertuliano en su Apología y sostiene que al
emperador hay que obedecerle pero no adorarle.

El apologista MELITON DE SARDES. Vivió en la segunda mitad del II. En su Apología, dirigida a Marco
Aurelio, habla de las relaciones entre la iglesia y el Estado Romano. Aboga en favor de la solidaridad del
Imperio con la Iglesia.
La religión cristiana no debe ser un peligro para el Estado, sino una fuente de
prosperidad.

TENDENCIA A CRITICAR EL PODER DE ROMA

Esta teoría de acatamiento al poder establecido no estuvo reñida, en la práctica, con una dura crítica al
poder de Roma. Los representantes principales de esta segunda tendencia fueron:

EL APOCALIPSIS DE JUAN, que no es un libro profético sino un panfleto contra el emperador Domiciano y
contra la gran ramera, Roma.

CARMEN APOLOGETICUM DE COMMODIANO, debe fecharse en el III. Describe las catástrofes que
coincidirán con la llegada del Anticristo.

LOS ORACULOS SIBILINOS que son 14 libros compuestos en su mayor parte en el siglo II y recogidos por
cristianos orientales que usaron escritos judíos procedentes de Alejandría que circulaban bajo el nombre
de Sibila. Eran de carácter apocalíptico y
apologético y en ellos se mezclaba la defensa del monoteísmo con el ataque al paganismo.
El tema dominante es la animadversión a Roma (llamada sí y no babilonia) a la que anuncian terribles
calamidades y se anuncia la impotencia de los dioses ante ellas

. EL COMENTARIO A DANIEL DE HIPOLITO, debió ser escrito poco después de desaparecer la dinastía de
los Severos en el año 235. Es el primer comentario exegético de la Iglesia primitiva. En ella se identifican
los reinos mencionados por Daniel con los imperios babilónicos, persa, griego y romano: el imperio
romano se derrumbará como los tres anteriores ya que reina con el poder de Satanás.

Ya en la época de la paz:

. EUSEBIO DE CESAREA (263-339)

Nació hacia el 263 y en 313 fue nombrado obispo de Cesarea, ciudad en la que se había educado
siguiendo a Orígenes. Era arriano y partidario de llegar a un entendimiento con el grupo opuesto. El
mayor entre los historiadores cristianos.
Su fama se debe, sobre todo, a su Historia Eclesiástica, a su Vida de Constantino (que
es, no una crónica, sino una alabanza del emperador) y a su Crónica. Esta última se escribió en torno al
303 y es un resumen de la historia de Josefo, Diodoro Sículo, Clemente de Alejandría, etc. La segunda
parte de esta obra contiene cuadros sincrónicos.

En sus 10 libros de la Historia Eclesiástica se habla de la historia de la iglesia desde los orígenes a la
derrota de Licinio recoge documentos hoy perdidos.

Muchos datos hagiográficos sobre todo de la última persecución diocleciana nos ofrece en Martire della
Palestina y en Vita Constantini se obtienen noticias relativas a las fundaciones del emperador.

Después de la paz aparecen cuatro grandes figuras:

67
. SAN AMBROSIO DE MILAN (339-397)

. SAN JERONIMO (LA EXEGESIS BIBLICA)

Nació en Estridón, aldea entre Dalmacia y Panonia hacia el 376. Fue un intelectual y
trasladó su biblioteca al desierto de Calcis, al norte de Siria, cuando se hizo monje.
Vinculado a papa Dámaso, viajo a la muerte de este a Belén con damas de la sociedad
romana para dedicarse al ascetismo.
Intervino en las grandes disputas teológicas de su tiempo, como el problema relacionado con la
ortodoxia de Orígenes, pero su nombre va unido a la traducción de la Biblia al latín, LA VULGATA.
En 392 redacto su tratado DE VIRIS ILLUSTRIBUS para defender el cristianismo de
quienes se burlaban de su escasa capacidad intelectual, abarcando desde Pedro hasta el año 392. Usó
como fuentes a Eusebio pero cometió muchos errores en función de sus simpatías o antipatías

. DAMASO (366-384) conocido como el poeta de los mártires

. SAN AGUSTIN (354-430), autor sobre todo de escritos polémicos contra los danatistas y la herejía
pelagiana.

Entre los autores orientales citemos a los grandes padres:

. CIRILO DE JERUSALEM (m. 386) por sus 5 Catechesis mistagogiche, interesantes

para el simbolismo del bautismo.
. JUAN CRISOSTOMO (354-409) por sus Omelie esegetiche y sus cartas

También los poetas occidentales son importantes:

. AURELIO PRUDENCIO

Nacio en Calagurris en el 348 (murió después de 405). Escribió 8 libros de himnos: el 1

"Cathemerinon liber" o "Himnos de la jornada cristiana", útil para las costumbres del primer siglo, el 7°
"Peristephanon" de "De las Coronas" exaltación de los mártires como Hipólito, Lorenzo, Cipriano,
Eulalia... con alusiones a sus centros de culto y el 8° "Dittochaeon" o "Doble nutrimiento" descripción de
49 escenas bíblicas existentes en las basílicas de España.
Al género épico dedicó su PSYCOMACHIA
El PERISTEPHANON lo constituyen 14 himnos en honor de los mártires.
EL DITTOCHAEON es muy importante para el arte pues en él se describen escenas del Antiguo y Nuevo
Testamento relacionadas con pinturas.

2.- FUENTES DERIvADAS DEL CULTO A LoS MÁRTIRES o DESTINADAS AL RITUAL LITÚRGICO.

ACTAS Y PASIONES DE MARTIRES.

Se llaman Acta (=proceso) a las relaciones de un debate jurídico (quaestio), escritas por
notarios o exceptores (cancilleres). Se conservan en el Archivium, bajo la custodia de los
Commentarienses.

En ningún tribunal faltaban los ACTUARII, que luego se llamaron NOTARII.

Y los cristianos transcribían las actas para leerlas en sus reuniones. Ejemplo claro son
las Acta Martyrum Scilitanorum, como las más antiguas en lengua latina y tal vez las más fieles. Los
mártires Scilitanos (Numidia) atestiguaron su fe el año 180, en los primeros meses del imperio de
Commodo (180-192).
Il Martyrium Policarpi se presenta bajo la forma de carta que la iglesia de Esmirna envia a la de Filomeno en Frigia
LAS PASIONES O PASSIO

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Con el desarrollo del culto a los mártires, a partir sobre todo del siglo VI, la falta de
datos llevó a redactar relatos que acrecentaran la devoción y así surgen las Passio.
Se dice Passio a una narración que comprende el arresto, prisión, proceso y ejecución de la condena. La
gema de todas es la Passio sanctarum Perpetuae et Felicitatis. Perpetua y sus compañeros fueron
martirizados (202-203) bajo Septimio Severo (193-211) Dos de ellas cuentan su historia, un autor las
recopiló. ¿Fue Tertuliano?
También las Passio se leían en la Iglesia.

La inflación de ellas llevó, al final del siglo VI a San Gregorio de Tours a admitir que
había muchas cosas inventadas y a publicar un "Decretum Gelasianum de libris recipendis et non
recipendis" atribuido a papa Gelasio (492-496).

Las Acta procunsularia de San Cipriano, martirizado en 258 bajo Valeriano (253-260)
se podría colocar entre las puras Actas y las puras Passio, ya que se incluyen dos debates ante los
proconsules, y se insertan narraciones de acontecimientos hasta la muerte de Cipriano.

LOS CALENDARIOS

La costumbre de celebrar con sinassis litúrgica el aniversario de los mártires (dies natalis o simplemente
natale en el martirologio) indujo a la comunidad a compilar una lista de ellos con el nombre del mártir,
la fecha (depositio) y el lugar de la sepultura. Así tuvieron origen almanaques, denominados calendarios
y martirologios, limitados a una sola iglesia o comprendiendo mártires de otras iglesias o incluso de la
iglesia universal.

El más antiguo es de 354, está contenido en Cronografo Romano del 354 y se conoce
como "Filocaliano”, por el compilador Furio Dionisio Filocalo, calígrafo de papa Damaso, o "Bucheriano"
por el jesuita que lo hizo notar a mediados del XVII.
La obra recoge documentos diversos, dedicatoria a Valentino, figuración simbólica de
Roma, Constantinopla, Alejandría y Tréveris, tablas astronómicas, un cómputo de la Pascua del 312 al
354 y en la segunda parte totalmente cristiana, tres elencos y un índice, entre los cuales destacamos
la"Depositio Episcoporum" (Depositio de los papas del 254 al 352)y la "Depositio Martyrum"(laborable)
con los más venerados desde la primera mitad del III a los inicios del IV.

Ejemplo:
VIII.KAL.IAN. Natus Cristus in Betleem Iudeae
XIII.KAL.FEB. Fabiani,in Calisti, et Sebastiani, in Catacumbas
XII. KAL.FEB. Agnetis in Nomentana

Otro un poco posterior es el MARTYROLOGIUM CARTHAGINIENSE que conmemora santos de Roma,

Napoles, Milan, España, Calcedonia...

CALENDARIO DE NAPOLES (entre 847-877).

CALENDARIO DE OXIRINCO (535) en un papiro de la ciudad egipcia de la que

menciona las numerosas iglesias.
Calendarios de España, de Oriente, Irlandés....

MARTIROLOGIOS
Además de los datos indispensables pueden tener otros detalles, por ejemplo el emperador, el género
de suplicio siendo así compendios de las Actas.

MARTIROLOGIO SIRIACO (traducido del de Nicomedia entre el 360-411), en el

que está Roma y casi todas las regiones en torno al Mediterráneo.

De él deriva el que injustamente lleva el nombre de San Jeronimo, EL MARTYROLOGIUM

HIERONYMIANUM, cuya redacción primitiva sería en Italia hacia mediados del V y combina santos

69
orientales y occidentales. Según Duchesne procede, en su forma actual de Auxerre en Galia y del 592.

Entre los "Históricos" distinguimos un grupo inglés: LOS MARTIRIOLOS DE BEDA, DE ACHERY (744), DE
RABANO MAURO (m. 856) y DEL PSEUDO FLORO. El grupo lionés con el MARTIRIOLOGO LIONES (s. IX),
DE FLORO (m.c. 860) y DE ADONE (m.c. 875).

El MARTIROLOGIO ROMANO actual se basa en la revisión del padre Baronio por

iniciativa de Gregorio XIII en 1582, perfeccionado en sucesivas ediciones, pese a que como dice
Benedicto XIV no tiene valor histórico pero no puede ser modificado sin el consenso de la Santa Sede..

SINASSARI Y MENOLOGIOS

Son el equivalente en Oriente pero además contienen datos relativos a conmemoraciones de mártires y
al culto, por lo que pueden ser considerados verdaderos libros litúrgicos.
Los Sinassari son libros destinados a las reuniones litúrgicas cotidianas día a día del año
eclesiástico Ej. el SINASSARIO DE CONSTANTINOPLA.

MENOLOGIOS: Compilaciones menores pero más difundidas, fueron los Menei en

doce volúmenes, uno por mes. En ellos falta la parte de himnos pero se desarrolla ampliamente la vida
del santo. La colección mejor es la de SIMEONE METAFRASTE, redactada a fines del X.

DOCUMENTOS LITÚRGICOS DIVIDIDOS EN TRES CATEGORIAS

A/ LECCIONARII
Libros con lecturas litúrgicas extraídas de la Biblia y dispuestos en el año litúrgico. Ej. Leccionario de
Uxeuil del VII-VIII

B/ CAPITULARE ROMANO
En las anteriores son textos completos, en estos solo salen las primeras palabras de la lectura, el resto se
buscaba en la Biblia.

C/ SACRAMENTARII

Antiguas recopilaciones de inscripciones móviles para la liturgia de la misa y la

bendición, representan el Núcleo embrionario de los modernos misales, dando datos sobre los
cementerios, las tumbas de mártires y sus fiestas.

Se pueden obtener datos topográficos y del ambiente y situaciones locales, ya que al ser misas
estacionarias se eligen los pasajes del evangelio según convenga, así por ejemplo la parábola de Lázaro y
Epulón, leída en Santa. María in Trastévere alude a la comunidad judía y en la estación de san Eusebio, el
cuarto viernes después del domingo de Cuaresma, el evangelio de la resurrección de Lázaro evoca el
ambiente en el que se tenía la ceremonia, típicamente funerario por haber sido cementerio pagano y
después cristiano.
Los más antiguos llevan el nombre de los pontífices a los que la crítica los ha atribuido
como LEON MAGNO (mitad s. VI, usando fuentes del IV y V, red. en Roma), GELASIO
(VII) o GREGORIO MAGNO que fue pedido por Carlomagno al papa Adriano I en 785 y fue copiado en un
códice. El copista se dio cuenta de que sacramentario no era completo pues era papal y el papa solo
celebraba algún día por lo que no podía servir a los obispos de la Galia.
Alcuino no pudo terminar el suplemento y se terminó en 875. Acabó siendo el misal actual tras la última
reforma.

D/ ORDO
Pequeño libro en el que se describe una ceremonia determinada: ordenación, bautismo, dedicación de
una iglesia...
Había 2 redacciones, una típicamente romana y otra adaptada al exterior.

70
E/ PONTIFICAL

O libro de ceremonia del obispo. Ej. PONTIFICAL ROMANO-GERMANICO,

compilado en Maguncia en 960-62. Otón II cuando vino a Ravenna en el año 962 para
coronarse emperador trajo una copia que se difundió en Italia, se transformó y dio origen al PONTIFICAL
ROMANO con una primera edición en el siglo XVI o principios del XVII.

3.— FUENTES MEDIEVALES CON CARÁCTER ARCHIVÍSTICO, DESCRIPTIVO Y ANTOLÓGICO.

Catálogos de pontífices y obispos.

El más importante es el LIBER PÜNTIFICALIS romano que recoge las biografías de los papas desde a
Pedro a Martino V (1431).
De muchos autores. Por largo tiempo fue tenida por obra de Damaso, al menos hasta su época o de
Anastasio, bibliotecario del siglo IX.
Duchesne, que lo publicó en 1892, habla de muchas plumas.
La primera redacción fue compilada probablemente bajo Bonifacio II (530-32), utilizando el catalogo
liberiano contenido en el Cronografo romano el 354.
Históricamente presenta problemas, pues las primeras biografía se escribieron mucho después, en el
siglo IV, usando fuentes no originales pues los archivos habían sido destruidos.
Solo desde fines del siglo V y hasta el XV se usan ya fuentes eclesiásticas.

También hay que citar el CATÁLOGO DE NÁPOLES (Chronicon o Gesta episcopum

Neapolitanorum o de Giovanni Diacono).

LIBER PONTIFICALIS ECCLESIAE RAVENNATIS, compilado en el Siglo IX

LIBER PONTIFICALIS de la iglesia de METZ, de Paolo Diacono (784)...

ITINERARIOS Y CATÁLOGOS TOPOGRÁFICOS

Tras la caída del Imperio y el desastre bárbaro solo una cosa ligaba a los pueblos, el
Cristianismo. Así gentes de todo tipo iban a Roma y quedaban estupefactas ante ella.

Los itinerarios son guías prácticas que unen la claridad con la exactitud de las
descripciones. Esto caracterizó a los más antiguos, ya que en los tardomedievales la fantasia unió las
noticias con leyendas de todo tipo.

LOS ITINERARIOS DE LA CIUDAD DE ROMA no son anteriores al siglo VII. En

el VII las catacumbas eran todavía cuidadas y visitadas. Los autores de las guías anotaron lo que era
merecedor de ser visitado. Gracias a estos documentos se ha podido reconstruir la historia de los
antiguos cementerios.

Amediados del siglo VII aparece el itinerario DE LÜCIS SANCTIS MARTYRUM QUAE SUNT FORIS
CIVITATIS ROMAE con una segunda parte sobre las basílicas urbanas. El itinerario se inicia en el Vaticano
y va hacia la izquierda.

Un poco posterior es el NOTITIA ECCLESIARUM URBIS ROMAE (conservado en un códice de Salisburi,

hoy en la Bibl. de Viena) que hace el giro de los
santuarios de Roma, comenzando de la única iglesia intramuros contenedora de reliquias, San Giovanni
e Paolo exactamente en sentido contrario al anterior. Parece ser, según Rossi de la mitad del VII.

EL ANONIMO DI MABILLON contiene, entre otras cosas, un itinerario.

El autor, de la época de Carlomagno, demuestra haber visitado los monumentos e incluso haber

71
participado en ceremonias paganas.

El último en el tiempo es el llamado ITINERARIO DI SIGERICO, arzobispo de Canterbury, compilado por

él en base a notas tomadas en un viaje en 990

EL ITINERARIO MALMESBURIENSE, de Guglielmo de Malmesbury, antiguo pero solo conocido por un

documento del XII "Gesta regum Anglorum", fue el único usado por el Bossio.

A la vez circularon en Oriente

LOS ITINERARIOS DE LA TIERRA SANTA. Al siglo IV pertenece EL ITINERARIO BURDIGALENSE que

describe un viaje de Burdeos a Jerusalén..

Del fin del IV, de gran interés para la basílica de Jerusalén es la llamada PEREGRINATIO AD LOCA
SANCTA 0 SAN SILVAE, relación de un viaje atribuida a la monja ETERIA.

EL LIBRO DE BEDA, del inicio del VIII...

LOS CATÁLOGOS
Tienen también gran importancia, primero de ellos la ya citada Depositio martyrun, al que va añadido el
primitivo INDICE DEI CIMITERI (Index coemeteriorum vetus), del s. VII.
Evidentemente no están todos pues solo se mencionan los mayores. Cada día hay más
descubrimientos, como el de Dino Compagni.

Un catalogo precioso es el papiro conservado en la catedral de Monza: NOTULA DE OLEA

SS.MARTYRUM QUI ROMAE IN CORPORE REQUIESCUNT. Se trata de un
elenco de aceites retirados de las lámparas de los mártires por un padre Giovanni por encargo de la
reina Teodolinda en el tiempo de Gregorio Magno (590-604). El mensajero uso ampollas para conservar
el aceite y añadió a cada una tira de papiro con los nombres en orden topográfico

OTRAS FUENTES MEDIEVALES;

COMPILACIONES CON BASE EN LAS PREFIGURACIONES O COMPARACIONES

La innovación y multiplicación de imágenes vino a la Edad Media a través del método
del simbolismo tipológico, porque en las religiones orientales y en el judaísmo se desarrolló un tipo de
simbolismo ejemplarista que ofrece el mundo celeste como prototipo sagrado para organizar el
terrestre, o a la inversa, el mundo celestial aparece como una proyección de lo que hay en la tierra.
Por lo que se refiere al cristianismo hay en este lenguaje simbolismos elementos tan
originales como las PREFIGURACIONES, que los teólogos llaman con el término griego
de typos o latino de figura.
El simbolismo ejemplarista se aplicó tanto a los ciclos cósmicos como a la historia de
los hombres.
El principio de las prefiguraciones es fundamental para la revelación bíblica va que
pone de relieve la continuidad de la fe al pasar de un testamento a otro.
Todo lo que ha sido escrito del Hijo del Hombre se cumplirá, como decía san Agustín en la ciudad de
Dios:
-"el Antiguo Testamento es el Nuevo cubierto por un velo y el Nuevo es el Antiguo
desvelado"-
El ejemplo mejor de este sistema de ejemplos es la BIBLIA PAUPERUM, manual compilado hacia mitad
del XIII por un autor anónimo.

LA CLAVE DE MELITON, obra anónima del IX-X era una enciclopedia de

la naturaleza, bajo las claves de la Biblia.
También del IX fue el manual conocido como la GLOSSA ORDINARIA, realizada por
el compilador Walafredo Estrabon, en el que recogió las explicaciones alegóricas de la Biblia dadas con anterioridad.
Más importante fue el SPECULUM ECCLESIAE, de HONORIO DE AUTUN, obra del XII a base de sermones
sobre las principales fiestas del año litúrgico, que además de las apoyaturas bíblicas tomó detalles de la

72
vida de los animales.

SIGLO XIII. Fue la época en que se escribieron las grandes SUMMAE, palabra que equivale tanto a Espejo
como a Imagen del Mundo. Fue entonces cuando santo Tomas coordinó la doctrina cristiana con la
filosofía y cuando Jacobo de la Vorágine hizo un corpus de los santos.

Vicente de Beauvais escribió su SPECULUM MAIUS, considerada como la más grandiosa ordenación
que un hombre medieval podía soñar, era el mismo plan de Dios tal como aparece en la Biblia, de ahí
que se dividiera en cuatro partes: SPECULUM NATURAE, SPECULUM SCIENTIAE, SPECULUM MORALE Y
SPECULUM
HISTORIAE.

HISTORIAS AUREAS O FLOX SANCTORUM

Pueden considerarse sucesoras de los martirologios o las actas.
En el Románico se empiezan a publicar las historias aúreas con el mismo tema que
veremos luego con el nombre de "Flox Sanctorum", tuvieron mucha importancia las de la orden de San
Benito.
Fueron recopiladas por JACOBO DE LA VORÁGINE, un dominico genovés que llegó
a ser arzobispo y vivió entre 1228-1298.
En 1264 recopiló las leyendas en un escrito que constó originariamente de 182 capítulos y que tuvo una
enorme acogida. Circuló unos doscientos años en los que los copistas fueron añadiendo capítulos. Se
trata de LA LEYENDA DORADA.
A partir del XV, consideradas como ingenuas, su nombre comenzó a perder popularidad.

LAS VISIONES DE SANTA BRÍGIDA

Santa Sueca cuyas visiones se difunden en Europa en torno al 1390 y que anularon las
antiguas versiones de los apócrifos.

LAS ACTAS DE CONCILIOS.

LA LITERATURA.
Como las obras de San Bernardo o San Buenaventura.
Escritos tardoantiguos que interpretan personajes mitológicos en forma alegórica o "moralizante"
Como por ejemplo el "Nuptiae Mercurii et Philologiae" de Marciano Capella, o el
"Mitologiae" de Fulgencio, o el "Comentario" de Servio sobre Virgilio, el "Speculum
Majus" de Vicente de Beavais (s. XIII)...

El tema fue estudiado en tratados especiales sobre Mitológica como los llamados: MYTHÜGRAPHI I y II
que son bastante tempranos y están basados sobre todo en Fulgencio y Servio (BODE, G.H. de, editor:
Scriptores rerum mythicarum latini...1834, 2
vol).

MYTHÜGRAPHUS III que ha sido atribuido a un inglés, el gran escolástico ALEXANDER NETKMAN (m.
1217) (BODE, ibid) en un tratado revisión de todo lo existente hasta 1.200.

OVIDIO MORALIZANTE en latín, escrito hacia 1340 por un teólogo francés Pierre Bersuire que conocía a
Petrarca. Su obra está precedida por un capítulo de los dioses
paganos basado en el Mytholographus III que alcanzó gran popularidad bajo el nombre de ALBRICUL,
LIBELLUS DE IMAGINIBUS DEORUM (Cod. Vat. reg. 1290, Ed. Liebeschütz pp 117 con todas las
ilustraciones).

GENEALOGIA DEORUM de Bocaccio, su tratado marca el principio de una actitud

crítica y es precursor de tratados eruditos como:
HISTORIA DEORUM SYNTAGMATA de L.G. GYRALDUS.
EL FISIÓLOGO Y LOS BESTIARIOS

73
Para algunos su origen fue Alejandría en el siglo II, para otros la ciudad siria de Cesaréa
en el III. Es una obra en la línea de la "Historia Animalum" de Aristóteles, de las "Historias" de Herodoto
o de las "Moralia" de Plutarco, pero la fuente más directa fue señalada por Wellmann en la "Physica" del
PseudoSalomón. Su traducción al latín debió ser anterior al 386-388 cuando san Ambrosio escribió el
"Hexameron".

Pese a lo mucho que se ha investigado sobre el Fisiólogo no es sabido si en su origen

esta palabra designo a este tratado de zoología simbólica. En él se hace referencia a una autoridad
llamada el "Naturalista" o en griego el "fisiologo" que se ha especulado si sería Salomón o Aristóteles.

En su origen parece tratarse de una obra anónima, pues los manuscritos más antiguos no mencionan
autor, algunos manuscritos griegos mencionan autores como San Basilio, San Gregorio Nacianceno, San
Jerónimo, San Juan Crisóstomo, etc. y uno en versión latina es atribuido a San Epifanio (s. IV).

El libro fue creciendo de contenido llegando a tener 200 descripciones de animales,

vegetales y piedras. Desde el XII sufre gran transformación al incorporar materiales de la "Historia
Natural" de Plinio el Viejo (s. I)

De fines del XII son los 4 libros "De bestiis et aliis rebus", atribuido a Hugo de San Victor. En el XIII "De
Natura Rerum" de Tomás de Cantimpré o el "Speculum nature" de Vicent de Beavois.
Importantes son los Bestiarios franceses aparecidos entre 1121 y 1217 (Philippe de
Thaon y Pierre Picard).

El Renacimiento carolingio propició la ilustración y posteriormente uno clave fue el de

RABANO MAURO de Montecasino en 1032, ya en el XII se generalizó la costumbre de
ilustrarlos.
Hasta el siglo XIII su fama fue comparable a la de la Biblia.

2.2.- ORIGEN DE LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA. LAS MANIFESTACIONES DEL ARTE ANTES DEL EDICTO
DE MILÁN:

CUADRO SINÓPTICO DE LAS FECHAS HISTÓRICAS Y CRISTIANAS

Fechas Historia romana Historia cristiana Historia cultural

14 14-37 Tiberio Augusto

30 Crucifixión Cristo???
37 37-41 Calígula Martirio Esteban
Conversión Pablo 50-62 Cartas de Pablo
54 54-68 Nerón
64 Incendio Roma Persecución Nerón
Martirio Pedro
70-80 70-80 Redacción Evangelios
Sinópticos
81 81-96 Domiciano
c.90 Redac. Hechos de los
Apóstoles

95 Persec.Domiciano c.95. Red. Apocalipsis y

Cuarto evangelio

111 111-113 Plinio Rescripto de Trajano Cartas de Policarpo

sobre los cristianos

125 Id. de Hadriano Nacen Apuleyo y Luciano

Apologías griegas

74
 y latinas.

202 Septimio Severo Vida de Apolonio de Triana

prohibe el proselitismo Comienzo catacumbas
judío y cristiano

205 Tradición apostólica de

Hipólito y De principiis
de Orígenes

235 Comienzo Anarquía Muerte Hipólito Iglesia Dura Europos

Militar
249 Gobierno de Decio Persecución Contra Celso de Orígenes
253 256-260 Valeriano Persecución
Martirio Cipriano
260 Edicto Tolerancia de
Galieno
270 270-275 Aureliano Contra los cristianos Porfidio
Fechas Historia romana Historia cristiana Historia cultural

293 Comienzo de Ia Inicio de la gran

Tetrarquía Persecución
305 Adversus Nationes de
Arnobio
306-312 Persecución de Instituciones divinas de
Maximo Daia Lactancio

311 Enfermedad de Edicto de tolerancia Sarcófagos con triglifos

Galerio de Galerio

313 Victoria de Licino Edicto de Milán

en Oriente
324 Victoria de Constantino Historia Eclesiástica de
Sobre Lictinio Eusebio

325 Concilio Nicea

351 -361 Gobierno de Apoyo del emperador

Constancio a los arrianos

361 361-363 Gobierno Juliano prohibe a los Contra los Galileos de

Juliano cristianos ejercer la Juliano
enseñanza
379 379-395 Gobierno
Teodosio
380 Fin Arrianismo
385 Historias de Amiano
Marcelino
388 Choque entre Ambrosio
Y Teodosio
391 Leyes de Teodosio contra
los paganos

CUADRO RESUMIDO DE FECHAS CLAVE DEL PRIMER CRISTINISMO

75
Años Roma Rávena Bizancio
64 Nerón inicia las persecuciones
a los cristianos

s. III y Persecuciones por edictos

IV del Emperador (certificados)

285 Diocleciano divide el Imperio en 4

Años Roma Rávena Bizancio
303 Dioclesiano impuso medidas fuertes:
les quita la ciudadanía romana a
cristianos

306-337 Constantino, Emperador

313 Edicto de Milan: Neutralidad

religiosa del Estado: Libre ejercicio
de la religión (Se restituyen
propiedades a la Ig.) y Constantino
se declara Cristiano.

323 El cristianismo se declara religión

oficial
324-330 Constantino la hace capital
del Imperio Romano de
Oriente

325 1er. Concilio de Nicea

395 Teodosio divide el Imperio en 2

395-423 Honorio, Emperador

402 Honorio la abandona como capital Honorio la hace

del Imperio Romano de Occidente capital

410 Visigodos saquean Roma

455 Vándalos saquean Roma
476 Odoacro saquea Roma; Cae el Conquista de
Imperio Romano de Occidente Odoacro

476-540 Capital Reino Godo

476-493 Odoacro, Rey
493-526 Teodorico, Rey
527-565 Justiniano, Emperador

EL ORIGEN DE LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA. ARTE Y CONTENIDO

La religion judía tiene influencias de Egipto y Mesopotamia. Algunas de las ideas que se ven reflejadas

76
en el cristianismo son: La virgin amamantando, del mundo clásico…

El Cristianismo tiene un legado profundo con dos grandes doctrinas, la helenística y la hebraica,
ambas antagónicas en relación a las representaciones de la divinidad:

.- La Helenística no concibe la divinidad sin su representación

.- La Hebraica es, fundamentalmente, anicónica. Prohibición de la imagen

POSICIÓN DE LA IGLESIA PALEOCRISTIANA ANTE LA IMAGEN

La comprensión del tema de que el hombre fue hecho a imagen y semejanza de Dios tiene tanto en su
concepto como en su vocabulario una doble fuente (Filosófica y bíblica).

La actitud del cristianismo con respecto al rico mundo de imágenes del arte
clásico permanecerá siempre positiva.
No se podía admitir que, antes de la REVELACIÓN CRISTIANA, la humanidad
hubiera vivido, y con tanta sabiduría, en la ignorancia de Dios: la tenía, aunque
indirectamente, a través de la profunda inteligencia de lo creado que el “arte clásico”,
no menos que la "filosofía natural", revelaba.

La REVELACIÓN no cancelaba este conocimiento, sino que incitaba a

sobrepasarlo, esto es, a buscar y manifestar la VERDAD TRASCENDENTE, de la
cual los aspectos de la naturaleza y los hechos de la historia eran solo signos.

La actitud con respecto al aniconismo hebraico permanecerá en los

primeros momentos (y se mantendrá latente durante siglos), no pudiendo
admitirse que Dios, infinito, pueda manifestarse en forma finita.
Pero el límite grave era la ENCARNACIÓN DE CRISTO. Se discutirá su
naturaleza, divina, humana o ambas, pero no hay discusión de que pueda ser, en
principio, REPRESENTABLE.

ACTITUD ANICÓNICA = IMÁGENES ALEGÓRICAS

MARCO CRONÓLOGICO Y GEOGRÁFICO EN EL QUE SURGE EL ARTE CRISTIANO

Las primeras manifestaciones artísticas: Cubículo Lucina, Sarcófago jonás, Calixto…
La ciudad de Dura Europos fue saqueada por los partos (256). La ciudad se abandon.
Se encontraron las obras de artes más antiguas y más impactantes.

*Casa Cristiana de Dura Europos y Sinagoga: Atrio, baptisterio, salas, sinagoga al lado..

Los primeros ejemplos de representación del Nuevo Testamento los van a hacer las gentes
judeocristianas.
EJ: David declarado rey, las 12 tribus, moises sacando agua de las Fuentes..
CRONOLOGÍA: S. II – III
Periodo de iniciación con André Grabar s. II - 395 (Separación Oriente y Occidente)

En general s. II (Severos) - s. VI (Justiniano).

Pacuale Testini (escritor), hablando de Arqueología Cristiana, coloca el final siguiendo la tradicional
escuela arqueológica romana desde Giovanni Battista de Rossi (1822-1894) en adelante: El pontificado
de GREGORIO MAGNO (590-604) con el que acaba la
Antigüedad Romana y comienza el Medievo: s. II - Finales siglo VI

Lógicamente, los límites no deben tener valor absoluto.

DOS PERIODOS donde el arte va por separado: Hasta el 313 y después del Edicto de Milán.

77
EL CRISTIANISMO COMO RELIGIÓN
Los primeros cristianos eran judíos y seguían las tablas de moisés. Era una religion muy estricta. Los
seguían en la forma de vida. De ahi que se creara una religion, con su teología.

Surge históricamente bajo Tiberio Julio Cesar Augusto (14 a. C.-37 d. C.) y convive con las cuatro sectas
judías de las que habla el historiador judío fariseo Flavio Josefo (37 o 38-101. También conocido por su
nombre hebreo José ben Matityahu o Josefo ben Matityahu): LOS SADUCEOS, LOS FARISEOS, LOS
ESENIOS Y LOS CELOTAS.

260. Edicto de tolerancia de Galieno

311. Edicto de tolerancia de Galerio y Licinio
313. Edicto de Milán: libertad religiosa e igualdad de derechos, devolución de los
bienes expropiados a la iglesia, abolición del culto estatal.

A partir del 315 aparecieron los primeros símbolos cristianos en las monedas.
A partir del 323 los cristianos podían acceder a las más altas magistraturas.
313-324 política de tolerancia y equilibrio entre paganos y cristianos.

ARRIANISMO: 318-381.
La política de Constantino fue ambigua, construyó muchas iglesias pero permitió la edificación de
templos paganos

325. Concilio de Nicea; Profesión de fe. El Credo

337. Muere Constantino, recién bautizado. Si el emperador se bautiza, el imperio se convierte ya en
Cristiano.

El 27 de Febrero de 380 EL CRISTIANISMO ES DECLARADO RELIGIÓN

OFICIAL CON TEODOSIO.

EL ARTE SE DESARROLLÓ EN UN CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO, CULTURAL, ECONÓMICO Y RELICIOSO EN

EL QUE SURGE Y SE EXPANDE LA RELIGION CRISTIANA.

Época de decadencia en Roma:

1.- ENEMIGOS. Persas y bárbaros, guerras defensivas.

2.- ECONOMÍA. Impuestos, baja producción, pequeños propietarios que devienen en

colonos = RURALIZACION (impuestos e invasiones) = INCULTURA.

3.- PREPONDERANCIA DE LA MASA POPULAR INCULTA SOBRE LA

MINORIA. Transcendentalismo irracional frente a un racionalismo agnóstico.

SE DESARROLLA EN UN AMBIENTE PAGANO EN EL QUE SURGE EL CRISTIANISMO: SINCRETISMO Y CULTO

AL EMPERADOR

LA RELIGIOSIDAD POPULAR
LA MAGIA
LA ASTRONOMÍA
LA MÁNTICA O ADIVINACIÓN
LOS TAUMATURGOS Y LAs ESTATUAS CURADORAS

RELIGIONES MISTÉRICAS
Abre un canal por donde entra el cristianismo. Son religions llenas de misterio.
CARACTERÍSTICAS:
1.- Todas liberaban a los iniciados de las potencias cósmicas, del destino y de la muerte
2.- Se dirigían -a diferencia del culto oficial- siempre al INDIVIDUO.
3.- Vida de ULTRATUMBA en compañía de la DIVINIDAD

78
4.- Salvación garantizada mediante dos ritos:
a) INICIACIÓN: 1 sola vez. Lavatorio o rito de purificación que permitía..
b) DEIFICACIÓN DEL INICIADO. Acciones sagradas, comunión de formulas culturales y exhibición de
símbolos
5.- Existencia de una CATEQUESIS
6.- RITOS PRIVADOS Y RITOS PÚBLICOS (música, danza, flagelación...) Cibeles,
Atargatis, Elagabal
7.- Divinidades en origen de carácter AGRARIO. Vida-muerte-resurrección. Ciclos de
la naturaleza
8.- Ningún DIOS MIsTERICO FUE PERSONAJE HISTÓRICO. (CRISTO SÍ)
9.- En algunos (Atagartir o Elagabal sirios o la anatolica Cibeles) RITOS OBSCENOS
que chocaban con la mentalidad romana.
10.- IGUALDAD total entre los iniciados, como en el Cristianismo
11.- Se podían iniciar en varios misterios.
12.- MALA INFORMACIÓN por el precepto de no revelar los rituales.
Convivían con el Culto al Emperador, Astrología, Adivinación, Taumaturgos, Estatuas
curadoras . . ..

Gran éxito de las religiones astrales y cósmicas como la de Mitra, de príncipes y

soldados.

ESTAS RELIGIONES TRIUNFAN EN LOS SIGLOS II Y III POR:

Son religiones de origen oriental, que convivían con el culto al emperador, con prácticas de Astrología,
Adivinación, Taumaturgos, Estatuas curadoras…

.- DECADENCIA POLITICO-CULTURAL DEL IMPERIO

.- AFLUENCIA DE RELIGIONES [MISTERICAS Y ORIENTALES
.- REVITALIZACIÓN DEL JUDAISMO.

SE VA A PRODUCIR UN SINCRETISMO:
Se tiende a confundir todo en un sólo dios o ser supremo, Mitra, Apolo, Serapis...serán
aspectos de un dios solar cuyo culto combina:

1.- El gusto por el milagro y lo maravilloso de los "Taumaturgos“

2.— La aspiración a la pureza ascética, herencia de ciI1icos y estoicos‘
3.- Exaltado misticismo oriental
4.- Creencia en el sol, poder creador del universo y manifestación visible de lo divino.

LAS DOCTRINAS FILOSOFICAS:

EPICUREISMO.

Epicuro de Samos (298-270 a. C.) no niega a los dioses sino la idea de providencia, es el libertador de la
religión y los terrores de la vida, el alma es una combinación de átomos que desaparece con la muerte.
El placer es la meta de la vida.

SU MATERIALISMO NO PODIA INFLUIR EN EL CRISTIANISMO

.- Punto de contacto: su oposición a la magia (la masa los confundía).

ESTOICISMO:

Zenon de Kition en Chipre (333-262 a. C.). Interpretación del mundo en la teoría del
LOGOS = causa primera. Dios es accesible al conocimiento v el hombre es un microcosmos a imagen del
macrocosmos, por lo que el ideal es vivir según la naturaleza. Su sistema es panteísta, materialista e
inmanente.

79
TEORÍA DEL CONOCIMIENTO SENSUALISTA. Su logos, a diferencia de Cristo no se podía encarnar y sufrir.
EL HOMBRE TIENE TOTAL LIBERTAD.

.- Lo que más influyó en el Cristianismo fue su ETICA para señalar el camino que
conduce a la paz interior. (Tertuliano decía que Séneca era "uno de los nuestros").
.- Otro punto de contacto es el COSMOPOLITISMO FILANTROPICO v la
"IGUALDAD' del género humano.

PLATONISMO MEDIO:
Desde el 50 a. C. al 250 d. C.: Albino de Pérgamo, Filón de Alejandría, Plutarco...
PLOTINO (205-270). La filosofía se convirtió en TEOLOGIA

Dios = única causa del ser. El alma confiere vida a los cuerpos. Las almas individuales
descienden al mundo corpóreo para cumplir una misión encomendada por la voluntad
divina pero corren el peligro de morir en la atadura de la materia (PARALELISMOS
CON LOS GNOSTICOS- conocer por la razón las verdades de la fe- Y CRISTIANOS).
Las almas son emanaciones del UNO al que tienden si superan la resistencia de los
cuerpos.

Materia = Tinieblas
Espíritu = luz

FILON, para explicar el Antiguo Testamento, usó el "Comentario alegórico" de Platón, método que luego
emplearán los Santos Padres para las escrituras.

LAs HEREJÍAS.
En esta amalgama que se va creando el cristianismo se producen las herejías, los gnósticos , el
montanismo y el arrianismo.

LOS GNÓSTICOS:
Las fuentes son los escritos gnósticos coptos descubiertos en 1945-46 en Nag Hamadi en número de 51.
Constituyen un conjunto de obras redactadas en griego y atribuidas a la inspiración de HERMES
TRISMEGISTRO y que reflejan diversas corrientes de pensamiento griego, oriental y egipcio.

CONCEPCION DEL MUNDO:

El hombre es un trozo de luz, no procede del mundo que es el reino de las tinieblas y se encuentra preso
de un ambiente hostil.
Solo la gnosis, que debe ser transmitida desde lo alto, permite que el hombre se libere de su desastrosa
situación y vuelva a su patria anterior.
Los sistemas gnósticos presentan puntos de contacto con las religiones mistéricas, pues, si en estas la
salvación es una divinización del hombre, en el gnosticismo el hombre recupera su divinidad perdida
gracias a la gnosis

ELEMENTOS FUNDAMENTALES:
DIOS es trascendente al mundo: su sofía origina al demiurgo malo quien a su vez crea un mundo malo. El
mundo está regido por los siete arcontes (planetas) malos, subordinados al demiurgo. El alma desciende
de la región celeste a través de los
planetas hasta llegar al mundo y al cuerpo para regresar a ella después de la muerte.

DUALISMO
En los sistemas gnósticos hay un dualismo luz-tinieblas de origen iranio y otro
alma-cuerpo y espíritu-materia conocido en el mundo helenístico. Todos ellos predican
una revelación salvadora o un mensajero que salva mediante una revelación. Este
salvador puede ser también una figura del pasado, como Adán o Set o del presente como Simón Mago o Menandro.
MAESTROS GNOSTICOS: BASILIDES, VALENTIN y MARCION
La iglesia lucho y venció al gnosticismo a finales del siglo II. Fuera de ella siguió existiendo en Siria y
Egipto, sobre todo con los coptos del siglo III.

80
EL MONTANISMO:
Creado por Montano a fines del II en Frigia. Pronto se le unieron dos profetisas, Prisca y Maximina.
Montano se consideraba el Paráclito, anunciado por el Cuarto Evangelio, aquel que iba a aportar una
nueva revelación más importante que la transmitida por Jesús
Predicaba la inminente venida del Reino de Dios, con el establecimiento de la Jerusalén celestial. El
Montanismo no se apartó de la doctrina tradicional; al afirmar que el fin de los tiempos era
inminente, volvía a la primitiva idea de Parusía.
El Montanismo no fue sino un resurgimiento del movimiento carismático del primitivo cristianismo, con
la diferencia de que los profetas se consideraban receptáculos de la divinidad. Pero encontró la
oposición de la Iglesia.
Practicaban el ayuno, deseaban el martirio y caían en éxtasis.
Se extendió primero en Asia menor y, a principios del III, por África, contaminando a Tertuliano,
Constantinopla y Alejandría.
En Oriente duró hasta el siglo IX y en Occidente hasta principios del siglo V.

ARRIANISMO: 318-381
Arrio, presbítero de Alejandría, enseña que Cristo ha sido creado -no es eterno- y es distinto al Padre. Es
apoyado por Constancio, sucesor de Constantino (Danubio y Oriente).
El arrianismo era una doctrina teológica que sostenía que Cristo era Hijo de Dios, pero no Dios mismo.
Según Atanasio de Alejandría, al que Arrio se oponía, éstas son algunas de las enseñanzas arrianas,
citadas en su obra Discurso contra los arrianos:

"Dios no siempre fue Padre" sino que "hubo un tiempo en que Dios estaba solo y aún no era Padre, pero
después se convirtió en Padre." "El Hijo no existió siempre;" pues, así como todas las cosas se hicieron
de la nada, y todas las criaturas y obras existentes fueron hechas, también la Palabra de Dios misma fue
"hecha de la nada" y "hubo un tiempo en que no existió" y "Él no existió antes de su origen", sino que Él
y otros "tuvo un origen de creación". Pues Dios, dice, "estaba solo, y la Palabra aún no era, ni tampoco la
Sabiduría. Entonces, al desear darnos forma, Él hizo a cierto ser y lo llamó Palabra, Sabiduría e Hijo, para
que pudiera darnos forma por Inedio de Él"

A partir del 324 Constantino I “el Grande” estaba totalmente ganado por la nueva religión y fue
bautizado en su lecho de muerte por el obispo arriano Eusebio de Cesarea en 337.

325. CONCILIO DE NICEA; Profesión de fe. El Credo.

En el Concilio de Nicea se condenó el arrianismo y se aprobó EL CREDO, como
profesión de fe.

LA TEOLOGÍA CRISTIANA
Contra este mundo complejo, la iglesia tiene que crear una Teología Cristiana.
El cristianismo primitivo se caracterizó por una coexistencia de interpretaciones
diversas pues el dogma no se estableció fijo con los apóstoles ni con los escritos del
NUEVO TESTAMENTO.

Había unos principios básicos y otros flexibles, entre los primeros:

-la fe en un único Dios Padre, creador y remunerador

-la fe en la providencia
-la redención por Cristo
-la resurrección de los muertos
-la eucaristía
-la revelación bíblica

Hasta los concilios de Nicea (325) y Calcedonia (451) se produjeron muchas disputas entre los cristianos.
Muchas teorías luego fueron herejías y viceversa, la lucha antignóstica contribuyó mucho a establecer
los fundamentos de la ortodoxia en lo que representó gran papel la iglesia de Roma.

81
PROBLEMA PRINCIPAL: RELACIONES PADRE-HIJO:

EL ADOPCIONISMO SÓLO ADMITIA LA DIVINIDAD EN CRISTO TRAS EL BAUTISMO CON EL DESCENSO DEL
ESPIRITU.

EL MONAOUISMO O SABELISMO LO CONSIDERA SOLO OTRO NOMBRE DEL PADRE

EL CRISTIANISMO EN PRINCIPIO NO SE DISTINGUIÓ DE LOS DEMAS CREDOS, NO INVENTÓ NADA Y EN

SU COMPETENCIA CON OTROS CULTOS ES CUANDO VE LA NECESIDAD DE UN ARTE EN UNA RELIGION
DE LIBRO. POR ESO ES TAN TARDIO.

- “No te haras dioses de metal fundido ”- (Exodo 34, 17)

-No tendrás otro Dios que a mí. No te harás esculturas ni imagen alguna de lo que hay en lo alto de los
cielos, ni de lo que hay abajo sobre la tierra, ni de lo que hay en las aguas bajo la tierra. (Exodo 20, 3-5)

-“El pueblo, viendo que Moisés tardaba en bajar de la montaña, se reunió en torno a
Aarón y le dijo: Anda, haznos un dios que vaya delante de nosotros... . Aarón les dijo:
arrancad los arilos de oro de vuestras orejas, vuestras mujeres e hijos y
traédmelos... .Hizo un molde yfundió un becerro de oro... (Exodo 32, 1 y SS).

LAS SEPULTURAS, LAS CATACUMBAS Son las primeras manifestaciones cristianas. Las catacumbas
eran la derivación de 1 cementerio.

Ya desde el siglo V (451 a. C.), la ley de las XII TABLAS afirmaba una norma que, al
menos en Roma, vino siempre observada: Hominem mortuum in Urbe ne sepelito neve urito (Que no
se entierre ni queme cadáver en la ciudad) y la LEX IULIA MUNICIPILIS propuesta por Cesar y promulgada
tras su muerte (44 a. C.) la confirmó.
Junto a esto estaba vigente en la antigua Roma el derecho (IUS SEPULCHRI) de tener
una sepultura, fuese la que fuere la condición, incluso en los ajusticiados.

PRIMERAS ARTES FIGURATIVAS. ANÁLISIS ESTETICO

Grabar:
“El primer arte cristiano es una derivación del arte romano tardío. Es un arte viejo y toma formas ya
viejas. Puede ser todo menos un arte PRIMI TI V

Stern:
"El primer arte cristiano es una concesión a las exigencias de los fieles acostumbrados al arte pagano,
más bien que una respuesta a las concesiones internas de la fe"

Hauser:
"Hay más ruptura entre el mundo clásico y el postclásico que entre el arte pagano y el cristiano"

1.- La basculación Occidente-Oriente se ha transformado en Oriente-Occidente a

partir del siglo II: ABSOLUTISMO, DIVINIZACION DEL EMPERADOR, ECONOMIA DEL LUJO, RELIGIONES
MISTERICAS, CULTURA....

2.- La filosofía Neoplatónica: "Los ojos del alma".

PLATON, PLOTINO Y SAN AGUSTIN desdeñan las representaciones figurativas.
ARTISTICAMENTE, Roma había divulgado un arte clásico que al llegar a las
provincias se ARTESANALIZA Y ESPIRITUALIZA.
CARACTERÍSTICAS DEL ARTE DEL BAJO IMPERIO: EL ARTE DE LAS CATACUMBAS, DE LOS BAPTISTERIOS
Y DE LOS SARCOFAGOS

82
LOS SARCÓFAGOS: ESCULTURA
Lógicamente, permanece más ligada a temas, figuras y ornamentos del repertorio tradicional, así como
a técnicas.
COMPOSICION DESORDENADA Y ORNAMENTAL. MAS OUE REPRESENTAR, PRESENTAR
1.- SE REPITEN LAS FIGURAS

2.- Se divide en pequeños episodios sin orden

PINTURA DE CATACUMBAS Y DE BAPTISTERIOS

Características:

1.- Paredes en blanco con decoración lineal en compartimentos con pequeñas figuras.
2.-Esquematización
3.- Significado formal, formas planas, se pierde la CORRELACION ESPACIAL
4.- Espiritualidad y abstracción
5.- Perdida de luminosidad
6.- Frontalidad y perspectivas distorsionadas
7.- Voluntad artística anticlásica
8.- Pérdida de rasgos esenciales de expresividad global para expresarse en unos rasgos mínimos que
exponen todo el contenido espiritual.
9.- Formas evolucionando hacia ideogramas
10.- Simbolismo
11.- Preferencia dada a los efectos pictóricos que dominan sobre la forma plástica
precisa.

TAMBIÉN SE APRECIA:

1.- Nuevo Contenido

2.- Separación forma-contenido ya que no han nacido a la vez.
3.- Personajes con ojos muy abiertos ya que son el espejo del alma.
4.- Descuido por el aspecto material de los asuntos. Evocación mínima del espacio
alrededor de las figuras
5.- Las figuras no poseen plasticidad ni actitudes, ni ademanes verdaderos fuera de los ojos. No se posan
en el suelo
6.- Todo se aplana y esquematiza, no cuenta más que la realidad espiritual.

NUEVA VISIÓN DE LA NATURALEZA, NO EN LAS FORMAS SINO EN EL CONJUNTO TRANSCENDENTE.

El arte cristiano se inserta en este ARTE BAJO IMPERIAL por tres razones:

1.- Es el UNICO VEHÍCULO DE EXPRESION que unifica el Imperio

2.- Arte rudo que entiende la masa
3.- Arte intelectual (Plotino).

Concepción: Es el gran cambio de la historia de la estética resulta de la concepción cristiana del mundo
ya que Roma no había cambiado la concepción naturalista griega del mundo.

Con el cristianismo:

- El NATURALISMO cede ante el SOBRENATURALISMO

- El MONISMO ante el DUALISMO
- El ANTROPOCENTRISMO ante el TEOCENTRISMO.

Entre el espíritu clásico y el cristiano hay un abismo. Sin embargo entre dos revoluciones siempre hay un
camino de transición, que se va manifestando, por ejemplo, en la filosofía de Platón, por ejemplo en el
hecho de que con la dispersion helenística se funden elementos griegos con otros mediorientales, caso

83
notable es Palestina con un poder político romano, un sistema religioso hebraico y una cultura
helenística..

El cristianismo absorbe, en su doctrina, elementos varios:

-. Es del mundo hebraico: La deidad Bíblica, el monoteísmo, la superioridad abismal de

Dios con respecto a los hombres y la idea de redención

-. Y se desarrolla en el Helenismo: Nociones propias del espiritualismo helenístico y, en especial, la

dualidad cuerpo-alma y su consecuencia estética más determinada: La superioridad de la belleza del
alma en el camino hacia Dios.

Estéticamente no hay ruptura entre el arte bajoimperial y el cristiano.

Es el mismo, con algún rasgo esencial aportado por la inspiración cristiana:
La representación física que constituía un fin en sí mismo en la expresión clásica, es
solo el camino para la intuición metafísica.

En el arte paleocristiano, tras un primer momento en que persiste el postclasicismo romano, se efectúa
un retorno al estilo antinaturalista. Lejos ya del realismo sensitivo y la dinamicidad del arte griego, la
representación figurativa tiende a la simplificación, la estilización y la abstracción.

Se renuncia a la profundidad y la perspectiva.

Frente a los cánones clásicos inspirados en el modelo de la realidad y muy

exactos en la exacta apreciación de las medidas del cuerpo humano, se asiste ahora a un tratamiento
arbitrario de las proporciones.
Frente a la volumetría griega las formas se tornan planas e incorpóreas.

FRONTALIDAD AL BUSCAR LA SOLEMNIDAD Y EL HIERATISMO. ANTIINDIVIDUALIZACION

ESCULTURA (arte caro, se hacen con material caro).

Va a estar más aferrada a lo antiguo que la pintura. Se le accede a la gente y las que lo hacen tienen
contacto con los talleres. Permanece más legada a temas, figuras y ornamentos del repertorio
tradicional, asi como técnicas. Muestra composiciones desordenadas y ornamentales.

Ejemplos:
*Sarcófago de Junio Basso (359), inscripción, consulado de Eusebio y Eypatio.
Vertiente icónica (significado) Se muestra simetria, cada grupo está organizado con 3 personajes.
Las escenas que encontramos son:
1.- El sacrificio de Isaac se muestra con todos los elementos. Es un ejemplo de salvación y prefiguración
de la muerte de Cristo.
2.-Prendimiento de Pedro como símbolo de la institución de la iglesia como mediadora entre el hombre
y Dios.
3.- Cristo cosmócrator (Cristo en majestad sentado sobre el globo del universe y flanqueado de ángeles
y santos) que instaura una nueva ley.
4.- Cristo transportado por 2 soldados, que está en relación con la siguiente.
5.- Cristo entre pilatos, como símbolo de pasión.
6.- Enfermedad de Job. Es un ejemplo de salvación y prefiguración de la pasión.
7.- Pecado original. Es el pecado hereditario.
8.- Entrada de Cristo a Jerusalén. Como símbolo del inicio de la pasión.
9.- Daniel entre los leones. Como ejemplo de salvación y prefiguración de
Cristo.
10.- El apresamiento de San Pablo.
*Sarcófago Dogmático: Es complejo. Las escenas
que aparecen son 1.- Dios en cátedra que crea al
hombre, 2.- cristo entre Adán y Eva con el árbol

84
del pecado original (Creación de Adán y Eva por la Trinidad), 3.- Bodas de caná, 4.- Multiplicación de los
panes, 5.- Resurrección de Lázaro, 6.- Adoración de los Reyes magos, donde la virgin y el niño estan
sentados sobre una cátedra, 7.- Curación del ciego, 8.- Daniel entre los leones, 9.- Habacuc con la cesta
de los panes y el angel, 10.- Pedro nieva a Cristo (por la presencia del gallo), 11.- Captura de Pedro con 2
soldados, 12.- Moisés-Pedro que hace salir el agua en la presencia de un centurion.

*Sarcófago de los 2 hermanos: Se conoce con el nombre

de sarcófago de los Dos Hermanos, ya que en la escena
central e inscritos en una concha (que simboliza el
bautismo) se representan dos rostros de llamativo
parecido. Uno de ellos, el mayor, porta el rótulo de las
escrituras. A partir de la época de Constantino, la forma
más común de representar las escenas bíblicas en los
sarcófagos es por medio de registros corridos
superpuestos, donde se desarrolla todo un programa
iconográfico que asegura la salvación del difunto.

*Sarcófago de la pasión: Se muestra a Cristo

con la cruz a cuestas, con la corona de laurel,
Cristo es llevado a Pilatos. En la escena central
se muestra la cruz triunfal (Crismón). Aparecen
pájaros picoteando y soldados durmiendo. Se
representa el sol y la luna.

EL ARTE CRISTIANO EN SU VERTIENTE ICONICA. SU SIMBOLOGIA

-"Pero mi faz no puedes verla, no puede verla hombre alguno y vivir" EXODO 33, 20
-"No te fabricarás dios alguno de metal fundido"
EXODO 34,17...
Los apologistas y los padres de la Iglesia también refrendan la idea:
-"Dios prohíbe toda reproducción de la realidad y con más razón la reproducción de su
imagen. El autor de la verdad no gusta de lo falso y todo simulacro es, a sus ojos, una
adulteración de la verdad"
TERTULIANO (155-220) en De Spectadoris 23,5.
-"Aprobose que no debe haber pinturas en las iglesias, para que no sea pintado en
paredes lo que se reverencia y adora"
CANON 36 DEL CONCILIO DE ILIBERRIS, c. 309.

1.- Al SENSITIVISMO clásico se oponía EL ESPIRITUALISMO

2.- El culto a la belleza física repugnaba a una doctrina que se asentaba en el desprecio al cuerpo y la
superioridad del alma.

3.- La concepción del arte como creación y placer estético aparecía no solo ajena,
sino incluso condenable al cristianismo ya que para este sólo podía tener sentido
como reflejo de una aspiración metafísica que empujaba al hombre hacia la
divinidad.

4.- El hecho de ser tan ajeno a la estética clásica es lo que favoreció el que pudiera
tomar las formas del arte bajo imperial.

85
ARTE NO POR DESEO ARTÍSTICO, SINO POR NECESIDAD DE PROSELITISMO
EL USO DE IMAGENES DEBIO ESTABLECERSE "DE HECHO‘ PARA
IMITAR USOS PAGANOS Y QUIZA JUDIOS SIN QUE LOS DOCTORES DE
LA IGLESIA LO HAYAN ADMITIDO 'EXPRESIS VERBIS'.

LOS TEMAS EN LA PINTURA

1.- TEMAS PAGANOS

Apropiación de temas de la cultura clásica que podían interpretarse desde el
punto de
vista Cristiano.
Destaca el mito de hércules salvando a alcestis del infierno, la fábula de ulises
atado al mástil, el mito de amor y psique (recuerda a las pruebas del alma), orfeo
que prefigure a Cristo…

2.- ARTE DE CEMENTERIO. ALEGORÍAS

Expresan imágenes triviales y solo su repetición en un determinado contexto nos
hace
comprender el sentido general que se les confiere y les da valor de ilustración de ideas
abstractas. De ahí que la noción de piedad tenga por imagen un orante.
Representan ideas teológicas Pez (Símbolo de Cristo), Pan y peces
(Eucaristía)
Alegorías para simbolizar la vida futura Orante, ave fenix (resucita
de sus cenizas), cielos estrellados…

3.- EJEMPLOS BÍBLICOS Y EVANGÉLICOS

Ejemplo de los 3 hebreos en el horno. Los temas bíblicos se fueron formando.
Otros ejemplos son Noé saliendo del arca, Daniel entre los leones, el sacrificio de Abraham…

Explicación de los
modernos sobre estos
ejemplos:

TEORÍA DE LE BLANT:
ORDO COMMENDATIONIS ANIMAE
La “Ordo Commendationis animae”, cuyo origen antiguo esta documentado por textos
contemporáneos de las últimas persecuciones de Diocleciano y que dice en extracto:

-"Libra, Señor, su alma como has librado a Henoc y Elias de la muerte común, a Noé del Diluvio, a
Abraham de la ciudad de Ur de los Caldeos, a Job de sus males, a Isaac de la inmolación y de la mano de
su padre, a Lot de Sodoma de la llama, a Moisés de la mano del Faraón, rey de Egipto, a Daniel de la fosa
de los leones, a los tres niños del fuego del horno y de la mano del rey perverso, a Susana de su crimen
imaginario, a David de la mano de Saul y de Goliat, a Pedro y Pablo de la prisión, y, al igual que has
librado a la bienaventurada Tecla, tu virgen y mártir, de atroces tormentos, dígnate recibir el alma de tu
fiel y haz que goce contigo de los bienes celestes"-

PROBLEMAS DE ESTA TEORÍA: No abarca la totalidad de los temas bíblicos y

además es difícil establecer la relación que hay entre la esperanza del más allá y el
episodio de la Epifanía.

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En la oración no aparece Jonas y Si Santa Tecla...

A esta teoría responde Martimort con su teoría:

TEORÍA DE MARTIMORT: CATEQUESIS

Más que por el rito funerario se debería explicar por la catequesis de iniciación
que abarcaría todos los temas de las pinturas.
El predicador elegía determinados pasajes que leía y comentaba y las imágenes (typos) venían a ilustrar
los misterios que proponía a la fe de los candidatos.

Este método queda corroborado porque conocemos la serie de sermons catequéticos del siglo IV y los
principales temas desarrollados fueron la vocación, la fe, el perdón, la "metanoia" (cambio de vida), el
poder salvífico del bautismo y la alimentación misteriosa de la Eucaristía.

4.- LOS DOS GRANDES SACRAMENTOS, BAUTISMO Y COMUNION

Aquí la intención psicológica varía y no puede apelarse al judaísmo. Sirven para IDENTIFICAR que el
difunto era un cristiano. No es sólo la participación divina, también hace falta la Iglesia, los sacramentos.

De aquí el carácter doctrinal, aunque teniendo en cuenta que la imagen no debe ser reflejo de la
realidad ni agradable: IMAGEN DE CONTENIDO y para la interpretación hay que tener un conocimiento
a-priori. La imagen es representación de un texto, pero sin conocer el texto no podemos entender la
imagen.

Aparece el bautismo en la catacumba de pietro y marcelino, en la de calixto…

5.- LA REPRESENTACION DE IDEAS TEOLÓGICAS.

Se designa al fiel como Cristiano. Ejemplos: El pez, Adán y Eva que reflejan el pecado,
la epifanía (redención).

 ¿SE DA O NO DIRECCIÓN ECLESIÁSTICA? Parece ser que sí se da

*Simbolos paleocristinos:
- La vid: Símbolo eucarístico y de fertilidad de la doctrina.
-El agua y todo lo que contenga agua o vive de ella.
-Orante y pastoral celeste (representación del paraíso)
Otros símbolos son:
-Pavo real
-Ave fenix
-Crátera con Cristo
-Alda sedienta
-La laurea o corona del triunfo, de la Gloria eternal.
-Árbol con pajarito o la palmera datilea.
-La nave
-Traditio legis

TEMA 3: ESTUDIOS MONOGRÁFICOS: La imagen de la divinidad, la Virgen, santos, ángeles y demonio.

Los ciclos iconográficos.

3.1.- La imagen de la divinidad: Dios Padre

*Dios padre (Modelo iconográfico tardío).
Los primeros cristianos (en el seno del Imperio Bizantino, monotenísmo, figura histórica).

87
-Dextera domini o dei: La representación figurada más importante desde el siglo IV al VII. Se hace
alusión a la primera representación de la presencia del señor. Es la mano que surge del cielo. (Parte por
el todo).
*IAD: ‘’Mano’’ y ‘’poder en hebreo’’. En estilo bíblico es la ‘’mano de Dios’’, sinónimo de poder
divino.
*La mano de justicia que los reyes llevan como insignia de soberanía, con el globo y el cetro es
una supervivencia de esta antigua tradición. Los reyes solían llevarlo en la mano izquierda. EJ:
Luis del Greco (Muy dilatado su utilización en el tiempo).
La Dextera Domini o dei en el románico vemos la mano en un nimbo o un triple rayo de luz.
(San clemente de Tahull). En las catacumbas también se venían.

-El trono o la etimasía: Alusión a la divinidad. Trono vacio o trono de gloria que espera la 2ª venida
de Cristo. Está tomado del Apocalipsis, capítulo IV.

-La zarza ardiendo: Libro del éxodo.

-La luz: Tranfiguración de Cristo de Rafael. Luz de divinidad total. De ahí la orientación al Este de
las iglesias.

*El hombre antiguo no podía tener una idea abstracta de Dios: En la concepción de los antiguos,
los milagros y los signos eran por así decirlo el manto natural de la divinida. La prueba visible de su
presencia. Dios no podía aparecer pero si podían sus signos, como los milagros, por eso hay muchos en
el los evangelios.
La Dextera Domini o dei es una prueba de su existencia, de su manifestación teofánica.

Las fuentes del símbolo de la mano divina:

Las alegorías existían. Destaca la importancia de la mano humana de la que derivara la divina. Las
alegorías ya estaban presentes desde Roma, al igual que la importancia de la mano humana. Ya en la
prehistoria podemos hablar de las primeras representaciones de la mano como posesión.

*Textos antiguos: Aristóteles consagra el capítulo 10 del ‘’De partibus animatum’’ a la mano. En el
tratado ‘’De Anima’’ hace el parangole de la mano con el alma. En el idioma griego, en el católico y en el
latín bíblico. MANO Y FUERZA.
La mano hace más viva la palabra.

*Darse la mano es confirmar la palabra solemne de un pacto.

*Alzar las manos es señal de oración, de unión con la divinidad. Hammurabi, orante del pacto.
*La victoria por alzar las manos: En la Biblia (Éxodo 17, 11-12), la victoria sobre los
Amalecitas no dependerá de la oración mental ni oral de Yavé, sino de la elevación
de las manos. (Ejemplo de la quiromancia de Miguel Ángel), (Ezequiel en hebreo
significa ‘mano de Dios’’).
*Por las manos se sellan los pactos.
*Con la imposición de manos se transmite la propiedad y el poder.
Quiromancia de Miguel Ángel
*Los profetas y los apóstoles curan imponiendo las manos.
*La importancia de las manos en la liturgia primitiva.
*Interior de la Biblia: A la mano se le atribuye en muchas virtudes. Ejemplos de la
Biblia: ‘’Potente, benévola, buena’’ pero también ‘’dura y pesada’’.
*Imposición de la opinión de los padres de la Iglesia: San Agustín admite que se representa la mano pero
no es necesario representar a Dios.
*La mano humana representa a toda la persona humana (La parte por el todo).

88
*Figuraciones de la mano humana: En el arte prehistórico con idea de la presencia del humano a través
de la mano.
*Único elemento antropomórfico que admite la religión jurídica y hebráica. La mano de Fátima.
*La mano divina en la antigüedad no cristiana. Ejemplos: Sinagoga de Dura Europos.

CO NC LUS IO NES :

1.- El hombre piensa en la imagen, para imaginarse a Dios necesita imágenes o símbolos que toma del
mundo que le rodea, así sabrá todo de sí mismo, hecho a semejanza de Dios.

2.- La sagrada escritura

3.- En la literatura se respeta toda la persona. Ella sola representa la presencia y la asistencia de Dios.

FUNCIONES:
-Agente
-Portante
-Diversas personas divinas

Ejemplo: La omnipotente mano poderosa

Otras representación de Dios Padre:

-El anciano de Días: Sacado del libro de Daniel aunque iconográficamente se saca de la figura de
Zeus.
- El papa o el emperador de la E.Media.

3.2.- La imagen de la divinidad: El Espíritu Santo y la Trinidad

Aparece especialmente en el Bautismo, pentecostés, anunciación y en la representación de la
trinidad.

- PALOMA: inspiración en uno de los pasajes del evangelio de San Mateo (III, 16) y
corroborado por San Jerónimo en el S.V. También aparece en Marcos, Lucas o Juan y
en el Génesis (I, 2).
En ocasiones se acompaña de la voz: representada con rayos que caen del cielo.

- ANUNCIACIÓN: (manifestación literaria). Paloma, Cristo niño y

ángel enviado por Dios.
- PENTECOSTÉS: describe la fiesta del quincuagésimo día después de
laPascua y que pone término altiempo pascual.
- LENGUAS DE FUEGO: solo en escenas de pentecostés

REPRESENTACIONES QUE INTENTAN EXPRESAR LA DOCTRINA TEOLOGICA

- Espíritu santo representado en forma humana o como paloma.
- 1745: Benedicto XIV desaconsejaba la figura humana para el espíritu santo y lo prohíbe
cuando se representa solo. Desde el año 1928 se prohíbe por el vaticano la figura
antropomorfa el espíritu santo en cualquier ocasión.

89
REPRESENTACIÓN DE LA TRINIDAD
Es un hecho comprobado que ninguna de las tres personas de la trinidad es representada en el arte
occidental por separado, aisladamente.
Se comienza a hablar sobre la trinidad en el Nuevo Testamento. Aunque es extraño que ya se hable de la
trinidad en el origen del Cristianismo.

HEREJÍAS CONTRA LA TRINIDAD

- TRITEISMO: surgida en Egipto, en los primeros siglos del cristianismo. Se
prohíbe en el S. VII. Defiende que la trinidad no es un dios en tres personas, sino tres dioses. Pues no era
ilógico, ya que en antiguas religiones encontrábamos triadas de dioses.

- SABELISMO: formada por Sabelio, que consideraba la divinidad como un

solo dios manifestado en tres formas.

- ARRIANISMO: Arrio. Negaba la unidad de naturaleza entre padre e hijo. El

padre es el creador del hijo.

REPRESENTACIÓN ARTÍSTICA DE LA TRINIDAD

En los primeros intentos se representaba como tres figuras iguales. Posteriormente se incorpora un
águila imperial con tres cabezas y tres coronas.
Un éxito absoluto tuvo la representación de la trinidad en el bautismo. (trinidad representada con la
voz, mano y dios padre).

- ALUSIONES DE FORMA ANICONICA:

Triada (repetición del nº3), triangulo, crismón (representado en tres círculos inscritos en un cuarto).
- RECURRIR AL SÍMBOLO: mediante la vida de santos. Como por ejemplo San Nicolás, que
hace los milagros de tres en tres.
- Trinidad antropomorfa?
Finalmente aparece en la adoración de los magos, o en otras historias como la teofanía de Mambé o la
filoxenia.
En la edad moderna, historiadores como Grabar también hablan de la trinidad.
- TRINIDAD ANTROPOMORFA: aparece en la Edad Media (finales S.X).
- TRINIDAD TRICEFALA: prohibida en el Concilio de Trento. Representación de Cristo con un
solo cuerpo y tres cabezas.
Se pueden representar con otros métodos: dos personas diferentes junto a una paloma, etc.

LAS FORMULAS ICONOGRÁFICAS VERTICALES:

- TRINIDAD PATERNITAS: S.XII. podemos verla en la catedral de Tudela.
Representación del espíritu santo en la parte superior.
- TRINIDAD EN EL TRONO DE GRACIA: canon de la consagración. Padre como trono
de la redención, junto a la paloma y Cristo crucificado. El padre ofrece redención
de Cristo. Retablo de Jaca.
- TRINIDAD COMPASIO PATRIS: dios padre, paloma, hijo muerto. Influencia de la piedad.
3.3.- La imagen de la divinidad cristiana: Cristo
Imágenes simbólicas:
Ijzys Es la transcripción literal, letra a letra de la palabra griega
que significa pez.
Ikhthys o ichtus Contiene las iniciales del salvador. El
acrónimo significa: Iesus Khristos Theou Yios Soter (Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador).

90
El pez hasta el siglo X fundamentalmente, era una declaración de una idea dogmática.
El pez y el ancla es el símbolo de redendión. También el pez era símbolo de Cristo y de la
eucaristía. El motivo del ancla desaparece en torno al S. X.

El significado del pez (que desaparece a partir del S. X) por el desconocimiento de la

lengua griega que llegó en el S. VI a ser prácticamente incomprendido, mientras que el
monograma que escondía el nombre de Cristo, especialmente por el honor atribuido por
Constantino, debía ser más comprensible. He aquí porque vemos sarcófago del s. IV con
el monograma constantiniano.

El crismón se muestra a partir de los siglos II-III. Al insertar el alfa y el omega se añadía el
concepto de la divinidad.
Ejemplos: En la batalla de Puente Milvio: Aparecio del cielo una insignia romana del Cristo.
El Lábaro: El símbolo de cristo está rodeado en un círculo. Rodeaba el crismón dándole
importancia. En ocasiones se sustituía por una corona de laurel. En el caso de que debajo del
crismón se representase un cruz, hablaríamos de la crucifixión y resurrección de Cristo. (Mientras
que el pez se olvida, el crismón se desarrolla cada vez más).
Ejemplos -en el sarcófago constantiniano de la basílica de San Sebastián.
-en el sarcófago de la pasión, Letrán.
-el crismón de la catedral de Jaca.

91
En el Paleocristiano no se plantea el problema de la trinidad. Si se añadían círculos concéntricos se hacia
alusión a la trinidad.

*CRISTO COMO CORDERO DESDE EL S. V

El bautista lo describe como el cordero de Dios que quita el pecado del mundo.
*Cordero apocalíptico. Adoración del cordero.
Paralelamente hay una necesidad de representar a Cristo humano y así hacer
narraciones. Se muestran alusiones de Cristo centradas en otros personajes.

*CRISTO HUMANO. Necesidad de la representación de Cristo como Hombre

En este momento se ve un aniconismo semita frente a una cultura clásica del retrato y el
relato.
Se muestra la necesidad de crear la imagen = más de una generación.
-El gnóstico carpocrates, al decir de Ireneo, fue el 1º que hizo una imagen de Cristo, situada entre las
estatuas de Pitágoras, Aristóteles y Platón. Se asegura que el emperador Alejandro Severo (208-235)
tenía en su oratorio entre los retratos de Abraham, Orfeo, Apolonia de Tiana, el de Cristo.
-En cesarea de Filipo, Palestina, Eusebio contempló una estatua de Jesús que tenía el poder de curar.

Se empieza a aludir a Cristo, con todas sus virtudes. Cristo como buen pastor.
También vamos a ver captación de tipos paganos: Filósofo, lector, pastor.
No eran imágenes de él y mucho menos imágenes de culto.

*Cristo-Helios: Del mausoleo de los julios en la necrópilis vaticana. Se

representa a Cristo con un personajes pagano.

-Respaldo teológico de la demanda de imágenes:

Concilios de Nicea (325) y Calcedonia (451).
-Herejía gnóstica S. II y III. La apariencia de Cristo en la tierra era ilusoria.
Esto implica que podía representarse y aún más, negarlo implicaba la adhesión a una herejía común
entre los gnósticos del s. II y III, según la cual la apariencia de Cristo en la tierra era ilusoria. Así su
imagen acabaría por considerarse una afirmación de la ortodoxia, sobretodo en el S. V.
-Monofisismo: Es una doctrina teológica que sostiene que en Jesús solo está presente la naturaleza
divina, pero no la humana. El dogma definido en Calcedonia y mantenido por la Iglesia ortodoxa y
la Iglesia católica sostiene que en Cristo existen dos naturalezas, la divina y la humana «sin separación» y
«sin confusión», según el símbolo Niceno-Constantinopolitano. Sin embargo, el monofisismo mantiene
que en Cristo existen las dos naturalezas, «sin separación» pero «confundidas», de forma que la
naturaleza humana se pierde, absorbida, en la divina.
A lo largo de toda la Historia del Cristianismo, las cuestiones cristológicas has sido muy importantes en la
vida de la Iglesia. La cristología era la preocupación principal a partir del Primer Concilio de Nicea (325)
hasta el Tercer Concilio de Constantinopla (680). A lo largo de este período, los puntos de vista
cristológicos de los grupos de la comunidad cristiana llevaron a acusaciones de herejía y en algunos
casos, a la posterior persecución religiosa.

Como lo indica el nombre "cristianismo", el centro de la vida de un cristiano es una firme creencia de
que Jesús es el hijo de Dios, y por lo tanto, el Mesías o Cristo.

*IMÁGENES AQUEROPOIETOS O AQUEROPITA

92
A  Negación
Quero Mano Son imágenes que no han sido ejecutadas por la mano del hombre
Poietos Hacer

Ejemplos: Las más conocidas son la Sábana Santa de Turín Refleja el cuerpo entero de Jesús. El
sudario de Oviedo Refleja la cabeza de Jesús. El paño de la Verónica Conserva la cara
ensangrentada de Jesús que esa mujer enjugó durante el Viacrucis.
El Mandylion de Edesase habría impreso milagrosamente a partir del rostro de Cristo. Cristo y Abgar,
príncipe de Edesa. Cristo adjuntó a su carta un lienzo con el que enjugó su rostro, quedando así impreso
en él.

*Imagen aqueropita de Cristo del S. XII: Se muestra un nimbo en

la cabeza, llamado crucífero. Es el rostro de Cristo sobre el fondo de un nimbo
cruciforme que debía poseer para la cristiandad en lengua griega.
En los siglos II y IV se va a crear una imagen muy canónica.
Destaca la importancia de Cristo humano En el concilio quinisexto (691) se recomienda sustituir el
cordero por el hombre.

 LOS PRIMEROS SIGLOS SOBRE CRISTO ENCARNADO O HUMANO: CRISTO ALEJANDRINO Y

SIRIACO
-Cristo alejandrino: Cristo efebo, muchacho imberbe. Se muestra la
idea de juventud y de eternidad. (Imagen de eterna juventud griega).
*Cristo multiplicando panes y peces, representado como joven.
A la vez de esto surge la representación de -Cristo siriaco: Que se
representa un Cristo maduro y con barba.

A veces se muestra una doble figuración: Simbólica y realista, como en

el sarcófago de Teodosiano de San Ambrosio de Milán. O en San
Apollinar in clase en Ravena.

-Iconografía triunfal de Cristo,

representado como: Augusto Prima Porta, Cristo guerrero, Cristo
en majestad de Santa fe de Conques, Cristo en la gloria, Cristo en la
segunda venida, la paruxia.

*En el Siglo IV, a partir del Edicto de Milán. A partir de la crisis

iconoclasta en el siglo VII se empezó a representar a Cristo en
pantocrátor = Omnipotente.

93
 Paso del buen pastor al Cristo Juez: LA LUZ. El rito como espectáculo.
Surge según vaya creciendo la Iglesia. Estas alusiones a Cristo serán las que ocupen
los ábsides y las basílicas. Conforme pasa el tiempo la iglesia ya no participará, y se
convertirá en penitenciario.
*Además de pantocrátor Cristo es cronocrátor o Señor de los tiempos.

3.4.- Tema del bautismo de Cristo

El arte cristiano tiene 2 temas semejantes que son el Bautismo y la anunciación. Tienen un protagonista
celeste y terresto. Son 2 hechos en la vida histórica de Cristo.
La diferencia es que en el Bautismo: Es una narración, un hecho histórico y de recuerdo. Antecedente
que se va hacer en la Iglesia. Se repite y está influenciado por los cargos litúrgicos. El bautismo consiste
en una ceremonia en que una persona que ha de unirse a la comunidad cristiana entra en contacto con
el agua bendita de cualquiera de estas tres maneras: inmersión, ablución (derramamiento) o aspersión.
La anunciación: episodio de la vida de la Virgen María en el que elarcángel Gabriel le anuncia que va
a ser madre de Jesús. Primero, María va a llenar un cántaro de agua a la fuente y escucha una voz
saludándola. Asustada por no entender de dónde viene la voz, regresa a su casa, donde se pone a hilar.
Es entonces cuando el ángel se presenta ante ella y le anuncia su maternidad.

Se muestra una evolución del tema.

Hasta finales del S. IV-V: Se presenta como niño. En las iglesias se recomendó bautizar a los niños.
Desde el S. VI al XII: La figura de Jesús en el arte bizantino, aparece desnudo e inmerso en el río Jordán
(representación como paño de pureza). Destacan otros elementos secundarios que van a aparecer
como: Jordán, un dragón o ser maligno que con el bautismo de Cristo muere (Triunfo de Cristo sobre el
pecado), también una cruz subida a una columna, un hacha en el árbol (Cristo trae la salvación) y
elementos que son los ángeles de influencia de la liturgia.
Apartir del S. XII: Destaca la inmersión, la imposición de manos, se echa agua sobre su cabeza. Y Cristo
se inclina.

*Al cambiar la liturgia cambian las formas de bautizar. San Juan Bautista y el Bautismo de Cristo:
Muestra 2 escenas que son la purificación por el agua y la teofanía. (Idea de la trinidad)

3.5.- Iconografía de la Redención.

SIMBOLOGÍA DE LA CRUZ:

94
La cruz cristiana es el principal símbolo del cristianismo. Su forma varía entre diferentes comunidades
cristianas. En la Iglesia católica es una línea vertical atravesada en su parte superior por una línea
horizontal (cruz latina) ( ) En la Iglesia ortodoxa predomina la cruz de ocho brazos ( )

Su origen se refiere al método de ejecución de Jesucristo, el que para los cristianos es un "árbol de
salvación". Algunas interpretaciones místicas interpretan que la porción vertical representa la divinidad
de Jesús y la horizontal su humanidad. El término original del instrumento de ejecución en griego es
σταυρός (staurós) que significa «estaca, estacada, empalizada; palo, cruz, crucifixión» o ξύλον (xýlon),
que significa simplemente «madero, leño». Es por ello que algunas denominaciones cristianas le dan por
nombre madero de tormento.

La palabra «cruz» dio origen al verbo latino cruciare, que significa ‘crucificar, torturar’. La palabra
«crucifijo» (‘fijado a la cruz’, una cruz con la imagen de Cristo en ella) deriva de crucifixum, participio del
verbo latino crucifigere, ‘fijar en la cruz’.

La iglesia celebra dos fiestas relacionadas con la cruz, la Invención de la Santa Cruz, el 3 de mayo, y
la Exaltación de la Santa Cruz, el 14 de septiembre.

En la cristiandad la cruz representa la victoria de Cristo sobre la muerte y el pecado, ya que según sus
creencias gracias a la cruz Él venció a la muerte en sí misma y rescató a la humanidad de la condenación.
La cruz fue el primero de los instrumentos de la pasión que fue venerado en la forma de reliquia. 

 Tertuliano a principios del S. III, llama a los fieles cristianos ‘’Crucis religiosi’’, adoradores de la cruz.

El uso de símbolos para expresar la Redención no indica repugnancia sino deseo dogmático de la Iglesia
que no varía después del 313.

La crucifixión actual representa la humanidad de Cristo (sufriendo). En origen, el misterio de

la Redención debía exponer también la divinidad, por eso se usaban símbolos como el pez o el
ancla. (Simbolos antiguos de la redención: Pez-Ictus y Pez+Ancla-Redención).
El ancla: Como esperanza cristiana, recuerda a una cruz. Símbolo de salvación
reforzado por el cordero o la palabra.

La identidad de figuraciones (ancla, racimo, pez). Responde a una unidad de pensamiento y doctrina.
Después el 313 no cambia el espíritu, solo al inicio del S.V Cristo se representa realmente sobre la cruz,
vivo.

*Itinerancia, relatos de viajes y fiestas de la cruz. Tras el edicto de Milán se refuerza el mensaje central de
San Pablo, la redención por la cruz, pero estas imágenes siguen siendo símbolos, aún no son objetos de
culto.

A partir de la paz de la iglesia los cristianos intensifican las visitas a los lugares santos. Las
basílicas están relacionadas con el intentio crucis, estableciéndose la leyenda y las 2 fiestas en honor a la
cruz son:

-La invención de la cruz  El 3 de Mayo -La exaltación de la cruz  El 14 de Septiembre

95
Invención de la cruz el 3 de mayo (Ejemplo de Pierre de la Francesca, Adoración del madero, entierro
de la cruz de Cristo junto con las de los 2 ladrones en una fosa común, batalla de puente milvio, tortura
del judío judas, futuro obispo de San Judas, encuentro de las 2 cruces y prueba de la vera cruz.)

Fiesta de exaltación de la cruz el 14 de septiembre. Conmemora la dedicación de las

basílicas de Jerusalen, es de origen oriental y no pasó a Occidente hasta fines del S. VII a través
del rito otomano.

Se produjo la exaltación en el 635, tras la invasión de Jerusalén por el persa cosroes que robo
el trozo de cruz dejado por Santa Elena.

El emperador Heraclio lo recuperó en el año 638 y entregó al patriarca Zacarías el 3 de

Mayo de 635 y la devolvió a Jerusalén. *Foto de la Batalla de Heraclio y los persas.

-Evolución del tema de Cristo y la

Crucifixión.

Primeras cruces triunfales y gemmatas. (S. IV-

VI). La figura de Cristo sobre la cruz ya convertida en
trono de gloria, tarda en aparecer, se pone de moda.
(S.V)

Tipos de cruces: Cruz gemmata y triunfal en San Apollinar in clase, cruz vaticana, cruz lotario, cruz de
victoria y cruz de los ángeles.

A partir del S. V, se produce una interpretación humana. Las imágenes

simbólicas son sustituidas por más carnales. Ej: Pinturas de madera de cipres de la basílica de Santa
Sabina. Los tipos de cruz más comunes son: La
cruz en forma de Tau, la cruz latina y la cruz griega.

*Hay 2 tipos de Cristos Bizantinos en función de la indumentaria:

1.- Divinidad: Colobium: Hábito con mangas o sin ellas. Se anula el desnudo y se le da un aspecto
más simbólico. Se apoya en el texto evangelico en que el hábito de Cristo se tió de rojo tras la
pasión. Deriva del modelo de Nicodemo. Se produce la anulación del aspecto humano y corporal de
Cristo. Hay más referencia a la majestad ‘’Majestad dominus’’.

2.- Humanidad: Perogonium: Paño de pureza corto, que se desarroya más en occidente. En función de
honestidad y porque conforme a esto se hacen series de leyendas del paño de Cristo en relación a lo que

96
será toga de la virgen. Una leyenda de San Buenaventura dice que a Cristo lo
crucificaron desnudo y la virgen le lanzó su toga. Insiste en el aspecto humano de Cristo.

OCCIDENTE: A partir del S. VI-VII: Interpretacción humana

Las primeras crucifixiones pertenecen a 2 tipos diferentes: Cristo efebo (joven) y Cristo
siriaco (Barbudo con larga túnica o colobiun).
*Díptico de rambona (S.X) Vaticano.

A partir del S. X se fija la cruz y Cristo con los ojos abiertos.

El Cristo rara vez está muerto, se representa vivo, con l herida en el costado y los ojos
abiertos. Esto indica la presencia de Dios aunque el cuerpo este muerto. Cristo muere pero permanece
su alma.

*Crucifijo de D. Fernando y Dña Sancha

*Cruz altallusa.
*Sacramentario gelosa

A partir del S. XI comienza las apariciones de Cristo muerto, pero conviven con la
figura de Cristo con los ojos abiertos.

Por ejemplo: Cristo de San Damian o obras de Roger van der weiden.

¿Cómo explicar esta revolución iconográfica?

Si se atrevió a representar a Cristo muerto fue porque los teólogos enseñaban que su
muerte se debió no a un proceso orgánico sino a un acto de su voluntad divina.
Cristo muerto implica el rito griego del Zeón, la comunión con vino calentado por agua
caliente. Este rito está vinculado con la creencia en la incorruptibilidad del cuerpo de
Jesús.
Por otra parte, la explicación de la aparición simultánea en el arte de occidente del tipo de
Cristo muerto con los ojos cerrados es debido al misticismo franciscano, con un espíritu
diferente.

En las visiones de Santa Brígida lo describe.

Los personajes: Beato de Gerona.

En la ley de Moisés se prescribe que en ningún caso los huesos del cordero pascual deben quebrarse.
Cristo crucificado está asimilado al cordero pascual, de ahí que deriva que las piernas de Cristo tampoco
podían quebrarse. Por ello no se le inflige el crurifragium, donde se asegura de la muerte.
(Prefiguraciones de la lanzada: Eva sale de la costilla y Moisés hace brotar el agua).

Las históricas figuras de la crucifixión

Representación histórica: En las crucifixiones se busca representar la realidad del acto de la redención.
Según el número de personajes se pueden distinguirse numerosos tipos de crucifixión.

-1.- Con un solo personajes.

-2.- Con 3 personajes (Cristo, la virgen y San Juan)
-3.- Con 4 personajes (Cristo, la virgen, San Juan y María Magdalena)

97
-4.- Con muchos personajes (como gran espectáculo, con la multitud invadiendo el calvario).
Este último tipo es el que prevalece. La nueva fórmula toma el principio de orden Los personajes que
vamos a encontrar van a ser: La virgen, San Juan, el buen y el mal ladrón.
Ej: Gaudenzio Ferrari o Antonello de Mesina

Tambíen aparecen S. Longinos, el centurión, el sol, la luna, el bien, el mal, el cancero

y el portaesponja.
En el S. XIV se agrupan ya que la virgen se desmaya. Hay que destacar los dolores de
la virgen: Reacción de la contrarreforma contra excesos pictóricos. (Van der
weyden-Tríptico de los 7 sacramentos)

*Tema del Sagrado Corazón y Tema del Niño

-SAGRADO CORAZÓN: En la Biblia, tanto en el Viejo como en el Nuevo Testamento, el corazón es
símbolo del hombre interior, el centro del juicio, la inteligencia, la sabiduría del pensamiento y la
reflexión. Es también la fuente del entendimiento, del amor, coraje, devoción, dolor y gloria. Para el
cristiano, el corazón contiene el Reino de Dios y
representa el lugar para la actividad divina.
En la Iconografía católica el corazón tiene distintos
significados dependiendo de cómo se le presente.
-Un corazón con llama y rodeado con una corona
de espinas es el del Sagrado Corazón de Jesús.
-Si está rodeado con una guirnalda de rosas, es el
de la Virgen María.
-Un corazón en la mano representa amor y piedad.
-Cuando está atravesado por flechas es símbolo de profundo arrepentimiento.
-Un corazón en llamas es símbolo de extremo fervor, afán y devoción.
-Si lo lleva un santo, simboliza el amor y la devoción.

Devoción negada por Benedicto XIV en el año 1740-1758. Con Clemente XIII destaca
una archicofradía polaca.
La fiesta del corazón de Jesús, fue instituida por León XIII (1878-1903). Se produce la
universalización de la fiesta como celebración litúrgica en 1928. La celebración del Sagrado Corazón de
Jesús tiene rango de solemnidad, y se festeja el viernes posterior al II domingo de Pentecostés.
Además se destaco el uso patrimótico del corazón.

-ICONOGRAFÍA DE CRISTO NIÑO. Imágenes de Cristo en las estampas y la iconografía popular.

El niño Jesús es representado por lo general entre los 2 y 4 años de edad, casi siempre con vestido y en
ocasiones semidesnudo.
La infancia juega un papel muy importante en la iconografía cristiana por ser el símbolo de la inocencia y
espontaneidad.
Se muestra una necesidad en el S. XIX de volver la enseñanza hacia los niños. Idea de volver hacia los
niños, dar a ellos la palabra y despertar su imaginación.

*Ejemplo: Niño Buen Pastor de Murillo.

El problema sería caer en el infantilismo. Y la solución sería retomar del barroco el tema del
niño Jesús con la cruz.

98
Icomografía al servicio de la enseñanza del nuevo catecismo.
Los motivos barrocos se van a sustituir por temas contundentes como la cruz, el cáliz…
IMAGEN DE CRISTO MODERNO
Se muestra la insistencia de la Iglesia en su idea de carne y el pecado.
*Cristo adulto: De belleza académica inspirada en Durero.
*Alegoría: Dios ofrece a su hijo.
*Imagen de Cristo usado en publicidad.

3.6.- La iconografía mariana. Iconofrafía de la virgen María.

El culto a María se remonta a los principios del cristinaismo y es muy probable que su veneración fuera
difundida por los Apóstoles al mismo tiempo que el Evangelio.
Prueba de ello son las tempranas manifestaciones de su imagen en el arte o la relativa abundancia de
textos apócrifos sobre su vida, muerte y glorificación, difundidas en los primeros siglos del primer
milenio de nuestra era.
Los santos padres, se ocuparon pronto de su figura.

*Virgen con niño (Catacumbo de Princilla S. III-IV)

El protoevangelio de Santiago se redactó para ensalzar la figura de Maria. Las

fiestas en honor de la Virgen son: La concepción, Natividad y la presentación de María en el templo, al
igual que las fiestas de Joaquín y Ana.
Los artistas sacan la información para reflejar la imagen de María de los textos
(Evangelios).
*Nacimiento de la Virgen de Carpaccio.

Los textos apócrifos sobre la virgen son mucho menos atacados por la Iglesia que
los apócrifos sobre Cristo, que han contentado la curiosidad popular.
Los Padres de la Iglesia y otros escritores eclesiásticos se han esforzado en demostrar
científicamente las dotes y prerrogativas de ello.

-El primer auge notable que conoce el culto a María en el S. IV fue cuando su figura resultó fuerte por el
Concilio de Nicea en el año 325, que acababa demostrando la divinidad de Jesucristo, concepto que
dará paso a la consagrada idea de la Virgen como Theotokos o Mater Dei.
Además se destaca también el Concilio de Efeso en el año 431.
-Tradición literaria en torno al físico de la Virgen. Se muestran descripciones.

-Retratos atribuídos a San Lucas evangelista (Apostol y después evangelista).

San Lucas pintando el icono de la Virgen. A San Lucas se le atribuyen 3 modelosn
de Vírgenes:
-LA HODIGITRIA:
Es la que guía. Fue llevada a Constantinopla. El icono, fue un simple recuerdo. La
imagen de una persona que por su testimonio de vida Cristiana era merecedora de
recuerdo. Este retrato se colocaba sobre un sepulcro con el fin de perpetuar su
memoria, al igual que ocurrio en el mundo funerario Greco-egipcio, y de manera
que el peregrine pudiera contemplar la figura ejemplar.

99
El primer retrato atribuido a San Lucas y del que tenemos réplicas es el mencionado por Teodoro, lector
de Constantinopla que escribe a principios del siglo VI.

Cuenta que la emperatriz Eudoxia (s. IV-V) envió de Jerusalén a su hija Pulqueria una efigie de María
pintada por San Lucas. Nicéforo Calistos refiere que Pulqueria mando colocarla en la iglesia de Hodegon
(calle de los guías) de Constantinopla, recibiendo por ese motivo el nombre de Hodigitria (la que guía).
Allí estuvo hasta la conquista de los turcos (1453), en que fue destruida.

IMAGEN: En esta tabla la Virgen estaba representada de busto, con el niño sobre el brazo izquierdo y
tenía la mano derecha colocada sobre su propio pecho, cubría su cabeza con un manto, Jesús tenía
nimbo crucífero y con la diestra bendecía con el gesto latino y en la izquierda tenía un rollo. Iba vestido
con túnica y palio.

De esta imagen se conocen muchas copias, entre ellas la de SANTA MARÍA LA MAYOR DE ROMA,
atribuida por Wilpert a la primera mitad del XIII. También la de la catedral de VALENCIA, del siglo XIII.

IMÁGENES DESCENDIENTES, LA DEL PERPETUO SOCORRO:

A este grupo hay que añadir las representaciones abizantinadas de la Virgen conocidas bajo la
advocación del "PERPETUO SOCORRO"

-LA NICOPOYA

En el siglo VI se menciona otro retrato de San Lucas y es la NICOPOYA ("la que da la Victoria"). Era
llevada en los combates; los cruzados después de conquistar Constantinopla la trasladaron a Venecia
donde “aún” está en la iglesia de San Marcos.

IMAGEN: Tiene al niño sentado en medio de su regazo y coloca su mano

izquierda sobre las piernas del niño y la derecha sobre su hombro para sostenerlo. Esta
sentada sobre un trono.

IMÁGENES DERIVADAS; LAS ROMÁNICAS Es la fórmula inicial de

nuestras VIRGENES ROMANICAS PRIMITIVAS.
-LA BLANQUERNITISA:

Es uno de los retratos de San Lucas. Este va a ser el origen de la Inmaculada

Un tercer retrato, en mosaico, se conoce con el nombre de BLAQUERNITISA ("el signo"),
pues fue venerada en el monasterio de Blaquerna, en Constantinopla.
Pulqueria la mandó colocar en esta iglesia, que ella había construido. Constantino
Coprónico en el siglo VIII dio orden de destruirla pero no pudo impedir que se
reprodujera.

IMAGEN: María aparece como orante, de pie, las manos levantadas, con Jesús en el pecho,
dentro de una aureola en forma de medallón. Este tipo suele llamarse PLATYTERA,
denominación relacionada con la frase del canto bizantino en honor a María que dice:
-"Demostraste ser más vasta que el cielo, puesto que llevaste a tu creador"-

Las más conocidas son las de Santa María la Mayor, Santa María in via Lata,
Santa María in Trastevere, Santa María in Ara Coeli, Santa María Nuova y San Silvestre de
Roma.

Estas son, principalmente, las imágenes atribuidas a Lucas. Se hablaba de 4 a 7 en principio,

posteriormente se contabilizaron más de seiscientas.

LA VIRGEN MARÍA EN EL PRIMER CRISTIANISMO

San Justino y San Ireneo hablan de María como la nueva Eva.

100
María en el culto primitivo cristiano:
Hasta el S. V (antes del Concilio de Éfeso) se conmemora unida a Cristo.
-La fiestas del S. III son la Pascua y Pentecostés.
En el judaísmo la pascua era la fiesta que se celebraba el día 14 de la
primera luna de su año litúrgico y que conmemora la salida de Egipto.

-Las fiestas del S. IV son la Epifanía que celebraba 5 momentos y son: La encarnación, el
nacimiento, la presentación, el bautismo y las bodas de Canáa. (Fiestas de Navidad se aisla, en el 352 ya
se celebra el 25 de Diciembre).

-A principios del S. V: Es el día de la María

Theotokos. En oriente sobre todo, la fiesta de la Candelaria.

-El día de María Theotokos es el 15 de Agosto Dormiciones en Oriente y la

Asunciónen Occidente.
En el S. VII existen ya 4 fiestas consagradas a la Madre de Dios: La Natividad
de María, la purificación, la Anunciación y la Asunción.

-Sin embargo, la verdadera Edad de Oro de culto mariano acontece en los S. XII – XIII.
*Dormición de la Virgen de la Catedral de Estrasburgo

-Hay que destacar templos dedicados a María ya en el S. V: Culto de carácter dogmático, los
lugares de la redención.
EJ: La basílica del nacimiento en Belén, La basílica de la anunciación en Nazaret (S. XIII) o la
basílica de la Dormición en Jerusalén.

Además el Partenón fue transformado antes del Concilio de Efeso.

*PRIMERAS IMÁGENES EN EL ARTE:

Ejemplos:
*Catacumba de Priscilla (S. III)
*Monasterio de Santa Catalina

101
*Sarcófago de la catedral de Tolentino.
*Sarcófago de Arles.

Imagen de María en el Primer Cristianismo:

Hay 2 modalidades de imagen que se adoptan al arte greco-romano y que encajan
en las creencia, aun no definidas y alimentadas por los apócrifos, que son: La
descriptiva y la dogmática, las cuales se crean antes del concilio de Éfeso.
*El tipo de imagen con carácter descriptivoSería la virgen sentada con el niño
*El tipo de imagen mucho más dogmática Sería la Virgen orante sola

La Virgen María después del Concilio de Efeso (431 y antes del S. X):
El arte imperialista se representa a la Virgen con elementos de emperatriz, con un paño blanco.
La virgen María va a aparecer vestida con indumentaria latina clásica y también vestida como emperatriz
bizantina.
Ejemplo: Virgen con niño en San Apolinar Nuevo de Rávena

*LA VIRGEN EN EL MUNDO BIZANTINO:

Como la herejía estaba en función de la maternidad hay que potenciar
el aspect maternal de María. La virgin en el mundo bizantino se llama Hagia Theotokos Santa Madre
de Dios. Y la virgin se puede clasificar en función del lugar de aparición…

-HAGIA THEOTOKOS O MADRE DE DIOS

El punto de partida fue el Concilio de Éfeso (431) que exaltó la maternidad divina de la Virgen en el
culto, la liturgia y el arte.

Virgen con el niño mirando hacia nosotros, se le concede lugar preferente en el abside,
donde se representa de forma ideal y abstracta por los iconógrafos de los siglos V y VI; a
veces en las nubes aparece la Destera Dei.
Esta virgin anuncia el principio, aún tímido, de cierta relación entre madre y niño. Siempre
suele tener 3 estrellas aludiendo a la virginidad.

Tipos complementarios de ella son los ANGELOKISTOS o Virgen entronizada entre ángeles,
generalmente dos a manera de guardia de honor y luciendo vestidos de corte. Otras veces
abaniquean a la Virgen siguiendo el ritual cortesano.
EVOLUCIÓN: La vírgenes góticas que juegan con el niño

-KIRIOTISSA O VIRGEN SEÑORA Y REINA O ENTHRONI

También es llamada Panagia Nikopoia. Es la virgin en trono con el niño sentado.
Aparece sentada en trono ostentoso (Trono de Salomón con patas de león y cojín) y vestida de
emperatriz, el niño ya no es listo sino sabiduría.
Surgió en Bizancio en el siglo XI y pronto pasó a Occidente.

Con el rollo en la mano se llama NIKOPAICA, se llama así porque en los estandartes epistolares era
trono de la sabiduría y hacedora de la victoria =Virgen official de los estandartes del ejército. Pero en
realidad el modelo es de Virgen Quiriotisa, Nikopaia es por el destino que se le da a la Virgen.

Imágenes derivadas de la Kiriotissa: Las Románicas en época avanzada, en Occidente se le coloca una
corona de hierro como madre de Dios y reina del cielo. (Virgen Negra)

EVOLUCIÓN: Vírgenes romanicas. Ejemplo: La Virgen de O’cebreiro.

102
-HODIGITRIA O VIRGEN QUE INDICA EL CAMINO.

La Virgen sujeta al niño pero con la otra mano indica el camino.

El icono de la Madre de Dios Odigitria es de procedencia Siria.
EVOLUCION: Vírgenes de la Pasión, acompañadas de los ángeles Miguel y
Gabriel que portan los símbolos de la Pasión y la Virgen del Perpetuo
Socorro.
La Virgen Orante Intercesora dio origen a dos tipos:

BLANQUERNITISA,

Venerada en el más famoso de los 124 santuarios marianos que tuvo Constantinopla.
Es una virgen orante, conocida desde los tiempos más primitivos del cristianismo y deriva de imagines
de orantes que aparecen en las catacumbas romanas.
A partir de los S. IX-X después de la victoria sobre los iconoclastas, aparece este mismo canon de la
orante con el busto del niño en el pecho.

Este modelo dio origen a los tipos rusos de la ZNEMENIE o Virgen del Signo y la Virgen de la
Encarnación.

EVOLUCIÓN: Virgen de la Encarnación y del Signo.

ELEOUSA O VIRGEN DE LA TERNURA:

La primera representacion del Tipo Eleousa que hoy conocemos es un relieve de marfil del S. VIII,
originario de Egipto.
Fue el tipo más venerado de la piedad rusa y su modelo más conocido es la VIRGEN DE VLADIMIR (siglo
XI). En el ámbito greco-eslavo dio origen a la Virgen del Dulce Beso, a la de la Leche o a la
PELOGONITISSA o Virgen que juguetea con el niño como un danzarín.

Relación con la Theotokos. Dos tipos:

GLYCOFILIOUSA O DULCE AMANTE es intermediaria pero no funeraria, caras unidas, es la

íntima amiga del hijo.

GALACTOTROFUSA o VIRGEN DE LA LECHE, madre que da la vida,

Virgen funeraria (Isis y Osiris), Virgen mediadora en función de
intermediaria.
Además esto se traslada a los santos.

3.7.- La difícil génesis de la imagen de la Inmaculada

La inmaculada nos remite a la Virgen apocalíptica o preexistente. La virgen estaba en la
mente de Dios antes de crear el mundo.
El gran problema, en los primeros siglos del cristianismo, era aceptar la doble
naturaleza de Cristo, para ello había que ir contra las herejías que defendían lo
contrario.

LA HEREJÍA NESTORIANA (siglo V) Enseñaba la existencia de dos personas separadas en

Cristo encarnado: una divina (el Hijo de Dios) y otra humana (el hijo de María), unidas
con una Voluntad común.
El hijo de la Virgen María es distinto del Hijo de Dios.

103
Así como de manera análoga hay dos naturalezas en Cristo, es necesario admitir
también que existen en Él dos sujetos o personas distintas.
Estas dos personas se hallan ligadas entre sí por una simple unidad accidental o
moral. El hombre Cristo no es Dios, sino portador de Dios.
Por la encarnación el Logos-Dios no se ha hecho hombre en sentido propio, sino
que ha pasado a habitar en el hombre Jesucristo, de manera parecida a como Dios habita en los justos.
Las propiedades humanas (nacimiento, pasión, muerte) tan sólo se pueden
predicar del hombre Cristo; las propiedades divinas (creación, omnipotencia, eternidad) únicamente se
pueden enunciar del Logos-Dios; se niega, por lo tanto, la comunicación entre ambas naturalezas.
En consecuencia, no es posible, según esto, dar a María el título de THEOTOCOS.

EL ADOPCIONISMO sólo admitía la divinidad en Cristo tras el bautismo con

el descenso del Espíritu Santo.

EL MONAQUISMO O SABELISMO lo considera solo otro nombre del Padre.

HEREJÍA GNOSTICA (s. II y III): la apariencia de Cristo en la tierra era ilusoria.

IMPORTANCIA DE LOS CONCILIOS:

La Versión original del CONCILIO DE NICEA (325) establecía que Cristo era:
“De la misma naturaleza que el padre" y que "por nosotros los hombres y nuestra salvación descendió y se hizo carne y se hizo hombre".
En el CONCILIO DE CALCEDONIA (451) se reafirmó la idea de que Cristo era:

“De la misma naturaleza que el Padre, en lo que respecta a la esencia divina y a la vez de nuestra
naturaleza en lo que respecta a su aspecto humano, igual a nosotros, excluido el pecado”.

Por lo tanto, la Virgen podía ser declarada, sin duda, “MADRE DE DIOS”.

El cristianismo fue una religión fuertemente maternalista y, en una época en la que era discutido que la
mujer tuviera espíritu, como consecuencia de la defensa de la "virginidad de María Madre", se defendió
su Inmaculada Concepción, es decir, haber nacido sin mancha de pecado original, al contrario que el
resto de los mortales.

¿DESDE CUANDO SE CELEBRA LA FIESTA DE LA INMACULADA?

Según algunos autores se celebraba ya en el siglo VII -y por obra de San Ildefonso, Arzobispo de Toledo-
la fiesta de la Concepción Inmaculada en España.
Con toda seguridad se celebraba ya en el siglo IX, como aparece en el calendario de mármol de Nápoles,
que reza: «Día 9 de diciembre, la Concepción de la Santa Virgen María». La fecha de la celebración (la
misma en que la celebran los orientales) indica que la fiesta transmigró de Oriente, con el que mantenía
intensa relación commercial Nápoles.
No es ésta la única constancia que queda de la celebración litúrgica. Por los calendarios de los siglos IX, X
y XI sabemos que se celebraba también en Irlanda e Inglaterra.

LA DIFÍCIL LUCHA POR EL DOGMA

La definición dogmática de la Inmaculada fue llevada a cabo por Pío IX en 1854,

pero tuVo su origen en la Inglaterra del siglo XI, aunque tal tendencia fue condenada por peligrosa por
san Bernardo y otros teólogos.

La idea se mantuvo latente entre los cristianos de la Corona de Aragón y, ya en 1281 el obispo de
Barcelona ordenó celebrar la fiesta de la Inmaculada. Fue cundiendo la idea de que María, Madre de
Cristo, no pudo participar del pecado original, quedando
expresamente excluida por Dios, de modo que habría entrado en el mundo sin mancha ni pecado.

Desde la edad media vamos a ver 2 bando: GRAN EMPEÑO DE FRANCISCANOS, CARTUJOS JESUSITAS.

104
CONTROVERSIA ENTRE LOS DOCTORES DE PARIS (MACULISTAS) Y LOS DE OXFORD (INMACULISTAS).

Sixto IV en 1476 hizo componer el oficio de la Concepción de María, que ya tenía antecedentes desde
mediados del XII en la catedral de Lyon.
La doctrina se acepta en la Sorbona en 1496 y se buscan los textos de los padres que hablan de ello.

EL CONCILIO DE TRENTO (1554-1563) EXCEPTUÓ A LA VIRGEN DEL PECADO PERO NO ADOPTO

RESOLUCION

SESION V
Celebrada el 17 de junio de 1546.
DECRETO SOBRE EL PECADO ORIGINAL

- ”Declara no obstante el mismo santo Concilio, que no es su intención

comprender en este decreto, en que se trata del pecado original, a la bienaventurada, e inmaculada
Virgen María, madre de Dios; sino que se observen las constituciones del Papa Sixto IV de feliz memoria,
las mismas que renueva; bajo las penas contenidas en
las mismas constituciones”.
Felipe IV consiguió bulas en el siglo XVII

1708: FESTIVIDAD
1854: DOGMA CON PÍO IX

Se multiplicaron las cofradías de la Limpia Concepción, se le dedicaron a esta advocación innumerables

parroquias, ermitas y capillas y, especialmente, en las iglesias franciscanas, se multiplicaron las
imagenes.

En el XI Concilio de Toledo el rey visigodo Wamba ya era titulado «Defensor de la Purísima Concepción
de María», abriendo una línea de fieles devotos entre los reyes hispanos. Monarcas como Fernando III el
Santo, Jaime I el Conquistador, el emperador Carlos V o su hijo Felipe II han sido fieles devotos de la
Inmaculada y han portado su estandarte en sus campañas militares.
Desde el siglo XIV existen en España referencias de cofradías creadas en honor a
la Inmaculada. La más antigua, en Gerona, data de 1330.
En el siglo XVI se revitalizará este fervor con un ingente número de cofradías
constituidas bajo la advocación de la Pura y Limpia Concepción de María, hermandades
consagradas a las labores caritativas y la asistencia social.
La fiesta de la Inmaculada fue fiesta de guardar en todos los reinos de su Majestad
Católica, es decir, en todo el Imperio español, desde 1644.

1708: FESTIVIDAD DE GUARDAR PARA TODA LA IGLESIA POR CLEMENTE XI

1354: DOGMA CON PÍO IX

DECRETO LEY —B.O.E. DE 9 DE ABRIL DE 1947

“En las escuelas, donde existirá una imagen de la Virgen María, preferentemente en su advocación de la
Inmaculada (Patrona de España), a la entrada y salida los niños saludaran: Ave María Purísima
contestando el maestro “Sin pecado concebida”

Y una orden que obligara a las emisoras de radio a interrumpir la programación a las doce para recitar el
Ángelus. Disposiciones, ambas, vigentes más de treinta años.

EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA ICONOIGRAFÍA DE LA INMACULADA

CONCEPCION

VIRGEN APOCALÍPTICA O PREEXISTENTE

-"El Señor me poseyó en el principio de sus obras, desde el comienzo, antes de

105
que crease cosa alguna"-
Proverbios, 8, 22

En España, la mujer apocalíptica, alegoría de la Virgen adopta la postura, sin el hijo, con los brazos
abiertos como una orante, con las doce estrellas sobre su cabeza; sobre su pecho o vientre el disco
solar; a sus pies la luna. Es la figuración que más tarde adoptará la Inmaculada y que podemos ver por
ejemplo, en el manuscrito del siglo XI de la Real Academia de la Historia o en la miniatura mozárabe del
Escorial del X-XI. A veces aparece con un Hijo en el seno, lo que luego dará lugar a la VIRGEN DE LA
ESPERANZA o DE LA O.

PROBLEMAS PARA CREAR UNA IMAGEN:

.- NO HAY NARRACIONES BÍBLICAS

.- NO HAY MODELOS EN CULTURAS PAGANAS

ANTECEDENTES BÍBLICOS:

Es la Virgen que anuncia Dios en el momento de castigar a nuestros primeros

padres:

“Pondré enemistad entre tú y la mujer, y entre tu simiente y la de ella; su simiente te aplastará la

cabeza, pero tú le morderás el talón” (Génesis, 3, 15),

La que vio la Sibila desde el fondo de la leyenda y la que contempló San Juan en la isla de Patmos

"Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus pies, y
sobre su cabeza una corona de doce estrellas, y estando encinta, gritaba con los dolores y las ansias de
parir..." (Apocalipsis, 12, l-Z).

CON LA VIRGEN APOCALÍPTICA DESAPARECE EL HIJO = AMBIENTE ENRARECIDO QUE ZANJO PIO IX EN
1854.

LA INMACULADA, EN SU ULTIMA VERSION DOGMÁTICA, DEJA DE SER LA APOCALÍPTICA PARA SER LA

NUEVA EVA QUE VENCE A LA SERPIENTE

La Virgen apocalíptica y preexistente tiene su más definitiva culminación en la imagen de la Inmaculada.

Externamente adoptan el mismo aspecto. Ideológicamente, la Inmaculada, en su última derivación
dogmática y artística, deja de ser la mujer del Apocalipsis.
Es la nueva Eva, que vence a la serpiente.

Así como aquella Eva, teniendo a Adán por Varón, pero permaneciendo aún Virgen, desobediente, fue la
causa de la muerte, así también María, teniendo ya un Varón predestinado, y, sin embargo, Virgen
obediente, fue causa de salvación para sí ypara todo el género humano... De este modo, el nudo de la
desobediencia de Eva quedó suelto por la obediencia de María. Lo que ató por su incredulidad la virgen
Eva, lo desató la fe de María Virgen.
San Ireneo, siglo II.

ORIGEN, ANTECEDENTES Y EVOLUCIÓN DE LA IMAGEN DE LA INMACULADA

LA IDEA MEDIEVAL DE LA VIRGEN COMO NUEVA EVA

“Adan, no digas ya: “La mujer que me diste me dió del arbol prohibido Di, mas bien: “La mujer que me
diste me ha alimentado con un fiuto bendito’’.
San Bernardo de Claraval, siglo XII.

Entre Ave Eva/ gran departim ’a/ Eva nos enserrou/ os ceos sen chave/ e Maria britou/ al portas per ave/
Entre Ave Eva.

106
 Cantigas de Nuestra Señora, siglo XIII

1.- IMÁGENES DESCRIPTIVAS Y GENEALÓGICAS DE SU CONCEPCION INMACULADA

.— EL ÁRBOL DE JESSE

Isaías (XI, l):

“Y saldra una vara de la raíz de Jesé y de su raíz subirá una flor”.

San Jerónimo (374-420), en sus comentarios a Isaías dice textualmente:

Los judíos entienden por la vara y la flor de la raíz de Jesé al mismo Señor, de suerte
que en la vara se muestre el poder del que reina, y en la flor su hermosura.
Más nosotros entendemos por la vara de la raíz de Jesé a la bienaventurada Virgen
María, la cual no tuvo ningún tallo que le estuviese adherido, y de quien se nos ha
dicho: - “He aquí que la Virgen concebiray dara a luz un Hijo’’. Y por la flor entendemos
a nuestro Salvador, el cual dice en el cantar de los Cantares:
- “Yo soy laflor del campo y el lirio de los valles.

.- LA PARENTELA DE LA VIRGEN

.- ABRAZO DE SAN JOAQUÍN Y SANTA ANA ANTE LA

PUERTA DORADA

.- EL CULTO A SANTA ANA COMO EXALTACION DE LA CONCEPCION VIRGINAL

DE MARIA

.- NUEVA IMAGEN DE SANTA ANA A PARTIR DEL SIGLO XIV: LAS TRES
GENERACIONES

En el XIV el culto a Santa Ana se intensificó debido a que la polémica de

la Inmaculada se puso candente y es en este siglo cuando se creó una imagen nueva, más manejable que
Jesé e igual de abstracta: Ana, la Virgen y Cristo, cuya pauta quizá haya que buscarla en la Virgen
apocalíptica con el vientre abierto.

La imagen fue teniendo gran popularidad a medida que se iba descartando e incluso prohibiendo (XVI) la
leyenda de los tres esposos de Ana. La santidad de Ana fue creciendo hasta el punto de considerarse tan
pura la madre como la hija.

.- LA EDUCACION DE LA VIRGEN Y LA VIRGEN NIÑA, TEMA

DESARROLLADO PRINCIPALMENTE DEL XV AL XVII

CON EL TIEMPO, TODA ESTA ICONOGRAFIA FUE PERDIENDO SU

SIGNIFICACION CONCEPCIONISTA.

107
Toda la iconografía hasta ahora comentada fue, por diferentes motivos, perdiendo su significación
concepcionista, hasta el punto de ser hoy solamente los historiadores del arte los que relacionan tales
imágenes con el culto a la Inmaculada.

Por ejemplo, Pedro de Ojeda, refiriéndose a una representación de El Abrazo en

la Puerta Dorada del monasterio de Uclés, dice en 1616, que esta pintura ya no está en uso "porque no
se dé ocasión a los ignorantes de que piensen, que la concepción de la Virgen consistió en aquel
encuentro de sus santos padres a la Puerta de Oro"

No sucedió así con las diferentes efigies de la Virgen exenta, cuya evolución y
mezcla iconográficas dieron lugar a las numerosas versiones de la Inmaculada
Concepción y a la creación de los tipos característicos de esta devoción.

LA DEFINITIVA IMAGEN DE LA INMACULADA CONCEPCION APARECIO EN EL SIGLO XV.

La fiesta de la Concepción de María es antiquísima parece remontar al siglo VIII

bajo la denominación general de CONCEPCION DE SANTA ANA, el 9 de diciembre.
Esta fiesta solemnizaba la concepción pasiva de María, al paso que la CONCEPTIO MARIAE VIRGINIS
ALUDIA A LA DIVINA MATERNIDAD DE LA VIRGEN, fiesta que se celebraba en Italia desde el siglo IX.

Hasta el siglo XIII se celebran estas fiestas sin alcance teológico.

LETANÍAS LAURETANAS:
Hacia 1500 se compusieron las letanías lauretanas y se crea la iconografía
de la
Inmaculada: Virgen enviada por Dios desde los cielos, que aparece rodeada
de una serie de jeroglíficos con inscripciones que figuran las letanías.
Las letanías se extrajeron fundamentalmente del Eclesiastés, el cantar de
los Cantares y el Libro de la Sabiduría, teniendo como precedentes
invocaciones similares del XII como las de san Bernardo y tomando el
ejemplo de las "LETANIAS MAYORES" de San Gregorio Magno (592).

APROBACIÓN DE LAS LETANÍAS LAURETANAS EN 1587

UNA BULA DE 1664 PROHIBE AÑADIDOS Y UN DECRETO DE 1675 LOS

PERMITE

LA IMAGEN DE LA INMACULADA
LA VIRGEN APOCALIPTICA (MULIER AMICTA SOLE)
TOMADO DEL APOCALIPSIS DE SAN JUAN (12, 1-6)

Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna
debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas, y estando
encinta, gritaba con los dolores y las ansias de parir...

EL RELATO DEL APOCALIPSIS DARÍA ORIGEN A LA ICONOGRAFIA DE LA VIRGEN ENCINTA QUE A PARTIR
DEL SIGLO XII SE FUE REPRESENTANDO COMO LA MUJER DESCRITA POR SAN JUAN EN PATMOS.

EL PASO DEL TIPO VIRGEN APOCALÍPTICA A INMACULADA SE FUE PRODUCIENDO MUY LENTAMENTE,
TAL VEZ A LO LARGO DEL SIGLO XV, ESPECIALMENTE EN ESPAÑA Y LOS SIGNOS DE EMBARAZO
LLEGARON A DESAPARECER.

LA MUJER PREEXISTENTE Y APOCALÍPTICA:

("Me creó desde el principio y antes del mundo"; Ecl.: 24, 9), siendo, la segunda la
portadora de los atributos de las doce estrellas sobre la cabeza, sol en el pecho, luna a los pies y orante

108
con los brazos abiertos; posteriormente, el sol sería sustituido por una gran ráfaga de rayos y la postura
orante pasaría a ser con las manos unidas ante el pecho.

AL TEXTO DEL APOCALIPSIS

Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus pies, y
sobre su cabeza una corona de doce estrellas, y estando encinta, gritaba con los dolores y las ansias de
parir...
Apocalipsis 12, l...

SE UNIRÁ EL DEL GENESIS

Pongo perpétua enemistad entre ti y la mujer
Génesis, 3, 14

LA VIRGEN TOTA PULCHRA

JUSTIFICAR POR PREFIGURACIONES

A medida que nos acercamos a la definitiva plasmación de la Inmaculada, los

personajes históricos se retiran, las fábulas y leyendas desaparecen.
Pero antes ha de pasar un periodo de transición en el que la Virgen queda rodeada
de emblemas, alegorías e inscripciones, que dan un ambiente de discusión
teológica.

Hay un ingenuo empeño en demostrar que se han podido identificar todos los
símbolos y figuras que, mucho antes de la venida de Jesucristo, anunciaron
plásticamente la inmaculada pureza de María.
Estas composiciones empiezan primero de forma literaria y luego pasan a la plástica.

Durante el siglo XVI una nueva tipología trata de dejar atrás los textos apócrifos (TRENTO) para apoyarse
exclusivamente en la Sagrada Escritura.
Nace un nuevo tipo icono gráfico que no se hará popular hasta que quede en desuso el ABRAZO ANTE LA
PUERTA DORADA, que era mucho más evidente.
La figuración de estas escenas tipológicas remonta al siglo XII. SAN BERNARDO, en sus sermones, echa
mano de ellas y el tema apasionó la piedad e imaginación del alma medieval.
Ya en el siglo XIII, Santiago de la Vorágine y Gonzalo de Berceo, el primero en su Mariale sive sermones
de beata Maria Virgine y el segundo en la introducción a los Milagros de Nuestra Señora, le dedican
numerosas alabanzas.

SIGLOS XII Y XIII: EJEMPLOS DE PUREZA:

La zarza ardiendo, la vara de Aaron, el nacimiento de Sansón, el Vellon de Gedeón, el unicornio, el sueño
del copero del faraón, la sibila mostrando a Augusto a la Virgen y el Niño....

SIGLOS XIII-XV: AVE FENIX, PELICANO, LEON Y CACHORROS...

El Defensorium inviolatae virginatis Mariae señala el punto culminante de esta

tipología hacia 1400, dando ejemplos como:
-"Si el león con sus rugidos puede resucitar a sus cachorros,¿Por qué la Virgen
no había de engendrar la vida por obra del Espíritu Santo?"-

SIGLO xv: SERES QUE FIGURAN EN EL LIBRO SAGRADO; SOL, LUNA, UN POZO

A PRINCIPIOS DEL XVI SE REUNEN EN MARIA TOTA PULCHRA CON

EMBLEMAS: Nuevo cielo, templo de Dios, arca de la alianza, lirio entre
espinas, paloma, urna dorada conteniendo maná, tu vientre como acerbo de

109
trigo rodeado de azucenas..

Aparece rodeada por una serie de símbolos con sus correspondientes inscripciones:
-Sol. Electa ut sol C.C. VI,9
-Luna. Pulchra ut luna C.C.VI, 9
-PuertaPorta. Coeli Gen.XXVIII, 17

-Cedro Cedrus exaltata Eclesiastés XXIV, 17

-Rosal Plantatio rosae Ecl. XXIV, 18
-Arbol Virga Jesse floruit Ezequiel VII, 10
-Jardin Ortus conclusus C.C.IV, 12
-Estrella Stella maris Himno litúrgico
-Lírio Sicut lilium inter spinas C.C.II, 2

-Olivo Oliva speciosa Ecl.XXIV, 19

-TorresTurris davis cum propugnaculis C.C.IV, 4
-Espejo Speculum sine macula Sap.VII, 26
-Fuente Fons ortorum C.C. IV, 15
-Ciudad Civitas Dei Salmo LXXXVI, 3

Difusión iconografica de la “Tota Pulchra” apoyada en eclesiásticos como Molanus.

Pero la imagen, demasiado abstracta, tardó en desplazar a los modos tardomedievales de figurar la
doctrina inmaculista.

Lo normal es que lleve elementos procedentes de la Asunción y la coronación de la Virgen y se halle

fusionada con la Virgen Apocalíptica

Después del concilio de Trento (1545-1563), esta imagen híbrida que, desde España se extendió a
Italia y Flandes, alcanzó el rango de iconografía ortodoxa y habitual de representar la doctrina de la
inmaculada concepción gracias, sobre todo, a los impresos flamencos.

CONSAGRACIÓN ICONOGRÁFICA DE LA INMACULADA POR LA VISIÓN DEL JESUITA MARTÍN ALBERRO

EN EL SIGLO XVI Y LA PINTURA DE JUAN DE JUANES EN 1577 PARA EL COLEGIO DEL SAGRADo
CORAZÓN DE VALENCIA

DESCRIPCIÓN DE LA INMACULADA POR EL PADRE JUAN INTERIAN DE AYALA:

El que pintare mejor y con más viveza la señal (mujer) que describe el evangelista San Juan, éste será
también el que pintara mejor y más propiamente la Inmaculada Concepción de la soberana Señora. Esta
imagen debe representarse la Virgen a la edad de diez o doce años, no debe pintar se según la fe de la
historia, porque la sacratísima Virgen, en aquel primer instante en que fue animada y santificada
plenísimamente, no fue vestida con Vestidura alguna o adorno corporal, sino adornada de gracia y
dones celestiales. Píntesela, pues, con una túnica blanca y resplandeciente, bordada, si así se quiere, con
flores de oro y con un manto azul, ancho y brillante cuanto sea posible. Pues de esta manera se apareció
la Purísima Señora, como lo noto el referido pintor (Pacheco) a la nobilísima virgen portuguesa Beatriz
de Silva, fundadora de la Orden de la Purísima Concepción, que confirmó el Papa Julio II, el año l5ll.

Ejemplos de Inmaculada: De Murillo,

Zurbarán, Velazquez, incluso en bordados de
lagartera

110
Otros tipos de representación de la virgen Tota pulchra son:
-El tipo tota pulchra con todos o parte de los atributos en un paisaje ideal
-El tipo tota pulchra sin paisaje

Iconografía popular de la virgen a partir del S. XIX. En Francia del S. XIX, se

desarrolla la iconografía sensitive. Impacta a la gente.
SIMBOLOGÍA NUMÉRICA DE LAS LETANÍAS
Las Letanías Lauretanas se conciben como una oración completa, perfecta y
cerrada, en número de 55 invocaciones, ya que 55 repite los números de la
salvación, los dos 5 del nombre de Javeh.
12 se dedican a Dios con el significado de totalidad y de Dios en la tierra (4x3), estas se distribuyeron en
9 (3x3) de la Trinidad al comienzo y 3 al final, como triple invocación al cordero místico. El resto son las
dedicadas a la Virgen, 43, que vuelve a recoger el número de la totalidad, el 4 y el 3, siendo además 4+3
= 7, y 7 es el número de la Virgen y de la Gracia del Espíritu Santo, de la Sabiduría, siendo una de las
invocaciones "Sedes Sapientiae".
Por ello no debe extrañar la reticencia en alterarlo.

El primer ejemplo de la INMACULADA aparece fechado en 1497 en la iglesia de Artajona (Navarra). Su

composición aparece tipificada y es la siguiente:3
La Virgen orante y púber, enviada por Dios Padre vestido de Pontifical, con la inscripción siguiente:
-"TOTA PULCHRA ES AMICA MEA ET MACULA NON EST IN TE"-
(Cantar de los Cantares IV, 7);
Aparece rodeada por una serie de símbolos con sus correspondientes
inscripciones: 14
-Sol. Electa ut sol Cantar de los Cantares. VI, 9
-Luna Pulchra ut luna C.C.VI, 9
-Puerta Porta coeli Génesis XXVIII, 17
-Cedro Cedrus exaltata Eclesiastes XXIV, 17
-Rosal Plantatio rosae Ecl.XXIV, 18
-Arbol Virga Jesse floruit Ezequiel VII, 10
-Jardin Ortus conclusus C.C. IV, 12
cerrado
-Estrella Stella maris Himno litúrgico
-Lírio Sicut lilium inter spinas C.C.II, 2
-Olivo Oliva speciosa Ecl. XXIV, 19
-Torres Turris davis cum propugnaculis C.C.IV, 4
-Espejo Speculum sine macula Libro de la Sabiduría, VII,26
-Fuente Fons ortorum C.C. IV, 15
-Ciudad Civitas Dei Salmo LXXXVI, 3

Estas invocaciones, aunque muy parecidas a las posteriores y canónicas "Letanías Lauretanas" no son las
mismas. Solo en el siglo XVIII se seguirán los nombres de los versos lauretanos.

111
Esta iconografía aparece por primera vez en Francia en las ilustraciones de "Les Heures a l'usage de
Rouen", París, 1505 y serán muy difundidas en misales y oficios.

Años más tarde se añaden otros jeroglíficos: escalera = escala de Jacob, piel de cordero= vellocino de
Gedeón y se sustituye el árbol de Jesé por la vara florida.

3.8.- Ciclos de la historia de la virgen y de la infancia de Cristo. La vida pública y la Pasión.

En Santa María de Cardet, nos muestra el ciclo de la visitación, nacimiento,

los reyes magos y la huida a Egipto.

En el retablo de Amisquillo, de la catedra

de Valladolid (Año 1520). Encontramos
con la predela (parte inferior del
retablo), 3 pisos y 3 calles y 2
entrecalles.

LA ANUNCIACIÓN
Según los apócrifos hubo 2 anunciaciones: En un primer
momento la virgen y San Gabriel. Y a partir del S. V.

Evolución iconográfica:
-En el arte paleocristiano, la representación será simple.
Ejemplos en la catacumba de priscilla, catacumba de Domitila, anunciación con María hilando la púrpura
de Santa María Maggiore de Roma o ejemplos en las vidrieras de
Lion.

-A partir del S. XII: La virgen va a parecer con el libro, lee las profecías de Isaías, donde se dice que va a
ser madre.
-A lo largo del S. XIII, se van a mostrar elementos como el jarrón de porcelana con azucenas. (Primavera,
el 25 de Marzo)
Ejemplo en las cantigas de Santamaría. Donde se muestra a María como
nueva Eva y el jarrón de azucenas.
O la anunciación de Simone martini (año 1333)

La anunciación será sin ambiente o en exteriores.

-Desde el S. XIV, se produce una gran renovación iconográfica, que será

difundida por el Trecento italiano: La decoración arquitectónica de la
anunciación se producirá en interiores.

112
Panofsky señala la posibilidad de la difusión de la leyenda de haber sido encontrada la auténtica
vivienda en Nazareth tras la conquista de la Tierra Santa.
Esta casa, tras la conquista, había sido trasladada por los ángeles a Dalmacia, donde se veneraba bajo la
advocación de la Santa casa de Loreto. La tradición stiúa el suceso el día 10 de Diciembre del año 1294,
como consecuencia de la caída de San Juan de Acre en el año 1291 y el culto adquirió gran éxito.

*Viaje de Santa Elena a los santos lugares en el año 327

Arculfo, obispo de Gaul, visitó el lugar santo.

Tras la conquista de Jerusalén por los cruzados se construyen nuevas iglesias. En el año 1291
se produce la caída de Acre y el dominio musulman. En el año 1730 se produce
el tratado del sultán otomano con los franciscanos para permitir la
reconstrucción de la iglesia. El comienzo de una leyenda.

-En el S. XIV, la virgen vuela encima de la casa. Se crea una iconografía.

*Fran Angelico, año 1440. Anunciación. Convento de San Marcos, Florencia.
Anunciaciones en el interior de una casa, en un atrio.

-Al final del S. XIV, se muestra una

concepción por el oído. (Final del S. XIX y prohibida por el concilio de Trento (1545). Aparecen pocas
variaciones.
Ejemplos como de Pere Serra, Pere Nicolau, maestro de flemalle, el tríptico Merode, del maestro de
flemalle (Donantes, Anunciación con elementos como el jarrón de porcelana de azucenas, el libro con
payo, la vela apagada… y San Jose haciendo ratoneras).

Visiones de Santa de Brigida (Iconografía de la encarnación). Con el tiempo las anunciaciones

fueron más modernas, como las de Rossetti.

LA VISITACIÓN
Pueden ser de 2 tipos: Visitación de tipo ática, donde se saludan pero no se tocan. Y la visitación de tipo
helenístico, donde se abrazan y se tocan, a partir del S. XIV.

113
Ejemplos de Fran Angelico 1387-1455, visitación hispano-flamenca, juan de juanes o el retablo de Jaca.

EL NACIMIENTO
-Natividad y visita de los pastores (Aparece en el evangelio según San Lucas).
¿Cuándo nació Cristo?
En oriente (Según Clemente Alejandrino, muerto hacia 215, fijaba la fecha el 20 de mayo, otros el 20 de
abril y otros el 17 de noviembre.
En occidente se pensaba en el 28 de marzo por ser ese día, el día cuarto de la creación, el día en que
Dios creo el sol.
Esto demuestra que en la Antigüedad no había concordancia, por tanto no se celebra la fiesta de
Natividad.
-La fecha del 25 de diciembre fue impuesta por la iglesia romana para hacer coincidir el nacimiento con
la fiesta pagana del sol invicto.
-La escena del nacimiento se asocia en oriente con la de la epifanía o la adoración de los magos.
El arte paleocristiano se representa de forma sencilla.

*Primera edad de oro bizantina. Catedra de Maximiliano. Rávenna. S. VI.

-Representación del parto de la virgen. Las parteras desaparecen en el mundo de
occidente.
-La actitud de la virgen va ser de 2 formas: Helenística, es decir, sentada y sin dolor. Y
siria, es decir, recostada y con dolores de parto.
Ejemplos del maestro de flemalle.

*Segunda edad de oro bizantina. Virgen

tumbada en una cueva.
De la oscuridad saldrá la luz, con el
nacimiento de Cristo. Simbología en
función de unas profecías. En Bizancio
generalmente se asocia al nacimiento con los reyes magos.
La virgen está en actitud siria, con dolores de parto.

Influencia del teatro litúrgico (del que hay referencias desde mediados del S. IX y se
conserva uno de mediados del S. XI.
- Introducción de Angeles, pastores y prefetas en la iconografía.
- Detalles como el niño sobre un altar situado bajo baldquino con lámparas y
cortinas, reproducción del altar o usado como alusión al futuro sacrificio de
Cristo.
- Uso de cortinajes como fondo de escena, sobre todo detrás del lecho de
María, versión de las 4 velas colgadas del baldaquino.

114
-A partir del S. XIII la escena se humaniza.
Cobertizo en ruinas y semiabandonado, caracteriza el modelo occidental y se respalda en textos como
Jacobo de la Voragine, donde se introduce ya el dragón.

*Bizancio S. XII. La virgen en la gruta.

En occidente el tema de la gruta desaparece, solo se conserva en pinturas italianas
con influencias bizantinas. Giotto hace una solución mixta, que es una estructura a 2
aguas en la montaña.

Las visiones de Santa Brígida de Suecia (c. 1303-1373).

La santa comunicó sus visiones a Pedro, prior de Alvastra, quien las escribió en latín.
En 1349 viajó a Italia. Las corrientes de Santa Brígida, anunció revelaciones. Santa
Brígida recoje que la virgen no tiene dolores (corriente espiritualista).

*Tríptico del maestro de Ávila (2ª mitad del S. XI), siguiendo las
visiones de Santa Brígida: La virgen, San José, los ángeles, los
pastores y los magos.

-En torno al S. XV, en ocasiones, en el arte flamenco el

cobertizo se sustituye por ruinas románicas y en el S.
XVI por clásicas.

Ejemplos de van der weyden, Van der Goes, Tintoretto o

Zurbarán.

3.9.- La adoración de los magos

Son 3 escenas que están siempre en un acto: Anunciación, Bautismo y Epifanía.
La fuentes son de los evangelios canóninos, de los que solo lo narra Mateo. Y los apócrifos, de ahí su
imprecisión en números, procedencias y nombres.

-Tradiciones contradictorias
*Los magos llegaron después del nacimiento (teoría que prevalece)
*Los magos llegaron cuando el niño tenía 2 años.
Se muestran representaciones de los reyes magos en distintos evangelios.

-Evolución artista e iconográfica de los Reyes Magos:

En el s. IV se ven representaciones en la catacumba de Priscilla. Los reyes magos
aparecen esgozados, con un gorro frigio y ropa persa, los magos se muestran
con las piernas cruzadas.

-La primera mención de los nombres de los reyes magos, fue en San Apolinar
nuevo, año 526.

Ejemplos como en la capilla

palatina de Palermo, en marfil de tesalia (S. VI) o en santa
maría la mayor.

Los magos se consideran reyes magos hata el S. XI-XII.

115
-Fue tertuliano el primero en convertir a los magos es reyes. En el S. XI, Cesareo de Arlés adoptó la
misma decisión. A partir del S. XI-XII, la corona de rey reemplaza al gorro frigio.
Se muestra la representación de las 3 edades (Anciano, joves y adulto), de las 3 partes del mundo
(Europa, Asia y África).

*Catedral vieja de Salamanca

-Se muestra una clara influencia del drama litúrgico sobre la iconografía: Gusto
por lo exótico y ambiente orientalizante.

*Gentille da fabriano
-Hasta finales del S. XIV se representan las edades. Se podían identificar
también con las 3 virtudes teologales que son: El oro con la caridad y se
identifica con el color rojo (MELCHOR), el incienso con la fe y se identifica con el
color blanco (GASPAR) y la mirra con la esperanza y se identifica con el color
verde (BALTASAR).

-Aparición del rey negro a partir del S. XV. La primera representación la

encontramos en los frescos de la abadía de Emaus, Praga del S. XIV.

-El preste Juan de las Indias (S. XII), como emperador de Etiopía,
entronizado sobre un mapa del África oriental en un atlas.
Ejemplos de El Bosco o Mantegna.

-Elementos que la iconografía de los reyes magos ha ido incorporando a lo largo del tiepo, al margen de
las notas extravagantes y exóticas son:
1.- La fijación del número en 3.
2.- Los nombres.
3.- Organización del ciclo narrativo.

Ejemplos de los reyes magos: Los reyes magos adoran el fuego, libro de las maravillas, en las vidrieran
de lión, los magos dejan Herodes, el sueño de los magos por Giovanni pisano…

116
3.10.- La iconografía de los santos

FUENTES QUE VAN CONFIGURANDO Y PERFILANDO LA ICONOGRAFÍA DE LOS SANTOS:

BIZANCIO: HOMILÍA EL DIES NATALIS

En Bizancio se fija el sistema de dar la homilía en el DIES NATALIS, el día de la muerte del santo,
explicando algo de la vida del santo y con esto se crean los SINASSARI, libros destinados a la "sinasis" o
reuniones litúrgicas cotidianas y reúnen para cada día del año eclesiástico la mención del santo a
conmemorar, el elogio relativo para leerse en el oficio y la iglesia donde especialmente viene celebrada
la fiesta.

MENEI, en doce volúmenes, uno por mes, obra compuesta por una parte martirológica y una
hagiográfica, caracterizada por un elogio métrico que sigue la mención de la fiesta.

MENOLOGIO, desarrolla ampliamente la vida del santo. La colección más conocida se debe a SIMEONE
METAFRASTE, que la redactó hacia el siglo X.

LOS TYPICA, semejantes al ORDO LATINO, pero con el fin de ofrecer la lista de las fiestas ricas de
abundantes registros, sobre todo con respecto al santuario en el que se tenía la conmemoración. La
compilación más antigua del género va con el nombre de TYPICON DE SAN SABA, el monasterio
palestino desde donde se difunde por muchos conventos e iglesias del Oriente.
Estos textos serán el origen de las leyendas áureas.

LOS ÍNDICES Y MARTIROLOGIOS:

Las listas de mártires venerados en las distintas localidades, así como sus fiestas, fueron registradas en
índices generales. El más antiguo lo constituyen las anotaciones que aparecen en un calendario romano
del 354; aquí se incorporó el nombre del mártir del día correspondiente a su fiesta.

El MARTYROLOGIUM SYRIACUM fue el primer índice especial de mártires, en torno al 390.

De él, así como de otros calendarios de ciudades africanas e italianas, se

confeccionó, en torno al 450 el MARTYROLOGIUM HIERONYMIANUM, que no solo incluía los nombres
y fiestas, sino también información sobre la muerte, las tumbas, etc.

MARTYROLOGIUM GREGORIANUM
Este Martyrologium fue la base de todos los índices y, como la liturgia prescribía cada día la lectura de
un capítulo, el papa Gregorio XIII (1572-1585) -al cual se debe la reforma del calendario juliano (Al
jueves del calendario juliano 4 de octubre de 1582 le sucede el viernes -gregoriano- 15 de octubre de
1582. Diez días desaparecen, debido a que ya se habían contado de más en el calendario juliano:
coinciden con la muerte y entierro de Santa Teresa)- hizo componer este martirologio para que rigiera
para toda la iglesia.
Las narraciones emanadas de las Actas de Martirio y las recopilaciones sobre
vidas de santos fueron recogidas por Jacobo de la Vorágine (1228-1298) en el siglo XIII
en:
LA LEYENDA ÁUREA (1264), EL AÑO CRISTIANO DEL PADRE CROISSET, ETC.

117
La Leyenda Áurea fue el libro más influyente hasta el siglo XVI, en el que surgen otras publicaciones o
repertorios hagiográficos como FLOS SANCTORUM de PEDRO DE VEGA, con ediciones desde 1521.

DESPUÉS DEL CONCILIO DE TRENTO (1545-1563):

MARTIROLOGIO del CARDENAL BARONIO, 1582, la obra de PEDRO DE RIBADENEIRA, que sigue muy de
cerca a la de Vega y la de Alonso de Villegas, 1591.
JUAN BOLLAND publica en Amberes, en 1643, su ACTA SANCTORUM.
Las ACTA SANCTORUM se van publicando desde 1643, basadas en las
actas, los Padres de la Iglesia, Gregorio el Grande y Gregorio de Tours, el
Venerable Beda, la Leyenda Áurea…

SIGLO XVIII
El Pintor Cristiano (Pictor Christianus, Madrid, Tipografía Mercedaria, 1730) del Padre Interián de Ayala,
traducido por Luis de Durán, se publica en Madrid en 1782, escrito al modo del antiguo tratado de
MOLANUS, De sanctis Imaginibus et Picturis (Lovaina, 1568).
CRÍTICA HISTÓRICA EN EL SIGLO XIX CON LAS ANALECTA BOLLANDIANA (1882).
La verdadera crítica histórica aparece, en realidad, en estas ANALECTA BOLLANDIANA, (a partir de 1882)
y la publicación de las ACTA SANCTORUM VATICANAS.

OTRAS FUENTES:
LAS VIDAS DE SAN BERNARDO, ilustradas con grabados de los años 1587,
1653 y 1774, las Vidas Ilustradas de san Francisco de Asís, san Bruno, san Pedro
Nolasco, etc, estampas….
Desde los años 1920 y sobre todo a partir de la muerte de Pio XII (1958) se ha introducido de tal suerte
la crítica histórica que los elementos de leyenda han sido eliminados. Con las reformas del calendario a
favor de un principio unitario con respecto al día de los difuntos y de suprimir santos históricamente
dudosos, el sistema clásico ha sido perturbado.
1988 "Index ac status Causarum.
LA CANONIZACIÓN, PROCESO E HISTORIA: Cómo se canoniza un santo
Los SANTOS originalmente eran aclamados a "vox populi" (aclamación popular). Para evitar abusos, los
obispos tomaron responsabilidad por la declaración de santos en su diócesis. Entonces se le asignaba un
día de fiesta, generalmente el aniversario de su muerte.
Hay tres pasos en el proceso oficial de la causa de los santos:

-Venerable. Con el título de venerable se reconoce que un fallecido vivió virtudes heroicas.

-Beato. Se reconoce por el proceso llamado de “beatificación”. Además de los

atributos personales de caridad y virtudes heroicas, se requiere un milagro obtenido a
través de la intercesión del Siervo de Dios y verificado después de su muerte. El
milagro requerido debe ser probado a través de una instrucción canónica especial, que
incluye tanto el parecer de un comité de médicos (algunos de ellos no son creyentes) y
de teólogos. El milagro no es requerido si la persona ha sido reconocida mártir. Los
beatos son venerados públicamente por la iglesia local.

-Santo. Con la canonización, al beato le corresponde el título de santo. Para la

canonización hace falta otro milagro atribuido a la intercesión del beato y ocurrido
después de su beatificación. Las modalidades de verificación del milagro son iguales a
las seguidas en la beatificación. El Papa puede obviar estos requisitos. El martirio no
requiere habitualmente un milagro. La canonización compromete la infalibilidad
pontificia.

118
Mediante la canonización se concede el culto público en la Iglesia universal. Se
le asigna un día de fiesta y se le pueden dedicar iglesias y santuarios.

HISTORIA DE LA CANONIZACIÓN
SIGLO X, 1ª CANONIZACIÓN APROBADA POR UN PAPA,
En 993, Ulric de Ausburg fue declarado santo en la primera canonización aprobada directamente por un
papa (papa Juan XV). (985-996).

En 1170 el papa Alejandro III decretó que nadie podía ser declarado santo sin el permiso del sumo
pontífice.

Siglo XIII, Gregorio IX (1227-1241) formalizó el proceso y reserva las canonizaciones solo al papa en
1234.

Siglo XVI: en el año 1588 el papa Sixto V (1585-1590) puso el proceso en manos de la CONGREGACIÓN
PARA LAS CAUSAS DE LOS SANTOS Y DEL SANTO PADRE.

Sixto V fue nombrado Papa en 1585 y murió en 1590, dirigió una importante
reforma de la administración de la Iglesia e hizo cumplir el decreto del Concilio de
Trento contra la Simonía y la pertenencia a más de un beneficio o cargo eclesiástico.

URBANO VIII (1623-1644) entregó a la posteridad la instrucción de las

canonizaciones en una obra titulada: De la beatificación de los siervos de dios y de la
canonización de los beatos. Esta regla estuvo vigente durante dos siglos en la Sagrada
Congregación de Ritos y, finalmente, fueron recogidos sustancialmente en el Código de
Derecho Canónico, promulgado en 1917.

Por su parte, Pio XI (1922-1939), en la carta apostólica “Ya desde algún tiempo”, publicada el 6 de
febrero de 1930 creó la SECCIÓN HISTÓRICA EN LA SAGRADA CONGREGACION DE RITOS y derogó a la
misma el estudio de las causas histórica. En 1939 publicó “NORMAS QUE DEBEN OBSERVARSE EN LA
TRAMITACIÓN DE LOS PROCESOS ORDINARIOS SOBRE LAS CAUSAS HISTÓRICAS”.

Estas normas se resumen en cinco puntos:

1. Antes de que, comience el Proceso, el Ordinario, oído el Promotor de la Fe o fiscal,

instituya una comisión de tres miembros, de cuya pericia acerca de los métodos históricos e
investigaciones de archivos, esté totalmente probada. A estos compete "in
solidum" la tarea de reunir todas las fuentes escritas acerca de la vida, virtudes o martirio, fama antigua
de la santidad, martirio, o culto primitivo del siervo de Dios.

2. Si el examinado hubiera pertenecido a alguna familia religiosa, dos miembros de la

comisión deben ser ajenos a esta familia religiosa.

3. Los que son miembros de la comisión deben proponer utilizar testigo "ex officio"
tanto en el proceso sobre la búsqueda de los escritos, en cuyo proceso deben presentar los escritos del
siervo de Dios que ellos mismos encontrasen en sus investigaciones, como en el proceso sobre la fama
de santidad, virtudes o martirio. En este otro proceso deberán enumerarse y describir una por una las
investigaciones que ellos mismos hayan llevado a cabo hasta el final.
Además deben declarar bajo juramento:

119
 1°. Todas las investigaciones realizadas enteramente y todas las cosas recogidas
que puedan referirse de cualquier modo al siervo de Dios;
2° Ningún documento o texto debe ser adulterado o mutilado. También los
mismos testigos que han de ser interrogados acerca de la autenticidad y valor de cada
uno de los documentos o textos alegados.

4. Los documentos y testimonios escritos, reunidos en esta investigación, deben ser

insertados en el proceso, o en los originales, o en la auténtica copia fotográfica original, o en el modelo
reconocido auténticamente.

5. Que todos los testigos, en las respuestas a los interrogatorios y las cuestiones acerca
de la vida, virtudes, antigua fama de santidad y martirio, o culto antiguo, omitan todas
aquellas noticias (cuestiones) que por ellos mismos, debido a la lectura de tantos
testimonios de los escritores se dieron a conocer.
(Sobre las normas que deben observarse…. Firmada por Pio XI el 4 de enero de 1939)

Fue en el CONCILIO VATICANO II donde se decretaron las normas que deben

regirse para la canonización.

1988 LA CONGREGACIÓN PARA LA CAUSA DE LOS SANTOS PUBLICÓ EL PRIMER INDEX AC STATUS
CAUSARUM.
No existe un cómputo preciso de quienes han sido proclamados santos desde
los primeros siglos. En 1988, para celebrar su IV centenario, la Congregación para las
Causas de los Santos publicó el primer "Index ac status Causarum". Este libro y los
suplementos que le siguieron, escritos enteramente en latín, están considerados como el índice
definitivo de todas las causas que han sido presentadas ante la congregación
desde su institución.

Desde que fue elegido en 1978 hasta julio del 1997 el Papa Juan Pablo II había
proclamado 278 santos. Entre ellos se cuentan 245 mártires y 33 confesores. Proclamó, además, en ese
período 770 beatos, de los que 579 eran mártires y 191 confesores.

NOTAS PARA EL ESTUDIO DE LA ICONOGRAFÍA DE LOS SANTOS

(Fuente: Dr. D. Wifredo Rincón García. Consejo Superior de Investigaciones Científicas.)
NIMBO
El nimbo o aureola que rodea la cabeza de un personaje pintado o esculpido, indica su santidad.
Es un elemento heredado del arte pagano (Egipto, Grecia y Roma), que servía para enaltecer la figura de
Dios, del Emperador o de un personaje ilustre.
En la actualidad, la iglesia solo permite colocar el nimbo a aquellos santos canonizados,
colocándose a los beatos nimbos de forma estrellada o radiada.

TIPO
Para ciertos santos crean los artistas un “tipo iconográfico” que se mantiene a lo largo de la historia del
arte cristiano.
Desde época medieval, se conserva de algunos santos su “vera efigies”: mascarillas
mortuorias y retratos y de los más modernos, fotografías. También “retratos literarios” de sus biógrafos
y contemporáneos.

NOMBRE

120
Para individualizar a los santos y permitir su identificación, a lo largo de la historia se ha recurrido a
identificarlos con su “nombre”, que se ha colocado en distintos lugares, como en la aureola que rodea
su cabeza o a sus pies. Esto ocurre, particularmente durante los periodos románico y gótico.
A partir del renacimiento esta “costumbre” desaparece en gran parte de los casos y volverá a ser
habitual en las últimas décadas, pero en este caso, por la pérdida de los fieles de conocimientos
hagiográficos, es decir, de las historias de los santos, y también por identificar las imágenes para la visita
turística de iglesias, catedrales, monasterios, etc. Habitualmente se hace con cartelas colocadas junto a
las imágenes.

INDUMENTARIA
Desde la aparición del arte cristiano, los artistas pusieron mucho cuidado en dar a cada
persona la indumentaria que le correspondía según su dignidad eclesiástica, rango, orden religiosa, condición social o lugar de
origen.
Esta indumentaria permite hacer una primera identificación de la imagen del santo,
agrupándolos en amplios conjuntos, pues los obispos se representan de la misma manera, los profetas, las vírgenes, etc.

ATRIBUTOS
La indumentaria de los santos, que permite una primera identificación, se completa con los atributos
que le son propios.

Los atributos se dividen en dos grandes grupos:

- Atributos colectivos: propios de un colectivo: báculo y mitra para
los obispos, palma para los mártires, etc.
- Atributos particulares: son propios de un santo y se suman a los
atributos colectivos que le pertenecen. Son los que ayudan a su
identificación.

INDUMENTARIA Y ATRIBUTOS DE SANTOS

- APOSTOLES
Visten túnica y palio o manto.
Todos ellos, menos San Juan, fueron mártires.
Se incluya también a San Matías, quien sustituyó a Judas Iscariote y a San Pablo, que se
añade al Colegio apostólico.
Su atributo colectivo es un rollo en la mano o un libro a partir del siglo XIII. En el rollo
puede figurar una parte del Credo, cuya autoría se le atribuye.
A partir del Renacimiento, cada uno porta su atributo personal más característico:

. Pedro: llaves (una de oro, poder de absolución) y otra de plata (poder de

excomunión), gallo, cadenas. Como papa, tiara y cruz de triple travesaño.
Credo in unum Deum, Patrem Omnipotentem
. Juan: copa con serpiente o dragón. Creatorem coeli et terrae.
. Santiago el Mayor: vestido de peregrino, con conchas, sombrero, calabaza y
bordón. También a caballo, con espada (Santiago matamoros).
Habitualmente lleva la llamada "Cruz de Santiago". Credo in Jesum
Christum, Filium eius unicum Dominum nostrum.
. Andres: cruz en aspa, peces. Qui conceptus de Spiritu Sancto, natus ex Maria
Virgine.
. Felipe: cruz latina. Passus sub Pontio Pilato, crucifixus, mortuus et sepultus
. Tomás: escuadra, lanza o alabarda. Descendit ad inferos, tertia dies resurrexit a
mortuis.

121
. Bartolomé: cuchillo, su propia piel en la mano, demonio encadenado. Ascendit ad
coelum, sedet ad destram Dei, Patris Omnipotentis.
. Mateo: hacha. Unde venturus est iudicare vivos et mortuos.
. Santiago Alfeo: bastón en forma de porra o tranca. Credo in Spiritum Sanctum,
sanctam Ecclesiam catholicam.
. Simón: sierra. Sanctorum communionem, remissionem peccatorum.
. Judas Tadeo: alabarda o hacha. Carnis resurrectionem.
. Matías: lanza. Vitam aeternam.
. Pablo: espada

- EVANGELISTAS (Tetramorfos)
. Mateo: hombre alado o ángel (comienza con la generación de Cristo, haciendo
hincapié en su humanidad).
. Marcos: león (comienza su Evangelio por la predicación del bautista "Voz que
clama en el desierto").
. Juan: águila (hace alusión al alto contenido espiritual de su Evangelio, se remonta
al cielo hablándonos de la eternidad del Verbo).
. Lucas: buey, toro o becerro (comienza con el sacrificio de Zacarías). Pintando a
la Virgen o con un cuadro de la Virgen.

- DOCTORES DE LA IGLESIA
Padres de la Iglesia y escritores eclesiásticos.
Además de la indumentaria que les corresponde según su jerarquía eclesiástica, tienen el libro abierto,
pergaminos o rollos, y la pluma de ave. Pueden estar en actitud de
escribir.
También pueden llevar una maqueta de una iglesia.

. Doctores de la iglesia latina:

- Agustín: obispo de Hipona. Corazón ardiente en la mano; concha (Misterio de la Santísima Trinidad).
- Ambrosio: arzobispo de Milán. Colmena en relación con nombre (ambrosía). Látigo o disciplinas en sus
manos.
- Gregorio: papa. Paloma del Espíritu Santo, inspirándose sus escritos.
- Jerónimo: cardenal. León (al que curó una pata herida) y piedra por sus penitencias.
. Doctores de la iglesia oriental:
Llevan el palio más ancho y largo que los Padres de la iglesia latina y pende del hombro izquierdo.
También portan sus atributos como escritores y maquetas de iglesias.
- Atanasio: obispo de Alejandría. Barca. Triángulo luminoso de la Trinidad.
Participó en el Concilio de Nicea (325).
- Basilio: obispo de Cesarea de Capadocia. Participó en el Concilio de Nicea (325).
- Juan Crisóstomo: patriarca de Constantinopla. Paloma, que indica su
elocuencia (Crisostomo=boca de oro). También una colmena
porque su oratoria era tan dulce como la miel.
- Gregorio Nacianceno. Obispo de Constantinopla.

- PAPAS
Visten de pontifical, con amplia casulla y báculo a partir del siglo XII.
Desde el siglo XIII los vemos con mitra y poco después los papas comienzan a llevar tiara (mitra con tres coronas, de
acuerdo con los poderes del Papado) y el báculo se
remata con cruz de doble travesaño y tras el renacimiento lo lleva remtado por cruz

122
de triple travesaño.
Al final del gótico la casulla comienza a ser sustituida por la capa pluvial.
El palio propio de arzobispos y papas pende del lado izquierdo y luego se van acortando y pende del centro.
La mayor parte de los primeros papas fueron mártires.
- Pedro: Primer papa. Llaves (una de oro y otra de plata). Mártir.
- Alejandro: uno o más clavos en el pecho, en la frente o en otras partes del
cuerpo. Mártir.
- Calixto: maqueta de iglesia, como constructor, pozo o muela de molino
como elementos de su martirio.
- Clemente: ancla.
- Dámaso: papa español (de Madrid).
- Fabián: rastrillo de puas.
- Marcelo: caballo, asno o buey, animales a los que cuidaba.
- Pío V: dominico. Cristo con los pies desclavados y desviados (trataron deenvenenarle). Rosario.
- Sixto II: entregando los tesoros de la iglesia a San Lorenzo. Mártir.

- CARDENALES
Desde el periodo gótico llevan capelo o sombrero de alas tiesas adornados con borlas de color rojo.
Después del renacimiento se les viste con roquete blanco, sotana, manteleta y capa magna, todo ello de
color púrpura.
- Buenaventura: franciscano. Doctor.
- Carlos Borromeo: cardenal y arzobispo de Milán. Crucifijo en la mano y
cruz al cuello. Tipo físico muy definido por los retratos
contemporáneos.
- Jerónimo: habitualmente representado como penitente. León a sus pies.
En actitud de escribir.
- Ramón Nonato: mercedario. Ostensorio y candado en la boca.

-ARZOBISPOS
A partir del siglo XII visten con amplia casulla, que deja ver la tunicela. Portan el báculo.
Desde el siglo XIII los vemos con mitra.
El báculo puede ser sustituido por una cruz de doble travesaño.
Al final del gótico la casulla comienza a ser sustituida por la capa pluvial.
Llevan cruz pectoral y guantes, además de anillo pastoral.
Los miembros de órdenes religiosas llevan el hábito de su orden.
Portan el palio arzobispal.
- Eugenio: arzobispo de Toledo. Puede llevar instrumento musical.
- Ildefonso: arzobispo de Toledo. Estatua o imagen de la Virgen. Escena de
la Imposición de la casulla por parte de la Virgen.
- Isidoro: arzobispo de Sevilla. Libro de las Etimologías
- Laureano: arzobispo de Sevilla. Espada. Cabeza cortada.

-OBISPOS
Visten con amplia casulla y báculo a partir del siglo XII.
Desde el siglo XIII los vemos con mitra.
Al final del gótico la casulla comienza a ser sustituida por la capa pluvial. También pueden llevar la
llamada casulla de guitarra.
Llevan cruz pectoral y guantes, además de anillo pastoral.
Los miembros de órdenes religiosas llevan el hábito de su orden.
- Atilano: obispo de Zamora. Pez con un anillo en su boca o en sus
entrañas.

123
- Blas: obispo de Sebaste (Armenia). Rastrillo o peine de puas aceradas o
un niño a quien sana de la garganta.
- Eloy: obispo de Noyón (Flances). Herramientas de profesión de orfebre
- Fermin: obispo de Pamplona.
- Julián: obispo de Cuenca. Cestillo.
- Luis: obispo de Toulouse. En su indumentaria las lises de Francia. Corona
en el suelo.
- Martin: obispo de Tours. Escena, a caballo, cortando la capa que da a un
pobre.
- Narciso: obispo de Gerona. Moscas alrededor de su sepulcro.
- Nicolás: obispo de Myra, conocido como de Bari, por el lugar de sus
reliquias. Tres bolas de oro (dote que pagó a tres hermanas), tres
panecillos o tres niños, a los que salvó de manos de un carnicero.
- Pedro Pascual: Obispo de Jaen. Mercedario. Cuchillo o puñal hundido en
el pecho. Apareciéndosele el Niño Jesús o la Virgen.
- ABADES
Visten el hábito propio de su orden y sostienen en la diestra el báculo, además del libro de la Regla.
También pueden llevar sobre el hábito la capa pluvial.

- CANÓNIGOS
Visten roquete y manteleta y bonete con borla.
- Pedro de Arbués: cuchillo en el corazón. Asesinado ante el altar.
Escudo de la Inquisición (Primer Inquisidor de Aragón).

- SACERDOTES
Antes del renacimiento viste son sencillo hábito talar que viene a ser la actual sotana. Mas tarde llevan
con preferencia el alba y la casulla o bien sotana, sobrepelliz y estola,
particularmente si son misioneros o destacaron por su predicación.
- José Oriol: crucifijo en las manos y disciplinas. Rodeado de pobres a los
que da la limosna.

- DIÁCONOS
Siempre han llevado la dalmática encima del alba y la estola en forma de banda, como corresponde a su
jerarquía.
Si son mártires, llevan la dalmática de color rojo
Como atributo general, el Evangeliario.
- Esteban: piedras
- Lorenzo: parrilla, bolsa de dinero que da a los pobres.
- Vicente: rueda de molino

- MONAGUILLOS Y NIÑOS DE CORO

Habitualmente sotanilla roja y sobrepelliz blanco.
- Dominguito de Val: niño, mártir crucificado. Herida en el pecho.

- ANACORETAS Y PENITENTES
Túnica rudimentaria y como atributos el salterio o el rosario, una cruz rústica, disciplinas y cráneo,
símbolo de la caducidad de la vida. Para ciertos anacoretas en época medieval, tendencia a
representarlos desnudos, cubiertos con su propio pelo o por hojas de hiedra.
- Antonio Abad (Antón): campanilla y cerdo. Báculo o bastón.
- Genoveva: vela encencida en la mano.

124
- Gil: abad y ermitaño. Báculo y ciervo herido a su lado.
- Juan Bautista: Agnus Dei. Cruz, concha de bautizar.
- María Magdalena: cruz, tarro de esencias.
- Onofre: con hojas de hiedra. Corona en el suelo.
- Pablo: primer ermitaño. Cuervo con medio pan en el pico.

- REYES Y REINAS. PRÍNCIPES Y PRINCESAS

Vestidos reales de otras épocas, sin que falte el manto de armiño. Corona real, cetro y
esfera.
- Eduardo de Inglaterra: Con un anillo (de San Juan Evangelista), con una
bolsa de dinero socorriendo a un mendigo y cargando un enfermo a
sus espaldas.
- Elena: Emperatriz romana. Cruz.
- Enrique: Emperador de Alemania. Maqueta de catedral.7
- Fernando III de Castilla: estatuilla de la Virgen.
- Hermenegildo: Hacha.
- Isabel de Hungría: milagro de las rosas
- Isabel de Portugal: milagro de las rosas. Báculo y bolsa de peregrina (a
Santiago)
- Luis de Francia: Corona de espinas

- MILITARES Y CABALLEROS
En época medieval, con armadura de la época que se completaba con el escudo de los
cruzados.
A partir del renacimiento, se les representa como a los militares romanos.
- Emeterio y Celedonio: mártires romanos de Calahorra. Pañuelo el uno y
anillo el otro que vieron en el cielo en el momento del martirio.
- Huberto: cuerno de caza y un ciervo entre cuyas astas está el crucifijo.
También halcones y perros, como cazador.
- Jorge: alanceando al dragón. Libera a la princesa.

- PEREGRINOS
Indumentaria peculiar, capa con esclavina y sombrero de alas flexibles adornado con una concha y
zurrón. Insignias propias de los peregrinos a Roma eran unas llaves cruzadas y romero y la Santa Faz,
para los que lo hacían a Tierra Santa.
- Roque: señalando la llaga de su pierna. Perro.

- SEGLARES
Según épocas. Si son de la antigüedad, con clámide militar.
Niños túnica corta.
En época medieval, como personajes de la época.
- Cristobal: Gigante. Palmera en la mano y transportando a un niño (Cristo).
- Isidro: atributos de labrador, pala, azadón, arado, pareja de bueyes.
- Ana: Madre de la Virgen. Habitualmente con la Virgen y en muchas
ocasiones también con el Niño Jesús
- Joaquín: Padre de la Virgen. Cayado curvo en forma de muleta.

- José: Esposo de la Virgen y padre de Jesús. Habitualmente con el Niño

Jesús. Bastón curvo o vara florida. Cesta con dos palomas.

125
Herramientas de carpintero. Escena de su muerte.
- Pascual Bailón: pastorcillo. Adorando la eucaristía.
- Rosalía de Palermo: corona de rosas.

- MÁRTIRES
Suelen vestir la indumentaria de la época en la que vivieron.
Como atributo colectivo, portan la palma del martirio.8
Los de época paleocristiana son representados en la edad media con indumentaria del
momento.
- Sebastián: desnudo, asaeteado.
- Lamberto: cabeza en la mano.

- VIRGENES MÁRTIRES
Visten casi siempre con túnica y manto, cabeza descubierta o ceñida de diadema, corona de princesa o
de flores.
Muchas veces, con indumentaria de la época en que son representadas, en la edad
antigua como princesas bizantinas y al final del gótico con vestidos coetáneos.
Como atributo colectivo, portan la palma del martirio.
- Agueda: plato con sus pechos cortados
- Apolonia: tenazas que sujetan una muela
- Bárbara: torre
- Beatriz: cuerda en la mano.
- Casilda: flores que recoge en la falda
- Catalina de Alejandría: espada y rueda dentada. Cabeza coronada de
Majencio a sus pies.
- Cecilia: Instrumento musical, frecuentemente órgano.
- Dorotea: ramo o cesto de flores
- Engracia de Zaragoza: clavo clavado en la frente.
- Eufemia: oso
- Eulalia de Barcelona: cruz en aspa.
- Inés: cordero.
- Lucia: plato con los ojos
- Justa y Rufina: cacharros de cerámica y torre de la Giralda.
- Librada: crucificada. A veces barbada.
- Margarita: demonio o dragón que lleva sujeto por una cadena.
- Quiteria: demonio en forma humana a sus pies. Perro rabioso.
- Úrsula: Flechas
- VIUDAS
Visten vestidos oscuros y con tocas, aspecto monjil.
- Mónica, madre de San Agustín
SANTOS DE ÓRDENES. HÁBITOS RELIGIOSOS

. Fundadores de órdenes religiosas

Como atributo colectivo un bordón que desde el siglo XVI se remata en cruz de doble
travesaño que en representaciones más modernas se remata por el estandarte con el
escudo de la orden. Nunca les falta el libro de la Regla de la Orden por ellos fundada.
. Agustinos
Hábito talar de paño negro con anchas mangas, cinturón de cuero, también negro que
pende por el lado derecho, esclavina con capuchón negro.
Agustín de Hipona: Fundador. Padre de la Iglesia Latina. Obispo de Hipona. Corazón

126
en la mano. Maqueta de iglesia. Atributos e indumentaria de obispo. Acompañado de
niño con la concha. Con libros aludiendo a sus escritos y pisoteando seres monstruosos
en alusión
a las herejías que combatió.
Catalina Thomas: Canonesa Regular. Azucena. Dulces en las manos.
Juan de Sahaglin: Custodia o cáliz con la hostia en la mano. Escena del pozo.
Mónica: madre de San Agustín. También como viuda.
Nicolás de Tolentino: plato con una perdiz viva y un sol en el pecho.
Rita de Casia: espina clavada en la frente y crucifijo
Tomás de Villanueva: arzobispo de Valencia. Dando limosna a los pobres.

. Benedictinos
Distintas congregaciones.
Habitualmente, habito talar, escapulario y pequeño capuchón y cinturón de cuero, todo negro. En
funciones de coro llevan una cogulla negra con amplias mangas.
Benito de Nursia: fundador. Cuervo con el pan. Báculo abacial, libro de su Regla.
Domingo de Silos: grilletes de presos.
Escolástica: báculo abacial y libro de la Regla. Paloma blanca simbolizando su alma.
Gertrudis la Magna: corazón inflamado entre sus dedos o en el pecho, en el que hay una imagen del
Niño Jesús. Báculo.
Gertrudis de Nivelle: Báculo. Ratones que trepan por su vestido o por su báculo.
Millán de la Cogolla: montado a caballo espada en mano.

. Camaldulenses
Rama de los benedictinos fundada por san Romualdo. Mismo hábito con escapulario y
cinturón, pero todo blanco.

. Camilos o ministros de los enfermos

Como sacerdotes diocesanos, con sotana y manteo, destacando sobre el pecho una cruz latina de paño
rojo cosida a la sotana y el manteo.
Camilo de Lelis: fundador. Apareciéndosele Cristo que se desclava de la cruz.
. Carmelitas
Calzados y descalzos visten hábito, escapulario y esclavina con capuchón, todo castaño.
Pueden llevar capa blanca. Los descalzos llevan sandalias.
Alberto de Sicilia: crucifijo con dos tallos de azucena. Demonio a quien tiene sujeto con
una cadena.
Juan de la Cruz: pluma de escritor, libro y crucifijo
María Magdalena de Pazzi: abrazando una cruz o recibiendo de Cristo los instrumentos
de la Pasión.
Simón Stock: Se le aparece la Virgen y le impone el escapulario.
Teresa de Jesús: Espíritu Santo, birrete de doctora
. Cartujos
Parecido hábito la de los benedictinos pero de color blanco. Las dos tiras del escapulario
se unen a la altura de la rodilla por una franja de tela.
Bruno: Fundador. Cráneo. Crucifijo. Dedo en la boca en señal de silencio.
Hugo: obispo de Lincoln. Con un cisne y con un cáliz donde se aparece la figura de
Jesús.

. Cistercienses

127
Hábito blanco, cinturón de cuero negro y escapulario de color negro que solo llega hasta las rodillas. En
los actos litúrgicos y corales se ponen una cogulla blanca.
Roberto: Benedictino, reformador y fundador del Cister. Báculo y libro de la Regla.
Bernardo de Claraval: escena del éxtasis ante la Virgen, abejas o colmena. Báculo
abacial. Una o más mitras en el suelo por haber renunciado a la dignidad episcopal.
Lutgarda: ante el Crucificado.
Mafalda: corona real.
. Dominicos
Hábito, escapulario y esclavina con capuchón blanco. Capa ancha y larga con otro
capuchón, que cubre el anterior, de color negro.
Domingo de Guzmán: Fundador, estrella en la frente, perro con antorcha en la boca
Alberto Magno: atributos comunes a los doctores y corno obispo de Ratisbona, los
propios de los obispos.
Catalina de Siena: corona de rosas o de espinas, azucenas en su mano, crucifijo, corazón en la mano.
Gonzalo de Amarante: puente y báculo de peregrino.
Jacinto de Polonia: custodia, copón o imagen de la Virgen.
Martín de Porres: negro. Con escoba y ratones.
Pedro Mártir de Verona: cuchillos en el pecho y en la cabeza
Raimundo de Penyafort: llaves de oro.
Rosa de Lima: terciaria. Corona de espinas o de rosas o entrelazadas
Telmo: barco o llama
Tomas de Aquino: Alas. Sol sobre el pecho. Inscripción: Bene scripsisti de me, Thoma.
Vicente Ferrer: Trompeta y una llama sobre la frente. Timete Dominun et date mi
honorem quia venir horajudicii eius. Mitras y capelos en el suelo
.Escolapios
Sotana romana con faja del clero romano, ligeramente doblado el cuello. Manteo negro.
José de Calasanz: fundador. Acompañado de niños pobres.

. Filipenses o del Oratorio Sotana romana.

Felipe Neri: fundador. Habitualmente con casulla, apareciéndosele la Virgen con el
Niño. Corazón en llamas.
. Franciscanos
Hábito de color castaño, con valona -pequeña esclavina- y capuchón del mismo color.
Cordón blanco en el cinto del que pende un rosario. Calza sandalias. Sobre el hábito
pueden llevan un manto del mismo color que les llega a las rodillas.
Francisco de Asís: fundador. Estigmas. Cruz.
Buenaventura: cardenal. Atributos como Doctor.
Antonio de Padua: azucena, libro y Niño Jesús. En alguna ocasión, tallo de vid con uvas
o un racimo.
Benito de Palermo: negro. Crucifijo en la mano.
Bernardino de Siena: disco con el anagrama de Jesús. Tres mitras en el suelo por
renunciar a ellas.
Clara: custodia en la mano. Báculo de abadesa
Francisco Solano: misionero en Perú. Bautizando indios y un rosario en la mano.
Juan de Capistrano: estandarte con el anagrama de JHS y tres clavos en el centro del
mismo y en el pecho una cruz. Cabezas de turco y una mitra a sus pies.
Margarita de Cortona: (terciaria). Perro. Atributos de penitente.
Capuchinos, no llevan valona y el capuchón es muy largo, con barba. Felix de
Cantalicio: viejo, con el Niño Jesús. Alforjas al hombro.
Alcantarinos,

128
Diego de Alcalá: rosas que recoge en el hábito. Cruz.
Pascual Bailón: custodia o calizo Atributos de pastor.
Pedro de Alcántara: cruz o disciplinas. Muy delgado. Paloma del Espíritu Santo.

. Hermanos de San Juan de Dios

Como los benedictinos pero con las mangas más estrechas y con cinturón.
Juan de Dios: fundador. Granada que remata en una cruz. Enfermos que transporta o
que atiende. Particularmente niños.

. Jerónimos
Hábito blanco y escapulario marrón.
Jerónimo: fundador. Paula: cruz.

. Jesuitas
Sotana romana con cuello abierto, faja negra y a veces manteo también negro.
Ignacio de Loyola: fundador. Anagrama JHS. Revestido para celebrar
Estanislao de Kostka: joven, con niño Jesús y azucenas.12
Francisco de Borja: calavera coronada de la emperatriz Isabel.
Francisco Javier: como predicador. Cruz en la mano. Muestra su pecho con el corazón
en llamas. Luis Gonzaga: joven, crucifijo, azucenas.
Pedro Claver: uno o más negritos que bautiza, catequiza o bendice.

. Mercedarios
Corno dominicos, con capa blanca y con el escudo de la merced (Cruz de malta y
debajo las barras de Aragón).
Pedro Nolasco: fundador. Cadenas o grilletes. Ángel que le acompaña. Ramo de olivo
en la mano. Barco cuya vela es su propio manto. María de Cervellon: barco Pedro
Pascual: Obispo de Jaén. Cuchillo o puñal hundido en el pecho. Apareciéndosele el
Niño Jesús o la Virgen.
Ramón Nonato: cardenal. Ostensorio o custodia y candado en la boca.

. Mínimos
Hábito negro con escapulario corto, escasamente hasta las rodillas y sobre él, el cordón.
Francisco de Paula: fundador. Báculo en forma de cayado. Le acompaña la palabra
"Charitas" en su pecho o en un disco.

. Salesianos
Sotana negra con esclavina.
Juan Bosco: fundador. Rodeado de niños.

. Teatinos
Sotana sacerdotal con faja negra a la cintura.
Cayetano de Thiene: fundador. Hábito de su orden. Habitualmente con roquete y estola y una imagen
del Niño Jesús en sus manos
Andrés Avelino: Con casulla sacerdotal. Rodeado de ángeles que cantan mientras que el reza el oficio
divino. Con un libro y rosas en las manos. Texto: "Introito ad altare Dei".

. Trinitarios
Corno los dominicos y sobre el pecho, la cruz de la orden, vertical rojo y transversal
azul.

129
Félix de Valois: fundador. Ciervo blanco con una cruz entre sus astas. Grilletes o
cadenas. Corona en el suelo.
Juan de Mata: fundador. Mismos atributos que San Félix de Valois, excepto la corona.
A veces se le aparece un ángel con la cruz trinitaria en el pecho. Miguel de los Santos:
con custodia. Simón de Rojas: sirviendo a los pobres. A veces le acompaña la
inscripción Ave María.

TEXTOS SOBRE EL VALOR DE LAS IMÁGENES

ERASMO DE RÓTTERDAM. 1467-1536

A Erasmo se le conoce en España en torno al 1516-1517 a través de Sevilla y
de Alcalá (aquí, en la Universidad Complutense se editará parte de su producción).
Con Erasmo se inicia, en la Edad Moderna, la polémica en torno a las prácticas
ceremoniáticas de la Iglesia (misas, procesiones, bula....) dado que, aunque había habido precedentes,
es Erasmo quien le da expresión literaria.
En 1524 se traduce al castellano EL ENCHIRIDION o Manual del
Caballero Cristiano por el arcediano de Alcor, Alonso Fernández de Madrid, canónigo
de la catedral de Palencia.
El libro no propugna un desprecio total a la imagen, permite –y el tiempo lo ira
suavizando- cierta aceptación de la misma, influido sobre todo por las críticas de frailes
o los consejos de amigos. Su postura es suave, pero manteniéndose firme en su línea de petición de
piedad vivida íntimamente en base a san Pablo, prescindiendo de aquello que distrae, alejándose de
idolatrías, conjuros y ceremoniales.

-“...o adoran la imagen o la señal de la mesma cruz, o con mil signos della se
signan por todas partes y se persinan todo el cuerpo de pies a cabeza, cercándose de
cruces por todas partes, o tienen guardada en su cas una reliquia del lignum vía, que
es un poquito del sagrado madero, o trahen a la memoria a ciertas horas la pasión de Cristo....No lo
tengo yo esto por malo, mas digo que no es este el fruto verdadero de aquel arbol de vida. Y aunque
estas tales devociones al principio aprovechen y sean como leche para las ánimas de los imperfectos
que son cuasi niños, más tu encima de la planta has de subir para coger los frutos verdaderos dellas...”
(Enchiridion, regla 369)

Erasmo no llega a proponer una teoría sobre la imagen, pero si pensamientos

sobre ello en sus obras.

La imagen es didáctica para ánimos mujeriles:

“Aquí algunas veces traigo a mi mujer e ilustrándole estas historias, como las pinturas mueven mucho
los ánimos mujeriles e flacos, hablamos en alguna cosa
destas para despertar su devoción e dar gracias a Dios por tan grandes beneficios”
(Coloquios, el IV, el cual llaman de religiosos)

LOS MÍSTICOS
El uso de las imágenes con una función didáctica y devocional estaba ya, de algún modo, antes de
Trento, en la “composición de lugar” de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, redactados
entre 1526-27, aunque se publicaron en Roma en 1548, cuando ya el Concilio era una realidad.

En la metodología de los Ejercicios Espirituales (redacción entre 1526-27 y

publicación en 1548) de san Ignacio de Loyola (1491-1556) la representación mental de

130
las imágenes ocupa un lugar importante. Con la “aplicación de sentidos” y “la
composición de lugar” se intenta que el ejercitante tenga una experiencia de Dios que
abarque a todo su ser personal.

San Juan de Ávila (1500-1569) nos recuerda cómo la Iglesia “nos propone
imágenes del cuerpo del Señor para que, despertados por ellas, nos acordemos de su
corporal presencia, y se nos comunique algo, mediante la imagen, de lo mucho que se nos comunica
con su presencia” (Audi filia, c. 74).

Para santa Teresa de Jesús (1515-1582) la contemplación de una imagen es el

medio por el que Dios inicia su conversión, pues “Andaba mi alma cansada, y aunque
quería, no la dejaban las ruines costumbres que tenía. Acaeciome que, entrando un
día en el oratorio, vi una imagen que habían traído allí a guardar…Era un Cristo
muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbo de verla tal, porque
representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que
había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía, y arrojéme
cabe Él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicando me fortaleciese ya de
una vez para no ofenderle” (Vida, c. 9, 1)
CONCILIO DE TRENTO (1545-1563)
La sesión XXV del Concilio de Trento (1563) fue dedicada a las imágenes.
En ella se explica porqué son admitidas en los templos y se prohiben imágenes insólitas, supersticiosas,
profanas o poco honestas.
La sesión XXV es la novena y última celebrada en tiempos del sumo Pontífice
Pío IV, principiada el día 3 y acabada en el 4 de diciembre de 1563.

LA INVOCACIÓN, VENERACION Y RELIQUIAS DE LOS SANTOS Y DE LAS SAGRADAS IMÁGENES

Manda el santo Concilio a todos los Obispos, y demás personas que tienen el cargo y
obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesión e
invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las
imágenes, según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica, recibida desde los
tiempos primitivos de la religión cristiana, y según el consentimiento de los santos
Padres, y los decretos de los sagrados concilios; enseñándoles que los santos que reinan juntamente con
Cristo, ruegan a Dios por los hombres; que es bueno y útil invocarlos humildemente, y recurrir a sus
oraciones, intercesión, y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios por Jesucristo su hijo, nuestro
Señor, que es sólo nuestro redentor y salvador; y que piensan impíamente los que niegan que se deben
invocar los santos que gozan en el cielo de eterna felicidad; o los que afirman que los santos no ruegan
por los hombres; o que es idolatría invocarlos, para que rueguen por nosotros, aun por cada uno en
particular; o que repugna a la palabra de Dios, y se opone al honor de Jesucristo, único mediador entre
Dios y los hombres; o que es necedad suplicar verbal o mentalmente a los que reinan en el cielo.

Instruyan también a los fieles en que deben venerar los santos cuerpos de los santos
mártires, y de otros que viven con Cristo, que fueron miembros vivos del mismo Cristo,
y templos del Espíritu Santo, por quien han de resucitar a la vida eterna para ser
glorificados, y por los cuales concede Dios muchos beneficios a los hombres; de suerte
que deben ser absolutamente condenados, como antiquísimamente los condenó, y ahora también los
condena la Iglesia, los que afirman que no se deben honrar, ni venerar las reliquias de los santos; o que
es en vano la adoración que estas y otros monumentos sagrados reciben de los fieles; y que son inútiles
las frecuentes visitas a las capillas dedicadas a los santos con el fin de alcanzar su socorro. Además de
esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de
la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración:
no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les

131
deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros
tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las
imágenes, se refiere a los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio
de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los
santos, cuya semejanza tienen: todo lo cual es lo que se halla establecido en los decretos de los
concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las imágenes.

Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención,
expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la
fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas
imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino
también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros
que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y
costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y
practicar la piedad. Y si alguno enseñare, o sintiere lo contrario a estos decretos, sea excomulgado. Mas
si se hubieren introducido algunos abusos en estas santas y saludables prácticas, desea ardientemente
el santo Concilio que se exterminen de todo punto; de suerte que no se coloquen imágenes algunas de
falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y
figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas convenientes a la
instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuera
posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras. Destiérrese
absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de las reliquias, y en el
sagrado uso de las imágenes; ahuyéntese toda ganancia sórdida; evítese en fin toda torpeza; de manera
que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres
de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces: como
si el lujo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los días de fiesta en honor de los santos.
Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se vea desordenado,
o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de
la casa de Dios la santidad. Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece
el santo Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en
lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo.
Tampoco se han de admitir nuevos milagros, ni adoptar nuevas reliquias, a no reconocerlas y aprobarlas
el mismo Obispo. Y este luego que se certifique en algún punto perteneciente a ellas, consulte algunos
teólogos y otras personas piadosas, y haga lo que juzgare convenir a la verdad y piedad. En caso de
deberse extirpar algún abuso, que sea dudoso o de difícil resolución, o absolutamente ocurra alguna
grave dificultad sobre estas materias, aguarde el Obispo antes de resolver la controversia, la sentencia
del Metropolitano y de los Obispos comprovinciales en concilio provincial; de suerte no obstante que no
se decrete ninguna cosa nueva o no usada en la Iglesia hasta el presente, sin consultar al Romano
Pontífice.

SAN JUAN DE LA CRUZ (1542-1591)

San Juan de la Cruz considera “las imágenes y retratos” útiles “para despertar
nuestra tibieza”. Los fines de las misma, según el pensamiento de la Iglesia, son dos:
“reverenciar a los santos en ellas y para mover la voluntad y despertar la devoción
por ellos a ellas; y cuanto sirven a ello son provechosas y el uso de ellas necesario”.

Aconseja además que se han de escoger “las que más al propio y vivo están
sacadas”, ya que son las que “mas mueven la voluntad a devoción” Pese a apreciar la
utilidad de las imágenes, en la espiritualidad del místico se detecta que lo ideal es no

132
necesitar imágenes pues el creyente que ha decantado su fe “pocas imágenes ha
menester” y considera que en muchas de ellas “puede haber mucha vanidad y gozo
vano” y “hay muchas personas que ponen su gozo más en la pintura y ornato de ellas
y no en lo que representan”.

Derivado de las enseñanzas del Concilio, San Juan de la Cruz escribe entre
1578 y 1583 en Subida al Monte Carmelo el siguiente texto completo:

-“El uso de las imágenes para dos principales fines le ordenó la Iglesia, es a saber: para reverenciar a
los santos de ella y para mover la voluntad y despertar la devoción por ellas a ellos; y cuanto sirven de
(sic; a) esto son provechosas y el uso de ellas necesario. Y, por eso, las que más al propio y vivo están
sacadas y más mueven la voluntad a devoción, se han de escoger, poniendo los ojos en esto más que
en el valor y curiosidad de la hechura y su ornato, porque hay, como digo, algunas personas que miran
más en la curiosidad de la imagen y valor de ella que en lo que representa; y la devoción interior, que
espiritualmente han de enderezar al santo invisible, olvidando luego la imagen, que no sirve más que
de motivo, la emplean en el ornato y curiosidad exterior, de manera que se agrade y deleite el sentido
y se quede el amor y gozo de la voluntad en aquello. Lo cual totalmente impide al verdadero espíritu,
que requiere aniquilación del afecto en todas las cosas particulares”-
(San Juan de la Cruz, escrito entre 1578-1583 en Subida al Monte Carmelo, IIIII,
c. 35, 2 y 3, pero publicada en el siglo XVII).

Iconografía como gran respuesta a las diferencias entre las ideas católicas y las protestantes.
La tentación del lujo (DIOS=LUZ).
El arte sirve para instruir y deleitar.
Ej: María Magdalena de Tiziano o el Guercino.

Los problemas fueron: El desnudo y la

posibilidad de que el tema se representase con
poco respeto o que no diera la suficiente nobleza
a los personajes evangélicos.
Ej: Caravaggio (1571-1610)

El concilio condenaba las obras que propagaban un dogma erróneo, pero sin desterrar las
representaciones evangélicas, los detalles apócrifos o de la leyenda dora.
-El arte de la contrarreforma trajo consigo la separación definitiva entre el arte religioso y el arte
profano.
*Paisaje de Rubens o El duque de Lerma.

El protestantismo destruyó las

imágenes y proscribió el arte religioso. El templos blanqueado quedaba como la sinagoga o la mezquita

133
y a esta desnudez, la iglesia opuso sus mármoles y materiales preciosos. A veces en este lujo se ve una
persecución del gusto…

Importancia de la Virgen:
La iglesia contesta desplegando el arte e incidiendo en los temas que proscriben los protestantes, como
la virgen a la que se devuelve. Es un tema secundario desde el punto de vista teológico. Los católicos
muestran la creación de la inmaculada.

Importancia del papado:

Roma renace (Baldquino de Bernini) y se multiplica el tema de la donación de
las llaves a San Pedro.
Los protestantes rehusaban creer en indulgencias y según ellos el purgatorio era
inútil. La iglesia restableció pronto la necesidad del purgatorio y de las
indulgencias.
Los protestantes son también hostiles a los sacramentos y así se multiplican las
lágrimas de San Pedro (Confesión) o Eucaristía.
Ej: Última comunión de Santa Lucía o el Arrepentimiento de San Pedro.

-También aparecen comuniones sobrenaturales de

los místicos, desarrolladas en cada orden
(Jesuítas, reformas…)
Ej: Martín Cabezalero, S. XVII

-La santa cena es donde se representa el momento de traición, de la

elevación del cáliz, el pan y el vino…
*Juan de Juanes: Cristo y eucaristía.

-Lutero y Calvino defendieron que las buenas obras no contribuían a la salvación ya que cada uno
podría venir de la naturaleza humana.
-La iglesia responde exaltando la caridad: San Carlos Borromeo, Santo Tomás de Villanueva…

Ej: Tomás de Villanueva de Zurbarán y Murillo.

NUEVAS FORMAS DE ENTENDER LA

DIVINIDAD
Aparece el sufrimiento en los rostros.
Ejemplos: Santa Cecilia muerta de Domenichino, 1581-1641 o la cabeza de
San Juan de Juan de Valdés Leal, 1662-1690

-La relación de los santos con Dios Ascésticos y Místicos

Ej: El éxtasis de Santa Teresa, la transverberación o las visiones de Juan de
Ávila o Fray Juan Bautista.

*Protagonismo de las órdenes religiosas:

Fundación de los trinitarios. Se produce la creación de la
Vera Efigia, que es el verdadero retrato.
Ej: -San Ignacio de Loyola de Gregorio Fernandez y de Martínez Montañés.

134
 -Fray Juan de la miseria: Retrato de Santa Teresa de Ávila (1576). Se crea una verdadera imagen.
-Culto a la muerte. Las vanitas (1670)
 La nueva manera de ver las imágenes
Ejemplos:
*Santa Catalina, Bárbara y Margarita (S. XIV)
*Santa Margarita y Santa Casilda de Zurbarán (S. VII)
Se usaban ropas tabularales y se mostraba la idea de que todo el mundo puede
ser santo.

*San Miguel. Martirologio de Basilio (1100)

*San Miguel de Miguel Esteve
Aparece en la Edad Media de ángel y después se cambia.
-Imágenes de vestir:
*Revestimiento de oro del icono de la trinidad de
Roubliev. Fin del S. XIV.
*Iconos de la Santa Faz. (Vestidos de oro y piedras
preciosas)
*Virgen de Atocha.

3. 11.- ICONOGRAFÍA DE SANTIAGO, APÓSTOL, PEREGRINO Y MATAMOROS

LAS IMÁGENES DE SANTIAGO

Las imágenes de Santiago que ahora conocemos no figuraron siempre así, fueron surgiendo a la par que
cambiaban las formas de devoción al santo, que se inventaban leyendas, o cuando eran necesarias para
fomentar uno u otro culto.

HISTORIA REAL DE SANTIAGO

Pero, antes de nada, ¿Qué conocemos realmente de Santiago?, ¿Cuál fue su historia y a qué fuentes
podemos echar mano para saber algo de él? ¿Cuáles son las fuentes primeras?
Santiago es quizá uno de los apóstoles con mayor número de referencias en los
textos evangélicos:

VOCACIÓN: Mateo, Marcos y Lucas hablan de su vocación, llamado por Cristo, junto a su hermano
Juan, después de buscar a Pedro y su hermano Andrés.

MATEO 4, 18-22. MARCOS 1,16-20 Y LUCAS 5, 1-11

Caminando, pues, junto al mar de Galilea vio a dos hermanos: Simón, que se

135
llama Pedro, y Andrés, su hermano, los cuales echaban la red en el mar, pues
eran pescadores; y les dijo: Venid en pos de mí y os haré pescadores de
hombres. Ellos dejaron al instante las redes y le siguieron. Pasando más
adelante, vio a otros dos hermanos: Santiago el de Zebedeo y Juan, su
hermano, que en la barca, con Zebedeo, su padre, componían las redes, y los
llamó. Ellos, dejando luego la barca y a su padre, le siguieron.

Los mismos tres evangelistas narran cómo Cristo, junto a los otros once, le dio el poder de curar y hacer
milagros:

CONFIERE A LOS DOCE EL PODER DE HACER MILAGROS

MATEO 10, 1-15. MARCOS 3, 16-19. LUCAS 6, 14-16.

Jesús llamando a sus doce discípulos, les dio poder sobre los espíritus impuros
para arrojarlos y para curar toda enfermedad y toda dolencia. 2
Los nombres de los doce apóstoles son estos: el primero Simón, llamado Pedro
y Andrés su hermano; Santiago el de Zebedeo y Juan, su hermano; Felipe y
Bartolomé, Tomás y Mateo, el publicano; Santiago, el de Alfeo y Tadeo;
Simón, el celador Y Judas Iscariote, el que le traicionó.

LA MADRE DE LOS ZEBEDEOS: Mateo y Marcos narran cómo la madre pidio un lugar preeminente a
cristo para sus hijos.
MATEO 20, 20-28 Y MARCOS 10, 35-45.
Entonces se le acercó la madre de los hijos de Zebedeo con sus hijos,
postrándose para pedirle algo. Díjole él: Qué quieres?. Ella le contestó: Di
que estos dos hijos míos se sienten uno a tu derecha y otro a tu izquierda en tu
reino. Jesús les dijo: No sabéis lo que pedía. ¿Podéis beber el cáliz que yo he
de beber?. Podemos, dijéronle. El les respondió: Mi cáliz lo bebereís, pero
sentarse a mi diestra o mi siniestra no me toca a mí otorgarlo, es para
aquellos para quienes esté dispuesto por mi padre. Oyendo esto, los diez se
enojaron contra los dos hermanos. Pero Jesús, llamándolos a sí les dijo:
Vosotros sabeís que los príncipes de las naciones las subyugan y que los
grandes imperan sobre ellas. No ha de ser así entre vosotros; al contrario, el
que quiera llegar a ser grande, sea vuestro servidor, y el que entre vosotros
quiera ser el primero, sea vuestro siervo, así como el Hijo del hombre no ha
venido a ser servido, sino a servir y a dar su vida en rescate por muchos.

LA TRANSFIGURACIÓN Y LA ORACIÓN EN EL HUERTO: Mateo,

Marcos y Lucas confirman la asistencia de Santiago, junto con Pedro y Juan a dos de
los actos más trascendentales de su vida: La Transfiguración y la Oración en el Huerto de Jetsemaní.

LA TRANSFIGURACIÓN
MATEO 17, 1-13. MARCOS 9, 1-13 Y LUCAS 9, 28-36
Seis días después tomo Jesús a Pedro, a Santiago y a Juan, su hermano y los
llevó aparte, a un monte alto. Y se transfiguró ante ellos; brilló su rostro como
el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. Y se les aparecieron
Moisés y Elías hablando con El. Tomando Pedro la palabra dijo: Si quieres
haré aquí tres tiendas, una para tí otra para Moisés y otra para Elías, Aún
estaba hablando cuando los cubrió una nube resplandeciente y salió de la
nube una voz que decía: Este es mi hijo bienamado en quien tengo toda mi

136
complacencia; escuchadle…….

LA ORACIÓN DE GETSEMANÍ
MATEO 26, 36-46. MARCOS 14, 32-42 Y LUCAS 22, 40-46
Entonces vino Jesús con ellos a un lugar llamado Getsemaní y les dijo:
Sentaos aquí mientras yo voy a orar. Y tomando a Pedro y a los dos hijos del
Zebedeo comenzó a entristecerse y angustiarse. Entonces les dijo: Triste está
mi alma hasta la muerte, quedaos aquí y velad conmigo. Y adelantándose un
poco se postro sobre el rostro, orando y diciendo: Padre mío, si es posible
pase de mí este cáliz, pero no se haga mi voluntad, sino cono quieras tu. ….

SANTIAGO EN LOS EVANGELIOS APÓCRIFOS.

Entre otros, Santiago aparece en el relato de la Dormición de María

EVANGELIO APÓCRIFO DE PSEUDO JOSÉ DE ARIMATEA, X-X

Díjoles la bienaventurada María: “Antes de que mi hijo sufriera la pasión, yo
le rogué que tanto él como vosotros asistierais a mi muerte, gracia que me fue
otorgada. Por lo cual habeis de saber que mañana tendrá lugar mi transito:
Vigilad y orad conmigo para que, cuando venga el Señor a hacerse cargo de
mi alma os encuentre en vela” (…)
Llegado el domingo y, a la hora de tercia, bajó Cristo acompañado de multitud
de ángeles, de la misma manera que había descendido el Espíritu Santo sobre
los apóstoles en una nube, y recibió el alma de su madre querida…

PERSECUCIÓN DE HERODES AGRIPA: Sabemos, también, por los Hechos de los Apóstoles, que en la
persecución de Herodes Agripa murió decapitado, convirtiéndose, de este modo, en uno de los primeros
mártires, al igual que había sido uno de los primeros llamados al apostolado.

HECHOS DE LOS APÓSTOLES 12, 1…..

Por aquel tiempo, el rey Herodes echo mano a algunos de la iglesia para
maltratarlos. Dio muerte a Santiago, hermano de Juan, por la espada. Viendo
que esto era grato a los judíos llegó a prender también a Pedro….

Así pues, los datos son abundantes:

Hijo del Zebedeo y de María Salomé, cuya madre, santa Ana, era abuela de
Jesús. Hermano del evangelista san Juan y llamado “El Mayor” por ser uno de los
primeros llamados.
Como apóstol tenía tal vigor en la predicación que era llamado “Hijo del
trueno” por Jesús.
Asistió a los actos más importantes de la vida de Cristo y murió decapitado en Jerusalén después de
predicar, según parece, en Siria y Judea ya que no se sabe nada de su labor apostólica después de la
Transfiguración.

PRIMERAS IMÁGENES. SANTIAGO “EL MAYOR” CÓMO APOSTOL

En su calidad de apóstol y en su martirio tenemos las primeras imágenes de santiago, imágenes que
surgen muy pronto, a la vez que las de los otros apóstoles, en
torno al siglo IV.

137
-Los apóstoles visten túnica y palio
-Atributos: el común es el rollo que pronto cambia por el libro.
-Pueden llevar el nombre, el de la iglesia que presidieron o la región que
Evangelizaron.
-En el románico y antes sólo se distinguen Pedro, Pablo y Juan.
-Durante la Edad Media reciben los apóstoles el atributo personal (generalmente
el instrumento de martirio) que está ya establecido en el siglo XIV.
-Pedro y Santiago aparecen también como papa el primero y como peregrino y
matamoros el segundo
DURANTE LA EDAD MEDIA LOS APÓSTOLES RECIBEN SUATRIBUTO PERSONAL QUE QUEDA YA
COMPLETAMENTE FIJADO EN EL RENACIMIENTO
Durante el XIV todos reciben atributo personal. San Pedro conserva las llaves y los demás,
generalmente, su elemento de martirio:
.- Pedro, llaves
.- Pablo, espada
.- Andrés la cruz en aspa,
.- Santiago el Mayor, vestido de peregrino con bordón y sombrero
.- Juan, imberbe y copa de veneno
.- Santiago el Menor, bastón nudoso o tranca
.- Tomas, escuadra y lanza
.- Felipe, cruz latina en la mano
.- Bartolomé, cuchillo y demonio atado con una cadena
.- Mateo, hacha
.- Simón, sierra
.- Judas Tadeo, alabarda

PARA LAS PERSONIFICACIONES DE SANTIAGO: ATRIBUTOS ESTABLECIDOS TOTALMENTE A PARTIR DE

LA BAJA EDAD MEDIA. SANTIAGO: VESTIDO DE PEREGRINO CON CONCHAS Y BORDON
A partir del Renacimiento los atributos quedan establecidos, Santiago, vestido de peregrino, conchas y
bordón.

¿CUALES SERÍAN LOS SIGNOS DE IDENTIFICACIÓN DE SANTIAGO EN ESTA PRIMERA ETAPA?

1.- Los de carácter genérico, los que representan al colegio apostólico

2.- Pasando a lo particular habría que buscar la caracterización icónica
propia en las informaciones documentales más antiguas sobre su vida y milagros.

Pero, pese a su importancia, la información es muy escasa. Sólo podemos

contar con dos referencias:
a.- La identificación que le confiere el propio Jesús en los textos evangélicos
b.- El acto de su martirio

a.- COMO “HIJO DEL TRUENO”, MUCHA LITERATURA PERO SIN IMAGEN
Por su fogosidad en la defensa del maestro, el propio Jesús llamó a los hijos del Zebedeo “Hijos del
Trueno”, pero mientras que esta característica es ampliamente desarrollada por la literatura en la Edad
Media, su producción plástica es irrepresentable icónicamente.

b.- LA MUERTE PERMITE DOS ICONOGRAMAS: PORTADOR DE LA ESPADA O DECAPITADO

La muerte permite el uso de dos iconogramas estereotipados de los mártires:

138
b.1.- Santiago portador de la espada
b.2.- Santiago decapitado, teniendo en las manos, o junto a él, su cabeza

AL MISMO TIEMPO QUE LAS IMÁGENES DE REPRESENTACIÓN SURGIRÁN LAS QUE RESPONDEN A LA
ILUSTRACIÓN DE PASAJES DE LA VIDA Y MILAGROS, EN DOS VERTIENTES:
A.- LOS TEMAS EVANGÉLICOS
B.- LOS TEMAS DE MARTIRIO

A.- En los evangélicos, el protagonista en Cristo

(Transfiguración, Oración en el Huerto, Pentecostés)
B.- Las escenas de martirio siguen un esquema convencional codificado a
partir del paleocristiano: Un magistrado romano ordenando el martirio que se desarrolla a su diestra o
siniestra.
HASTA AQUÍ LA ICONOGRAFIA TENÍA LUGAR SIGUIENDO LOS TESTIMONIOS MAS ANTIGUOS Y DECAE
MUCHO A PARTIR DE LAS LEYENDAS ESPAÑOLAS.

SANTIAGO PEREGRINO Y MATAMOROS A PARTIR DE LEYENDAS TARDÍAS

No hay ninguna certificación histórica de la predicación de Santiago en España, ni de la traslación de su
cuerpo después de muerto, pero sí era necesaria la creencia de todo ello en un momento de gran crisis
en la cristiandad, creada por la larga permanencia de los infieles moros en nuestro suelo.

¿¿¿PRIMERAS REFERENCIAS A SANTIAGO EN ESPAÑA???:

BREVIARIUM APOSTOLORUM (c. 600).

Santiago, cuyo nombre significa el que suplanta, hijo de Zebedeo, hermano de Juan, predica aquí en
España y en Occidente. Bajo el reinado de Herodes fue ajusticiado por la espada y fue sepultado en
Achaia marmarica . El ocho de las calendas de agosto.

La tradición oral se encarga de difundir el portento y en la segunda mitad del siglo VII, Beda el Venerable
describe con meticulosa precisión la localización exacta del cuerpo del Apóstol en Galicia.

SIGLO VIII. BEATO DE LIEBANA SE REFIERE A SANTIAGO COMO PATRÓN DE ESPAÑA. SIGLO IX SE
ENCUENTRA SU TUMBA
Beato de Liébana.
Himno O Dei verbum (c. 780)
¡Oh! verdaderamente digno y más santo Apóstol,
que refulges como áurea cabeza de España,
nuestro protector y patrono nacional,
evitando la peste, sé del cielo salvación,
aleja toda enfermedad, calamidad y crimen,….

Durante el reinado de Mauregato (hacia 789) la liturgia Hispánica se enriquecía con el primer himno
conocido en honor del Apóstol Santiago el Mayor..

Cuando desde el VIII Beato de Liébana se refiere a Santiago como cabeza de la iglesia hispana y la
centuria siguiente se encuentra su tumba, los hagiógrafos deben
elaborar toda una teoría de sucesos que avalen los hechos:
Así se generan las leyendas sobre dos viajes:
2 VIAJES:

139
PRIMERO: APOSTÓLICO
SEGUNDO: LA TRAÍDA DE SU CUERPO
El primer aspecto será capital para elaborar la iconografía mientras que el
segundo, aunque con el tiempo adquirirá un amplio desarrollo cíclico, será de menor
interés.

SOBRE LA PREDICACIÓN DE SANTIAGO EN ESPAÑA.

La tradición española, que contradice a la palestina afirma que vino a predicar
a España donde desembarcaría en Cartagena y la Virgen se le aparecería en Zaragoza.
En Lérida, donde debió pararse una noche con una espina en el pie, es curado
por los ángeles y en Galicia sería luego llevado su cuerpo.

NECESIDAD DE LOS PAÍSES DE RETROTRAER SU FUNDACIÓN A UN APÓSTOL

Esta leyenda tardía se justifica por el deseo de los países de retrotraer su
fundación a un apóstol y así Grecia y Rusia reivindican a Andrés, Roma a su hermano
Pedro, mientras que Francia debía contentarse con san Denis y Gran Bretaña con san
Jorge.
LARGO VIAJE A FINISTERRE
Santiago, como luego los peregrinos, había de emprender un largo camino.
Además hay que tener en cuenta que en Galicia se acababa el mundo. Así Santiago se convierte en el
primer peregrino o viajero a Finisterre.

CLUNY SOCORRE A ESPAÑA A PARTIR DEL X Y DE AHÍ DERIVA LA LEYENDA. LOS SIGLOS XI Y XII SON
MUY PROLIJOS EN LEYENDAS
El peregrinaje organizado por Cluny para socorrer a los cristianos españoles no
data sino del siglo X y es en esta época cuando se forja la leyenda.

INTENTO DE REMONTAR LA LEYENDA MÁS LEJOS CON UN DOCUMENTO APÓCRIFO DEL VIII.
HACIA 830 SE DESCUBRÍA LA TUMBA Y EN TIEMPOS DE RAMIRO DE LEON (842-850), BATALLA DE
CLAVIJO.
Hacia el 830 (Alfonso II el Casto, 791-842) se afirmaba que la tumba era descubierta en Galicia y para
exaltar a las tropas cruzadas se relata que en el siglo IX, en la batalla de Clavijo, había derrotado a los
moros montado en su caballo blanco y blandiendo su estandarte.
EN 860, en el MARTIROLOGIO DE ODON se certifica que su tumba estaba en Galicia donde los ángeles
habían llevado sus huesos desde Jerusalén.

HACIA 830 SE DESCUBRÍA LA TUMBA Y EN TIEMPOS DE RAMIRO DE LEON (842-850), BATALLA DE

CLAVIJO
Hacia el 830 (Alfonso II el casto, 791-842) se afirmaba que la tumba era
descubierta en Galicia y para exaltar a las tropas cruzadas se relata que en el siglo IX, en la batalla de
Clavijo, había derrotado a los moros montado en su caballo blanco y blandiendo su estandarte

EN 860, en el MARTIROLOGIO DE ODÓN se certifica que su tumba

estaba en Galicia donde los ángeles habían llevado sus huesos desde Jerusalén.
EL MITO, CUYO PRIMER RELATO SE ATRIBUYE A MARCIO, CANÓNIGO DE COMPOSTELA EN EL SIGLO XI,
ERA OPORTUNO Y LA TRADICION SE DESARROLLA A PARTIR DE UN DOCUMENTO DE FINES DEL XIII O
PRINCIPIOS DEL XIV QUE NARRA LA LEYENDA:
La tradición aparece desarrollada en un documento de fines del XIII o principios del XIV conservado en
un códice del Archivo del Pilar.
Contiene, además la primera mención de la aparición en cuerpo mortal.

140
MANDATO DE CRISTO DE VENIR A ESPAÑA
Según el documento, Santiago recibió el mandato de Cristo de venir a España a predicar la palabra de
Dios. Recibe previamente la bendición de la Virgen, que le
ordena que en la ciudad de España en que más hombres convirtiera a la fe edificara una iglesia en su
memoria.

CONVIERTE A 1 EN OVIEDO Y A 8 EN ARAGON

Partió Santiago para España, recorrió Asturias, convirtiendo a sólo uno en Oviedo. Pasó a Galicia,
predicando en Padrón. Se dirigió a Castilla (La España Mayor) y, por fin, a Aragón.
Predicó muchos días allá, en Aragón, pero sólo convirtió a 8.

VISITA DE LA VIRGEN DEL PILAR

Junto al Ebro tiene lugar la visita de la Virgen sobre una columna con millares
de ángeles que cantan maitines.
La Virgen le ordena que edifique allí el altar y capilla. Los ángeles devuelven a la Virgen a Jerusalén,
mientras que Santiago comienza la edificación y a continuación ordena de presbítero a uno de los ocho
convertidos y vuelve a Judea.

PERO LA PRIMERA “NOTICIA” LA TENÍAMOS EN EL

BREVIARIUM APOSTOLORUM, REDACTADO HACIA EL AÑO 6008
Hasta aquí la escueta narración del documento medieval, pero la noticia escueta de la predicación de
Santiago es mucho más antigua. La más es la contenida en el BREVIARIUM APOSTOLORUM, redactado,
al parecer hacia el 600.
La noticia dice así:
-Jacobo, que significa suplantador, hijo de Zebedeo, hermano de Juan;
predica en España y regiones de Occidente; murió degollado por espada bajo
Herodes y fue sepultado en ACHAIA MARMARICA el 25 de julio

LA NOTICIA APARECE EN ESPAÑA A FIN DEL VIII EN BEATO

La fuente de la leyenda está fuera de España, en el BREVIARIUM APOSTOLORUM Y NO APARECE en
España más que a fin del VIII en el COMENTARIO DEL APOCALIPSIS DEL BEATO DE LIEBANA.
EL PROBLEMA DE LA PEREGRINACIÓN Y DEL SEPULCRO SON DIFERENTES, PERO DE GRAN DEVOCIÓN
El problema histórico de la predicación es diferente e independiente del que plantea otra tradición
jacobea, su sepulcro, de mayor importancia histórica que la primera; pero ambas fueron de gran
devoción durante siglos.
El convencimiento de estar gozando de una especial protección sostuvo la moral de los cristianos y los
llevó a la victoria y las peregrinaciones a Santiago fueron uno de los grandes fenómenos de la edad
media.

¿QUE GARANTÍAS HISTÓRICAS TIENE LA TRADICIÓN QUE ATRIBUYE ESPAÑA A SANTIAGO COMO
CAMPO DE EVANGELIZACIÓN?
Ninguna, ni los poetas cristianos antiguos, ni las crónicas, ni los documentos, del siglo IV al siglo VIII
dicen nada de ello.
Por su parte, la liturgia mozárabe, (por manuscritos anteriores al XII) no muestra especial interés en
Santiago.
La fiesta se celebraba en diciembre, junto a la de su hermano Juan o
inmediatamente después, como en Oriente.
La fiesta de 25 de julio se introdujo en España muy tarde, después del siglo X, aunque consta en el VI
en el Martirologio Jerominiano,

141
GÉNESIS DE LA LEYENDA DE LA PREDICACIÓN EN ESPAÑA: FORJADA ENTRE LOS SIGLOS IX Y XI.
Gracias a Duchesne y a las excavaciones, René Loius ha precisado la génesis de un culto tardío forjado de
todas las piezas entre el siglo IX y el siglo XI.

Hay que distinguir dos leyendas que aparecen una tras otra: la predicación y el sepulcro en Galicia.
Se ha buscado en vano un texto que mencione al apóstol en España antes del siglo VII, Prudencio,
Fortunato, Isidoro de Sevilla y san Martín de Baga en Galicia no dicen nada.

SANTIAGO PEREGRINO
-COMPOSTELA, CUNA DE LA IMAGEN DEFINITIVA DE SANTIAGO PEREGRINO.
-VESTIDO DE PEREGRINO A PARTIR DEL SIGLO XIII
A partir del siglo XIII se viste de peregrino: Calzado, con sombrero, coquillas y bordón y llevando el
bagaje habitual de los peregrinos. Cesto y calabaza.
Este tipo ha sido popularizado en los azabaches compostelanos que los
peregrinos se llevaban.
POR UNA CURIOSA CONTAMINACIÓN CON LA VIRGEN DE LA MISERICORDIA O SANTA URSULA, A VECES
SE LE REPRESENTA ACOGIENDO PEREGRINOS BAJO SU CAPA.

ATRIBUTOS: MULETA, O BASTON-BORDON, ESPORTILLA-MORRAL Y COQUILLA

MULETA: Signo de autoridad (un bastón como convencionalismo enfático de prestigio y autoridad).
Ahora bien, se ha elegido la fórmula de muleta pues responde al tipo idóneo de apoyo para el peregrino-
viajero.

CARACTERIZACIÓN: dos elementos: bastón-bordón y esportilla-morral.

Desde muy antiguo tenemos que la iglesia dispuso de un ceremonial de bendición especial para los
caminantes (Sacramentario Gelosiano, siglo VII?) que con el tiempo se convirtieron en bendiciones
específicas de los peregrinos.

Ya durante el siglo IX se agregarán las fórmulas de la entrega de los emblemas:

“SPORTA ET BACULUS”. Esto que parte de una utilidad acaba teniendo un profundo sentido simbólico.
LA VENERA O COQUILLA: HACIA EL 1100, SÍMBOLO DE PEREGRINACION POR EXCELENCIA.
SI BACULO Y MORRAL (CRUZ PARA TIERRA SANTA) SON GENERICOS, ¿QUÉ SIGNIFICA LA VENERA?:

LA VENERA: VALOR DE LA MISIÓN CUMPLIDA

Tenían el sentido de la misión cumplida y se vendían en el atrio. Teniendo en origen una función
emblemática, terminan siendo usadas con fines curativos y protectores y enseguida interpretadas
simbólicamente por parte del clero preocupado por temas jacobinos.

Un príncipe gallego que se aproximó a las reliquias vio su cuerpo cubierto de

coquillas y moluscos, de ahí la costumbre.

Una vez fijada la idea de Santiago como peregrino primero, la consecuencia lógica es su
caracterización y la adecuación a los peregrinos de la época. (Tradición documentada, según los textos
al menos desde fines del XI)

El claustro de Silos ya muestra a Jesús con la venera, lo que demuestra que ya se había convertido en un
símbolo para designar a todos los peregrinos, no sólo a los jacobeos.

142
Hacia el 1100 la venera era el símbolo de la peregrinación por excelencia.
-LA IMAGEN DEL SANTO IRÁ ADOPTANDO LA MISMA EVOLUCIÓN QUE LA DE SUS PEREGRINOS,
ADECUANDO INDUMENTARIA Y MODAS.
-A VECES SANTIAGO MATAMOROS COMPLETA SU VESTIMENTA BÉLICA CON LOS EMBLEMAS DE LA
PEREGRINACIÓN.
LA IMPORTANCIA DE LA PEREGRINACIÓN GENERA OTRAS IMÁGENES:
SANTIAGO, PATRÓN DE PEREGRINOS Y CABALLEROS Y, POR TANTO, NECESIDAD DE LEYENDAS
ESPECÍFICAS.

1.- PARA LOS PEREGRINOS LA LEYENDA DEL AHORCADO

Como la de Hermógenes, está copiada de la leyenda de santo Domingo de la Calzada.
Dos esposos de Toulouse y su hijo, la hija del posadero...El ahorcado había sido sostenido por Notre
Dame y el apóstol...
Los padres van al juez y lo ven comiendo un gallo y un pollo y dice “Vuestro hijo vive como el gallo y la
gallina que están en mi mesa” y entonces se pusieron a cantar..
El gallo y el pollo resucitados fueron metidos en cajas y transportados a la iglesia donde estuvieron hasta
su muerte.

LA LEYENDA DE LA TRASLACIÓN DEL CUERPO Y EL DESCUBRIMIENTO DEL MISMO DATA DEL SIGLO IX
TRASLACIÓN DEL CUERPO Y DESCUBRIMIENTO DEL MISMO
Tras la muerte de Jesús predicó primero en Judea y Samaria, luego en España?, donde sólo convirtió a 9
o a uno sólo y terminó predicando en Judea. Allí fue decapitado por orden de Herodes Agripa.
Sus discípulos se hicieron con el cadáver y se embarcaron a Galicia, donde tras muchos acontecimientos
y prodigios lo sepultaron en Compostela.

GÉNESIS DE LA LEYENDA DE LA TUMBA

La primera mención está en 806 en el MARTYROLOGE DE FLORUS
DE LYON.
PERO LA IGLESIA DE PEREGRINAJE ES ANTERIOR A LA NOTICIA.
La iglesia de peregrinaje construida sobre los pretendidos huesos existía ya en 874 pues una magnífica
cruz de oro fue ofrecida por Alfonso II y Jimena. A partir de ese momento empieza a afluir el peregrinaje

Santiago, como luego los peregrinos, había de emprender un largo camino. Además hay que tener en
cuenta que en Galicia se acababa el mundo. Así Santiago se convierte en el primer peregrino o viajero a
Finisterre.

TEXTOS APÓCRIFOS VIENEN A ENRIQUECER LA LEYENDA CREADA POR LOS CLÉRIGOS:

1.- Hay que explicar la traslación de las reliquias de Palestina a Galicia

2.- La “invención” en un arca marmórea descubierta en medio de un antiguo cementerio romano.
Del nombre de este: COMPOSTUM, UBI OSSA COMPONUNTUR, que no pasa del siglo XI deriva
COMPOSTELA, que los cambios populares transforman en CAMPUS STELLAE

1.- TRASLACIÓN:
El cuerpo santo, conducido por un ángel en un navío o en un sarcófago de mármol flotante, traspasa las
columnas de Hércules y aborda la costa hispana. La reina Loba ordena llevar toros bravos para le
destrozarlo en las rocas, pero los toros, súbitamente avisados por un signo de la cruz y convertidos en

143
mansos corderos lo llevan justo hasta el patio de la reina que se convierte y transforma su castillo en
monasterio: sería la cuna del peregrinaje a Santiago.

SANTIAGO MATAMOROS
SANTIAGO MATAMOROS. LA LEYENDA COMIENZA A GESTARSE EN EL SIGLO IX PERO NO ACABA DE
AFIANZARSE HASTA EL XII.

La historia comienza allá por el 844 en Clavijo combatiendo contra las tropas de Abderramán II. Esta
historia se podría retrasar si en lugar de Ramiro (842-850) fuera
Ordoño II (850-866) y en este caso, en lugar del cuarto de los Omeyas sería el reyezuelo Musa ben Musa
Qasi que se enfrentó con poca fortuna a los cristianos en Monte Laturce, no lejos de Clavijo en 859.

La historia que no acaba de afianzarse hasta las primeras décadas del XII, se gestó, seguramente, antes
del reinado de Ramiro, con el miedo al fracaso y los problemas dinásticos y políticos de la época.

Beato había intuido que la salvación debía ser divina y había afirmado la misión apostólica de
Santiago en el Comentario Apocalíptico.

Si Beato ya hace cabalgar a Santiago, si se explaya en cómo son os ejércitos del cielo y qué simbolizan los
caballos blancos que montan. Para Beato “El caballo blanco es el cuerpo que ha asumido Cristo y su
jinete el Señor de la majestad; es el Verbo del Padre Altísimo”.
El caballo blanco, fiel y veraz, lucha por los cristianos contra el caballo rojo, el negro y el pálido, para
librarlos de la maldad del pecado.
Los caballos blancos son los santos, es decir, la Iglesia, en sus cuerpos blancos que imitan y siguen al
Cordero adonde quiera que vaya. Según el citado pasaje del Apocalipsis, los ojos del que monta el
caballo blanco son llama de fuego y de su boca
sale una espada afilada para herir con ella a los paganos.

BEATO DIBUJÓ LA FIGURA DEL SALVADOR DE ESPAÑA EN EL SIGLO VIII Y EN EL IX (791-842),

TEODOMIRO, OBISPO DE IRIA FLAVIA ANUNCIA A ALFONSO II EL HALLAZGO DEL SEPULCRO.

En época tan crítica, Beato dibujo la figura de quien sería el salvador de España, vestido de lino blanco y
sobre caballo blanco. La promoción de este patronazgo no cayó en saco roto, pues pocas décadas
después (hacia 820-830) el obispo de Iria Flavia, Teodomiro, anunció a Alfonso II el milagroso hallazgo
del sepulcro marmóreo..

SANTIAGO SE PRESENTA COMO UN HEROE MAS DE ESPAÑA, JUNTO A EULALIA…, SEGÚN PRUDENCIO.
Cuando viniese Dios, el Señor sentado sobre encendida nube, a poner los hombres en la balanza de su
justicia, la España que renacía de la invasión ya podría llevar en su canastilla el precioso don de Santiago,
como según Prudencio (Peristephanon, Himno IV) Calahorra mostrará los huesos de Emeterio y
Celedonio, Cartago los de Cipriano, Córdoba los de Acisclo y Zoilo, Tarragona los de Fructuosos, Gerona
los de Felix, Barcelona los de Cucufate, Mérida los de Eulalia, Alcalá de Henares los de Justo y Pastor y
Zaragoza los de los 18 mártires..

El valor de Santiago, como el de los anteriores se puso al servicio de la fe.

EL VALOR DE SANTIAGO DEBIÓ SER INVOCADO CONTRA EL MORO, PERO LA LITERATURA NO LO

RECOGE HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO XII, JUNTO AL ÉXITO DE SAN JORGE O SAN DEMETRIO.
El valor de Santiago sobre su caballo debió de ser invocado por las huestes contra la media luna. Pero la
literatura no recogió tales visiones hasta principios del XII, época en la que la cristiandad ya había

144
emprendido, tomando las armas, la vía sancti sepulcri, época proclive a la épica de los “ejércitos de
Dios” que tenían como abanderado a san Jorge –que junto con san Demetrio y san Mercurio gozaba de
larga tradición guerrera en tanto que patrón de los ejércitos bizantinos- y época también en la que las
regiones cristianas, sumidas en el temor, recuperaron las figuras retóricas del Comentario al Apocalipsis.
Los reyes castellano-leoneses, podrían haber tomado como patrón a san Jorge, como hicieron los
aragoneses o los ingleses, pero prefirieron seguir el patronazgo de Santiago, promocionado por Beato.

PRIMERO PATRÓN DE ALDEANOS: ARTE POPULAR Y DESPUÉS PROMOVIDO POR LOS CABALLEROS A
PARTIR DE LA FUNDACIÓN DE LA ORDEN DE CABALLERÍA.
Iconográficamente Santiago bellator, (que en el propio ambiente castellano tuvo como competidor a san
Millán) no gozo de la brillante fortuna crítica que acompaño a san Jorge de Capadocia. Se podría afirmar
que en la Edad Media, salvo excepciones (sellos canónicos y de los consejos de León y Castilla y en el XIV
en el Libro Tumbo B de la catedral) su figura fue principalmente venerada por aldeanos (arte sobre todo
popular), aldeanos que ya le invocaban “casi heréticamente” en época del griego Esteban.
MILAGRO DE LA DUDA DEL GRIEGO ESTEBAN (ORIENTE, SAN JORGE) QUE DEMUESTRA LA TARDANZA
EN LA APARICION DE SANTIGO CABALLERO.

A PARTIR DEL SIGLO XVI LAS ESPAÑAS SE ENFRENTAN A NUEVOS INFIELES

La paradoja de que un caballero fuera pretendido más por los aldeanos que por la “parte más sana tanto
de los clérigos, como de los seglares” se desvaneció un poco a partir del XVI, momento en que ya
paradójicamente habían sido expulsados los moros, aunque es clero que las Españas se enfrentaban a
nuevos infieles..
2.- PARA LOS CABALLEROS LA LEYENDA DE LA CRUZADA, POPULARIZADA POR LA ORDEN DE LOS
CABALLEROS DE SANTIAGO.
(FRATRES DE CACERES, 1170, APROBADA POR FERNANDO II DE LEON. 1171). EL MAESTRE PASARÍA A
SER CANÓNIGO HONORARIO COMPOSTELANO. EN 1175 ORDEN MILITAR.
Clavijo, 930, Ramiro, como antes Constantino vio en sueños a Santiago

CULTO
Constituido –sin apoyatura histórica-, en santo nacional de España, pasa a convertirse en uno de los
santos universales venerados en la Edad Media por toda la Cristiandad.
España le consagra, sólo en la sede compostelana, 55 iglesias.
CÓMO LOS MAGOS CON LA ESTRELLA, LOS PEREGRINOS SOLO TENIAN QUE SEGUIR LA VIA LÁCTEA.

PATRÓN DE DROGUEROS, SOMBREROS, AGONIZANTES

Santiago invocado por los peregrinos, por los caballeros pero también por los agonizantes, así se
convierte en protector de los farmacéuticos, los drogueros y los sombrereros por el suyo.
LOS ENFERMOS LO INVOCAN CONTRA EL REUMATISMO Y LOS AGRICULTORES PARA LA COSECHA DE
PATATAS, PUES LAS MÁS PRECOCES MADURAN EN SANTIAGO.

SU CULTO LLEGÓ AL APOGEO EN LOS SIGLOS XIV Y XV, PARA DISMINUIR A MEDIDA QUE DECLINABA
EL PEREGRINAJE Y EL ESPIRITU CABALLERESCO.

Fiestas: 1 y 12 de abril, 30 de junio, 15 noviembre, 27 y 28 de diciembre

3.12.- La imagen del mal: demonios, infierno y pecados

(No lo tengo)

ESTUDDOS MONOGRÁFICOS

145
San Vital de Rávena
526-547
San Vital fue una excepción en la producción arquitectónica de Ravena, donde la
basílica italiana era la norma.
Decoración musivaria sólo en el presbiterio y el ábside
DOS ESTILOS DEFINIDOS EN LOS MOSAICOS:
-impresionista y más libre en el presbiterio, de tendencia romana
-más abstracto en el ábside, de tendencia oriental
PROGRAMA ICONOGRÁFICO: LA SALVACIÓN
El programa y lenguaje iconográfico se resume en la idea de que la obra de la
salvación humana está mostrada por Dios desde los tiempos de Moisés, que recibe la ley divina, pasando por los
profetas del antiguo testamento, hasta llegar al momento decisivo de la redención (Nuevo Testamento).
El hombre, en respuesta a los planes divinos, también desde siempre ha hecho
ofrendas: en el antiguo testamento los elegidos de dios Abel, Melquisedec, Abraham,
Moisés, Isaías, Jeremías.
En la nueva era cristiana la pareja imperial, Justiniano y su esposa Teodora, como
elegidos divinos. Justiniano gustaba de llamarse "sacerdote", también presentan
ofrendas al Pantocrator, cristo como majestad suprema y eterna, representado
en la
bóveda de horno del ábside.
Los mosaicos de las zonas laterales, como los del ábside son anteriores a la época
bizantina y de concepción muy helenística

MOSAICOS DE JUSTINIANO Y TEODORA:

Por las fechas (540, conquista de Belisario y 547, consagración por Maximiano)
los
paneles manifiestan el interés por la conquista bizantina de Italia, así como el apoyo del virrey
Maximiano a un candidato imperial
Dos esferas de autoridad: el imperium y el sacerdotium
Objetivos que persigue el cortejo imperial:
1.- Reconocimiento de la divinidad de cristo, negada por Arrio
2.- Invocar la relación entre el soberano y dios (carácter divino del emperador)La celebración del
imperio de Justiniano está relacionada con el imperio de cristo
Lo eterno, lo intemporal, ejemplo de un reinado sin fin de Justiniano
En el presbiterio escenas de moisés (libertador y legislador, prototipo de emperador), de los profetas
Isaías y Jeremías y de los evangelistas
En el arco triunfal cristo y su senado apostólico y, por devoción local, los santos
Gervasio y Protasio, hijos de san Vital
Lo religiosos retoma la primacía con el cordero apocalíptico en un cielo con 27 estrellas
Anunciando la historia providencial: Abel y Melquisedec y la teofanía de Mambré
Mensaje del triunfo terreno-divino apoyado por la tipología de la planta, octogonal.

146
 San Isidoro de León
Planta:

LA COLEGIATA DE SAN ISIDORO DE LEÓN

Parece ser que la obra de Fernando I (1037-1065) quedó reducida a la reconstrucción de la iglesia
asturiana de Alfonso V. EL PANTEON se debe – fundamentalmente- a su hija URRACA FERNÁNDEZ DE
ZAMORA, muy vinculada a su padre desde que éste ocupó el trono en 1072.
Las obras debieron comenzar en torno a 1074 y representan la entrada del estilo
francés.

PANTEÓN. Primer tercio del XII

El Panteón se dispuso en dos pisos, el bajo sostenido por robustísimas columnas y pilares, La cámara
superior se abovedó y se abrió un vano de comunicación con la
iglesia.

El Panteón es un espacio rectangular de unos ocho metros de lado, que se abre a

los pies de la iglesia. Se estructura a partir de dos columnas recias (5 módulos) que
dividen el espacio en el sentido este-oeste, en tres naves de dos tramos cada una. Siete arcos de medio
punto, (peraltados los del eje norte-sur) que arrancan de las columnas centrales y descargan en

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columnas adosadas que soportan bóvedas capialzadas; al oeste queda otra nave segregada del espacio
cuadrado.

La pintura de San Isidoro responde a la tradición directa de Cluny que se caracteriza por sus fondos
claros y una tendencia donde se funde el concepto intelectual y doctrinal con una sensación de la
belleza y una tendencia al naturalismo que nos permite fecharla hacia 1180, en tiempos de Fernando
II de León.
La pintura, en Cluny, surge paralela a la escultura pero con un claro origen, en torno a la abadía de
Montecasino. Existe una iglesia, san Angelo in Formis, del sur de
Italia que podría considerarse un antecedente. Llega a Cluny y de ahí se difunde por toda Europa. Tiene,
pues, un origen italiano y recoge fórmulas bizantinas.

PROGRAMA ICONOGRÁFICO:
Ciclos del nacimiento e infancia y pasión, centrados ambos en torno a
dos teofanías apocalípticas de Cristo.
Es una cámara con seis bóvedas.
Temas: VISIÓN APOCALÍPTICA DE CRISTO EN LA GLORIA, MAIESTAS
DOMINI, ANUNCIO A LOS PASTORES, MATANZA DE LOS INOCENTES,
SANTA CENA, ESCENAS DE LA PASIÓN.

Considerando la bóveda como un cuadrado y comenzando por arriba a

la derecha tenemos, en las paredes las siguientes escenas: Nacimiento,
adoración, pastores, calvario, Pantocrator.
La escuela cluniacense, frente a la italo-catalana, es mucho más fría, con colores
más brillantes.

La narración, según el orden evangélico, se inicia en el primer tramo del muro meridional. Enmarcados
por arco de medio punto y muy ornados de vegetales, aparecen tres episodios estructurados según dos
espacios:

-En el superior; ANUNCIACIÓN Y VISITACIÓN, flanqueadas por dos figuras femeninas. En la izquierda se
lee aún ANNA.
En el espacio inferior quedan restos de LOS TRES MAGOS MONTADOS A
CABALLO. Gran dinamismo con los magos

-Segundo tramo, superior: HUÍDA A EGIPTO FLANQUEADA POR DOS ÁRBOLES. Muy simétrico. En el
tímpano de la arcuación se dispone, en la parte izquierda del espacio inferior, la Adoración de los Reyes.
Otra escena muy difícil de interpretar podría ser la PRESENTACIÓN DE JESUS EN EL TEMPLO (destruida)
o LOS MAGOS ANTE HERODES.
En este desarrollo del muro medieval falta LA NATIVIDAD que se incluye
sobre la puerta actual que comunica el Panteón con la Iglesia.

LA NARRACIÓN DE LA NATIVIDAD TIENE SU EXTENSIÓN EN LAS DOS BÓVEDAS DE LA NAVE

MERIDIONAL:

1.-ANGELUS A PASTORES
BÓVEDA DE LOS PASTORES
Al artista le interesa tanto la Historia como la realidad, se está viendo el gótico.

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2.- MATANZA DE INOCENTES
BOVEDA DE LA MUERTE DE LOS INOCENTES

3.- BÓVEDA DE LA ÚLTIMA CENA:

LA CENA es el mismo tema que la arqueta de San Felices (h. 1100. San Millán de la Cogolla), la
COMUNION SACRÍLEGA de Judas que está representada caricaturescamente. En el gótico este tema
prácticamente no existe.
EL GALLO se pinta en función de la futura negación de Pedro.
Pone los nombres de los apóstoles, pero hay errores, aparece Matías que fue apóstol luego, quizá se
confunda de nombre pues a uno de los servidores que trae la comida le pone TADEUS. Otro sirviente es
Marcial. Perspectiva abatida y mesa semicircular.

EN LAS CUATRO ESQUINAS: SIMÓN Y MATÍAS, TADEO Y MARCIAL

Las cuatro esquinas dejan sitio a Simón y Matías, este ultimo quizá fruto de un trueque con Judas Tadeo
(relegado a sirviente más arriba), cuyo culto decayó por homonimia con el Iscariote, al tiempo que
Matías se convirtió en el duodécimo apóstol poco antes de Pentecostés. En las otras dos esquinas Tadeo
sirve pescado y Marcial escancia vino.

Los servidores son de los Apócrifos. En el camino de Santiago hay un santuario

donde se venera a san Marcial. Es sorprendente la presencia de Marcial que se debe a una leyenda
forjada en el XI para elevar al evangelizador de Aquitania y, por consiguiente a su iglesia titular de
Limoges, a la categoría de Apóstol (y así se declara en los concilios de 1028 y 1031) con lo que el clero
lemovicense lograba los privilegios de las sedes apostólicas.

LEYENDA FRANCESA DE MARCIAL

Según la misma (narrada por Vicente de Beauvois) Marcial habría sido primo de san Pedro y se
encontraría entre los invitados a la cena. Los investigadores que defienden la autoría gala de san Isidoro
ven aquí un refuerzo, aunque el culto al francés era común en el reino leonés y tampoco es extraña la
inclusión, habida cuenta de la relación con los talleres de Limoges, que lo representaron tanto.

4.- BÓVEDA DE LA PASIÓN

EL PRENDIMIENTO: el tema central es el beso de Judas y al lado dan Pedro
cortando la oreja a Marco y detrás el Cirineo, con lo cual se anticipa la pasión.
Abajo hay Pilatos lavándose las manos y al otro lado una mujer, san Pedro y el
gallo; en otro ángulo San Pedro llorando.

5.- LA CRUCIFIXIÓN.
Aunque suele ocupar siempre lugar preferente, aquí está aparentemente relegada
al muro noroeste, bajo cuyo arco está Jesús flanqueado por el sol y la luna, con María, Juan, Longinos y
Estefanón.
Abajo se arrodillan figuras acompañadas por sirvientes: Fredenando rex y una
mujer con las letras CA.
Estas figuras han contribuido a las discusiones sobre la cronología. Pocos
dudaron de la identificación de Fernando II (1157-1188), pero sí de la mujer: Urraca de
Portugal (1167-1175) o su tercera esposa, Urraca de Haro (1181-1188).
Sin embargo, un nuevo planteamiento de Willians dice que pueden ser Fernando

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I y su hija Urraca. El primero como donante y refundador del Panteón y la segunda como continuadora
de la obra de su padre.
La crucifixión con los reyes sirve para reforzar el carácter litúrgico y aúlico de
panteón.

6.- BÓVEDA DEL APOCALIPSIS DE SAN JUAN (Apocalipsis. 1- 10,17)

Mirando hacia la Iglesia está el tema del Apocalipsis con san Juan tirado abajo.
REVELACIÓN DEL LIBRO DEL SEÑOR A JUAN Y PARALÉLAMENTE CRISTO ENTREGA EL LIBRO POR UN
ANGEL (TRADITIO LEGIS).
En los ángulos aparecen las siete iglesias: EPHESUM, PERGAMUN,
TIATHIRE, SMIRNAM, SARDIS, FILADELPHIE, LAUDOCIE con convenciones arquitectónicas que se
remontan a la tradición helenística que traducen iconos difundidos probablemente a través de mapas
guías y códices.
A la cabeza los siete candelabros (IN MEDIO SEPTEM CANDELABRORUM AUREORUM SIMILEM FILIO
HOMINIS, reza entre ellos y continúa en la cartela inferior: PRAECINTUS AD MAMILAS ZONA AUREA)

7.- BÓVEDA DEL PANTOCRÁTOR (Apocalipsis 4, 2-7)

En la bóveda central el PANTOCRÁTOR. El espíritu santo sigue el modelo de San Vital, un tondo sujeto
por dos ángeles.
Los santos ocupan las partes bajas: san Gregorio, san Gil.

CICLO ANUAL. Colocado entre el Pantocrátor y el Apocalipsis.

Cuando aparecen formas agrícolas para el calendario, sustituyendo al zodiaco, es siempre posterior al
1150.
Aquí empieza el ciclo en enero lo que indica que estamos muy a finales del siglo XII.

Enero; personaje con dos caras.

Febrero calentándose al fuego
Marzo la poda del viñedo
Abril un muchacho con flores o como en este caso preparando los trasplantes
Mayo un muchacho con un caballo paciendo en el campo, es decir, que hay hierba fresca.
Junio, segador de espigas blancas=cebada, primera cosecha
Julio, segador de amarillas= trigo
Agosto la trilla con un palo
Septiembre la vendimia
Octubre el vareo de las bellotas
Noviembre la matanza del cerdo
Diciembre el hombre en casa comiendo y calentándose al fuego.

SANTOS
También aparecen en los arcos san Martín de Tours, san Gil, Enoc, Elias, san Jorge, san Gregorio.
Los dos únicos capiteles historiados presentan a Jesús resucitando a Lázaro y la
curación del paralítico.

INTERPRETACIONES ICONOGRÁFICAS DE SAN ISIDORO DE LEÓN

Joaquín Yarza y Pichel dicen que es un programa disparatado.
ANTONIO VIÑAYO asocia las escenas a la liturgia hispano-visigoda (s. VI-XI), identificándolas con las
nueve partes en las que el sacerdote repartía el pan
eucarístico: ENCARNACIÓN, NACIMIENTO, CRUCIFIXIÓN, EPIFANÍA, PASIÓN, MUERTE, RESURRECCIÓN,
GLORIFICACIÓN, REINADO.

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J. WETTSTEIN busca una lógica:
Las escenas se desarrollan en la dirección de las agujas del reloj y conduce a
través de un itinerario este-oeste, oeste-este, del episodio de la anunciación de los pastores hasta la
imagen del Cristo Apocalíptico en la bóveda oriental de la nave central: este es el itinerario más habitual
en las iglesias de planta basílica, en las que la decoración se inicia junto al ábside en el lado de la Epístola
y se continúa hacia los pies de la iglesia para, en el lado del evangelio, iniciarse ahí y seguir hacia el
ábside. Por su parte las escenas de los muros responden a la lectura occidental, es decir, de izquierda a
derecha.

ORDEN: Movimiento elíptico, casi procesional que llevaría en las iglesias del
ábside por el muro sur hasta los pies y, de vuelta al ábside por el norte, lo que aplicado al caso sería un
camino semejante en las coordenadas del Panteón. Donde el simbólico altar del Agnus Dei serviría de
punto de partida y meta de una serie de imágenes que
pivotearían cronológicamente en torno al panteón, eje e icono habitual en los ábsides basilicales.

LA CLAVE ICONOGRÁFICA Y ESTÉTICA ES LA MAIESTAS DOMINI, situada en la nave central coincidiendo

con el eje de la contigua iglesia, esta imagen no está dispuesta para ser vista desde el propio espacio del
Panteón, puesto que si lo estuviese y actuase la correspondiente bóveda, al modo de cuenca absidal, se
dispondría invertida con respecto a la posición actual; la cabeza estaría en el este y los pies en el oeste.
Orientación, por otro lado, simbólicamente habitual.
Sin embargo la imagen presenta la cabeza al oeste y los pies al este, lo que supone que su punto de
visión correcto es el de aquel espectador que de la iglesia pasa al Panteón a través de la puerta, luego
tapiada.

LA VISIÓN DEL PANTOCRATOR DEBÍA SER LA PRIMERA CON QUE SE ENCONTRARA EL ESPECTADOR
antes de ser tapiada la puerta. La iconografía se desarrollaría pues según un principio dualista a través
del cual se evidencia el REDENTORISMO DE CRISTO.

El principio queda expuesto ya en el muro oriental. La decoración del muro está

centrada en el AGNUS DEI, que se dispone en eje con el Pantocrátor. Como cordero, para redimir. La
natividad, (la venida de Cristo) y la Crucifixión (su muerte) flanquean al
Agnus Dei. ESTO EXPLICA QUE LA NAVIDAD ESTÉ AQUÍ Y NO EN EL MURO SUR, COMO HUBIERA
CORRESPONDIDO CRONOLÓGICAMENTE Y NO SIMBÓLICAMENTE.

A la derecha del PANTOCRÁTOR (izquierda del espectador) se disponen en bóvedas y muros los
episodios de NACIMIENTO E INFANCIA y, a la izquierda, PASIÓN Y GLORIFICACIÓN.
Tal vez estética o gusto: Pastores? Presentación en el Templo?
PERO APUNTAMOS LA PREFIGURACIÓN: a la derecha, el anuncio a los
pastores sería el anuncio al hombre de la primera venida de Cristo y en la bóveda opuesta la segunda
venida.
En lugar de la epifanía o presentación la escena que ocupa el segundo tramo es
la matanza de inocentes. En lógica, esa zona debía estar dedicada a los Magos. Cabe
entenderlo como prefiguración de la Pasión.
La cena en León representa la derogación de la cena pascual y la nueva alianza,
así será un arco que una la muerte del señor con su última venida San Pablo:
"Cada vez que comáis este pan y bebáis este cáliz anunciáis la muerte del señor hasta que venga"

TEORÍA DE LUIS GRAU LOBO.

Luis Grau Lobo. Pintura románica en Castilla y León. Junta de Comunidades,

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Valladolid, 1996.
Podrían establecerse líneas de interrelación semántica en prácticamente todas las direcciones: la
transversal (sur-norte) con representaciones relacionadas con el
sacrificio (inocentes, eucaristía, Pasión), teofánicos (Anunciación y segunda venida) o de tránsito
(nacimiento, muerte, transfiguración del Cordero); y los longitudinales, más
contundentes aún, girando todos ellos en torno al Pantocrátor, centro geoicónico del conjunto.

La idea es crear un recinto de paso, digno de sus reales inquilinos:

-LOS COMIENZOS, AL MEDIODÍA, EN LOS PRIMEROS PASAJES CRISTOLÓGICOS, PROLONGAN
PASIÓN Y APOCALÍPSIS EN UN DESARROLLO TEMÁTICO QUE COINCIDE EN TRASLADARNOS POR EL
SUPLICIO Y LA MUERTE PARA ENCONTRAR AL FIN LA CERTIDUMBRE DE UNA NUEVA VIDA EN LA ULTIMA
VENIDA DE CRISTO.
ESTE ES EL DISCURSO GLOBAL: LA PLASMACIÓN EN IMÁGENES DE LA ESPERANZA EN LA
RESURRECCIÓN DE LOS MUERTOS, CUYO GARANTE SE MUESTRA EN TODA SU CONDICIÓN COMO
HOMBRE Y COMO DIOS.
De aquí que los reyes acompañen al Salvador en su muerte carnal, y de ahí que
la encarnación majestuosa de Cristo Apocalíptico de sentido a un centro, sostenido por
pilares de la iglesia, bajo el cual estaría seguro el sarcófago, mientras que el cordero
místico ilumina el camino hacia la iglesia, el sendero del paraíso-altar, escoltado por dos prefiguraciones
escultóricas del poder de Cristo sobre la muerte (resurrección de Lázaro y curación del leproso) en los
capiteles.

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