Universidad Complutense de Madrid: Tesis Doctoral Orígenes de Las Vanguardias Artísticas en Madrid (1909-1922)

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
Departamento de Historia del Arte Contemporáneo
TESIS DOCTORAL
Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922)
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Isabel García García
Directora
Jaime Brihuega Sierra
Madrid, 2002
ISBN: 978-84-669-1061-3
© Isabel García García, 1998

7i :,
FACULTAD DE GEOGIRAFIA E HISTORIA
DPTO. HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO
ORIGENES DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS
EN MADRID (1909-1922)
*•IIDhIIIHh,..
5309841467*
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
Directon J.i
m~ Brihuega Sierra
Doeforauda. isabel García García
Volumen 1 Mano 11998
22467
¡
INDICE GENERAL
Págs.
1. INTRODUCCIÓN ‘-LV
1.1 PRINCIPIOS GENERALES DE LA VANGUARDIA
EN MADRID V-XII
1.2. CARACTERIZACION DEL ARTE OFICIAL EN MADRID XHI-XXVI
1.3. EL ARTE ESPANOL DEL PRIMER CUARTO DEL 5 XX,
ENTRE LO MODERNO Y LO ULTRAMODERNO:
CRISTALIZACIÓN DE UN TÉRMINO XxvI-xxxvIn
1.4. NOTAS XXXIX-LXV
II. LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS DE
VANGUARDIA; EL “EPICENTRO RAMÓN”
II 1 RAMÓN Y EL ORIGEN DE LA VANGUARDIA EN
MADRID ‘-7
112 UNA REVISTA CON VOCACIÓN MODERNA: PROMETEO 7-11
11.2.1. PROCLAMAS FUTURISTAS DE 1909 11-16
11.2.2. PROCLAMA FUTURISTA A LOS ESPANOLES DE 1910 16-20
11.2.3. REPERCUSIONES DEL FUTURISMO EN ESPAÑA 21-27
11.3. LA EXPOSICIÓN DE PINTORES ÍNTEGROS (MARZO 1915) 27-38
¡1.4. LENGUAJES ARTÍSTICOS DE LA EXPOSICIÓN DE PINTORES
ÍNTEGROS 39-SI
11.5. RECEPCIÓN CRITICA EN LA PRENSA ESPANOLA 5 1-66
11.6. NOTAS 67-95

st
III. PRESENCIA DEL ARTE EXTRANJERO EN MADRID
ENTRE ¡915 Y 1922

e
111.1. ARTISTAS PROCEDENTES DE EUROPA 96-150
111.1.1 NOTAS 15 1-162
III 2 ARTISTAS PROCEDENTES DE HISPANOAMERICA e
162-211
[112 1 NOTAS 212-222
e
IV. EL ARTE VASCO Y LA INTRODUCCIÓN DEL ARTE MODERNO

e
EN MADRID 223-269
IV 1. NOTAS 270-283 e,
y. ARTE Y POLITICA EN ESPAÑA DURANTE LA PRIMERA GUERRA

e
MUNDIAL: LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS DE 1917
Vil. INTRODUCCIÓN. 284-294 e.
V.2. LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS: EL ARTE COMO

e
MANIFIESTO POLITICO EN LA ESPANA DE 1917 294-302
V.3. ANTECEDENTES A LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS 302-308 u,
Vil. EXPOSICIÓN DEL DIBUJANTE HOLANDÉS

e.
RAEMAEKERS 308-313
V.3.2. LA EXPOSICIÓN DE ARTE BELGA 3 14-3 16 u
VA. CRÓNICA DE LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS 316-326

u,
VS. MIGUEL DE UNAMUNO Y LA POSTURA DE ESPAYA
EN LA GRAN GUERRA 326-328 u

V.6. EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS EN BARCELONA Y EN PARIS 329-331
e
V.7. PARTICIPANTES EN LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS 33 1-3 35
V8.TEMÁTICA DE LAS OBRAS EXPUESTAS 33 6-339

e
e
V.9. RESULTADO DE LA RIFA DE LA EXPOSICIÓN
DE LEGIONARIOS 340-343
VIO, APENDICES 344-347
Vil. NOTAS 348-368
VI. EL PRIMER “ISMO” ESPANOL: EL PLANISMO DE CELSO LAGAR
VI. 1. CELSO LAGAR, DE ESCULTOR A PINTOR VANGUARDISTA 369-382
VIlí. NOTAS 382-389
VI.2. EL PLANISMO EN EL AMBIENTE ARTÍSTICO CATALAN (1) 389410
VI.2.í. DE BARCELONA A GERONA:
LA SOCIEDAD ATI-IENEA 410415
VI.2.2. EXPOSICIÓN EN LAS GALERIAS LAYETANAS (1916) 415443
VI.3. POSICIÓN DE CELSO LAGAR EN LA VANGUARDIA
MADRILENA (1) 444461
VI.4. NOTAS 462477
VIS. EL PLANISMO EN EL AMBIENTE ARTISTICO CATALAN (II) 477485
VLSi. DE UN FIVEMJC DEL POBLEATROQOS 485498
VI.5.2. ACTUACIONES DE CELSO LAGAR DURANTE 1918 499-520
VI.6. EL PLANISMO Y LA RENOVACIÓN ARTISTICA DE BILBAO 52 1-532
VI.7. POSICION DE CELSO LAGAR EN LA VANGUARDIA
MADRILENA (II) 533-550
VI.8. DE PLANOS Y PLANES: EL PLANISMO 550-565
VI.9. NOTAS 566-583

st
u
VII ITINERARIO DEL SIMULTANEÍSMO EN ESPAÑA:
ROBERT Y SONIA DELAUNAY u,
VIII. DIARIO MADRILENO 5 84-596

e
VII.2. DIARIO BILBAINO 597-604
VII.3. NOTAS 605-6 ¡4 e
VIII. RAFAEL ALBERTI, DE PINTOR A POETA 6 15-621 u
VIII. 1. NOTAS 622-623

a
IX. LA EXPOSICIÓN DE LOS PINTORES POLACOS EN EL

e
MINISTERIO DE ESTADO (1918) 624-636
IX 1 CRITICA A LOS ARTISTAS POLACOS EN MADRID 636-643 VI
IX 2. NOTAS 644-653
u
e
X. APUNTES SOBRE RAFAEL BARRADAS Y LA VANGUARDIA
MADRILENA 654-670 u
Xl. NOTAS 671-678

e
a
st
XI. REALIDAD E IMAGEN DE DANIEL VAZQUEZ DIAZ EN EL ARTE

u
ESPAÑOL CONTEMPORANEO
Xli. rNTRODUCCIÓN 679-681 u
5(1.2. PRESENTACIÓN EN MADRID LA EXPOSICIÓN DEL SALÓN

e
LACOSTE 68 1-693
5(1.3. EL ARTE DE VAZQUEZ DIAZ A PARTIR DE 1918 694-699 e
5(1.4. CONSOLIDACIÓN DE VAZQUEZ DÍAZ EN EL AMBIENTE

e
MADRILEÑO: LA EXPOSICIÓN DE 1921 EN EL PALACIO DE
BIBLIOTECAS Y MUSEOS 699-706 e
XIS. NOTAS 707-724

u
VI
XII. JOSÉ GUTIÉRREZ SOLANA Y LA RECEPCIÓN DE SU ARTE

e
EN MADRID 725-730
5(11.1. NOTAS 730-731 u
XIII CRISTALIZACIÓN DEL PRIMER PROYECTO COLECTIVO:

e
EL ULTRAISMO
e
3(111.1. EL ULTRAÍSMO SEGUN RAFAEL CANSINOS
ASSÉNS (1883-1964) 732-749

e
5(111.2. EL PRIMER MANIFIESTO ULTRAISTA (ENERO DE 1919) 749-768
XIII 3 UN MOVIMIENTO CON ASPIRACIONES INTERNACIONALES 768-781 e
XIII 4 PERTINENCIA DE UNA PLÁSTICA ULTRAISTA 781-840

e
5(1115 NOTAS 84 1-872
a
XIV. LOS ARTISTAS IBÉRICOS ANTES DE LA SOCIEDAD DE
ARTISTAS IBÉRICOS 872-882
Xlvi. NOTAS 882-888
XV. BIBLIOGRAFÍA
XV. 1. FUENTES PRIMARIAS
XV. 1.1. ARCHIVOS CONSULTADOS 889-890
XV. 1.2. PUBLICACIONES PERIÓDICAS CONSULTADAS 891-893
XV. 1.3. LIBROS, MONOGRAFÍAS Y CATALOGOS DE
EXPOSICIONES 894-897
XV. 1.4. ARTÍCULOS EN PUBLICACIONES PERIÓDICAS 898-943
XV.1.4.1. ARTICULOS ANÓNIMOS EN
PUBLICACIONES PERIÓDICAS 944-961
XV.2. FUENTES SECUNDARIAS
XV.2.1. LIBROS DE CONTENIDO GENERAL 962-966
XV.2.2. LIBROS DE CONTENIDO ESPECIALIZADO 966-979
XV.2.3. ARTICLILOS EN PUBLICACIONES PERIÓDICAS 979-981
XV 24 ARTICULOS EN CATALOGOS DE EXPOSICIONES 982-986
XVI. RELACIÓN DE EXPOSICIONES EN MADRID (1915-1922) 987-1004
APENDICES DOCUMENTALES
1. CATALOGOS DE EXPOSICIONES DE VANGUARDIA 1005-1026
2. DOCUMENTACION ADMINISTRATIVA 1027-1063
3. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA
1. INTRODUCCIÓN
Los comienzos de las primeras vanguardias en la Península conforman un
universo multiédrico que se extiende, contradictorio pero incesante, hasta 1925.
Concretamente, esta tesis doctoral abarca un periodo (1909-1922) en el que se ha
pretendido analizar, en la medida de lo posible, el caso especifico de la capital madrileña
que, junto a los episodios acontecidos en los otros dos centros, Barcelona y Bilbao,
completa la trilogia de los inicios de la vanguardia en España. El protagonismo de
Madrid se acrecienta según se define su papel de marco receptor de gran parte de los
primeros sucesos vanguardistas. Baste señalar que entre sus protagonistas contó con
figuras como Celso Lagar, Rafael Barradas, Rafael Alberti, Vázquez Díaz, los Delaunay,
Norah Borges, W. Jahl o M. Paszkiewiz, y que en cierto modo, fúncionó como un crisol
donde convergieron gran parte de los camipos peninsulares de búsqueda de la
modernidad tanto el planismo y el vibracionismo barradiano procedentes de Barcelona,
como las promesas modernizadores del País Vasco.
Se hace necesario recordar aquellos buenos trabajos que indagaron en el estudio
de los origenes de nuestra vanguardia artística como la Exposición que organizó la
madrileña Galería Darro en 1960 sobre el Arte español 1925 y 1935. Entre la Sociedad
de Artistas Ibéricos y ADIAN (1), el estudio de Valeriano Bozal titulado “El realismo
social en España” (2) o, años después, la Exposición de la Galería Multitud en Madrid
(1974) donde por primera vez se intentó abarcar, tal y como su titulo indicaba, esos
Origenes de la vanguardia artística española 1920-1936. Alguno de los participantes en
ésta última comenzaron a indagar en la naturaleza del fenómeno vanguardista en España,

11
como Jaime Brihuega, director de esta tesis doctoral, quien en 1981 publica Las
Vanguardias artísticas en España (1910-1936) (3).

y
Al margen de estas publicaciones cabe destacar aquellos primeros estudios que de
manera directa o indirecta aludieron al tema en las décadas precedentes. En los años 50
debemos mencionar las publicaciones de Santos Torroella (4), Lafuente Ferrari (5), C.
u
Rodríguez Aguilera (6), L.F.Vivanco (7), Dámaso Alonso (8) o Cirici Pellicer (9).
Posteriormente, destacarán los estudios de Valeriano Bozal, quien en 1966 publica el
articulo “La renovación artística de 1925 en España” y el libro El realismo; en 1967 El

a
realismo plástico en España de 1900 a 1936 y en 1978 La construcción de la
vanguardia, 1850-1939 y, más adelante, en 1992, realizaba una revisión sobre la cultura u
artistica desde 1900 hasta 1939, Pintura y escultura española del s.XX (10).
u
A mediados de los años 80 destacó la aportación de Josefina AIix (11); Francisco
Calvo Serraller, quien en 1986 escribe “Pancho Cossío y las vanguardias” y en 1988 Del
futuro a/pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo (12); Lucía u
García de Carpi, quien se ha centrado en el surrealismo en España en estudios como La

e
pintura surrealista española (1924-1936), en 1988 (13), interés que se ha multiplicado
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para conocer los inicios del arte vasco moderno y sus relaciones con el resto de la
e
Peninsula, La Asociación de Artistas Vascos, en 1985, y Antonio de Guezala, en 1991
(15). m
En la década actual, y además de nuevas aportaciones de los historiadores

e
citados arriba, sobresalen los trabajos de Eugenio Carmona, cuya tesis doctoral José
Moreno Villa y los origenes de las vanguardias en España (1909-1936), aprobada en a,
e
III
1985 (16), de Javier Pérez Rojas, (17) o de Concha Lomba, (18). En 1995 se recopila
gran parte de todas estas aportaciones historiográficas en el primer Diccionario de las
Vanguardias en España (1907-1936), de Juan Manuel Bonet (19), autor, entre otros
estudios, del texto que acompaña al catálogo El ultraísmo y las artes plásticas, de 1996
(20).
En el ámbito catalán, aparte de nuevos estudios de Rafael Santos Torroella sobre
el ambiente artistico madrileño durante la etapa formativa de Salvador Dalí (21),
señalaremos L ‘Epoca de les Avantgardes 1917-1970, de Francesc Miralles en 1983 (22);
en los años 90, los principales análisis sobre la vanguardia catalana son el catálogo A.C.
Las Vanguardias en Cataluña, (1906-1936,>, de 1992 (23), en el que colaboran Manuel
Minguet y Jaume Vidal i Oliveras; éste último realizó en 1993 su tesis doctoral Josep
Dalmau i Rafel: pintor, restaurador ipromotor d’art (24).
En este sentido nuestra investigación pretende ser una aportación más dentro de
lo que es la reconstrucción de este periodo cultural en el que se combinaron los
proyectos individuales de cada artista con los impulsos, por parte de éstos mismos, de un
proyecto colectivo para el arte español contemporáneo. A] respecto, en este trabajo
existe una desproporción en cuanto a las dimensiones otorgadas a cada uno de ellos, que
se justifica en los exhaustivos estudios que algunos historiadores han dedicado a
personajes como Ramón Gómez de la Serna (25), Rafael Cansinos Asséns (26) o los
artistas Rafael Barradas (27), Robert y Sonia Delaunay (28), Solana (29) o Vázquez
Diaz (30), si bien de éste último se hace necesario la actualización, sobre nuevas bases,
de su figura y de su obra.
st
Iv
Por otro lado, hemos dedicado mayor atención a aquellos apartados que
permanecian inéditos en la historiografia que existe sobre el arte moderno y de
vanguardia de esta época en Madrid; tales son los casos de las primeras relaciones entre
arte y política en España durante la Primera Guerra Mundial o la presencia en Madrid de e
un gran número de artistas extranjeros, algunos de ellos afines al arte de vanguardia,

e
como en el caso especial de los artistas polacos, a quienes hemos otorgado un capítulo
propio por integrarse, posteriormente, a la vanguardia madrileña, sobre todo dentro del —
ultraismo, y aquéllos otros, en la órbita de lo que podríamos llamar un arte más oficial y
e
convergente con la situación cultural del momento, es decir, dentro de los parámetros
regionalistas y regeneracionistas.
En el caso concreto de Celso Lagar, que en un principio surgió como el núcleo

e
central de esta tesis doctoral, hemos intentado analizar la llegada del primer ismo de
vanguardia, el planismo, a la Peninsula asi como sus relaciones con los artistas de las tres
ciudades mencionadas más arriba: Barcelona, Madrid y Bilbao.

u
Finalmente, añadir que esta tesis doctoral se ha interesado sobre todo por la
producción de la vanguardia como por su recepción, concediendo interés especial, por
e
ejemplo, al problema de los términos, utilizados por la critica artística para denominar a
e
la vanguardia. Entre estas denominaciones, como veremos en el apanado 1.3.,
“ultramoderno” nacería como un mero epíteto circunstancial que acabada convertido en
e
un término frecuente.
e
a
y
Li. PRINCII>IOS GENERALES DE LA VANGUARDIA EN MADRID
Uno de los rasgos más destacables de la fisonomía de la vanguardia madrileña se
centra en sus diferencias con Barcelona y Bilbao. Las particularidades que acompañaron
al desarrollo cultural de estas ciudades no existieron en Madrid. Respecto a la primera, el
origen de su modernidad parte en el s.XJX con el movimiento modernista, iniciándose asi
las primeras divergencias entre Madrid, Cataluña y País Vasco como enclaves
socioculturales. La vecindad de Cataluña con Francia, así como el cambio de lugar de sus
pensionados, cuyo destino está ahora en París, acuñan frente a la tradición que sustenta
Madrid los primeros síntomas de la modernidad, claramente visibles en la apertura de la
Exposición Internacional de 1888 y en el carácter de publicaciones como la Ilustración
Ibérica, L ‘Aven~, Joventut y Catalunya, Luz o La Vanguardia. En paralelo, dentro de
este soporte tan complejo surge en Cataluña otra alternativa, el noucentisme, que
convivirá, como apunta Eugenio Carmona, entre la historia y la modernidad y entre la
tradición y la innovación (31).
Ante esta situación, en Madrid no se habia producido una identidad cultural
propia ni tampoco un “mercado” semejante a los de Barcelona, que se nutría sobre todo
por la presencia de galerías privadas (Dalmau, Layetanas, Parés, Syra, la Cantonada,
etc.) que atesoraban buena parte de dicho mercado artístico; al mando de hombres que
como Josep Dalmau o Santiago Segura poseian un espíritu moderno que les diferenciaba
del resto (32). Este carácter tan pródigo en las muestras artisticas de vanguardia
configurará poco a poco un gusto en la crítica y en el público, igual que sucedería en el

XI
País Vasco con la Asociación de Artistas Vascos, gusto del que carecía Madrid y que
por eso se mostraría tan reticente con la llegada de los primeros episodios de avanzada.
u
Otra de las cuestiones vitales que mantienen el liderazgo de Cataluña y el País
Vasco frente a Madrid es un espíritu de colectividad manifiesto en la constitución de
grupos como El Circulo de Sant Lluc (1893), Les Arts i els Artistes (1910), la institución
e
Athenea en Gerona (1913-1917), Els Evolucionistes (1918), la Agrupació Courbet
(1918)0 Nou Ambient (1919), que dieron una entidad a la pluralidad que no nacería en
Madrid, como veremos más adelante, hasta la constitución del ultraísmo (1919).
Alejado del entorno catalán, Bilbao experimenta un panorama muy activo, sobre
todo, desde la constitución en 1911 de la Asociación de Artistas Vascos. Sin embargo, u
antes de ésta surge la primera generación de pintores vascos, Guinea, Ignacio Zuloaga,
José Echenagusia, Guiard, Darío de Regoyos, entre otros, y la aparición de sociedades

e
vascas como el Ateneo Científico y Literario (1863), La Sociedad Recreativa Ferroviaria
(1887), el Kurding Club, el Liceo Artistico Literario, La Asociación de Cultura Musical, e
etc.
u
Las desavenencias entre Castilla y el País Vasco emergen en el s. XIX cuando el
País Vasco se lanza en busca de unas señas propias de identidad al calor de un resurgente u
nacionalismo. Respecto a las artes plásticas comienza a iniciarse un espiritu de grupo,

u
paralelo al de Cataluña con su noucentisme, ausente en Madrid. Los viajes europeos que
realizan los artistas vascos van a configurar una parte elemental de su ideario, el gusto e
por una modernidad impresionista y postimpresionista del arte francés que no posee
e
Madrid. Junto a este elemento europeo, el arte vasco se apoya en la tradición española
a
pero ahondando en sus propias raíces que le convierten en una pintura moderna
a
VII
renovada, cuyo acérrimo defensor será Juan de la Encina, quien explicó este proceso en
escritos como La trama de/Arte Vasco:
Catalanes i¿ vascos, esto es, los artistas de las regiones peninsulares más aptas para la vida
moderna, han sido los que han introducido en España primeramente las nuevas maneras de ver y
realizar la obra de arte que ha surgido en la conciencia artistica de Europa a partir del movimiento
impresionista en Francia” (33).
La continuidad de la Asociación de Artistas Vascos (1911-1937) permitió
mantener vivo el deseo de fomentar el arte moderno, como detallan Pilar Mur (34) y,
para el caso de los años 20 y primeros años 30, Adelina Moya (35).
En líneas generales, el sentido de colectividad, la existencia de galerías privadas
capaces de acoger el arte vanguardista, su cercanía geográfica con París, la madurez de
su base sociocultural que se adscriben muy pronto a la modernidad y la presencia del arte
más avanzado en los medios de comunicación le faltaron a Madrid; además carece de la
recepción de las últimas corrientes parisinas y tampoco llega a la síntesis que habia
alcanzado el arte vasco como vía más aceptable para la modernidad. Tan sólo al núcleo
madrileño le quedan las exposiciones nacionales (que, poco a poco, se convierten en
decadentes espectáculos por parte de los jurados calificadores) y los aislados episodios
de vanguardia, que no llegan a cuajar provocando la huida de artistas como Juan Gris,
María Blanchard, Diego Rivera, Celso Lagar, etc. y, más tarde, en la década de los
veinte, Francisco Bores, Benjamin Palencia y otros.
Estos episodios presetan los origenes de la vanguardia madrileña, cuyo desarrollo
se mostraría discontinuo hasta 1917, ya que a partir de ese año los acontecimientos se
suceden con mayor frecuencia. Pero, además, como ya se ha dicho, por estar
desprovistos de un proyecto común por parte de los artistas españoles.

Vn’
A este respecto, la Exposición de Pintores Íntegros, realizada en 1915, se sitúa
entre ambas modalidades, individual y colectiva. En primer lugar porque pertenece,

e
como señala Javier Pérez Segura (36), a un programa personal, el de Ramón Gómez de
la Serna y no existe una intención de colectividad. De hecho los participantes de íntegros
fueron agrupados aprovechando la ocasión de la estancia en Madrid de Diego Rivera y

e
Maria Blanchard, aunque no por ello dejan de ser formalmente un grupo de tres pintores:
Diego de Rivera, María Blanchard, Luis Bagaría y un escultor, Agustín Choco, que
tienen un calificativo propio y común. Y, en segundo lugar, porque ese programa

e
personal tiene sus orígenes, precisamente, en los primeros gérmenes de nuestra
vanguardia madrileña. Es decir, se encuentran en las páginas de la revista Prometeo, que —
sacó a la luz el Manifiesto futurista de E. 7’. Marinettí en 1909, y’ poco después, La e
proc/amafuturista a los españoles, bajo la pluma de Ramón Gómez de la Serna (1910>

e
con el seudónimo de Tristán.
Este sería el primer gran salto temporal de nuestra vanguardia, de 1909 a 1915. —
Un paréntesis de cinco años que se cubrió con el avance progresivo de la generación del
e
98. Corrían malos tiempos y en la memoria de muchos aquéllos que leyeron dichos
manifiestos fUturistas debió estar presente el desastre colonial de 1898 y con él, una u
nueva visión regeneracionista. El siguiente salto se produce en 1917 (exceptuamos tas

e
actuaciones del arte vasco en Madrid por tratarse de un intento de modernidad y no de
unas propuestas totalmente de tipo vanguardista), será cuando se desenvuelvan de una U
forma continuada los acontecimientos más trascendentales en la recepción de las

e
primeras vanguardias en Madrid. Después de la muestra pianista de Lagar (marzo de

e
1917), le seguiría la inauguración de los Ballets rusos, procedentes de París, de la mano

e
al
Ix
de Serge Diaghilew y su obra Parade (37) en el Teatro Real de Madrid. Ante tal evento,
la prensa se encargará de difundir y asociar estos ballets con el cubismo, en concreto,
con Picasso (38). Nos encontramos, también, con una nueva intervención de Ramón
Gómez de la Serna con su banquete-homenaje a Picasso en Pombo (39). Sin embargo, el
homenaje de Ramón tuvo muy poca repercusión en la sociedad madrileña y tan sólo
varios diarios recogieron el acontecimiento que, seguramente, también se vio empañado
por la coincidencia con el desarrollo de la Exposición Nacional de Bellas Artes en el
Palacio del Retiro (40).
Los siguientes hitos vanguardistas, ya en 1918, estarán protagonizados por los
artistas polacos, Vázquez Díaz, Barradas y Celso Lagar quienes, exceptuando el último,
continuaron dentro de las tendencias más avanzadas y contribuirían al inicio de un nuevo
comportamiento vanguardista basado en el carácter de “asociacionismo” que presentaría
el ultraismo.
No obstante, hay que resaltar que los origenes de esta colectividad se encuentran
en las críticas a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915. Contrarios al cansino
aire oficial que había tomado la capital, la primera voz de alarma la dio Juan de la Encina
en la que defendía la necesidad de saber el significado de estas muestras:
“Para nosotros, una Exposición de ese género, o no significa nada y es, por consiguiente,
inútil y aun nociva, o debe representar un a modo de balance y examen de conciencia periódicos del
arte nacional contemporáneo... ¿ Y cómo se explicaría esto si el arte nacional no fuera cosa bien
distinta de aquél que ampara y muestra en estas exposiciones cada dos años el Estado? Aquí tenemos,
pues, en forma aguda, un caso particular de esa separación que Ortega y Gasset establecía entre la
España oficial y la vital.

x
Pero este divorcio entre el arte del Estado y el arte independiente... (ha provocado que) un
grupo no pequeño de artistas españoles ha fundado su hogar espiritual en tierras extrañas... (41).
Además debemos señalar resolución del jurado de la siguiente Exposición
Nacional de Bellas Artes, en 1917, que marcaría un paso más hacia esa necesidad de
e
constituir un arte independiente. Juan de la Encina continuó reclamando la urgencia de
unas exhibiciones artisticas sin condecoraciones ni categorías, un Salón de
Independientes que aportara algunas notas de novedad al arte nacional contemporáneo

e
porque ellos, los futuros ‘independientes~, “no se encalabrinan ni se preocupan por la manera
como seforman los Jurados. Pintan según sienten, y luego envían sus obras a la Exposición Nacional.
La independencia está en ellas y no en motes traídos a colación con más de treinta años de retraso.
cuando han perdido su cuño” (42). m
El descontento tras la resolución de los Jurados de dicha muestra y la
constitución de un nuevo reglamento para la próxima provocó una inmediata reacción

e
por parte del colectivo de la Asociación de Pintores y Escultores, que publicó un
comunicado anunciando la constitución de un Salón de los Independientes (43). Al día
siguiente, la Comisión hacia una llamada pública a todos los artistas que antes del 15 de
e
abril quisieran adherirse a esta exposición
romper con la tradición y los convencionalismos, abriendo ancho cauce en el campo de las U’
modernas ideas de libertad e independencia a esa juventud ilustre, pero ilusa, engañada y deslumbrada
e
por los espejismos de la ajena gloria y bienestar de los que consiguieron el triunfo en tiempos de más
fáciles luchas. Destruir el sistema que ató conférreas cadenas el adelanto de las bellas artes en España
e
y creó una generación altiva y poseída de sí misma.
Bullió (sic) en los cerebros de los artistas, anticipadamente ya a los sucesos ocurridos con el a
,noiivo de la pñhlic&ióii dé FFe~ld ¿td4iikihffde}egi? la ñr6iciv’ná Exposición de Bellas Artes, algo

e
a
‘U
indispensable que necesitaba una causa ocasional para man¡festarse de un modo visible... Es preciso
que desaparezcan los definidores de las bellas artes, y que, dada la infinita variedad de procedimientos
técnicos y conceptos, se consagre el principio va conocido de que el Arte es ‘la Naturaleza, vista a
través de un temperamento ‘ (44).
Esta nueva organización que nacia como consecuencia de la realidad frustrante de
las exposiciones nacionales de Bellas Artes fue denominada en un principio “Salón
Otoñal de artistas independientes” (45), siendo el primer intento de asociacionismo en la
capital madrileña pero no llegaría a consolidarse, como argumentaban algunos
periódicos, por falta de dinero y, lo que es más importante, de unión entre los artistas.
Esta fue una de las principales diferencias que separaba a Madrid de los dos centros de
mayor actividad cultural en España: Barcelona y Bilbao, y sólo seria tres años más tarde,
en octubre de 1920, cuando se pudo inaugurar el ansiado Salón de Otoño (46).
Sin embargo, la voluntad de asociación entre artistas y críticos de arte tendría
como antecedente, como hemos dicho más arriba, al ultraísmo. El ultraísmo como
movimiento de vanguardia reemplaza aquellas actuaciones individuales para aunarías
bajo un nombre común, en un sólo grupo que intentó cimentarse sobre los conceptos de
libertad, independencia y modernidad. Este nuevo valor que adquiere el término de
colectividad o asociacionismo le diferencia del anterior porque aúna un concepto de arte
mientras que el pasado se habían unido principalmente por nacionalidades: argentinos,
polacos, catalanes o vascos.

xl!
El 1 Salón de Otoño fUe incapaz de cumplir los buenos presagios que veían sus
organizadores y, seguramente por este motivo, en diciembre de ese mismo 1920 la
prensa madrileña anunciaba la creación de un nuevo “Salón de los primeros
Independientes en España”. Su comité, formado por algunos de los protagonistas del

u
arte ultramoderno madrileño, pertenecientes en su mayoría al movimiento ultraista -
Vázquez Diaz, Delaunay y Rafael Barradas no vio reflejadas en el recién creado Salón
-
de Otoño todas las manifestaciones del arte ultramoderno y por ello creyó conveniente la
u
necesidad de constituir uno nuevo y publicar, al mismo tiempo, un manifiesto que
recogiera sus argumentos y objetivos. a
Este seria un nuevo intento de proyecto colectivo, al que se sumarian otros. En

a
1920, Juan de la Encina continúa su proyecto de constituir en Madrid una Sociedad de

e
Artistas Independientes, cuyas figuras fUndamentales serian ahora la Asociación de
Artistas Vascos y la asociación Les Arts i els Artistes de Barcelona, entre ellos,
Gregorio Ibarra, Joan Sacs, Victorio Macho, Nicanor Piñole o Juan de Echevarría. Del
e
mismo modo, en 1923 se cartea públicamente en el periódico La Voz con el artista
Gabriel García Maroto, primer paso hacia la constitución de Ja efimera Sociedad de e
Artistas Españoles, en primavera-verano de ese mismo año. La progresiva adaptación de

e
una parte de la sociedad hacia el arte moderno y el apoyo de una crítica que preparase de
algún modo a ese público, se reflejó en la actuación de la Sociedad de Artistas Ibéricos o
en ci palacio de exposiciones del Retiro durante los meses de mayo, junio y julio de 1925
a
(47).
e
u,
XIII
1.2. CARACTERIZACIÓN DEL ARTE OFICIAL EN MADRID
A comienzos del s. XX el arte que ofrecía Madrid estaba regido, principalmente,
por las instituciones oficiales, cuya misión consistía en divulgar e integrar en la sociedad
aquellas tendencias artisticas que más les interesaban. Los principales organismos
oficiales con los que ejercía su política cultural eran la Academia de Bellas Artes de San
Fernando y las exposiciones nacionales de Bellas Artes.
Sin embargo, Madrid gozaba de una tradición artística que databa oficialmente de
1818 con la creación del Real Museo de Pintura y Escultura (Museo del Prado) y con el
Museo de Arte Contemporáneo, fUndado en 1894 aunque en 1895 pasara a llamarse
Museo de Arte Moderno. Pese a todo, la eficacia del Museo de Arte Moderno en Madrid
quedaría limitada hasta la llegada de la Segunda República en 1931(48).
Llegados a este punto, nos encontramos con uno de los rasgos más definidores
del arte español del primer cuarto de s. XX: la tradición. Una tradición que arranca en el
s. XIX para nutrirse de un nuevo clasicismo que tiene como principales centros de
actuación Madrid y Barcelona. Será en este Madrid decimonónico donde el centralismo
académico agrupa gran parte de la vida española y se convierte en eje difUsor como
centro artístico principal por la atracción que suscita en los artistas españoles de otras
regiones que ven cómo se aceptan otras propuestas (49). Coexistirán un estilo preciosista
protagonizado por coetáneos de Goya, los Bayeu y Maella asi como un grupo de artistas
madrileños con una gran influencia goyesca, simbolizados en las figuras de Leonardo
Alenza y Eugenio Lucas “el Viejo”. Se configura así el círculo madrileño de

MV
neoclásicos davidianos representados por José de Madrazo y Juan Antonio Ribera. Al
tiempo que el arte oficial se nutre de este neoclasicismo surge otro grupo de pintores que
e
pertenecen al movimiento romántico donde la exaltación por la libertad, el nuevo sentido
a la naturaleza y el auge de las raíces populares conducen a otras corrientes como el
nazarenismo, principalmente en Cataluña, y los puristas, influidos por Ingres, como

a
Federico y Luis de Madrazo. Una vez superada esta etapa romántica aparece el
naturalismo realista y su interés por los temas sociales o costumbristas así como
paisajistas o retratistas: Eduardo Rosales, Fortuny, Carlos de Haes, Ramón Martí y

u
Alsina, Martin Rico, Agustín mancho, Aureliano Beruete, etc., quienes conviven ya con
los primeros instantes del modernismo.
Hasta entonces la ciudad vivía de los recuerdos de una generación que pedía un U
fUturo más allá del desastre del 98. Frente a la mirada al mundo regional surge la
e
generación del 98 con una fUerte disposición crítica ante la grave crisis de España; uno
de sus principales componentes, Miguel de Unamuno intentaba ya en uno de sus escritos
de 1895 establecer dos ideales: “imitaciones ‘castizas’ de ciertas creaciones del espíritu europeo
e
y “esfuerzos sucesivos de la ‘casta íntima y eterna por alcanzar una vida histórica a la vez castiza y
nueva” (50). e
El protagonismo que había alcanzado Castilla como imagen del alma de España
U’
se extendió, también, a su periferia; tanto es así que, como apunta José-Carlos Mainer,
1El alma! Esa palabra va a ser una clave de la época... Unas veces, alma, significa el hueco
receptivo de la conciencia; otras, la secreta voz interior de objetos y ambientes; unas y otras son almas
a
que dialogan” (51).
Pese a todo, a partir de 1915 Madrid se convertía poco a poco en un foro donde e
intelectuales y artistas pretendían crear una nueva España alejada de los desastres
a
U’
XV
anteriores. José Ortega y Gasset, abanderado de la llamada generación de 1914 (52), a la
que se unirán algunos de los escritores de la del 98, fUndaba en enero de 1915 la revista
España, en la que se agrupaban las firmas de Ramiro de Maeztu, Pío Baroja, Gregorio
Martínez Sierra, Eugenio D’Ors, Ramón Pérez de Ayala, Luis de Zulueta o Juan Guixé.
En otros medios de comunicación, el nacimiento de la revista España fUe saludado como
“grupo intelectual, lo más florido del renacimiento literario que viene iniciando de hacer una labor
patriótica, dedicando especial atención y sin bastardos intereses personales, a la literatura, al arte,
filosofia, a la política y a las cuestiones sociales (53).
Otras revistas, si bien nada comparables con las vanguardistas catalanas, tomarían
el relevo a las anteriores, tales como el famoso Año Artístico del crítico de arte José
Francés (54); La Esfera, editada por Prensa Gráfica y dirigida por Verdugo Landí (55),
que ofrecía desde enero de 1914 un intento de renovación estética (56) de tal forma que
ya en este mismo año surgen las primeras ilustraciones de artistas fUturistas en Madrid
(57). Igualmente, este cambio se apreciará en el aumento de las exhibiciones individuales
desde 1915 (58), fruto del mundo de las exposiciones oficiales que dio lugar al creciente
número de crónicas artísticas que fUeron ganando terreno a los acontecimientos militares,
políticos, a las dos o tres columnas o páginas de toros y a las exposiciones nacionales. A
medida que avanzan los años, los diarios se decantan por una sección de arte e, incluso,
por la participación de un cronista fijo que realiza la labor de critico de arte (59). Madrid
se irá convirtiendo, poco a poco, en un centro donde se aceptan o rechazan las obras de
aquellos artistas ya sean oficiales, modernos o vanguardistas, que desde la periferia
acuden aquí para encontrar el éxito personal, si antes han recibido el de la crítica y el del
público. Precisamente, uno de los registros principales del ambiente cultural de

Madrid será la convivencia de diferentes corrientes y estilos, de ahi la dificultad de
e
establecer un criterio en el arte madrileño.

e
Madrid constituye la caja de resonancia del arte oficial para el resto de España.
Entretanto, como gran parte de las provincias, mantiene un panorama pictórico que
abarca tres tendencias bien diferenciadas: la existencia de una pintura cuyos orígenes se
u
encuentran en el pasado español, un amplio abanico de pintura regionalista - Galicia,
Valencia, Asturias, Andalucía, etc. - procedente de la visión regeneracionista de los
hombres del 98 y el papel que protagonizó la pintura “moderna”, entendida como

a
tradición renovada, que abarca algunas propuestas que se barajaron a primeros del s.XX
en nuestra Peninsula, como los casos concretos de Barcelona y País Vasco. Sin embargo, t
es necesario establecer tres premisas fUndamentales para observar el entramado pictórico

a
que se estaba desarrollando en la capital madrileña, la primera se establece en las

u
actuaciones independientes de artistas como José Gutiérrez Solana, Hermen Anglada

Camarasa o Ignacio Zuloaga; la segunda se instaura con la permanencia de tendencias
como el simbolismo, el impresionismo y el postimpresionismo y, por último, el papel

ml
desarrollado en las exposiciones nacionales de Bellas Artes, que dominaban el mundo del
arte español, en el que el figurativismo, el anecdotismo, el regionalismo y los temas de la U’
vida social constituían el argot artístico.

U’
La pervivencia de manifestaciones como el simbolismo, el impresionismo y el
postimuresionismo tendrán sus adentos dentro deldilatado ámbito regionalista y algunos U’
aspirarán a ser modernos. De hecho, serán calificados así por la propia critica artística,
U
que basará sus juicios en las aportaciones pictóricas de dichos movimientos.

e
e.
a
XVII
Respecto al simbolismo, que formó parte de las numerosas corrientes o
tendencias que subsisten en Madrid o la Península de primeros de siglo, observamos
como se incorpora junto a las últimas notas del naturalismo del s. XIX, cohabita con los
primeros episodios de vanguardia y se adapta al costumbrismo regionalista, el
modernismo, el art déco, etc., situación que ha sido definida por Francisco Calvo
Serraller como una “paradójica inconcreción” (59). Se gestará, principalmente, en las
tertulias del Café Levante (1903-1916) bajo postulados del academicismo francés y de
simbolistas como Puvis de Chavanne o Eugéne Carriére e influencias de los primitivos
italianos y de los prerrafaelistas. Destacan los nombres de Julio Romero de Torres y
Miquel Viladrich, además de las aportaciones de Eduardo Chicharro, Anselmo Miguel
Nieto, Federico Beltrán Masses, Anglada Camarasa e, incluso, Gustavo de Maeztu,
Néstor Martín Fernández, José Maria Rodríguez Acosta o Eugenio Hermoso, De todos
ellos podríamos destacar la figuras de Julio Romero de Torres (60), por el intento de dar
una visión simbolista entendida como ideal moderno, y el de Federico Beltrán Masses,
por el gusto de un decorativismo simbolista.
En cuanto al impresionismo, que como tal no llegó a formar un movimiento
español como en otros países europeos, y el postimpresionisnio hay que diferenciar dos
modelos: uno, heredado de las primeras experiencias de artistas catalanes como Joaquim
MAr, Ricard Canals, Ramón Pichot, Ramón Casas y de los artistas vascos Adolfo Guinea,
José Echenagusia, el asturiano Darío de Regoyos, que se consolidará en pintores como
Francisco Iturrino o Juan de Echevarría y, en el caso catalán, en los noucentistas Sunyer,
Torres García o Nogués. Y otro, que vive bajo los dictámenes del “luminismo” de
Sorolla y, en ocasiones, de Fortuny, como Sotomayor, Gonzalo Bilbao, Eduardo

XVIII
Chicharro o José Beníliure, liniltrofe al despertar del núcleo asturiano con Evaristo Valle,
Nicanor Piñole o el grupo valenciano encabezado por Cecilio Plá. Al lado de este
t
colectivo cabe destacar el formado por los artistas extranjeros que, huidos de Europa
como consecuencia de la guerra, llegan a España. Veremos cómo este conjunto, desde
un punto de vista sociocultural y como consecuencia de la neutralidad de la que

u
disfrutaba España, a su vez se subdivide en dos, a pesar de entrar ambos por los Pirineos;
uno toma como residencia momentánea Cataluña y el otro, Madrid. e
Y, en tercer lugar, la diferencia generacional entre artistas que participan en los

e
certámenes oficiales. El mejor ejemplo de dicho entramado para este periodo que nos
ocupa (1909-1922) se desarrolla en el curso de la Exposición Nacional de Bellas Artes —
de 1915. En España, el desarrollo del “Salón” (61) comienza con el ecléctico panorama
artístico durante el reinado de Isabel II que provoca la aparición, según José Luis Diez,
e
de “un sistema de promoción para los artistas, instaurado desde los ambientes oficiales, que servirá de
fomento y a la vez de rigido control de desarrollo de las Artes en todo el país: Las Exposiciones
Nacionales de Bellas Artes” (62). Los origenes, al igual que en Francia, partían de la
a
existencia de unas academias, como las del Centro de Cultura, el Liceo Artístico y
Literario y La Real Academia de San Fernando. Con el decreto de Isabel II firmado el 28
de diciembre de 1853 se iniciaba la primera Exposición Nacional de Bellas Artes aunque

a
paradójicamente no sería hasta 1856 cuando se inaugurase. A través de estos certámenes
- que durarán hasta los años 60 del presente siglo se crean las bases de un gusto oficial
- u
definido, en sus orígenes, por el predominio de la pintura de historia y, más tarde, por el
a
del paisaje y del retrato (63). Diríamos que una de las principales consecuencias de estos
certámenes sería la continuación en el tiempo del mismo papel que tuvo en sus orígenes, U’
a
XIx
es decir, la aparición de un gusto nacional además de propagar la obra del artista así
como su reconocimiento y aceptación ante la sociedad a pesar del aumento de
irregularidades cometidas por los fallos de los jurados junto a otros problemas como el
de los reglamentos o rechazo de obras, hizo que surgieran desde 1915, como veremos a
continuación, voces pidiendo salones de independientes.
En marzo de 1914, La Gaceta había publicado el nuevo reglamento por el cual se
regirían las sucesivas exposiciones nacionales de Bellas Artes. Estos reglamentos
constituyeron una más de las estrategias que las instituciones oficiales pusieron para
controlar de una manera definitiva las artes plásticas. Con el tiempo, dependerán de los
cambios políticos internos; así, las alteraciones del estatuto estarán sujetas a los
diferentes miembros que ocupen estos cargos.
Dichos reglamentos no se cumplirán, ni siquiera en esa edición de 1915. Al
certamen se presentan artistas con más de dos obras como Francisco Domingo con 32
obras, Gonzalo Bilbao con doce, Ferrant con cinco, Muñoz Degrain con seis, Manuel
Benedito con 27, López Mezquita y Rusiñol (64) con doce cada uno, Mateo Inurria con
seis mármoles, etc. Uno de los miembros del Jurado de ¡a sección de pintura de 1915,
Enrique Martínez Cubelís, había obtenido en la Exposición Nacional de 1912 la primera
medalla. De esta manera, se aseguraban las tendencias pictóricas de un arte oficial
votado por los miembros de un jurado a su vez oficial y tradicionalista. Asimismo, el
Comité designa aquellas obras que el Estado desee adquirir, no siendo necesario que
estuvieran premiadas. De este modo, el Estado comienza a apilar las obras en sus
dependencias, o bien a distribuirlas sin consideración ninguna (65). No menos importante
fUe el aumento del número de premios y distinciones.

xlix
El estatuto definitivo no se publicó hasta el 23 de abril de 1914, en donde sólo se
llevaron a cabo algunas pequeñas reformas. De éstas destacamos la importancia del

e
reconocimiento oficial y público de algunos artistas que como Mir, Galwey, Degrain,
Romero de Torres... que podían exponer un gran número de obras, exigir salas e
especiales para sus colecciones y pedir la medalla de honor. Asimismo, en cuanto los
u,
cuadros rechazados, Bernardino de Pantorba (66) apunta más de doscientos, dentro de
los cuales hay que señalar el escándalo producido por el rechazo de La maja Marquesa
de Federico Beltrán (67).

e
En otro orden de cosas, los candidatos a medalla de honor en aquella edición,

e
todos ellos galardonados en la anterior bienal con las primeras medallas Manuel -
Benedito, Muñoz Degrain, Romero de Torres, Gonzalo Bilbao y López Mezquita eran - u,
representantes de una pintura naturalista idealizada, en ocasiones decorativista,

u.
simbolista o regionalista que muestran el gusto de una sociedad actual que se mueve
entre esos mismos parámetros. No hay más que llegar a la siguiente Exposición Nacional e
de 1917. Tras el fracaso del reciente reglamento firmado en 1914, no se hizo esperar
u
otro nuevo, más radical y capaz de articular la venidera exposición. El nuevo espíritu
renovador recaía en el nombramiento de un Jurado por Real Orden integrado por los U’
miembros más destacados de la juventud española. La sección de pintura contó, p. ej.,

u
con Fernández Alvarez de Sotomayor (presidente), José Maria López Mezquita
(secretario) y José Mongrelí, José Maria Rodríguez Acosta, Julio Romero de Torres, e
Anselmo Miguel Nieto y José Ramón Zaragoza (vocales).
La constitución de dicho Jurado, exclusivamente por artistas, provocó las más

e
abiertas protestas y la frustración de la exposición. Las principales razones para el
a
,cU
descontento se centraban en el rechazo de numerosas obras y en la calificación de las
admitidas. El Jurado, bajo el amparo de la “renovación”, había rechazado todas aquellas
obras que no se ajustaban a sus criterios. Pero, como en tantas ocasiones, el reglamento
no se cumplió. Hubo cuadros que fUeron retirados para luego ser presentados - ej. núm.
384 Fin de Don Quijote de la Mancha de José López Tomás- adjudicados y, con
anterioridad al fallo, publicados los resultados de las medallas - ej. las de Mir, Valentin
Zubiaurre y Eugenio Hermoso -. La adquisición de las obras siguió un criterio semejante
al de años anteriores (68), cada artista no podía exponer más de dos obras, aunque, por
ejemplo, Mir y Zubiaurre presentan tres obras.
La resolución del jurado no satisfizo a nadie (69). Para Ballesteros de Martos, la
juventud que regia la España de 1917 no era apta para representar el papel de jurado
calificador en este certamen, ya que ésta, aún en un proceso embrionario, no era capaz
de otorgar un nivel para el arte nacional (70). El conflicto generacional se produce
precisamente ahí, su arte se ha convertido en oficial y es respaldado por el público que se
atiene a los dictámenes de estas muestras oficiales. Junto a ellos, se suman otros pintores
que también forman parte de ese jurado examinador, hemos visto a Fernando Alvarez de
Sotomayor, Anselmo Miguel Nieto, José Ramón Zaragoza, José Mongrelí y José María
Rodríguez Acosta. Ellos serán los que seleccionen a los medallados, de tal forma que en
cuatro años se siguen barajando las mismas propuestas de pintura decorativista,
simbolista y regionalista que, enclausuradas en un ambiente tradicional, ya no aspiran a
una “modernidad”, si nos atenemos a la definición de ésta como acción y efecto de
renovación artística. Será, pues, la generación de jóvenes artistas la que busque nuevos
atisbos de modernidad renovada, pero diferenciándose, claro está, de aquéllos que siguen
XXII
las teorías de sus maestros, Así nos encontramos con la participación en medios públicos
y privados de un grupo de protagonistas que formarán parte de la nueva generación:

e
Francisco Sancha, Irene Narezo, Benjamín Palencia, Timoteo Pérez Rubio, Francisco
Bores, Francisco Santacruz, Gabriel García Maroto, Gregorio Prieto, Ismael González
de la Serna, José Planes, Cristóbal Ruíz y Carlos Sáenz de Tejada, entre otros, quienes
e
integran lo que podríamos llamar como “la generación de preibéricos” (71)
Otro de los acontecimientos más llamativos del ambiente madrileño fUe la e
engañosa Exposición de Arte Contemporáneo Francés en 1918, a la que tan sólo acuden,
u.
en su mayoría, artistas franceses académicos a diferencia de su precedente directo, la
muestra catalana realizada un año antes, a la que acudieron tres agrupaciones artísticas u,
galas: el Salón Nacional, el Salón de Artistas Franceses y el Salón de Otoño (72).

e
El 5 de mayo de 1916, la Comisión de Instmcción Pública pasó la instancia a la

u
Junta de Museos de Barcelona (73). Ésta, por su parte, aceptaba la solicitud por el gran
número de artistas catalanes, y no por el del resto de los componentes, que tan sólo eran
cinco; patrocinaba la Exposición como una más de las exhibiciones de carácter anual que
e
se celebraban en la capital parisina y alojaría la muestra en el Palau Municipal de Bellas
Artes con la participación exclusiva de artistas franceses y con un significado más bien
filantrópico. Se ocultaba, así, un sentimiento aliadófilo y se mostraba la supuesta

e
neutralidad catalana ante los ojos del resto de Europa y de España (74).
Al mismo tiempo, se unía al evento el Ayuntamiento de 1a Barcelona, que

-
- u
acogería el acto en la primavera de 1917. Finalmente, el 15 de julio de 1916, se acordó

‘u
crear una Comisión franco-española, que más bien era franco-catalana (75), formada por
la Junta de Museos y los presidentes de las Comisiones Municipales de Gobernación de U’
e
xx”’
Fomento, Hacienda y Cultura, junto a la creación de una ponencia presidida por el
alcalde, los vocales Manuel Vega y March y José Rogent; como tesorero, José Puig
Cadafalch; y Manuel Rodríguez Codolá, como organizador de la muestra.
Se logró reunir gran parte de los maestros de primera fila, que desde el
impresionismo hasta los “ismos estéticos de penúltima hora” (76). Se ponía al público
español delante de 1462 obras de pintores franceses (77) que configuraban gran parte de
la pintura francesa desde el realismo de Courbet hasta el impresionismo de Monet, desde
Manet a Renoir, desde el postimpresionismo con la técnica divisionista de Seurat o Henrí
Martin a las formas constructivas de Cézanne (78).
La capital de España se quedó con ganas de albergar esta prestigiosa muestra de
arte francés. Las causas, según afirmaban algunos rotativos, eran principalmente políticas
- la lucha interna entre germanófilos y aliadófilos y económicas, como resume el diario

-
Nuevo Mundo: “Ni tenemos locaL ni se lograría dinero suficiente, ni dejarían de asomar - más
numerosos aqui que en Barcelona los obstáculos de un partidismofanático o remunerado...’

- (79).
En conclusión, se trataba de una Exposición organizada principalmente por
artistas catalanes que querían albergar, bajo el concepto noucentista, una muestra de
carácter solidario pero con tintes aliadófilos que la convierte, en teoría, en la primera
Exposición de cooperación franco-española pero no en la práctica, ya que fUe como
veremos la Exposición de Legionarios la primera celebrada en enero de 1917, mientras
que la de artistas franceses tendría lugar en abril de ese mismo año.
Al año siguiente, como dijimos, esta aspiración se realizaría en Madrid aunque
con mucha menor calidad, manteniéndola en clara desventaja frente a Barcelona. Se
trataba, sin embargo, como muchos la titularon, del arte académico en Francia. El
xxiv
delegado oficial del gobierno francés Albert Dawant, - pintor de cuadros de historia y u,
miembro de la Société des A.rtistes FranQais- junto al comité franco-español decidieron

u.
realizar una muestra de pintura, en su mayoría de factura académica, a diferencia de la
celebrada un año antes en Barcelona, había sido protagonizada por los representantes de
las últimas tendencias artísticas. Se ponía de manifiesto el nivel superior del ambiente de
u.
las artes en Barcelona frente al de Madrid. Cerca de 1500 obras habían acudido a
Barcelona. repartidas entre pinturas, esculturas, arquitectura, grabado, artes decorativas, u
joyería, tapicería... frente a las 190 piezas pictóricas que se reunieron en Madrid. Se
u
exhibieron obras de 1870 y de principios de este siglo, pero con la peculiaridad que, a
diferencia de Barcelona, la modernidad tan sólo debió asomar como trasunto de las obras u,
de Monet, Sisley, Pissarro, Renoir, Denis, Henri Martin, Lucien Simon, etc.
e
La defensa del arte español académico llegaba, incluso, hasta el punto de
u.
reconocer que el arte francés contemporáneo era el más innovador, pero no el mejor.
Ballesteros de Martos alegaba que la inclinación por lo francés llevaba siempre al fracaso
u
aunque en esa ocasión lo que verdaderamente faltaba era, precisamente, lo
u.
revolucionario (80). Sin embargo, ¿dónde había quedado el arte renovador de Francia,
aquél que si estuvo en Barcelona? La respuesta la encontramos en dos frentes bien
diferenciados; uno en las crónicas de arte francés que a través de Corpus Barga llegaron
a
a los corresponsales de El Sol. La mayor parte de las obras de Barcelona y otras del arte
renovador francés habían viajado a Ginebra, lugar éste que por sus contactos con el —
movimiento moderno era lugar más adecuado que Madrid. Sin embargo, los críticos
franceses aludían al titulo de la Exposición madrileña ya que no se trataba de una
muestra de arte contemporáneo francés sino de una colección de cuadros de factura u
a
académica puesto que se había prescindido de artistas de primera fila del movimiento
renovador como Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Degas o, incluso, los primeros
impresionistas (81).
Y, el segundo, en los responsables de la organización de la muestra, tanto el
comité francés Albert Dawant como el español, a cargo de Mariano Benlliure, Miguel
- -
Blay, Villegas y Gonzalo de Bilbao. Las quejas de la crítica madrileña provenian de la
ausencia del verdadero arte moderno. José Francés, Juan de la Encina, Dionisio Cruz y
Rafael Domenech firman las críticas más duras mientras que Arturo Morí, Edelye y otros
defendían el clasicismo de las pinturas de la muestra así como su buena selección (82).
Todo este panorama del ambiente madrileño se vería completado con la lectura
de numerosas conferencias protagonizadas en su mayoría por los principales críticos del
momento como Juan de la Encina, José Francés, Francisco Pompey, Margarita Nelken,
Federico Leal, Ceferino Palencia y Alvarez Tubaú, etc. Además, ofrecieron sus
digresiones representantes del arte oficial académico como Rafael Domenech, Narciso
Sentenach, Pedro M. Artinano, Francisco Pérez DoIz, Aureliano Beruete, Andrés
Ovejero.., y otros, aunque en menor número, eran pintores como Luis de la Rocha quien
en 1915, tras su llegada de París, complació al público del Circulo de Actores con el
análisis del panorama artístico de la capital francesa, o el pintor y grabador Mariano de
Madrazo. También debemos destacar la presencia de críticos y artistas extranjeros en
estos reducidos coloquios que extendían sus planteamientos, más bien, originarios de
Francia como Ambroise Vollard, J. P. Alternann, Mille. Marie Bernie o el polaco Josef
Pankiewicz.
Xxvi
El lugar escogido para estas conferencia fue el Ateneo de Madrid, centro difusor, a,
por otra parte, de las diferencias tendencias que se produjeron en la capital durante la
u,
segunda década del siglo XX, además del Círculo de Actores, la Escuela de Bellas Artes
de San Fernando, la Escuela Nueva y la Asociación de Pintores y Escultores. Allí se u,
pudo comprobar que los temas de mayor actualidad eran el auge de la caricatura, con la
u,
intervención de José Francés y la promoción de sus Salones de Humoristas, la incursión
del arte vasco defendido por Juan de la Encina, el renacimiento del arte decorativo, el
apoyo del arte académico-oficial, o bien el espíritu moderno, reflejo de la cultura

u,
francesa y de los nuevos ideales de la pintura.

e
1.3 EL ARTE ESPANOL DEL PRIMER CUARTO DEL SIGLO XX ENTRE LO

a
MODERNO Y LO ULTRAMODERNO: LA CRISTALIZACIÓN DE UN TERMINO

U’
La génesis de las manifestaciones de arte vanguardista en Madrid se caracteriza —
por una extrema confUsión, tanto en los términos que se barajaron en aquellos momentos
e
para definir dichas actuaciones como en el peculiar sistema de relaciones que se
estableció entre los artistas, la crítica especializada, el público y la prensa. U’
Respecto a lo primero, es decir, la caleidoscópica presencia del arte de avanzada

m
en España y, en concreto, en Madrid durante el primer cuarto del s. XX, se nos ha

a
planteado la obligación de identificar cada uno de los numerosos vocablos con que se
revistió el arte español más moderno. Diríamos que el principal debate se estableció entre
dos conceptos, arte moderno y arte ultramoderno, tan dispares entre sí que formarán el
e
principal binomio en las artes plásticas de las dos primeras décadas del s.XX. Si el ___
U’
Xxw
concepto de arte que ofrecía José Ortega y Gasset Nada “moderno’ y muy “siglo LV
- - en
mayo de 1916 en su revista El Espectador, convencía en gran medida a una generación
intelectual de índole más bien renovadora, no tenía aún su referente en el mundo de las
Bellas Artes madrileñas. Ortega señalaba la <‘obligación de sacudir de nuestra conciencia el
polvo de las ideas viejas, carbonizadas ya... Lo viejo es lo habituaL lo acostumbrado. Lo viejo es algo
ya concluso, en tal senltdo perfecto mientras lo nuevo se halla en status nascens’ (83).
Pese a todo, existía un panorama más complejo, con artistas y obras que
oscilaban entre el academicismo más convencido, cuyos orígenes se encuentra en la
segunda mitad del s. XIX, y los primeros destellos del arte de vanguardia, en un abanico
que comprende, por ejemplo, la tradición más conservadora, la tradición renovada y el
arte moderno, el cual a veces no fue sino cristalización a partir de algunos presupuestos
de esa misma tradición.
El encargado de dar una nueva identidad al arte español a primeros del siglo XX,
a pesar del academicismo que imperaba, fue un heterogéneo colectivo de pintores y
escultores que engrosó las filas del arte moderno español. Heterogéneo porque agrupaba
opciones estéticas muy diferentes, algunas de ellas derivadas del postimpresionismo,
como el gusto por lo primitivo, lo infantil, el arte fauvista, simplificaciones geométricas,
etc, que fueron rechazadas o ignoradas por el gran público y la mayoría de la crítica
madrileños. Junto a lo moderno surge un concepto que lo rebasa, adelanta y avanza: lo
ultramoderno, principalmente encabezado por las interpretaciones que se hicieron del
cubismo, el futurismo y el fauvismo. Las reacciones ante el arte ultramoderno fUeron
muy virulentas a pesar de nacer como meros calificativos acabarían siendo una
denominación generalizada.
XXVIII
Con las precisiones que se harán a continuación, podemos identificar lo

u.
ultramoderno con lo vanguardista, de modo que se impone como paso previo una
u.
reconsideración de la naturaleza de la vanguardia en España. Partiendo de la significación
originaria de la vanguardia, como actitud beligerante hacia el arte y la sociedad de su
época, la historiografia ha ofrecido múltiples definiciones del hecho vanguardista: Matei

e
Calinescu, Renato Poggioli, Mario de Michelí o Peter Búrger ofrecen diferentes
interpretaciones en esa dirección (84); si tomásemos al pie de la letra sus criterios u
llegaríamos a decir que, no existió vanguardia en España como tal, es decir, como un
u.
movimiento colectivo y con unos propósitos definidos que cumplir. Ese fenómeno
vanguardista no se produjo en España, en cambio, sí podemos enunciar una serie de
actitudes, personalidades, obras o acontecimientos que, casi siempre de forma aislada,
merecen la categoría de vanguardista, definida en aquellos momentos como

a
“ultramoderno”.
Este término con la que fUe denominada la propia vanguardia en Madrid, también e
aparecería en Barcelona y Bilbao. Dicho vocablo, ultramoderno (85), seria bautizado por
U’
gran parte de los críticos - Luis Oteyza, Antonio Vallescá, José Domenech, José del
Cacho, Ballesteros de Manos, José Francés, Ese, García Mercadal, Correa Calderón, a
Femando López Martín, J. Luno, etc. - acogiendo aquellas manifestaciones que
resultaban diferentes al arte moderno y, por ello, como su nombre indica, que “iban más
allá de lo moderno”. Es decir, existía no sólo una divergencia formal en relación con la —
apariencia de una obra de arte sino también conceptual en cuanto a lo que representaba o
a
expresaba.
a
U’
El debate nació, precisamente, con la aparición de los primeros episodios aislados
de la vanguardia madrileña. Sin embargo, es interesante matizar cómo las primeras
referencias de dicho vocablo aparecen a finales de 1916 con motivo de la Exposición de
la Asociación de Artistas Vascos en el Retiro, a pesar de que varios años antes, en 1909
y 1910, se había producido el primer episodio de la vanguardia en Madrid, con los
manifiestos futuristas que traía bajo el brazo Ramón Gómez de la Serna, y de que en
1915 se había inaugurado la Exposición de Pintores Integros en el Salón Kuhn (Galería
de Arte Moderno). Allí se mostraron algunas pinturas cubistas, más bien las de Diego
Rivera y Maria Blanchard, ya que las de los demás participantes muy poco tenían de
cubistas, pero fueron denominadas “modernisimas” por la crítica, quizás porque ya
habían sido bautizadas con el nombre propio de “íntegros” que su progenitor, Ramón
Gómez de la Serna, había acuñado para la ocasión.
Los ultramodernistas, llamados también “radicales”, “ultrarradicales” (86),
“snobistas”, “tomapelistas” (87), “extravagantes”, “dislocados”, “espartaquistas”,
“bolcheviques” (bolchevikis) (88), “anarquistas”, “revolucionarios” (89) o
“modernísimos” (90), pertenecían al bando de los modernos pero se diferenciaban de
éstos por la concepción de unas composiciones que contenían, por regla general,
aspectos de los ismos europeos, principalmente fauvismo, cubismo y futurismo.
Concretamente, ésta sería una de las razones por las que en las salas del Retiro se
designó en noviembre de 1916 el fauvismo de Iturríno como ultramodernista (91).
Respecto a los términos “dislocados” o “extravagantes” (92) destacamos, entre
otros, el comentario del diario El Pat~ que publicaba un artículo en relación a la
inauguración de varias muestras en el mes de marzo de 1917, bajo el titulo “La pintura
Optimista” en la que participaban tres artistas, César Fernández Ardavin, Rodolfo Franco a,
y Salvador Florensa. Sin embargo, frente a esta pintura con grandes notas coloristas que
e
se acercaba a pintores consagrados aparecían nuevas connotaciones que, bajo postulados
fauvistas, futuristas y cubistas, comenzaba a llamarse al arte más avanzado, como era el a
caso de la Exposición de Celso Lagar celebrada en el mismo mes y que sería denominada
u,
como extravagante.” Como Maeztu, Beltrán, Néstor Romero de Torres, Anglada Alada de
recostarse dulcemente sobre el rutinarismo clasicista, nada de crear escuelas extravagantes y u,
dislocadas; ni la ranciedad, ni elfuturismno...’ (93).

u
Este arte de Celso Lagar, como primer ismo español de la Península, recogería
los principales apelativos con los que se denominó a la vanguardia; aunque volveremos a —
remitimos a este artista, destacaremos el siguiente comentario en relación al término

e
“tomapelista” como un epíteto circunstancial bautizado por el crítico de arte Luis
Oteyza: u.
“No mere cena yo hacer -¡y lo merezco! la crítica artística en un periódico tan orientado a la
u,
moderna lo está ahora EL LIBERAL, si ignorase los procedimientos y lasfinalidades de esas nuevas
-
escuelas pletóricas que se llaman el impresionismo, el cubismo, elfuturismo, el tomapelismo. Pero las
conozco perfectamente para mí no tienen secretos los impresionistas, los cubistas, los futuristas y los
U’
lomapelistas. Por eso puedo hablar de los cuadros que ha expuesto Celso Lagar en la Galería General
de Arte (plaza de San MigueL 8), como no ha hablado ni hablará ninguno de mis compañeros de
U’
Prensa: con elogio.
Cierto que no estando al cabo de la calle de los misterios de la pintura ultramodernista, la
primera sensación que se experimenta ante los cuadros de Lagar es de espanto (94).
a
Estas denominaciones, igual que el propio desarrollo de la vanguardia, se
produjeron de dos formas: a título individual y colectivo. Los practicantes de la primera,

a
u.
encasillados también como artistas independientes, fueron Celso Lagar, Vázquez Díaz
(95) y Rafael Pérez Barradas entre otros. Los segundos, formando parte de algún
binomio, grupo o sociedad y en su mayoría extranjeros, fueron la Sociedad de Artistas
Argentinos, el grupo de artistas polacos y los esposos Delaunay.
En lo que se refiere a Celso Lagar fue muy discutida su pintura así como la
interpretación de los críticos sobre su planismo. Recibió casi todos los distintivos de la
pintura ultramoderna, tanto en Madrid como en Barcelona o Bilbao, ciudades en las que
también predominaron estos vocablos, considerándola extravagante, tomapelista,
revolucionaría e incluso perteneciente a los bolcheviques y espartacos. Estas tres últimas
implican más connotaciones politicas que aluden a un código según el cual el arte se
dividiría en dos mitades, la derecha como conservadora y respetuosa con las normas de
la academia respaldada en los certámenes oficiales y la izquierda, los que se sitúan en
ésta no tienen explícitamente un componente político o, mejor dicho, casi nunca tenían
ese contenido, pero sí personificaban una inquietud intelectual progresista que encamaba
bajo sus dos caras de salvación o perdición el arte más avanzado o de vanguardia.
A continuación veamos algunos de estos ejemplos sobre los apelativos al arte
ultramoderno de Celso Lagar:
en una evocación de Gerona hallamos la expresiva palpitación de aquel sentimiento
naturalista, no en la afectividad y compenetración con la viviente que bien pudieran estar en
contradicción con la expresión geométricay la rigidez de la pintura ultramoderna’ (96).
“No conocíamos obra, alguna del Sr Lagar y sólo por referencias sabíamos que es un pintor
revolucionario y ultramodernista” (97).

XXXII
“Los ultramodernos, y más cuando son furibundos derrocadores, están expuestos a un

a,
rremediable fracaso, y Celso Lagar, que es de éstos, debe medir sus pasos y no entregarse a una
esperanza sin límites’(98).
u.
“Pero Celso Lagar disimula sus buenas cualidades con la arrogancia jhuvista, un poco
demodé en el propio París. Y no decimos en el propio Munich, porque dentro de poco los cubismo,
a
orfismos, sincromismo, planismos que realizan los bolcheviquis y espartacos con las cosas, los
edificios, los hombres y las ideas, dejarán muy atrás aquellos inofensivos atrevimientos de los cubistas a
y futuristas de avant guerre (99).

u,
Uno de los comentarios más interesantes acerca de la génesis de la pintura u.
ultramoderna en relación también con el planismo de Celso Lagar fue el realizado por el
u.
crítico Femando López Martin, opinión que merece una cita extensa: “El ultramodernismo
en Arte será vencido irremisiblemente, como lo fueron todas las exageraciones, porque funda su
existencia no en leves fijas, inmutables, sino en falsos cimientos, en teoremas faltos de matemática
a
exactitud
En Arte no hay más que un camino; el de la verdad, más o menos dado al sentimiento del
mm
corazón del artista.
El ultramodernismo desdeña todo lo viejo, tan sólo porque es viejo, como si todo lo que fue U’
mereciese el desdén de estos tiempos, que por ir demasiado de prisa no ven los baches del camino,
mm
expuestos a volcar, y alfinal de laformada, el abismo donde caerán con todo su bagaje de métodos tan
apartados de la razón como del buen gusto...

a
Cubistas y pIanistas, no hay más que conversar con ellos breves momentos para convencerse;
son unos perturbados cerebrales, merecedores de un estudio clínico, que ven todo no por un objeto a
racionaL sino a través de un cristal empañado, que no deja observar la vida tal como es; como la
a
corriente de un río soleado y sonoro que corre por llanura de pomposos verdores.
U’
XXXIII
Los ultramodernistas niegan sus salutaciones y sus alabanzas a los viejos maestros, porque se
consideran, en su febril egolatría, superiores a ellos, no sólo en sentimiento, sino también en jiserza
imaginativa, como si el sentir fuese desbarrar y el pretender ver espectáculos indescifrables fuese
sondear en el más allá del misterio de las cosas. Siempre que encuentran ocasión, y ellos hacen por
encontrarla, si no pueden cara a cara, por rodeos y encrucijadas, acometen frenéticos contra los
gloriosos maestros italianos, flamencos y españoles, sin ver que en sus acometidas se ponen en ridículo
pues hablan, lo demuestran en sus desaciertos de opinión, de un arte que jamás entendieron, porque
nunca les llegó, como flecha de luz, al corazón... Si cuando se abriese a la vergtJenza pública una de
esas Exposiciones cubistas o planistas, el público y la crítica brillasen por su ausencia, veríamos muy
pronto dejarían de abrirse esos espectáculos funestos, volviendo a los tiempos felices en que al entrar
en un salón de arte nos veíamos agradablemente sorprendidos por los cuadros bellos y naturales de los
Rusiñol, los López Mezquita, los Miguel Nieto, los Sotomayor y otros muchos que aún creen en los
tiempos de oro en que Tiziano, el Greco, Velázquez y Tintoretto asombraban al mundo con las
fulguraciones de su paleta.
Hay que formar otro cordón sanitario contra los esparta quistas del Arte” (100).
También Rafael Barradas y su vibracionismo, cuya actuación en la capital se
remonta a finales del año 1918, coincidiendo con el desarrollo del movimiento ultraista,
fUe conceptuado desde sus orígenes como un artista revolucionano:
“Y este arte cansino, rebosado, untuoso, embustero, aunque parezca ser fiel a la realidad
afectando el dibujo y las trazas de ésta, es el que produjo, con la terrible antipatía que inspira a los
espíritus despiertos y sensibles, el impetuoso movimiento revolucionario de los impresionistas,
luministas, puntillistas, cubistas, con los tomapelistas, como fueron calificados por Oteiza los
extremosos observantes del disparate pictórico.
¡Ay del pintor y del escultor cuyos ojos y cuyo entendimiento no puedan extraer utilísimas
enseñanzas de las obras de estos revolucionarios!.., el conjunto de la obra revela en Pérez Barradas un
espíritu tan ágil para sacudirse las máculas del arte pesado, insubstancial, desheredado de toda
XXXIV
simpatía, como capaz de sentir las audacias revolucionarias que aspira a darnos una representación y
e
un trasunto de la vida tan nuevos, tan bellos y atractivos como no pudieron sospechar las edades
pasadas (101). a,
En cuanto a los artistas que formaron parte de un grupo o binomio destacamos en

a
primer lugar, a la Sociedad de Artistas Argentinos. El arte que traían estos artistas
latinoamericanos fue considerado como revolucionario y extravagante pero criticado, a
sobre todo, por las influencias de las teorías parisinas que se advertían en sus
e
composiciones:
“Para ellos el arte no es más que extravagancia, desatino y orgía de colores que asombra la U
retina, pero que no produce ninguna emoción estética... Los pintores argentinos de que hablamos
U
padecen el segundo de los errores. Mas su idealismo es una cosa empírica y primitiva. Sin jigurárselo
tal vez, y crQvendo ser ultramodernistas, lo que hacen es volver a los tiempos en que la pintura estaba
a
en el periodo de génesis... Esa fórmula que dictaran los iconoclastas en su furor destructivo, ‘el arte
por el arte, de admitirla a roso y velloso, sólo puede engendrarfríos impresionismos sin alma, que son a
síntomas fatales de que la esterilidad se va apoderando del arte” (102).

u.
El grupo de artistas polacos formado por los pintores Wladyslaw Jahl, Joséf a
Pankiewiz, Wanda Pankiewicz, Waclaw Zawadowski y el teórico y también pintor

u.
Marjan Paszkiewicz celebró en el patio del Ministerio de Estado (en 1918) una muestra
que causó una gran interés a la crítica por sus métodos revolucionarios, su pintura U’
modernisima (103), snobista (104) o anarquista que para algunos críticos llevarían a la U’
muerte del arte (105):

U’
“El arte de los polacos, el más avanzado que el público de Madrid ha conocido. Es posible que
muchos tomen a risa esta Exposición; pero algunos meditarán seriamente sobre ella. No quiero decir
a
con esto que el camino a ‘seguir de nuestro arte busque sus pautas en la Exposición de los polacos. Ni
U’
U’
‘ccxv
lo necesitamos, ni debemos tomar como carácter de pintura lo que venga defuera.... Pero bueno estará
que nos fijemos respetuosamente, pues estas Exposiciones son interesantes por motivos de cultura
artística, que en realidad nos hace mucha falta para acabar con la rutina y las vulgaridades. Yo
comprendo que estas Exposiciones de arte avanzado producirían algo así como un latigazo a los
autores de esas vulgaridades y de esas rutinas, y que el público que viene aplaudiendo su arte
fotográfico muy pronto ha de encontrar ñoño y acranado el arte que, en general, se viene haciendo. Y
claro está, para los que con su arte han colocado cómodamente, para los que con su arte atrasado
procuraban detener el progreso del arte, esas manifestaciones estéticas, son aterradoras y temibles;
pero ya dijo Goethe que ‘todo lo ideal es usado parafines revolucionarios’...” (106).
El binomio artístico que formaban los esposos Delaunay fue apreciado también
como ultramoderno; su simultaneísmo se pudo ver en los tres centros artísticos más
importantes de la Península, Madrid, Barcelona y Bilbao. El 27 de agosto de 1919
inauguraban, por primera vez, una muestra simultaneista en los salones de la Asociación
de Artistas Vascos. Precisamente, una de las notas más representativas de la Asociación
habia sido acoger todo tipo de tendencias artísticas aunque con un especial interés las de
vanguardia, baste recordar que en este mismo año había recibido las obras pIanistas de
Celso Lagar, por segunda vez, y las de la polaca Victoria Malinowska. En relación con la
exhibición de los Delaunay y el emplazamiento donde se acogía, los salones de la
Asociación, el diario La Tarde determinaba a la Asociación de Artistas Vascos como el
foco vasco más internacional del ultramodernismo: “Varios artistas vascos ha sido también
invitados a la exposición en ese centro mundial del Arte ultramoderno” (107).
Aparte de estas referencias hacia el arte más avanzado, en la capital madrileña
también se hicieron otras cotejándolo dentro de los parámetros tradicionales del arte
moderno como era el caso de la décima Exposición permanente del Circulo de Bellas
0
xxxxq
Artes a la que acudieron Áivarez Sotomayor, Manuel Benedito, Moreno Carbonero, a,
Francisco Llorens, Domingo Marqués, Martínez Cubelís, Cecilio Plá, Valentin y Ramón
a,
Zubiaurre, Martínez Cubelís, Eugenio Hermoso, Luis Bea, Ernesto Gutiérrez, Hernandez
Nájera, Esteve Botey, Castro Gil, Santa María, Villa Arrufat, Ramírez Montesinos, a
Nicanor Piñole y otros, además de la individual que se exponía en el Salón del Circulo
u.
del artista José Pinazo Martínez. Al respecto, las obras de Pinazo sirvieron para
reafirmar, una vez más, el gusto del arte que dominaba en la capital. Tras la exhibición de —
las obras de los miembros de la Asociación de Artistas Argentinos, los juicios de la

e
crítica madrileña manifestaban el agrado que producían las obras de artistas que, como
a
Martínez Pinazo, mostraban las cosas en su apariencia externa a diferencia de los
pintores argentinos, en cuyas obras dominaban influencias parisinas en colores y formas, u.
y en las que la realidad era interpretada subjetivamente:

a
“El salón permanente del Palace ofrece una nueva parva de artística cosecha Quienes
lanzaron las campanas al vuelo cuando la Exposición absurda de los argentinos, aprovecharán esta
u.
ocasión y la oportunidad de estos días para declarar que la presente Exposición tiene mucho de
isidrista. ¿Por qué? La razón es muy sencilla. Porque en muchos de los cuadros expuestos, ahora, el a
arte busca la realidad, tal como en los argentinos buscaba la fantasía; y aún más que la fantasía, el
a
absurdo y hasta el disparate. Los entusiastas de estas manifestaciones de arte ultramodernista tendrán
que oír cuando se coloquen ante el cuadro ‘En la pradera’ de Pinazo Martínez ¡Qué de cosas dirán! Y.
U’
sin embargo, a nosotros nos gusta muchísimo” (108).

U’
O bien en relación con la muestra de retratos femeninos del pintor Sanchiz Yago:
U’
“en el Ateneo celébrase una ultraal,nibarada, ultrainsubtancial y ultrabonita (oh también) exposicón de
retratos femeninos del Sr Yago’ (109). a
U’
xxxxqi
Asimismo se hicieron alusiones a vanos artistas que a veces podían mostrar
algunas connotaciones ultramodernas:
‘(Carlos A. Castellanos y Roberto Montenegro.)... Son fervientes adoradores de la forma y del
exterior de las cosas, de las brillanteces y de las suntuosidades. Como los egipcios y como los griegos
sólo ven la actitud tranquila y serena, y aportan ellos, por su parte, un sencillo gótico y ultramoderno
en la estilización y el adorno... (110).
“Bellina (sic) se resiste a la tradicional galantería española; no quiere que sus amigos la
tratemos y aun cortejemos como a muchos. Es otro camarada. Nació en Holanda, ha recorrido Europa
entera. Ya lleva un año en nuestro país. Sabíamos, aunque vagamente, que pertenece a la escasa y
notable minoría internacional del ultramodernismo” (111).
“El Sr Planes es un escultor de positivo talento, que si no se desvía por sendas ultramodernas,
será una figura recia y definitiva del arte escultórico español” (112)
‘(Fernando García)... Esta parte de su obra es más consecuente, más lógica del mancebo de
rostrofaunesco que por unos días ha fundido paganias bravas y el ‘chic’ de ultradecadencias modernas
en el salón Lacoste’ (113).
“(Guillermo Butíer)... todo esto aparece ordenado por el criterio decorativo especial
¿minentemenie intelectualista de las gentes del Norte, que yo tengo por muy académico, aunque lleve la
escolta de tantos matices revolucionarios” (114).

XXXVIII
El término ultramoderno englobó, además, otras denominaciones haciendo gala

a,
de algunos de sus componentes, como “ultraimpresionista”( 115), “ultracubista”( 116),
“ultracezannianas”(1 17), “ultrarromántica” o “ultradecadencias modernas” y, más tarde, —
en pleno declive del término, se hablará de “ultraalmibarada”, “ultra insubstancial”,

a
“ultrabonito” (118), etc.
u.
La cronología de dicho vocablo es muy corta, apenas dos años, desde finales de
u
1916 a primeros de 1919, finalizando justo con la aparición del ultraísmo. De hecho, el
u.
término ultramoderno fUe absorbido por el de ultraísmo, que engloba un movimiento

mejor organizado. Los ultraistas tomaron de lo ultramoderno las dos primeras sílabas u.
adaptando, una segunda palabra, “ismo”. Se involucraban así todas las tendencias que se
habían cobijado bajo el concepto de ultramoderno, y veremos cómo tanto en literatura
cuanto en la práctica artística del ultraísmo aparecen los movimientos pianista, a
vibracionista, fauvista, cubista, etc., además de aceptarse otras como el creacionismo, el

u
dadaísmo o el expresionismo, éste último representado por el escritor Jorge Luis Borges
y su hermana, la pintora Norah Borges. Con la palabra “ismo” se daba carácter europeo
al nuevo movimiento que venía a romper con la época anterior y abrir una nueva.
e
Posteriormente, e inclusive dentro del ultraísmo, estos términos serán sustituidos por
e
otros, que representarán la transición hacia un nuevo estado tanto lírico como artístico
derivado de un neoclasicismo o vuelta al orden que se estaba produciendo en Europa.
e
X1xx1x
¡4. NOTAS
(1) Antes de esta Exposición debemos destacar los primeros trabajos sobre dicho tema
como el de Gaya Nuño, “Medio siglo de Movimientos Vanguardistas en nuestra
pintura”, Date al Set, Barcelona, diciembre de 1950 y La pintura española del medio
siglo, Omega, Barcelona, 1952. Relacionado con este trabajo José María Moreno Galván
había escrito, Arte español entre 1925 y 1935 en la revista Goya, n0 36, Madrid, 1960.
(2) Valeriano Bozal, “El realismo social en España”, Suma y sigue del arte
contemporáneo, n0 3, Valencia, 1963.
(3) Jaime Brihuega, Las vanguardias oflíslicas en España 1909-1936, Madrid, Istmo,
1981; Manifiestas proclamas, panfletos y textos doctrinales, Madrid, Cátedra, 1979; La
vanguardia y la república, Madrid, Cátedra, 1981.
(4) Rafael Santos Torroella, Genio y figura del surrealismo, Barcelona, 1948, Del
románico al Pop Art, E.D.H.A. SA, Barcelona, 1965 o Revisiones y testimonios, Taber,
Barcelona, 1969.
(5) Enrique Lafuente Ferrari, “Medio siglo de pintura española”, El alma de España,
Madrid, 1950.
XL
(6) C Rodríguez Aguilera, Antología española del arte conlemporáneo, Barcelona,
Barna, 1955.
E!
(7) L.F.Vivanco, Introducción a la poesía española contemporánea, Madríd,1957.
e
(8) Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1958
u.
(9) A. Cirici Pellicer, El arte modernista catalán, Aimá, Barcelona, 1951 o L Arte catalá
u.
contemporani, Barcelona, De.62, 1970.
u.
(10) Valeriano Bozal, “La renovación artística de 1925 en España”, Cuadernos

e
Hispanoamericanos, n0 194, Madrid, 1966; El realismo, Ciencia Nueva, Madrid, 1966;
El realismo plástico en España de 1900 a 1936, Península, Madrid,1967; La
construcción de la vanguardia, 1850-1939, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1978 y
Pintura y escultura española del s. XK (1900-1939), Vol. XXVI, Sunna Artis, Madrid,
a
Espasa Calpe, 1992.
(11) Josefina Alix, “Escultura española 1900-1936”, Escultura española 1900-1936,

U’
Madrid, Ministerio de Cultura, julio 1985.
U’
(12) Francisco Calvo Serraller, “Pancho Cossío y las vanguardias”, Pancho Cossío,
U’
Madrid, oct. 1986 y Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español
contemporáneo, Madrid, Alianza, 1988. 0
a
XLI
(13) Lucía García de Carpi, La pintura surrealista española (1924-1936), Madrid,
Istmo, 1988.
(14) Lucía García de Carpi, El surrealismo en España, Madrid, MNCARS, 1994.
(15) Pilar Mur, La Asociación de Artistas Vascos, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína,
1985 y Antonio de Guezala (1889-1956), Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1991.
(16) Eugenio Carmona, José Moreno Villa y los orígenes de las vanguardias artísticas
en España (1909-1936), Málaga, 1985. Posteriormente, destacan entre otros de sus
trabajos Picasso, Miró, DaIL Los orígenes del arte contemporáneo en España. 1900-
1936, Madrid-Frankffirt, 1991; “Itinerarios del Arte Nuevo 1910-1936”, Ismos. Arte de
Vanguardia (1910-1936) en España, Guillermo de Osma Galería, Madrid, 1993 y
“Naturaleza y cultura. Benjamin Palencia y el Arte Nuevo”, en Benjamín Palencia y el
Arte Nuevo, Valencia, Bancaja, 1993.
(17) Javier Pérez Rojas, Art déco en España, Madrid, Cátedra, 1990 y “De la delectación
por lo Contemporáneo al Radicalismo Vanguardista: El Arte a partir de 1925-1927”, en
el libro de Pérez Rojas y García Castellón, Introducción al arte español. El s. XX,
Madrid, 1994.
XLII
(18> Concha Lomba, “Barradas en Aragón”, Barradas, Zaragoza-Barcelona-Madrid,

u
1992- 993 y “La vanguardia olvidada: Santiago Pelegrín”, Boletín del Museo de
Zaragoza. 1995,
(19) Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias en España, 190 7-1936,
a
Madrid, Alianza, 1995.
e
(20) Juan Manuel Bonet, El ultraísmo y las artes plásticas, Valencia, IVAM, jun. -sept.
a
1996.
(2?) Vid., Rafael Santos Torroella, Dalí residente, Madrid, Publicaciones de la

e
Residencia de Estudiantes, 1992; Dalí, época de Madrid, Madrid, Publicaciones de la
Residencia de Estudiantes, 1994. e’
(22) Francesc Miralles, L ‘epoca de les avantgardes. 1917-1970, Barcelona, Eds.62,
História del l’Art Catalá., Vol. VIII, 1983. U’
U’
(23) VV.AA., A.C. Las Vanguardias en Cataluña, (1906-1936), Barcelona, La Caixa,

a
1992.
U’
(24) Jaume Vidal i Oliveras, Josep Dalmau ¡ Rafel: pintor, restaurador i promotor
e
d’art, Universitat de Barcelona, 1993.
U”
XLIII
(25) VV.AA, Ramón en cuatro entregas, Tomos 1-11-111-1V, Madrid, Museo Municipal,
1980. Además, hemos de señalar el trabajo que actualmente está realizando sobre este
tema J.Zlotesco.
(26) Vid., Abelardo Linares, Fortuna y fracaso de Rafael Cansinos-A sséns, Sevilla,
Renacimiento, 1978; Francisco Fuentes Florido, Rafael Cansinos-Asséns (novelista,
poeta, crítico, ensayista y traductor), Madrid, Fundación Juan March, 1979, Andrés
Soria Olmedo, “Rafael Cansinos, precursor y crítico del vanguardismo”, Treinta años de
vanguardia española, Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991 y José María Barrera, “Un
maestro en vanguardia: Cansinos versus Juan Las”, El Siglo que viene, n0 22, Sevilla,
diciembre de 1994.
(27) En la actualidad el aumento progresivo del estudio sobre la vida y obra de Rafael
Barradas nos permite señalar los trabajos de Raquel Pereda, Barradas, Montevideo,
Galería Latina, 1989; Barradas-Torres García, Madrid, Gal. Guillermo de Osma, 1992;
Barradas, Madrid, Galería Jorge Mara, mayo de 1992; Enric Jardí, Rafael Barrads a
Catalunya i altres alistes que pararen la mar, Barcelona, Generalitat de Catalunya,
1993; Barradas. Exposición antológica 1890-1929, Barcelona, Zaragoza, Madrid, 1992-
1993; Pilar García Sedas, Joaquim Torres-García i Rafael Barradas. Un diáleg escrit:
1918-1928, Barcelona, Publicacions de l’Abadía de Montserrat, 1994 o Barradas,
Figari, Torres-García. Dibujos y acuarelas, Madrid, Galería Guillermo de Osma, 1995.

XLIV
(28) Vid., Guy Weelen, “Los Delaunay en España y Portugal”, Goya, n0 48, Madrid,
mayo-junio de 1962 y Juan Manuel Bonet, “Los Delaunay y sus amigos españoles”,
u
Robert y Sonia Delaunay. Madrid, Fundación Juan March, abril-mayo, 1982 o Pascal
Rousseau, La aventura simutánea Sonia y Robert Delaunay en Barcelona, Barcelona,
Universitat, 1995.
a
(29) Entre los estudios más recientes sobre este artista destacamos Luis Alonso
Fernández, J Solana, Madrid, Centro Cultural Conde Duque, 1985; Solana, Madrid,
a
Fundación Mapfre, 1992; José Solana (1886-1947), Fundación La Caixa, Barcelona, y
Fundación Marcelino Botí, Santander, 1997-1998.
(30) Vid., Angel Benito, Vázquez Diaz. Vida y pintura, Madrid, Patronato Nacional de
Museos, 1971 y de Francisco Gaitas, Vida y obra de Vázquez Díaz, Madrid, Ibérico a
Europea de Ediciones, 1977,

e
a
(31) Cfr., Eugenio Carmona, Picasso, Miró, Dalí y los origenes del Arte
Contemporáneo en España 1900-1936, Madrid, Museo Nacional de Arte Reina Sofia, U’
1991, p. 19. Sobre la bibliografia más reciente del noucentisme señalar los trabajos de
a
Norbert Bilbeny, Entre RenaixenQa i Noncentisme, Barcelona, Eds. de la Magrana,
1984; Engeni dOn ¡ la ideología dei Noucentísrne Barcelona, Eds. de la Magrana, a
1988; Mercé Vidal, Teoría i crítica en le Noucentisme: J Folch i Torres, Barcelona,

e
Publicacions, 1991; Jaume Valícorba, Noucentisme, mediterraneisme i clasicisme,
Barcelona, Quaderns, 1994; Jordi Malé Peguerdes, Caríes Riba ¡el Noucentisme. Les a
e
XLV
idees literáries (1913-1920), Barcelona, Eds. de la Magrana, 1995; El Noucent¡sme. Un
projecte de Modernitat, Barcelona, Generalitat de Catalunya, dic. 1994-mar. 1995 y Joan
Fuster Ortelís, Contra el noucentisme, Barcelona, Crítica, 1995.
(32) Cabe destacar el papel de Josep Dalmau, quien ya en 1912 presentaba la primera
Exposición cubista en España, la quinta en Europa. A partir de entonces se convierte en
el impulsor del arte moderno y sus galerías en el lugar predilecto para todas las
actividades de arte vanguardista. Será precisamente Dalmau quien presente en la
Península el primer ismo de vanguardia español, el planismo de Celso Lagar (1915), así
como el fauvismo de Van Dongen (1916), las propuestas de los rusos Héléne Grunhoff y
Serge Charchoune (1916), el vibracionismo de Rafael Barradas (1917), la primera
exposición de Joan Miró (1918), el Arte Francés de Vanguardia (1920) con la presencia
de Braque, Derain, Gleizes, Juan Gris, Léger, Matisse, Picasso, Severiní, etc. y la del
dadaísta Francis Picabia (1922).
(33) Juan de la Encina, La Trama del arte Vasco, Bilbao, Publicaciones Editorial Vasca,
1920, p.69.
(34) Pilar Mur, La Asociación de Artistas Vascos, op. cit.,
(35) Adelina Moya, “El arte guipuzcoano entre la renovación y la innovación”, Arte y
artistas vascos de los años 30, San Sebastián, 1986.

XLVI
(36) Javier Pérez Segura ha estudiado estos episodios en su tesis doctoral de titulo La r
Sociedad de Artistas Ibéricos (1920-1936), Universidad Complutense, Madrid, 1997.

E!
(37) Entre la abundante bibliografia sobre Picasso y su relación con la obra Parade a
señalamos Denis Milhau, Picasso et le Théátre, Toulouse, Musée des Augustins, 1965;
u
Douglas Cooper, Picasso Theatre, N.Y., Ed.Harry N.Abrams, 1968, pp. 16-18; Richard
Axsom, Parade, Cubism as Theatre, The University of Michigan, Vol. II, Ed,Ann Abor, u.
1975; MarianneW. Martin, “The Ballet Parade, A Dialogue between Cubism and
e
Futurism”, in Art Quarterly, 1978 y Giorgio Coctenova “Analisí di Parade”, Picasso in
a
Italia, Verona, Ed.Nouve edizioni G Mazzotta, 1990.
u.
(38) En relación con esta asunto Antonio G. de Linares publicaba la siguiente crónica:
a
“El cubismo se presenta en el teatro, llevado de la mano por las danzas rusas y apadrinado por Sergio
Diaghilew, gran pont¿fice y empresario de los Ballets... Sergio Diaghilew no es solamente un

a
empresario ultramoderno: es, además, el más osado, el más temerario de los hombres de teatro...
Porque, líeyándose consigo sus danzas rusas, salpimentadas de cubismo, Diaghilew ha abandonado el a’
escenario parisiense del Chátelet para presentarse en Madrid y, luego, en Buenos Aires...
U’
Indudablemente, la decoración de Picasso no representa este aspecto cíe Paris, Ial como
pudiera verle cualquier profano como yo, ajeno a los misterios del cubismo que en masa han venido a
-
presenciar el esfreno nada se ha hecho en el arte de la escenografia que iguale, ni aun que de lejos se
-
acerque en maesfría, a esta decoración de Picasso... Esto es Parade... su mímica y sus danzas ya que
-
en el teatro cubista no se habla, no sé si por desgracia o por fortuna para la literatura dramática -
encierran, como en hermético broche, un símbolo, ron ‘supersimbolo como los managers son
superpersonas ... Como broma, la juzgaron muchos espectadores demasiado pesada. y no faltaron
a
silbidos y apóstrofes violentos... Otros quisieron tomar la cosa en serio, y para éstos se conciliaba mal
U’
a
XL VII
el titulo de realista concedido a la obra por sus autores, con la absoluta irrealidad del decorado y de
los personajes cubistas, en “El cubismo en el teatro”, La Esfera, Madrid, 23-6-1917.
(39) Ramón Gómez de la Serna presentaba a Picasso: ‘No es en la hora de su llegada cuando
se habla aqui bien de Picasso. Le hemos esperado con alabanzas noche tras noche, hace muchas. Aqui,
donde no hay presidencia ni banqueteado, sea el primer homenajeado. Picasso viene a triunfar en el
Real donde va a haber así algo más fuerte que sus bailes de máscaras. ¡Yya tiene que ser fuerte para
vencer a ese arlequín terrible que forman todas las máscaras en el hemiciclo! , en “Retazos del
discurso en el Banquete a Picasso”, Ramón en cuatro entregas, Tomo III, Museo
Municipal, Ayuntamiento de Madrid, 1980, p. 85.
(40) A este respecto el Heraldo de Madrid publicaba: “Aprovechando la presencia de Picasso
en Madrid para asistir al estreno de su obra Parade, en el ReaL la Juventud de artistas innovadores y
libres, que se reúne en el antiguo café y botillería de Pombo, al que ellos llaman la ‘Sagrada cripta de
Pombo le ofreció el banquete, último por esta temporada, uno de esos banquetes en los que sólo se
festeja la amistad que los une. Picasso contestó con sencillas y emocionadas palabras, encantado de
encontrar en la patria que creía le había olvidado tan apasionados amigos. Entre otros, que no
recordamos, asistieron a la cena íntima Rafael Cansinos Asséns, Salvador Bartolozzi, Ramón Gómez de
la Serna, Calleja, Fillol, Villacián, Valentín y Ramón Zubiaurre, Manuel Abril, Zamora, Fresno, Heras,
Penagos, Tomás Borrás, Vinardelí, Hoyos, José Bergamín, Colet, Bagaría, Espinosa, Echevarría,
Tellaeche, Juan de la Encina, Morcuende, Gómez de la Mata. Hernández Luquero, Llamas, Gómez
Crespo, Zagoití, Lanlau, etc “. Anónimo, “Banquete a Picasso”, Heraldo de Madrid,
5-6-1917.
(41) Juan de la Encina, “La Exposición de Bellas Artes”, España, Madrid, 14-5-19 15.
XLVIII
(42) Juan de la Encina, “La Exposición de Bellas Artes”, España, Madrid, 24-5-1917.
(43) Dicho comunicado tite publicado en varios diarios madrileños, entre ellos
destacamos el de La Correspondencia de España: “Consecuencia de este ambiente de general
hostilidad que se ha formado en torno al mencionado reglamento ha sido la reunión que en una de las
a.
aulas de la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado celebraron recientemente numerosos artistas,
acudidos en respuesta a la convocatoria de la Asociación de Pintores y Escultores... El Sr. Espina

a
propuso la celebración de una Exposición independiente frente a la oficial y para aquella leyó un
proyecto... a
Quedó redactada y aprobada la siguiente protesta: ‘Excmo. SrMinistro de Instrucción Pública

u.
y Bellas Artes: Los artistas que suscriben, salvando cuantas consideraciones merecen aquellos que
aconsejaron a VE. la redacción del reglamento que ha de regir la próxima Exposición de Bellas Artes,
u.
consideración nacida de su respeto al genio y al trabajo, que señaló el puesto que hoy ocupa en
sociedad, se ven en la necesidad, que deploran, de protestar contra dicho reglamento, por cerrar éste
las puertas por donde lograron entrar al templo que hoy honran los que precisamente han aconsejado a
VE. la redacción de la referida ley... Nombróse una Comisión formada por los Sres. Eerrant, Espina e
Inurria. encargados de estudiar el reglamento para la Exposición de los independientes y buscar local
a
a propósito donde celebrarla” José García Mercadal, “El Salón de los Independientes”, La
.
Correspondencia de España, Madrid, 28-3-1917. a
u,
(44) José García Mercadal, “Los Independientes”, La Correspondencia de España,
Madrid, 29-3-1917 U
U’
XLIX
(45) Vid., Femando de Maria Sebastián, Historia de la Asociación Española de Pintores
y Escultores. 19 10-1993. 8 Décadas de Arte en España. Madrid, Asociación de Pintores
y Escultores, 1993, p. 53.
(46) Este primer Salón de Otoño tite acogido por la prensa madrileña como “un grito
noble de rebeldía contra tal estado de cosas y una lección enérgica que se da a los centros oficiales que
organizan análogas fiestas de cultura. Porque lección y grande es la puesta en práctica por la
Asociación de Pintores y Escultores que no contando con recursos ni elementos extraordinarios de
ninguna clase pero atenta siempre a los intereses de los artistas, haya llevado a vias de realización y en
el tiempo determinado en su programa una tan brillante manifestación artística que en nada desmerece
de cualquiera de las celebradas oficialmente en años anteriores por el Estado; al contrario, las
supera”. José Blanco Coris, “El Salón de Otoño del Retiro”, Heraldo de Madrid, 11-10-
1920. Además en el 12-10-1920, 13-10-1920, 14-10-1920, 16-10-1920. También flie
comentado por otros críticos como Miguel A. Rodemas, “El salón de Otoño” El
Parlamentario, Madrid, 21-10-1920; FC: Khiel. “El primer salón de Otoño, El Liberal,
Madrid, 18-10-1920 y 27-10-1920; Francisco Alcántara, “Primer Salón de Otoño”, El
Sol, Madrid, 14-10-1920, 19-10-1920, 25-10-1920 y 10-11-1920; Angel Vegue y
Goldoni, “Primer Salón de Otoño”, El Imparcial, Madrid, 15-10-1920, 17-10-1920, 20-
10-1920 y 27-10-1920.
(47) Javier Pérez Segura, op.cit.,
(48) Por su parte en Barcelona se había inaugurado en 1891 el Museu d’Art Modern;
años después, en diciembre de 1918 con la Asociación de Amigos de las Artes, tendría
L
lugar el primer Salón de Otoño con el propósito de aportar obras de arte para el futuro u
Museo de Arte Catalán Contemporáneo. En el caso vasco, esta realidad no tendría lugar
u
hasta 1924 cuando se inaugura el Museo de Arte Moderno en Bilbao, gracias a los
llamamientos del crítico de arte Juan de la Encina y las actuaciones de la Asociación de
Artistas Vascos.
e
(49) Vid., Carlos Reyero, La pintura de historia en España, Madrid, Cátedra, 1989. —
a
(50) Pedro Lain Entralgo, La Generación del noventa y ocho, Madrid, Espasa Calpe,
1967. En lo referente al tema de la Generación del 98 destacamos entre los estudios más e
recientes los de Javier Figuero, La España de la rabia y de la idea, Barcelona. Plaza y

u’
Janés, 1997; José Maria Marco, La libertad traicionada, Barcelona, Planeta, 1997; Juan
a
Pablo Fusi y Antonio Niño (eds.), Vísperas del 98, Madrid, Biblioteca Nueva, 1997; José
Luis Abellán, Sociología del noventay ocho, Madrid, Biblioteca Nueva, 1997 y España a.
fin de siglo 1898, Barcelona, La Caixa, 1998

e
(Sí) José Carlos Mainer, “La invención estética de las periferias”, Centro y per¿feria en a
la modernización de la pintura española 1880-1918, Madrid, Palacio de Velázquez;

e
Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1993-1994, Ministerio de Cultura, 1993, p32.
a
(52) José Luis Abellán, Historia crítica del pensamiento español, Tomo 5 ¡III, Madrid,
e
Espasa Calpe, 1991, p.47. España se convirtió en semanario de la vida nacional, con
doce páginas y tres columnas, a un coste de diez céntimos; como afirmaba la propia a
a
LI
revista, se componia “de gente ni del todo moza, ni del todo vieja, asistimos desde 1898 al
desenvolvimiento de la vida española...Todos sentimos que la España oficial dentro de la cual o bajo la
cual vivimos, no es la España nuestra, sino una España de alucinación y de inepcia ‘. Anónimo, “La
revista “España”, La Correspondencia de España, Madrid, 31-1-1915 y Anónimo,
“España saluda al lector y dice”, España, Madrid, 29-1-1915.
(53) José Francés en su recopilación de textos críticos y noticias sobre las Bellas Artes
advertía a sus lectores: “de la falta de obras de este género, donde puedan hallarse, el día de
mañana, cuantos datos se consideren interesantes, necesarios o simplemente curiosos acerca de las
figuras y episodios de la vida artistica contemporánea... , en “Advertencia”, El Año Artístico,
Madrid, enero de 1915.
(54) Verdugo Landi es un pintor asiduo a las exposiciones nacionales de Bellas Artes de
1912, 1915,1917 y 1920 y director de la revista La Esfera desde su inauguración el 3 de
enero de 1914.
(55) Proyecto que resumian con las siguientes palabras. “¡Qué diferencia de esta prensa
gráfica a la que empezó con el siglo pasado!... Hace falta empezar de nuevo como si no hubiese nada
construido. Porque gran parte de ese público.., se halla en estado de primitiva ingenuidady habria que
guiar sus gustos pueriles hacia otras aficiones... “. Luis Bello, “Madrid y su prensa gráfica”, La
Esfera, Madrid, 3-1-1914.
(56) Federico Giolli, “Los futuristas italianos”, La Esfera, Madrid, 28-8-1914 y José
Francés, “Los futuristas y la guerra”, La Esfera, Madrid, 11-12-1915.

LII
(57) Vid., Capítulo XVII. Relación de las exposiciones celebradas en Madrid
(1915- 1922).
a
(58) Estos críticos se convertirían en defensores o detractores de la cultura dominante en
Madrid; nombres como Federico Leal, cronista de El Universo; Ramón Pulido, de El

a
Globo; Isaac Pacheco, de El Parlamentario; Salvador Martínez Cuenca o Margarita
Nelken, de Summa; Antonio Hoyos y Vivent, de El Día; Juan de la Encina (seudónimo
de Ricardo Gutiérrez Abascal), de España; ABC y Blanco y Negro, con Rafael

a
Domenech; La Acción, con José Maria Perdigón; La Correspondencia de España, con
José del Cacho; La Gacetilla de Madrid, con Federico García; El Sol, con Francisco U
Alcántara; El Liberal de Madrid, en su sección de Arte y Artistas, con Luis Oteyza, el de

U’
Barcelona, con Antonio Vallescá; La Tarde de Bilbao, con Erabirí...

U’
(59) Cfr., Francisco Calvo Serraller, Pintura simbolista en España (1890-1930), e
Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, febrero- abril de 1997, p. 46.

a
(60) Romero de Torres se caracteriza por una interpretación muy personal sobre la
identidad de España lleno de tintes literarios que se identificaron con la mujer

a
típicamente española y el pueblo. Fue a partir de su visita a Roma, en 1907, cuando
encuentre en los cuadros de Leonardo y Rafael los elementos principales para su obra a
posterior, estilo que fue considerado como “revolucionario”. A pesar de gozar con el
a
apoyo del mundo intelectual y de dedicarle una sala exclusiva los juicios de valor de su
intervención en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915 no fueron tan positivos.
U
LIII
Fue criticado por Rafael Domenech por tendencia hacia ideales expresivos diferentes
encamados en el simbolismo:
‘Trae a la pintura española estos elementos, que podemos decir que son nuevos, después del
Greco, y aun con él... lo espiritual y simbólico de sus asuntos es cosa propia, y no un cambio de
postura, tomando orientaciones ajenas a su temperamento... Por eso, yo creo que la juventud nuestra
cogerá lo viejo del arte del Sr Romero de Torres, y no lo nuevo Rafael Domenech, “La
Exposición. Romero de Torres”, ABC, Madrid, 16-5-1915.
Juan de la Encina le considera como un artista que pretendiendo ser moderno tan
sólo consigue con sus procedimientos simbólicos quedarse en anticuado y por lo tanto en
un pintor tradicional: “Es éste un artista de decadencia: temperamento algo femenino, delicado,
religioso en cierto modo, sensuaL Arrastra en su obra, a las veces, influencias tan contradictorias e
mncompatibIes como las de Vinci y Goya Propende al simbolismo, a eso que llaman algunos pintura de
ideas... Es pintura ésta que, con toda su apariencia de gran estilo, y toda su propensión a lo intelectual
y simbólico, da de pleno en lo anecdótico, en lo gracioso o sentimental dicharacho andaluz” . Juan de
la Encina, “La Exposición de Bellas Artes”, España, Madrid, 4-6-1915.
Vid., Francisco Calvo Serraller, “Ensayo deambulatorio en tomo a José Gutiérrez
Solana”, José Gutiérrez Solana (1886-1945), Madrid, Fundación Cultural Mafre Vida,
mayo-julio, 1992.
(61) Francisco Calvo Serraller, “El Salón”, Historia de las Ideas estéticas y de las
teorías artísticas contemporáneas, Madrid, La Balsa de la Medusa, Volumen 1, Visor,
1996, p. 169.
LIV
(62) José Luis Díez, “Panorama de la pintura española de! s. XIX de Goya a Picasso”, e
Pintura española del siglo XIX Del neoclasicismo al modernismo, Madrid, Ministerio
e
de Cultura, 1992-1993, pIS.
(63) Jesús Gutiérrez Burón, Exposiciones nacionales de pintura en España en el s. XIX,

e
Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1987, p.6l4.
a;
(64) En este período se dio un auge del paisajismo gracias a artistas como Luis de la
Rocha, Santiago Rusiñol, Gerardo de Alvear, Angel Espinosa y Flavio San Román,
e
Sobre todo Santiago Rusiiiol, convertido en uno de los maestros paisajistas de primer
orden con unos temas, un color y una luz tipicamente impresionistas que transmiten a
pintores como Enrique Galwey o Joaquim Vayreda. Para Juan de la Encina, Rusiñol era
uno de esos artistas que modernamente ha abierto perspectivas nuevas en la sensibilidad e
imaginación españolas... Desde que Rusiñol comenzó a mostrarnos sus pinturas, el paisaje de España e
se ha enriquecido a nuestros ojos... Mien tras los otros artistas de su generación, o de la siguiente, un
Regoyos, un Zuloaga, buscaron los aspectos ásperos, bravíos, trágicos o apasionados de España, este U
Rusiñolperegrina en busca de los parajes más apacibles, más deleitosos, más ama!’!es.,. “. en
u.
“Rusiñol”, España, Madrid, 23- 3 -1916.
En lo referente a la biografla de este artista véase Josep de C. Laplana, Santiago Rusiñol, e
Barcelona, Publicacions de L’Abadia de Montserrat, 1995 y Santiago Rusiñol. Obra

U’
pictórica y literaria (1861-1931), Galicia, Fundación Caixa, 1996.

U’
U’
LV
(65) Al respecto podemos destacar las quejas del diario El Parlamentario a causa del
grupo Paolo y Francesca del escultor Capuz, premiado con la primera medalla: ‘. dicha
obra está abandonada a espaldas del Palacio de Exposiciones, sufriendo las inclemencias del tiempo
Anónimo, “Cosas de la Exposición”, El Parlamentario, Madrid, 17-6-1917.
(66) Bernardino de Pantorba (Seud. José López Jiménez), Historia y crítica de las
Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Madrid, Alcor, 1948,
p.2l8.
(67) El Comité basándose en el artículo 19 del reglamento que dice textualmente. ‘las
obras que sus asuntos se consideren repugnantes u ofensivos a la moral o que entrañen alusiones o
tendencias políticas de actualidad, serán rechazados . En un principio el jurado comunicó a
su representante, Gabriel García Maroto, ante la ausencia de Beltrán que envió la obra
-
desde Paris - que debía cambiar el título de la obra. Finalmente, se consideró inmoral y
alusiva a un personaje aristocrático de dudosa reputación. La crítica se encargó de avivar
el asunto y desde los principales diarios se apoyaba al pintor. Sobre todo hemos de
destacar un pequeño libro que se publicó explicando todo el caso, bajo el titulo Federico
Beltrán y la Exposición Nacional de Bellas Artes escrito por Gabriel García Maroto
donde se encontraban también las firmas de los principales críticos del momento -
Marceliano Santa Maria, José Francés, Cecilio Plá, Manuel Abril, Rafael Cansinos
Assens, Romeo Lozano, B Riquer, Rafael Marquina y otros

. - así como los artículos que
aludían al problema: La Tribuna, El Diluvio, España Nueva, El Día Grafico, La Patria,
La Época, El Liberal, Mundo Grafico, El Dorninó Negro, El Indiscreto, El País,
Heraldo de Madri4, Diario Mercantil, y otros.

LVI
(68) Así lo relata Ballesteros de Martos. Primero se pensó en rechazar buen número de obras.
Pero luego el Jurado tuvo miedo y abrió la mano, cediendo a la presión de las recomendaciones Tanto
a;
en el pabellón filipino como en el Palacio de Cristal, se exhiben obras que, si no hicieran reir a
mandíbula batiente, causarían indignación, y esto es intolerable cuando se sabe que se han rechazado u
otras, con las cuales se piensa organizar otra Exposición. Es decir; lo que fue objeto de tantas censuras
e
en años anteriores, se repite en ésta lamentable contumacia”, en “Exposición Nacional de Bellas
Artes”, La Mañana, Madrid, 29-5-1917. u
(69) Desde el diario El País se calificaba su ineficacia: ‘Pero tenemos la seguridad de que su
influencia en nuestro ambiente artístico es bien poca. Están desacreditadas las exposiciones, y lo están e.
por los Jurados.
¡Oh, jurados sistemáticos y rutinarios, muy rancios y muy españoles, que ni aun con las u
investiduras de artistas ilustres, habéis sabido salir de los pobres y antiguos vicios anejos al
u
sacratísimo favoritismo infiltrado, al calor de la tradición, en las costumbres nacionales.’”. Arturo
Morí, “Exposición Nacional de Bellas Artes”, El País, Madrid, 21-6-1917. e
(70) Al respecto Ballesteros de Manos escribía: “¿Qué mejoras ha conseguido; qué
deficiencias ha subsanado; qué cortapisas ha puesto a la francachela y al compadrazgo? Por lo pronto,
nos encontramos con que la actual Exposición es la peor de todas, la más pobre y la más vulgar...
a
Alguien nos dice, tal vez para consolarnos, que lo característico de este certamen es que se trata de un
noble pugilato de juventud ¿Pero ésta es nuestra juventud artística; pero podemos considerar este
u
certamen como una demostración de juventud?.
Sí así es, raquítica juventud la nuestra, que no promete engalanar con nuevos timbres de U
gloria el arte nacional. Si así es, malhaya esta juventud de rapsodas e imitadores que carecen de
a
propia inspiración, que no aporta al acervo artistico ninguna modalidad nueva, ningún rasgo saliente,
ninguna tendencia típica, que marquen y señalen la aparición un valor nuevo. ¡Depauperada y
a
LVII
misérrima juventud!..., en “Exposición Nacional de Bellas Artes”, La Mañana, Madrid,
29-5-19 17.
(71) Vid., Capitulo XIV. Los artistas ibéricos antes de la Sociedad de Artistas Ibéricos.
(72) La instancia que presentaron Mariano Andreu y otros artistas a la Diputación de
Instrucción Pública y Bellas Artes el 7 de abril de 1916 tenia como objetivo la
celebración, en ese mismo año, de una Exposición de artistas franceses en Barcelona que
correspondiera a las entidades artísticas galas por la acogida de artistas españoles,
principalmente catalanes, en sus instituciones. Además, se ponia de manifiesto el
problema de la Gran Guerra; muchos artistas franceses que no habían podido acudir a la
lucha por su edad u otros motivos y como consecuencia no se habían podido celebrar las
periódicas exhibiciones oficiales en la capital francesa. Y, por último, se hacia evidente el
concepto de la “sang de la raya” y el de “culta ciutat mediterrania” derivados del reinante
noucentisme en que estaba inmerso Cataluña. Firmaron esta instancia LAlbeniz,
LAivarez, M.Andreu, P.Antonietti, J.Aragay, L.Barrau, F.Beltrán Masses, E.Galwey,
R.Canals, D.Carles, R.Casas, C.Castelucho, J.Colóm. Domenech, FElias, FOalí, B.Gili
Roig, F.Gimeno, M. Humbert, P. Inglada, P.Isern Alié, O.Junyent, FLabarta,
J.LLaverias, J.Llimona, J.Llongueras, AMás i Fondevila, L.Masriera, M. Massot,
X.Nogués, J. Ossó, R.M.Padilla, R.Pichot, M. Pidelaserra i Bilas, ARiquer, R. Ribera,
S.Rusiñol, J.Sala, J.M. Sen, J. Sunyer, J. Togores, E. Torner, F.Vayreda, M.V.Xiró,
R.Alché, N. Borrelí, Joan Claré, Josep Claré, J.Coll i Vilaclara, J.Goday, J. Llimona, E.
Monegal Prat, A.Nogués, L.Oslé, MOslé, J.Cabot, J.Folch i Torres, R.Jori,

LVIII
J.Llongueras, AMestres, L.Millet, L.Plandiura, F.Pujols y MUtrillo. Además se
recibieron las anexiones de F.Garbó, F,Cidon, J.Gols, P. Loperena, M. Navarro,

a;
J.Ramonacho, J.Ruix i Porta, J.Sancho, H. Valívé, J.Vázquez Bardina, A.Cabanyes,
J.Mir, VOliva, E.Ricart, R.Sala, D.Torrens, A.Arrué, JArrué, F.Durno, J. González, e
F.Madrazo e IZuloaga.
a
(73) Archivo de la Diputación de Barcelona, leg.738, exp. núm. 29.
u
(74) En lo referente a esta cuestión, uno de los diarios madrileños publicaba la necesidad
de vigilar la muestra: “FíA vuntamiento de Barcelona lo ha estimado así, y sin consulta previa, con e
espírftu levantado, ha estimado que debía contribuir con sus recursos y su casa a ofrecer galante
u
amparo a manifestación tan simpática y correcta de su cultura.
Pero como las cosas de arte, desgraciadamente, han entrado en el terreno de las pequeñas e
pasiones, como hemos visto no hace mucho tiempo, al ejercerse una intervención de orden público en
e
dos de las Exposiciones celebradas en Madrid (el crítico se refiere a las de Raemaekers y a la de
Legionarios) . José Blanco Coris, “Exposición extranjera en Barcelona”, Heraldo de

U
Madrid, 18-1-1917.
u
(75) Archivo de la Diputación de Barcelona, leg. 738, exp. núm. 29. e
e
(76) De modo que, como señaló Francés, “es tal la inquietud que agUa a losjóvenes artistas del
otro lado de los Pirineos, que ya muchos de los que figuran en la Exposición de Barcelona son U
‘retrasados, ‘bomberos, o ‘maquinistas según el argot de los talleres parisienses . José Francés,
U
“Artistas franceses en Barcelona”, La Esfera, Madrid, 2-6-1917.
u
LD(
(77) Entre ellos destacaban los padres del impresionismo como Manet, Monet, Renoir o
Degas; los del postimpresionismo como Seurat, Gauguin, Toulouse-Lautrec o Cézanne y
algunos de los avanzados del arte vanguardista como Matisse, Albert Marquet o Friesz.
(78) Según José Francés, el cubismo, que “sólo asoma tímidamente en La Fresnaye, y Henrí
.Ufatisse ya parece clásico si se piensa que Picasso acaba de fundar una nueva escuela pictórica: el
panoplísmo, que ya no consiste en pintar sino en adherir a un lienzo fragmentos de tela, papel,
madera, cristal y hoja de lato... Se ofrecen. sin embargo, elocuentes ejemplos de todas las tendencias
post-impresionistas. Hay intimistas, órficos, sincromistas, simbolistas, primitivistas, sintetistas. Estamos
en el reino de losfauves, de los que pretenden alcanzar la plus grande intensité avec la moindre effort
en, “Artistas franceses en Barcelona”, op. cit.,
(79) José Francés, “La exposición de arte francés en Barcelona”, Nuevo Mundo, Madrid,
27-4-19 17.
(80) Ballesteros de Martos, “Exposición de retratos femeninos”, Cervantes, Madrid,
junio de 1918.
(81) Relacionado con este tema Corpus Barga escribía: “En arte, con relación al tiempo, hay
dos géneros definidos y uno ambiguo. Hay lo antiguo y lo moderno. Lo antiguo es la madre del arte. Lo
moderno es lo fecundador, lo que produce algo sobre lo ya creado... Pero hay también lo viejo, lo
caduco, lo pasado y no consagrado, lo que no ha sido y no es. A esto también se le llama: lo oficial, lo
académico... ¿Por qué los franceses han enviado a Madrid muy académicamente sus hoyos de la
pintura, y en Ginebra han enviado la mareo viviente? La pintura moderna francesa que había triunfado
tanto, si no más, en Alemania que en Francia, Suiza, durante años y años, ha estado en ese movimiento.
LX
La actual Exposición de pintura francesa en .Vladrid resultaria en Ginebra un anacronismo . en
“Cómo se juzga en Paris la Exposición madrileña de pintura francesa”, El Sol, Madrid,
21-5-1918.
(82) José Francés se lamentaba de la diferencia entre las muestras de Barcelona y Madrid
e
al tiempo que señalaba su francotilia admitiendo que su “amor entusiasta por Francia y la
sólida convicción que tengo de la importancia de su pintura moderna, que esta exposición respondiera
a la coetánea realidady diese a conocer en España aquellos artistas que desde el rebelde grupo de los
impresionistas hasta las avanzadas del cubismo señalan la vanguardia del arte moderno , en “La
exposición de pintura francesa”, El Año Artístico, Madrid, mayo de 1918.

U
Más rotundo se mostraba Rafael Domenech quien, desde ABC, se dirigía a los
e
organizadores de la muestra al tiempo que les advertía de que el arte moderno no
alcanzaría a tener demasiados admiradores y sí entre los académicos: “creo firmemente que
en el actual Comité no ha existido el propósito de que ojos españoles se saturen de obras
U
renovadoras , en “Exposición de pintura francesa contemporánea”. ABC, Madrid,
20-5- 1918.
u
Dionisio Cruz alegaba que esta misión de intelectuales franceses había fracasado
a.
en su intento de renovar y propagar la misión ya que su “eclecticismo, estrecho y miope nos
ha dado una balumba abrumadora de obras académicas, frías, inexpresivas, negras y ennegrecidas,
‘viejas’ ~‘, en “Exposición de pintura francesa contemporánea”, La Nación, Madrid,

u,
2-6-1918.
Por último, Juan de la Encina lamentaba la ausencia del impresionismo y de otros
artistas (Gauguin y Cézanne) que eran el paso previo para la renovación artística que
u.
venia solicitando desde hacia tiempo: “Si por arte moderno francés se entiende el arte
U.
e
LXI
académico, esta Exposición da una medida bastante exacta de lo que es ese arte que con tanta furia
rechazó a la gloria más pura de la pintura universal moderna, cual es la de los grandes pintores
impresionistas... ¿Es que se considera al público madrileño como inferior al público barcelonés, y se
trato de meterle bonitamente gato por liebre? ‘, en “La semana artística”, España, Madrid,
16-5- 1918.
(83) José Ortega y Gasset, “Nada ‘Moderno’ y ‘muy siglo XX’ “, El Espectador,
Madrid, mayo de 1916.
(84) Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia,
decadencia, kitsch, postmodernismo, Madrid, Tecnos, 1991; Renato Poggioli, Teoría del
arte de vanguardia, Madrid, Revista de Occidente, 1964; Mario de Micheli, Las
vanguardias artísticas del s. XY Universidad de Córdoba, República Argentina, 1968 y
Peter Búrger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987.
(85) Correa Calderón, “El arte académico en Francia”, Renovación Española, Madrid,
23-5-1918, J.Luno, “La Exposición de Bilbao 1919”, La Tarde, Bilbao, 18-10-1919 y
R.J., “El ultramodernismo. Los cubistas y los independientes”, Cosmópolis, Madrid,
marzo de 1920.
(86) Joaquín Montana, “Exposiciones. Los artistas franceses”, ABC, Madrid, 3-5-1917.
(87) Victor Masriera, “La inquietud en Arte”, La Correspondencia de España, Madrid,
4-5-19 17.
LXII
(88) Enrabirí, “Con permiso de ‘Xenius’. El planismo, el cubismo, el pitagorismo, el
retoricismo, el aristocratismo y la plebeyez”, La Tarde, Bilbao, 20-9-1918.

a;
(89) Juan de la Encina, “Exposición Lagar”, España, Madrid, 22-3-1917 y Anénimo,
“Nuestros colaboradores en la Exposición de Arte de Barcelona”, Hojas Selectas,

e
Barcelona, 1918, p. 641.
(90) Francisco Alcántara, “Rafael Barradas en el salón de la librería Mateu”, El Sol,

a
Madrid, 9-4-1919.
(91) José del Cacho, “Los artistas vascos”, La Correspondencia de España, Madrid,
U
13-1 1-1916.
a
(92) Ballesteros de Martos, “Notas de Arte. Exposición Castellanos”, La Mañana, U
Madrid, 6-5-1917; Arturo Mori, “Bellas Artes. Gustavo de Maeztu”, El País, Madrid, 7-
a
5-1916; Cortina Giner, “Notas de Color. Celso Lagar”, El Progreso, Barcelona, 3-6-
1917; Ballesteros de Martos, “Exposición Celso Lagar”, La Mañana, Madrid, 16-3- —
]917, N.N., “El arte y los artistas. Celso Lagar”, El Liberal, Bilbao, 21-9-1918; J. de
U
Lucas Acevedo, “El hombre-anuncio”, Blanco y Negro, Madrid, 22-9-1918; José
Francés, “Celso Lagar y sus planismos”, El Año Artístico, Madrid, noviembre de 1918; a
Juan de la Encina, “Exposición Barradas”, 20-3-1920 y Francisco Alcántara, “Rafael

a
Barradas en el salón de la librería Mateu”, El Sol, Madrid, 9-4-1919.
U
a
LXIII
(93) Anónimo, “La pintura optimista”, El País, Madrid, 12-3-1917.
(94) Luis Oteyza, “Arte y Artistas. Exposición Celso Lagar”, El Liberal, Madrid,
15-3-1917.
(95) Correa Calderón, “Una intensa emoción. Daniel Vázquez Dial’, Renovación
Española, Madrid, 27-6-1918.
(96) Antonio Vallescá, “Crónicas de arte”, ElLiberal, Barcelona, 30-5-1917.
(97) Rafael Domenech, “De actualidad. Exposiciones de arte”, ABC, Madrid,
25-11-1918.
(98) Femando López Martín, “La exposición de Celso Lagar”, El Fígaro, Madrid,
5-12-1918.
(99) Silvio Lago (José Francés), “Celso Lagar y sus planismos”, La Esfera, Madrid,
22-3-1919.
(100) Femando López Martin, “Crónicas de Arte. La lepra del ultrarnodernismo”, El
Fígaro, Madrid, 19-1-1919.

LXIV
(101) Francisco Alcántara, “La vida artística. En el salón de humoristas: Pérez
Barradas”, El Sol, Madrid, 13-3-1919. U
e
(102) Ballesteros de Martos, “Notas de Arte. La exposición de los argentinos”, La
Mañana, Madrid, 22-4-19 17. a
(103) José Francés, “Una exposición de pintores polacos”, EZAAo Artístico, Madrid,
a
abril de 1918.
(104) José Maria Salaverria, “LA PWTIJRA NIIIILISTA”, ABC, Madrid, 18-4-1918.
e
(105) Ballesteros de Martos, “Actualidad artística. Los pintores polacos”, Cervantes, e
Madrid, mayo de 1918.

e
(106) Francisco Pompey, “Exposición de los pintores polacos”, La Nación, Madrid, u
144-19 18.
U
(107) Anónimo, “Exposición de pintura ‘Simultané”’, La Tarde, Bilbao, 6-9-1919. u
u
(108) José García Mercadal, “XExposición del Circulo de Bellas Artes”,
u
Correspondencia de España, Madrid, 15-5-1917.
(109) Anónimo, “Arte”, La Renovación Española, Madrid, 5-2-19 18.

u
LXV
(110) Ballesteros de Martos, “De arte”, Cervantes, Madrid, abril 1918.
(111) S., “Bellina (sic) Jacometti”, La Nación, Madrid, 20-11-1916.
(112) Fernando López Martín, “Salón Ateneo. Exposición Planes-Arizmendi”, El
Fígaro, Madrid, 23-12-1918.
(113) Silvio Lago (Seud. de José Francés), “El pintor ‘Fernando”’, La Esfera, Madrid,
27-4-1918.
(114) Francisco Alcántara, “Exposición de Butíer en el Ateneo”, El Sol, Madrid,
22-4-19 18.
(115) Edelye, “La Exposición de artistas polacos”, El Liberal, Madrid, 10-4-1918.
(116) Marti Casanovas, “Arts Plastiques: crónica, La Revista, Barcelona, 30-10-1916.
(117) Florian (Seud. de Vicen~ Solé de Sojo) “Gazeta. Exposició CeIs Lagar”, El Poble
Catalá, Barcelona, 2-6-1917.
(118) Anónimo, “Arte”, La Renovación Española, Madrid, 5-2-1918.

II. LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS DE VANGUARDIA; EL
“EPICENTRO RAMÓN”.
II. 1. RAMÓN Y EL ORIGEN DE LA VANGUARDIA EN MADRID
Los inicios de nuestra vanguardia artística comienzan con la figura de Ramón
Gómez de la Serna, inductor directo de los primeros hallazgos de ésta. Su carácter
cosmopolita así como su implicación en la vida moderna le brindaron la oportunidad de
ser el primer eje central de la vanguardia madrileña o, mejor dicho, española. Sin
embargo, su frente de acción ifie Madrid, ciudad que, por aquel entonces, se había
lanzado en busca de unas “señas de identidad”.
Frente a este panorama de primeros de siglo surge el llamado “fenómeno
ramoniano” (1). Ramón como escritor se encontró bajo las propuestas que marcaba un
proceso histórico envuelto cada vez más en el problema de España y su
regeneracionismo, pero también le ligaban los acontecimientos de modernidad que
ofrecía el país vecino, Francia, sobre todo, durante los años 1909 y 1910 donde residió y
conoció el cubismo y otros ismos de primera hora.
La doble naturaleza que se establece en los escritos de Ramón del primer cuarto
de siglo comparte también el mismo carácter que el de sus episodios artísticos que
marcan precisamente la pauta que seguirá ante su relación con el ambiente sociocultural
en el que vive. Por un lado, la visión del escenario madrileño, esencialmente tradicional,
donde la vigencia de permanentes valores ya sean sociales, políticos, económicos, etc.-
-
continúa marcando a la sociedad, y por otro, la necesidad de crear una imagen

u,
“bohémica” con un distintivo de modernidad del que carecía la capital. Ese carácter de
atracción y repulsión que le ofrece Madrid se reflejaría claramente en sus obras, en las
e
que en ningún momento llegó a dudar en mezclar un vocabulario puramente tradicional,
U
popular o castizo, con otro sobradamente moderno en sus exclamaciones y vocablos, con
una ironía estragada que formaría parte de su propio proyecto literario concretado, u,
posteriormente, en el término de la greguería. No sería sino lo mismo que sucedería en

e
sus proyectos artísticos como la introducción del futurismo, con la publicación de sus
proclamas, y el cubismo con la Exposición de Pintores Integros.
Su principal plataforma de acción tite Prometeo (1908-1912), revista presidida

a
por su padre, Javier Gómez de la Serna, aunque más tarde, sería dirigida por él mismo.
a
Allí, en ocasiones bajo el seudónimo “Tristán”, comenzarla su carrera literaria publicando
parte de sus primeros libros y greguerías; sin embargo, lo más destacado fíe la edición
U
de las proclamas futuristas, convertidas actualmente en el primer episodio de la

a
vanguardia española. La labor que realizó en dicha revista, cuestión de la que hablaremos
a continuación, se asemeja con la que años después ejecutarían los ultraistas como medio u.
de cohabitación entre diferentes tendencias; en el primer caso, coexistirían escritores

e
modernistas y postmodernistas con el vanguardismo ramoniano en sus proclamas
futuristas y la creación de la greguería, y en el segundo, se incluirían colaboradores afines a
al ultraísmo con los primeros signos de una “vuelta al orden”.

a
Se trata de un mismo proceso aunque no del mismo proyecto, esquema que varía
por su carácter de individualidad o colectividad. El de los ultraistas estuvo basado en una u
e
3
idea común mientras que el de Ramón fue a titulo personal y consiguió presentar los dos
movimientos vanguardistas más conocidos del momento; el fUturismo, con la publicación
del Manifiestofundacronal dclfuturrsmo (1909) y la Proc/amafuturista a los españoles
(1910) y el cubismo, como ya se ha dicho a través de la Exposición de Pintores íntegros
en el Salón de Arte Moderno (marzo de 1915). La importancia de la incorporación de
estos dos ismos, ya sea en forma escrita como en el caso del futurismo o visual a través
de los cuadros cubistas de los pintores íntegros, radica en que lograron asentarse en el
vocabulario de la crítica artística madrileña, de tal manera que nos encontraríamos ante el
debate que se establece entre el conocimiento o desconocimiento, así como la
diferenciación tanto teórica como plástica de ambos, futurismo y cubismo, por la crítica
madrileña. El origen se encuentra en la calificación de las propias obras presentadas por
los pintores íntegros y en algunas otras con carácter ultramoderno, como las de Celso
Lagar en marzo de 1917, siendo éste el segundo episodio vanguardista después de los
de Ramón, en las que se apeló a ambos movimientos partiendo, quizás, de las proclamas
fUturistas y la exposición de íntegros en donde se exhibieron algunos cuadros
cubofiaristas de Diego de Rivera.
En el mismo año que se celebró la Exposición de Pintores íntegros nacía otra de
las actuaciones de Ramón que tendrán gran relevancia en el ambiente artístico madrileño
del primer cuarto de siglo, la tertulia de Pombo. La primera proclania de Pombo tuvo
lugar durante los primeros meses del año 1915 y la firmaron los muy pocos que hasta
entonces eran, sus nombres quedaron plasmados en la larga mesa de mármol: Manuel
Abril, Salvador Bartolozzi, José y Rafael Bergamin, Tomás Borrás, Rafael Cansinos
4
Assens, José Gutiérrez Solana, Gustavo de Maeztu, Diego Maria de Rivera, Rafael u.
Romero-Calvet, Ramón Gómez de la Serna y José Cerezo (camarero de la capilla).

a
Todos ellos y en especial Ramón, criticaron el estado actual del país; la Gran Guerra
había provocado, aún más, como dice Ramón en su Primera proclama de Pombo, el u,
ambiente de “afán de una tiranía brutaL algo como el bajo gusto de golpeary de ser golpeado, como
e
el deseo de una svmisión indigna unido al deseo de una ciega y atropellada turbulencia...” (2).
<~L1 U
U
—- ,~g
La sagrada cripta de Pombo

U
(Gil Blas, Madrid, 12-11-1915)
El público, los editores, las revistas, la crítica, el periodismo, la politica habían

U
llegado a tal estado de corrupción que tan sólo a través de Pombo podían alcanzar, según
Ramón, “una compensación, como si habiéndose acabado el oxigeno en la atmósfera se fabricase
sólo en un rincón” (3). Sus orígenes se encuentran en el año 1912, de lo que informa su
U
promotor: ‘Cuando yo elegí Pombo, en el año L9J2, lo hice por jugar a los anacronismosy porque
en ningt~n silio iban a resonar mejor nuestras modernidades que en aquel viejo sótano...” (4), aunque e
U.
a
5
sus excentricidades le llevan más allá: ‘fui por primera vez a Pombo en el vientre de mi madre,
cuando ella según costumbre de las embarazadas recurria a la horchata de arroz, que ahí despachan,
para morigerar sus trastornos (5). Fuera como friese, Pombo nació para reunir a un grupo
de amigos. Se trataba de una tertulia que llegó a conveflirse en un acto continuado
durante todos los sábados en donde se podían contar las más “embravecidas sinceridades,
elevando el sentido moral gracias a la imprecación, superando la pura transigencia acrisolada, el
pensamiento avizor” (6).
El lema principal de aquellas reuniones fue la particularidad y la lucha contra el
hastio que producían las mismas cosas de la vida diaria. Alguno de sus asistentes cuenta
que nació “de la ambición de poder hablar un idioma de familia en medio del torbellino del Mundo,
pero sin ser tragado por ese torbellino” (7>. Otros, por el contrario, estaban muy lejos de estas
palabras y, desilusionados, escribían ya en 1918, en pleno apogeo de Pombo, a Ramón:
Rl alma creadora de Ramón flota como una luminosa nube sobre un puñadito de poívo, que
son los ‘pombianos’... Ha escrito usted: ‘Sin duda, no le gustó nuestra reunión’ ¿ Cómo es posible que
me agradase una reunión de mozos ignorantes, engreídos y desatentos? Ya le dije que usted era la
única persona educada que se reunía allí Sigo creyendo que usted se reúne consigo mismo en Pombo, y
nada más los pombianos no existen; son una deslabazada y triste sombra que sin duda se acogieron a
Pombo porque la escasa luz aumenta las sombras, y ellos quería aurnentarse, fuera como fuera...
Aquellas sombras de los muertos algunas veces hablan; pero las que se sientan en los divanes de
Pombo junto a usted ¿qué han dicho?, ¿qué dicen? Es usted excesivamente mundano y transige con la
escorio de la mundanidad. Empuñe la tralla de una vez; o la escoba que barre los convencionalismos y
las transigencias excesivas (8).

6
En realidad, Pombo no era más que un semisótano ubicado en la calle Carretas

e
inmediato a la Puerta del Sol, detrás de su ministerio de Gobernación, a un paso de todos los tranvías,
y por lo tanto propicio a todas las citas (9), al que se denominó Sagrada Cripta, donde se
encontraba un antiguo café y botillería. Una de las mejores descripciones fisicas de este
u,
lugar data de 1915, en la que su autor, Ramón Gómez de la Serna, disecciona con
u,
paciencia en pequeños apanados: la entrada, sus tradiciones, los ojos del tiempo, sus
lámparas, sus pequeñeces, las últimas, la reunión, sus arabescos y su camarero Pepe, tal
y como era apenas pasados unos meses de su inauguración oficial (10).

e
Tras su primera proclama, los escritos de Ramón sobre Pombo se disparan, Los
rnandamwntos pombianos, su Oración a la luz de Pombo, La segunda proclama de u,
Pombo en 1916; más tarde aparece su primer libro de “Pombo”, de 1918, titulado
u.
Madrid, Imprenta, Mesón de Paños, 9, así hasta publicar numerosos libros sobre su
Sagrada Cripta. Sus asistentes son innumerables (en su libro La Sagrada cripta de a
Pombo, los va nombrando e incluso fotografiando, sin parar); entre sus actos y banquetes
e
más importantes destaca el mencionado en honor a Picasso en 1917. Muchos de ellos
elogiaron a Pombo con sus escritos y dibujos como Antonio de Hoyos y Vivent, Miguel o
Unamuno, Francisco Vighi, José Berganxin, Emiliano Ramirez Angel. Bartolozzi, José
e
Gutiérrez Solana, etc. Finalmente, la tertulia de Pombo, como sus primeras lámparas, fUe
U
apagándose y en 1950, el propio Ramón Gómez de la Serna lanzaba sus Exequias de

Pombo: “Ha muerto de cáncer, de algo con lo que no tienen que ver nada las inocentes tertulias u,
literarias, sino otra clase de parásitos; su cáncer se iba preparando en sus entrañas, porque, según
pude observar en mi última visita, se le había revuelto mucho los humores y la sangre, y no vivía ya ni
hacia dentro ni hacia apero, a medio salir y a medio entrar, porque le habían puesto largo mostrador
a
de cinc (11)
e
7
Posteriormente, las actividades de Ramón se centrarían en la participación con
sus escritos en el movimiento uitraista y en publicación de libros como Paris (1917),
Senos (1917), Greguerías (1917), E/Circo (1918), Disparates (1921), Hélices (1923>,
Ismos (1931) y un largo etcétera.
11.2. UNA REVISTA CON VOCACION MODERNA: PROMETEO
Prometeo nacía en noviembre de 1908 como una revista social y literaria, cuyo
primer director, Javier Gómez de la Serna, lanzaba un modelo de prensa izquierdista, en
donde la sección de política iba a estar escrita por él, frente al masivo conjunto de
revistas de tendencias derechistas defensoras de la monarquía reinante de Alfonso XIII.
Su hijo, Ramón Gómez de la Serna, conseguía ocupar un lugar privilegiado en la revista.
Las secciones de Opiniones Sociales titulada La Nueva Exégesis y de Arte, estaban

- -
desarrolladas por éste, a veces bajo el seudónimo de Tristán. En el primer número,
Ramón realizaba una crónica sobre la situación espiritual del momento en España,
augurando un futuro que no quedaba, en su parecer, demasiado lejos: “Toda la juventud se
resiente de ese no encajar en ninguna fórmula, de ese no poder aseverar ninguna opinión de las
reinantes... Sin embargo, todavía quedan, pero sin valor teatral siquiera, algunos seres que encerrados
en sus soñaciones, piensan en la ampliación del porvenir, cuando estamos en un primer periodo, en el
desarrollo y lafijación del clisé negativo, de cuya proyección nacerá el pretéritofuturo” (12).
En el campo de la crítica artística publica un artículo titulado ‘tos maestros.
Mariano Benlliure” en honor a la litografia que Benlliure había preparado para la portada
de Prometeo. El número 11 de la revista estaba protagonizada por una encuesta que
intenta deducir el estado de la juventud española, o con el “propósito de que la asculíación de

8
la España joven sea un documento inapreciable de historia contemporánea y hasta una historia del
e
porvenir” (13). La redacción planteaba al público madrileño una serie de cuestiones,
encabezadas por una pregunta principal ¿Cúal es la situación de la juventud ante el
-
problema social? que serán respondidas por José Francés, Práxedes Zancada y Antonio
-
e
Fernández de Velasco, entre otros:
1. ¿En qué sentido se orientan sus opiniones sociales? e
2. ¿Cuáles la situación práctica que usted propone ante el conflicto social?

e
3. ¿ Qué idea sugiere a su juventud, políticamente considerada, la España actual?” (14).
u.
Al mismo tiempo, siguiendo la misma tónica que el cuestionario Ramón

U
presentaba un escrito bajo el título “La Utopía” que se convertiría más tarde en libro
- -
para esa juventud española a la que él mismo consideraba como “la exaltación y la
sensibilidad nuevecita (15). Esta imagen de Ramón en la que se observaba el deseo de una
e
voluntad de cambio en la juventud no se hace esperar y, tras un viaje a Paris, promete
aunque de una forma oculta, la llegada del fUturismo (16), Después de defender en abril O
de 1909 un nuevo concepto de literatura, en el mismo número de la revista aparece La
Fundación y manifiesto del Futurismo por F.T. Marinetti, traducido por Ramón, quien
U
incluso llega a prologarlo a modo de manifiesto en la sección de Movimiento Intelectual
del que hablaremos más adelante. e
Mientras tanto, sus obras literarias recorren toda la revista - El concepto de

U
nueva Literatura, Beatriz, La Utopia...- aunque no será hasta noviembre de 1909 cuando
Ramón Gómez de la Serna tome en sus manos las riendas de Prometeo, situación que se
prolongaría hasta marzo de 1912. La dimisión de su padre - que la propia revista

e
afirmaba era temporal permitió a Ramón iniciar todo un proceso creativo de formación
-
e
9
en su producción literaria. Desde ese momento, los escritos de éste se duplican: crónicas
artísticas, obras teatrales, prólogos, etc. pasan por la revista: el arte de Miguel Viladrich,
El III Salón de Humoristas, Mis siete palabras, Post-scriptium, El Laberinto, Libro
mudo, Fe de erratas, ¿Fée?, La Bailarina, Oscar Wilde, Las mujeres que escriben, Una
palabra, apenas, Siempreviva, Accesos de Silencio, La Utopia, Las Danzas de los
Apaches, Los Unámes, Moguer (El pueblo Pantomimíco), La Corona de Hierro, El
Misterio de la encamación, El Teatro de la soledad; Alma, El Lunático, etc. (17).
Sin embargo, para las artes plásticas españolas lo más importante fUe la
publicación de las proclamas futuristas de Marinetti y su repercusión en el escenario
madrileño. Bajo la dirección de Ramón, Prometeo consigue completar el lanzamiento de
la primera proclama del líder fUturista, emparentándose así con otros paises europeos
como Francia e Italia, repartiendo cientos de ejemplares con la nueva Proc/ama futurista
a los españoles escrita expresamente para la revista, que tuvo la ocasión no sólo de
prologar sino además de anunciar.
Tras estos primeros intentos de atraer la modernidad a la Peninsula, Ramón
Gómez de la Serna va concitando a su alrededor un grupo de personalidades de la
intelectualidad española (políticos, críticos, periodistas, actores, artistas, caricaturistas...)
que le llevan a festejar numerosos actos. Tras el banquete de Prometeo, en donde se
celebró el centenario del nacimiento de Mariano José Larra en marzo de 1909,
comienzan a dispararse estos actos que se completarían en tertulia de Pombo; el
siguiente, aunque fue publicado en la revista en febrero de 1912, nunca llegó a
celebrarse.
lo
Se trataba de una invención sarcástica de Ramón, en la que defendía un acercamiento de
la juventud artística con la intelectualidad madrileña, algo que lograría, más tarde, en la
u
Sagrada Cripta de Pombo. Sirvió también para festejar un acto al que denominó La
Primavera y para justificar que “nuestras juventudes desprendidas a tiempo de sus privados U
alardes de actualidad y representación, serán juveniles y primogénitas a través de todas las

e
primaveras, y se justificarán con novedad sobre toda vejez accidental y hasta sobre su cadáver. Este es
el único acto revolucionario y político que precisa después de las cuotidianas (sic) conspiraciones del
e
arte...” (18).
u.
Se trataba de una proclama de los ideales de la juventud que estaba firmada,

U.
supuestamente, por La Manón, Ramón Gómez de la Serna, Bartolozzi (19), Tomás
Borrás (20), Julio Antonio, Ceferino R. Avecilla, Bagaría (21), Andrés González-Blanco, U
Gómez-Hidalgo, Viladrich y otras adhesiones como las de Romero de Torres, Eduardo U
Chicharro, Oslé, Zamacois, el actor Granca, Marín el escultor, Barriobero, Luis

e
Gabladón, NoeI, Ortiz de Pinedo, Ferrándiz, Echea, Vicente Casonova, EH. del Villar,
Larruga, el músico, Alcaide de Zabra, Calvache, Manuel Abril (22), Mateu, Gómez a
Hidalgo, Lezama, Pepe Canalejas (sobrino), Lafora, Salinas, Calleja, Lorenzo Burgos
a
Seguí, Guerra y Alarcón, Maroto (23), Calomarde, Zabala, Rubio, Peguera, Beltrán,
Anipudia, Gómez de la Serna (José), Gustavo León, Menager, Adolfo Salazar (24), etc. a
muchos de ellos participantes asiduos de la tertulia de Pombo y algunos protagonistas de

U
la renovación del arte español del primer cuarto de siglo.
e
It
En Prometeo también nacía la greguería, en marzo de 1912. Bajo el seudónimo
de Tristán la define como “el género más humano y de más cabida, el género de los bancos
públicos en los que yo le desarrollaría si no tuviera que afrontar la impertinencia de las multitudes que
me mirarían creyendo yerme hacer literatura de aficionado” (25).
Ese estilo personal de Ramón, según Miguel Pérez Ferrero, “estaba dispuesto a
provocar. La greguería será en adelante ese proyectil que, en plena caIle, irá a estrellarse contra fa
cerrazón anónima y abrirá brecha en ella” (26). Así lo desmostró en sus posteriores acciones,
sin remitimos a la greguería, primero desde el diario La Tribuna, fundado el 3 de febrero
de 1912, con exacerbados articulos que recibían miles de quejas, y más tarde, conseguiría
un lugar en donde realizar todas sus proezas actos y banquetes- y sentirse el sacerdote
-
de la cripta, a modo de tertulias como fue Pombo, y finalmente, con la “infausta”
Exposición de Pintores Íntegros, como la calificaron algunos de los rotativos madrileños
(27).
11.2.1. PROCLAMAS FUTURISTAS DE 1909
En “Arte” una de la secciones de la revista Prometeo, Ramón Gómez de la Serna,
bajo el seudónimo de Tristán, anunciaba en marzo de 1909 al público madrileño la
llegada de un nuevo evento cultural:
“Tristón esta en los prolegómenos de una campaña de descubrimientos. Tristón es ahora con
toda plenitud un optimista, y se expilca, él es joven y ha llegado la primavera.... Reflexionando estaba
qué, cuando en esa hora propicia le han hablado de la existencia de algunos artistas jóvenes que x’alen
más que los viejos. A seguida, sólo le han hecho una observación, que viven en las nubes, a una altura
inverosímil sobre los demás mortales. Tristón se ha encogido de hombros y como tiene un espíritu
12
aventurero y candorosamente bueno, ha comprado un dirigible... Provendrá de esa excursión gratos

r
encuentros, La composición de este número le ha sorprendido en los preparativos.., sólo espera el
paracaídas que ha encargado a París de Europa” (28). e
e
Sin duda alguna, sus contactos habían fructificado. Tras la publicación de Li de
febrero de 1909 en la revista Poesia de Milán y en el diario Le Figaro de París, de la u.
fundación de un nueva escuela literaria, a modo de manifiesto, con el nombre de

e
Futurismo, Ramón Gómez de la Serna había conseguido contactar con su fundador,
Filippo Tommaso Marinetti. Este se autoproclaba iniciador de un nuevo pronunciamiento
que llevaría a Italia a librarla “de la fétida gangrena de profesores, arqueólogos, cicerones y
e
anticuarios.., de los innumerables museos que la cubren de interminables cementerios” (29) a través
e
de la predicación de once mandamientos convenidos en un verdadero programa que
lanzaba “a todos los hombres vivos de la tierra” (30). Ponia de manifiesto cuestiones tan
U.
vitales como el amor al peligro, a la poesía con coraje, audacia y rebeldía, una belleza
e,
encarnada en la velocidad del automóvil, aeroplanos, barcos..., una glorificación de la
guerra, el militarismo, el patriotismo, la quema de museos y bibliotecas, que avanzan e
seguros como regimientos preparados para la batalla: “¡ Alzad bien la cabeza! De pie sobre la
e
cima del mundo, lanzamos una vez más, nuestro reto a las estrellas’ (31). Las imágenes de la
declaración de Marinetti se recrean a su vez en otras, de manera que construye un mundo e
idílico, donde la guerra ha ganado a la tradición, gracias a los nuevos adelantos. Según
e
Ester Coen es “el pensamiento de una era mecánica que velozmente deberá sustituir el lento ritmo
biológico. El futurismo se convierte a partir de este momento en la voluntad exteriorizada de
pertenecer al nuevo siglo, de dominar totalmente la naturaleza a través de aquellos medios que ya
e
mochficaron la estructura de la mente del hombre moderno” (32).
e
13
A los dos meses de la aparición de esta proclama (11 de febrero de 1909), la
revista Prometeo publicaba dicho manifiesto bajo el nombre de su fundador “Filippo
Tonnaso Marinetti: La fundación y manifiesto del futurismo” traducido por Ramón
Gómez de la Serna. En comparación con el resto de los paises donde apareció dicho
manifesto, España ocupó un lugar parecido al de éstos. Se trataba de la misma operación
propagandística para difundir el futurismo, así podemos destacar por semejantes fechas
las publicaciones en Rusia, 18 de marzo de 1909, en La Tarde; Portugal, 5 de agosto
1909, en Diario das Acores; Brasil en 1910, traducido por Almaquio Dini; además de
otros países como Polonia, Hungría o Alemania (33).
En España sería el propio Ramón quien, en la sección Movimiento Intelectual,
daría a conocer por primera vez a los españoles la importancia de las proclamas y, en
concreto, la del futurismo; convirtiéndose así en el primer texto escrito sobre el
futurismo, a modo de prólogo. A pesar de no estar firmado el texto, Miguel Pérez
Ferrero corrobora su autoría en el libro que sobre Ramón escribió en 1935, coincidiendo
con las memorias que por aquel entonces de la Serna había comenzado a escribir,
ayundándole en algunos datos de su publicación:
“Las páginas de la revista exhiben nombres que un día alcanzarán resonancia y la admiración
ajena a que aspiran y otros la habrán de quedarse en una discreta semisombra. Ramón publica las
proclamas futuristas de Marinetti y las pone explosivo prólogo” (34).
En su texto Ramón mostraba un especial interés por las proclamas, como medio
más eficaz para llegar a la sociedad: “Las proclamas deben aparecer desgañitándose a voces,
deben ser briosas, sobrepasar todas las alevosías y todos los exabruptos” (35), tal y como lo había
hecho dos meses antes su amigo Marinetti, quien, en el escrito a la Fundación del
futurismo exclamaba a viva voz, entremezclada con un lenguaje dieciochesco

14
perteneciente a su cultura juvenil, el triunfo del moderno mundo fabril “mientras
escuchábamos el estenuante borboteo de las plegarias del viejo canal y el crujido como de huesos de
e
los palacios moribundos sobre sus barbas de húmedo verdín, oímos de pronto, bajo nuestras ventanas,
el rugido de losfamélicos automóviles” (36).
e
Ramón Gómez de la Serna lanzaba muestras de aceptación hacia el nuevo
e
movimiento: “El Futurismo (;¡flva el Futurismo!’) es una de esas proclamas maravillosas, que
enseñan arbitrariedad, denuedo, que son la garrocha que necesitamos para saltar” (37).
e
Numerosos vocablos ramonianos se suceden sin parar, apelando a nuevas repúblicas que
e
niegan la estabilidad de los hombres o para crear “hombres subversivos, proclamas, arbitrarios
movimientos sísmicos que chafen sus cosas estables...” (38), que traigan nuevos aires de
renovación como el futurismo, al que llega a comparar con un pasaje de Nietzsche (39)
e
en Así habló Zaratustra (40).
Sus palabras invaden el texto con frecuentes alusiones a la nula importancia del e
tiempo que, con la incorporación auna nueva época moderna, ya no existe (41), a lo que
e
Ramón Gómez de la Serna replica poniendo como ejemplo el triunfo de una ciudad:
“Una ciudad sin inquietud, tirada a cordel, en la que todo estaba determinado, cronometizado u
y dandoseles, aunque dándoseles no se les diera, ni supiera que se les daba, por tenerlo de antemano,
e,
por no dejar de tenerlo, por estar concebido siempre en lo posible, en una posibilidad rasa, seca, sin
originalidad y sin sorpresas), porque si triunfo repito- siendo de ayer no era ya de ningún día tenía
-
e
que ser de hoy, y de hoy hace un momento o dentro de un momento” (42).
a
Si el futurismo supone un cambio brusco, al que la sociedad no estaba dispuesta a e
adaptarse y tan sólo unos pocos podían lograrlo y por ello convertirse en unos
e
fracasados, Ramón les alienta a ser “unos grandes fracasados antes que unos seres sin
a
15
adjeti~’ación aproximada, y sin última diferencia, no porque estén más allá ni sobre todas las
adjetivaciones, sino por estar demasiado acá imprecisable porque está a la espalda, no vemos dónde.
De un hombre que ha dado en su vida un salto mortal... es una gran cualidad.. El que no vale nada es
un hombre mediocre que ni se rompió, ni se sobrepasó” (43). El riesgo que corre el hombre para
dar ese salto mortal y llegar a encontrarse con nuevos movimientos, como el futurismo,
conseguirá según Ramón

- - “hacer un limpión sobre la tierra’ (44), pero esta rebeldía que
desde la revista Poesía proyectaba Marinetti era para Gómez de la Serna, “esa encantadora
¡Oh no, encantadora no!... desproporcionada ¿No es un adjetivo debilitante, un adjetivo bonito? No,
encantadora no. aguerrida, formidable revista ‘Poesía, ha enconfrado una embocadura proporcionada
por desproporcionada’ (45) que había conseguido revolucionar “el teléfono de las sucursales de
incendios, y en el de las prevenciones, se ha escuchado el mismo grito de ¡Socorro!” (46) con el
propósito de Marinetti en su quema y demolición de museos y bibliotecas tal y como
advertía en su manifiesto futurista.
El discurso de Ramón, basado la mayor parte en el de Marinetti, llega a su punto
álgido al reconocer públicamente que Madrid es una capital anquilosada todavía en un
mundo rural y en una pobre intelectualidad, pero ejemplifica con la imagen poética de un
emblema de la modernidad como es el tranvia (47). Ramón lanzaba muchas de las ideas
del líder italiano, como la vista anteriormente relacionada con el mundo literario, que
Marinetti proclamaba en su tercer punto del manifiesto (48). Sin embargo, el futurismo
vendría a representar la libertad de las verdades a través del grito de Marinetti a los
españoles, como antes a los franceses e italianos, a quienes les había llegado su turno:
“una carta olorosa a establo, a leona, a esfinge, una carta de feroz perfume y contexto, en que el
porvenir ya casi núbil nos promete yacer con nosotros, para crear ese hijo extraordinario, a que se
siente propensa su matriz” (49).

16
De este matrimonio con el futurismo nacería al año siguiente la Proc/ama
Futurista a los españoles de Marmnetti y el segundo prólogo de Ramón Gómez de la
Serna. El líder italiano, como sumo pontífice del futurismo, era para Ramón “una de las
figuras más representativas de juventud, juventud moderna, internacionalista, suspicacisima ha sabido e
decir lo que en parajes más yermos y en ambientes más crasos, no hemos dicho nosotros” (50).
u
Existían varias objeciones a la proclama italiana que Ramón creyó oportuno
constatar en la suya de una manera muy irónica; en primer lugar, en lo referente a la
expresión que da Marinetti sobre la Victoria de Samotracia en su manifiesto: “... un coche

e
rugiente, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotrhacia (sic)’
(51). Ramón pretende adelantarse a dicha expresión y escribe sarcásticamente “lo que el
e
dice de la Victoria de Samotrhacia (sic), lo habíamos dicho ya nosotros no ante un automóvil, sino ante
e
(52). En segundo lugar, Ramón alude al estilo retórico del escrito
una maquinilla de afeitar”
y al desprecio hacia la mujer en Marmnetti (53) mientras que Ramón la describía en su
e’
estilo mordaz como la representación.~ “los valores supremos, cosa que quizá no se nota por lo
u
muy habillé que va, por como lafalsifica la vida y porque no sabe aún tenderse y ductilizarse con toda
consciencia (54). e
U
111.2.2. PROCLAMA FUTURISTA A LOS ESPAÑOLES DE 1910
En el número XI, noviembre de 1909, la redacción de la revista Prometeo emite

a
un comunicado donde explica que ¡os motivos políticos de la dimisión de su director,
Javier Gómez de la Serna, padre de Ramón, quien le sustituirá a partir de entonces en su —
papel de redactor ,efe, estaban relacionados con la toma de posesión de un alto cargo
U
público en la Dirección General de los Registros y del Notariado que el gobierno liberal
a
e-
17
le había ofrecido. En enero de 1910 la redacción lanza, bajo el título “Optimismo”, los
nuevos rumbos que toma la revista: “Nuestro lema de ‘Fuerza, originalidad~ liberalismo” se
subrayará más que nunca con largueza, en su porvenir’ (55). Al mes siguiente, se cambia la
litografia de Mariano Benlilure que presidía la portada por una pequeña imagen de una
cuerpo desnudo, que a modo de sello ocupa el lado inferior derecho del ornato, dejando
todo lo demás libre excepto, la parte superior, donde se coloca el nombre de la revista.
El deseo de cambio o renovación no se hace esperar demasiado. Cuenta Miguel Pérez
Ferrero que “el año 1910 es solemne para Ramón. Se costea - tiene la asistencia paterna - una
revista casi secreta - ¿hace doscientos ejemplares? - que se titula Prometeo y que, sin embargo, se
halla en su apogeo entre los versados’ (56).
Su segundo contacto con Marinetti está en marcha; en el número XIX,
correspondiente al mes de julio, la redacción, a cargo de su director Ramón Gómez de la
Serna publica, según sus palabras “un acontecimiento prometeida’ (57); Un Manifiesto
Futurista sobre España por F.T. Marinetti. Desde allí se anuncia una invasión futurista al
anquilosado ambiente madrileño; al igual que hacia un alio el líder italiano había enviado
cientos de hojas propagando su manifiesto fliturista dirigido a los personajes más
importantes del mundo intelectual italiano y francés, Ramón pretendía ser el Marinetti
español, difundiendo la Proclamafuturista a los españoles, en la que además de advertía
la utilización de un doble lenguaje basado en ¡a combinación de vocablos castizos con
modernos. Esta apreciación también puede destacarse en expresiones de Marinetti, quien
mezcla palabras simbolistas con códigos thturistas.
haremos una tirada especial de miles de ejemplares para inundar de luz de bengala la
sordidez de nuestro ambiente. Será algo rutilantey abrasador que hará cabrillear las aguas patrias,
18
titilear las estrellas y reverberará sobre todo el desvanecimiento de color, de fuerza y de libertad que
nos rodea’ (58).
Además, Ramón adjuntaba la carta del sumo sacerdote futurista, quien respondía a
a la creación de un manifiesto para España: “Escribiré gustoso ese manifiesto - escribe el

u
extraordinario A’Iarinetti a nuestro Director - contra todo lo que muere muy lentamente en vuestra
tierra. ‘Resumiré en ese manifiesto, de una manera violenta y decisiva, todas mis angustiosas
observaciones, hechas por mí mismo en una excursión que hice en auto a través de España, fijándome
u’
más que nada en la aridez trágica de vuestra meseta central. de Castilla. Se lo em’iaré dentro de una
semana, tal vez antes. Exprese toda mi calurosa simpatía a los redactores de su bella y potente revista
e
PROMETEO.,” (59).
Ramón terminaba recurriendo a su estilo sarcástico, a la acumulación de

e
imágenes metafóricas inesperadas e inverosímiles dentro del mundo del humorismo que
U
convivía en él y concretado en la grueguería; con una explosión de risa habría de

celebrarse un banquete en honor del futurismo, en donde se beberá “en vez de champagne,
bebida de cocotte y de burgués displicente- beberemos pólvora y electricidad..
Huirán al descorche todos los curiosos y todos los timoratos y les estallará el estómago más - u
violentamente dicho el abdomen a los pusilámines”

- (60).
U
Al mes siguiente, el número XX de 1910 publicaba la Proc/ama futurista a los
españoles por F.T. Marinetti, escrita expresamente para Prometeo y con un prólogo de
Ramón Gómez de la Serna que volverían a ser divulgados en febrero de 1928, en La

a
Gaceta Literaria, para rememorar el breve paso del escritor italiano por Madrid (61). Su
u
banquete futurista había estallado, así lo anunciaba Ramón, con su preliminar a través de
sucesivas exclamaciones a modo de brindis por esta llegada a los españoles del
manifiesto de Marmnetti (62). Estos brindis se suceden sin parar, como la bella velocidad
a
U
19
que consagra Marinetti. Exclamaciones que piden la quema de lo viejo, la insurrección
para renovar y crear una nueva situación en la capital. Referencias y menciones al mundo
moderno - aviadores, pararrayos con culebras eléctricas, chispa, velocidad, aeródromo,
rebeldía, obús, reflectores... que se extiende por Europa. Tras Ésta, la proclama de
-
Marinetti a los españoles iba ser mucha más radical y decisiva, atacando “rodo lo que muere
muy lentamente en vuestra tierra” (63). Utiliza el mismo estilo literario, con grandes tintes
post-románticos y simbolistas, que en su proclama de 1909. En su introducción,
Marinetti realiza un recorrido por España - desfiladero de Sierra Nevada, Castilla,
catedrales.., - apelando a los jóvenes españoles a la revolución futurista. Basa,
principalmente, su manifiesto en la “aridez trágica” de la meseta castellana recordando -
como ya advirtió en su carta a Ramón Gómez de la Serna - una excursión que hizo en
coche por toda la Península (64).
En sus conclusiones futuristas sobre España, Marinetti hace referencia, en primer
lugar, a la política del momento, tomando como punto de partida la importancia de una
riqueza agrícola e industrial, además de aludir al programa sobre la política anticlerical de
José Canalejas, que debía conocer Marinetti por sus contactos con la familia De la Serna,
cuyos ideales estaban en la linea del partido liberal (65). No olvidemos que Prometeo
servió de plataforma ideológica para la difusión de un prototipo de revista izquierdista;
de hecho, el lema principal del rotativo fue: “Queremos trabajar por la desamortización de un
pueblo en que la libertad existe sólo teorizada... Y ahora a la lucha. En frente de tantas revistas de
derecha, es ésta una que quiere ser el campo de todas las izquierdas” (66).
20
El líder futurista, en sus ocho conclusiones finales sobre España, dama la ayuda
de la intelectualidad española compuesta por los políticos, los literatos y los artistas que
e
deben llevar el país hacia el futurismo. Igual que en la proclama de 1909, realiza una
llamada de atención a la guerra, al militarismo, al peligro, a la lucha, a la tiranía contra la
mujer ideal, al proletariado para llegar a derribar el culto al pasado tanto en España como
e
en Italia, que en una Europa en plena evolución, acarreaban un grave retraso.
Concretamente, la Península se hallaba bajo un régimen que Marinetti denomina un a
‘circulo vicioso de sacerdotes, de toreros y de caciques en que vivis aún” (67). Además rechaza,
u’
como pudo observar en su viaje a España, el turismo (68) porque éste no terminará
nunca y seguirán en pie esos cientos de monumentos catedralicios que guardan el pasado U
como tantas otras ciudades italianas: Venecia, Florencia, Roma, etc. Ante esta realidad
a
Marinetti apela al pueblo español:
“¡Españoles! ¡Españoles! ¿Qué esperáis así de abatidos, besando las losas sagradas entre el u’
hedor desangrante del incienso y de las flores, podridas en este arca inmunda de Catedral, que no
e
puede salvaros del diluvio, ni conduciros al cielo, rebaño cristiano (69).
u’
Todavía no se había producido un desarrollo, la industrialización de España

e
apenas había comenzado, y por eso Marinetti gritaba a los españoles: “Os hacen falta
grandes puertos comerciales, ciudades industriosas y campiñas fertilizadas por vuestros jugosos ríos S
aún sin canalizar.. ‘ (70). Con su proclaxna a los españoles hacía una llamada de atención al
e
estado actual de la Península; su retraso, su política, su caciquismo quedaba en manos de
la intelectualidad española, con ella se llegaría a alcanzar el futurismo, pero no será hasta e’
pasado el primer tercio de siglo cuando la Península tome el tren del cambio, venido
e
principalmente de las artes plásticas.
e
u
21
III. 2.3. REPERCUSIONES DEL FUTURISMO EN ESPAÑA
A pesar de la escasa resonancia que tuvieron los manifiestos futuristas en la
Península y más concretamente en la prensa madrileña, sí se conocía la existencia de
Marinetti por su labor como poeta italiano. Los precedentes más inmediatos tienen sus
ongenes en marzo de 1909 (71) cuando Gabriel Alomar había informado sobre de la
aparición del manifiesto futurista en París, tan sólo dos semanas después de su
proclamación en Le Fígaro. Sin embargo, la prontitud de la noticia remitía al año 1904,
cuando Alomar había concebido ese término “futurisme” en una conferencia en el Ateneo
de Barcelona el 18-VI-1904 y, poco después, entre 1907 y 1910, aparecían tres
publicaciones catalanas, en Barcelona, en Terrasa y Vilaftanca del Penedés, con el mismo
nombre; razón ésta por la que Alomar, ante el nacimiento del movimiento futurista
internacional, demandará la paternidad de la palabra (72).
Las siguientes menciones futuristas, según Ricard Mas, aparecen en 1912 en
relación con un articulo a la exposición cubista de las Galerías Dalmau (73), con el
intento fallido de una exhibición de pintura futurista y cubista en el Real Círculo Artístico
por iniciativa de su presidente Lluis Masriera i Rosés (74) y con la publicación de El
futurismo, por la editorial Sempere de Valencia que trataba de una versión libre de la
presentada en Francia en 1911 sobre escritos futuristas (75). Dos años después, los
catalanes E.C. Ricm-t y Rafael Sala visitan Italia y en el café florentino Giubbe Rosse
entran en contacto con el futurismo de la mano de Giovanni Papini y Ardengo Soffici.
Más tarde, el papel realizado por la librería de las Galerías Layetanas como sede de
22
encuentro de revistas y libros de vanguardia europea ponen en conocimiento la
progresiva difusión del movimiento a través de algunos catalanes como J.V. Foix, Salvat
Papasseit, Lopéz-Pico, Joaquim Folguera... y de pintores, como los mencionados
anteriormente, Ef. Ricart, Rafael Sala o el umguayo Rafael Barradas.
En cuanto a la prensa madrileña, si en agosto de 1910 aparecía en la revista

e
Prometeo la Proclama futurista a los españoles, en el mismo mes E. Gómez Carrillo, el
articulista de El Liberal que desde Paris realizaba sus crónicas, daba a conocer al público
de la capital la recién aparecida novela del líder futurista, Mafark.a Le Futuriste. Se

u
trataba, aunque la anterior había sido protagonizada por la Serna, de la segunda ocasión
u’
en que se hablaba del futurismo de manera más extensa en la capital. Esta vez, su tema se
centraba en la literatura futurista y, en concreto, según Gómez Carrillo, en su modo de
e
expansión. Al igual que en La Fundación y Manfliesto del Futurismo, Marinetti
e
continuaba su estrategia de propagar su obra literaria mediante una hoja volandera,
método que ecipsó al cronista: u
“En el bulevar, hace un momento, me han dado un hoja impresa. Yo creí que era un anuncio
e
de teatro y estuve a punto de romperla, después de haberla cogido maquinalmente. Pero con estas
letras enormes del título me llamaron la atención: M4A4RKI LE FUTURISTE’. %fafarka no me es

e
desconocido. Ah amigo Marinetti ha publicado una novela con el mismo nombre. Sólo que, claro, no
puede tratarse de tal libro” (76). e
Gómez Carrillo ponía de manifiesto el anuncio de una publicación
propagandística con un tema literario elogiada anteriormente por la prensa. El título del
folletín “Una novela de Marinetti, glorificada por Rachilde” había sido ensalzada por la
U,
directora del diario francés Mercure, quien escribió:

e
w
23
“Todos leimos los Cantos de Afaldoror en su tiempo, y todos nos acordamos de frases como
aquélla de ‘Falo desarraigado, ¿por qué saltas así? ; ‘Aíafarka’ me ha producido el mismo efecto que
los ‘Cantos de Maldoror, pues hay en la novela de Marinetti un personaje que toca el piano con las
manos manchadas de sangre” (77).
A pesar de los escasos elogios que recibe el escritor italiano por Rachilde, como
reconoce en su artículo el cronista de El Liberal, se evidenciaba un claro cambio en
aquella novela que había nacido tras el Manifiesto Futurista. La literatura pasaba a ser
anunciada mediante la publicidad pero con un contenido anteriormente juzgado por la
prensa; de esta manera, la labor crítica hacia su autor se anticipaba a la lectura del
público. Se asociaba pues, el carácter o el concepto futurista de Marinetti, en concreto,
sus principios estéticos, con una aplicación a la vida moderna, que según EGómez
Carrillo, suponía “la obra de una gran poeta italiano. Se trataba de ella a la moderna; más aún, a la
futurista... Por primera vez, un autor no tenía miedo de poner sus actos de acuerdo con sus principios y
de aplicar a la vida las teorias de su esténca” (78).
Una semana después, la crónica parisina sobre el futurismo volvía a ser noticia en
Madrid. De nuevo, el articulista de El Liberal se encaraba con la iniciativa de Marinetti.
‘ta moda intelectual”, como titulaba su escrito, venía a representar una sucesión de
nombres de literatos que simbolizaron en su época los sentimientos más fuertes de una
nueva generación, desde el Renacimiento con los apuntes de Leonardo, pasando por
Barrés, Paul Adam, Maurice Maindron, Claude Ferrare, Rosny, Louis Bertrand, Charles
Gerrioux, Daniel Losueur, Jean Rochepin... incluso hasta el propio Julio Veme. Los
futuristas reemplazarían a la literatura anterior configurando una nueva generación,
primordial incluso en su enardecedora participación propagandística. Su estética

24
encarnaria “la creada por el automóvil, por el submarino, por el aeroplano, es la estética que exalta
las voluntades, que despierta los deseos de lucha, quefortifica las atrevidas vocaciones, que familiariza
con el peligro, que robustece el orgullo, que templa, en una palabra, el alma, cual si fuera una espada
de combate” (79).
e
Sin embargo, como anotaba Gómez Carrillo, si se suprimían algunos de los
vocablos como “destrucción”, hallaríamos “una expresión típica de lo que es el ideal de los
adolescentes de nuestros días. ¡Ideal de automovilistas y de boxeadores! exclama con desdén el pobre
-
u
Peladan, cuya teoría de la decadencia latina se ha desvanecido a los primeros albores del despertar de
las nobles frenas triunfantes (80), un proyecto literario que, como la citada lista de
literatos, vendría a configurar una nueva generación en su tiempo pero que, además,
clamaba un progreso moderno e inmediato para la sociedad en que vivía.

u
Otra de las alusiones de la época sobre el futurismo proviene de la pluma de Luis

u’
Ruiz Contreras (81), amigo personal de Ramón Gómez de la Serna, quien en su
correspondencia particular publicada en 1950 envía una carta a su amigo Marinetti. Al

- - U
recibir la novela Mafarka Le Futuriste, reprocha a Marinetti la inexistencia del programa
futurista en su novela, programa que había tenido la ocasión de leer en Prometeo, revista
U
en la que trabajaba desde hacia años. Es más, incluso, y a pesar de la aparición de La
proclama futurista a los españoles, le invita a lanzar otra más radical para España y
América en donde los nuevos ideales futuristas anclen en la sociedad moderna (82). Sin
U
embargo, la aparición de dicha novela trajo como consecuencia los primeros
enfrentamientos con el movimiento futurista. Marinetti es apresado durante una sesión a
futurista y, en octubre, es imputado de agravio al decoro por el tribunal de Milán aunque

U
más tarde sería absuelto y puesto en libertad.

U
a
Las siguientes vías que tomó el futurismo en relación con las artes plásticas
fueron, tras la primera aparición de su fundación, la publicación de otras proclamas.
Después de un breve encuentro con Marinetti se constituye la dirección del movimiento
futurista, ubicada en la calle Corso Venecia, 61 en Milán; el 11 de febrero de 1910 se
lanza el primer Man4fiesto de los pintores futuristas, firmado por Umberto Boccioni,
Carlo Dalmazzo Carrá, Luigi Russolo, Giacomo BaIla y (lino Severini, al que le siguió
Lapinturafuturista. Manifiesto técnico, firmado, también, por los anteriores. Más tarde,
en febrero de 1912, se celebra la famosa Exposición de la Galería Bernheim de París, en
cuyo prólogo al catálogo Les Pemntres Futuristes Italiens, se difunden los principales
ideales que se barajaron en la conferencia sobre pintura futurista, difundida por Boccioni
en el Circolo Internazionale Artistico de Roma (29 de mayo de 1911). A esta muestra, le
siguieron otros textos teóricos como el Man<,fiesro técnico de la escultura futurista, del
pintor y escultor Umberto Boccioni (11 de abril de 1912), “Los futuristas plagiados en
Francia”, artículo de la revista italiana Lacerba, el 1 de abril de 1913; La imaginación
sinfilamentos y la palabra en libertad Manifiestofuturista, por F.T Maríntetti, el 11 de
mayo de 1913; “El dinamismo futurista y la pintura francesa”, en la revista Lacerba, el 1
de agosto de 1913; La pintura & los sonidos, los rumores, los olores. Man~/1esto
futurista; El esplendor geoméfrico y mecánico y la sensibilidad numérica Manifiesto
futurista, por F.T. Marmnetti, el 18 de marzo de 1914; el libro de Boccioní Pittura
Seulturafuturista (Dinamismo plastico,), publicado en marzo de 1914 en Milán, etc.(83).
En 1915 la constatación de un conocimiento más sólido sobre el futurismo en
Madrid parte de la circulación del libro de Boccioní, Pittura Scultura futurista

26
(Dinamismo plastico) publicado en Milán en marzo de 1914 (84) que poseía la
Asociación de Pintores y Escultores de Madrid (85) y algunos críticos de arte. Estas
referencias parecen contirmarse en las alusiones sobre el futurismo que realizan algunos
críticos, entre ellos, Ramón Pulido y José Blanco Coris. El primero, como veremos, en e
relación con la Exposición de Pintores Integros (marzo de 1915) (86) en donde se alude,
u’
incluso por orden tal y como aparece en el libro, a Boccioní, Carrá, Russolo, Balla,
Severiní y Soffici, y el segundo, en conexión con la muestra que realiza Celso Lagar en la
Galería General de Arte (mano de 1917) en Madrid, en cuyo articulo José Blanco Coris
a
menciona el Mai4fiesto técnico de la escultura futurista (abril de 1912) de Boccioni y
La pintura de los sonidos los rumores, los olon%, ambos publicados en dicho libro (87). u
También podemos destacar algunas revistas que se harán eco del movimiento —
como La Esfera (88). En ésta debe señalarse una vez más la influencia del libro de
a
Boccioní sobre todo en el artículo de Federico Giolli, titulado ‘tos futuristas italianos”,
publicado el 29 de agosto de 1914 y acompañado de seis ilustraciones: Dinamismo del a
‘Baile Tabarin’, de Severiní; Sintesis de los movimientos de una mujer, de Russolo;

e
Funerales de un anarquista, de Carrá; Las despedidas (estados del alma) y dos
esculturas, Cabeza, luz y casa, Formas de continuidad en el espacio, de Boccíoni. a
Precisamente de estas seis obras cinco habían sido publicadas en el libro de Boccioni,
a
excepto Funerales de un anarquista de Carrá.
a
Algunos de los escritos, actos y exhibiciones futuristas tuvieron un eco artístico
en numerosos pintores. En el caso español, artistas que volvían de Italia y Paris muestran
a
los primeros detalles futuristas en las artes plásticas españolas, reflejadas en las obra de
e
arte, principalmente, de Rafael Barradas y Celso Lagar (89).
u
e
27
Como veremos Celso Lagar se encontraba en París entre 1911 y 1914, donde
pudo asimilar algunos de estos manifiestos y ver “in situ” la exposición futurista en la
Galería Bernheim, al igual que el uruguayo Rafael Barradas quien, a finales de 1913, se
encontraba en alguno de estos dos destinos de primer orden vanguardista, París o Milán.
Ambos, individualmente o en común, alumbraron con sus notas estéticas el deteriorado
ambiente artístico español. El primero, desde enero de 1915, con la aparición de un
nuevo “ismo” al que llamó Planismo, exhibido en la galería Dalmau de Barcelona y en
sus postenores exposiciones en Madrid y Bilbao; el segundo, con su vibracionismo,
expuesto por primera vez en marzo de 1918, de nuevo en las salas Dalmau.
11.3. LA EXPOSICIÓN DE PINTORES INTEGROS (MARZO 1915).
La Exposición de Pintores Integros organizada por Ramón Gómez de la Serna
constituye el segundo episodio de vanguardia artística, el primero si hablamos de la
presentación pública de obras cubistas, que se producía en Madrid. Se celebró en marzo
de 1915, desde el día 5 al 15 de ese mes en el Salón de Arte Moderno y en ella
participaron cuatro artistas: Diego Rivera, Maria Blanchard (Maria Gutiérrez Cueto),
Luis Bagaria y el escultor Agustín Choco. El catálogo a la muestra fue escrito por
Ramón, en cuyo prólogo dividía su discurso en varias partes, de tal manera que el hilo
conductor que va desarrollando el texto desemboca en la alternativa de un “arte nuevo”
frente al arte tradicional de los museos.

28
En el primer párrafo a modo de introducción diferencia de forma tajante el arte

- -
académico, al que denomina como “el de los otros”, representado por los que “no tienen más
U
que la mujer de blanda pasta y, a veces, lo que llaman huecamente el arte, ese arte unilateral y
desprovisto de ellos y de sus instintos necesarios” (90), del arte nuevo o de vanguardia, que
e
equipara con sus greguerías porque comparten “la discreción ruda y bastante de sus cosas, de
u’
esoque llaman naturaleza muerta y de lo otro” (91). Convencido, se refiere al “arte nuevo
como aquél que siente un amor por las cosas, “un amor confidenciaL repleto, atrevido,
U
crapuloso, largo, numeroso. No es el amor provocado por su fisonomía, ni un amor con el que nos
demos prueba de una ofensiva caridad, sino el amor lleno de confidencias, de contrastaciones, de U’
parecidos, de paradojas, de extrañezas, de adivinaciones. El amor que nos convence y que convence a
U
las cosas” (92).
Ramón, al referirse en plural a “nosotros” a los integrantes del catálogo, lo hacía

u’
principalmente a Diego de Rivera y María Gutiérrez Cueto, quienes traían sus
experiencias “in situ” de Paris y que debieron influir de manera decisiva en la concepción u’
de su discurso, pero también aludía al pequeño grupo de artistas refugiados de la guerra

a
europea y venidos desde el barrio parisino de Montpamasse. Junto a Ramón Gómez de
a
la Serna, Diego de Rivera y María Gutiérrez Cueto, se va a configurar un excelso grupo
de artistas en Madrid, entre ellos Angelina BeloW Lipchitz, Robert y Sonia Delaunay,
Marie Laurencin y su esposo, el alemán Otto Waetjen, así como los pintores japoneses
U
Foujita y Kavashima; procedentes de México se reúnen también Alfonso Reyes, el
arquitecto Jesús Acevedo y el pintor Angel Zárraga; y viejos amigos de tertulias
madrileñas como Ramón Valle-Inclán y Julio Antonio (93).

a
•t
29
De estos encuentros y de sus viajes anteriores, Ramón debió conocer el arte que
se barajaba en Paris, prueba de lo cual es el desarrollo de las partes posteriores de este
catálogo. Ramón, al escribir sobre el amor por las cosas de la naturaleza como algo lleno
de semejanzas, se dirige, quizás sin quererlo, al famoso diálogo escrito por Platón sobre
la Belleza entre Sócrates y Plotarco, el Filebo, tan popular entre los pintores cubistas de
París (94) y, en concreto, en Diego de Rivera quien, años antes, durante sus estudios en
la Academia de San Carlos de México, tuvo por maestro a Santiago Rebulí. Este, en una
de sus clases, le había hablado sobre los conocidos “Diálogos socráticos” de Platón
(95).
En el apartado núm. II del prólogo al catálogo sobre los Pintores Íntegros,
Ramón explica la razón del término “íntegros”, concepto del que hablaremos después y,
lo que es más importante, señala - si de alguna manera podía definirse hasta entonces en
Madrid, donde no se había visto nunca la evolución del cubismo:

-
comenzaron por el principio, planteándose el problema con todas sus determinantes, quizás
obscureciéndole un poco, porque las iras que suscitó su revolución necesitaban ser cegadas con dureza
implacable, vitriolando al público sin compasión. Después, a la visión total del objeto que ansiaban
representar sucedió la visión simpática en la que, sin olvidar lo que de voluminoso tiene cada cosa, y
sin dejar de contar con el espacio, un criterio selecto y particular decide ciertas cuestiones; después,
atendieron con arrojo a la cantidad de emoción que en ellos despertaban las cosas (96).
El propósito de Ramón Gómez de la Serna era enseñar al público madrileño, a
modo de manifiesto, la llegada de un nueva concepción en arte que sobrepasaba al
cubismo y al futurismo, adelantándose así a la propia modernidad de estos ismos.

30
‘t4nte todo - dice Ramón -‘ al tener que clasificar a estos pintores no los he llamado ni
Y’
cubistas ni futuristas ni ningún otro ista por el estilo, porque no son nada de eso. Son, va que hay que
envolverles en una sola palabra, los pintores integros(97). y
Ramón parte de la base que todos ellos fueron cubistas y con el tiempo habían
a
logrado llegar a esquemas más definitivos y renovadores. En realidad, si nos detenemos
cronológicamente en marzo de 1915, cuando tiene lugar la Exposición de Íntegros, el U’
grupo cubista se ha dispersado totalmente y muchos de ellos actúan individualmente. Se

u
han desarrollado las diversas fases del cubismo, sucesivamente la analítica, hermética y
U
sintética, y muchos artistas han llegado a París para conquistarlo entre ellos Diego de
Rivera, quien participa en numerosas exposiciones de la Sociedad de Artistas
Independientes y convive con las nuevas propuestas de Picasso, Gris, Mondrian... Por
e
otro lado, María Gutiérrez Cueto obtiene en 1909 una beca de la Diputación y el
Ayuntamiento de Santander y se traslada a París. En 1911 y 1912 comienza a
relacionarse con Gris, Lipchitz y Diego de Rivera. Ahora, de vuelta a Madrid, Maria
U
Gutiérrez Cueto y Diego de Rivera van a contar con el apoyo de Ramón Gómez de la
Serna, pero hemos de preguntamos por qué. Si esbozamos en breves trazos la evolución u’
del cubismo en estos pintores, especialmente en Diego de Rivera - por sus experiencias
U
más tempranas a este ismo que María Blanchard veremos el interés de Ramón por su
-
Exposición de Íntegros. a
a
Diego de Rivera, tras su educación en la mexicana Academia de San Carlos,
U
donde le instruyen en la tendencias del simbolismo, en los modelos ingrescos de los

“nazarenos” Cornelius y Overbeck, en el naturalismo del catalán Antonio Fabrés, en el
impresionismo y el neoimpresionismo, realiza varios viajes a Madrid, Bélgica, París y

U
U
31
Londres. De vuelta a Paris se reencuentra con María Blanchard y Angelina Beloff, a
quienes había conocido en su viaje a Bélgica, que ahora estaban trabajando en el taller
de Anglada Camarasa. En 1913, atraído por el arte de Zuloaga y el paisaje castellano,
regresa a España, concretamente se instala en Toledo, donde descubre la pintura de El
Greco; de nuevo en París, en 1912 y 1913, expone en la galería Bernheim-Jeune (98).
Influido por las formas alargadas del Greco y sus concepciones geométricas se incorpora
a las filas del cubismo, integrándose por completo en la vanguardia parisina, al lado de
personajes como Apollinaire, Alexandre Mercereau, Roger Allard, Blaise Cendrars, los
compositores Stravinsky y Satie, Morgan Russell, los Delaunay, Léger, Chagail, los
cubistas de Puteaux (entre los que figuraban los hermanos Duchamp, Kupka, De la
Fresnaye, Gleizes y Metzinger) y los rusos Larionov y Gontcharova (99).
En 1914 conoce a Juan Gris y comienza a relacionarse con Picasso. Hasta
entonces el cubismo de Diego de Rivera, según Ramón Favela, “había adquirido un estilo
muy personal que contenía elementos derivados de El Greco, de los cubistas cezannistas de los Salones,
de Juan Gris, con calidades muy mexicanas de superficies y texturas delicadamente toscas y colores
exóticos muy saturados... (100). En la primavera de este año, Diego de Rivera inaugura su
primera y única Exposición individual en París, en la galería Berthe Weill, en donde
expone varios paisajes de Toledo, algunos dibujos y acuarelas pero lo más importante es
el prólogo al catálogo. Está sin firmar aunque se presupone que su autor fue Berthe
Weill, el cual vertía numerosas acusaciones contra Picasso (101). Después de este
incidente exhibe sus cuadros en la Sociedad Manés de Praga (102), y en el Salón de los
Independientes. Como vemos, cuando llega por fin a Madrid, “la carta de presentación”
que presentaba este neocubista para Ramón Gómez de la Serna era larga e interesante.
32
Para caracterizar el arte del joven pintor mexicano, Ramón Favela cita el articulo
del critico peruano Francisco Garcia Calderón (103), en donde se cuenta principalmente
e
la evolución de sus obras artísticas, y del que reproducimos el siguiente párrafo. ‘En
x’arias escuelas nuevas- cubismo, orfismo, neocubismo, simultaneísmo, futurismo, cerebrismo- este e
joven pintor halla tendencias sanas. ¿Es Rivera cubista o neocubista? Se inclina a las nuevas
tendencias y, dentro de ellas, busca libremente su camino... Rivera es (ahora) cubista. Sin embargo,
mantiene su autonomía en el seno de inmensa ola... “ (104).
Ramón Gómez de la Serna no dudó un momento en realizar una Exposición
reuniendo las nuevas obras de Rivera y Blanchard elaboradas en Mallorca, en las que
debió presentir un escándalo mayor en la capital madrileña que en la parisina. Las

ml
alusiones que hace al cubismo son concisas aunque parecen remitir al libro de Guillaume
Apollinaire Méditations esthétiques. Les peintres cubistes (1913) (105) que debía
conocer. Principalmente, aludía al problema de la representación total del objeto desde

•‘
sus diversos aspectos: de frente, de lado, desde lo alto, el interior, etc., y al problema del
espacio. De esta forma se pasaba de la fase analítica a la sintética que, ya desde 1912, t
giraba en tomo al resumen de la apariencia de un objeto a su forma geométrica y que

a
Ramón explicó de la siguiente manera: “sintetizando cada vez más, prescindieron hasta de lo que
a
creyeron más imprescindible, y lo sugirieron dado el momento en que, coincidiendo sus
consideraciones, resulta más conseguida la materia aparente...” (106).
U
En una fase posterior, según Ramón, se suprimen algunas proporciones para

a
llegar a desentrañar el objeto, expresión que se asemeja a la que Guillaume Apollinaire
dió sobre Picasso, en fase precubista, cuando le comparó con un cirujano que no
e
representaba sino diseccionaba (107), y llegar, finalmente, auna “ley cubista” donde “han
U
U
33
~dorecobrando así su arbitrariedad, aunque en un mundo nuevo y luminoso, ya en ese trance de
decisión su pon’enir resulta indefinido, sospechándose que las asociaciones de ideas, de colores, de
cosas y de esquemas serán cada vez más varias, más estupendas, mas vibrantes, más definitivas...”
(108).
Por último, Ramón Gómez de la Serna se refiere a ese “porvenir indefinido” del
cubismo, en donde las experiencias individuales se estaban haciendo cada vez más
patentes, como consecuencia de la Gran Guerra que había provocado la dispersión del
grupo cubista. Además, esas entidades - en concreto, la de objetos o cosas a las que
alude son, quizás, algunas de las composiciones en las que, ya desde primeros de 1914,
-
Rivera había empezado a experimentar con la mezcla de arena y otras materias que se
había iniciado en 1913 con el cubismo sintético; y la de los colores, relacionado con el
simultaneísmo de los Delaunay.
En el apartado núm.III de su discurso arremete de nuevo contra la pintura de
caballete, principalmente contra el retrato museable, calificando de “muchedumbre” a
aquellos burgueses que poseen o encargan obras de este tipo frente a los nuevos retratos
que ofrece la pintura nueva: “¡Sus retratos no serán nunca, además, como esos retratos anónimos
cuyo personaje se desconoce y que se quedan idiotizados, mirones, absurdos, teniendo la fácil y grave
mirada que quieran los turistas, o los dilettantis (sic) suaves y melindrosos” (109). Imágenes
nuevas, como las de los Pintores Íntegros, que se diferencian de las académicas porque,
dice Ramón: “Ellos, llenos de sensatez, evitan a sus modelos esa falsa semejanza, sin traspiración y
sin ideas, que les harían parecerse demasiado a la especie vergonzosa. Ellos saben que las cabezas son
iguales a las cabezasporque hay demasiados elementos deleznables que las asemejan y tienden a
34
prescindir de ellos e intentan elfrente, el perfil y la espalda. .lfirman la idea del cráneo, y en vez de
dar la superficialidad consagran con su reciedumbre y su rotundidad el carácter Intentan dar la cifra
U’
del parecido, la cifra personal e intransferible, siendo, quizás, el retrato lo más hermético de su arte
porque quizás no se debe conocer a quien no se ha revelado antes ante nosotros, por más que este
apotegma vaya conta la vanidad del retratado y, sobre todo, contra los hombres que tienen muchas
m
condecoraciones y una banda de moiré” (110).
u’
En el apartado núm.IV continúa su reflexión sobre el cubismo, en concreto, sobre

U
su realización técnica (111). Las reglas de perspectiva lineal permiten un único punto de
vista, que Ramón, como tantos otros, considera engañoso. El descubrimiento de los u’
cubistas fue representar una tercera dimensión mediante la superposición de planos que
uf
permite ver el objeto en el espacio con sus múltiples aspectos, sin que esto lleve al
aburrimiento del que habla Ramón Gómez de la Serna: “¿Par qué también si en la tarde sólo e
una pincelada de luz nos ha atraído o sólo una masa ingente y venerable, simultanéandose esa
e
atracción con la de otras cosas - un antojo de forma o de color - no ha de reproducir el pintor esas
cosas con la exclusión de todos los detalles inútiles y sobrantes? ¡ Cobardía inaudita, miedo a la
sombra de uno y cochina mentira por exceso de verdad ruin, de formalidad y de etiqueta en esos
momentos!” (112), introduciéndose en el futurismo relacionado con la defensa del a
movimiento (113) ante lo estático del cubismo, que derivará en una de sus variantes U
como fue el simultaneísmo,

e
El concepto de simultaneidad es imprescindible en la vanguardia europea desde
primeros de siglo, incluso Apollinaire en su Simultanisme-Librettisme (1913) observa
este aspecto en las innumerables visiones del objeto que, más tarde, serán fundamentales
e
en el orfismo de Robert Delaunay comenzado ya en la serie de Villes y Tour Eiffel. A
pesar de la incógnita de la fecha en que se conocieron estos pintores Robert y Sonia - e
U
35
Delaunay y Diego de Rivera (114) es cierto que el artista mexicano utilizó el concepto
-
de simultaneidad en sus composiciones a través de planos rectangulares como se pudo
observar en algunos de los retratos que presentó en la Exposición de Íntegros. También
podríamos mencionar otra influencia como el posible conocimiento personal entre los
tres - los esposos Delaunay y Ramón Gómez de la Serna -, quienes como veremos
estaban presentes en el escenario español desde el verano de 1914 en el País Vasco y en
Madrid hasta el verano de 1915.
En el penúltimo apartado, Ramón dedica un extenso párrafo a cada uno de los
expositores de la muestra relatando lo más importante de lo que presentan, con especial
atención a Rivera, “ese Buda que anda con la pesada solemnidad del bronce y que sonrie siempre,
acogiendo así todas las cosas, tanto el crimen como la belleza, presenta algo exuberante, sangriento y
originalisimo...” (115). El arraigado mundo de las ideas decimonónicas de donde provenía
Ramón le hacen dudar de su concepto de lo nuevo, o bien, a modo de greguería, concibe
un crimen aquello, el cubismo, que ha matado al arte de la belleza y del que, a pesar de
ser sangriento, le atrae la originalidad, idea que mantiene para su Exposición de Artistas
Integros Mude, también, a las marinas que presenta Rivera como aquella “sensación
íntima y diferente del mar con su base estricta de realidad...” (116) y a uno de los retratos que
expone: “- intenso, lleno de arquitecturas y de proyectos como en los paisajesjugosos, quebrados y

-
llenos de la robustez natural...” (117) que no fue el retrato cubista de Ramón (118) sino el de
su amigo el arquitecto Acevedo. Terminaba señalando el cuadro de la Torre Eiffel,
pintado en noviembre de 1914, “esa glosa a la guerra, espeluznante, sobria, sin alardes de
estampa, seria y escalofriante’ (119).

36
Ramón continúa su discurso explicando por qué otro de los participantes, el
caricaturista Luis Bagaría es, de alguna manera, “integro” (120). Según Miguel Pérez
u.
Ferrero, Bagaría, tras la inauguración del 3 de febrero de 1912 del periódico La Tribuna
dirigido por Cánovas Cervantes - uno de las caricaturizados por Bagaría en para la
Exposición -, se acreditaba como caricaturista en el bando de Atenas, junto a Ramón

e
Gómez de la Serna, Tómas Borrás, Enrique de Mesa y Bartolozzi, frente al de los
beocios (121), nombres con los que se denominaron los dos grupos que formaban la U’
redacción del periódico. A partir de esta colaboración en común, aunque también puede
mt
atribuirse los orígenes de esta relación en la revista Prometeo (122), Ramón y Bagaría
mantuvieron una gran amistad que duró más de los cuatro años que el artista catalán e
trabajó como ilustrador en La Tribuna.

a
u
Desde 1914 Madrid se convierte en un centro difusor del desarrollo de la
caricatura, sobre todo, en sus revistas gráficas y en los concursos anuales de José
Francés para estos artistas (123). Además, la nueva generación de 1914 encabezada por
ml
José Ortega y Gasset proyecta una visión renovadora de la política del pais distinta de la
anterior, consecuencia de la Gran Guerra. Bagaría se adhiere a estas nuevas propuestas a
culturales hasta el punto que, como dice Antonio Elorza, “el distanciamiento se establece en
U
el campo el lenguaje, de las formas curvas de procedencia modernista, que presiden tanto la línea de
sus dibujos como sus razonamientos” (124). a
Lo que observó Ramón Gómez de la Serna en el arte de Luis Bagaría fue un gran
a
cambio en su dibujo “atrevido, simpliflcador y voluntarioso” (125) que aunque nada tenía que
ver con el cubismo de Diego Rivera y Maria Blanchard o el primitivismo de Agustín- —
u’
U
37
Choco, sí adquirían ese concepto de “integro” que tanto en el arte de los anteriores como
en el del propio Bagaría suponia un carácter renovador en su pintura, que el escritor
entendió como “corazonadas tan sinceramente dichas y una luz tan tierna y personal. que se entra
en el medio que describe: porque si en los lienzos de Bagaría nada se desplaza como en los lienzos de
Rivera y Afaría Gutiérrez. sin embargo, también transita Bagaría por ellos” (126). Las
simplificaciones geométricas que se advertían en sus caricaturas que, incluso, Ramón
pudo considerar como connotaciones alusivas o semejantes al arte de Rivera o
Blanchard, las desarrolló en un extenso artículo, publicado seis meses después de la
Exposición de Íntegros, igual que hizo con Rivera (127), dedicado únicamente al arte de
Bagaría. Se trata, sin duda, por sus aportaciones en el arte de la nueva etapa del
caricaturista, de un documento que desvela parte de las incógnitas de su participación en
Íntegros (128)
Por su parte, Maria Gutiérrez es considerada por Ramón como “viajera que acaba
de llegar de vuelta del país de las obscuras cavernas y del país de las cumbres radiantes’ (129). Si
analizamos esta frase con exactitud y haciendo hincapié en los viajes de Blanchard y
Rivera nos damos cuenta que Ramón habla del mundo de las oscuras cavernas
protagonizado por el centro neurálgico como era por aquel entonces París y sin
embargo, Mallorca, lugar donde habían pasado una breve estancia para instalarse
después en Madrid, es el país de las “cumbres radiantes... de grandes bosques de flores inmensas
yde arboles y cumbres mucho más inmensas que lasflores (130).
El arte de Blanchard muestra, según Ramón, “un infinito de cosas pintadas
conjuntamente, escogiendo de una la arista convincente y de otra el mango, sobre tal cantidad de
38
pequeños planos y tan numerosa profusión de claros obscuros que adquiere cierta confusión el lienzo”
r
(131). Denominar oscuras cavernas al país originario del cubismo, contUsión de
u.
pequeños planos en los lienzos de Blanchard, cosas sangrientas en los de Rivera, etc. no
es un apoyo sincero a la integración de este nuevo ismo en la capital madrileña sí, por el
e
contrario, una manera más de provocar al espectador.
e
Por último, Agustín o “el Choco”, el salvaje, representa “el hombre sin prejuicio
ninguno y sin ideaL el manchego que labra el campo, el hombre rústico que sólo ha estado una vez en
u’
el Aluseo, que no sabe leer ni escribir, que no ha aprendido de nadie, que se deja engañar
ingenuamente y un día cree que un gigante que quiere ver sus cosas, al no poder entrar en el cuarto en
mt
que trabaja, asomara un ojo tremendo por la ventana; otro día cree de verdad que sus cosas valen un
millón, y espera al multimillonario que le anuncian, que ha anunciado su llegada desde Chicago. El no
sabe explicar sus cosas, aunque es lo bastante prudente y ecléctico para admitir todos las
explicaciones..’ (132), que Ramón pretende convencer del primitivismo de este hombre, a
pesar de haber ingresado en un taller, para evocar el mundo de lo antinormativo, u
relacionado con las teorías que circulan por Europa durante esta época o los matices
mt
puros del arte infantil.

Finalmente, fiel a su ideal - “hay que ir al público y conquistarle” (133) - se pregunta
cómo acogerán la muestra los críticos. Estos no entenderán su Exposición; por eso, dice
mt
Ramón, “gocemos nosotros, los muy solitarios, las primicias suculentas, que ya en el porvenir,
cuando hayan acabado en la pintura las improvisaciones, las oratorias, las cosas, obscuras, e
embetunadas, neutrasy pasmadas,... pero dejándonos un fondo acre que callamos, estas obras íntegras
mt
serán la diversión y el consuelo que eviten esa jaqueca, esa parálisis parcial. esa neuralgia que
provocaban antes los museos y ante las nuevas cosas expuestas acreceremos todos los días la vida en
uf
t’r, dr nnds’rar al 6rtnvig nncí~chnc,n n,,iotn , llnnn do ,-,hnrn’ (1

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mt
39
11.4. LENGUAJES ARTÍSTICOS DE LA EXPOSICIÓN DE PINTORES INTEGROS
Después de las dos proclamas sobre el futurismo presentadas por Ramón Gómez
de la Serna, el siguiente fogonazo de actualidad vanguardista en Madrid fue, como
hemos visto, la presentación del cubismo. Tal y como exigía el evento Ramón se ocupó
de todo, de tal manera que constituyese un espectáculo dificil de olvidar. La presentación
del grupo de Pintores Integros al público madrileño resultó tan escandalosa que el propio
Ramón fue incapaz de omitir, años después, en su Automoribundia, el siguiente
comentario:
“Va a ser la primera exposición cubista que va a ver España, y en un salón de Arte de la calle
del Carmen se montan los cuadros y las esculturas. Me exigen que yo hable el dia de la inauguración,
pero yo enjo por mi parte que para que el público no discuta mis palabras contrastándolas con el
potente misterio de los cuadros, estén cubiertos durante la conferencia. Así se hace y la concurrencia
me escucha sin escándalo, encabezado el público de artistas y curiosos por don Ramón del Valle
Inclán, que bajaba los ojos mientras escuchaba. Se quitan los paños que cubren los cuadros y las
polémicas airadas comienzan, rogándole yo a Diego Rivera que no vuelva al salón, porque Diego
quena usar contra los filisteos su gran bastón hecho con un tronco de árbol. En el interregno de esa
muestra de Arte nuevo, Diego pinta mi retrato cubista y se expone en el escaparate de la misma Sala de
Exposiciones, pero al segundo día se recibe una comunicación de la policía mandando que se retire el
cuadro por cómo está provocando un escándalo público constante. La nueva simiente ha sido lanzada y
nosotros reimos y discutimos llenos defe en la renovación del decorado intimo de la vida...” (135).
Aunque no había sido, como proclamaba Ramón Gómez de la Serna, la primera
Exposición cubista en España, ya que tres años antes el galerista Josep Dalmau se había
adelantado con la muestra colectiva de arte cubista, si pudo haber tenido un carácter
40
favorecedor o difusor en aquellos artistas que, exiliados por la guerra europea, llegan a
Madrid, como el pintor mexicano Diego de Rivera pero quedaría, muy lejos, por otro
u.
lado, de poder ser identificada con el aspecto de promotor de arte de vanguardia
‘mternacional que tuvo Josep Dalniau. e
u’
u’
mt
uf
Interior de la Exposición de Pintores Íntegros
(Heraldo de Madrid, 8-3-1915) ml
a
Aun hoy en día, se pueden observar algunas muestras de veracidad de los paños
que estuvieron tapando los cuadros en uno de los rincones de la sala, quizás en la única e
uf
mt
41
fotografia que existe (136), mientras Ramón Gómez de la Serna pronunciaba una
conferencia - el prólogo al catálogo - para presentar e inaugurar el grupo de Artistas
Íntegros. Ateniéndonos al catálogo, las obras presentadas fueron cuarenta y una y sus
participantes cuatro: Agustín-Choco, quien presentó diez esculturas ( Adán y Eva
(relieve), El hombre (cabeza), La mujer (cabeza), El niño (cabeza), El hombre de la
barba (cabeza), El viejo (cabeza), La maga (busto), El mudo (estatuita), El monstruo
(grupito) y El guerrero (relieve); Bagaría, con tres cuadros -Avila, La torre y La plaza -
y ocho retratos; Gutiérrez Cueto exhibía ocho obras: Academias, Naturaleza muerta,
núm. 1, Naturaleza muerta, núm. 2, Figura en movimiento, Cabeza sobre fondo blanco,
Cabeza sobre fondo verde y ‘Madrid”y, finalmente, Rivera con trece obras, seis pinturas
de Mallorca datadas en 1914, una de Madrid, también de 1915 y seis retratos realizados
en 1915.
Sin embargo, si examinamos con detenimiento las críticas a la Exposición de los
Pintores Integros, como haremos en el siguiente apanado, uno de ellas afirma la
presencia de dos o tres escultores más, que dejan entreabierta la posibilidad de algún otro
participante, o por el contrario, de que se trate de una contUsión: “Ya tenemos cubismo, y del
más definitivo y característico. Un pintor mejicano, el señor Rivera, de quien nos aseguran que antes
de dedicarse al nuevo arte, pintaba razonablemente, una señorita Gutiérrez, de la que se presume, en
medio de la incompresible manera a que hoy se dedica, una dibujante de trazo certero, algún pintor
más, y dos o tres escultores. Son los heraldos de la nueva religión pictórica y escultórica, cuyo
iniciación en España se exhibe para la admiración del público en un establecimiento de la calle del
Carmen” (137).
42
No obstante, después de revisar numerosos escritos de Ramón, entre ellos su
libro Automoribundia, que informan de la llegada de París del escultor ruso Lipchitz y
mt
del mexicano Diego de Rivera (138) y un extenso articulo dedicado al escultor con dos
imágenes, Ecuyére y Mujer, publicado en Renovación Española, el 27 de junio de 1918, —
que reproducida completo años más tarde, en 1931, en su libro Pinos refiriéndose al
e
Lipchitzmo (139). El escultor ruso vuelve a Paris en mayo de 1915, y en una carta
dirigida a su amiga María Blanchard, cl 10 de mayo de 1915, corrobora su estancia en u’
Madrid (140). Sin embargo, y pese a algunas coincidencias creemos que no existen datos
u’
suficientes para afirmar dicha participación aunque sí podríamos pensar en su presencia

u.
como visitante a la muestra, al igual que muchos otros jóvenes artistas españoles como
Francisco Mateos (141) y Alberto Sánchez (142) que posteriormente protagonizarían un
a
papel destacado en las artes plásticas españolas.
u’
Las obras presentadas por los artistas íntegros en el Salón Kuhn o Arte Moderno
siguen despertando una gran curiosidad por todos los historiadores de este periodo, en
a
primer lugar porque son, en su inmensa mayoría, desconocidas. Así, de las 41 obras que
formaban la Exposición, tan sólo se conoce El Retrato de Ramón Gómez de la Serna por a
Diego Rivera que, en realidad, no formó parte del catálogo original, sino que, más tarde,
u
una vez inaugurada la muestra, se colocó en el escaparate de la sala de Arte Moderno
(143). También podemos presuponer la presencia de otras, como la versión de la torre
Eiffel que realizó Rivera con alusiones a la guerra, que Ramón Favela ha descrito como
e
“la combinación de una especie de fantasma de la torre, arriba y dentro de la “Grande Roue’ en
movimiento, se ve detrás de lo que parecen ser diversas vistas de la proa inclinada de un navío. Planos uf
amplios, inclinados y transparentes que revelan las comisas de los edificios parisienses, también
uf
mt
43
aparecen dentro de marcos puntillistas decorativos y empastados. Más allá de las imágenes icónicas
grisáceas delfondo sobresale vigorosamente un edificio de fachada azul verdosa, blanca y roja alfinal
de una calle vacía y protosurrealista” (144) y que aparece reproducida, según nuestra
opinión, en una fotografia de Heraldo de Madrid, el 8 de marzo de 1915 (el tercer
cuadro por la izquierda). Otros fueron, según Ramón Favela, Plaza Toros, La
Naturaleza muerta con damajuana (Ultima hora) (145), y un desnudo titulado Madrid,
de María Blanchard (146).
A pesar de la dificultad que supone reconer la mayoría de las obras de esta
exposición, hemos localizado algunas más: Paisaje en Mallorca, (Colección Martha de
Quintana), Paisaje de Mallorca de 1914, (Colección INBA-Museo-Casa Diego Rivera
en Guanajuaja) y El Arquitecto, (Museo de Arte Alvar y Carmen T.Carrillo Gil (INBA,
Ciudad de México) de Diego Rivera; El rastro, y Figura en movimiento, de Maria
Blanchard.
La aparición de estas obras nos sitúan en uno de los períodos más interesantes de
la carrera artística de ambos pintores. En el caso de Diego Rivera sus composiciones
fueron realizadas en una breve estancia en Mallorca, donde había trabajado con un
cubismo basado en el desarrollo de extensos planos de alargadas formas triangulares y
rectangulares que combinaba con motivos típicos de la costa mallorquina como palmeras
y cactus que se interponían al paisaje. Se trataba, en realidad, de una simplificación del
peculiar cubismo que quiso emprender Mondrian, de quien era amigo Rivera hacia 1912,
y que se puede observar en la serie Árboles del año 1912 del pintor ruso y, en Rivera, en
los cuadros Arbol y muros de 1913, (Colección panicular); Toledo, (Colección
particular) y Árbol (1913), (Colección JNBA-Museo-Casa Diego Rivera en Guanajuaja).

44
De estos estudios, Paisaje en Mallorca, (Colección Martha de Quintana), y Paisaje de
Mallorca de 1914, (Colección [NBA-N4useo-Casa Diego Rivera en Guanajuaja)
formaron parte de las obras presentadas en el Salón de Arte Moderno.
it u
e
1
e
Diego de Rivera, El arquitecto (Jesús T Acevedo), 1915

u’
Ó¡eo sobre lienzo, 144x 11,5 cm.

Museo de Arte Alvar y Carmen T.Carrillo Gil. Ciudad de México u
Otro de sus cuadros fue el mencionado anteriormente El Arquitecto, retrato de su
amigo el arquitecto Jesús Acevedo a quien conoció a su llegada a Madrid, integrándose

u’
en un amplio grupo de artistas, entre ellos, algunos compatriotas como el poeta Affonso
u ci JIIILU¡ tUI~C1 L4uId~d. rut tu L4JILU VI UU4UIU IUC ¡JLIIL4UU ti ~III1CI~IUS tIC IflJ,
y no, como afirma Ramón Favela, a su marcha: “el gran retrato del arquitecto Jesús Acevedo,
uno de los últimos cuadros que pintó Rivera antes de salir de Madrid para establecerse en París’
(147). Dicho cuadro invertiría, pues, el proceso que Favela propone por el cualEl m
u
45
Retrato de Ramón Gómez de la Serna (1915, Óleo sobre lienzo, 109 x 90 cm, Colección
de Plácido Mango) es anterior al de ElArquitecto, (1915, Óleo sobre lienzo, 144 x 11,5
cm, Ciudad de México, Museo de Arte Alvar y Carmen T.Carrillo Gil) opinión que no
compartimos (148).
Sin embargo, el cubismo de Rivera, que pasó inadvertido en la capital de España,
mostraba una nueva etapa en su trayectoria artística. Sin duda, sus fases en el cubismo
estuvieron delimitadas por tres tendencias o más, que Olivier Debroise ha dividido
cronológicamente en “1911-1913 acercamiento al cubismo, Cézanne, cubismo con algunos
elementos futuristas, paisajes y retratos: 19 13-1914 cubismo imitativo analítico, estudio del espacio de
la naturaleza muerta, papel pegado y 1914-1917 cubismo de Rivera o cubofuturismo, simplificación de
la forma, colores intensos, elementos mexicanos y venidos de otras escuelas -puntillismo,
academicismo-, retratos cubistas” (149). Continúa Olivier Debrois estableciendo una
conexión con su ‘forma híbrida de cubo-futurismo que Rivera practicaba entonces provenia
probablemente más de Léger y de los cubo-futuristas rusos que directamente de los futuristas. (Se
conoce la amistad entre Gino Severini y Diego de Rivera, pero no existe información acerca de las
aportaciones de aquél a la concepción pictórica de Rivera)’ (150).
Por lo tanto, El arquitecto pertenecería a un “cuboflirismo”, que se esfumó tan
pronto como Rivera se marchó a París, pero que más tarde volvería a surgir en la
Península en otros artistas que influidos recíprocamente lanzarían de nuevo unas obras
basadas en la mezcla de determinados elementos del cubismo y del futurismo, como el
Planismo de Celso Lagar y del Vibracionísmo de Rafael Barradas. También podemos
incluir El arquitecto no solamente en esa tercera tendencia de la que habla Debrois, en
donde las formas se construyen a base de grandes rectángulos que a veces se entrecruzan
46
para formar triángulos y rombos sino que, además, muestran claramente influencias de
Juan Gris. Como sabemos, a principios de 1914 se conocieron en Paris y a partir de

u
entonces, empezó a influir en su pintura, como en el cuadro de Juan Gris Reloj y botella
de Jerez de 1912 (Colección Thompson, Pittsburgh) en la cual podemos observar la
disposición romboidal que predominó en Rivera.

uf
Dentro de la producción pictórica del propio Rivera, podemos situar su obra El
arquitecto en un período en que dominan los retratos de estilo cubista, caracterizados u’
por la presencia de fuertes colores, un interés por el movimiento, presentado

u
principalmente en las cabezas de los retratos, como El joven de la estilografica (Óleo
u
sobre lienzo, 79,5 x 63,5, cm, Colección Dolores Olmedo), Retrato de Best Maugard
(1913, Oleo sobre lienzo, 226,8 x 161,6, cm Ciudad de México, Museo Nacional de
u
Arte), Marinero Almorzando, de 1914, (Óleo sobre lienzo, 114 x 70 cm, INEA-Museo-
e
casa Diego Rivera,Guanajuato) (151), El Grande de España, (El caballero) de 1914,
(Museo de Monterrey), etc. En esta obra Rivera simula la técnica del “faux bois”que
pertenece al papier collé inventada en 1913 por Braque, cuando utilizó en un bodegón
e
papel que imitaba el veteado de la madera y que, además, Rivera ya había utilizado
anteriormente en Naturaleza muerta con balalaika de 1913 y en Naturaleza muerta con e
instrumento de cuerdas, ambas en la Colección Bergen, Noruega.

uf
Otro de los cuadros que formaron parte del escaparate del Salón Kuhn fue, como
vimos anteriormente, El retrato de Ramón Gómez de la Serna, que se sitúa en la misma

uf
tendencia analítica que El arquitecto. A diferencia del anterior, de éste conservamos la

e
descripción constructiva de su retrato, publicado por primera vez en La Esfera, el 3 de
e
u
47
noviembre de 1923 y, más tarde, en el ramoniano [sinos de 1931 (152). Dicha
descripción que ha sido considerada para unos como “el método que se siguió para pintar su
retrato cubista y simultaneista, para el que acuñó el término de retrato ‘rotativo (153) y para
otros, Rivera “se vio obligado a recurrir al movimiento: el retrato es una naturaleza ‘viva’, y admitió
en su cuadro otros elementos. Tanto por los temas tratados como por la compenetración de tiempos y
espacios, Diego de Rivera se alejaba del cubismo” (154).
Diego de Rivera, Refroto de Ramón Gómez de la Serna (1915)

Óleo sobre lienzo, 109 x 90 cm.
Col. pan.
48
Otra de las obras que podemos apuntar como integrante de la exposición te E-
rastro (1915, Óleo sobre tela, 27’5 x 38’5 cm, Colección Dolores Olmedo). La inclusión
u
de esta obra se ha basado en la mención de dicho cuadro en las crónicas artísticas como
la de A.Bonnat, quien alude al emplazamiento de dicho mercado: “Esos cuadros que parecen
trozo de mosaico o un puesto del Rastro, invitan a la meditación,’(15 5).

U
u’
e
Diego de Rivera, El rastro (1915)
Oleo sobre tela, 27’5 x 38’5 cm.
Col. pafl.
u’
En el caso de Maria Blanchard, amiga personal de Diego Rivera y Ramón Gómez

mí
de la Serna, presenta siete obras, de las cuales hasta hoy se conoce Madrid, por la
descripción que hizo de ella el propio Ramón en su libro Retratos Completos (156). e
Aparte de esta obra, Maria Blanchard también presentó Figura en movimiento,

uf
denominada ahora como Nu o Eva y fechada en 1912, en el Museo Nacional de Arte

uf
Moderno de París, donde se encuentra en la actualidad. Como sabemos, su formación

juvenil en Madrid estuvo guiada por artistas como Emilio Sala, Alvarez de Sotomayor y
Manuel Benedito, quienes se habían distinguido por el dominio en el dibujo académico.

uf
Instalada en Paris, conoce en la Academia Vitti a Anglada Camarasa, quien se convertirá
uf
a
49
durante 1909 en su maestro y, más tarde, se acerca de forma natural al colorido fauvista
de Kees van Dongen, como Femine ata Colonnes de 1910, (Colección particular), o
Tableau de 1913, (Colección Mlle D.A.Van Dongen, París,).
Así pues, la propuesta figurativa que presenta Blanchard al público madrileño en
el cuadro Figura en movimiento se oftece como el crisol de todas sus influencias
parisinas. Se trata de una presencia fisica directa resultado del dominio casi escultórico
-
del dibujo pero que se inserta en un fondo monócromo irreal que obedece a esquemas
-
derivados del simbolismo y del arte del Ferdinand Hodíer de La Noche de 1890
(Kunstmuseum, Berna, Suiza).
Maria Blanchard, Nu o Eva (h. 1912)

Museo Nacional de Arte Moderno, Paris.
r
50
El caricaturista Bagaría presentó once obras de las cuales tan sólo se conocen sus
retratos. Sus cuadros estaban realizados, según el diario La Tribuna, ‘de una gran finura de
color ~ de mucho sentimiento moderno, son preciosos. Las ocho caricaturas personales que exhibe -
‘Azorin’, Romero de Tanes, Néstor. Tomás Borrás, Anselmo Miguel Nieto. Salvador Canovás,
u’
Cen’antes y su autocaricatura” (157). Sin embargo, para otros críticos, como Ramón Pulido,
U
sus obras “no tienen que ver nada con las obras de sus compañeros” (158). A pesar de la falta de
estas obras, si podemos presentar, por su publicación posterior tras la inauguración de la u.
Exposición de Íntegros, su Autocaricatura o Autocrítica, presentada en la revista Gil

u’
Blas, junto a otras más con el titulo de Pompeyo, Benavente, Belmonte, Manuel Abril,
Galdós y Ramón Gómez de la Serna. e
u’
u.
mí
Luis Bagaria.
Caricaturas de Ramón Gómez de la Serna y Benito Pérez Galdós
e
(Gil Blas, Madrid, 5-10-1915)
u
51
Por último el escultor Agustin-Choco, conocido hoy en día por ser el criado del
escultor Julio Antonio (159), exhibió diez obras. Sus trabajos causaron escaso interés en
las crónicas artísticas, y así, por ejemplo, desde La Tribuna se argumentó que sus
proyectos eran “la obra de un ingenuo y muy interesantes por lo mismo. Algunas de ellas revelan el
instinto del escultor, al que sólo falta la perfección plástica que da la educación y el trabajo” (160);
otros, por el contrario, le calificaron de escultor que “quiere imitar a los escultores primitivos
y lo hace muy medianamente” (161).
Efectivamente, la aportación “salvaje” de la que hablaba Ramón Gómez de la
Serna en su prólogo al catálogo llegó a situar entre las otras tendencias el cubismo de
-
Rivera, el figurativismo de Blanchard y la simplificación en la caricatura de Bagaría ese -
carácter de lo primitivo o lo naif, venido seguramente de la mano de su amigo Julio
Antonio quien por aquel entonces participaba en las tertulias de Pombo, en donde
debieron coincidir en esa falta de estudio y trabajo en el campo de la escultura para
presentarlo con un valor cercano a lo virginal y primitivo.
11.5. RECEPCIÓN CRITICA EN LA PRENSA ESPANOLA
Si la palabra “íntegro” fúe minuciosamente escogida por Ramón Gómez de la
Serna después de haber leído todo el diccionario, ‘palabra por palabra, esa es la palabra que
les caracteriza, sin acosarles ni anticuarles. Ellos son íntegros, lo que quiere decir llenos de si,
ponderados e insobornables. Como integros que son, ninguna fórmula entra en su integridad, que se
produce atenta sólo a si misma y dictándose nuevas leyes cada nuevo día..” (162); su significado
remitía a lo completo, a aquello que no carecía de ninguna de sus partes, de una perfecta
probidad, incorruptible. Ramón no se equivocaba en augurar que les denominarían con

otro apelativo, éste pensaba en el de futuristas y sobre todo en el de cubistas
‘queriéndoles esclavizar, por lo menos, en esa fórmula por la que pasaron, va que ella está esclavizada
e
por tantas cosas... La fórmula cubista ha evolucionado en ellos. Fueron cubistas porque comenzaron
por el principio, planteándose el problema con todas sus determinantes, quizás obscureciéndoles un
a
poco porque las iras que suscitó su revolución necesitaban ser cegadas con dureza implacable,
vitriolando al público sin compasión... “(163). Por otra pane, dicho vocablo es utilizado en su
Primera Proclaina de Pombo (1915) para hacer alusión a lo nuevo: ‘¿Y tendremos que
u
insistir más en demostrar cómo se les ve a esosplebeyos cortesanos, que intentan agredir cuantas veces
pueden a los renovadores y a los íntegros?” (164).
a
Si Ramón Gómez de la Serna ~e refería a InQ Tntegros coma el na~n ~le urna face
cubista que ha evolucionado hasta llegar a ser íntegra y completa, los numerosos críticos u
de la capital no lo entendieron así y, lo que es más importante, se enfrentaron con la

u
llegada del cubismo que tan sólo conocían de oídas, quizás por la llegada de algunos
textos como el de Guillaume de Apollinaire, Los pintores cubistas (1913) que Ramón
parecía conocer como lo demostraba en su prólogo al catálogo o por algunos artículos

u.
además de reproducciones en blanco y negro, sobre todo de diarios catalanes (165), en
u
relación a la Exposicion de arte cubista en las Galerías Dalmau (1912) (166).
En efecto, la crítica madrileña denominó a las obras de la exposición de cubistas u
(167) pero también de futuristas (168), designación que parecía tener su origen de
u
procedencia bien en la publicación de los manifiestos fi.ituristas por el propio Ramón,
bien por la difUsión de el libro Elfuturismo, por la editorial Sempere de Valencia, que —
trataba de una versión libre de la presentada en Francia en 1911 sobre manifiestos
t
53
futuristas o bien por las noticias que llegaban sobre dicho ismo desde Cataluña o la
propia capital madrileña (169).
La crítica fUe tan dura y negativa que se convirtió en un estímulo para que el
público acudiera en masa a visitarla. De los veinticinco rotativos más importantes de
Madrid, siete dedicaron un articulo a la Exposición: ABC, El Año Artístico, El Globo, La
Tribuna, Nuevo Mundo, Heraldo de Madrid y Mundo Gráfico; mientras que, de los
restantes, tres se limitaron a utilizar alguna frase en tono despectivo a descalificar la
muestra: El Parlamentario, El Universo y El Día y los demás no hicieron ninguna
alusión al evento: La Correspondencia de España, La Prensa, El Universo, El Liberal
de Madrid, Blanco y Negro, El Socialista, El Debate, La Esfera, España Nueva, etc.
José Francés, puntual a su cita con las crónicas artísticas de la capital, saludaba la
llegada del cubismo; negativa e, incluso, irónicamente, realizaba una llamada de atención
a Eduardo Chicharro, quien en 1907 habia sido profesor de pintura de Diego de Rivera -
y que en 1915 ejercía como director de la Academia Española en Roma - y le habia
instruido en el arte del costumbrismo, hasta tal punto que le invitó, en 1908, a participar
en la Exposición “Chicharro y sus discípulos” donde el pintor mexicano exhibía un
cuadro titulado Valle de Amblés, obra que inspiró a Gómez de la Serna para escribir:
“El valle de Amblés es casi inabarcable, ensayo de un nuevo modo de ver más in extenso el paisaje”
(170). Aquella Exposición, quizás, le invitó a recordar las palabras del profesor
Eduardo Chicharro: “Hace algunos años, cuando todavía esos del cubismo, del futurismo y otros
cosas por el estilo eran una novedad en el mundo civilizado, me decía Eduardo Chicharro: Verá usted
cómo eso no llega nunca a España. Los españoles tenemos siempre un obstáculo insuperable: el miedo
54
al ridículo. Por temor al ridículo no seremos nunca arbitrarios ni renovadores en ningún sentido; pero
0
a cambio de esa desventaja tiene nuestro temor la ventaja de evitarnos lamentables equivocaciones
(171). a
A pesar de recordar que el joven discipulo de Chicharro era uno de esos cubistas,
U’
el propio José Francés afirmaba, aun habiendo estado en Paris, que no sabía lo que era el
cubismo, quizás también como opinaba el pintor, por temor al ridículo: “¿Oiga usted, qué
significa eso? - me preguntaba un infeliz señor a quien todavía le parecen buenos los cuadros... Yo,
u.
temeroso de confesar que un critico de arte no sepa lo que significa una cosa en la cual se han
empleado los mismos útiles que se emplean para pintar cuadros, sonrel con aire de iniciado, con un
hermetismo que al buen señor le debió acortar imaginativamente la distancia de Madrid a Leganés. Sin
embargo, ahora que no nos oye nadie, les diré a ustedes que yo tampoco sabia lo que significaba
eso. .. “ (172).
U’
Además, Francés se lamentaba de la evolución pictórica de Gutiérrez Cueto y de

Diego Rivera y del desperdicio de sus dotes en la representación de la belleza y del
a
realismo, como prometían sus composiciones de años anteriores y como continuaban

u
observándose en la mayoría de los otros artistas que exhibían sus obras en la capital
£ ~..‘J. JL~•ALI.J la al A~L~W —~ JtJ.fl~ It lt~L.O, ulla ~OJfl~~4LW4 34Llllt~4 UCI UIUUJ4IILV ELVMIU
mostraba a Rivera y a Blanchard delante de una supuesta obra cubista, que no aparecia
u
después en la reproducción del mismo texto, que publicó José Francés en El Año
Artisfico de 1915. Siguiendo la misma tendencia en clave humorística, como ya hemos u
visto, la revista gráfica Gil Blas de Madrid, en el apartado “Cajón de Sastre”, presentaba
u
una caricatura cubista del dibujante Francisco Mateos titulada Diego de Rivera (174).
a
mí
u
Allí, Mateos había intentado representar la figura del pintor descomponiendo sus partes
principales: cabeza, manos, cuerpo... que colgaban de una supuesta cuerda aludiendo
bien a la facilidad de realizar obras cubistas, hasta los dibujantes de caricaturas podían
bien a un arte que por su desestima merecia estar colgado bien al característico aspecto
de arte fragmentado con que se tachaba al cubismo.
Francisco Mateas. Caricatura cubista de Diego Rivera

(Gil Blas, Madrid, Madrid, 1-10-1915)
Otra de las crónicas que se dedicaron la muestra fUe la Heraldo de Madrid, que
bajo las letras de su autor anónimo SN ofrece una prueba más de la incomprensión de la
crítica de arte en la capital de España y su recepción hacia el primer evento artística
visual relacionado con dos lenguajes artísticas de vanguardia, el cubismo y el fUturismo:

56
“Ya están a/ii; va llegaron. No me refiero a las legitimas rosquillas de Fuenlabrada y de la

O
propia tía Javiera, pues aún faltan dos meses creciditos para San Isidro, sino a los cubistas, que ayer
inauguraron la primera Exposición que en España hemos visto de cuadros de cubismo, cubicados, o
cuberos o como se diga.. en la pintura de los cubistas mi incompetencia es total, absoluta, rayana en el
a
modo de pensar que puedan tener los pedruscos respecto de la preciosa suerte de i’aras en los toros....
Al ver un cuadro en cubos, primero quedé como quien ve visiones, y después caigo en horribles
e
planchas, de esas que dejan al planchista más corrido que una...
Pregunto, por ejemplo: a
-¿Representa ese cuadro un terremoto en una fábrica de latas de sardinas?...
- No, señor replica cualquier iniciado o el catálogo -: es el retrato de una hermosa dama
- 0
-¡ Ah!
e
- Sí. muy hermosa
- Y aquel otro, ¿es el muestrario para una contrata de adoquinado?
-í Por liflos!- contestan-. Eso es un bodegón.
~¡Caracoles.~
L.,.
<Vii, ‘tU flLJV cÁJrUUuIca.
e
Y así con todos los cuadros, porque no acierto uno..
En su imaginativo despilfarre, llama Laserna a los de la cubicomania ‘pintores íntegros’

e
(175).
En realidad, la Exposición de Íntegros supuso toda una revolución en Madrid, o
aunque si bien dejó una profunda huella de espanto en la vida artistica no solidificó como
e
hubiese querido su promotor. Se la calificó incluso de arte cobarde, de modernismo o
e
chifladura, de pesadilla que todos repudiaban por su agresividad en el campo de las artes.
El efecto de provocación, de risa, de humorismo que Ramón consiguió con la
presentación de sus obras íntegras o cubistas en Madrid ya se atisbaba desde hacia
tiempo en el crítico de arte AR. Bomiat: “Ya me lofiguraba. Cuando aún no hace dos años
a
57
contemplaba, en el Gran Palacio de París. pinturas del género llamado cubismo, lo pensé. E? día que
esto llegué a mi tierra, lo que se van a divertir por allá! .Así ha sido (176) e incluso el propio
Ramón reconocerá más tarde, en 1931 que “en el cubismo, en el dadaísmo, en el superralismo y
en casi todos los ismos modernos hay un espantoso humorismo que no es burla, cuidado!, ni estafa, ni
es malicia callada, sino franca poesía, franca imposición. franco resultado. La burla es no creer en lo
que se dice, distanciarse de ello, no amarlo apasionadamente. encontrarlo ridículo, y en todos esos
humorismos del nuevo arte hay solaz que termina en su propia obra, y están sus artistas unidos
espiritual y carnalmente a sus temas, encontrándolos gallardos y dignos, pudiéndose decir que los
lloran con emoción al mismo tiempo que los ríen. Por eso cuando el público, ante las cosas modernas,
cree que el autor es un guasón. es que no comparte las complacencia interior de otros motivos que los
que a ese público le complacen, es que no ve que como objetivo de contemplación el artista actual
siente otras cosas divergentes, rotas, sugerentes de otros mundos” (177).
Fresno. Caricaturas de Maria Blanchard y Diego Rivera

(Mundo Gráfico, Madrid, 17-3-1915)
58
Para el crítico Bonnat, las obras cubistas tenían un sentido más de reflexión que
de contemplación, porque al mezclar diferentes elementos en las composiciones le llevan

O
a un estado de confrsión, al miedo de no poder reconocerse, en el caso de los retratos o
de no identificar el objeto, a diferencia de la pintura convencional, que es legible y
produce goce y tranquilidad: “Esos cuadros que parecen trozo de mosaico o un puesto del Rastro,
U’
invitan a la meditación, porque concluye uno por no saber a qué atenerse, respecto a su propia
personalidad y es cosa de salir dando voces y diciendo: -¿Yo, soy yo? ¿Tengo los pies en la cabeza?
~El estómago se me ha bajado a una pantorrilla? ¿Qué pasa aquí? A primera vista, estos cuadros
causan peor efecto que un puntapié en una espinilla, pero en cuanto los contemplamos tran quilos, U’
tenemos que reconocer que son superiores a nuestrasfuerzas” (178).

U’
Pese a que, en general, la presentación del cubismo flie considerada como una
U’
todos los críticos venían a coincidir que sus participantes

‘humorada de exposición” (179),
quedaron como meros intérpretes de estos ismos, sus dotes artísticas les convertían en
U’
algo más que insignes imitadores del arte nuevo. A este respecto, el critico de arte
a
Ramón Pulido, basándose en el libro de Boccioni Pittura Scultura futurista (Dinamismo
plastico) (1914), afirmaba: “La exposición no me interesó nada, porque Afaría Gutiérrez y Rivera, —
que son los artistas que alardean de arti stas futuristas o íntegros, son un reflejo muy débiL un mediano
e
plagio de las aberraciones que Boccioni, Carra, Russolo, Halla, Severini, Sojfici y otros pintores han
expuesto por esos mundos de Dios, demostrando que una vez puestos a delirar artísticamente lo hacían
a
de tal forma que llegaban a inquietar al espectador. Nosotros conocemos obras de Maria Gutiérrez,
pintora que ha manifestado que, cuando quiere, sabe hacer un trozo del natural, sazonado y bello, lo
mismo que Rivera. Ahora los (sic) ha dado a estos artistas por hacer manchas geométricas en unos
mp
lienzos y decir que representan desnudos y retratos, allá ellos. Los que tenemos la misión de expresar
nuestra opinión ante el público en materia de arte debemos manifestar a éste, que no merece la pena de
a
que pierda el tiempo visitando esa exposición” (180).
e
59
ABC, como uno de los rotativos de más tirada, aludia a los Pintores íntegros de
una manera moderada, incluso explicando en breves palabras, sin llegar a introducirse en
algo que no conocía, el llamado cubismo:
“Así se llaman algunos jóvenes artistas del pincel que acaban de constituir un grupo para dar
a conocer y para fomentar una modalidad nueva del cubismo. Los íntegros están siendo estos días
objeto de curiosidad de los técnicos y del público en una Exposición de trabajos... Jóvenes de
inspiración arbitraria y abstrusa, con una orientación cientifica de la línea y de la perspectiva, la
señorita Gutiérrez y los Sres Agustín Choco. Bagaría y Rivera han llevado a la Exposición las primeras
primicias de un arte que tiene, indudablemente, muchos secretos de técnica)’ de compos’cien...
(181).
La exposición de estas “pintorescas imbecilidades cubistas” (182), como argumentaba
Federico Leal, trajo a Madrid, a pesar de todo, un aire renovador que suscitó curiosidad
en toda la capital, llegando a ser citada y comparada en ocasiones con otras
exposiciones. Tal es el caso del periódica El Parlamentario, el cual hacia referencia a la
muestra del pintor Ochoa: “a raíz de la hecha por los pintores cubistas yfuturistas, es una prueba
del escaso valor del snobismo y la enorme importancia de la pintura tradicionaL..” (183). Se
establecia así un binomio, bien diferenciado, entre estas dos corrientes pictóricas,
dejando a un lado otras variantes como la pintura decorativa, lumiista, modernista,
costumbrista, regionalista,... par un lado, la pintura tradicional y, por otro, la más
extrema dominada por aquellas inquietudes de jóvenes pintores, como Diego Rivera y
María Gutiérrez Cueto.
De nuevo José Francés, esta vez desde el Mundo Gráfico, seguía atacando a la
muestra, que parecía no haber olvidado fácilmente. Esta vez, la exposición “K-Hito”, en
abril de 1915, le traía a la memoria la de Ramón Gómez de la Serna:

60
“Para borrar el recuerdo de la Exposición del Sr. Campuzano, se ha inaugurado en el Salón
de arte Afoderno, una interesantísima Exposición de Caricaturas. Sin duda, los propietarios del lindo
Salón de la calle del Carmen se proponen alternar la fealdad con la belleza, puesto que también la
admirable Exposición de los Larra a sustituyó a la infausta de los pintores íntegros (184).
e
Incluso tres años después, El Día publica un artículo sobre el pintor catalán U’
Miguel Viladrich titulado “El Primitivismo. La Exposición Viladrich”, firmado por

a
Antonio Hoyos y Vinent, en el que se asocia el arte de Viladrich con la palabra “integro”
u
y con un significado de primitivismo; por contra, se alude al arte integro de la Exposición
de la calle del Carmen de Ramón Gómez de la Serna como aquello que estuvo repleto de
a
“snobismo” y novedad pero sin llegar a alcanzar su verdadero significado: “Si a la palabra
a
‘íntegro’ se le diese en arte su verdadero significado, hoy día adulterado por un erróneo ‘snobismo
podría decirse con harta razón que el arte de Miguel Viladrich es una arte íntegro. Es íntegro en el
a
sentimiento y en la sensación, en la manera y en la interpretación, en los motivos y en su realización
de ellos. El primitivismo del pintor catalán no es una cosa querida, falsa y convencional; ni aún a
siquiera acepta los asuntos manidos, de riqueza arbitraria o de contrahecha unción, sino que es un
a
primitivismo realmente infantil, lleno de buena fe, de efusión de ternura cándida (185).
Además de las criticas artísticas sobre la Exposición de Íntegros, maniobra

e
ofensiva con la que contaba Ramón Gómez de la Serna - que en realidad recogen
manifestos y expresiones cercanas a lo que pudo ser aquel evento nos encontramos ante
- a
la reacción del público madrileño, un público que, sin estas crónicas, dejaría de existir
e
por la ausencia de datos o documentos escritos más fiables, de tal forma que constituyen
como frente socio-cultural una clave imprescindible para analizar la situación madrileña O
a
61
en aquella época. No en vano, en todas las crónicas aparece un público activo aunque
sólo hiera por su participación masiva a la hora de ir a visitar la muestra. No obstante, el
papel del público como receptor de esas criticas diarias a las exposiciones, se iría
configurando a lo largo de 1915. Ya en este mismo año el critico de arte Rafael
Domenech se preguntaba: “¿Cómo se visitan los Museos y las Exposiciones? Sin una preparación
adecuada. ¿Saben las gentes leer lo que hay en un cuadro?... Burla, burlando, la pluma ha corrido
mucho para hacerte ver, lector, la situación negativa en que se halla el público para apreciar
debidamente una exposición de arte “(186).
Una de las causas principales de este estado social era el índice de analfabetismo,
que en 1915 seguía siendo muy elevado. Madrid contaba con una estructura demográfica
de 1.026.315 habitantes, que va en aumento por su carácter de capitalidad, cerca de un
6% de población rural, un 16 % de obreros que trabajan en la construcción y el resto
repartidos en los demás sectores. El coste de vida durante ese año es de un 108 % Una .
familia de un jornalero de clase trabajadora debía subsistir con 4 pesetas diarias, de las
cuales gastaba 3’05 pesetas; no muy lejos quedaban las 3’ 75 pesetas que gastaba al día
una familia de clase media (187). Por otro lado, entre 1915 y 1919 tan sólo tres
instituciones de carácter profesional funcionan en España (Barcelona, Madrid y
Santander); a todo ello hay que añadir el escaso dinero que dedica el Estado en
Educación, tan sólo un 3%, y eso, si apuntamos que ya en 1900 se había producido un
cambio educativo con el desplazamiento fisico del Ministerio de Instrucción Pública y
Bellas Artes con el del Ministerio de Fomento.
Además de lo que apuntaba Rafael Domenech, debemos hacer hincapié en el
coste de la entrada de una exposición, que rondaba entre 0’25 y 0’40 céntimas, de lo que
se desprende que la clase trabajadora y la clase media no eran las más aptas para
62
presenciar estos actos por sus dificultades económicas, a excepción de las exposiciones
nacionales de Bellas Artes, que eran gratis los domingos o bien, como veremos a
e
continuación, el acceso libre a exhibiciones artísticas de carácter “extravagante” o
“humoristico”, como fue la de los pintores íntegros. De esta manera el público que
visitaba estos eventos era principalmente intelectual, gente de clase alta y aristocracia.
e
Cierto es que José Francés, como principal patriarca de las críticas artísticas de la —
capital, fUe uno de los primeros que reaccionó contra el grupo de artistas que formaban
a
bajo el estandarte de Íntegros, pero también lo hizo contra el público, lamentándose en
ocasiones del éxito que había obtenido la muestra, mientras que las exposiciones e
nacionales de Bellas Artes, en concreto, la que estaba apunto de inaugurarse, seguían el

e
camino habitual sin lograr un auditorio semejante al de Íntegros, de tal modo que
u
barajaba la posibilidad de instalar en dichas exposiciones del Retiro una sala para este
nuevo arte:
“Veremos si ahora, con un cartel llamativo que ‘grite’ desde las paredes, al lado de los
a
carteles de toros, el público se decide a visitar el palacio (¡.9) de Exposiciones del Retiro. Yo creo que
no estaría de más instalar una solita, aunque fuera pequeña y se entrara a ella con permiso facultativo,
u
de cubistas, futuristas u otra cosa por el estilo. La instalada en la calle del Carmen ha sido un éxito
enorme, asombroso, sin precedentes... Hubo que llamar parejas de guardias de Orden Público (188), e
no para dentro, como supondrá algún desgraciado que todavia cree en la belleza sin cubos ni
a
futurismos, sino para fuera, para contener el público que se disputaba la entrada al saloncito Arte
Moderno, como el puesto en la taquilla del abono a los toros. Y con esa comparación creo decir
e
bastante. Claro es que este éxito no lo obtuvieron nunca en España las verdaderas obras de arte y
demuestra una vez más la cretinidad del público español. Por eso digo que no estaría de más una salita a
a
63
estrambótica como cebo, o por lo menos, un cartel que no se supiera lo que representaba pero que a la
gente le recordase la exposición de cubistas y acudiera piadosamente engañada...” (189).
El testimonio de Francés aludiría a un “público cretino”, de masa, al que se
podria amaestrar por falta de cultura y que debería visitar otras exposiciones,
llamémoslas de tendencias oficiales, capaces de ofrecer “humanas figuras, paisajes que son
paisajes, y i’arios objetos que recuerdan a otros usuales y corrientes con la ventajosa d¡ferencia de que
son más bellas y artísticas (190); precisamente una de estas exposiciones, la de los
hermanos Gutiérrez Larraya, le permiten recuperar la memoria de lo que había sido la
Exposición de Pintores Íntegros (191).Francés establece una división tajante entre un
público de gentio, sin cultura, incapaz de acariciar una obra de arte académica por su
falta de sensibilidad, que acude en masa a ver un espectáculo artístico y por su grado de
eficacia se acuerda de él, frente al potente e instruido burgués que acapara el escaso
mercado artístico existente.
Es interesante aludir a otros comentarios realizados por el público como el del
crítico A. R. Bonnat, quien recoge -¿o imagina?- una cunosa conversación entre un
padre y un hijo, aludiendo, tal vez en forma de comparación, al critico y al público - un
critico entendido y un joven público que, poco a poco, se va desarrollando e
incarporándose en un lugar privilegiado en el mundo del arte como medio imprescindible
para el reconocimiento de una obra o un artista; éste último, absorto ante las
composiciones cubistas, pregunta al padre quien, por su experiencia artística, debe saber
desarrollar su papel y qué es aquello que allí se representa. En realidad, ésa era la
situación que vivía la capitalidad del arte oficial español. El crítico, por su condición de
poseedor de la cultura artística y a pesar de su responsabilidad como emisor de las

64
corrientes artísticas, sabia de oídas la existencia de esos ismos, pero, al no entenderlos o
no apoyarlos, no aceptaba aquello que se presentaba por primera vez en la capital y lo

*
consideraba como una tomadura de pelo.
Además, se ponia de manifiesto un ataque directo a] arte moderno, en donde las
primeras premisas hacia este nuevo arte eran patentes. En primer lugar, se apela a la
e
aparente facilidad de realizar un arte moderno, cualquiera podía hacerlo, lo que trae
como consecuencia el desprecio hacia las artes plásticas modernas, a diferencia de las W
académicas, que aprueba o suspende en virtud de los conocimientos técnicos de los

e
artistas; en segundo lugar, la ruptura en cuanto a la jerarquía tradicional de los temas que
e
defendía el arte moderno le negaba, en opinión de la crítica más conservadora, toda
validez, a diferencia del arte tradicional y de sus poseedores, que compraban un arte de
e
“significados”, donde eran reconocibles tanto el contenido como la fonna de expresarlo,
a
la técnica:
- Oye, papá. ¿ qué significa eso?
a.
-Hijo, así, de pronto, no te lo puedo decir A veces, me parece un barril de escabeche y otras veces, un
párrafo de un articulo de Sánchez Toca *
A lira, ahí se ve una nariz

a
¿ Tú crees que eso es una nariz? ,Lo que son las cosas! Yo lo interpretaba como un encendedor
mecanico.
u-
Este nuevo género de pintura abre un porvenir seguro para mucha gente. ¿Quién no se
atreverá ahora embadurnar una tabla, pintando grandes manchones rojos y verdes y afirmar luego que
es una declaración amorosa?

a
Yo recuerdo haber visto en un music-hall de París, una revista en la que se tomaba el pelo a este dulce
entretenimiento cubista que entonces hacía allí relativo furor

e
-;Este cuadro aué significa?
a
65
-Cuatro cosas. Visto de este modo, es un atardecer; dándole media vuelta, es un emperador romano;
otra media vuelta y es una batalla, y por último, boca abajo, es el interior de una carboneria.
-¡Preciosa!
k’erdaderamente, este novisimo género de pintura es de una utilidad grande.
Antiguamente. el que se hollaba en posesión de una retrato al óleo de un antepasado suyo, sabia que el
cuadro era siempre el mismo.
-Tomasa, ¿le ha limpiado usted el poívo al retrato de mi abuelo?
-Sí, señorito, y eso que hay días en que parece que al pobre señor le duele el hígado y me lanza unas
miradas como si fuera a despedirme de la casa.
-¡Calla, tonta! Si siempre está igual. Ya i’es, ¡cómo quieres que cambie una pintura!
Ahora es distinto. Ahora se adquiere un cuadro de esos>’ se le puede atribuir asunto distinto cada
quince días.
-Mañana tenemos a almorzar al tío Eustaquio. ¿ Te parece que ponga el cuadro con uno de los lados
hacia abajo y le diga al tío que es un retrato suyo que hemos encargado?
-No se va a encontrar parecido.
-Pues, le aseguraré que es una vista de Zamora y esto le gustará, como él es de allí.
Efectivamente; la familia aquélla cuelga el cuadro en la posición acordada y esperan a ver la
impresión que le hace el pariente.
-La verdad, no encuentro en él nada que me recuerde a mi ciudad ¿Esto es un río?
-Según. En los ratos en que el cuadro parece Sevilla, eso es el Guadalquivir. Hoy nos haremos cuenta
de que es la calle Mayory que esta mancha representa la droguería aquella que hay en la esquina.
-Menos mal; pero habéis debido comprar en vez de este cuadro el retrato de Belmonte.
-¡Si también representa eso! Verá usted A ver, Dorotea, ayúdame a volver el cuadro ponerle ahora y
hacia abajo. Ya esté. Aquí tiene usted elfenómeno en un pase naturaL
- ¡Horror!
Y, como es consiguiente, el pobre señor, sale loco de la estancia, baja la escalera y se lanza a la calle
dando voces, diciendo:-¡No, cuadros cubistas, no!

66
Esto es el progreso invadiendo los terrenos del arte, para hacerlos más asequibles a todo el mundo. .4
•1
unos, porque por el mismo precio. o sea adquiriendo uno, se puede tener una galería completa y a
otros, porque todos podemos pintar estas obras.
-¿ Le han terminado va su retrato?
-Sí, está precioso. ;~Ie lo ha hecho un chico cubista y es utilisimo, porque al mismo tiempo que mi efigie O
representa la jura de bandera en la Castellana, la fórmula para hacer macarrones a la italiana, una
u
aventura del Quijote y un tarro de vaselina. ¡Todo en una sola tela!
-¿Está usted parecido? —
-Según. Yo creo que está mejor el tarro de vaselina, porque tengo yo la culpa, pues no quise que me
pusiera la nariz que al mismo tiempo representase un tirador de campanilla y eso despinto algo.
1Señor, señor: a qué extremos conduce la extravagancia, y las carcajadas que lanzará el pintor
0
Picasso, inventor de la tomadura de pelo a todo color!” (192).
Para finalizar, diremos que las crónicas artísticas, por lo general, aludían a la
e
confusión reinante de un pública absorto ante una pintura que se presentaba como la más
innovadora pero que constituía, pensaban, también un desatino en las artes plásticas: u
“Los cuadros de la señorita Gómez y del Sr Rivera son cubistas y el desconcierto se apodera
e
del espectador a la vista de las producciones de esa extraña escuela nueva, que ha dislocado reglas y
preceptos, y en su anarquía llegó hasta los límites del delirio pictóríco”(193). e
e
67
111.6. NOTAS
(1) Jaime Brihuega Sierra, Las Vanguardias artísticas en España. 1909-1936, Madrid,
Istmo, 1981, p. 184.
(2) VV.AA. Ramón en cuatro entregas, Tomo U, Madrid, Museo Municipal, 1980, p. 17.
(3) Ibíd, p. 61.
(4) Ramón Gómez de la Serna, Cosas de Pombo, Barcelona, Almacenes Generales de
Papel, 1967, p. 18.
(5) Ramón Gómez de la Serna, Automoribundia (1888-1948), Madrid, Guadarrama,
1974, p. 296.
(6) VV.AA., Ramón en cuatro entregas, op. oit., p.99.
(7) Miguel Pérez Ferrero, Vida de Ramón, Madrid, Cruz y Raya, 1935, p. 24.
(8) Luis Ruiz Contreras, Día tras día. Correspondencia particular (1908-1922), Madrid,
Aguilar, 1950, p.236.
(9) Ramón Gómez de la Serna, Automoribund.ia (1888-1948), op. oit., p.296.

68
(10) Destacamos algunos párrafos de esta descripción de Ramón Gómez de la Serna:
‘Pombo es una cripta venerable y llena de recogimiento, la cripta profana y civiL así como la
cripta de la Almudena es la cripta religiosa... Así en Pombo vemos todo lo anacrónico en su digna,
vaga y confusa zarabanda, de un modo que crisparía a cualquier erudito... Entre los hombres que
u
vemos porque sí en Pombo está Moratin, Coya, A lenza, Larra, Espronceda, Silverio Lanza. Todo se
consagra en Pombo, y hasta diríamos que es el mejor sitio para ver en perfecta perspectiva la historia 5<
universal 4lguna vez aparece algún extranjero en nuestra reunión. Ya es Xenius que ha escrito una
-
bella página sobre Pombo en La Veu,- va es Gustavo de Maeztu - el excéntrico malabarista,- va es
Diego de Rivera el cíclope, y tantos otros reservados espíritus que viven lejos y que se marchan con
- -
tristeza a los lugares en que no hay Pombo...
Sobre esa mesa de mármol no sólo nos apoyamos, sino que nos sostenemos; es como nuestro
e,
plano ideal; está en ella supuesto el planisfeno; sobre ella dibujamos recuerdos gráficos y sobre ella
yo, indignado por las cifras que quedan escritas en ella, esas sumas y esas multiplicaciones que oscilan a
sobre los mármoles y que dejan apuntadas los judíos, escribo una cosa que yo llamo ‘arabescos~ y que
a,
son el antídoto de esas cifras... A las diez de la noche... el café tiene un momento entonces de vida
inusitada; suenan las sillas arrastradas, se levanta todo él, camina torpemente como tropezado con
a
todo como un niño al que se ha despertado sz~bitamente y que sobresaltado, rápido, con un arranque
último y terrible de voluntad sonámbulo, se va a la cama... Después, ya en la calle, miramos por los a,
visillos el interior del café, con un último anhelo, como si nos quedásemos dentro, como yendo a vernos
a
sentados y secretos ‘, en “La sagrada cripta de Pombo”, GilBlas, Madrid, 12-10-1915.
a
(11) VV.AA., Ramón en cuatro entregas, op. oit., p.97.
a
(12) Ramón Gómez de la Serna, “Opiniones sociales. La nueva exégesis”, Prometeo, e
Madrid, noviembre de 1908.

a
a
69
(13) Anónimo, “¿Cúal es la situación de la juventud ante el problema social?”, Prometeo,
Madrid, diciembre de 1909.
(14) Ibid.,
(15) Ramón Gómez de la Serna, “La Utopia”, Prometeo, Madrid, diciembre de 1908.
(16) Tristán, “Arte: promesas”, Prometeo, Madrid, marzo de 1909.
(17) Todos estos artículos aparecen en la revista Prometeo comenzando en el número
XI, octubre de 1909, hasta el número Xiixxvm, marzo de 1912
(18) Anónimo, “Ex-libris”, Prometeo, Madrid, núm. XXXVII, 1912, p. 139.
(19) El pintor e ilustrador Salvador Bartolozzi (1882-1950), amigo personal de Ramón,
realizó para éste numerosas ilustraciones para la revista Prometeo, portadas para Tapices
(1913), El Rastro (1914), Senos (1917) o El Circo (1918); posteriormente, continuará
su colaboración en revistas de la época y como escenógrafo destacan sus decorados en
Ligazón (1925), Orfeo (1928)o La zapatera prodigiosa (1930), entre otros.
(20) Cfr., Juan Manuel Bonet, Diccionario de las Vanguardias en España (1907-1936),
Madrid, Alianza, 1995, p.Il3

70
(21) Tras este acto, el caricaturista Luis Bagaría (1882-1940) participada en la
Exposición de Pintores Íntegros organizada por Ramón. En 1916 realizaría una muestra
individual en la Asociación de Artistas Vascos de Bilbao; posteriormente, ilustrada libros
de Tomás Borrás y Ramón Gómez de la Serna y en 1925 participaría en la Exposición de a
Artistas Ibéricos.
e.
op. cit., p.22.

e.
a,
(23) Gabriel García Maroto destacó, entre muchas de sus actividades, como pintor,
escritor, poeta, editor o impresor. En 1913 publicará el primer Año Artistico (Madrid,
Imprenta de José Fernández Arias). En 1918 participará en la concreción de un Salón

e’
para artistas independientes. (José Iribarne, “Del Mundo de las cosas triviales. La escuela
de la mediocridad en la Asociación de Artistas Vascos”, La Tarde, Bilbao, 28-10-1918). a,
Al año siguiente intervendrá en la Exposición Internacional de Pintura y

a,
Escultura de Bilbao, y exhibe sus obras en el Ateneo madrileño. En 1920 realizó el
prólogo del catálogo de la Exposición de Vázquez Díaz. Dos años después, expone junto
a Barradas, Cristóbal Ruiz y Javier Winthuysen en el Ateneo madrileño. En 1925 seria

u
uno de los firmantes del manifiesto de la Sociedad de Artistas Ibéricos. En los años
siguientes destacaría por sus ilustraciones de carácter vanguardista en revistas y libros,
así como por su labor pedagógica en Escuelas infantiles de México y Cuba.

a
a
71
op. cit., p. 550
(25) Tristán (Seud. de Ramón Gómez de la Serna), “Greguerías”, Prometeo, Madrid,
Año V, marzo de 1912.
(26) Miguel Pérez Ferrero, Vida de Ramón, Madrid, Cruz y Raya, 1935, p. 19.
(27) José Francés, “Exp. K-Hito”, Mundo Gráfico, Madrid, 21-4-1915.
(28) Tristán (Seud. de Ramón Gómez de la Serna), “Arte: Promesas”, Prometeo,
Madrid, Alio II, núm.V, marzo de 1909.
(29) Para cotejar la versión francesa sobre el manifiesto futurista de Marinetti y el
publicado en Prometeo por Ramón, hemos utilizado el libro de Ester Coen, “Marinetti y
los futuristas un desafio a las estrellas”, Catálogo Futurismo 1909-1916, Barcelona,
Museo Picasso, mayo- Julio, 1996, p. 213
(30) Ibid.,
(31) Ibid., p. 214.

72
(32) Ester Coen, “Marinetti y los futuristas un desafio a las estrellas”, op. cit., p. 19.
y
(33) Jaime Brihuega, “II futurismo in Spagna”, Trent’ Anní di A vanguardia Spagnola,
Milán, Universitarie Jaca. 1987, p. 23. y
e
(34) Miguel Pérez Ferrero, Vida de Ramón, op. cit., p.19.
(35) Ramón Gómez de la Serna, “Movimiento intelectual, El Futurismo”, Prometeo,

u
Madrid, abril de 1909, p.9l.

e
(36) Ester Coen, “Marmnetti y los futuristas un desafio a las estrellas”, op. cit., p. 212.
e
u,
(37) Ramón Gómez de la Serna, “Movimiento intelectual, El Futurismo”, op. cit.,
e,
(38) Ibid.,
e
(39) Vid., Jules Chaix-Ruy, Síntesis del pensamiento de Nietzsche, Barcelona, Nava u
Tena, 1974; Gonzalo Sobejano, Nietzsche en España, Madrid, Gredas, 1967 y Luis
u
Jimenez Moreno, El pensamiento de Nietzsche, Madrid, Cincel, 1986.
a,
(40) Nos referimos a las siguientes palabras: ‘t4hora lloran decía él -pero la misma ola debe
-
u
traerles nuevos juguetes y esparcir delante de ellos nuevas conchas de colores . Ramón Gómez de
a
la Serna, “Movimiento intelectual, El Futurismo”, op. cit.,
u,
73
(41) Referente a este tema Marinetti dice.~ ~‘¡Estamos

sobre el abismo extremo de los siglos!
~Para qué mirar atrás, si queremos abrir las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el
espacio murieron ayer. ¡¡vimos ya en el absoluto; hemos creado la eterna velocidad omnipresente
Ester Coen, “Marinetti y los futuristas un desafio a las estrellas”, op. cit., p. 213.
(43) Ibid., p. 94.
(44) Ibid.,
(45) Ibid.,
(46) Ibid.,
(47) Con referencia a este asunto Ramón escribía: “Esto lo digo en una capital sin extensión,
que tiene una gran profusión de tranvías para sus pequeños trayectos y hasta hay quien los coje para
subir escarpaduras ridículas como la de la calle Montera. Coger ese tranvía hemos visto a Martínez-
Sierra va Valle-Inclán”, en “Movimiento intelectual, El Futurismo”, op. cit., p.95.
(48) En cuanto a este tercer punto Marinetti había escrito: “La literatura exaltó hasta hoy el
inmovilismo, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio
feb nl, la marcha atlética, el ~altomortal, la bofetada y el puñetazo ‘. Ester Coen, “Marmnetti y los
futuristas un desafio a las estrellas”, op. cit., p. 213.

74
(50) Ibid.,
(51) Ester Coen, “Marinetti y los futuristas un desafio a las estrellas”, op. cit., p. 213
(52) Ramón Gómez de la Serna, “Movimiento intelectual, El Futurismo”, op. oit., a
(53) Marinetti señalaba: “Queremos glonficar la guerra que es la única higiene para el mundo-
-
el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios; hermosas ideas por las que se
muere, y el desprecio a la mujer’. Ester Coen, “Marinetti y los futuristas un desafio a las
a
estrellas”, op. cit., p. 213.

a
(54) Ramón Gómez de la Serna, “Movimiento intelectual, El Futurismo”, op. cit., a
a
(55) Anónimo, “Optimismo”, Prometeo, Madrid, Año III, núm. XIII, enero de 1910.
(56) Miguel Pérez Ferrero, op. cit., Pp.18-19.

a
(57) Anónimo,”Un Manifiesto Futurista sobre España por F.T. Marinetti”, Prometeo, u
Año III, núm. XIX, Julio de 1910, pAi6.

a
(58) Ibid.,
a
75
(59) Ibid.,
(60) Ibid.,
(61) Vid., Ricard Mas, Dossier Mannetti, Publicacions Universitat de Barcelona, 1994.
(62) Anónimo,”Un Manifiesto Futurista sobre España por FI. Marinetti”, op. cit.,
(63) Ibid.,
(64) En dicho manifiesto Marinitti observaba: “La bella tierra española está tendida ante
vosotros, supina, toda abrasada de sed y el vientre maltratado, sequerizo, por la ferocidad de un
dictatoriaL. Ahora sabedlo bien, espafloles, ese viejo cielo católico, de un viejo temple desconchado,
llorando sus ruinas ha fecundado mal que le pese la sequedad de vuestra gran meseta central
Anónimo, “Un Manifiesto Futurista sobre España por F.T. Marinetti”, op. cit.,
(65) Uno de los proyectos más significativos de la politica de José Canalejas fue la
proclamación en 1910 de la “Ley del Candado”, conforme a la cual se prohibía la
fundación de nueva ordenes religiosas en la Península.
(66) Anónimo, “Prólogo”, Prometeo, Madrid, Año 1, númí, noviembre de 1908.
(67) Anónimo,”Un Manifiesto Futurista sobre España por FI. Marinetti”, op. oit.,
76
(68) Marinetti aludía a este tema con las siguientes palabras: Cuardaos de atraer sobre
España grotescas caravanas de ricos cosmopolitas, que pasean su snobismo ignorante, su inquieto
cretinismo, su sed maligno de nostalgia y sus sexos reacios, en lugar de emplear sus últimas energías y
sus riquezas en la construcción del futuro . Anónimo,”Un Manifiesto Futurista sobre España
por F.T. Marinetti”, op. cit.,

a
(69) Ibid.,
a
(70) Ibid.,
(71) Sin embargo, como apunta Ricard Mas, el primer catalán que escribe sobre
a
Marinetti fue Eugenio d’Ors en 1908 en su Glossari. Ricard Mas, Dossier Marinetti, op.
cit., p.l 1. a
(72) En 1922 Santiago Valentí Camps publicaba la posibilidad de que el vocablo

e
“flhturisme” habría sido visto por Marinetti en un articulo que el diario Mercure de
France publicó sobre los escritos de Alomar, en Ideólogos, teorizantes y videntes, o
Barcelona, Minerva, 1922, Pp. 287-296. Además se pueden señalar tres artículos
e
aplicados a la comparación de las probables influencias de estos dos futurismos: Lily
Litvak, “Alomar i Marinetti: Futurisme catalá i fliturisme italiá, Quaderns de Ponent,
núm 2, Leida, 1980, Guisuppe Sansone, “Gabriel Alomar i el fbturisme italiá”, Actes del
e
IV Col loqia internacional de L¡engua ¡ Literatura Catalanes, Publicacions de 1’ Abadia
de Montserrat, 1977, pp.43 1-457 y “Dictionary ofFuturism” a cargo de Serge a
e
77
Fauchereau, en el catálogo a la exposición Futurismo & Euturismi, Ihames & Hudson,
Milán, Fabbri, 1986.Vid., Ricard Mas, DossierMarinetti, op. cit., p. 13.
(73) Cfr., Ricard Mas, op. cit., p. 14-15.
(74) Ibid., pp. 41- 45.
(75) Ibid., p 39.
(76) EGómez Carrillo, “La glorificación de Marinetti”, ElLiberal, Madrid, 13-8-1910.
(77) Ibid.,
(78) EGómez Carrillo, “La moda intelectual”, ElLíberal, Madrid, 18-8-1910.
(79) Ibid.,
(80) Ibid.,
(81) Luis Ruiz Contreras conoció a Ramón Gómez de la Serna como consecuencia de
una traducción relacionada con un cuento de Anatole France, publicada el 8 de
noviembre de 1908, para la revista Prometeo. Este episodio aparece relatado por el
78
propio Ramón: ‘Conozco a Ruiz Contreras porque me escribe en vista de que ha aparecido en
Prometeo un cuento de Anatole France en traducción que él cree suya.
Para apaciguarle vamos mi padre y yo a i’erle, y yo que había hecho aquella traducción
directamente al francés me sorprendo de la identidad.. Ale alegró ir con mi padre para que viese,
e
asomándose a cómo vivía Ruiz Contreras, que se podía ser literato y vivir independiente.
Ale pareció Ruiz Contreras algo así como un bañista muerto que se vino a Madrid después de
a
veraneo en que se ahogó y que dedicado a las letras vivía confortable, escribiendo y leyendo, siendo
además maestro en hacer huevos fritos, perfectos como una careta griega”, en Automoribundia, o
Madrid, Guadarrama, 1974, p.2S3.

e
e
(82) Luis Ruiz Contreras escribía el 18 de septiembre de 1910 a F.T.Marinetti:
“Supongo en su poder un libro, traducción de una obra de France, que le dediqué al acusarle
e
recibo el suyo. Leí Mafarka le futuriste con sumo interés y con asombro a veces. No ha exagerado
Rachilde al elogiarlo. Yo traducirla si hubiera visto en él eso que llama usted “futurismo”>’ que no me e
ha re-velado todavía. Sólo advierto un vago heroísmo sentimental que no me permite concebir el mundo
e
nuevo como Mafarka lo ha concebido.
Para mí el interés consistiría en lanzar en españoL para españoles y amen canos, la idea
e
futurista, porque también creo que nosfaltan ideales nuevos. Pero en su magnífica novela no aparece
ni la sombra ni el esbozo de su ideal Como Rachilde, admiro, y como ella, no comprendo. ¡Si al menos e
el hijo de Mafarka fuese obra de su imaginación, la realización del pensamiento por su propio
impulso!; pero la manera de construirlo me desorienta, porque al tocar la mateña es indispensable
atenerse a las condiciones de la mateha, y Mafarka no acredita que las conozca. Yo esperaba un héroe,
un creador por voluntad, esa energía ignorada que animó todo lo creado. Si la voluntad creadora no se
muestra en el carácter de Aifafarka, semejante a un héroe de Victor Hugo. La obra de usted acredita
e
79
que su genio pudo remontarse más. Confio en que insista y desarrolle más claramente su
pensamiento... “, en Día tras día Correspondencia particular (1908-1922), Madrid,
Aguilar, 1950, p.73.
(83) Vid., Catálogo Futurismo 1909-1916, Museu Picasso, 8 mayo a 21 julio 1996,
Barcelona, pp.212-260.
(84) El ejemplar de este libro de Boccioni, Pitiura Seultura futurista (Dinamismo
plastico), Milán, Edizioni Futuriste di “Poesia”, 1914 fue donado a la Biblioteca del
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia por la colección del propio Ramón Pulido.
(85) La referencia de la existencia en la Asociación de Pintores y Escultores de Madrid
de un ejemplar de dicho libro en 1914, se puede verificar en relación a Ramón Pulido,
quien es casi seguro que poseía un volumen durante esas fechas. Precisamente, en estos
momentos formaba parte de la Asociación, de la que ocupó, a partir del 2 de noviembre
de 1914, parte de la Junta directiva con el cargo de vicepresidente. Vid., Fernando de
Marta Sebastián, Historia de la Asociación española de pintores y escultores. 19 10-
1993, Madrid, Mabí, 1994, p. 38 y 523.
(86) Ramón Pulido, “Los pintores íntegros”, El Globo, Madrid, 16-3-1915.
(87) José Blanco Coris, “Exposición Celso Lagar”, Heraldo de Madrid, 11-3-1917.
so
(88) Federico Giolli, “Los futuristas italianos”, La Esfera, Madrid, 28-8-19 14 y José
Francés, “Los futuristas y la guerra”, [ci Esfera, Madrid, 11-12-19 15.
(89) A diferencia de lo que argumenta Juan Manuel Bonet, quien opina que Celso Lagar
nunca llegóa tener influencias futuristas. Diccionario de las Vanguardias en España,
Madrid, Alianza, 1995, p.260.
(90) Ramón Gómez de la Serna, “Los pintores íntegros”, Catálogo- invitación a la
Exposición Los pintores íntegros, Madrid, 1915.
(91) Ibid.,
(92) Ibid.,
(93) Ramón Favela, Catálogo Diego Rivera Los años cubistas, Phoenix Art Museum,
1984, pp.Sl-82.
(94) Ibid., p.I36.
(95) Santiago Rebuil se lo había expresado de la siguiente manera: “Quiero enseñarte a
amar no ya las flores, las frutas y las mujeres bellas, porque las flores, las frutas y las mujeres
envejecen. Más bien quiero enseñarte a amar lasformas más puras, permanentes e imperecederas, esto
es, las figuras con las que los arquitectos dibujan y construyen: el cilindro, el cono y la esfera, así
si
como los colores puros que les corresponden - el rojo, el amarillo, el azul - tal como los vemos en el
arco iris . Ramón Favela, Catálogo Diego Rivera. Los años cubistas, Phoenix Art
Museum, 1984, p. 136.
(96) Ramón Gómez de la Serna, ‘tos pintores íntegros”, Catálogo- invitación a la
Exposición Los pintores íntegros, op. cit.,
(97) Ibid.,
(98) Ramón Favela, Catálogo Diego Rivera. Los años cubistas, op. cit.,
(99) Ibid., póS.
(100) Ibid., p.72.
(101) Ibid., p.72-80.
(102) Ibid.,
(103) Francisco García Calderón, “La obra del pintor mexicano Diego M. Rivera”, El
Mundo Ilustrado, Ciudad de México, 17-5-19 14.
(104) Ramón Favela, Catálogo Diego Rivera Los años cubistas, op. cit., pp. 74-75.
82
(105) Guillaume Apollinaire, Méditations esthétíques. Les peintres cubistes, Paris,
Figuiére, 1913
(107) Guillaume Apollinaire Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, op. cit.,
p. 110.
(109) Ibid.,
(110) Ibid.,
(111) Relacionado con este tema Ramón escribía: “¿Por qué si nos movemos alrededor de las
cosas y si transitamos entre ellas hemos de considerarlas de frente y en una perspectiva de teatro?
Faltemos a esa perspectiva cuantas veces queramos. Esa perspectiva fácil es tendenciosa, engañosa,
humillante y supone una falta de vida, de curiosidad y de locomoción aberradas y absurdas. ¿Por qué
hemos de eternizar un minuto, y, segtin una idea preconcebida, lo que hemos visto en distintos
momentos, lo que hemos corregido, profundizado y visto de un modo desconocido y complementario a

83
través de los días?... ¡Qué larga escena para el aburrimiento, y, al mismo tiempo, qué corta para la
amenidad.”’, en “Los pintores íntegros”, Catálogo- invitación a la Exposición Los pintores
íntegros, op. cit.,
(112) Ibid.,
(113) Sobre las diferencias entre cubismo y futurismo, veáse el articulo de Boccioni,
“¿Qué nos separa del cubismo?, en Pittura, Seultura futurista, 1914, publicado en el
catálogo Futurismo 1909-1916, op. cit., p. 252.
(114) Rivera afirmaba en 1913, que Roben Delaunay “marcó mi entrada en el mundo del
arte de Paris”, en Ramón Favela, op. cit., p.36.
Exposición Los pintores íntegros, op. cít.,
(116) Ibid.,
(117) Ibid.,
(118) Como ya se ha dicho este retrato se expondría después de inaugurarse la muestra.
(119) Ramón Gómez de la Serna. ‘tos pintores íntegros”, Catálogo- invitación a la

84
(120) Respecto a este asunto Ramón escribía. ha sido uno de los precursores primitivos de
este arte nuevo. Es, quizá, uno de los primitivos de esta manera audaz y reveladora. La cifra, el
logaritmo de cada carácter le ha preocupado siempre... con un valor inusitado y gallardo, muestra la
lineo eléctrica y esencial con una expedita seguridad que no he visto en ningún otro... pone también en
e
su pintura un elemento atrevido, simplificador, voluntarioso ‘ en “Los pintores íntegros”,
Catálogo- invitación a la Exposición Los pintores íntegros, op. oit.,
e
(121) VV.AA., Ramón en cuatro entregas, op. cit., p.l7.
(122) Anónimo, “Ex-libris”, Prometeo, op. ca.,

e
(123) El primer Salón de Caricaturas se celebró en el Salón Iturrioz, donde triunfaron
Apa, Cemet, Bagaría...; en segundo se celebró en diciembre de 1908 y su crónica la
realizó Silvio Lago desde Prometeo y el tercero fue el Salón de Humoristas inaugurado
u.
en el Salón Iturrioz en noviembre de 1909 y su crónica realizada por Tristán, también
desde Prometeo. Será, más tarde, cuando José Francés decida realizar una serie de e
Salones Humorísticos, el primero, en el Salón Mier en 1914, el segundo el Salón de Arte

e
Moderno en 1915 y el tercero, en la Galería General de Arte en 1917.
u
(124) Antonio Elorza, “Luis Bagaría: humor y compromiso político”, Catálogo Bagaría
e
(1882-1940), Ministerio de Cultura, Madrid, Mayo-Junio 1983, p.8l.
a
Exposición Los pintores íntegros, op cit.,
e
85
(126) Ibid.,
(127) Ramón Gómez de la Serna, “Diego Maria Rivera, el integérrimo”, Gil Blas,
Madrid, 1-10-1915.
(128) Ramón Gómez de la Serna se refería con estas palabras al arte de Bagaría: “No se
han hecho de Bagaría las justas críticas. Aunque ha sido inevitable la necesidad de publicar sus
caricaturas se ha evitado la crítica. Esto sucede mucho con todo lo moderno y lo renovador.. Bagaría,
sin embargo, ha sido el iniciador del nuevo gesto de la caricatura, es gesto susurrado, clarividente, que
en vez de expresase con convencionales monstruosidades y con fáciles caracterizaciones de
guardarropía, da el espíritu y el carácter, salvándole a esas interposiciones anodinas de las caricaturas
al uso de antes de que surgiese en éL Aquella cargante envolvencia de las caricaturas, aquella gracia
sobrante y enrancida que tenían, fue abolida y disuelta por Bagaría con una originalidad primera ... La
caricatura en Bagaría es una cosa recta, abnegada y decisiva por naturaleza, por principio o de su
espíritu... Ese porvenir de Bagaría será grande, y con él Bagaría rematará su obra de meditación y de
libertad, meditación honda y meditación supérflua, libertad precaria e imprescindible, y libertad
supérflua porque hay que llegar hasta lo supérfluo para mayor dignidad, para mayor heroicidad”, en
“Bagaría, el acertado”, Gil Blas, Madrid, 5-10-1915.
(130) Ibid.,
(131) Ibid.,
86
(132) Ibid.,
e
(133) VV.AA., Ramón en cuatro entregas, op. cit.,
(134) Ramón Gómez de la Serna, ‘tos pintores íntegros”, Catálogo- invitación a la

e
a
(135) Ramón Gómez de la Serna, Automoribundia (1888-1948), op. cit., pp.295-296. a
a
(136) SA,” Salón Kuhn”, Heraldo de Madrid, 8-3-1915.
(137) Jesús J.Gabaldón, “Un arte Cobarde”, Nuevo Mundo, Madrid, 20-3-1915.
e
(138) Ramón Gómez de la Serna, Automoribundia (1888-1948), op. cit., a
e
(139) Ramón se refería al escultor en los siguientes términos: ‘<Lipzis (sic) es de una bondad y
de una inteligencia inagotables. Por aquí pasó como el emigrado, que sólo por unos días, los días de su e
forzosa emigración, entró en un país extraño y en sitios modestos que no lo podían esperar, no
e
habiendo sonado nunca con gloría tan excesiva , en “Lizpis”, Renovación Española, Año II,
núm 22, Madrid, 27-6-1918. a
a
(140) Dicha carta decía: “Sí. señorita María, llevo dos semanas en París, y estoy encantado. En
París es bonito hasta no hacer nada, pero yo trabajo mucho. No sé qué especie de fuerza nos impnlsa a a
e
si
trabajar... “. Leopoldo Rodríguez Alcalde, Artistas españoles contemporáneos, Ministerio
de Educación y Ciencia, Bilbao, 1975, p. 21.
(141) Juan Manuel Bonet, (“Baedeker del Ultraísmo”, El Ultraísmo y las artes plásticas.
Valencia, IVAM Centre Julio González, 27 junio-8 septiembre 1996, p.38) alude a la
presencia de Mateos en la Exposición de Íntegros basándose en una caricatura que
publica en el diario El Socialista. Sin embargo y a pesar de la ausencia de la fecha de
dicha caricatura, el dibujo no parece identificar al pintor Diego de Rivera. Por contra,
nosotros pensamos que dicha relación sí se produjo pero manifestada claramente en otra
caricatura que alude directamente a Diego de Rivera, publicada en el revista madrileña
Gil Blas, el 1 de octubre de 1915.
(142) Cfi., Jaime Brihuega, Alberto Sánchez. 1895-1962. Dibujos, Museo de Bellas
Artes de Bilbao, 1997, p. 16.
(143) Ramón Gómez de la Serna, Automoribundia, op. cil., p. 295.
(144) Ramón Favela, op. cit., p.84.
(145) Ibid., p. 82
(146) A. M. Campoy, María Blanchard, Madrid, Gayar, 1981.

88
e
(148) Ibid.,
(149) Olivier Debrois, Diego de Montparnasse, México, Fondo de Cultura Económica,

u
1979, p.59.
mt
(150) Ibid.,
u.
(151) Este cuadro seria reproducido posteriormente en un artículo dedicado a Diego de
Rivera firmado por Ramón Gómez de la Serna y publicado, además de Retrato de Adolfo a
Besí Maugard, (1913, Óleo sobre lienzo, 226,8 x 161,6, cm Ciudad de México, Museo
e
Nacional de Arte) en la revista Gil Blas, Madrid, 1-10-1915.
(152) Ramón Gómez de la Serna lo describía de la siguiente manera. “Yo tengo en mi

e
despacho un retrato cubista, y cada vez noto que me parezco más a éL No os alarméis. Ale parezco,
por el contrario, cada vez menos a una mascarilla que me hicieron sobre mí mismo rostro, enterrado en
a
yeso como un muerto, durante un cuarto de hora. ¡Estas son las paradojas del arte burlándose de la
propia realidad’. Este retrato cubista es para provocar sentimientos más profundos y menos U
comprometedores y amenazantes.,. La pintura cubista, que ante todo ama el espacio. no me ha

a
embotellado y me ha dejado libre y desenvuelto. Cuando... pintó mis ojos... no contemplé estos ojos
castaños que tengo, y cuya apariencia normal es para los ‘retratistas’, pero no para un gran pintor
e
como éL sino que los observó como un técnico, como un ‘óptico’ y se dio cuenta de los ojos que
necesitaba en el retrato... En el ojo redondo está sintetizado el momento de deslumbramiento, ~ven el a
ojo entornado y largo, el momento de comprensión... Al hacerme ese retrato Diego María Rivera no me
e
e
89
sometió a la tortura de la inmovilidad, o a la mirada mística hacia el vacío durante más de quince días,
como sucede con los demás pintores... Yo escribí una novela mientras me retrataba, fumé, me eché
hacia delante... El no me podía tratar como una momia inmóvil ni como quien por yerme de frente
podía hacerse el ignorante de que me conocía de pejil, además de conversando, vibrando y viviendo ‘,
en “Mi retrato cubista”, La Esfera, Madrid, 3-11-1923.
(154) OlívierDebrois, op. cit., p. 67.
(155) A.R Bonnat, “¿Modernismo o Chifladura?”,Mundo Gráfico, Madrid, 24-3-1915.
(156) Sobre dicha obra Ramón Gómez de la Serna expone: “En la Exposición de los Íntegros,
que se celebra en la capital de España. el año 1916, expone su ‘Venus de Madrid’, el mejor cuadro
suyo, logrado en un camino que pronto dejará y al que no podrá volver nunca... Su ‘Venus de Madrid’
era un hallazgo, porque había superpuesto una mujer desnuda... a la fachada de la casa más
característica del rococó madrileño, porque había acoplado el arquitecto grandes bolas de espejo,
moradas, plateadas, azules, doradas, entre eljuego de los ladrillos, brillando la original vivienda con
alegre melancolía bajo el sol de los días>’ bajo la luna de las noches. Tenía toda su obra de esa época
una cosa de aquelarre, conseguida de cocimientos de cicutas, malvas y sapos, pero el corazón religioso
de Alaria no la consentía trabajar en aquella alquimia, que la hubiese llevado a volar sobre lo sabático
revelándonos hasta lo prohibido el alma dramática, querenciosaypintoresca de Madrid. Se veía que
tenía facultades para hacer la llamada al misterio, que podía preparar el unguento, que era
nigromántica y adivina; pero rechazó todas esasfacultades por temor de que anduviese el diablo por
medio. Inmediatamente cambió de signos y se metió en el terremoto del cubismo, bombardeando sus
imágenes, desintegrándolas con una meticulosidad de laboratorio que daba espanto. Yo, que la vi
90
renunciar a aquella gran pintura que se la reveló de entrada, sé bien de qué gran desprendimiento nace
su pintura europea en Retratos completos, Madrid, Aguilar, 1961.
(157) Anónimo, “Los pintores íntegros”, La Tribuna, Madrid, 6-3-1915.

e
mt
(158) Ramón Pulido, “De arte”, El Globo, Madrid, 16-3-1915.
a.
(159) Juan Manuel Bonet, Diccionario de las Vanguardias en España, op. oit., p.l 60.
e
(160) Anónimo, “Los pintores íntegros”, La Tribuna, Madrid, 6-3-19 15. e
a
(161) Ramón Pulido, “De arte”, op. cxt.,
(162) Ramón Gómez de la Serna, “Los pintores íntegros”, Catálogo-invitación a la

e
e
(163) Ibid.,
e
a
(164) VV.AA., Ramón en cuatro entregas, op. cit.,
(165) Vid., Mercó Vidál, 1912 L ‘Exposíció d ‘art cubista de les Galeries Dalmau,
e
Barcelona, Universitat de Barcelona, 1996.
a
91
(166) Respecto a la dimensión propagandística en Madrid sobre la Exposición de arte
cubista (1912) en las Galerías Dalmau ifie totalmente nula. En relación con los diarios
madrileños de más tirada como El Liberal, El Imparcial, ABC, La Mañana, Heraldo de
Madrid, La Correspondencia de España, ninguno de ellos se ocupó de la noticia, por
contra si lo hicieron de algunas de las muestras que se exhibían en esos momentos:
Exposición de arte gallego, en los salones del Centro Gallego; Exposición de Martin
Marín, en el Salón Iturrioz; Exposición Beruete, en el estudio de Sorolla o Exposición de
la Sociedad de Artistas Franceses, en Paris.
(167) SA,” Salón Kuhn”, Heraldo de Madrid, 8-3-1915; Jesús J.Gabaldón, “Un arte
Cobarde”, Nuevo Mundo, Madrid, 20-3-19 15; Anónimo, “Los pintores íntegros”, ABC,
Madrid, 7-3-1915; Federico Leal, “ Exposición Gutierrez- Larraya”, El Universo,
Madrid, 22-3-1915; José Francés, “Exposición Gutiérrez Larraya”, Mundo Gráfico,
Madrid, 3-3-19 15 y A.R Bonnat, “¿Modernismo o Chifladura?”, Mundo Gráfico,
24-3-1915.
(168) José Francés, “Preliminares de la Exposición”, Mundo Grafico, Madrid, 24-3-
1915; José Francés; Anónimo, “La Exposición Ochoa”, El Parlamentario, Madrid, 27-
3-1915 y Ramón Pulido, “Los pintores íntegros”, El Globo, Madrid, 16-3-1915.
(169) Federico Giolli, “Los fiaturistas italianos”, La Esfera, Madrid, 29-8-1914 y José
Francés, “Los futuristas y la guerra”, La Esfera. Madrid, 11-12-1915.

92
(170) Manuel Reyero, Catálogo Diego de Rivera, Mexico, Fundación Cultural Televisa
A.C, 1983, p.24.
(171) José Francés, “Los pintores ‘íntegros”’,Mundo Gráfico, Madrid, 17-3-1915.
e
(172) Ibid.,
(173) José Francés comentaba al respecto: “En el repugnante desnudo del cuadro Madrid se ven
a
trozos tan certeramente pintados, que demuestran cómo la señorita Gutiérrez Cueto domina la técnica y
sabe ver el natural Sus maestros han sido grandes artistas contemporáneos: Anglada, Sotomayor, e
Benedito. Sus cuadros anteriores, Los primeros Pasos y Ninfas encadenando a Sileno, premiados con
a
tercera y segunda medalla en las exposiciones de 1908 y 1910, prometían un futuro glorioso y
admirable. En cuanto a Diego Afaría Rivera, antes de presentar en Paris La joven del abanico, en el
a
año 1913, había expuesto en 1911 los admirables paisajes titulados Ji’rlaccihuall mu>’ superiores en
colorido y emoción poética a los de su compatriota el Dr Atí, verdadero maestro del género. También
recordamos cuadros suyos en que el alma de Castilla, recia y romántica, aparece con toda su
a
integridad (Y aquí sí que es oportuna la interpretación de ‘pintor íntegro). Aun en la misma serie de
paisajes mallorquines que exhibe actualmente su sinceridad estética, sus maravillosas condiciones de
u
colorista se le imponen a pesar del equivocado predominio cerebraL e interpreta el mar y el cielo de
Mallorca de un modo insuperable. Bien sé que no habrán de hacerme caso. Cuando se cambia de tan a
brusca manera la orientación artística, importan bien poco los consejos opuestos a esa orientación. No
obstante, en nombre de los cuadros admirables de antes, yo me pennitiría rogar a la señorita Gutiérrez e
Cueto y al señor Ribera (sic), que olvidaran en lo sucesivo estos cuadros de ahora”, en “Los
a
pintores ‘íntegros”’, Mundo Gráfico, Madrid, 17-3-1915.
e
a
93
(174) Gil Blas, “Cajón de Sastre”, Madrid, 1-10-1915
(175) SA,” Salón Kuhn”, op. cit.,
(176) José Francés, “Preliminares de la Exposición”, Mundo Grafico, Madrid,
24-3-1915.
(177) Ramón Gómez de la Serna, Ismos, Madrid, Espasa Calpe, 1931, pp.230-231.
(178) A.R Bonnat, “¿Modernismo o Chifladura?”, op. cit.,
(179) Ramón Pulido, op. cit.,
(180) Ibid.,
(181) Anónimo, “Los pintores íntegros”, ABC, Madrid, 7-3-1915.
(182) Federico Leal,” Exposición Gutierrez- Larraya”, El Universo, Madrid, 22-3-1915.
(183) Anónimo, “La Exposición Ochoa”, El Parlamentario, Madrid, 27-3-1915.
(184) José Francés, “Exposición ‘K-Hito”’,Mundo Gráfico, Madrid, 21-4-1915.

94
(185) Antonio Hoyos y Vinent, “El Primitivismo”, EIDIa, Madrid, 18-6-1918.
e
(186) Rafael Domenech, “Exposición de Bellas Artes”, Blanco y Negro, Madrid,
23-5-1915. e
e
(187) VV.AA., Historia de España, Alfonso XIII> la segunda República (1898-1936),
Tomo 12, Madrid, Gredos, 1991, p. 65. e
u
(188) Testimonio que corrobora el artífice de la exposición, Ramón Gómez de la Serna,
e
al recordar sus memorias en el libro Automoribundia, op. cit., pp. 295-296.

u
(189) José Francés, “Preliminares de la Exposición”, op. cit.,

e’
(190) José Francés, “Exposición Gutiérrez Larraya”, Mundo Gráfico. Madrid, 3-3-1915. u
e-
(191) En cuanto a este tema José Francés escribía. ha sido como un rato despertar de
horrible pesadilla. En el mismo salón Arte Moderno donde obtuvieron tal éxito de risa o de mt
indignación, por parte del buen público burgués, los pintores integros, se ha inaugurado otra
a
exposición de dos artistas que no son ‘íntegros’ en la arbitraria acepción otorgada a ese vocablo por
el señor Ribera (sic) y la señorita Gutiérrez Cueto. Pero si no poseen esa ‘integridad’ son en cambio
a
admirables maestros en el arte decorativo hallándole modernísimas y prácticas aplicaciones. El
público, que acude todavía en masas nutridas imaginando hallarse con las cosas cubistas, se sorprende
un poco al ver figuras humanas... Pero como en el público abundan más los imbéciles que los sensatos -
y de aquí el éxito de ciertas obras teatrales- no faltan los que pregunten: mt
-Oiga usted ¿Estos son los cubistas?

e
e
95
Mo, señor Los cubistas sefueron para no volver.
- Ay, qué lástima!. Entonces esto no me interesa...
Otros, más astutamente imbéciles, se enteran antes de entrar al saloncito y cuando les dicen
que los ‘íntegros ‘ya no están allá dentro, dan la vuelta. Ellos venían a pasar un buen rato; no a perder
el tiempo viendo obras bellas y perdurables.
Esa actitud del público es un poco desconsoladora. En apariencia, al menos. Luego, si se
piensa que también a las plazas de toros y los mítines políticos acude enorme gentío, vemos que no es
tan desconsoladora esta escasez de papanatas, cretinos e indocumentados de la sensibilidad Mejor
todavia. En la exposición ‘íntegra’lo de menos era ver las cosas expuestas. En esta exposición sería
muy sensible que los antedichos papanatas nos privaran de contemplar y admirar tantas y tan varias
exquisiteces como presentan los hermanos Gutiérrez Larraya “, en “Exposición Gutiérrez
Larraya”, Mundo Gráfico, Madrid, 3-3-19 15.
(192) A.R Bonnat, “6Modernismo o Chifladura?”, op. cit.,
(193) Anónimo, “Los pintores íntegros”, La Tribuna, op. cit.,

96
ev
III. PRESENCIA DEL ARTE EXTRANJERO EN MADRID ENTRE 1915 Y 1922
111.1. ARTISTAS PROCEDENTES DE EUROPA a’
Las diferencias socio-culturales entre los dos centros álgidos de la Península -
a.
Madrid y Barcelona - ya se atisbaban desde finales del s.XIX, consecuencia del
desastroso final de la guerra del 98 que provocó una ruptura con el pasado y la aparición —
del modernismo, junto a unas fuertes notas nacionalistas, principalmente en Barcelona,

u
ciudad que comenzará a principios del s.)O< un naciente noucentisme y las nuevas
subversiones artísticas de los espíritus más jóvenes en busca de las vanguardias. La Gran
Guerra dividió Madrid, pese a su neutralidad, en dos bandos: aliadófilos y germanófilos,

u
al tiempo que se desarrollaba la llamada generación de 1914 y se mantenía la imagen de
centralización entre las regiones de la periferia. m
Madrid y Barcelona serán los lugares preferidos de la emigración europea y

e
transoceánica y podemos apreciar cómo la llegada de un gran número de extranjeros a
u
España acrecienta aún más las diferencias artísticas de estas dos ciudades. Barcelona se
conviene en el seno de] vanguardismo e, incluso, sirve como fbente de inspiración para
muchos artistas españoles que se encontraban en esos momentos en la ciudad condal.

e
RefUgiados por la guerra llegan artistas tan internacionales como Robert y Sonia
Delaunay Terk; en 1916 Albert Gleizes y su mujer Juliette Moche, una pacifista militante; e
Marie Laurencin, amante de Apollinaire, con su marido el barón alemán Otto von
e
Waegten; el pintor y poeta Maximilian Gauthier (Max Goth); Arthur Cravan, Serge
Charchoune y Héléne Grounhoff el pintor italiano Canudo (que será más conocido como —
e
97
cineasta); Francis Picabia y Gabrielle Buffet, caudillos del grupo que se formaría
rápidamente con algunos de los anteriores; además del pintor Frank Burty Haviland,
establecido en el Rosellón desde antes del comienzo de la Gran Guerra y compañero del
escultor español Manolo Hugué (1)
También Madrid, como escribía José Francés, presentaba una gran lista de estos
artistas extranjeros que invadían el ambiente artístico madrileño: “el francés Laroche;
Segismundo Nagy; la melancólica visión de una Andalucía pálida a través de Paul Sollmann y la
epilepsia sensual de Sevilla recogida por el argentino Franco; los hombres cetrinos y las ubérrimas
campiñas de Levante, en las acuarelas del austriaco Myrbach y el alemán Leyde; el velazqueño
realismo de la inglesa Nelly Harvey el enfermizo decatismo de la holandesa Bettina Jacometti y la
simplicista derivación del postimpresionismo francés de la checa Afilada Sindíerova; los cuadros
abulenses de Caprotty y las páginas madrileñas de Mignoni, ambos italianos; el Norte brumoso del
polaco Kowalski y la explosión luminosa, que halló en Mallorca toda su amplitud expansiva, del
uruguayo Carlos .llberto Castellanos; las testas viriles de nuestra raza en los bronces de la escultora
Afarta Spitzer (2).
AA mantener Madrid todo el peso de la tradición oficial converge un grupo de
artistas extranjeros que se adapta perfectamente a esta situación realizando un tipo de
pintura que, a veces, recoge los rasgos de las regiones que visitan, interpretan con todo
su verismo el mundo de los grandes maestros españoles o incluso, introducen en la
capital un impresionismo que, en ocasiones, alterna con rasgos españoles que llegan más
fácilmente al público y a la crítica, dejando entrever en algunos casos connotaciones del
postimpresionismo. Durante este corto período, desde el comienzo del conflicto pasan
por la capital los argentinos Ernesto Riccio, Octavio Pinto, Rodolfo Franco,
98
Pedro Deluchí, José AMerediz, Alfredo Guttero, J.M.Gavazzo Buchardo, Guillermo

ev
Butier, Pablo Curatella, Numa Rossolti y Franciscovich; los mejicanos Diego Rivera,
Garza Rivera, Amado de la Cueva y Roberto Montenegro; los uruguayos Alberto
Castellanos, Paulina Montero, Eduardo Castillo y Rafael Barradas; el chileno Alfredo

u
Lobos; los brasileños Gastón Infante y Fernando Mesquita; los alemanes Rodolfo Tewes,
e
Kurt Leyde, Beintmann, Brant, Sollmann y Hans Poppelreuter; los húngaros Segismundo
Nagy y Rodolfo Berény; el austríaco Baron de Myrbach; los franceses Femando a.
Laroche, Marta Spitzer, Jean Pierre Altermann, Marie Bernié y Ambroise Vollard; el
e
belga Ermengem; los holandeses Renier Pijenburg y Bettina Jacometti; los italianos
Guido Caprotty, Ohlsen, Octavio Steffenii, Eduardo Tani y Mignoni; los rusos Kolinic a.
GousseW Victoria de Malinowska o el violinista Román Jacowlew; la checa Milada

e
Sindíerova, los ingleses Gustavo Barisas, Darsie Japp, Norton, Wynne Apperley,
Wyndham Tryon y NelIy Harvey; el danés Jans Olsgaard (3) y el escultor portugués e’
Cantó. También hemos de señalar la órbita ultraista formada por artistas extranjeros
a
como los polacos Mujan Paszkiewicz, Wladyslaw JaN, Josef Pankiewicz, Wanda
Pankiewicz y Waclaw Zawadowski; los franceses Robert y Sonia Delaunay o la argentina e’.
Norah Borges, que forman el ambiente cultural más avanzado que se podía ver en la
a
capital. También el País Vasco, zona principal por donde pasan estos refUgiados de la
e’
guerra, tuvo una gran afluencia de artistas extranjeros, destacaron los polacos como
Milada Sindierová o Kowalski y el húngaro Segismundo Nagy, etc. algunos incluso a.
llegaron a fijar su residencia alli, como el esailtor ruso Ivan Chuklin.

a
e’
a
99
En Madrid, el Circulo de Bellas Artes, el Salón Vilches, el Lacoste, el Mateu, el
Iturrioz, la Galería de Arte Moderno, el Centro Austuriano, la Socialista Casa del
Pueblo, el Patio del Ministerio de Estado, el Teatro Real, el Palace Hotel, etc.., se
convirtieron en los centros artísticos de la capital más importantes para sus exposiciones,
convenidas, a diferencia de las exposiciones nacionales de Bellas Artes en las que en
algunas ocasiones exhibieron sus obras, en el sitio donde “el artista no tiene empresarios, ni
jueces profesionales, ni más recomendaciones que las espontáneas que el público y la crítica quiera
concederlesy se sacrifican gustosos, porque a veces les cuesta dinero estas, al parecer, insignificantes
expansiones artísticas” (4).
Nos hallamos en un periodo donde abunda en la obra de estos extranjeros el
simbolismo, naturalismo, modernismo, regionalismo, impresionismo y, en ocasiones,
según las crónicas de la crítica madrileña, la vanguardia, bajo el vocablo ultramoderno.
Regionalismo e impresionismo serán, pese atodo, los lenguajes más transitados por estos
artistas. El regionalismo, entendido desde una postura muy personal, que interpreta
aquello que ve pero con la visión de un extranjero que, en ocasiones, como el caso del
italiano Guido Caprotty da Monza o el alemán Kurt Leyde, se acerca a una parecida
interpretación a la que se hacía en España. Respecto al impresionismo y partiendo de la
base que, como indica Juan Antonio Gaya Nuño “no existió un movimiento español
impresionista en el concepto de escuela colectiva, obediente a unos principios ni a unos dogmas dados,
pero sí hubo en nuestro país numerosos pintores que desde la plena convicción hasta el más puro azar,
esto es, desde posiciones estéticas muy varias, merecen el dictado de impresionista” (5) contó con
figuras como Aurelio de Remete y Moret, Darío de Regoyos, Adolfo Guiard, Francisco
loo
Gimeno, Santiago Rusiñol, Miguel Utrillo, el luniinista Sorolla, Ricardo Urgelí, Mariano
Pidelasierra y otros, que aportaron, en una etapa de su vida, caracteres personales a
dicha estética. Sin embargo, tras el estallido del conflicto europeo los artistas recién
llegados se dedican a viajar y a practicar por toda España el arte aprendido en sus lugares e
de origen y estudio. Así, nos encontramos con un grupo mayoritario que practicará el
e
impresionismo en la Península y, por tanto, cuyas exposiciones serán foco de difUsión de
éste, como el húngaro Segismundo Nagy, Femando Laroche, Milada Sindíerová, 1. —
Kowalskí, Wyndhan Tryon o Adolfo Tewes entre otros.

t
“De algún tiempo a esta parte abundan entre nosotros - escnbe Federico García Sanchíz
e’
- los artistas que sólo buscan sorprender el instante de suprema exaltación de sus modelos, campo,
marina, gente, y aun las cosas, instante efimero que encierra la eternidad, porque ahí se encuentra la
u
substancia inmutable de la creación. Se debe la novedad al destierro de tantos y tantos artistas
educados en climas de sensibilidad más sensitiva que la que achicharra o hiela nuestra producción e’
nacional. Una verdadera muchedumbre de pintores emigrados de Paris predican el impresionismo”

mr
(6).
Hasta qué punto influyó o no en el arte peninsular y, más concretamente, en la
capital este arte, es dificil de averiguar; la falta de catálogos y, sobre todo, de imágenes
u,
de sus cuadros imposibiita esta respuesta aunque podemos reseñar algunas críticas al
respecto como la de Antonio de Hoyos y Vinent: U:
“La guerra nos ha traído multitud de artistas que, huyendo del ambiente hostil, vienen aquí a
ml
presentar sus obras. Su presencia entre nosotros no tendrá más que una importancia muy relativa y su
influencia, si alguna ejercen, será cosa efimera que no dejará huella, si no es un pasajero a
extranjerizamiento lamentable en la obra, aun informe y por eso impresionable de los jóvenes” (7).
a.
a
ini
La avalancha de arte extranjero en Madrid ocasiona algunas propuestas
interesantes, como la José García Mercadal quien se dirige al Director General de Bellas
Artes para solicitar un lugar en el Museo de Arte Moderno para las obras de estos
pintores. La exactitud de esta sugerencia que no es muy fácil de interpretar por las
connotaciones que lleva consigo. No sabemos si está reconociendo la aprobación de este
arte extranjero por los registros que más se adecúan al ambiente artistico madrileño o,
por el contrario, se tratase de un nuevo gesto humanitario: “¿No podría el Estado formar una
salita en el Museo de Arte Moderno con pinturas de aquellos artistas extranjeros que, mientras Europa,
enloquecida, se desgarra, buscaron un refugio para su labor en el retiro de España?” (8).
Debemos resaltar que estos artistas no se limitaron a exponer sus obras en los
salones madrileños sino que, además, desempeñaron un destacado papel en las
exposiciones nacionales de Bellas Artes como representantes de diferentes registros
vinculados al ámbito exterior. En primer lugar, destacamos la muestra de 1915, cuyo
reglamento se inclinó a revestirse de un carácter internacional aprovechando el número
de pintores extranjeros refUgiados por la guerra europea, de tal manera que en el
catálogo se podía leer: “Inspirado en el noble propósito de universalizar nuestras Exposiciones de
Bellos Artes... que las convierte en Internacionales y brinda a los demás paises la hospitalidad de sw
concurrencia” (9). La encarnizada guerra que se estaba produciendo en Europa unido a la
marcada neutralidad española permitió el libre acceso de artistas a la Península. De este
modo, se dejaba abierta una puerta para aquellos extranjeros que desearan exponer (10)
y se ofrecía una nueva visión a] exterior de la “España negra del 98”.

102
Entre ellos concurrían el francés Femando Laroche, con doce paisajes - La
Selecta por la mañana, Tarde en el Canal Grande, Vista desde San Jorge, La San
Felice, El Palacio Marcelo, Día de primavera, Tarde borrascosa, El Canal de Venecia,
Tarde en el lago Albano, El valle del Manzanares desde las Vistillas, Astillero de
u
barcas: Tarde y El Santuario de Galloso -; los ingleses Gustavo Barisas y Nelly Harvey;
u
ésta última con residencia en la calle Españoleto, núm. 10, según consta en el catálogo
oficial, presenta, además, Retrato de don VP y Señora £ y su niño; el alemán Pablo
Sollmann, establecido en la calle Príncipe Alfonso, núm 7, acudía a la muestra con dos
vistas de Granada, lugar en el que, más tarde, fijará su residencia: San Miguel en alto
Granada y Patio granadino, Generalife; el mejicano Roberto Montenegro afincado en
Pollensa (Mallorca) con Retrato La ca d’oro. La reina de Saba y Retrato de la
Marquesa Cusan; los húngaros Segismundo Nagy, residente en el madrileño Palace
Hotel, quien presentó En la taberna, El naranjerero, Mañana de Primavera, Gitanas,
Bebedor, La harca verde, Puerto de Pasajes y Después de la lluvia y Rodolfo Berény; el

e
italiano Octavio Steffenii, residente en la calle Montera, núm 44 acudió con una obra,
Nudo decorativo; los argentinos Rodolfo Franco y Pedro Deluchi; la polaca Milada
Sindíerová (bajo el autocalificativo de Bohemia) cuya vivienda se encontraba en la Plaza
de Oriente, núm 7, presentaba dos obras, Atardecer y Amanecer; el cubano Pastor

t
Argudin; el brasileño Gastón Infante y los uruguayos Eduardo del Castillo, Paulina
Montero, con La Casita del Príncipe (El Escorial), y Ernesto Laroche con Tarde estival e’
y Paraguay. Muchos de ellos participarán en las individuales y colectivas de Madrid.

*
a
103
La siguiente edición realizada en mayo de 1917, se limité a unos cuantos
expositores retbgiados por la guerra y afincados en España entre ellos, los alemanes Paul
Sollmann - Apuntes de Sierra Nevada - y Guillermo Beintmann, el holandés Reníer
Pijenburg, la rusa Victoria Malinowska - Gitana con un niño -, la polaca Mílada
Sindíerová Praga, Berlín y Una nota de Motrico

- -, los argentinos Rodolfo Franco -
Una maja sevillana y La honra -, Octavio Pinto y Ernesto Riccio (11), el uruguayo
Carlos Alberto Castellanos Mascarada

- - y el italiano Guido Caprotty - Ojos de la
noche y Flores débiles -, todos ellos habituales como veremos de las exhibiciones
individuales y componentes, por tanto, del escenario madrileño de aquellos años. Esta
sala de artistas extranjeros se definía para la critica por un derroche de luz de la que
carecia el resto de las salas: “es la única en la que el público se ve libre por completo del color de
‘pintura’ de la paleta vieja, tenebrosa, hollinosa de museo, que tan dificil es desterrar de este país de
luz. Los coloristas revolucionarios suelen ser pésimos dibujantes y el descrédito que con su ignorancia
palurda del dibujo acarrean al sistema es aprovechado por los tenebrosos para rechazarlo todo, no
sólo la sistemática carencia de estructura, de dibujo sino hasta de color lleno de vibraciones luminosas,
la acentuación de los matices que en la realidad distingue siempre... En esta pintura nuestra de
puchero nunca hay caras verdosas, ni de blancurazaulante, ni de rubio de espiga, ni de tez de manzana,
ni nada de cuanto en el color de figuras, países y ambiente constituye el matiz distintivo... En esta sala
no se descansa, aunque no sean de interés las obras que encierra... “ (12)
En las siguientes muestras de 1920 y 1922 participaran, entre otros, los italianos
Caprotty y Dal Re, la inglesa Nelly Harvey, el húngaro Segismundo Nagy, los alemanes
Beintmann y Sollmanny la argentina Zulema Barcons.

104
Mucho más notable es el gran número de exposiciones individuales que realizaran
los artistas extranjeros en España, siendo la primera de ellas cronológicamente la de
Segismundo Nagy.
SEGISMUNDO NAGY
u.
El pintor húngaro Segismundo Nagy llega a Madrid en febrero de 1915, tras una
corta estancia en el País Vasco, donde expuso en San Sebastián y, después, en Bilbao.
e
Antes de estallar la Gran Guerra, había expuesto en Ja Galería Georges Petit alrededor
de 60 cuadros con temas de su tierra natal, Hungria. u
A partir de 1905, muchos de los pintores de Hungría reciben la influencia del

u
postimpresionismo, fauvismo y expresionismo; tres años después, el movimiento
impresionista y naturalista húngaro se diferencia ya del europeo por sus formas más a
detalladas y más compactas que llevan a composiciones menos disueltas y más cercanas a
u
la realidad (13). Esta será una de las constantes principales que se observan en el arte de
R
Segismundo Nagy y que le permitirá triunfar ante la crítica madrileña. En paralelo,

durante este mismo año 1908 se inauguran en Hungría la Casa de los Artistas y el Salón
de Exposición Independiente de Hungría, dirigido por Miklós Rózsa. En 1913 tiene lugar
R
la Exposición de los futuristas y de los expresionistas del Salón Nacional de Budapest.
Un año después, el asesinato en Sarajevo del príncipe Francisco Fernando
provoca, como sabemos, el estallido de la Primera Guerra Mundial. Austria declara la

u
guerra a Serbia, luego a Rusia, y más tarde, Hungría se encuentra implicada en el
conflicto, momento éste en que la mayor parte de los artistas húngaros deciden salir del t
a’
105
país. Aunque la estancia de Segismundo Nagy en Europa habia comenzado mucho antes
del estallido de la guerra recordemos que los artistas húngaros elegían para sus estudios
-
artísticos Paris, no sólo por ocupar la capitalidad del arte sino además por encontrarse
cerca de Munich -, éste seria uno de los principales motivos de su refugio en España.
José Francés le recuerda como un muchacho de quince años recién llegado a
Paris (1892) procedente de su casa paterna y con algunos conocimientos como aprendiz
de un pintor decorador de Budapest. Allí comienza a trabajar con Bouguereau, y más
tarde, con Teorier hasta su vuelta a Hungría, donde practicó la pintura religiosa e
histórica al lado de profesores de la Academia de Budapest como Reuczur y Munkacsy.
De nuevo en París, en 1911, la pintura impresionista de Manet, Sisley y Pissarro, y los
cuadros de la India (1912) de Albert Besnard calan más hondo en su obra, que comienza
a reflejar las costumbres su tierra.
Al estallar la guerra, le encontramos en tierras vascas recogiendo en sus cuadros
costumbres, paisajes y tipos vascos que le dan una cierta fama en el norte de la Peninsula.
Después, en 1915, el Palace Hotel de Madrid acoge parte de estos cuadros como
Pescador del puro, El bote verde, Matrimonio de pescadores, Entrada de San Juan
(Pasajes), Aprés le premier peché, La pexadora, Bebedores de sita... de los que el
propio Francés reconocia que “si la técnica deshecha, vibrante, esclavizadora de la luz y del
color, con pinceladas tan pronto cortas y secas como desdobladas en serpentinas ondulaciones,
sorprendía a los profanos, en cambio sugestionaba el indiscutible espíritu de veracidad que tienen los
lienzos de Atagy... Ama ¡a luz y el pleín-air sobre todas las cosas, y más que la serenidad fría,
académica, supeditada a preceptos técnicos, prefiere la inquietud, la nerviosidad y los brincos de sol
sobre gayas telas o campos reciénfloridos” (14).

106
La crítica madrileña resaltó la técnica de sus obras, cercana a la de otros
luministas europeos como el sueco Zorn, el francés Besnard, el inglés Brang-wyn, el
rumano Origoresco, el español Sorolla o incluso el noruego Munch: “lleva el impresionismo
a los cuadros de composición; pone en las fisonomias una serie de trazos entrecortadores que se
mezclan y se entrelazan, como una baraúnda de colores. A veces, empieza uno a sentirse escandalizado
yfalta un poco para reputar aquella como una tremenda extravagancia. Pero, contempladas las obras
desde la distancia conveniente, todo cambia, ya no existe la revolución de colorines y queda sólo el
conjunto armónico, la pintura unidaypastosa’ (15).
Tres años después, en 1918, le encontramos realizando su segunda Exposición

t
individual en Madrid y participando en el mes de junio en la Exposición de Bellas Artes
de Barcelona en el salón de los Independientes junto a otro extranjero, el alemán Paul e
Solíman y los españoles Loja Anglada y Juan Vila (16) pero antes habría que destacar su
e
participación en la Exposición Nacional de Bellas Artes (1917) y más tarde, en la de
1920. Esta vez, fue en el “foyer” del Teatro Real (17) durante el mes de junio de 1918,
lugar donde volvería a exponer en mayo de 1920. En 1918 presentó una colección de 72
Rl
cuadros de paisajes realizados en sus viajes a numerosas ciudades, regiones y provincias

u’
como Valencia, Cataluña, Guipúzcoa y Castilla, que alterna con retratos y desnudos.
Entre ellos destacaron La maja, Belleza valenciana, Clare ite, En el cuarto de las
naranjas, Antes del baño, Después del baño, Camino del huerto, Un cuento, El
descanso, En traje de fiesta, La carga dorada, En el retomo de la pesca, La muchacha
del mono, Mañana en el huerto, Alma de Valencia, Visentela, La Saguntia, Naranjeros,
Carnaval de Sagunto, Jardín de ensueño, Tomando el sol, La costa brava (sic),

a
Pescadores de caña, etc.
a’
107
Segismundo Nagy, La muchacha del mono

(El Dio, Madrid, 25-6-1918)
Como decimos, la modalidad artística que cultivaba Segismundo Nagy era el
impresionismo. Un impresionismo que, en España sólo existió de forma individual en
algunos artistas, pero que interesó mucho a los críticos. Uno de ellos, Arturo Morí,
apuntabt
“Se habla con frecuencia del impresionismo en arte y casi nunca se acierta. Muchas veces se
toma este concepto en tesis general, tan general que se califica de impresionistas, incluso a los que
cultivan géneros tan pulidamente sentidos como el detallismo y el preciosismo impresionistc& para
otros, es simplemente el que sabe abocetar, y para no pocos, el maestro en lo que hemos dado en
llamar pinceladas geniales... El impresionismo de Na~’, que es el verdadero impresionismo, equivale a
un noble trabajo de selección del modelo y de acomodación a él en un momento de vitalidad anistica
de inspiración violenta. Por eso un impresionista no puede detallar, ni entretenerse en aditamentos

los
imaginativos... Ha venido, en fin, a España, un formidable artista, a enseñarnos de modo claro y
preciso lo que es impresionismo. Esto y el encanto que nos ha proporcionado su estilo de ensueño, es lo
que tenemos que agradecerle a Segismundo de .Vagy’ (LS).

y
- . ~.“‘ “‘‘4
~
St
Segismundo Nagy, El cuarto de las naranjar u
(Heraldo de Madrid, 6-6-19 18)

a
Otros, como Antonio de Hoyos y Vinent, resaltaban el color y el luz como a
elementos principales de su impresionismo pero siempre destacando las figuras del

a
cuadro: “Pintor exótico a ¡nodo de impresionismo vibrante, bnllante y suntuoso, de extraordinaria
riqueza de colorido y de modernidad casi exagerada. Consíguelo, sin embargo, dando la perfecta
sensación de las cosas, y. al mismo tiempo, posee el secreto de la luz y el de la profundidad, junto al
del color” (19). a
a
109
Otros vieron en su pintura la representación de una pintura moderna, donde se
sumergían elementos clásicos como la representación de la realidad pero, también, el
colorido y la luminosidad que recordaban el triunfo de un artista español, Joaquín
Sorolla:
“Corrientes clásicas, modernas, modernisimas, confluyen - replicaba Dionisio Cruz - en su
pintura. Su luz es voz de timbre fresco, nuevo... Luz de atmósfera seca; luz española, castellana... Lejos
nos vemos aquí de la España de pandereta y de la España trágica Esta es una España opulentct
sonriente, afable, digna y noble; en ella la forma es majestuosa plenitud, y juego euritmico la
aplicación de la energía” (20).
Esta evocación de su arte en relación con el pintor valenciano se ponía de
manifiesto por el lugar de procedencia de sus cuadros: “se halla consagrado a la región
levantina, extrayendo de sus playas y de sus huertas toda la pletórica naturalista de sus azahares y sus
líquidos zafiros, y tanto en su Retomo de la pesca, como en sus Naranjeros, ha sabido sacar el vigor
todo de la realidad” (21).
LOS PINTORES ALEMANES: BELNTMANN, BRANDT, KURT LEYDE, PAUL
SOLLMANN-COBURG Y HANS POPPELREUTER
En abril dc 1915, el Centro Alemán de la calle Alcalá reunía las obras de cuatro
pintores alemanes, Kurt Leyde, Paul Solh’nann-Coburg, Brandt y Beintmann (22). La
muestra contaba unas 70 obras entre óleos, acuarelas y aguafuertes, en donde dominaron
más los temas paisajísticos que los figurativos. Leyde exponía 18 cuadros y cerca de 30
aguafuertes entre los que destacaron San Fernando desde el paseo Rosales, Nube sobre
el tejar, Madrid desde elManzanares, Ermita de San Isidro, Niñas con periódicos...;
110
Sollmann presentaba varios paisajes de Granada y Tánger - Alhambra desde San
Nicolás, Tánger, Zoco grande, Anochecer, Granada..; Brandt envió siete obras, entre
las más aplaudidas se encontraban Bombilla, De noche y Nocturno de Toledo y,
finalmente, Beitmann mostraba siete cuadros de motivos árabes. Entre los escasos datos
sobre esta muesta que aparecen en la prensa diaria debemos destacar la opinión de José
e
Francés, quien consideró que las obras, a pesar de ser “diferentes unas de otras en técnica y en
mérito, tenían un aspecto común de modernidad, de audacias coloristas, de fervoroso entusiasmo frente
a una de las más altas bellezas deJArte: el paisaje” (23).
u
Tendremos que esperar al año siguiente para encontrarnos de nuevo con alguno
de estos artistas. El primero de ellos fue Paul Sollniann, quien además participá en
a
diversas exposiciones nacionales de Bellas Artes: 1915, 1917 y 1920; el 22 de noviembre
a
de 1916 expone, en el Salón del Ateneo, 38 obras entre cuadros, estudios, apuntes y
acuarelas en paralelo a las exposiciones del Circulo de Bellas Artes, la de los pintores y
escultores belgas, la de los artistas vascos y la de Martínez Vázquez.

u
4-
-P u
Paul Sollniann, Dos paisajes de aldeas españolas e

(La Esfera, Madrid, 2-6-1917)
a’
111
La colección del pintor alemán se centraba en paisajes de algunos de sus viajes
por Aflica y Granada, (lugar éste que había sido su residencia en los dos últimos años) de
los que sobresalieron La Alhambra desde el Generalife, Patio del Generalife, Calle de
Granada, Tríptico de Granada, Guejar, Pimientos rojos, Patio de Santa ¡sabe/la Real,
Las casas colgantes de Cuenca...
La recepción en la prensa fue muy diversa, destacando sus efectos coloristas de
índole impresionista: “Al lado de estas obras francas, fáciles y realizadas con paleta mesurada,
justa y acertada en juegos de luz y valores, tiene Paul Sollmann-Coburg otros lienzos que cualquiera
diría no estar pintados por éL En ellos se manifiesta el espíritu obsesionado de un artista que lo
interpreta todo retorcido, buscando una manera especial de obtener efectos de formas esféricas y
convexas en poliedros de caras planas” (24).
“Sollmann-Coburg es un exaltado luminista y un minucioso y denotado observador, de los
pocos que al pintar se olvidan hoy de cómo pintaron otros, atento sólo a su visión y poniendo al
reflejarla su leal sabery entender” (25).
En junio de 1918 participa en la Exposición de Bellas Artes que se celebró en
Barcelona en la sección de Independientes junto a Lola Anglada, Segismundo de Nagy y
Juan Vila (26), y en mayo 1920 en el Circulo de Bellas Artes de Madrid (27).
Asimismo, Kurt Leyde fue saludado con gran expectación por la crítica madrileña
ante su Exposición individual en el Salón del Ateneo, en noviembre de 1917. Sin
embargo, antes de su participación en el Centro Alemán durante el mes de abril de 1915
y de su siguiente actuación en 1917, había estado con anterioridad en España, siendo en
1913 cuando se dedicó por entero al estudio de los museos españoles realizando copias
de los pintores clásicos españoles como Ribera o Velázquez, que le permitió un buen
112
conocimiento de nuestra pintura y le garantizó una buena acogida en su segunda
Exposición. También visitó numerosos lugares de Castilla y Andalucía hasta que se
desencadenó la guerra europea, momento en que quiso regresar a su patria, pero las
numerosas dificultades que exitian le convencieron para que fijan su residencia en

u
España.
e
Kurt Leyde, Dos viejos saguntinos

(Lo Mañana, Madrid, 8-11-1917)
a
A Kurt Leyde podríamos considerarle, dentro de la colonia de pintores e
extranjeros refugiados en Madrid, como el que mejor se adaptó a los presupuestos

e
teóricos que predicaban los críticos de la capital. Sus conocimientos sobre la pintura
tradicional española superaba a los de otros que, como el italiano Femando Mlgnoni, el a
austriaco Baron Myrbach, el francés Fernando Laroche, el húngaro Segismundo Nagy, la
checa Milada Sindierová o sus propios compañeros alemanes no percibieron de igual
a
113
modo el sentimiento de lo españo¡ y, en concreto, del alma castellana como símbolo de la
nueva generación tras el desastre del 98.
Antonio de Hoyos resumía ambas características de la siguiente manera: “es
curioso ver cómo ‘~enten’los pintores extranjeros, que los azares de la guerra han hecho refugiarse
entre nosotros, los tipos, costumbres y paisajes españoles. En cuanto a las dos primeras cosas, por
regla general, perciben solamente lo más exaltado, exagerado y hórrido, En esto no se ha variado
nada. Entre los pintores de antes y los de ahora no hay más diferencia que aquéllos volvían sin ojos
hacia Andalucía, hacia las escenas flamencas y las reminiscencias moriscas y los actuales se inspiran
en Castilla, una Castilla también de personajes ‘tipos’, en que, sin embargo, está ausente el alma de
Castilla.
Por lo que al paisaje se refiere casi todos prefieren el impresionismo que, a decir verdacL ‘va
bien’ con elfondo; pero es a condición de dos cosas casi imposibles; fijar la diafanidad infinita de la
atmósfera y sorprender el secreto del sol para dorar las piedras centenarias” (28).
r~Wr~y’ rqTrr
t ,t . ‘,%~‘
Kurt Leyde, Novios ansotanos

(E/Día, Madrid, 7-11-1917)
114
Tan sólo, decía Blanco Coris, habían hecho falta unos cuantos años para
demostrar estos efectos en sus pinturas: “en muy poco tiempo ha adquindo una luminosidad de
e
paleta y una soltura tan grande en la ejecución, que le colocan en lafila de los adelantados y de los
que caminan por la buena senda del arte, dejándose de espejismos de escuelas impresionistas.
modernistas y de ir tras los pasos amanerados de cualquiera de esos maestrillos que se creen los genios
de la pintura española’ (29). e
El conjunto de sus obras ofrecía para José García Mercadal una gran valentía por
su dominio de una técnica y por su carácter español:
“Y es más de aplaudir porque siendo un extranjero se nos muestra triunfador con una paleta
e
española - en algunos de sus cuadros parece sentí rse el pincel de Sorolía -, aqui donde tantos y tantos
españoles se empeñan en pintar con paletas de cualquier parte menos de la tierra que les vió nacer En
resumen, que la Exposición del Ateneo merece ser visitada, y el Sr. Kurt Leyde es un pintor que sabe lo
que pinta, y sus cuadros llegan a emocionar, cosa que no consiguen los que habiendo nacido en
España, han dado en la broma de pintar con galas” (30).

e,
Los principales temas de los 59 cuadros que constituían una parte de su U
producción total durante estos años de residencia en España, se referían principalmente a

e
tipos, campesinos, costumbres y paisajes de Madrid, Segovia, Levante, Toledo y Ávila

e
como El buen vino, Con mantilla negra, Tertulia Ansó, Plaza Mayor, Vista desde el
Alcázar, San Juan de Caballero, Puente antiguo, Novios ansotanos, Los bebedores, El —
bebedor, Golfo, Madrid desde el Manzanares, Junto a la lumbre, Puerta de Segovia,

e
Los dos viudos, Lavanderas, El Eresma, En las eras, El tío torero, Angustias, El Tajo,
‘e
a
115
Calle de Anso, La buenaventura, Chula, Grupo de gitanos, Gitanos de viaje, Tres
abuelos, ¡A la pradera!, Golfillo, El puente de San Martín, Con el borrico, Junto a la
fuente, En tertulia, Pueblo en los Pirineos, Dos viejos saguntinos...
Algunos de ellos sobresalian por su luz aunque también “predominan las ansias
coloristas y el vigor en el trazado. La técnica no tiene para él ningún secreto y sortea las dificultades
con una correcta desenvoltura” (3 1).
En los cuadros de Leyde resaltaba su facilidad por representar, a diferencia de los
demás, el realismo de la pintura española con unas tonalidades cálidas que le colocaban,
como había dicho, Blanco Coris, en el camino de los adelantados del arte apartándose de
las recientes escuelas (32).
“Han sido muchos los extranjeros - escribe Ballesteros de Manos - que vinieron a
España; pero ninguno como Kurt Leyde se ha identificado con el ambiente español, hasta el punto de
que si no se supiera de antemano que los cuadros expuestos en el Ateneo son debidos al pincel de un
alemán se tomarían, en su mayor parte, por labor indígena, de cualquiera de nuestros más distinguidos
costumbristas... En los cuadros de Kurt Leyde no hay ninguna extravagancia, ningún exotismo. La
propiedad, la sinceridad más escrupulosa, el realismo más acendrado, resaltan en ellos... El pintor
alemán tiene una paleta que envidiarian los coloristas más renombrados de la actualidad Y lo
plausible en él es que no abusa de ella, sino que sabe mantenerse dentro de la justeza y la realidad..
Pero la nota característica de esta exposición es el españolismo. Kurt Leyde ha hecho una obra
española. No porque haya pintado asuntos españoles. Es española en todos los órdenes, porque está
sentida en español, concebida en español y resuelta en español. Y por serlo asi, es tan interesante, tan
sugestiva y tan meritoña” (33).
Kurt Leyde había sabido descubrir, reflejar, “sorprender, algunos secretos de un país
ambiente muy exóticos para él, que contribuirán a enriquecer su bagaje estético” (34).
116
En febrero de 1920 Kurt Leyde, junto a Paul Sollmann, realizará en la Escuela de
Bellas Artes de Malaga una muestra de cuadros (35).

5’
Por último, el artista alemán Hans Poppelreuter llega a España cuando estalla el
conflicto internacional dc 1914. En febrero de 1920 inaugura una muestra de acuarelas y
óleos en el Salón de Arte Moderno. El conjunto de sus obras pertenecen a su estancia en

U
Palma de Mallorca y son el resultado, según publicaba la crítica, de los primeros años de
su formación destacándose su tendencia a las técnicas japonesas y su estilo verista (36). —
a
1. KOWALSKI
•2
En diciembre de 1915 el pintor polaco 1. Kowalski, refugiado en la Península

U
como consecuencia de la guerra europea, mostraba 42 paisajes en el Hotel Ritz de
Madrid. En paralelo, tenían lugar otras dos exposiciones de artistas extranjeros: la del a
francés Femando Laroche en el Salón Vilches y la del austriaco Baron Myrbach en el U.
Salón de Arte Moderno. El aumento de estas exhibiciones artísticas por artistas

U?
extranjeros en Madrid desde enero de este año presenciamos otras dos, la del húngaro
-
Segismundo Nagy y la de los artistas alemanes Beintmann, Brandt, Leyde y Sollmann -
llevó a la crítica a considerar a] paisaje español como punto de referencia para el arte
a
extranjero mientras que la realidad era que la Península, además, se había transformado
en punto de refugio para aquellos que huian de la guerra y, por ello, se apreciaba un u
aumento de exposiciones y la llegada de algunas de las tendencias modernas europeas:

e
“Halagador es para nosotros el rumbo que notables artistas extranjeros comienzan a
emprender con cierta asiduidad 41 contemplar estos artistas la multitud de aspectos que el paisaje a
a
117
ofrece en España, se entregan todos ellos a Ja copia de la Naturaleza con verdadero entusiasmo, y los
tonos más calientes de la tela su impresión” (37).
El pintor polaco exhibia una colección de paisajes del norte de España, de
Asturias, de la Sierra de Guadarrama, de Gredos y de los ríos Manzanares y Jarama -
Costa vascongada en Biarritz, El parador del bosque, Casas vascas, Costa nevada,
Paisaje del Retiro -, además de algunos que había traído de Noruega y Francia resueltos,
según el cronista de La Correspondencia de España, “como un suntuoso colorista enamorado
de las coloraciones vigorosas y de los tonos calientes, y su alma acierta a impresionarse con las
bellezas del natural” (38), pese a representar, según José Francés, a las corrientes
impresionista y postimpresionista: “El Sr Kowalski es partidario de las modernas tendencias, y
asi concede la misma atención a interpretar el natural que a darles a sus cuadros un sentido
decorativo’ (39).
FERNANDO LAROCHE
Respecto a este artista francés, cuenta el critico de arte Blanco Coris cómo el
pintor Alvarez Sotomayor descubrió a Femando Laroche, animándole para que
presentara sus obras en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915. En el mes de
diciembre de ese mismo año inauguraba una muestra formada por 90 cuadros en el Salón
Vilches, paisajes venecianos y españoles que sorprendieron a la crítica por sus “secretos de
transparencia, de atmósfera... efectos luminosos que asombran, confineza de tintas, sin el duro
contraste del blanco en la luz y negro en la sombra. Tan bien entendida está la valoración de
tonalidades, que con nota suave alcanza luminosidad deslumbradora. Como un grueso de color, que
118
parece dejado a chorros del tubo, logra detalles ~vperfiles limpios, admira por las dificultades que
u
ofrece tal procedimiento” (40).
Se trataba, sin duda, de otro artista con influencias impresionistas por su
luminosidad y su color, un color que, según el crítico de La Correspondencia de España,

e
‘posee la maestría de moldear y darforma sin necesidad de la línea; sus paisajes son hondos, llenos de
ambiente, y lo que mirado de cerca se presenta como un apunte rápido, como una mancha de color. —
más lejos, en su verdadero punto de vista se reviste de todo lujo de detalles y efectos, y los contornos de
e
laforma se destacan con toda precisión” (41).
El éxito de la muestra lo reflejaron algunos periódicos como Heraldo de Madrid e
que publicaba la venta de muchas de esas obras: “Apenas inaugurada la Exposición ha

e
comenzado a vender; sobre muchos marcos se ve el tarjetón de Adquirido “; y ¿sabéis quiénes compran
a Laroche?. Entre prestigiosos coleccionistas le compran famosos pintores, y esta circunstancia hace
. -
inútiles los elogios respecto del mérito de la obra de Laroche” (42).

a
Al año siguiente, a finales de 1916, Fernando Laroche realiza otra Exposición
individual inaugurada el 5 de diciembre en la Casa Vilches de la calle del Príncipe, donde
muestra 50 cuadros con vistas de Asturias (Ribadesella, Llanes y Terefies), Madrid (el
a
Parque del Oeste, la Casa de Campo, el Manzanares y el Retiro) y Aranjuez, además de
algunos estudios de rosas, fechados en 1915, que Blanco Coris se adelanté a defender:
“Laroche pintando no es una bordadora que se refugia en el amaneramiento, sino un artista vigoroso
a
que construye las formas con grueso de color, buscando los efectos de conjunto, la impresión de la
frescura y de los aterciopelados matices de lasflores” (43). e
Su popularidad aumentó hasta tal punto que José Francés argumentaba que
a
muchos artistas españoles comenzaban a realizar obras con elementos de la pintura de
Laroche: “Fernando Laroche empieza a tener imitadores. En las exposiciones del Circulo de Bellas e
Artes estamos viendo grotescas tentativas de acercamiento a la fastuosidad cromática del ilustre
a
e
119
paisajista francés. Hasta ahora sólo nos hacen sonreír estas mascaradas pictóricas y este pobre empeño
de grajos en cubrirse con plumas de pavo real. Acabarán, sin embargo, por indignarnos seriamente y
entonces será llegado el momento de dar los nombres de losfalsificadores (44).
Su impresionismo de técnica sencilla y comprensible se aproximaba aún más al
gusto del público: “Laroche es un pintor fácil, de concepción rápida, sobrio y elegante, que se
apropia inmediatamente del natural, lo mismo aquí que en América, Francia e Italia, para trasladar al
lienzo impresiones vibrantes, entonadas y sólidas, admirables” (45).
“Fernando Laroche es un impresionista tan fecundo como avasallador. El paisaje se gota en
la mayoría de los casos en rápidas miradas... las impresiones pictóricas de Laroche, tan aladas, tan
vivas y rápidas casi siempre, que parecen consignadas en un abrir y cerrar de ojos” (46).
EL BARÓN DE MYRBACH
Una de las últimas exposiciones del año 1915 fue la del austríaco Barón de
Myrbach en el Salón de Arte Moderno, José Francés uno de los pocos, si no el único,
que se ocupó de dedicarle algún comentario, no apreció su arte que: “carecía de la
importancia y constituía una serie de tipos y paisajes de las provincias de ~>i’furciay Alicante,
interpretados con un criterio que pudiéramos llamar fotográfico’ (47). En enero del año
siguiente, rectificó ese comentario en base a su clientela: “ha expuesto el señor Myrbach,
distinguido artista austriaco, una colección de acuarelas de costumbres españolas. La firma de
Feliciano de Myrbach nos era conocida par sus dibujos e ilustraciones editoriales francesas... Su
majestad la Reina Madre adquirió varias obras. Ilustres personalidades de la colonia austriaca
siguieron el ejemplo de Doña María Cristina Esto, unido a la proverbial hidalguía española que nunca
como ahora debe ponerse de manifiesto con los extranjeros alejados por motivo cruel de sus patrias
respectivas, hace que consideremos la exposición Myrbach como un éxito” (48).

120
No obstante, hay que mencionar que anteriormente había realizado otra

5’
exhibición por tierras catalanas, en la Sociedad Athenea en Gerona durante el mes de

u
abril de 1915, tras la segunda exposición del artista pIanista Celso Lagar. La muestra ffie
saludada con verdadera atonía después de la manifestaciones de Lagar que, ahora,
comparaban con el arte realista, próximo al realismo, del artista austriaco (49).
e
NIELLY HARVEY e
Atraída por el arte español, Ne¡ly Harvey había llegado a España antes de la
e
guerra europea, hacia 1910; desde entonces había estudiado la pintura española y abierto
un estudio en Madrid, donde daba clases. Integrada en el ambiente artistico madrileño a
participará en las exposiciones nacionales de Bellas Artes de 1910 y 1915 con los
a
retratos de la señora de Soto-Candela con su niño, el duque de Santo Mauro y el de
e
Vicente Pastor, obras que también exhibirá en el Salón Iturrioz en 1916 y en 1920. En
abril de 1917 presentará algunas de sus obras para participar en la Exposición de ciegos —
de Madrid.
e,
El 5 de diciembre de 1916 fue inaugurada la Exposición individual de la artista
inglesaNelly Harvey en el Salón Iturrioz, visitada por la Infanta doña Isabel y la esposa e
del primer secretario de la Embajada de Francia, Mine. Vieugué. Fueron 37 obras, entre
e
retratos y paisajes, que destacaban por sus “calidades yfinuras... la factura esfirme y sobria, el
color bien entonado y agradable, y lasfiguras dan una verdadera impresión de vida” (50). e
Conocemos el nombre de algunas estas obras, como los retratos de los marqueses de
Belvis de las Navas, el marqués de Belpuig, Mrs. Edwards, Carmen Elorriaga, Goy de
e
Silva, el duque de Santo Mauro, María Martos, Maria Teresa Muguiro, el conde de
e
121
Sedano... y los paisajes de Melilla, Gredos, Arenas de San Pedro y Toledo, obras que
fueron calificadas por la ausencia de otras orientaciones más modernas y por su
especialización: “cada vez más en el retrato, al que consagra toda su devoción artistica. La factura
de su obra, en general, es cuidada hasta con exceso, y del tal prurito o norma de procedimiento brotan
esos parecidos admirables y sorprendentes que se advierten en casi todos sus retratos, y esas calidades
justas que tienen los ropajes que pi nta” (51).
Nelly Harvey, Retrato de Vicente Pastor

(El Día, Madrid, 5-12-1916)
122
y.
MILADA SIM)LEROVÁ
5’
Milada Sindierová es una de las pintoras que huyeron de la guerra europea con u
dirección a Madrid. Checa de nacimiento, en Paris seria discípula de Carlos Guérin; en
e
1915 se instala en la Península y se íntegra en el ambiente artístico de Ja capital, alojando

u
en su casa, en muchas ocasiones, a los artistas recién llegados a España y asistiendo a la
tertulia de los sábados en el estudio de los hermanos Zubiaurre (52). En 1915 y 1917 —
participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes; en este último año realiza su primera
e
individual en el Ateneo durante el mes de enero y hasta el 10 de febrero, asimismo en
septiembre expone en el salas de El Pueblo Vasco de San Sebastián. En el Ateneo
madrileño presentó 64 óleos y 12 aguafuertes y dibujos realizados en Madrid, Segovia,

u
Galicia, tierras vascas y Granada (Ribera de Vigo, Día gris en Vigo, Marca baja en
Vigo, San Lorenzo (Segovia), Puerta (Segovia), Puerto de San Sebastián, Rincón del U
puente (San Sebastián), Balandro en reposo y dos cuadros de Escocia, Iglesia de San
U
Nicolás y Puerta del polvorín.

U
Su modalidad pictórica se basaba en un impresionismo definido por Federico

Garcia Sanchiz como “verdadera obra, con la unidad de su espintualismo evocador y su
modernidad en la visión, y de su técnica” (53). Para otros críticos como Francisco Alcántara y
U>
José Francés, era comparable a otros artistas españoles como Darío de Regoyos,
Iturrino o Juan de Echeva~a .~ “melancólicos puertos gallegos y vascos, un encanto especial la a
pintura de la señora Sindíerova, ingenua y sobria. Se piensa en Regoyos. en Iturrino, e incluso en

e
Echevarría. Y siempre bajo la obsesiónfrancesa de los post-impresionistas, que en el último, a pesar de
su personalidad, es indudable y manifiesta” (54). A diferencia de lo que opinaba Juan de la a
e
123
Encina, para quien su arte estaba determinado por una rigidez en su coiores.’”su pintura
tiene una cierta aspereza que a nosotros los nacidos en tierras donde el matiz cromático se asocia por
modo maravilloso con el vigor, no deja al primer momento de producimos una rara impresión. Hay,
además, en su arte, voluntad de asir y destacar lo característico de cada lugar un como delettantis>no
por toda clase de luces y estados atmosféricos. Sin ser propiamente impresionista, ha adquirido en el
impresionismo ese gusto por la luzy la atmósfera” (55).
Interior de la Exposición de Milada Sindíerová

Por otro lado, para críticos coma Antonio de Hoyos y Vinent, el impresionismo
se estaba quedando anquilosado a pesar del nuevo auge que iba a tener en España por la
llegada de numerosos artistas extranjeros que practicaban ese estilo: “es un género que está
en decadencia, un género que quedará como una modalidad curiosa del arte Vo me gusta el
impresionismo; pero como creo que en arte todo lo que lo sea realmente es interesante y tiene su
124
aplicación, pienso que el impresionismo sirve a maravilla para fijar esos momentos del paisaje en que
un juego de luz, un contraste de colores o un fenómeno atmosférico dan a las cosas extraño prestigio... e
(de sus vistas de paisajes tan sólo, proseguia el critico) son tres, a cual más interesante; ninguna de las
e
tres parecen inspiradas por una ciudad verdadera, sino más bien por una de esas calenturientas
evocaciones de pesadilla que nos causan opresión, casi angustia, una sensación que sólo habiendo
e
ambulado por misten osos rincones de España puede comprenderse” (56).

a
a
Milada Sindíerová, Puerto del Norte
(EIAAo Artístico, Madrid, enero de 1917) e
U
En abril de este mismo año, colaboraría con sus obras en la futura Exposición de
Ciegos que tendría lugar en ¡a capital. Al año siguiente, en los meses de febrero y
e
octubre, participa en el Círculo de Bellas Artes; en febrero lo hace con tres obras, Puente
a
de Ondárroa, Casas que ya no existen y Bodegón junto a otros artistas como el
uruguayo Carlos Alberto Castellanos, Esteban Domenech, Esteve Botey, Maximino a
Peña, Alfonso Quintana, Bernardini, Blanco Recio, Bujados, Castro Gil, Ferrer, León
e
e
125
Astruc, Gutiérrez Navas, López Ayala, Pascual, Fresno, ect. En octubre presentará una
sola obra, El pastor de Avila, a la XXII Exposición del Circulo de Bellas Artes. A pesar
de la mejora que había sufrido el local del Circulo de Bellas Artes en la distribución de la
luz, el certamen fue muy criticado por los participantes que concurrieron a ella; entre
ellos podemos destacar a Benjamín Palencia, Esteve Botey, Pedraza Ostos, Sanchís
Yago, Vicenta Sanz, Varela de Seija, Verdugo Landi, Miguel Argiz, Vázquez Diaz, Eva
Aggerholm, Inocencia Soriano, Juan José y Sixto Moret de la Llana, Eugenio Oliva,
Parada Eguilaz, Ruiz Morales, Juan Ferrer, Miguel de la Cruz Martin, Luis Bráfiez de
Hoyos y otros muchos. Uno de estos críticos se preguntaba “¿Quiénesforman el Jurado de
admisión, que deja exponer tales crímenes?.., el prestigio que ha conseguido, no puede ni debe
consentir que se expongan ciertos mamarrachos bajo su tela.. Es de sentir, además, que el admirable
salón que posee el Circulo sirva para colgar tanto mamarracho ingenuo o académico, estando ahora
tan bien de luz, puesto que se ha intensificado la luz de él” (57).
BETTITNA JACOMETTI
Nacida en Holanda en 1894, ilustradora y dibujante de profesión, se encuentra en
los primeros aflos de siglo en Berlín como pensionada; en 1914 decide venir a España
cuando tenía 24 años de edad, así lo cuenta ella misma.’ “Cuando la guerra estalló, me
encontraba en Alemania. Yo tuve inmediatamente la idea de marchar a España, para dedicarme a mi
trabajo, pensando que éste era el país menos amenazado por la guerra mundial y que permitía por esta
causa a los artistas ganar más fácilmente su vida” (58). Su pensión era de 18 duros, de los
cuales el alquiler de su casa madrileña suponía 35 pesetas al mes.

126
-y.
Una vez en España y, más concretamente, en Madrid

- -, comienza a relacionarse
u,
con gran parte de la intelectualidad de la época, asiste a cafés y a las tertulias de literatos
e
y pintores, sobre todo al café del Gato Negro, donde se reunía con sus mejores amigos;
sin embargo, seria a partir de los artículos de dos periodistas Hoyos y Vinent desde El
-
u’
Día y José Zamora desde El Liberal cuando comience a ser conocida como dibujante.
-
u
En febrero de 1917 prepara una muestra en el único Salón que ¡e permite
exponer sus “extravagantes” dibujos, la Casa del Pueblo de Madrid también mandaría -
algunos de sus trabajos a la Exposición de Ciegos de Madrid (abril de 1917) -,
u
organizada por la propia Agrupación Artística Socialista, que le invita a instalar sus
dibujos en su biblioteca porque, como recuerda Federico García Sanchizja pesar de su
maestría, tropezaba Bettina Jacometti con enormes dificultades para lanzar su obra entre nosotros.
Ningún periódico se atreve a dar las rebeldías serenas y terribles del profundo pensador de la melena
merovingia y las faldas lisas como un hábito ascético. Tampoco los acostumbrados salones burgueses e
acogerían en su ‘confort’ los gritos de la calle, las implacables acusaciones del lápiz vidente. Ile ahí el
refugio de la Caso del Pueblo Y resulta curioso que hayo ido a guarecerse en lo morada democrática la
labor más aristocrática, más de selección, más individualy altiva” (59).

e
Federico García Sanchíz, además, apuntaba que uno de los principales motivos de
este rechazo era su atuendo y sus hábitos masculinos, que no fueron bien vistos por gran e
parte de la sociedad española, pese a que este mismo critico la describe como una mujer
e
bohemia que “gracias a su melena rubia, a su abrigo simple y varonil, a sus cigarrillos y a su arte;
a
nuestra habitual tertulia cafetera evoca desde hace unos meses los cenáculos del Barrio Latino” (60).
Otros, por el contrario, la recuerdan de la siguiente manera: “Bettina presentábase
lujosamente ataviada; pero su atavio acusaba cierta extravagancia. Un sombrero amplísimo muy raro
por laformay el color; una faldafuera de toda moda, con lunares de distintos tamaños y tono, y una
u
127
blusafloja, llamativa por lo desaliñada. Pero se advertía que el género de la vestimenta era de precio...
era alta, esbelta, delgada i’ en sus andares demostraba vigor varoniL Sus ojos, pequeños y azules.
tenían una mirada dura, y su boca, de regulares dimensiones, constituía su mayor encanto” (61).
Su fisico fue uno de los motivos principales de su destierro a Vigo, acusada de
espía, asunto del que hablaremos más tarde; ahora detengámonos en apuntar algunos
datos de esta Exposición en la Casa del Pueblo. El arte que había traído Bettina a
España, dibujos calificados como literarios y psicológicos, fríe asimilado a la vanguardia
europea: “Sabíamos, aunque vagamente, que pertenece a la escasa y noble minoría internacional del
ultramodernismo” (62).
En esta exhibición Bettina mostraba dibujos realizados a pluma, junto a seis
paisajes, con una alta nota satírica similar a otros dibujantes como Forain o Abel Faivre;
entre esos dibujos destacaron: El corazón de la gran ciudad, Su dinero le cuesta, El
abogado, La torre de amor, La fuente de la amargura, Balcón español, La tentación,
La guerra, El deseo, Lujuría, Lo muerte, La repugnancia, El salto do psiqu¡s, etc.
Como Federico García Sanchiz, hemos de preguntarnos: “¿Entenderán los obreros la
intención de la pintora? Creemos que no. Y no digamos la técnica, tan alta y sutil, que los mismos
profesionales no la comprenden. No importa. A pesar de todo, existe la complicidad entre Bettina
Jacometti y sus hospitalarios huéspedes. Ya nuestra lenta pero segura extranjerización no huele
solamente a resinas de alcoba, que huele ya también a humo de fábrica, y sobre todo a humo de
imprenta” (63).
Sus dibujos extraños y originales recordaban asuntos literarios. “dibujos a pluma,
obtenidos con líneas curvas tendenciosas a la espiral, algunos de los cuales nos hace el efecto de estar
inspirado en las obras de Wells” (64). Para Federico García mostraban que “Bettina Jacometb,
en medio de la heterogénea multitud, exhibe su alma pura y de fuego sobre elfango de las otras almas,
y expresa su asco de la manera más pulcra, con trazos exquisitos, firmes, como no podían menos de
¡28
trazados sus dedosfinos y blancos. Es una excelsa pescadora de monstruos, a quien opresa en una red
de nervios hiperestésicos” (65).
u’
Bettina Jacometti. La solterona e

(La Nación, Madrid, 20-11-1916)
e
Finalmente Hoyos y V’ment, uno de sus descubridores, destacaba la alta calidad
e
de representación de la realidad: “Bettina Jacometrí es una extraña e interesantísima artista. [kv
e
en su técnica una sencillez infantil junto a una seguridad asombrosa Posee percepción tan rápida,
extraña y analizadora que le hace sorprender las cosas y luego convertirlas en símbolos, unos simbolos
U
extraños y sobrecogedores, que, sin dejar de tener la claridad ingenua de la infancia, tienen una
profundidad horrendamente real” (66).
Pasados dos meses de esta exhibición, Bettina Jacomettí es detenida por espía y
e
llevada a una prisión femenina de Madrid. Entre las versiones que se barajaron sobre su
detención circulaban principalmente que era una anarquista, que era una espía alemana e
que se comunicaba a través de sus dibujos de raros símbolos o bien que pretendía matar
U
al Conde de Romanones. Desde la cárcel intentó defender su inocencia argumentando:
“Desde hace dos años estoy trabajando aquí. Mis dibujos han sido favorablemente acogidos por el
público, cosa que me permite vivir independiente. Y si me obligan a salir de España perderé elfruto de
e
mis esfuerzos” (67).
U
129
Bettina Jacometti. Dibujo

(La Nación, Madrid, 20-11-1916)
Todo había comenzado, según la crónica de los diarios madrileños, tras la
clausura de su Exposición en la Casa del Pueblo, la cual había sido autorizada por las
autoridades políticas. Bettina había continuado visitando dicho lugar donde, según ella,
se reunía con amigos y charlaban de arte aunque, paralamente, durante esas fechas se
estaba fraguando un movimiento anunciador de la huelga general en España. Un día, el

130
diario madrileño El País publica una orden de detención contra ella. La policía la buscó
a
durante más de quince días y a primeros de marzo, ya que el portero de su casa había
u’
alarmado a la policía porque hacia varios días que no se la veía entrar ni salir de su casa y
existía la posibilidad de un suicidio o de una desaparición. Bettina vivía sola en la azotea, —
acompañada de un perro y un gato. Ante esta situación la policía decide intervenir

e
asaltando la casa y registrando su baúl; en el que no encontraron nada extraño. Más
tarde, es detenida y sometida a un interrogatorio, siendo acusada de anarquista y
encarcelada. Los numerosos amigos que tiene intentan sacarla del apuro visitando al
u
propio Ministro de la Gobernación y defendiendo abiertamente su inocencia en los
diarios. Sin embargo, es desterrada y trasladada al puerto de Vigo donde debía embarcar e
hacia su patria, aunque antes, escribe una carta a Federico García Sanchiz, quien publica
e
en La Nación parte de ella: “Me han arrancado cruelmente de mi trabajo, de mis relaciones
artísticas i’ de mis amigos. Me parece incomprensible que no quieran convencerse de que no soy un u
personaje digno de todo ese interés que quieren danne. Yo no me he ocupado nunca de política,
e
solamente soy artista, yeso sí, con toda mi alma” (68). Este sorprendente episodio no es, pese
a todo, un caso aislado en tiempos de guerra sino que aparece en otros artistas, baste e
recordar la detención de los esposos Delaunay en Portugal por realizar unas

e
composiciones con raras figuraciones (69).
e
FERNANDO MIGNONI
e
e
La proliferación de exposiciones en España, especialmente en Madrid y
Barcelona, por el carácter neutral que gozaba en aquellos momentos de la guerra a
europea, fine un condicionante esencial para todos aquellos artistas que, como el pintor
a
e
131
italiano Femando Mignoní, acudieron a refúgiarse y así poder continuar su trabajo. Este
pintor llegó a la Península en 1915 y durante ese tiempo se dedicó por completo al
estudio de nuestros paisajes como los de Madrid y Segovia, obras que serian expuestas
dos años después, en el Salón del Ateneo, durante el mes de febrero de 1917.
-A —
Interior de la Exposición de Fernanda Mignoní

(El Dia, Madrid, 5-5-1917)
Tras las exposiciones de alemanes, franceses, ingleses, rusos, austríacos,
argentinos y uruguayos, ahora tenía lugar una modesta muestra que estaba compuesta
132
por 23 cuadros, entre óleos y pasteles, de los más diversos lugares, entre los que
u,
encontraban algunos de Argentina o Palermo: Segovia, Tramonte, La cita, Otoño en el

u’
bosque de Palermo, Hacia los Alpes, La quebrado de Zules, Las Upas, Anochecer, El e
carnaval, El amanecer en el puerto de Buenos Aires, El convento, Tramonte en la
u’
nieve, El Parral bajo la luna, Arrabal madrileño, El Ayuntamiento de Fuencarral,
Tarde de invierno en Fuencarra4 Reflejos, El cañaveral, Un rincón en el puerto de —
Buenos Aires, etc.

u
La diversidad de sus cuadros en cuanto a los estilos aplicados, así como el gran
dominio del color donde abundan los tonos suaves, hizo que parte de la crítica madrileña e
le considerara “como un escenográfo, pocos son hoy los que le aventajan, porque sobre todos tiene
e
un gran dominio de la técnica, una brava independencia de espíritu y un depurado gusto artístico... En
estos cuadros vemos al pintor poeta, al artista que rio considera la paleto como una cosa primordial, a
sino como instrumento para definir en color la poesia”(7O).

u
El dominio de las diferentes técnicas como el óleo, el temple o el pastel suscitó a
las alabanzas de Blanco Coris, quien le animaba por su estudio del natural a diferencia de
a
otros pintores de la misma época: “adelante con esas notas doradas, sanas y poéticas, tan
realistas, tan simpáticas y tan decisivas. Usted va al natural sin ‘tanteos’ ni vacilaciones a interpretarlo
personalmente, que es más noble y más sensato que seguir ensayando procedimientos infantiles como el
a
de los modernistas” (71). Ese carácter escenográfico que aparecía en sus obras se debía,
según José Francés, a los “teatros de Buenos Aires, primero; a los teatros de Madrid, después, U
consiste en que ha venido ¿~ desbanalizar, a ennoblecer el sentido de lo que debe ser el decorado en el
e
teatro moderno” (72).
a
133
Fernando Mignoni, Paisajes

(Lo Esfera, Madrid, 9-6-1917)
MARTA SPITZER
Otra de las artistas extranjeras presentes en Madrid fue la francesa Marta Spitzer,
quien había estudiado en la Escuela de Bellas Artes de Francia y que, ahora, sin ayuda de
ningún maestro, inauguraba en el Salón Lacoste, desde el 19 dc noviembre hasta el 4 de
diciembre de 1917, una pequeña muestra que contaba con cinco esculturas en bronce
tituladas Muchacha oriental, Musa latina, cabeza de Joven criollo, Bailarina rusa y el
retrato de Juan Pedro Altermann.
Estos bustos en bronce estaban en [a línea de la moderna escultura ftancesa de
Bourdelle, Bernard, Maillol y eran un modelo a seguir y una invitación a los escultores
españo]es que como Blay, Benfliure, Inunia, Trilles, Beliver, Esteban Lozano, Capuz,
134
Garcí González, Pola, Ferrant o Perdigón ocupaban los primeros puestos de la escultura
española (73>. Estaban definidos por “una armonía lineal y donde se ofrece el ejemplo de una
u’
técnica sabia y sobna Es el mismo amor a los cánones antiguos, a los ritmos augustos y eternos, a la
solemne calma clásica” (74). El sentido clásico en la escultura de Marta Spitzer provenía de
la tradición siria y griega, en concreto, de esa línea que se había impuesto a primeros del
e
siglo XX, el clasicismo procedente del arte occidental, o la primitiva o salvaje que
Francisco Pompey señaló como el punto partida de la artista para pasar, más tarde, a
“modelar lo que generalmente desdeñan muchos; el sentimiento, el sentimiento de redondez y de planos

a
que da el natural” (75). La visión de estos planos en sus obras llevaban a una marcada
sintetización que calificada por Antonio de Hoyos y Vinent como “ultramoderna, audaz,
intensa; los trazos son violentos, rápidos, claros” (76).
-4— M’~’
4
1~
a
*4’
4 u,
e
Marta Spitzer.
U
El poeta Juan Pedro Altermann La bailarina rusa

(Año Artístico, Madrid, nov. 1917) (Heraldode Madrid, 21-11-1917)
U,
e
135
En otro orden de cosas, el mismo crítico aludía a la problemática de las escasas
compras que realizaba el Estado en las exposiciones individuales en comparación con el
resto de los paises europeos, como el caso concreto del Estado francés, quien había
adquirido de Marta Spitzer el busto de la Bailarina rusa: “Lo mismo que en España, cuando
se inaugura una Exposición particular, ¿cuándo se va a establecer en nuestro país la costumbre de que
el Estado adquiera en todas las Exposiciones que sean interesantes las obras, un ejemplar para
enriquecer los Museos de provincias? Francia, Inglaterra, Italia y otros paises tienen esa noble
costumbre. El señor ministro de Intrucción Pública y Bellas Artes, flamante e inteligente, tiene la
palabra” (77).
KOLINIC GOUSSEFF
En el Salón Mateu (Marqués de Cubas, núm 3, librería), otro pintor extranjero se
sumaba al ambiente artístico de la capital. Se trataba del pintor ruso Koliic Gousseff,
quien exhibía una treintena de cuadros, entre pinturas y dibujos, durante el mes de abril
de 1918. Refugiado en España como consecuencia de la guerra europea, se había
integrado en el ambiente oficial de la capital asistiendo a las clases de pintura que
Moreno Carbonero impartía en la Escuela de San Femando.
Kolinic había cambiado mucho desde su llegada; así recordaba José Francés este
cambio: “un adolescente con melenas y con ensueños terroristas en la cabeza, con las pupilas claras e
ingenuas, y la gravedad dulce de un camarada de Pablo J/lassof el protagonista de La Madre. Ahora
Kolinic Goussef se ha cortado las melenas, habla un español simplificado, que contorneo las palabras’
(78).
136
A pesar de la escasa fama que obtuvo el pintor con esta muestra, sus obras fúeron
comentadas principalmente por sus dibujos que, bajo el nombre de Apuntes a pluma,
u’
representaban la imagen de “un Madrid nuevo y extraño en su simplicidad Valora igual todos los
términos y las más diferentes cosas. Deja solamente a los edificios, a los árboles y a las figuras su
contorno, acusado con líneas gruesas e ininterrumpidas. Creeríanse que son de esas planas ingenuas,
tentadoras de los colores planos, que se ofrecen a los niños para ‘iluminaciones a la acuarela; incluso
también puede imaginarse que se hicieron proyectando el bordado de una tapicería” (79).
u’
e
Kolinic Gousseff. Iglesia de los Jerónimos
(Año Artístico, Madrid, abril 1918)
e
El dominio de la línea en estas composiciones llegaba a crear, para Francisco e
Alcántara, unos “dibujos estrvcturales, esquemáticos, expresiones lineales de paisajes y caserios, de

e
las que el afán moderno de producir un arte tan expresivo como la ilustración del libro y del periódico
exige cada día con más imperio, ha logrado obtener, buscando lecciones de sobriedad y de vigorosa
expresión en el primitivo grabado en madera principalmente” (80).

e
Sus obras también destacaban por la utilización de un impresionismo basado
principalmente en la linealídad y en la estructura, a diferencia del luminismo que se e
e
137
practicaba en la Península: “nuestro impresionismo - señala Edelye - está más en la luz y en el
color que en el dibujo y en la forma, se debe a que los cuadros de Gouseff sorprendan un tanto y exijan
una atención más concentrada para saborear sus indiscutibles méritos y bellezas” (81).
Otro critico añadía la importancia de los cambios atmosféricos de nuestra
Península en el arte: “esta suavidad, esta dulzura con que se nos ofrece la pintura impresionista
extranjera, no anda muy acorde con la vehemencia lumínica de nuestro cielo y su vivo resplandor
sobre las tierras españolas. Por esto sucede que encontramos siempre esta pintura de impresionistas
extranjeros, hombres nacidos en país de brumas, pobres de expresión. Quisiéramos algo más fuerte,
más palpitante, aun sin salirse de la tendencia impresionista” (82).
En definitiva, las composiciones presentadas en la Exposición de Koliic Gouseff
no llamaron demasiado la atención, así lo demuestran el breve comentario de Ramón
Pulido y sus escasas, por no decir nulas, intervenciones posteriores en la capital
madrileña: “La sinceridad nos obliga a decir que su obra no merece ni grandes elogios ni censuras;
es un arte con tendencias a la originalidad en la técnica, pero sin que sea nota emociante, que obligue
al critico a grandes comentarios” (83)
GUIDO CAPROTTY DA MONZA
En abril de 1918, el Circulo de Bellas Artes de Madrid inaugura, en su salón de la
plaza de las Cortes, núm. 4, una Exposición cuyo protagonista es el pintor italiano Guido
Caprotty da Monza. Desde su llegada a España, había fijado su residencia en Ávila,
donde llegaría a instalar una tienda propia de pintura; muy pronto es conocido por su
particular representación de la estepa castellana, partiendo de la visión de un artista
extranjero. Será desde la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1917 cuando la crítica
138
madrileña se ocupe más extensamente de su obra, destacando especialmente el cuadro u’
titulado Los ojos de la noche, de un realismo mezclado con el arte de algunos artistas
e
españoles como Ignacio Zuloaga.
En esta exposición del Círculo de Bellas Artes dividió el envio en dos apartados u
definidos, aquellos que representaban el realismo castellano, formado por 39 cuadros, y

u
los 18 que bajo el subtítulo de “impresiones” mostraban las suaves notas del
impresionismo a las que estaban acostumbrados los artistas extranjeros. A la primera
pertenecen Por tierras de Castilla, La cita, La voz de las tinieblas, Felisa y
Nabucodonosor, La rogativa, El calero, Mirando al muerto, Anima mea in domine, El

e
descenso, Los creyentes, El tío Feliciano, La confesión, Bestia humana de Fillol, Los
mercados, La cita, El Cristo donnído, La ciudad dormida, El mercado de Segovia,
Virgen roja, La fiesta de la señá Encarnación, Desde mi ventana, Los novios y a ¡a

U
segunda, Flores debiles, Estudio para retrato, La mañana, Flor entre flores, La
catedral de Burgos, Padre e hijos, El puerto de Boulogne Sur Mer, Las murallas de la U
leyenda, etc.
a
Guido Caprotty da Monza, La cita

e
(La Mañana, Madrid, 18-4-1918)
•s
139
El realismo de sus composiciones estaba definido por una paleta dominada por
colores oscuros parecidos a los de Zuloaga; para Francisco Alcántara se trataba de una
paleta algo extraña; en ella impera el betún, el asfalto, y esto le priva de frescura y energía, aunque
facilite la expresión dolorida y melancólica que parece ser en cierto modo un ideal del artista” (84).
Además de una paleta oscura, sus obras presentaban un aspecto semejante a los
de la estepa castellana, aspecto que recordaba ese ambiente que define a los
componentes de la generación del 98: “son obras completas, acabadas, que denuncian un recio
temperamento y un pincel seguro de si mismo que no retrocede ante ninguna dificultad. Luego nos
asombra la perfecta asimilación al áspero ambiente castellano; no una asimilación convencional, sino
una sincera y complera. Y, porfin, la firmeza del dibujo yel dominio de la luz’ (85).
Guido Caprotty da Monza, Felisa y Nabucodonosor

(Heraldo deMadríd 13-4-1918)
140
Este aspecto del pintor italiano será reconocido por otros críticos como José
Francés, para quien la representación del alma de España habia sido muy bien
a
interpretada. Estas opiniones nos transíadan de nuevo al problema de una renovación de
la pintura moderna, en la que se ven inmersos, entre otros, los pintores vascos, e
rechazados por sus desmesuradas connotaciones francesas, a diferencia de lo que

u’
presentaba Caprotty quien, según la mayoría de la crítica, había captado el espiritu
castellano a pesar de las inemitables matizaciones extranjeras: “No es la exposición Caprotty U
una de tantas con ensavitos, bocetos, apuntes y obras de escasos méritos y proporciones como ahora se
e
acostumbran, sino una verdadera exposición: la labor de un hombre consciente de su dignidad estética
y el serio esfuerzo de un gran temperamento de pintor expresado en cuadros, verdaderos cuadros... u.
Nada más lejos de un españolismo epidémico, pegadizo, que estos cuadros recios de la recia España
castellana, creados por un italiano luego de cruzar por las tendencias de Francia y de Alemania... e
color y la linea hasta el sabor y el olor de la vieja Castilla, perdurable en su integridad a través de los
U
siglos” (86).
Guido Caprotty da Monza, Vieja abulense

(Año Artistico, Madrid, abril 1918) e
e
141
También hemos de destacar la opinión de Edelye, defensor del arte de Caprotty
por la representación de un arte que se sumerge en las raíces ibéricas y que era capaz de
renovar el aspecto de esa España.’ “De los pocos extranjeros que han comprendido a la España
pictórica, tienen una bellísima representación en los cuadro&.. ha huido de la España de la pandereta
de fácil mercantilismo, pero de escaso mérito y de absolutafalsedad, y en la peregrinación de artista
buscó un corazón de Iberia, siguiendo la gloria, la ruta que nos seilalara el gran Zuloaga, orientación
feliz que había de llevar a nuestros pintores a la creación de un arte duramente español a la
representación plástica de las grandes bellezas que atesoro esta tierra, a una labor del más puro
excelso patriotismo(S7).
Pero, además, se alejaba de las tendencias de los pintores más jóvenes, que se
lanzaban de inmediato a realizar una exhibición, algo que para muchos críticos constituía
un verdadero disparate por su falta de madurez, lo que daba aún más fama al italiano
Caprotty:
“¿41 fin surgía el pintor de grandes vuelos; al fin de entre esa juventud desorientada y
titubeante, que trabaja para la galería y busca losfáciles éxitos, se destacaba el artista lleno de santa
ambición, para arrebatarle a la Gloria susfavores! ¿Qué nos importaba a nosotros que el artista frese
extranjero? Para el arte no hay fronteras ni nacionalidades... 41 lado de cuadros que nos recuerdan a
los italianos de los últimos años de s.XIX, vemos otros que nos fraen a las mentes los impresionistas
franceses” (88).
VICTORIA MALINOWSKA
La artista rusa Victoria Malinowska, como tantos otros artistas extranjeros que
estudiamos en este capítulo dedicado al arte foráneo en Madrid, se reft¡gia en España
tras el estallido de la guerra europea. Conocida ya por sus numerosas intervenciones en

142
otros certámenes públicos y en exposiciones nacionales como la de 1917, expondrá en u’
junio de 1918 en el Salón del Círculo de Bellas Artes (plaza de las Cortes, núm. 4) una
abundante colección de 107 cuadros con diferentes asuntos como paisajes de Madrid,
Biarritz, Ondárroa, Pirineos... ; floreros, caseríos, bodegones y retratos como los de Miss e
Mott, Pilar Zubiaurre, Retrato del guitarrista, Retrato de señorita, Gitana vieja, etc;
e
tras esta muestra volverá a exhibir sus cuadros de nuevo en el Circulo de Bellas Artes
durante el mes de noviembre de ese mismo alio. e
a.
ej
U
— —
Interior de la Exposición de Victoria de Malinowska

e
a
Fue calificada como una pintora que practicaba un arte agradable y armónico por
sus colores que configuraban “una serie de obras de orientación moderna, vivaces de color, e
muchas de ellas impregnadas de agradable ingenuidad” (89), pero no llegó a convencer a

e.
algunos críticos de arte como Rafael Domenech, quien rechaza su trabajo por ser obras
e
U
bU
que parecen ser de un principiante en el arte, inexperiencia, faltas de visión y carácter infantil”
(90). Desde la revista Blanco y Negro se advertia a Ma]inowska que no desperdician sus
dotes artísticos: “Y si además se mira el natural con la preocupación de un arte infantil, es
sumamentefácil llegar a resultados desastrosos. Nosotros sentiríamos mucho que, por malos consejos y
preocupaciones equivocados, lo señorita A’falinowska perdiese las dotes de un buen temperamento
artístico que sinceramente creemos que posee” (91). Sin embargo, en los cuadros de
Malinowska como Retrato del guitarrista (92) se observaban las nuevas figuraciones
europeas, en paralelo con la recuperación que algunos artistas franceses o italianos como
Derain estaban realizando del arte nacional precedente.
Victoria de Malinowska, Retrato del guitarrista Segovia

(Blancoy Negro, Madrid, 14-6-191 8)
144
Meses más tarde en enero de 1919, expondrá en Bilbao en la Asociación de
Artistas Vascos, en abril en el Salón Iturrioz de Madrid (93) y en mayo 1920, de nuevo
e
en Madrid, en el Ministerio de Estado (94).
OHLSEN
e
Otro artista extranjero fue Ohisen, dibujante italiano de origen noruego, quien e
realizó una modesta Exposición en las dos salas del Centro de Empleados Civiles,
e
ubicado en el tercer piso de la madrileña calle del Prado, núm. 20. Era un artista
decorador como lo demostraron los frisos en color adornados con vegetales y frutas u
como mazorcas, melones y granadas que exhibía en dicho centro; además presentaba
abanicos, entrepaños y numerosos dibujos como El rastrojo, Cacharrería, Nacimiento,

e
Eliodoro y el Paraíso basados en dibujos egipcios y persas que formaban un total de 28
trabajos. e
Nos queda tan sólo la opinión de Francisco Alcántara, quien calificaba su arte
como la representación de “la realidad, para mi tan sabrosa, tan llena de misterios, a un género de
imaginativa traducción, cuyo atractivo entre cómico e infantiL constituye la más bella delicada forma
de humorismo” (95).
e
ej
e
145
WYNDHAN TRYON
Wyndhan Tryon es uno de los pocos pintores ingleses que, como consecuencia de
la guerra, fijan su residencia en Madrid. En el mes de noviembre de 1918 presenta en el
Salón del Ateneo su primera individual, que dura quince días y está formada por 68
cuadros entre estudios de paisajes y dibujos realizados en diversas ciudades de la
Península; Guadix, Paisaje de Alcoy, El castillo de Cieza, Altea, El Mediterráneo desde
J</ona, Cieza, Sagunto, Ariza, Jérica, J~ona, Mora de Ebro, Los monigotes de Teruel,
Nieblas, El verano, El barranco de las Salinas, Un barranco, Álamos blancos, La
montaña mística, Picachos de barro, Higos chumbos, Tierra inhospitalaria, Calor, Los
últimos rayos de sol, etc. El arte de este pintor inglés, como el de tantos otros artistas
extranjeros a los que hemos aludido, derivaba del impresionismo y del puntillismo pero
con algunas características, según apreciaban José Francés y Blanco Coris, de artistas
españoles del Siglo de Oro que impedían una definición clara de su arte:
no es un modernista exagerado, ni tampoco un devoto del realismo clásico del natural.’ su
pintura se queda en un término medio, falta de vibración y sobra de ambiente, resultando fría,
monótona y apagada en generat.. su personalidad se manifiesta tendenciosa al modernismo, se nota la
desarmonía producida por la combinación de las dos inclinaciones indicadas al comienzo de estas
lineas, y que no revelan otra cosa que la impresión que en el ánimo del artista hayan podido sugerir las
influencias de la pintura española en el tiempo que lleva trabajando en nuestro suelo, sobre el
sedimento sugestivo infiltrado en su espíritu por los extraños procedimientos de los puntillistas
idealistas y convencionalismos exóticos de los quitapellejos de Ribalta, Afurillo, Riberez Velázquez,
Cano, Goya y Zurbarán.

146
Fil Sr Trvon, a juzgar por sus obras, se encuentra en el punto de afirmar su tiempo en
vacilaciones; estimamos que tiene más condiciones de pintor realista que de maestro del género de los
fuegos artificiales de los dinamistas plásticos Boccioni, Carrá, Russolo. .Xfartin, Severini, Sofflci y
Picasso” (96).
u’
Los paisajes que exhibía, aunque pertenecían a la geogralia española carecían,
para Ballesteros de Martos, de un verdadero sentimento que reflejara el carácter e.
peninsular: “casi todas notas cálidas del sol en paisajes desiertos, faltos de vegetación, y esa nota de
a
sofocación, de desamparo, llega a darla intensamente en algún momento; pero, sin embargo, sus
cuadros, para mi sensibilidad española, resultan, en generaL fríos, sin carácter.. carecen de espíritu,
de ambiente; es decir, que si en vez de titularlos paisajes españoles dice que son de Marruecos o de su
país nataL nadie se hubiese llamado a engaño” (97). u’
Su carrera posterior transcurre recorriendo parte de la geografla española. Dos

e
años después de su actuación en el Ateneo madrileño le encontramos de nuevo
exponiendo en el mismo lugar, junto a otro artista inglés, Darsie Japp (98). e
e;
GEORGE OWEN WYNNE APPERLEY

a
George Owen Wynne Apperley (1884-1960) nace en el seno de una rica familia
inglesa que le permite viajar desde muy joven por toda Europa. En 1904 visita Florencia,
a
Roma y Nápoles, en donde realiza numerosos estudios y paisajes de factura
impresionista. Al estallar la guerra se encuentra en España visitando numerosas ciudades u’
como Madrid, Toledo, Sevilla y Granada pero logra salir y viajar hasta Inglaterra. Sin
a
embargo, la guerra le hará regresar a España el 17 de marzo de 1916 (99).
a
ej
a
147
Poco después se instala en Madrid, en calle de Fernando El Santo, que
compartirá con la pintora inglesa miss Norton, gracias a la cual se introducirá en el
círculo de artistas de la Escuela de San Fernando. Tras viajar de nuevo a Segovia,
Sevilla, Ronda y Cádiz, llega en abril de 1917 a Granada, donde fijará su residencia y se
encontrará con los artistas alemanes Paul Sollmann y Sigfrido Búrmann. En esta ciudad
andaluza tomará contacto con el ambiente artístico a través de la Exposición que
organiza el Ayuntamiento y el Centro Artistico en el patio del Colegio Mayor de San
Bartolomé y Santiago (100) en donde, además, participan Ismael González de la Serna,
Juan Cristóbal, Manuel Angeles Ortiz, Gabriel Morcillo, M. Antequera y otros.
En noviembre del año siguiente se le ofrece la oportunidad de exponer, por
primera vez, sus cuadros en la capital de España, en el hall del Hotel Palace. La crítica
madrileña le aprecia por su participación en exposiciones de París, Roma e Inglaterra,
además por ser miembro del Instituto Real de Londres. En la muestra del Hotel Palace
expondrá un colección de 47 obras entre paisajes, vistas de monumentos y de numerosas
ciudades como Albaicin, Primavera, Asunto de Granada, Asunto de Ronda, Asunto de
Segovia, y otras de tipos andaluces: Tristeza gitana, Retrato, Bailarinas gitanas, Los
ojos de mi gitana, Sonrisa, El tocador, La gitana misteriosa, Piclá, etc.
Al día siguiente de su inauguración acudieron a visitarla los Reyes y numerosas
personalidades del gobierno inglés aunque, á pesar de esto, el éxito de la muestra se vio
empañado por algunas criticas como la de Antonio de Hoyos y Vinent, que la consideró
un verdadero fracaso: “Ni personalidad, ni espífltu, ni color, ni luminosidad, nada de nada. Todo es
triviaL vulgar absolutamente desprovisto de genio, de gracia, de vida. Aquellos paisajes igual pueden
148
ser España que Francia, que el norte de .4frica, que Italia, porque, en el paisaje, ‘ser’ no consiste en
0
tener una torre, o una iglesia, o un castillo; consiste en guardar algo de la impresión sagrada que hace
rememorar... La sensación, pues, es ‘nada de nada’ “(101). u’
Wynne Apperley, La muerte de Pocris It,

e.
Sin embargo, y como apunta el libro de José Carlos Brasas Egido (102), la ej
exhibición tuvo una buena acogida por parte de un público que entendía lo que allí estaba
e
representado, basado principalmente en un arte de formación académica, con algunos
rasgos de prerrafaelismo y de simbolismo: “Estas acuarelas son del estilo más español y grato a e
nuestro pi~blico; ni siquiera han sido levemente rozadas por la inquietud quimera que pone en el alma
a
de muchos pintores modernos anhelos de una idealidad nada pictórica” (103).
e
149
La carrera artística de Wynne Apperley siguió su curso; instalado definitivamente
en Granada, continuó acudiendo a los certámenes anuales de Londres. Diez afios
después, el 3 de noviembre de 1928, expone por segunda vez en Madrid. En 1931, con la
instauración de la República española, se traslada a Tánger, ciudad en la que permanece
hasta su adhesión a la España nacionalista, y desde donde continúa enviando obras a las
exposiciones nacionales de Bellas Artes (1934 y 1936) (104).
Wynne Apperley, Orillas del Manzanares y Paisaje Rondeño

RODOLFO TEWES
Para terminar esta relación de artistas extranjeros europeos destacamos la
presencia de otro pintor alemán, Rodolfo Tewes. Las tendencias modernas, incluidas las
impresionistas, fueron las principales notas que le caracterizaron. Asentado en España
desde el estallido de la guerra europea nos encontramos a este artista extranjero viajando
150
por España y practicando su impresionismo en paisajes y naturalezas muertas. Tewes 1,
realizará una Exposición individual ene! Ateneo de Madrid en diciembre de 1918, en

u’
donde exhibirá paisajes madrileños y andaluces, y bodegones: Paisaje de Andalucía, La
Virgen del Puerto, Primcnera en Torremolinos, Margaritas amarillas, Azucenas, Vista u’
de Moncíva, Puente sobre el Manzanares, etc.

u
Tewes cultivaba, según Juan de la Encina, un cierto aire moderno en el
cromatismo y la construcción de sus obras que hacen que se le llegue a comparar con el a
artista vasco Francisco de Iturrino: “preocúpale mucho lo estructural de las formas, y sobre la U
clara y precisa determinación de éstas, modula con nervio sus armonías de color A veces la firmeza, la
determinación estructural, priva sobre lo sutil de la modulación... Establece el Sr Tewes con seguridad
los planos y los empapa luego en luz... a Iturrino el color le embriaga, y en presencia de él, olvida por
U
completo la estructura, y con rapidez inaudita de poseido arroja gentilmente sobre el lienzo finas y
esplendentes tonalidades con ligerísimas alusiones a la forma del paisaje. Así sus paisajes son a veces
e
confusos de forma; pero en cuanto halago del sentido visual. El Sr Tewes es prob chíe que vea la
estructura de un paisaje antes que su color Y establecida ésta idealmente, luego, reflexiva y
cuidadosamente, establece la armonía cromática” (105).

a
Los pocos datos de su biogratia, además de las escasas notas artísticas que
reflejaron los críticos, nos llevan a aventurar que ifie un artista que practicó un
impresionismo algo realista donde, según Antonio de Hoyos y Vinent, “sobre todo en los
a
paisajes está muy bien, sin embargo de un raro fenómeno que hace que la luz esté mejor en las ‘cosas’
que en el airey el cielo” (105). a
e;
a
Hl
111.1.1. NOTAS
(1) Jaime Brihuega, La vanguardia artística española a través de la crítica (1912-
1936), Tesis editada por la Univ. Complutense, Madrid, 1982, pié 1-262.
(2) José Francés, “Ajenas Miradas”, ElAño Artístico, diciembre de 1917.
(3) En julio de 1920 exhibe sus obras en el Salón de Arte Moderno de Madrid. José
Francés, “Memoranda”, El Año Artístico, Madrid, p.296.
(4) J. Blanco Coris, “Arte y Artistas”, Heraldo de Madrid, 8-5-1917.
(5) Juan Antonio Gaya Nuño, El Impresionismo en España, Madrid, Dirección General
de Bellas Artes, 1971.
(6) Federico García Sanchiz, “Exposición Milada Sindíerová”, La Nación, Madrid, 31-2-
1917.
(7) Antonio de Hoyos y Vinent, “Exposición N.Harvey”, LiDio, Madrid, 5-12-1916.
(8) J. García Mercadal, “Segismundo Nagy”, La Correspondencia de España, 11-6-
1918.
152
(9) Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de pintura, escultura y arquitectura,

Madrid, Artes Gráficas “Mateu”, 1915.
(10) Vid., Capitulo y, Arte y Política en España durante la Primera Guerra Mundial: la
Exposicón de Legionarios de 1917.
(11) Este pintor argentino expondrá más tarde sus cuadros en abril de 1920 en el Ateneo e
madrileño. José Francés, “Memoranda”, ElAño Artístico, Madrid, abril de 1920, piSO.
ej
(12) Francisco Alcántara, “Apertura de la Exposición de Bellas Artes”, El Imparcial, e
Madrid, 29-5-1917.
*
(13) Zsuzsa D. Fehér y Gábor O. Pogány, La peinture hongroise au 2W siégle, e
Budapest, Kossuth, 1971.

a
u”
(14) José Francés, “Un pintor húngaro Segismundo de Nagy”, El Año Artístico, Madrid,
febrero de 1915. e
u
(15) M.G., “Segismundo Nagy”, La Correspondencia de España, Madrid, 3-2-1915.
(16) Anónimo, “La exposición de Barcelona. La pintura”, La Esfera, Madrid, 29-6-

a
1918.
(17) En este mismo lugar, el Salón del Teatro Real, volvería a exhibir sus obras en mayo
a
de 1920. José Francés, “Memoranda”, ElAño Artístico, Madrid, mayo de 1920.
e
a
‘53
(18) Arturo Morí, “El impresionismo en pintura”, El País, Madrid, 6-6-1918.
(19) Antonio de Hoyos y Vinent, “Segismundo Nagy”, El Día, Madrid, 25-6-1918.
(20) Dionisio Cruz, “Exposición Nagy”, La Nación, Madrid, 25-6-1918.
(21) Jesús Escartín, “Segismundo Nagy”, El Mundo, Madrid, 5-6-1918.
(22) Beintmann permanecerá en España un par de años más, en 1917 y 1920 participará
en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Se dedicó al estudio de la mujer española y de
sus costumbres. E. Garro, “Beintmann pinta a España”, Blanco y Negro, Madrid, 10-11-
1918.
(23) José Francés, “Cuatro pintores alemanes”, ElAño Artístico, Madrid, abril de 1915.
(24) J.Blanco Coris, “Exposición Paul Sollrnann”, Heraldo de Madrid, 26-11-1916.
(25) Francisco Alcántara, “Notas de Arte”, El Imparcial, Madrid, 23-11-1916.
(26) Anónimo, “La Exposición de Barcelona. La pintura”, La Esfera, Madrid, 29-6-
1918.
(27) Correa Calderón, “Exposición Solmann Coburg en el Círculo de Bellas Artes de
Madrid”, Hoy, Madrid, 4-5-1920.

154
(28) Antonio de Hoyos y Vinent, “Exposición Kurt Leyde”, El Día, Madrid, 7-1 1-1917.
u’
(29) José Blanco Coris, “Exposición del pintor Kurt Leyde”, Heraldo de Madrid, 2-11-
1917. t
u.
(30) J. García Mercadal, “La primera Exposición del Ateneo”, La Correspondencia de
España, Madrid, 5-11-1917. e
e
(31) José Lebrón, “Kurt Leyde”, La Nación, Madrid, 5-11-1917.
e
(32) José Blanco Coris, “Exposición del pintor Kurt Leyde”, Heraldo de Madrid, 2-11-
u
1917.
a
(33) Ballesteros de Martos, “Un pintor alemán”,La Mañana, Madrid, 8-11-1917. e
e
(34) Antonio de Hoyos y Vinet, “Exposición Kurt Leyde”, El Día, Madrid, 7-11-1917.
(35) José Francés, “Memoranda”, ElAño Artístico, Madrid, febrero de 1920, p. 37.
u
(36) José Blanco Coris, “Exposición Hans Poppelreuter”, Heraldo de Madrid, 24-2- e
1920; J.M.V, “Exposición Poppel Reuter (sic)”, Hermes, Bilbao, marzo de 1920 y José
e
Francés, “Un artista alemán: Hans Poppelreuter”, El Año Artístico, Madrid, febrero de
e
1920.
mt
e.
155
(37) C. (José del Cacho), “En el Hotel Ritz”, La Correspondencia de España, Madrid,
3 1-12- 1915.
(38) Ibid.,
(39) José Francés, “Exposiciones”, ElAño Artístico, Madrid, diciembre de 1915.
(40) SA. “Salón Vilches”, Heraldo de Madrid, 21-12-1915
(41) J.del C (José del Cacho), “En la sala Vilches”, La Correspondencia de España,
Madrid, 24-12-1915
(42) SA, “Salón Vilches”, op. cit.,
(43) J. Blanco Coris, “Exposición Laroche”, Heraldo de Madrid, 5-12-1916.
(44) José Francés, “Varias exposiciones”, ElAño Artístico, Madrid, diciembre de 1916.
(45) J. Blanco Coris, “Exposición Laroche”, op. cit.,
(46) Francisco Alcántara, “Notas de Arte”, El Imparcial, Madrid, 5-12-1916.

156
(47) José Francés, “Paisajes de España y paisajistas extranjeros”, El Año Artístico,
Madrid, diciembre de 1915.

V/
(48) José Francés, “Un pintor austriaco: Myrbach”, El Año Artístico, Madrid, *
enero de 1916.
u.
(49) Colorit, “Les pintures den Lagar a Athenea”,Aigua-Forts, Gerona, 28-3-1915. e
(50) Antonio de Hoyos y Vinent, “Exposición N. Harvey”, El Día, Madrid, 5-12-1196.
u.
(51) J. del C (José del Cacho), “En el Salón Iturrioz”, La Correspondencia de España,
u
Madrid, 28-11-1916.
mt
(52) Federico García Sanchiz, “Exposición Milada Sindíerová”, La Nación, Madrid, u
3 1-1-1917.
a
(53) Ibid., e
a
(54) José Francés, “Una pintora checa: Milada Sindíerova”, El Año Artístico, Madrid,
enero de 1917.
(55) Juan de la Encina, “Milada Sindíerová”, España, Madrid, 1-2-1917.

e
e
157
(56) Antonio de Hoyos y Vinent, “Exposición Milada Sindíerová”, El Día, Madrid,
25-1-1917.
(57) Florisel, “Una lamentable exposición”, La Renovación española, Madrid,
3-10-1918.
(58) Anónimo, “Una artista extranjera en la cárcel”, El Liberal, Madrid, 15-4-1917.
(59) Federico García Sanchíz, “Bettina Jacometti en la Casa del Pueblo”, La Nación,
Madrid, 27-2-1917.
(60) Ibid.,
(61) Un ‘reporter’, “La holandesa misteriosa”, El Imparcial, Madrid, 21-4-1917.
(62) Ese, “Bettina Jacometti”, La Nación, Madrid, 20-11-1916.
(63) Federico García Sanchiz, “Bettina Jacometti en la Casa del Pueblo”, op. cit.,
(64) José Blanco Coris, “Exposición Bettina Jacometti”, Heraldo de Madrid, 25-2-19 17.
(65) Federico García Sanchíz, “Bettina Jacometti en la Casa del Pueblo”, op. cit.,
‘e
158
(66) Antonio de Hoyos y Vinent, “Exposición Bettina Jacometti”, El Día, Madrid, a
14-4- 19 17.
e
(67) Anónimo, “Una artista extranjera en la cárcel “, ElLiberal Madrid, 15-4-1917.

, u’
u
(68) Bettina Jacometti, “Bettina Jacometti en el destierro”, La Nación, Madrid,
25-4- 1917. u’
e
(69) Vid., Capítulo VII. Itinerario del simultaneísmo en España: Robert y Sonia
r
Delaunay.
e,
(70) Ballesteros de Manos, “Exposición Mignoni”, La Mañana, Madrid, 12-5-1917.
e’
(71) J. Blanco Coris, “Exposición F.Mignoni”, Heraldo de Madrid, 8-5-1917. u’
u,,
(72) José Francés, “Un pintor italiano: Femando Mignoni”, El Año Artístico, Madrid,
mayo de 1917. a
e
(73) J.Blanco Coris, “Exposición Masthe Spitzer”, Heraldo de Madrid, 21-11-1917.
a
(74) José Francés, “Marta Spitzer”, ElAño Artístico, Madrid, noviembre de 1917.
mt
a
(75) Francisco Pompey, “De Arte”, El Parlamentario, Madrid, 27-11-1917.
e
159
(76) Antonio de Hoyos y Vinet, “Exposición Marthe Spitzer, El Día, Madrid,
21-11-1917.
(77) Francisco Pompey, “De Arte”, op. oit.,
(78) José Francés, “Un dibujante ruso: Koliic Gouseff’, ElAño Artístico, Madrid, abril
de 1918.
(79) Ibid.,
(80) Francisco Alcántara, “El pintor ruso Gousseff, en el salón Mateu”, El Sol, Madrid,
27-4-1918.
(81) Edelye, “El paisajista ruso Gousseff’, EJ Liberal, Madrid, 5-5-1918.
(82) J. G. M.(José García Mercadal), “Dos artistas extranjeros”, La Correspondencia de
España, Madrid, 28-8-19 18.
(83) Ramón Pulido, “Exposición Kolinic Gousseff’, El Globo, Madrid, 304-1918.
(84) Francisco Alcántara, “Exposición de G. Caprotty”, El Sol, Madrid, 15-4-19 18.

160
‘e
(85) Antonio de Hoyos y Vinent, “Exposición Guido Capriotty da Monza”, El Dio,
Madrid, 16-4-1918. u’
u’
(86) José Francés, “La exposición Caprotty”, ElAño Artístico, Madrid, abril de 1918.
u.
(87) Edelye, “Salón del Circulo de Bellas Artes”, El Liberal, Madrid, 13-4-1918.
e
(88) Ballesteros de Martos, “Guido Caprotty da Monza”, La Mañana, 18-4-1918 e’
e
(89) Juan de la Encina, “Exposición de Victoria Malinowska”, España, Madrid,
u.
27-6-1918.
(90) Rafael Domenech, “Exposiciones de arte”, ABC, Madrid, 27-6-1918.

mt,
(91) Anónimo,”Una pintura notable”, Blanco y Negro, Madrid, 14-7-1918. e
(92) Publicado en Blanco yNegro, Madrid, 14-7-1918.
(93) Anónimo, “Unos lienzos de V. de Malinowská”, La Correspondencia de España,

e
Madrid, 12-4-1919, García Mercadal, “De arte”, Correspondencia de España, Madrid,
mt
16-4-1919 y Anónimo, “La gran pintura V. de Malinowska”, La Mañana, Madrid,
27-4- 19 19.
u
e
(94) José Francés, “Victoria Malinowska”, El Año Artístico, Madrid, mayo de 1920.
‘a
u
161
(95) Francisco Alcántara, “La vida artística”, El Sol, Madrid, 16-6-19 18.
(96)1. Blanco Coris, “Exposición Wyndham Tryon”, Heraldo de Madrid, 6-11-1918.
(97) Ballesteros de Martos, “Actualidad artística”, Cervantes, Madrid, noviembre de
1918.
(98) José Francés, “Memoranda”, ElAño Artístico, Madrid, marzo de 1920, p. 99.
(99) José Carlos Brasas Egido, Apperley’. El pintor inglés de Granada, Caja General de
Ahorros y Monte de Piedad de Granada. s. fi
(100) Ibid., p. 20
(101) Antonio de Hoyos y Vinent, “La de Wynne Apperley”, El Día, Madrid,
4-12-1918.
(102) José Carlos Brasas Egido, Apperley El pintor inglés de Granada, op. cit.,
(103) Francisco Alcántara, “ Las obras del acuarelista inglés Wynne Apperley en el Hotel
Palace”, El Sol, 23-1 1-1918.
(104) Vid., José Carlos Brasas Egido, Apperley. Elpintor inglés de Granada, op. cit.,
162
(105) Juan de la Encina, “Exposición Rodofo Tewes”, España, Madrid, 12-12-1918.
u
(106) Antonio de Hoyos y Vinent, “Notas de arte”, El Dio, Madrid, 9-12-1918.
u
111.2. ARTISTAS PROCEDENTES DE HIISPANOAMERICA
e
La expansión del arte extranjero en la Península, principalmente en Madrid,

a
durante 1915 a 1922 se divide en dos grandes grupos: el que acabamos de estudiar
procedente de Europa y el arte americano. Podemos clasificar culturalmente en dos
movimientos el arte de las diversas regiones de Latinoamérica, el indigenismo, a partir de
1900, con la edición de Ariel, escrito de José Rodo en el que se defendía la tradición de
u.,
la cultura autóctona y aquellas manifestaciones europeas que influyeron en los artistas
americanos como en el caso español, Joaquín Torres García, con el noucentismo y el a.
constructivismo; Diego Rivera con el cubofliturismo o Rafael Barradas con el

a’
vibracionismo.
Los artistas americanos acuden a España por dos causas fUndamentales, porque 9
son pensionados por sus respectivos lugares de origen, y como consecuencia del
e
estallido de la guerra europea. Ambos motivos estarán ligados en muchas ocasiones. El
u
destino de estas becas está en Europa, principalmente en Paris, pero el
desencadenamiento del conflicto provoca su inmediata huida a países cercanos y e
neutrales como España, al que estaban unidos por idioma y cultura. Sin embargo, antes
a
del conflicto llegaban jóvenes pensionados de las diferentes regiones de Latinoamérica a
u
163
Europa. Desde primeros del s.XX ya existen relaciones entre los artistas americanos y las
tendencias artísticas europeas. Algunos, como Andrés de Santa María, José María de
Velasco, Armando Reverón, Pedro Figari, Anita Malfatti, Emiliano di Covalti, Rego
Monteiro, Tarsila do Amaral, Emilio Pettoniti, Xul Solar, Diego de Rivera, etc.
desarrollarán también un papel destacado en el arte europeo (1).
En el periodo que nos ocupa, Argentina estará representada principalmente por
los integrantes de la Asociación de Artistas Argentinos Guillermo Butíer, J.M. Gavazzo

-
Buchardo, José A. Merediz, Curatella Manes, Alfredo Guttero además de otros como
-
Norah Borges, Rodolfo Franco, Francisco Bernareggi, González Garaflo, Franciscovicb,
Ernesto Riccio o el escultor Alberto Lagos (2); de Cuba destacan A.rgudín, Manuel
Mantilla, M. A. Santana (3) o Enrique Crucet (4); de Brasil L.H. Gutuzzo; de Chile (5),
Alfredo Lobos; de Méjico, Diego de Rivera, Garza Rivera o Roberto Montenegro; de
Uruguay, Joaquín Torres García, Rafael Barradas, Carlos Alberto Castellanos y otros.
Todos ellos habían recibido becas de sus receptivos gobiernos para estudiar en el Viejo
Continente pero todos terminaron viajando a Paris, lugar en el que vieron “in sim”
aquellas tendencias simbolistas, impresionistas o postimpresionistas pero también,
aunque en menor número, las de las vanguardia cubista y futurista, cuyos alumnos más
aplicados fUeron Diego Rivera o Rafael Barradas.
España y su capital recibían a estos artistas latinos, entre ellos los más conocidos
fueron escntores y poetas como el argentino Alberto Ghiraldo, quien llegó a dirigir la
revista Ideas y Figuras en mayo de 1918, en cuyo primer número publicaba su
programa: “Pensamiento y acción. Ofrecer una tribuna libre donde puedan ventilarse con absoluta
amplitud de criterio, todos los problemas sociológicos, intelectuales, artísticos y políticos que atañen a
la colectividad.. Y. principalmente, levantar el arte como pabellón de luz a cuyas proyecciones iremos
[64
haciéndonos mejores, más sanos, más buenos, másfuertes, más libres, porque su influencia nos hará
1,
más aptos para percibir la verdad y la belleza, almas del mundo” (6).
Su popularidad aumentó como líder del grupo de escritores latinos hasta tal u’
punto que podemos encontrar en muchas crónicas literarias un resumen de su trabajo
como el de la revista hispanoamericana Cervantes:

e
“Es Ohiraldo el hombre de las claras tierrras trasatlánticas, que trae a la vieja patria
fundadora la lumbrarada del sol del trópico, las impetuosidades, las utopias ardientemente sentidas de
e
una raza virgen emprendedora y romántica, con restos de la ancestral reciedumbre ibérica e
intuiciones de pueblo nuevo... El es, entre nosotros, la encarnación de los hombres de aquellos paises
artistas de la América latina que, educados en el culto de veneradas tradiciones, saben jugarse la x’ida
u’
por el triunfo de las nobles ideas que creen justas. AquL este escritor argentino, es el prototipo
ejemplar del americano sincero e impetuoso, que se asomé al mundo a través del arte y de los libros”
e”
(7).
Asimismo, podemos distinguir otros actos relacionados con el mundo del arte
e
latinoamericano, sobre todo cabe destacar las relaciones que mantenían la República
Argentina y España ya desde 1910 (8). Éstas se habían estrechado, principalmente, desde
la constitución de una embajada española en Buenos Aires, publicada por Real Decreto
u,
de 13 de agosto de 1916 en La Gaceta. El ministro de Estado, Amallo Gimeno, exponia:

a
“El grado de prosperidad alcanzado por la República Argentina, los vínculos de raza que a
ella nos unen y que tienen su principal apoyo en el crecido número de españoles que hallan en aquel
e
país ancho y hospitalario campo a su actividad y a sus iniciativas, creando intereses materiales que
cada día aumentan y se consolidan.., han movido al Consejo de Ministros a tomar el acuerdo de m
proponer a VM. la elevación de la categoría de nuestra representación diplomática en Buenos Aires,
convirtiendo en Embajada la actual Legación allí establecida y a solicitar de las Cortes, en su día, los
créditos necesarios” (9).

a
e
165
Las relaciones de España y América, argumentaba Goy de Silva, aumentaron con
la creación de la embajada argentina como reflejo del inicio de una aproximación a los
paises latinos, pidiendo en 1918 la constitución de la embajada mejicana:
‘t4 España conviene la mayor aproximación posible a todos los pueblos de su origen. Atraer
sobre si la atención que otros Estados más provisores, más sagaces y ambiciosos reclaman, no para
hacerles girar y vivir bajo el influjo de nuestra única luz, con vida de satélites, sino como a mundos
libres ~ conscientes que tengan en nuestro solar patrio el campo neutral y el mercado común de sus
intereses espirituales y materiales. ~4 esta labor de aproximación, comenzado con la Argentina,
elevando a la categoria de Embajada la legación de aquel pais, debe España continuarla con México,
accediendo a las aspiraciones de aquel pueblo hermano, manifestadas recientemente por la voz de su
prensa popular...” (10).
Sin embargo, antes de estas fechas encontramos en Madrid otras organizaciones
latinas, como consecuencia del incremento de población desde el inicio de la Gran
Guerra y hasta 1922. Se trataba, preferentemente, de emigrantes transoceánicos de
paises latino-americanos con destino a Madrid, de tal modo que el Gobierno español se
vio obligado a publicar órdenes dirigidas a todos aquellos residentes hispanoamericanos
en España para que se inscribieran en sus respectivos consulados, como la publicada en
La Gaceta el 27 dc marzo de 1917 que informaba a los residentes argentinos.
De estas relaciones con Iberoamérica habían nacido algunas instituciones
americanas como el Salón de Turismo Hispanoamericano; la Unión Iberoamericana,
sociedad dedicada a todos los problemas de Latinoamérica, como la conferencia que
realizó el arquitecto Belmás sobre “Nuestra política en América”; Unión Intelectual
Latino-Americana, Casa Argentina, etc. Más tarde se constituirá en Madrid una nueva
u’
166
9.
asociación dedicada exclusivamente a los jóvenes americanos, que será llamada

u.
precisamente “La Juventud Hispano-Americana”; se formó en julio de 1918 (domicilio

e
social se había ubicado en la calle Zorrilla, núm. 4). Presidida por Cristóbal de Castro y
formada por algunos de los miembros de la juventud española, su objetivo principal era u.
la cultura. lino de los principales apoyos en sus comienzos sería otra revista de
e
orientación hispano-americana, Cervantes, presidida por Andrés González Blanco, que
se ofrecía como plataforma divulgativa: “CERV4NTES, que aspira a ser un órgano del —
pensamiento y del sentimiento, estéticamente expresados, de las naciones de habla castellana, no puede
e
menos que enviar a la Juventud Hispano-Americana, que así se denomina la naciente asociación, su
más sincero y efusivo saludo, ofreciéndole al mismo tiempo estas páginas como vehículo para la
u
difusión de sus nobles propósitos” (11).
e
En 1916 se producen los primeros intentos de su constitución como la llamada a

u
los jóvenes a través de la revista Cervantes: “Toda la futura grandeza en nuestra América está
e
en manos de la juventud que estudio, preparándose a vivir intensamente una era nueva de la
civilización humana.., creando una nueva moral, plasmando formas originales de arte, agregando
e
verdades firmes al acervo de las ciencias, inspirando la vida común en generosos preceptos de
solidaridad sociaL.. Importa una nueva cultura, un nuevo criterio para medir los valores sociales, una e
nueva orientación del ideal colectivo hacia conquistas propias a la ventura de los hombres... Los
jóvenes deben explorar rutas desconocidas en busca de inspiraciones y de estímulos para la vida
humana... Una generación estudiosa puede marcar destinos nuevos a América; su civilización palpito
e
en manos de losjóvenes...” (12).
A finales de 1918, se celebra en la Academia de Jurisprudencia - Calle del
Marqués de Cubas - la sesión inaugural de la Academia Hispanoamericana de las
Ciencias y las Artes que se proponía cumplir once cláusulas: “Primera. Procurar que el
e
e
167
Gobierno español deje de ver las relaciones con Hispanoamérica como simples relaciones
internacionales... Tercera. Que antes de terminar la guerra se reúna una Conferencia
hispanoamericana. Cuarta. Que se asegure la validez de títulos profesionales liberales por Tratados...
Quinta. El intercambio de profesores y sobre todo de alumnos. Sexta. Que se active todo lo referente a
la protección de la propiedad literaria y propaganda del libro. Séptima. Cooperar a todos los esfuerzos
para lograr mejores comunicaciones entre España y América... Octava. La creación de una
Universidad Hispanomericana \Jovena. Debe proyectarse e intentarse la fundación del Palacio de
América en Madrid.. Décima. Que por todos los medios conducentes se active la celebración del
aplazado centenario de Cervantes. Undécima. Que se active todo cuanto sea posible la erección de una
estatua a Vasco Núñez de Balboa...” (13).
Con estos precedentes, antes de crearse la Sociedad de la Juventud
Hispanoamericana su comisión recibió el beneplácito y las adhesiones de la mayoría de
las revistas madrileñas y centros institucionales como el Ateneo de Madrid, Unión Ibero-
Americana, Escuela de Comercio, Ayuntamiento de Madrid, Unión Intelectual Latino-
Americana, Sociedad Artística La Constancia (Badajoz), Biblioteca Gallach, Sociedad
Colombófila Onubense (Huelva), Casa Argentina, Centro Iberia, etc. (14).
La Sociedad se habia creado con el apoyo de algunos inversores argentinos que
pretendían que fuera, según cuenta Gómez Carrillo, “una posada artística para albergar a los
escritores y a los pintores que quieran perfeccionarse en sus respectivos oficios dentro de la sana y
fuerte tradición castellana” (15). Sin embargo sería su propia comisión quien publicase los
objetivos de la nueva asociación: “Es la unión más íntima de la juventud hispana en todas sus
manifestaciones de arte, ciencia, religión e idioma; el intercambio de ideas y de tradiciones; el mutuo
esfuerzo y ayuda para el mayor desarrollo y amplitud del comercio artístico; la suma, en fin, de
actividades e iniciativas que todos aporten con el mismo móvil de esplendor y prestigio del habla
castellana.
168
‘e
Esta Asociación facilitará medios a todos los literatos hispanoamericanos para la publicación
de trabajos inéditos, para la inserción de libros y novelas e igualmente ayudará en sus investigaciones,
con toda clase de datos, a aquéllos que dediquen sus esfuerzos en el campo de la ciencia; organizará
u.
concursos artísticos de dibujo y pintura, literarios, cientijicos y musicales, etc... La creación de una
revista hispanoamericana de arte y ciencia será una de sus principales aspiraciones, y a la que debe
consagrar el mayor interés...” (16).

u.
La constitución de esta asociación había sido bien recibida en los círculos u.
artísticos madrileños porque, como reconocía Gómez Carrillo, “lo que falta en .¾íadrid
es el
u.
espíritu de atracción, el secreto parisiense de ‘acoger’, el arte de saber hacer ver lo que se posee, la
propaganda’, en fin, para emplear una palabra de moda. Cuando la primera media docena de artistas
americanos comience esa propaganda, otras muchas decenas vendrán. Y tal vez de esta posada para
estudiantes salga, al fin, la verdadera fraternidad de la raza, que tanto predican los politicos y que u.
tanto descuidan los Gobiernos” (17).
u.
Asimismo, podemos distinguir otros actos relacionados con el mundo del arte u.
latinoamericano como el Primer Congreso de Bellas Artes celebrado en España y

e
organizado por la Asociación de Pintores y Escultores, el 21 de abril de 1918, “el primero
e
celebrado por artistas latinos en España, salga una protesta que yo tengo el honor de formular y
proponer a nuestro criterio. Protesto contra la destrucción sistemástica de obras de arte, acasionadas
e
por la guerra, durante la cual se celebra nuestro Congreso de Arte...” (18).
Posteriormente, en 1920 La Gaceta publicaba por Real Decreto de 26 de marzo u,
de 1920 un nuevo proyecto para aumentar e impulsar las relaciones hispano-americanas,

e
“Un organismo oficial artístico-literario”, a cargo del delegado de Negocios de la
República Argentina, Roberto Levillier y el ministro de Instrucción Pública y Bellas a
u
[69
Artes (19). Los vocales para la Junta de este nuevo objetivo fueron los españoles Joaquín
Sorolla y Bastida, Enrique Martínez Cubelís, Femando Alvarez de Sotomayor, José
Maria López Mezquita, Julio Romero de Torres, Vicente Lampérez y Romea, Antonio
Palacios, Mariano Benlliure y Gil, Miguel Blay, Emilia Pardo Bazán, Mateo Inurria,
Ramón Menédez Pidal, José Maria Salaverria, Ramón Pérez de Ayala, Tomás Bretón,
Salvador Falla, Rafael Domenech, José Francés, Jacinto Octavio Picón, Serafin Alvarez
Quintero, Eduardo Marquina, Jacinto Benavente, Fernando Díaz de Mendoza y Emilio
Ihuillier (20).
Este comité español se encargaría de realizar las exhibiciones del artista argentino
Francisco Bernareggi en Palma de Mallorca, las de González Garañó y Ernesto Riccio en
el Salón Vilches y en el Ateneo de Madrid; además de los dibujos expresionistas de la
argentina Norah Borges y las esculturas de Alberto Lagos (21).
En el campo de las artes plásticas nos detenemos en la primera Exposición de un
artista americano, Rodolfo Franco.
RODOLFO FRANCO
En la septima Exposición quincenal organizada por el Circulo de Bellas Artes de
Madrid, un mes antes de la presentación oficial en Madrid de la Asociación de Artistas
Argentinos, otro compatriota, Rodolfo Franco, exhibía 40 obras durante el mes de marzo
de 1917. Participaban, junto al aguafuertista argentino, dos pintores más, César
Fernández Ardavin y Salvador Florenza. Las obras de estos artistas fueron consideradas
como pintura “optimista” y más bien como un canto al arte que no seguía las tendencias
u’
¡70
‘e
extranjeras, principalmente, refiriéndose a la Exposición que se estaba realizando en la

e
Galería General de Arte y cuyo protagonista, Celso Lagar, exhibía por primera vez por
e
esas fechas su “escuela” particular, el planismo. Dicho planismo, criticado por sus alardes
futuristas y cubistas, será punto de referencia para la Exposición de esos tres artistas en u.
el Circulo de Bellas Artes: “Nada de recostarse dulcemente sobre el rutinario clasicista, nada de
e
crear escuelas extravagantes y dislocadas; ni la ranciedad ni el futurismo... Los tres expositores del
Palace son dignos con las naturales diferencias de escuela y procedimientos, de la más alta estima, a
Artistas del optimismo son porque andan hermanados por el mismo ideal de renoi’ación que les hace
huir de sistemas clasificados y de cánones rancios. U
El optimismo en el arte es su mayor grandeza. J7vir de la historia es a un viejo y

e
desacreditado cuento en el que no deben creer los que siendo jóvenes o teniendo joven el alma,
marchan de acuerdo con las inquietudes de la vida y las brujas apariciones que van dibujando
u
completamente e/porvenir” (22).
e
Salvador Florenza presentaba 16 paisajes de Andalucía, Mallorca e Italia
e
calificados por la critica por su dominio del color como un “tanto tocados, quizás. de
a
teatralidad, faltos de recatada poesía, paisajes demasiado ‘de todos’, pero agradables de ver” (23).
Fernández Ardavín tenía instalados 18 cuadros, algunos de ellos retratos que la crítica
relacionaba con el arte tradicional pero sin llegar a mostrar en ellos la personalidad del
e
retratado: “Aún no ha logrado perder Ardcw’ín lo que nosotros llamamos ‘academicismo’, y que en
literaturase llama conceptismo o retoricismo” (24). e
En cuanto al argentino Rodolfo Franco, presentó 36 obras entre aguafuertes y

e
dibujos incluidos en el catálogo general entre los números 17 y 52 - Sevilla, Lajuerga,
e
e
171
El garrotín, El tango, Noche de debut (Café de Novedades), El ensayo, La honrá, Una
maja de Sevilla, El debut de la Curi, Juerguistas, Callejón del agua, Fábrica de
cerámica, La calle de la Feria, Las vísperas, Santa Maria la Blanca, El puente de
Triana por la noche, Paisaje de Sevilla en la noche, Interior de un patio, Barcas en el
puerto, Posada de los amoladores, La farándula, etc... - casi todos ellos pertenecían a
temas de costumbres de su estancia sevillana. Influido por famosos grabadores como
Durero, Rembrandt y Goya, se le critica su falta de personalidad:
“Rodolfo Franco emplea con saber los recursos del procedimiento; recursos expresivos de la
idealidad tales como dilatadosfondos, matices casi imperceptibles del claroscuro, contrastes poderosos
de luces y sombras; pero no olvide que estos recursos del aguafuerte no dispensan, ni en definitiva
disimulan, los defectos estructurales, de dibujo, de encaje, de concreción deformas” (25).
Rodolfo Franco, Maja sevillana

172
Sin embargo, antes de este viaje a tierras andaluzas, Rodolfo Franco había estado
pensionado en París. De allí se trasladó a Mallorca en 1914, siguiendo al pintor

‘e
Hermenegildo A.nglada Camarasa y constituyendo, junto a otros artistas americanos
como Roberto Montenegro, de quien hablaremos a continuación, y Gregorio López, lo u.
que ha denominado Manuela Alcover “la triada angladiana” (26). Rodolfo Franco
u.
descubre el paisaje mallorquín dotando a su pintura de un preciosismo que el critico
Pagano distinguiría en sus obras. “Franco, muy sensible al color, hacía una pintura clara, de
mucha materia como el esmalte” (27).

u.
Después de su estancia en Madrid, al mes siguiente marcha a Barcelona donde
u.
realizará otra muestra con las mismas obras en el Circulo Artístico. José Francés, bajo el
seudónimo de Silvio Lago, recogería las sensaciones que producían estos cuadros
apreciando en ellos la influencia de Anglada Camarasa:

u.
“Rodolfo Franco pinta cuadros al óleo, donde los seres y las cosas están vistos a través de un
luminoso sorollesco y de una suntuoszdad cromática aprendida de Hermen Anglada durante la

u.
convivencia de algunos meses con éste último en París... Subsistirán siempre la enérgica traza, el
sentido gracioso del arabesco, la tendencia a la decoración, el amor a los tonos rutilantes y a las e
gamas ricas, y sobre todo, la sensibilidad aguda, refinadísima, que vibra frente a las expresiones bellas
e
de la línea o del sentimiento con fisico transporte de placer... Pocas veces el alma sevillana nos ha sido
sugerida por el arte con tanta energía y tan acorde con los círculos concéntricos que la palabra Sevilla
abre en nuestra alma al caer dentro de ella (28).
La historiografia latinoamericana le recuerda como uno de los pintores argentinos

a
que recogieron en sus composiciones parte del arte español tradicional, principalmente,
de Hermenegildo Anglada Camarasa e Ignacio Zuloaga, que se inició con Juan Carlos
e
‘73
Alonso, Jorge Bermúdez y continuó con Tito Cittadini, López Naguil, los hermanos
López Buchardo, José Torre Revello y otros (29).
Rodolfo Franco, Un rincón de Sevilla

ALBERTO CASTELLANOS Y ROBERTO MONTENEGRO
Tras las exposiciones de los artistas argentinos durante los meses de marzo y abril
- la de la Asociación de Aristas Argentinos y la del argentino Rodolfo Franco - en el
Salón que tenía alquilado en el Palace el Circulo de Bellas Artes, otro artista
latinoamericano hacía su incursión en mayo, el uruguayo Alberto Castellanos y su
Exposición de pinturas en el Salón Iturrioz de la madrileña calle Fuencarral, número 20.

174
‘e
Alberto Castellanos nace en Montevideo e inicia sus estudios con Carlos María u.
Herrera. En 1904 viaja, acompañado de otros pintores americanos a Europa; tres años
u.
más tarde, se encuentra en Madrid asistiendo a las clases de pintura de Joaquín Sorolla,
u
quien le influiria en sus obras posteriores. En la primera década del siglo viaja a su ciudad
natal y a otros países americanos como Bolivia y Brasil, además de participar en el

u.
Centenario de Buenos Aires y en Santiago de Chile. Después regresa a España y se

u.
instala como veremos en Pollensa (Mallorca). En 1917 le encontramos de nuevo en
Madrid, donde expondrá en el Salón Iturrioz y participará en la Exposición de Ciegos u.
(abril de 1917); un año después, lo hará junto a su compañero Roberto Montenegro,

u.
muestra de la que hablaremos a continuación.
u.
a,
e
Interior de la Exposición de Carlos Alberto Castellanos
(El Día, Madrid, 4-4-1917) a
e
175
El catálogo de la Exposición de Castellanos en el Salón Iturrioz en 1917 estaba
compuesto por 53 cuadros entre los que se pudieron ver: Cargadoras de naranjas en
Humayta (Paraguay), Las madrugaduras de las vigas (Paraguay), La estampa
decorativa, Arcadia, El acecho, Día de niebla, Mondoñedo, La caza, Barrancas rojas
(Paraguay), Vendedoras de pájaros, El bananal, Hora de siesta, San Rafael en enero,
Galicia, además de algunos paisajes de Cercedilla y Asturias y varios proyectos de
tapices y vidrieras.
Carlos Alberto Castellanos, Capricho decorativo y Mujer Paraguaya

(ElAño Artístico, Madrid, mayo de 1917)
Sobresalia un carácter decorativo que le llevaba a concebir los temas con un gran
colorismo derivado de su influencia como discípulo de Sorolla y un exotismo procedente
de su tierra paraguaya. Considerado en ocasiones como integrante de la pintura
moderna. para algunos críticos como Francisco Alcántara se trataba de “un modernismo del
que suele contraerse, a mi juicio, más que por profunda convicción por ‘snobismo ‘ 4notetnos una
espontaneidad decorativa que en la misma amplitud>’ especial cromatismo de este artista se revela
como cosa íntima y sin relación ninguna con la ridícula preceptiva aceptada por la generalidad de los
llamados decoradores de ¡mv” (30).

e
176
‘e
Sus cuadros decorativos también procedían de la influencia de otro pintor

e
instalado en Mallorca en 1914, Anglada Camarasa, y de su circulo de discípulos, entre
e
los que encontramos a] argentino Rodolfo Franco y al mejicano Roberto Montenegro,
con quien realizará en 1918 una Exposición conjunta: u.
“Usted es un pintor decorador, formidable por naturaleza, - replicaba Blanco Coris - sí

u.
sujetase su pintura de cuadros a las escuelas, a los procedimientos que emplearon los grandes maestros
antiguos y que continúan empleando los de la actualidad, usted sería un maestro más de la Pintura.
u.
¡qué duda cabe!” (31).
Federico García Sanchiz admiró en la obra de Castellanos la escasa influencia del t
arte francés, que un mes antes había irrumpido en la capital mostrando algunas de las
u.
novedades artísticas europeas, presentes en las obras de la Exposición de la Asociación

u.
de Artistas Argentinos, constituida poco antes en París; además, resaltaba el interés de la
calidad artística y la aplicación de unos colores sensuales que aludían a las tierras salvajes u.
de América que la diferenciaba de otras con carácter más sensacionalista por sus
u.
novedades:
‘Por regla general, las exposiciones que vienen celebrándose no interesan sino como u.
actualidad periodística, en cuanto significan otro espectáculo que acaba de ofrecerse al público de las
grandes ciudades. Una buena tarde acuden los fotógrafos a tal o cual sala, lanzan su fogonazo de u.
magnesio, y ya no va más. En tales circunstancias, nosotros estamos obligados a indicar al curioso

e
lector el nuevo refugio para sus ocios. Y debemos apresurarnos, no sea que la noticia pase a
convertirse en fiambre t.. Casi por primera vez, un pintor americano no nos brinda sus imitaciones de u.
las novelerias europeas, sobre todo las del bulevar, sino que trae hasta nosotros pedazos espléndidos
de su tierra.,, ha pintado su país de una manera soberbia y sensual, y cada cuadro suyo tiene la
ardentía del cuerpo semidesnudo de una Cleopatra. envuelta en telas cálidas y brillantes. De los
e
177
paisajes de Castellanos se desprende un perfume x’ un murmullo de germinación no interrumpida en las
entrañas y en el aire de aquellos bosques, que pueblan la fauna y laflora más voluptuosas del mundo.
>41 lado de sus telas realistas, presenta Castellanos una serie de fantasías de color, delicias de retino,
como ‘¡mpromtus’ coloristas, juegos exquisitos de un temperamento de gran señor de la paleta... ¿Qué
le falta a Castellanos? Tal vez un poco de afinamiento en la técnica aunque el artista alardea de su
descuido del detalle, ya sea busca y consigue la sensación de conjunto (32).
A este respecto, otro de los criticos que secundaba la misma idea fije Antonio de
Hoyos y Vinent, quien aludía no sólo a los artistas argentinos por esas influencias
francesas sino que recordaba los fuertes colores fauvistas de las pinturas de la Exposición
de Celso Lagar en la Galería General de Arte en las que pudo ver, según él, el declive de
la pintura pansina:
“Esta vez no se trata de mediocres imitaciones de la decadencia pictórica francesa, ni de
asuntos que por su mismo cosmopolitismo carecen de interés, como no sea en manos de un artista
genial; trátase de algo nuevo, original, sentido, algo en que la pompa lujuriante de los modelos reúnan
a maravilla con la bárbara riqueza del color Es cosa exótica, cosa fuera de nuestros vulgares
horizoníes, arte raro y magnifico... Exposición adaptable a la realidad, y no manchas y bocetos de
estudio que nunca deben de ofrecerse alpúblico” (33).
Sin embargo, para otros críticos los fUertes colores de sus pinturas de Paraguay
fueron descalificados por su falta de sensibilidad en comparación con otras pinturas que
presentaba sobre paisajes españoles de la Siena de Guadarrama o de escenas de Galicia.
Esto nos indicaria, una vez más, el apoyo a una pintura sin connotaciones exteriones y la
aceptación de una realidad palpable e inteligible:

178
Las grandes perspectivas de la Sierra del Guadarrama y algunos cuadritos de tierras

e
gallegas nos parecen bastante aceptables, sin imposiciones arbitrarias, por parte del artista. Pero
muchas de las telas del Paraguay pertenecen a un género de pintura que no puede agradarnos en modo e
alguno” (34).
e
Por el contrario, el único que se atrevió a respaldar las obras de Alberto
Catellanos fue Ballesteros de Martos. Para este crítico, el arte del pintor uruguayo e
pertenecía a la pintura moderna estableciendo así esa diferencia en el debate

u.
terminológico que se establece en el primer tercio de siglo, en el cual intervienen varios
mi
conceptos, uno, el arte tradicional u oficial, otro, el arte moderno que como su nombre
indica aporta algo de la modernidad de su época y, finalmente, aquél que sobrepasa y va
u.
vás allá de lo moderno acercándose a la vanguardia, lo ultramoderno:
u
“Carlos .Alberto Castellanos entra de lleno en el cercado de los que hemos dado en llamar
pintores modernistas... Sin librarse de las extravagancias, no emborracha con el ridículo, y sabe
e,
permanecer siempre en una dignidad de buen gusto, que no por lo fuerte y exótico está exento de
delicadeza... Es un arte puramente objetivo que sólo logra despertar agradables o violentas u.
sensaciones... Sus lienzos, trabajados con la espátula, en donde los colores se apelmazan y amontonan
hasta llegar a lo inconcebible, tienen un alto valor decorativo... Para el arte decorativo no se puede u’
exigir otra cosa que buen gusto, y el Sr Castellanos lo tiene, como tiene, además, aunque no quiera o
a,
no sepa aprovecharla, cualidades positivas que harían de él un artista, en el noble, amplio y elevado
sentido de la palabra” (35).
Posteriormente, en los salones del Circulo de Bellas Artes de Madrid (plaza de las
Cortes, núm. 4) expone durante la segunda quincena de marzo de 1918, Carlos Alberto e
Castellanos junto al mejicano Roberto Montenegro, además de Federico Schultheis,

a
a
179
quien presentaba en una vitrina de la primera sala una colección de esmaltes traslúcidos
sobre metales de plata, cobre y oro con motivos vegetales y de animales.
Estos dos artistas americanos vieron en París pasar el desarrollo de las
vanguardias (36) pero, como señala Ballesteros de Manos, “París no les perturbó como un
vino endemoniado>’ embriagador. El viaje a París que hacían todos los americanos antes de ocurrir la
tragedia nofue para ellos nocivo, puesto que lejos de destruir sus naturales disposiciones para el arte,
encontraron cuanto pudieron apetecerpara desarrollar sus cualidadesyfacultades” (37).
Carlos Alberto Castellanos y Roberto Montenegro, procedentes de Paris, llegan a
Mallorca en 1914 junto a otros artistas como Tito Cittadii, Adan Dihel, López Nagil,
etc, siguiendo los pasos de Hermenegildo Anglada Camarasa. Allí se establece, según
Manuela Alcover, una perfecta comunicación entre Mallorca y la colonia americana a
través de Argentina y Cuba, hasta tal punto que en 1927 dos críticos de arte Joan
Alomar y Miguel Angel Colomar, promocionan una Missió d’Art a l’Argentina (38).
Seria durante los años de la Primera Guerra Mundial cuando se forme la Escuela
pollensina, que descubre el paisaje de Mallorca la mitíca isla “griega, arcaica y clásica.
Alallorca corresponde a la visión fantasiosa, orientalista de aquel mediterráneo inventado por los
simbolistas” (39). Allí, la exhibición de sus obras se realizará en las principales salas de
Mallorca como el Circulo Mallorquín, el salón árab de La Veda. las Galerías Costa o el
Salón Mateu.
En la muestra del Círculo de Bellas Artes de Madrid, a partir del 15 de marzo de
1918, Roberto Montenegro exhibió 62 dibujos realizados algunos de ellos a pluma, otros
coloreados, entre ellos Motivos mejicanos, Salomé, Adiós a la vida, Aladino, Omar-
180
Kayan, Mascarada, Tipos de portada, Cabezas de estudio, Nocturno, De paseo, La
soberbia, La envidia, Ironía, Telas antiguas, San Sebastián, San Jorge, Lujuria,
e
Castidad, La lámpara de A ladino, Huicamina, El mercado, Flores rojas, La China

u.
poblada... mientras que su compañero, Alberto Carlos Castellanos, presentó Primerose,

Dyon¡s¡os niño, De la isla de la calma, Retrato, Atardecer, Sol poniente, Acantilado,
Cercedilla, México duerme, Lago sagrado, Bacanal, Apolo y Dafne, Licosia, Ligea y
u’
Partenopa, Ulises en la isla de Ogygia, además de tres óleos presentados el año anterior
en la muestra del Salón Iturrioz: Cargadoras de naranjas en Humczyta, Las u.
madrugadoras de las vigas y El bananal.

u.
u’
u’
u’
u’
u
Carlos Alberto Castellanos, Primerose
a
a
181
El juicio de la crítica madrileña se centró principalmente en las aportaciones que
los artistas americanos habían realizado al arte español criticando, por el contrario,
aquéllas que pertenecían al arte moderno europeo:
“Cuando Montenegro se siente españoL su arte es sencillo, simpático >‘ perfecto. Cuando
pretende hacer lo que los italianos, holandeses y franceses modernistas, aparece retrocido y sacnfica
la espontaneidad a los efectos de caracterizar la obra proyectada... Castellanos... ¡Qué empeño en
querer imitar las extrañas facturas de esos desatentados enemigos de las bellas artes que se esfuerzan
en buscar por caminos imposibles la imitación de la Naturaleza con el tan desacreditado ‘puntillé’, las
sequedades de color y el modelado ingenuo y rebelde a las superficies y volúmenes de las formas!”
(40).
Ballesteros de Manos, como había hecho en la Exposición de Alberto Castellanos
del año anterior en el Salón Iturrioz, adscribió las obras de estos pintores
latinoamericanos a la corriente de pintura moderna:
‘Montenegro y c’astellanos, el uno dibujante y el pintor el otro, los dos encauzados en las más
modernas tendencias, demuestran una vez más que en el arte todo se puede intentar y nada resulta
absurdo ni extravagante cuando se tiene temperamento y un dominio absoluto de la técnica... el
mejicano trae de París, de Berlín y de Londres las características de su arte; pero como él es un gran
dibujante >‘ además tiene cultura, sensibilidad y talento, resulta que sus dibujos, lejos de parecer
remedos o copias, son la expresión de una manera que tiene que agradar por fuerza. (Castellanos)
Originalidad, gracia, elegancia, riqueza, naturalidad, sinfonías de color, sorprendentes acordes
cromáticos es lo que en ellos hay de manifiesto. Pintor objetivo, es colorista por excelencia, y logra
impresionar con sus tonalidades cálidas y radiantes” (41)
La serie de dibujos de Roberto Montenegro evocaba elegantes y románticas
escenas del simbolismo en los que, según el crítico de La Correspondencia de España,
“se advierte una gran imaginación, de la que se muestran esclavos los pinceles para componer cuadros
fantasmagóricos, escenas de cuento de hadas, ilustraciones de poemas indicos y cuentos árabes” (42).
182
Antonio de Hoyos y Vinent calificó por separado las obras de Montenegro como
simbolista mientras que Castellanos se mostraba como un apasionado por la luz:

a
‘A fontenegro es másfino, más elegante>’ conceptuoso; Castellanos más pomposo, exuberante
y luminoso; uno posee el secreto de la línea, y el otro el del color Los dos coinciden en un a modo de
u.
lirismo pictórico que concéntrase en un punto, en el comentario al asunto mejicano y luego se bifurca
llevando en elección de asunto a Castellanos a la supresión de un neoclasicismo a .XÍontenegro a las u.
playas del símbolo alambicado y oscato que amaba Beardealey (sic), claro que ambos en su peculiar
u.
interpretación” (43).
mi’
Ricardo Saeza agregaba a los dibujos de Roberto Montenegro y a los óleos de

u
Carlos Castellanos la siguiente opinión: “sus últimos dibujos acusan una personalidad
perfectamente definida, exenta de toda imitación... la elegancia impecable de la línea, unida a un u.
delicioso sentido de los matices, en tono menor, gama apagada como en las ilustraciones de Aladino. o
en vigoroso contraste de tonos crudos como en los motivos mejicanos, acaso lo más interesante y nuevo u’
de procedimiento. Carlos Castellanos nos ofrece la novedad de una visión del paisaje mallorquín
e
hallada al recuerdo del mundo mítico griego... Pero los óleos del Paraguay continúan siendo el núcleo
principal de la obra de este gran artista. Un Paraguay afin al Oriente musulmán, sobriamente
estilizado, cuajado de luzy de color, violento y armónico al propio tiempo” (44).
e
Ballesteros de Martos, partidario de la concepción de estas obras dentro de la
corriente moderna, explicaba que nunca pertenecerían al arte español y mucho menos en —
apariencias locales por ser tan variado y diferente del americano y de las influencias
e
europeas que se observaban en sus cuadros:
“Tienen en común que su arte, obedeciendo a un refinamiento espirituaL a una alquitarada e
depuración del gusto... sus obras tengan, sobre todo, un gran valor decorativo. Son fervientes
adoradores de laforma y del exterior de las cosas, de las brillanteces y de las suntuosidades. Como los u’
u’
183
egipcios y como los griegos sólo ven la actitud tranquila>’ serena, >‘ aportan ellos, por su parle, un
sencillo gótico y ultramoderno en la estilización y el adorno llontenegro es el más sutil y
alambicado, el que más detallayprecisa; pero también el más eurítmico. Sus estilacionesjamás llegan
al absurdo... Muchos dibujantes españoles se parecen en la factura>’ la tendencia a Montenegro; pero
lo que en ellos esfalso y ficticio, en el artista mejicano es propio y verdadero, responde a un modo de
ser.. Carlos Alberto Castellanos es un pintor de una poderosa personalidad., su estilo, con tener
concomitancias modernas, se aparta de todo para hacerse singular, para no ser nada más que suyo.
Trabaja con los colores como un escultor trabajaria con el barro. No hace pintura, hace relieve.., no
es sólo un pintor extraño yfantástico, un colonsta fastuoso y cálido, enamorado de la luz vibrante, sino
que ama también el naturaL sabe ser elegante y distinguido, y encontrar en su paleto armonías suaves y
apacibles, calidades y matices... Castellanos es sólo un pintor objetivo que únicamente siente lo que
decoray armonizo, y jamás entrará en el alma de nuestro suelo, nunca aprisionará en sus cuadros el
carácter de nuestra patria, tan vario y distinto en sus aspectos regionales” (45).
Carlos Alberto Castellanos, De la isla de la Calma y Dyonisios niño

¡84
No obstante, en 1917, Alberto Castellanos participa en varias exposiciones tras
su individual en el Salón Iturrioz; en mayo participa en la Exposición Nacional de Bellas

e
Artes; al año siguiente, en el Circulo de Bellas Artes, colabora en dos exposiciones
colectivas, la primera en febrero de 1918, en el IV Salón de Humoristas organizado por u.
José Francés, que llevaba como subtitulo el de Artistas Decoradores debido al auge que
a
estaban teniendo las Artes decorativas en España de la mano principalmente de los
hermanos Larraya. Allí presenta cinco obras en una de las diferentes secciones de la u
muestra - caricaturas, sátira, humorismo, arte de estampa, artes aplicadas, escultura,

u.
muñequeria y jugueteria junto a las composiciones de Juan Alcalá del Olmo, Antequera
-
Azpiri, Bartolozzi, Manuel Bujados, D’Hoy, Echea, Grau Miró, Pedro Guezala, K-Hito,
los Larraya Aurora y Tomás

- -, Loygorri, Ochoa, Benjamín Palencia, José Robledano,
José Zamora, Tomás Pellicer, Ramón Zubiaurre, Junceda, Fresno, Giraldez, etc. En esta
u.
exhibición la crítica calificó a Castellanos como un artista con un “desenfreno imaginativo.
Su fuerte personalidad entra en los bosques sagrados de Apolo, como un hipocentauro frenético y
arrollador. Las tintas más extrañas, las más bárbaras armonías, las más detonantes coloraciones y los
procedimientos más raros son las caracterísficas de sus cuadros” (46) y la segunda ésta a la que u’
nos estamos refiriendo al lado de Montenegro y Schultheis.
a
a
Entre 1919 y 1929 vive en París, para regresar definitivamente a Uruguay,
aunque dos años antes habla recibido el encargo de decorar el pabellón de su país en la a
Exposición Internacional de Paris. Sin embargo, su consagración como artista tendrá

u’
lugar en 1942 cuando obtenga el primer premio en el Salón Nacional de Montevideo.
u’
a
185
En lo que se refiere al mejicano Roberto Montenegro, antes de residir en París,
habia dado sus primeros pasos en el mundo de las artes coedítanto La revista Moderna
de México (1898-1911), después iniciaría su formación junto a Félix Bernardelii aunque
ingresada en la Academia de San Carlos matriculado en la carrera de Arquitectura,
donde conoce a Diego Rivera, Angel Zárraga, Francisco Goitia, Benjamín Coria y otros.
En 1905 es becado para realizar sus estudios de pintura en Europa; al año siguiente visita
Madrid, donde conoce el taller de Ricardo Baroja. Su estancia es tan corta que en 1907
se encuentra matriculado en La Ecole de Beaux Arts de Paris y en la Grande Chaumiére
(47). En el periódico Le Temomn publica algunos dibujos con caracteres Art Nouveau y
cercanos a Aubrey Beardsley, con quien realiza un álbum de dibujos a tinta prologado
por el poeta Henrí de Reignier. Todos estos hechos sedan recordados por el critico
Ricardo Saeza con motivo de la Exposición del Circulo de Bellas Artes:
constituyó retiri¿ndose a su primen exposición en el Salón Vilches a primeros de siglo un

- -
exilo rotundo de crítica y dc venta, y más tarde su álbum, editado en París y prefaciado por Henri de
Regnier, nos habían ya dado a conocer el arte original y sutil de este artista mejicano, educado en la
más pura escuela decorativa, y que fue el primero en traer a España - en momentos en que Blanco y
Negro y La Ilustración Española y Americana acaparaban la ramplonería de nuestros dibujantes - la
influencia beardsleyana” (48).
En Paris había conocido a Bracque, Picasso, Juan Gris, Hermen Anglada
Camarasa y a otros pintores de la vanguardia aunque es curioso observar cómo no recibe
ninguna de estas influencias. Tras huir de la guerra europea se traslada a Mallorca, como
hemos visto, y expone en la Sección de Bellas Artes del Veloz Sport Balear, además de
participar en la Exposición de Bellas Artes de Madrid y en Bilbao. Dos años después

¡86
realiza La Lámpara de A ladino, publicada por las Galerías Laietanas de Barcelona y
exhibida en esta muestra del Círculo madrileño. Sin embargo, antes de visitar Madrid,
e
volverá a exponer en Mallorca en el Salón árab de La Veda y en la colectiva de la Veda
realizada con pintores extranjeros y mallorquines. En esta época publicará, en la revista u.
Baleares, Una Maja (junio de 1917) y Capricho (noviembre de 1917).

a
Tras la Exposición con Alberto Castellanos, aunque antes habia vuelto a exhibir
sus obras en el Ateneo con Garza Rivera (49), regresa a Mallorca donde recibe el
encargo de realizar los murales del Círculo mallorquín. En 1921 vuelve definitivamente a
u.
México junto a Diego Rivera, Adolfo Best y Manuel Rodriguez Lozano (50). Allí se
u.
introduce de lleno en el movimiento de pintura mural y realiza algunas de sus obras
decorativas más famosas como La Fiesta de la Santa Cruz, para el exconvento de San
e
Pedro y San Pablo, los murales para la Biblioteca Iberoamericana, los de la Hemeroteca
e
de la Universidad, etc.
Sin embargo, su estancia coincide de lleno con la irrupción de un nuevo u.
movimiento literario, el estridentismo, que aparece en la hoja volante de la revista

a
Actual, número 1, firmada por Manuel Maples Arce, la cual incluía al final un
“Directorio de Vanguardia” con la firma de los principales artistas de vanguardia, tanto e
europea como americana, entre ellos destacan muchos de los componentes del
a
movimiento ultraista en España como el uruguayo Rafael Barradas, Cansinos Assens,
Ramón Gómez de la Serna o Mauricio Bacarisse además de pintores como Picasso, u’
Lipchitz, Mondrian y muchos otros. Aunque no encontramos la firma de Roberto

e
Montenegro, sí participó en este movimiento poético con la ilustración en la portada de
a
e
187
la revista Kyn Tanika (51). En 1934 fUnda el primer Museo de Arte Popular en el
Palacio de Bellas Artes y en 1965 se le ofrece una retrospectiva en el Instituto Mexicano-
norteamericano de Relaciones Culturales A.C (52).
ALFREDO LOBOS
En este mismo mes - abril de 1918 - tenía previsto exponer en el Ateneo de
Madrid otro pintor americano, el chileno Alfredo Lobos, pero durante los preparativos
de la muestra murió sin llegar a ver colgados sus recientes trabajos de su breve estancia
en Andalucía y, en su lugar, aunque se mantuvieron sus obras, se instaló también la de
los hermanos Larraya, Tomás y Aurora.
Alfredo Lobos había nacido en Santiago de Chile, en el seno de una familia
modesta y estudiado en la Escuela de Bellas Artes de Santiago de Chile. Tras el éxito
de una Exposición individual que le permite viajar a Europa, se traslada a España para
estudiar pintura en 1917, sin visitar Paris, como apunta Francisco Alcántara, en su
crónica a la muerte de este artista “no sintió la necesidad de pasar por París, que quiso ante todo
ser pintor español” (53).
La Exposición estaba compuesta por 33 obras. Cuatro de ellas, con los números
18,19, 20 y 21 del catálogo, pertenecían a sus trabajos en Chile; el resto eran
composiciones realizadas en Granada, Sevilla y Córdoba, entre las que destacaron Puesta
de sol (Granad4), Pinos de Alcalá, Alcalá de Guadaira, El Generalife, En la placeta
del Abad, Patio de la Galería Azul, Interior alcarreño, etc... y de las que Francisco
Alcántara recordó: “Mas en la nota delicada, romántica, tan natural y sencillamente poética de la
¡88
luz plateada, algo de pleno día granadino en la ciudad, en sus calles y patios, que finamente percibió
Fortunv y de manera tan asombrosa expresó, hay también exquisitas, que demuestran cuán amplio y
dilatado era el camino que se alzó ante Alfredo Lobos’ (54).
PASTOR ARGUD1’N PEDROSO
Otro de los pintores latinoamericanos que no siguió los caminos de la pintura

e
parisina fue Pastor Argudín Pedroso, becado por el Gobierno cubano - el Ayuntamiento
de la Habana -‘ Se traslada a España y consigue realizar su primera Exposición en el
Centro Asturiano de la calle Alcalá en Madrid, durante abril de 1918, aunque antes
u.
había expuesto unos estudios de dibujos en la Escuela de San Fernando, de la que era
u.
alumno. En el Centro Asturiano exhibe una colección de paisajes y cuadros de
costumbres Pumarada, Fuente, La formiga, Casa de Rosa Pinon, Un balago de
-
hierba, La panera, Peña Unan, Antonia la castiza que le califica como un pintor afin al
-
u
arte oficial español:
“A parte de su valor artístico, tiene para nosotros una simpática significación, puesto que la a
presencia en nuestra patria de los pensionados de América es prueba del respeto>’ cariño que España
merece a las naciones que antes fueron sus hijas, y de continuar la tradición gloriosa de la pintura U
española... Argudín, con un amplio concepto artístico>’ merced a su laboriosa campaña en los museos y
u’.
academias y su estudio del natural, acierta tanto en el paisaje, sobre todo en el Norte de España, como
en los cuadros de costumbres” (55). a
Además, fue elogiado por el crítico de arte Edelye, quien apoyaba a aquellos
a’
pocos artistas americanos que no manifestaban en sus obras la influencia de las corrientes
europeas como estaba ocurriendo desde 1915 con otros pintores como la Sociedad de a
u’
189
Artistas Argentinos, otro argentino, Rodolfo Franco, los uruguayos Rafael Barradas y
Alberto Castellanos, o los mejicanos Roberto Montenegro y Garza Rivera.
“.41 respecto de los pensionados americanos - decía el crítico - del absoluto desdén que
pictóricamente manifiestan por su país, desdén que no tiene justificación porque se trata de tierras que
tanto en el paisaje, por su hermosa flora y privilegio de naturaleza, como por lo interesante de sus
costumbres y la variedad de sus razas ofrecen ancho campo al talento y al arte de sus pintores y
dibujantes que, además, darían una nota de originalidad que díficilmente ha de conseguir buscando la
imitación europea” (56).
GUILLERMO BUTLER
En abril de 1918 tiene lugar otra Exposición de un artista americano aunque esta
vez sería su tercera muestra en España. Después de haber presentado sus obras en el
Círculo de Bellas Artes de Valencia, lo hacía en el Ateneo de Madrid y hasta el 30 de
abril; nos estamos refieriendo al dominicano Guillermo Butier, uno de los componentes
de la Asociación de Artistas Argentinos.
El Salón del Ateneo recibió 36 cuadros algunos de los cuales, como Maria de
Nazaret, habían estado en la Exposición colectiva de la Asociación realizada en abril de
1917 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid; otros, por el contrario, aludían a su tierra
natal o bien habían sido pintados en la Peninsula: Serenidad (paisaje de Córdoba,
República Argentina), Primavera (paisaje de Argentina), Hora de calma (paisaje de
Argentina), San Sebastián, Santiago de Compostela, Natividad del Señor, Proyecto de
vidriera, Retrato de señorita, La Virgen del Rosario, etc.

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1 e — — — - - - - a
Guillermo Butíer, La Virgen del Rosario u’

u’
La mayoría de ellos reflejaban una gran espiritualidad que, según la crítica,

u’
recordaba a las pinturas murales del arte cristiano pero introduciendo algunas de las
técnicas postimpresionistas como el puntillismo o el divisionismo: a-
“Seguidor devoto de las renovadoras inquietudes francesas, - escribe Ballesteros de

mt
Manos - bajo e? ropaje efectista e insincero del puntillismo a lo Seural con que viste la mayoría de
sus cuadros, aparecia un alma delicada y sencilla, un temperamento grave e ingenuo. Todas sus obras, a
pero más aún los paisajes, eran sentidas, y de ellas emanaba un misticismo algo simplista, algo
a
arcaico, pero hondo y suave” (57).
a
~9l
Nota curiosa de esta muestra fue la confusión que se produjo en algunos de los
artículos dedicados al análisis de sus obras, ya que se mezció el nombre de Guillermo
Butíer, aunque suponemos que por error, con el de otro pintor argentino, Gustavo
Butíer. Este último sí era fiel seguidor de las teorías parisinas de vanguardia y pertenecía
al movimiento del “grupo de París”, portador de las experiencias cubistas francesas en la
primera vanguardia argentina. A pesar de la diferente disciplina artística de ambos
artistas, el dominicano Guillermo Butíer fue considerado como uno más de los
seguidores de la pintura francesa con características renovadoras ligadas al puntillismo de
Seurat:
“Sutíer es un buen secuaz del gusto francés en pintura. Su arte es de una claridad, de una
ecuanimidad y de una serenidad intelectiva, fría y en cierto modo calmosa. Es divisionista en sus
procedimientos,>’ las imágenes, las visiones que nos ofrecen sus obras, son comparadas con las de la
realidad. y sobre todo, con la realidad de nuestra percepción y de nuestra expresión pictórica,
atenuaciones tan disminuidas, tan descargadas de verismo, como el recuerdo muy lejano y ya borroso
lo está del hecho o del suceso de donde parte... todo esto aparece ordenado por el criterio decorativo
especial, eminentemente intelectualista de las gentes del Norte, que yo tengo por muy académico,
aunque lleve la escolta de tantos matices revolucionarios” (58).
Ballesteros de Martos puntualizaba que el arte de Guillermo Butíer había
cambiado y no formaba parte de aquellas tendencias que habían sido exhibidas un año
antes en el Círculo de Bellas Artes madrileño con sus compañeros de Asociación:
“Los demás están entregados con furor a las estridencias novadoras; padecían una horrible
enfermedad que hace espantosos estragos: el parisianismo. Butier también la padecía; pero el suyo era
un contagio epidérmico: el alma no estaba dañada... Como americano y como hombre de su siglo le
192
fascinó la lumbrarada de París, de Francia adquirió la cultura artística... vistió sus cuadros, en donde
tantas bellas cualidades se adivinan, con el precario ropaje del puntillismo, que nunca le dará cuanto
él necesita para exteriorizar expresivamente su ideal estético.... es frío y áspero.. pnéril del
prerrafaelismo.., simplicidad emotiva.., un decorador “(59).
La muestra no fue bien acogida ni por la crítica ni por el público madrileño ya
que, según Ballesteros Martos los espectadores carecían de una educación cultural
u.
imprescindible:
“Ni público ni crítica han comprendido el arte de Butíer, y por eso no le han prestado la
debida atención. En lo que se refiere al público, no nos extraña. ¡Le hace falta tanta educación, es tan
pan’a su cultura! Pero en cuanto corresponde a la crítica, sí que nos sorprende, pues es bochornoso u’
que en la capital de España, hoy la única ciudad del mundo llamada a acoger a los artistas y ser el
a
centro de las manifestaciones culturales de toda índole, la crítica de arte no sea apta para
comprenderlo todo y suficiente para valorarlo todo.., Con su santa resignación cristiana debe perdonar
a esa turba de ignorantes y de incultos y de sarmentosas espírtualidades que pasaron ante sus cuadros
sin sentir el latigazo de la emoción. Bastante castigados están ya los pobres, con no ser asequibles a la u’
percepción de la belleza...” (60).
GARZA RIVERA a
u’
En mayo expone en el Ateneo el dibujante mejicano Garza Rivera, desde hacia

u’
algunos meses residente en Madrid. Su carrera artística había comenzado a los quince
años cuando obtuvo la Medalla de Dibujo en la Academia Nacional de San Carlos de
Méjico Más tarde, marcha becado a Paris donde estudió en la Escuela Nacional de
a
Bellas Artes. Los escasos envíos de su pensión le hacen pasar hambre, problema éste que
u’
193
reflejará en sus composiciones junto las injusticias que vio en la guerra civil mejicana. En
1917 se encuentra en Madrid, residiendo en la calle de la Abada, en donde realiza la
mayoria de los 33 dibujos que expone en abril de este año en el Ateneo, algunos de ellos
con el titulo de El Hospital, La miseria, Angélica, Cuento fantástico, RI-Ri la Rubia, La
esfinge, La Peste, Una leyenda, La cigarra, Nirvana, Pesadilla, Malas ideas, Tabor, La
Cenicienta, Vendedora de flores, etc... Algunas de sus obras fueron consideradas por la
crítica como una visión de la tragedia que estaba sucediendo en su tierra mejicana, pero
además primaba un sentimiento de fantasía que le acercaba al simbolismo europeo: “En
Garza Rivera es innegable la influencia directa de Alberto Martini, el fantasista italiano de las
concepciones perversas y las morbosas inquietudes... Tiene un sentimiento rectilíneo y con honda
huella, de nuestra pobre Humanidad Le obsesionan las injusticias sociales y la sensualidad enfermiza
de una raza decadente como es la raza-latina.., sin abandonar su filiación simbolista desentraña. con
un realismo profundo y un conocimiento agudo del natural, tipos de su tierra” (61).
Su simbolismo le lleva a crear ambientes desgarradores de la vida real, por lo que
Francisco Alcántara señaló que se trataba de una Exposición “extraña por el alucinante y
sistemático anhelo de expresarfantasías, ensueños y simbolismos, de los que produce en las almas el
fermento sentimiento que las amarguras de la vida suscitan... Es interesantísima porque en ella se
manejan con dominio completo, y hasta con magistral soltura a veces, los elementos formales del
simbolismo pictórico” (62).
Estos dibujos, realizados a pluma con tinta china, declaraba Francisco Alcántara,
recordaban los misterios trágicos y amargos de la pobreza de un hombre “solo,
insignificante, indefenso ante las infinitas soledades de las tinieblas nocturnas, hostiles y devoradoras,
es lo que siente ante este dibujo, del tamaño de un papel de cartas” (63).
194
Otro de los críticos madrileños, José Francés, las consideró como composiciones
recientes con grandes reminiscencias del arte simbolista: “NO parecen obras de juventud., nos
sugieren impresiones de un simbolismo melancólico” (64).
Garza Rivera, Cigarra y Nirvana

(La Esfera, Madrid, 8-6-19 18)
Antes de regresar a México, le encontramos en julio dc 1918 exponiendo en el
Ateneo madrileño junto a Roberto Montenegro (65); en Bilbao en 1920, donde
preparaba para abril otra Exposición en el Ateneo y Círculo de Bellas Artes. Su arte no
había cambiado mucho, prueba de ello es la calificación que realiza el critico vasco
Enrabiri antes de la inauguración de dicha muestra: “Su preOcupación fundamental consiste en
ennoblecer la realidad, dando un sen¡ido poético a las acciones nacidas de los instintos. Gracias a su
195
afán de idealización, los más torpes deseos adquieren en sus dibujos un carácter simbólico que los
redime de ser condenados por inmorales... La influencia trágica de su vida le ha dado del mundo una
x’¡sión sombría, aterradora, angustiosa, excitable y llena de lágrimas Alegría y dolor vienen por una
misma vertiente” (66).
ASOCIACIÓN DE ARTISTAS ARGENTINOS
El 16 de abril de 1917 se inauguraba, en el salón del Palace Hotel, la Exposición
de la Asociación de Artistas Argentinos a cargo del Círculo de Bellas Artes de Madrid.
La mayor parte de la crítica y del circulo artístico de la capital esperaban con gran
inquietud la apertura de esta exhibición; cuenta Ballesteros Martos que “tantas lenguas se
hacían y tales prodigios se contaban en los corrillos y mentideros donde se reúne gente del oficio, que
hasta llegamos a creer que íbamos a asistir a la revelación de un arte que iba a revolucionar las
esferas” (67). La Asociación estaba compuesta por cuatro pintores - José A. Merediz,
Alfredo Guttero, José M. Gavazzo Buchardo y Fray Guillermo Butíer -, un escultor -
Pablo Curatella Manes - y un músico - Numa Rossolti -que ejercía como presidente.
Habían formado en Paris una Asociación cuya misión consistía en exhibir sus obras a los
distintos públicos de las principales capitales europeas. La inauguración de esta sociedad
tendría como centro neurálgico Madrid, por dos motivos principales; el primero,
considerar a España como la “madre” de los paises latinoamericanos, y el segundo,
tratarse de un país neutral donde las dificultades ante la guerra europea eran menores.
Todos ellos procedían de una larga estancia en París, tanto es asi que por ejemplo
Alfredo Guttero (1882-1932) se marchó de Buenos Aires en 1904, con una beca de dos
¡96
ti
años para estudiar en Europa y se quedó allí veintitrés años, durante los cuales visitó a
Francia, Italia, Alemania, Austria, Bélgica, Gran Bretaña y España; o bien su compañero,
u
el escultor Curatella Manes, a quien lo encontramos en 1911 en Florencia y Roma, más
tarde en Paris, donde se casa con la pintora francesa Germaine Derbecq. La importancia u
de este grupo de artistas radica precisamente en esa larga estancia europea,

u
principalmente parisina, donde recogerán “in situ” algunas de los caracteres de las
a
primeras vanguardias que trasladarán más tarde a su país de origen, formando parte de
ese grupo de primeros vanguardistas en Argentina de los que hablaremos más tarde. Un
día antes de la inauguración oficial tuvo lugar el barnizado de las obras y la celebración
u
de un banquete en el Hotel Ritz de Madrid organizado por el embajador de Argentina,
Marcos Avellaneda, con la presencia de unos cincuenta comensales, entre ellos, el
presidente de la Asociación de la Prensa, Miguel Moya, el duque de Tovar, el marqués

a
de Valdeiglesias y los señores Benlliure (M y J A), Anguita - Director General de Bellas
Artes -, Moreno Carbonero, Cavestany, Miguel Nieto, José Francés, Hoyos y Vinent,
Francos Rodríguez, - Director General de Comunicaciones -‘ García Sanchiz, Penagos,

3
conde de Gavem, Vasconcellos ministro de Portugal
- -, Benedito, Llorens, Sotomayor,
Alberti, Chiappi, Serrano, etc. (68).
Sin embargo, las notas artisticas que se pudieron leer en las revistas y periódicos
e
madrileños sobre estos artistas argentinos no fueron positivas. A pesar de los lazos de
unión que existían entre España y los paises latinoamericanos e, incluso, a que babia sido
organizada por una institución de prestigio como el Circulo de Bellas Artes y a la
asistencia de algunos miembros de ambos gobiernos, muchos de los críticos madrileños

197
consideraron la Exposición como un reflejo del Paris de aquellos años en los que la
vanguardia artística había ido afianzándose y se emitieron los juicios más negativos sobre
ella. En primer lugar, se les advertía del peligro de todas aquellas tendencias, con
especial interés el futurismo, que habían podido ver en Paris y, en calidad de invitados, se
les ofrecía la oportunidad a través del arte español de corregir sus “errores”:
- -
“Gran daño han hecho a las nobles Bellas Artes de nuestro tiempo los Boccioni, Carrá,
Russolo, el pintor del arte de los rumores; el antifilósofo Papini, Balla, Severini, Marinetti, el ciego
enemigo de la vieja estética. y toda esa corte de caballeros de la hierática espátula, con la que han
escrito a la puerta de sus talleres; ‘Horror a todo lo viejo y conocido. Amor a lo nuevo y a fo
imprevisto’.
La influencia de esta nueva doctrina, no sancionada aún en todas panes y menos en aquellos
países donde hay tesoros de pureza de arte, ha sorprendido, ha influenciado a muchos artistas,
conduciéndoles a la ejecución de un arte estéril que no quedará, porque no puede quedar aquéllo que
no tiene alma, ni que pudiendo ser sencillo y espiritual de procedimientos, es complicado o imitativo a
la mecánica ordinaria de una litografia o de la retícula de un fotograbado cualquiera... Dicho esto,
convencidlsimos de que los artistas argentinos serán nuestros huéspedes en lo sucesivo y se
convencerán de que nosotros tenemos elementos infinitamente superiores de enseñanza y de arte
insuperables...” (69).
La procedencia de su arte, así como su propia juventud, “todos ellos son estudiantes
todavía” (70), replicaba uno de los críticos, centraban las criticas a unos artistas influidos
por las teorías parisinas, entre ellas el futurismo, por sus simplicismos, colores y planitud
de imágenes pero que más bien parecían proceder del tardío simbolismo francés con
influencias postimpresionistas:
198
“Son cinco los artistas expositores. Los cinco jóvenes, y los cinco pertenecen a esa nueva
escuela que tiene por corifeos a .tlarinetti, Baila, Russolo y Boccioni. Con esto queda dicho que estos
señores argentinos tienen del arte un concepto que pudiéramos llamar objetivo.
Para ellos el arte no es más que extravagancia, desatino y orgía de colores, que asombra la
e
retina, pero que no produce ninguna emoción estética... Y como creemos firmemente que una mala
educación y una detestable disciplina refleja y pervierte cuanto de sano y noble pueda tener el artista,
nos atrevemos a aconsejar a dichos señores que no cierren los ojos a la verdad, que no se dejen
influenciar por teorías execrables y vuelvan los ojos a lo que siempre ha sido y será el arte.
Hay dos errores fundamentales que es preciso atacar sin piedad alguna. Son esos errores: el
u
realismo pertinaz y exagerado y el idealismo sin freno ni medida. Uno y otro conducen
irremisiblemente a la decadencia... Alas su idealismo es una cosa empírica y primitiva. Sin figurárselo
tal vez, y creyendo ser ultramodernistas, lo que hacen es volver a los tiempos en que la pintura estaba
en el periodo de génesis. U’
Contemplando los cuadros de estos señores cree uno hallarse como por arte de magia en fa
mr
Grecia de Polignoto, cuando la pintura estaba sujeta a canon prestablecido, y las figuras eran
hieráticas, inexpresivas y un~,formes, y los ropajes sin gracia ni delicadeza, y se desconocian por
e
completo los secretos del claroscuro, y sólo se aplicaban a capricho los cinco colores fundamentales,
desconociéndose la riqueza enorme de las medias tintas y los colores intermedios... Esta fórmula que a
dictaran los iconoclastas en su furor destructivo ‘al arte por el arte’, de admitirla roso y velloso, sólo
a
puede engendrar fríos impresionismos sin alma, que son síntomas fatales de que la esterilidad se va
apoderando del arte” (71).

a
u
A pesar de no poder contar con el catálogo a la Exposición de los artistas
argentinos, las características de sus obras previas a su estancia madrileña nos hace
considerar que la mayoría de ellas tenia clara influencia de artistas como Maurice Denis,
a
Matisse en su etapa fauve o Seurat con su puntillismo, pese a lo cual muchos de los
e
199
críticos creyeron ver verdaderas extravagancias artísticas, tal es el caso de Francisco
Alcántara:
un conjunto de obras de distintos autores sometidos a la misma severa e inflexible disciplina.
Consiste esta disciplina en una concepción clara de los asuntos, en un orden rigurosamente lógico al
expresarlos, en cierta infantil simplicidad policromo y en una aparatosidad o teatralidad que llega
hasta el transporte de la vida a la región de las idealidades mnetafisícas e históricas, que constitu,x’en
para cienos preceptistas modernos, para ciertos críticos, el más alto ideal del llamado arte
decorativo... También se nota desde el primer vistazo el carácter arqueológico predominante y el
abstinente comedimiento en el acuse de toda palpitación vital Vosotros pintamos la realidad, la
sangre rugiente, la pasión cálida, por eso somos pintores. Los otros pintan ideas, cosmogonías,
mitologías, complicaciones, por eso no suelen pintar...” (72).
Interior de la Exposición de la Asociación de artistas argentinos

(E/Día, Madrid, 17-4-1917)
200
Con su primera Expos~cÁón los artistas argentinos pretendían, al calor de las
recientes relaciones con Iberoamérica, calar hondo en el seno de la oficialidad madrileña

w
ya que tenian de su parte el carácter latino que les ligaba a España. Sin embargo, la
critica juzgaba a un grupo de artistas recién llegados de Paris que traían nuevas
modalidades artísticas y que, con un cierto pretexto de ser hijos de España, las podrían
introducir. Sin embargo, nada de esto ocurrió; la mayoría de las obras fueron
interpretadas como un atraso para el arte español por su primitivismo, prejuicio éste que
se les invitaba a corregir con sus visitas al Museo de Prado:

u’
las exposiciones artísticas que de un tiempo a esta parte se van ofreciendo a la
consideración del público, habremos de declarar que, por lo menos en la pintura, progresar quieren u’
convencernos de que es retroceder volver a los aborígenes del arte. Véase la Exposición que
actualmente tiene instalada en el Palace la Asociación de artistas argentinos en Europa, y digasenos si u’
no hay allí motivos más que sobrados para creer semejante cosa, sobre todo tratándose de artistas que
mr
dicen traemos las últimas palpitaciones de París... Para los argentinos sería, además, ocasión de poner
en práctica el tópico, tan resobado en discursos, de ‘estrechar lazos’... ellos quieren mejor saciar su
sed ingiriendo las bebidas que ponen en curso las modas del día, no el gusto y el arte de todos los
tiempos... Aconsejamos a estos artistas argentinos no se marchen de Afadrid 0m visitar, no una, sino e
varias veces, nuestro Museo del Prado. A ver si el espíritu de los grandes maestros, que ronda por
mr
aquellas salas, logra convencerles de que su parisianismo agudo no conduce a ninguna parte’ (73).
Otros consideraron la muestra como una escuela perteneciente aunque, en menor

a
grado, a la “tomapelista”, integrada por los futuristas, cubistas y pianistas. Esta última,
aludía especialmente al artista salmantino Celso Lagar quien, paralelamente, exhibía por a
primera vez en la capital sus obras pianistas, en la Galería de Arte de la Plaza de San
a
Miguel:
a
e
201
“Decía que en honor de la hospitalidad hay que sufrir. Y dicho esto, paso a examinar el
centenar de obras que entre cuadros, dibujos, apuntes, esculturas, provectos de mosaicos, cartones de
tapices y hasta almohadones de hilillos de oro han expuesto nuestros huéspedes argentinos...
A Curotella Isic» Gavazzo y Guttavo (sic) no me decido a tratarlos por separado. Los tres
pintan de una manera análoga. Y de una manera un poco ‘tomapelista’. Un poco nada más. .Vo
incurren en los mundos de los ‘cubistas’, ‘pianistas’; pero llevan su impresionismo a extremos bastante
exagerados” (74).
Federico García Sanchiz se adelantaba, con sus comentarios, a futuras
discusiones ante las obras de los argentinos, a las que calificaba de simples, planos
arcaísmos derivados del arte egipcio e influencias del arte del mosaico, tapices y vidrieras
medievales:
“La Exposición da una sensación de parisianismo agudo. Se puede afirmar que las telas y las
esculturas de los artistas argentinos van a provocar discusiones acaloradas y pintorescas... Son unos
estilistas y decoradores que buscan antes que nada la armonía de las tonalidades. Eligen temas
elevados y eternos y llegan aforzar las líneas en busca de la expresión. Son perfectamente conscientes,
sus aparentes errores... conviene acordarse de la mayoría de los lienzos expuestos en el Palace, no son
sino proyectos para trasladarlos a otras materias, de más dureza o brillantez, como el mosaico, las
telas y los metales... Aluchas de sus armonías coloristas son de una belleza perfecta, en grandes planos
a un tiempo encendidos y rebajados. Pero sobre todo vencen por la elegancia y la espiritualidad. Su
arte tiene algo de las vidrieras, de los mosaicos y de los tapices, y una cierta añoranza del araismo
(sic); que es la espuma de la moderna sensibilidad. Se nota la nostalgia de los balbuceos primitivos,
más que nada en la escultura, en las maderas talladas al modo ingenuo e inefablemente tosco de los
antiguos estatuarios egipcios’ (75).
Para Antonio de Hoyos y Vinent, esa pretensión de acercamiento entre el arte
argentino y el español no podía concebirse; él mismo explicaba que la tradición del arte
202
español estaba mucho más asentada en unas bases históricas firmes que la recién surgida
latinoamericana, que acaba de adentrarse en el arte pero partiendo de las modalidades de
los últimos movimientos de vanguardia parisinos en paralelo, aunque con diferentes
argumentos, al debate sobre la introducción del arte vasco en la capital:

u
“Su arte no tiene nada de español; es un arte altamente decorativo, un poco superficial y un
mucho convencional que en el torbellino de la vida de ‘antes de la guerra’ triunfaba en Cosmópolis. u
Cosas muy decorativas, colores brillantes, arbitrariedades convencionales, símbolos obscuros, dejados
u>
a la interpretación de espíritus enfermizos. Son cosas bellas, pero demasiado rápidas y teatrales.
Pero... hay que olvidar París y volver los ojos a la Argentina y a la madre España; hay que
e
pensar que París se olvidará a si mismo y que cuando la guerra acabe vamos a vivir una vida más
rntensa, más sana, más noble y más fuerte” (76). U
u
La solución, para Rafael Domenech, estaba en el arte español, ya que por su
juventud el arte argentino se había decantado por aquellos movimientos de moda, de ahí U
su carácter exótico y decorativo:

U
“Hay en ellas tendencias exóticas que nuestro público debe conocer Exotismo puramente
europeo es ése. Un pueblo joven es natural que se sienta inclinado por las corrientes novísimas; en U
artistas jóvenes es mucho más lógico que sea” (77).

u
“La mayor parte de las obras... - continúa Domenech en otro artículo - son francamente
decorativas y no deben ser apreciadas como cuadros... creemos que no se pondría en el plano justo U
para apreciar las cualidades de un cartón o proyecto decorativo, diferenciándolo radicalmente de un

mt
verdadero cuadro. Aquí se han pintado muchos proyectos decorativos, como se pinta un cuadro, y esto
ha llenado de confusiones al público... Una tendencia artística se elabora lentamente, y el arte y la

a
originalidad no pueden cimentarse en simples novedades” (78).
u
203
A pesar de las críticas que se realizaron a la muestra de los artistas argentinos
también se pudieron recoger notas positivas y opiniones favorables. Uno de estos juicios
fue el Victor Masriera, quien apoyaba la entrada de esta nueva Sociedad en la capital
pese a considerar que uno de los graves problemas del arte español era la cantidad de
artistas clásicos y el renombre de los más modernos, que no permitían un movimiento
renovador artístico con connotaciones europeas, como el vasco, el catalán o artistas
independientes como Celso Lagar, Barradas, Vázquez Diaz, etc.:
“Con (a protesta, e( desprecio o la burla, contestan gran parte de los españoles a las
manifestaciones renovadoras del espíritu humano... Un hecho. Unos artistas argentinos nos han
visitado; vienen de París; son seis y forman la agrupación de artistas argentinos en Europa. Uno de
ellos, músico, la preside. Han expuesto sus obras en el salón del Círculo de bellas Artes. Al sentir de
muchos, su producción es rara; se ha dicho en letras de molde que pertenecen a la escuela del
tomapelismo. Se han hecho chistes a granel, y entre la chirigota de unos y la indignación de otros más
serios, que como para conjurar un maleficio invocaron el sacratísimo nombre de Velázquez y los de
otros dioses de la Pintura, lo cierto es que estos artistas han recibido una repulsa general en los
periódicos, amén de las consecuencias del regocijado murmurar en las peñas... La lástima es que
apenas se ha oído su voz.
Me explico perfectamente lo que ha sucedido, pues si la mayoría, aun a pesar de encontrar a
España pobre y atrasada, prefiere ir tirando, no cambiar nada, todo por no atacar los problemas de
frente, ¿cómo cambiará de postura en Arte, cuando sabe que sus artistas clásicos llegaron a la cúspide
y que muchos de los modernos tienen fama mundial? Pero ahí está precisamente lo trágico, y esto
desespera al verdadero patriota.., pues un pueblo sin inquietud espiritual no es un pueblo vivo... Pero
estos artistas vienen de París, del que se acepta con exceso su comercio - las modas -‘ y no su
verdadero arte, y aunque en Paris resultan unos atrasados, unos’ ‘pompíers metidos como están en el
movimiento mundial del arte, ~enos presentan demasiado europeos, y es que la Argentina esya más
204
europea que España - que se empeña en nislarse del mundo -, y esta es la causa de todas las
dificultades con que el iberoamericanismo tropieza” (79).
Masriera insistiría en una renovación artística a través de nuevos modelos

e
europeos como estaban realizando gran parte de los países latinoamericanos, en
concreto, Argentina. No existía una necesidad imperiosa de realizar obras tan realistas
como la pintura tradicional española ya que un exceso de perfecta imitación de la
realidad podría llevar a la rutina del arte:

a
“Es muy natural que las tendencias artísticas de los jóvenes argentinos, que hoy son nuestros
huéspedes, indignen a muchos, ¡estamos en arte tan lejos de París en este Madrid’ El elemento
e
conservador en arte es el que aquí domina. Yo, no obstante, siento irresistible atracción hacia toda
tentativa artística renovadora. Grata impresión he experimentado frente a las obras que en el salón del U
Círculo de Bellas Artes exponen los artistas argentinos; con ellas sentimos la vibración de las luchas
parisinas, con ellas llega el intenso anhelo, el sagrado afán de la gran República latino-americana de a
m’anzar constantemente, rápidamente hacia sus esplendores destinos...

e
El vulgarisimo concepto de que la pintura es la imitación de la realidad, está por desgracia
muy extendido entre nosotros. Pero pregunto. ¿Qué es la realidad ? Nosotros sólo la conocemos por mí
nuestras percepiones de las que hacemos ideas y estos conceptos varían infinitamente según los
individuos y su cultura... En arte pocos aceptan las tentativas; la mayoría sólo quiere lo perfecto. Si
esto se llevara con vigor el arte se aniquilarla... flienvenidas sean las tentativas renovadoras! (80).
a
La Exposición de artistas argentinos contó con un catálogo en el que se anotaron U
los títulos de más de cien obras, entre las cuales hemos recogido, siguiendo las crónicas
a
periodísticas, las siguientes. Guillermo Butíer presentó once obras, de las que la crítica
a
U
205
madrileña destacó Maria Nazaret, Autorretrato, Vista de Notre Dame de París, Interior
de Iglesia, Friburgo, Suiza, Sierra de Córdoba, Iglesia de Chacrus, y algunos paisajes
de Córdoba; J.M.Gava.zzo Buchardo sobresalió por Bautismo de Cristo, Leda, Flora y
Pomona, Retrato de Numa Rossolti, además de varios proyectos para mosaicos, apuntes
de desnudos y almohadones; José A. Merediz, a pesar de la anécdota acontecida antes de
la inauguración de la muestra, a la que tan sólo llegó una obra de las once que exponia,
mostró Retrato de señora, Cabeza de mujer, Dame cmx camelies, paisajes de Sevilla y
Toledo como Alcantara y Puente de San Martin, además de algunos proyectos de
mosaicos; el escultor Pablo Curatella acudió con nueve esculturas, entre ellas la número
92, Cabeza de mujer dorada; otras fueron Cabeza de niño, Cabeza de mujer, Jis y
proyectos de mosaicos; por último, Alftedo Guttero desucó con algunas de sus obras
La muerte del héroe, Virgen y Cristo, En eljardín, San Jorge, además de proyectos para
tapices y papeles pintados.
Estas obras fueron calificadas, como habia ocurrido en las criticas en lo referente
al conjunto del arte de su Asociación, como meras resonancias postimpresionistas y
simbolistas. El dominico Guillermo Butíer realizaba una pintura plena de sensibilidad
lírica procedente de su profesión religiosa que le harán crear, según Maria Laura San
Martín, “atmósferas idílicas de inusitada paz... paisajes serranos, jardines y claustros ejecutados con
ingenuidad y poesía exhibe gamas cálidas de factura derivada del puntillismo” (81). En la
Peninsula fue presentado por varios críticos artísticos como Rafael Domenech, quien
destacó sus “tonos suaves, sobriamente matizados; esa visión de la Naturaleza tiene mucho de
ingenua; de la ingenuidad que puede tenerse en el siglo fUI El sr Butíer emplea un lenguaje pictórico
206
que en rigor de verdad sólo cultivó en España Darío de Regovos... Lo técnica puntillista descansa en
una base francamente científica: producir un tono o un matiz, no por substracción cromática, sino por
suma en la retina de luces coloreadas que parten de la obra pictórica...” (82); por Víctor
Masriera: “Guillermo Butíer, es un pintor poeta, meticuloso y hábil en factura, logra dar a sus
e
cuadros puntillistas un suave poético y místico encanto, No es decorador en el sentido de sujetar
elementos naturales a un ritmo preconcebido; pero copiando del natural logra hallar el ritmo especial
de su espíritu de ingenua placidez y dar a sus obras un sentido decorativo...” (83) y por José
Francés: “El puntillismo de Butíer es de una luminosa fuerza y la enérgica palpitación de la vida de
los Monet, Renoir, Degas y Monet Se identifica con el espíritu francés. Nos sugiere el recuerdo de
Vr
tantas Exposiciones francesas, desde el Salón de Otoño hasta las Galerías de los Bernheim, con sus
fauves, a quienes ya Cézanne y Gauguin no basta, para quienes Maurice Denis es un rezagado y a los
que Henri Matisse parece una ruta seductora. Atraviesa un período de ensayo, de iniciación, con
afortunados hallazgos de color y de ritmo (84).
st
Otro de estos artistas argentinos, Alfredo Guttero, comenzó sus estudios de

mt
Derecho en Argentina para dedicarse, más tarde, a la pintura. Marcha a París en 1904,
donde se consagró al estudio de la figura pero durante la Primera Guerra Mundial
experimenta un cambio que le lleva, gracias a sus contactos con Maurice Denis, a una
mt
simplificación decorativa (85). Destacará por los temas religiosos y los desnudos,
sensuales y elegantes. Sus formas también reciben la influencia de las composiciones u,
acompasadas de la etapa fauve de Matisse (86) y del art nouveau. En 1917 viaja a
a
Madrid y Segovia y presenta sus obras en el Círculo de Bellas Artes, defendidas por el
crítico Víctor Masriera: “Alfredo Guttero, muy realista y excelente decorador Sus academias son
firmes y bien constituidas, y sus croquis a la pluma son sólidamente sintéticos, y muy espontáneos...
st
207
Estas obras son las más discutidas porque muchos que saben ver/as como decorativas, y además no
transigen con un colorido distinto del que están acostumbrados..” (87).
Gavazzo Buchardo era considerado por José Francés como uno de los discípulos
de López Mezquita en España y de Maurice Denis en Paris, mientras que el estilo realista
de José AMerediz fue saludado en unas obras que: “decorativamente están muy bien
concebidas como distribución de masas, colory ritmo; pero laforma flaquea...; José A. Alerediz, se nos
muestra un pi ntor francamente realista con una sensibilidad exquisita para el color., ha sido muy bien
traducido por este pintor que en todo procura recoger el alma, los interiores lo demuestran, pues
traduce admirablemente la quietudy el sosiego que en el natural experimentara” (88).
En general, las composiciones de estos cinco artistas enjuiciadas, en numerosas

-
ocasiones, por sus devaneos parisinos - fueron analizadas en común en crónicas del
siguiente tipo: “En Guillermo Butíer se acusan veladuras que suavizan tenues tonalidades de las
campiñas... La ejecución de estos lienzos está realizada siguiendo un procedimiento semejante al
puntillismo, con impresiones sucesivas de la punta del pinceL un poco apoyadas hasta formar suaves
huellas del color, que, vistas a distancia, adquieren valor de verdaderas masas... Pablo Curatelía lo
más apreciable son sus esculturas, algunas de las cuales descubren en su ejecución influencias del
primitivismo escultórico. De sus tres proyectos de mosaicos, el número 37 nos convence de la suma
facilidad de llenar grandes lienzos cuando se emplea el procedimiento simplicísimo de trazar unas
líneas un tanto arbitrarias, y llenar de masas uniformes de color los espacios entre aquéllas
comprendidos... El Bautismo de Cristo de Gavazzo Buchardo no llega a estar lo bastante bien hecho
para que pueda dispensar el retroceso a la pintura bizantina... Alfredo Guttero... Menos mal que se
trata de proyectos y cabe pensar si el autor lo dejó todo para la definitiva realización (89).
Rafael Domenech destacaba el valor decorativo de esas composiciones:
“Colocados nosotros en el plano propio de lo decorativo, hemos podido apreciar excelentes cualidades
208
en los trabajos de los artistas argentinos. En primer término, se revelan las soluciones rítmicas, bien
r
comprendidas y sentidas; luego, las amplias simplificaciones de forma y de color y una tendencia a lo
grande, con acentuaciones encaminadas a que la obra proyectada, en su realización i’ puesta a la
altura debida, no resulte mezquina y confusa por detalles sobreabundantes” (90),

u
Por el contrario, otros como Blanco Coris quisieron olvidar pronto esta
Exposición de los artistas argentinos llamando la atención de todos aquéllos que los
habían defendido:
a
“A los artistas argentinos han sucedido en el Salón permanente del Círculo del Palace HoteL
las notas de nuestros pintores tranquilos de espíritu, los que contribuyen a que el público sienta las
u
dificultades de entrar en obras muy estilizadas, los que van a la aniquilación del Arte Así, exclamaba.
no ha mucho, un critico defendiendo la escuela moderna de los argentinos, laméntandose de que u
estuviera tan extendido el vulgarísimo concepto de la pi ntura fuera la imitación de la realidad” (91).
U
El camino que siguió la Asociación de Mistas Argentinos fue muy corto; e
creemos que el escaso o nulo éxito de su Exposición en el Círculo de Bellas Artes en

U
Madrid les llevó a disolver de inmediato la organización, aunque en febrero de 1926
parte del colectivo de artistas argentinos lleva a cabo un nuevo proyecto, llamado el 1 u
Primer Salón de Arte Argentino en España, organizado por la Universidad del Plata, y
u
cuyo objetivo era exponer sus obras en Madrid, París, Venecia y Roma. En ésta
U
participaron, además de algunos componentes de la antigua Sociedad de Arte Argentino

- Guillermo Butíer, Alfredo Guttero otros nombres como Alfredo Guido, José
- —
Martoreil, Héctor Navia, Alberto Rossi, Granujo Gutiérrez, Octavio Pinto, Lorenzo
u
Gigli, Rodolfo Franco, Juan Carlos Alonso, Bernaregi, Tito Cittadini, Ernesto Riccio,
U
209
Manuel Musto, Pío Colivadiní, como pintores, e Inurtia, Lagos, Fioravantí, Riganelíl,
Bigatti y Falciní, como escultores (92).
Cada uno de sus participantes emprendió en solitario otros proyectos. Guillermo
Butier no abandonó de inmediato la Península y lo encontramos exponiendo de nuevo en
Madrid - abril de 1918- y en Valencia. Sus compañeros de asociación Pablo Curatella
Manes y Alfredo Guttero volverán a París y, de allí, a Argentina, en donde se convertirán
en los introductores de las primeras vanguardias en el arte argentino de la década de los
veinte. Denominados como el “grupo de Paris”, recogerán “in situ” toda aquella
información en las fuentes de origen a través de las influencias postimpresionistas junto a
otros artistas argentinos residentes en París como jóvenes becarios que estudiaban en los
principales centros artísticos de Europa, entre ellos destacarán Walter de Navazio,
Ramón Silva, Antonio Bemi, Miguel Carlos Victoria, Eugenio Daneri, Miguel Diomedo,
Roberto Rossi, Emilio Centurión, Marcos Tiglio,Tapia, Basaldúa, Luis Falcií (escultor),
Emilio Pettonuti, Xiii Solar o Ramón Gómez Cornet, estos tres últimos como
importadores del cubismo a Buenos Aires... al lado de otra escuela caracterizada por su
modernidad pero foijadores de una generación, que según Aldo Pellegriní: “sobre un
esquema de concepción neoclásica o naturalista, utilizan procedimientos sabiamente simplificados o
modificadores tomados de las distintas tendencias modernas. El color lo utilizan también con libertad
sin preocuparse demasiado por el color local. Esta generación independientemente dio artistas de
verdadero valor, quizá porque rehuyendo ‘el artificio modernizante’ como el utilizado por la mayor
parte de los artistas de la primera vanguardia, se concentraron en el logro de una auténtica fuerza
expresiva de una plástica realmente comunicante” (93).

210
Algunos de estos artistas mandarían obras a los Salones Nacionales de Argentina
pero estos envíos, según Maria Laura San Martin, “no alcanzaban a informar al pt~blico de
y
Buenos .lires acerca de la real importancia de la transformación que a través de ellos se estaba
esperando. Se mezclaban en estas obras influencias del cubismo, el futurismo, de los fauves’, de los u
dadaistas y suprerrealistas’ (94).

e
Serán ellos los primeros que introduzcan la renovación en el arte argentino
rompiendo con la pintura académica y, por lo tanto, vinculándose a las primeras

a.
vanguardias latinoamericanas como Alfredo Guttero, quien se convertiría a su vuelta a
Buenos Aires, en 1927, en el “animador del movimiento moderno” (95). Fundará, junto a
Alfredo Bigatti, Raquel Fornet y Pedro Domínguez Neyra, el “Taller Libre” de artes
e
plásticas, centro difusor de los nuevos estudios plásticos. Más tarde, en 1929, para
activar a los artistas fundaría el “Nuevo Sa]ón”con su primera muestra.
Pablo Curatella Manes desarrollará un gran papel como representante de la e>

escultura argentina de vanguardia; formado en el taller de Lucio Correa Morales,
U
escultor de finales del XIX, en los años veinte destacará por su acercamiento al cubismo.
En 1911 viaja a Florencia y a Roma. En 1917, tras la Exposición de la Asociación de
Artistas Argentinos contacta con Maillol y, en 1921, se suma al movimiento de

e
vanguardia de Juan Gris, Léger, Gleizes, Brancusí, Gargallo, Severiní... En 1922
contacta con el arte cubista de André Lhote (96) y en los años sucesivos, hasta 1929,
participa en los Salones de Otoño y de Independientes de París (97). Más tarde, desde su
e
puesto como diplomático, desarrollará un gran papel para el desarrollo y el acercamiento
del arte de Argentina a Europa. e
e
211
A partir de 1923, el arte en Argentina se complementará con la aparición en
Buenos Aíres de revistas artísticas con actuaciones de artistas de vanguardia como
Inicial pero será un año después cuando suija un grupo de intelectuales que edite la
revista llamada Martin Fierro dirigida por el poeta Evar Méndez, que según María Laura
San Martin: “Ataca a los inatacables y aplaude a los jóvenes ‘irrespetuosos que pretende
‘desconcertar al público’ con sus insólitas formas de arte. Se insertan nombres de vanguardia:
Cocteau, Apollinaire, Le Corbusier, palabra cubismo, futurismo, arte constructivo, que actúan como
imanes sobre la atención de los jóvenes ansiosos de renovación” (98). Y asi, por ejemplo, en el
número cuatro se publicaría el Manifiesto Martínflerrista, del poeta Oliverio Girondo,
similar en sus contenidos al de Marinetti de 1909.

212
111.2.1 NOTAS
(1) Vid., Edward Lucie Smith, Arte Latinoamericano del £ AX Barcelona, Destino,
1944.
(2) José Francés, “Un nuevo organismo oficial artístico-literario”, El Año Artístico,
Madrid, abril de 1920.
(3) MA. Santana realizará enjulio de 1920 una exposición en el Ateneo de Madrid.José
Francés, “Memoranda”, El Año Artístico, Madrid, julio de 1920, p. 296,
(4) Este pintor cubano, Enrique Crucet, en octubre de 1920 exhibe sus obras en el Salón
Artístico de Madrid, José Francés, “Memoranda”, El Año Artístico, Madrid, octubre de
1920, p. 356.
(5) En junio de 1920 nos encontramos con otros chilenos, los esposos Backaus-Martin,
exhibiendo sus obras en los salones Freddy’s de Madrid. José Francés, “Memoranda” El
Año Artístico, Madrid, junio de 1920, p. 273.
(6) Alberto Ohíraldo, “Programa”, Ideasy Figuras, Madrid, núm.?, mayo de 1918.
(7) Juan González Olmedilla, “Alberto Ghiraldo. La conquista espiritual de España”,
Cervantes, Madrid, abril de 1918.

213
(8) José Francés, “Un nuevo organismo oficial artístico-literario”, op. oit.,
(9> Anónimo, “Embajada en Buenos Aires”, La Correspondencia de España, Madrid,
14-8-1916.
(10) Cfr., Goy de Silva, “Los intereses de España y América”, Cervantes, Madrid,
septiembre de 1918, p. 74.
(Ji) Cftt, Américus, “La Juventud Hispano-Americana”, Cervantes, Madrid, julio 1918,
p.132.
(12) Cft., José Ingenieros, “Juvenilia”, Cervantes, Madrid, enero de 1917, p.65.
(13) Anónimo, “Academia Hispanoamerican&’, La Correspondencia de España, Madrid,
14-12-1918.
(14) Anónimo, “Juventud Hispanoamericana”, La Correspondencia de España, Madrid,
25-4-19 18.
(15) Cft., E. Gómez Carrillo, “Por la fraternidad artística de España y América”,
Cervantes, Madrid, junio de 1918, p.56.

214
(16> Anónimo, “Juventud Hispanoamericana”, La Correspondencia de España, Madrid, mt
14-4- 19 18.
e
(17) E. Gómez Carrillo, “Por la fraternidad artística de España y América”, op. cit., p.60. e
e
(18) Luis de la Rocha, “Una protesta. La guerra y la destrucción sistematica de las obras
e
de arte”, Ideasy Figuras, Madrid, 22-6-1918.
(19) José Francés, “Un nuevo organismo oficial artístico-literario”, op. oit.,
e
(20) Ibid., e
e
(21) Ibid.,
(22) Arturo Moxi, “La pintura optimista”, El País, Madrid, 12-3-19 17.
e
(23) Antonio de Hoyos y Vinent, “Tres exposiciones”, El Día, Madrid, 10-3-19 17. a
a
(24) Ballesteros de Manos, “Dos exposiciones”. La Mañana, Madrid, 20-3-1917.
e
(25) Francisco Alcántara, “Notas de arte”, El Imparcial, Madrid, 8-3-1917 e
e
215
(26) Cli., AA.VV, Pinrors Americans O ‘ahir, Llonja, abril- mal, 1992, Conselleria de
Cultura, Educació i Esports Govern Balear, pS6.
(27) Ibid., pl2.
(28) Silvio Lago, “Sevilla vista por un argentino”, La Esfera, Madrid, 26-5-19 17.
(29) Cfr., Maria Laura San Martín, Breve Historia de la pintura argentina
contemporánea, Buenos Aires, Claridad, 1993, pAt
(30) Francisco Alcántara, “Notas de Arte”, El Imparcial, Madrid, 10-5-19 17.
(31) J.Blanco Coris, “Exposición CA. Castellanos”, Heraldode Madrid, 4-5-1917.
(32) Federico Garcia Sanchiz, “Alberto Castellanos en el Salón Iturrioz”, La Nación,
Madrid, 18-5-1917.
(33) Antonio de Hoyos y Vinent, “Exposición Castellanos”, EJDÍa, Madrid, 4- 5 -1917.
(34) G.M.(José García Mercadal), “De arte. Exposición CA. Castellanos”, La
(35) Ballesteros de Martos, “Exposición Castellanos”, La Mañana, Madrid, 6-5-1917.

216
(36) Vid., Miquel Pons y Manuela Alcover, Pintors Americans D ‘ahir Llonja,
e
Conseileria de Cultura, Educado 1 Esports Govern Balear, abril maig, 1992.
-
(37) Ballesteros de Manos, “De Arte”, Cervantes, Madrid, Abril 1918. e
e
(38) Miquel Pons y Manuela Alcover, PintorsAmericans D ‘ahir Llonja, op. oit., p. 10.
(39) Ibid., p. 12.

e,
(40) J. Blanco Coris, “Exposición Montenegro, Castellanos y Schulteis”, Heraldo de e
Madrid, 22-3-1918.
(41) Ballesteros de Manos, “Roberto Montenegro y Carlos Alberto Castellanos”, La e
Mañana, Madrid, 6-5-1918.

e
e
(42) J.G.M (García Mercadal), ‘tas actuales exposiciones”, La Correspondencia de
España, Madrid, 25-3-1918. a
a
(43) Antonio de Hoyos y Vinent, “Montenegro y Castellanos”, ElDía, Madrid,
23-3-1918.
(44) Ricardo Saeza, op. cit.,
a
217
(45) Ballesteros de Martos, “De arte”, Cervantes, Madrid, abril de 1918.
(46) Ballesteros de Martos, “La Exposición de Humoristas y decoradores”, La Mañana,
Madrid, 12-4-1918.
(47) Vid., Miquel Pons y Manuela Alcover, Pintors Amencans D ‘ahir Llonja, op. cit.,
p. 56.
(48) Ricardo Saeza, “Viaje y Exotismo”, La Correspondencia de España, Madrid,
4-4- 1918.
(49) Anónimo, “Vida Artística”, La Esfera, Madrid, 15-7-1918.
(50) Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México, Tomo II,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1994.
(51) Luis Mario Schneider, El esindentismo, México 1921-1927, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1985.
(52) Miquel Pons y Manuela Alcover, P¡ntors Americans D ‘ahír Llonja, op. cit.,
(53) Francisco Alcántara, “El arte chileno en el Ateneo Exposición de Alfredo Lobos”,
El Sol, Madrid, 12-3-1918.

218
(54) Ibid.,
0
a
(55) Edelye, “Exposición Argudin”, ElLiberal, Madrid, 10-4-1918.
(56) Ibid.,
u’
(57) Ballesteros de Martos, “De arte”, Cervantes, Madrid, mayo de 1918. mt
a
(58) Francisco Alcántara, “Exposición de Butíer en el Ateneo”, El Sol, Madrid, 22-4-
1918.
Sr
(59) Ballesteros de Martos, “Gustavo Butíer”, La Mañana, Madrid, 18-5-1918.
(60) Ibid., a
a
(61) José Francés, “Un dibujante mejicano: Garza Rivera”, El Año Artístico, Madrid,
junio de 1918. a
a
(62) Francisco Alcántara, “En el Ateneo; Los dibujos de C. Garza Rivera”, El Sol,
Madrid, 21-5-1918. e
a
(63) Francisco Alcántara, ‘tos dibujos de C. Garza Rivera en el Ateneo”, El Sol,
a
Madrid, 31-5- 1918.
a
219
(64) JG.M.(Garcia Mercadal), “Un dibujante mejicano”, La Correspondencia de
España, Madrid, 22-5-19 18.
(65) Anónimo, “Vida Artística”, La Esfera, Madrid, 15-7-1918.
(66) Enrabiri, “Garza Rivera en Bilbao”, La Tarde, Bilbao, 30-3-1920.
(67) Ballesteros de Martos, “La exposición de los argentinos”, La Mañana, Madrid,
22-4-1917
(68) Anónimo, “Un Banquete”, El Día, Madrid, 16-4-1917.
(69) J.B.C (José Blanco Coris), “Exposición de los argentinos”, Heraldo de Madrid,
17-4-1917.
(70) Ballesteros de Manos, “La exposición de los argentinos”, op. cit.,
(71) Ibid.,
(72) Francisco Alcántara, “Artistas argentinos en el Palace-Hotel”, El ImparciaL
Madrid, 4-4-1917.
220
(73) G.M. (García Mercadal), “Los artistas argentinos”, La Correspondencia de España, e
Madrid, 26-4-19 17.

e
(74) Luis Oteyza, “Exposición de los argentinos”, El Liberal, Madrid, 21-4-1917. a
u
(75) Federico García Sanchíz, “Artistas argentinos en Madrid”, La Nación, Madrid,
16-4-1917. a
a
(76) Antonio de Hoyos y Vinent, “La Exposición de la Asociación de artistas argentinos
u
en Europa”, El Día, Madrid, 17-4-19 17.
(77) Rafael Domenecfr “Una exposición de artistas argentinos”, ABC, Madrid,

u
29-4- 1917.
a
(78) Rafael Domenech, “Exposición de artistas argentinos”, ABC, Madrid, 4-5-19 17.
a
(79) Víctor Masriera, “La inquietud en arte”, La Correspondencia de España, Madrid, a
4-5- 19 17.
a
(80) Víctor Masriera, “A propósito de la Exposición de los artistas argentinos”, El País, a
Madrid, 6-5-1917.
a
a
22!
(81) Cli., Maria Laura San Martín, Breve Historía de la pintura argentina
conteinporanea, op. cit., p. 72.
(82) Rafael Domenech, “Una exposición de artistas argentinos”, ABC, Madrid,
20-4-19 17.
(83) Víctor Masriera, “A propósito de la Exposición de los artistas argentinos”, op. cit.,
(84) José Francés, “Artistas argentinos en Madrid”, El Año Artístico, Madrid, abril de
1917.
(85) Cli., AA.VV, Lapintura argentina, Buenos Aires, AméricaLatina, 1975, p.25.
(86) Cfr., Maña Laura San Martin, Breve Historia de la pintura argentina
contemporanea, op. cit., p. 61.
(87) Victor Masriera, “A propósito de la Exposición de los artistas argentinos”, op. c’t.,
(88) José Francés, “Artistas argentinos en Madrid”, ElAño Artístico, op.cit.,
(89) G.M.(Garcia Mercadal), “Los artistas argentinos”, La Correspondencia de Esparza,
Madrid, 23-4-1917.
ifl
(90) Rafael Domenech, “Exposición de artistas argentinos”, ABC, Madrid, 4-5-1917. e
e
(91) José Blanco Coris, “Décima exposición del Círculo de Bellas Artes”, Heraldo de
Madrid, 12-5-1917. e
u.
(92) José Francés, “El Primer Salón de Arte Argentino en España”, Año Artístico,
Madrid, febrero de 1926. e
u,
(93) Cfr., Aldo Pellegrii, Panorama de la pintura argentina contemporánea, Buenos
u
Aires, Paidos, 1981, pi3l.
u
(94) Cli., Maria Laura San Martin, op. cit., p.S7.
(95) Ibid., e
a
(96) Vid., Bárbara Bustamante, Escultura Argentina s.XX ,Buenos Aires, Albear, 1991.
(97) Vid., Jorge Romero Brest, Curatella Mcmes, Buenos Aires, 1967.
a
(98) Cfr., Maña Laura San Martin, op. cit., p.59

u
a
223
IV EL ARTE VASCO Y LA INTRODUCCIÓN DEL ARTE MODERNO EN MADRID
Este fenómeno supone uno de los entramados más interesantes y complejos de las
artes plásticas españolas del s.XX. En los primeros años de siglo, los artistas vascos son
conocidos en Madrid principalmente por su participación en las exposiciones nacionales de
Bellas Artes, o bien porque algunos de ellos como los hermanos Zubiaurre, Valentín y
Ramón, habían fijado su residencia en la capital. En 1915, la Exposición de Gustavo de
Maeztu en las salas del Palace Hotel, poco después la celebración del certamen nacional en
el Retiro y, al año siguiente, las exhibiciones de Cabanas Oteiza en el Salón de Arte
Moderno (marzo de 1916), Gustavo de Maeztu en el Salón Tribuna (mayo de 1916), Juan
de Echevarría en el Ateneo (mayo de 1916) y la primera muestra colectiva de la Asociación
de Artistas Vascos en las salas del Retiro (noviembre de 1916) constituyen los primeros
orígenes de la entrada masiva de arte vasco en Madrid.
Sin embargo, antes de analizar los hechos detengámonos en su génesis; en primer
lugar, destacaremos dos atributos de la cultura vasca: identidad y modernización. Su
diversidad conceptual terminará formando un binomio “cultura (vasca)-modernización”
presente en su actuación colectiva del Retiro, en 1916, sobre el ámbito artístico madrileño.
El primero, “la identidad cultural” aplicado al País Vasco, tal y como señala Luxio Ugarte,
“ha servido para designar dos tipos de hechos sociales. El prímero, utilizado para describir la
organización simbólica de un grupo, su transmisión y el conjunto de valores subyacentes, apoyando la

224
representación que el grupo hace de si mismo, de sus relaciones con ¡os otros grupos y de sus relaciones
e
con el mundo natural. El segundo, utilizado paro describir las costumbres, las creencias, la lengua, las
ideas los gustos estéticos y el conocimiento técnico, la organización del entorno, la cultura material, los e
útiles, el hábitat, y más generalmente todo el conjunto tecnológico transmisible que regulan las relaciones
a
y los comportamientos de un grupo social con el entorno” (1).
El segundo, “modernización cultural”, se concibe durante la Restauración de Alfonso

e
XII; al término de la Segunda Guerra Carlista (1874), a partir del 21 dejulio de 1876 con la
abolición de los Fueros y el inicio de una renovación en las artes plásticas vascas (2), gracias e
a una parte de la recién nacida burguesía que pudo respaldar a algunos jóvenes artistas
u
vascos. Se trataba del inicio de un proceso de industrialización en el País Vasco que planteó,
junto a la aparición de una masa obrera, una serie de problemas de carácter moderno que
crean una situación socio-económica propicia para el desarrollo de la pintura como

u
ocupación cultural (3). Esta modernidad trajo consigo la alteración de elementos
a
tradicionales que provocaron una crisis de identidad y, con ella, la difusión de un espíritu
socialista que surge, en un principio, unido a la capital bilbaína con Sabino Arana Goiri,
como manifestación de las ideas nacionalistas del Partido Nacionalista Vasco (4), A partir de
u
entonces, la pugna entre los diferentes poderes políticos se centró en una desavenencia
cultural protagonizada por dos frentes, Castilla como protectora hasta entonces de los
vascos y el propio País Vasco que, como señala Jon Juaristi, ante la dificultad de establecer
a
unas señas de identidad colectiva, creó “un conflicto idiomático (castellano-euskera) y definió con
nitidez las fronteras entre los segmentos culturales” (5). El renacimiento de la identidad vasca a
a
225
como movimiento que surge a finales del s.XIX y primeros del s.5(5( se presentó además,
según Carlos Martínez Gornarán, <‘en sociedad como el restaurador de la antigua cultura, de modo
que su misión consistía más en recuperar y restaurar ese pasado a punto de esfumarse que en inventar
nuevas formas culturales - una actitud antagónica con la inventiva exigida al arte en la cultura moderna.
SegiM los teóricos de ese renacimiento, el País Vasco estuvo sometido durante siglos a la profunda
aculturación derivada de su dependencia política, económica y cultural de Castilla (6).
La búsqueda de estos caracteres vascos, tanto para el tradicionalismo vasquista
como para el recién creado nacionalismo vasco, supuso el convencimiento de la existencia
de unas formas concretamente vascas de plantear lo estético (7). El interés por la cultura y
dentro de ésta, por el arte, llevó a debate la existencia de un arte puramente Vasco, en donde
tenía cabida una supuesta “pintura vasca”. El nacionalismo de Sabino Arana utilizó para sus
fines propagandísticos otras manifestaciones artísticas como el teatro y la lírica, mientras
que sólo empleó la pintura “para atacar su españolismo o quejarse de la inutilidad de los magros
gastos que las instituciones vizcaínas dispensaban a las artes” (8). La formulación de una identidad
del pueblo vasco se realiza, pues, desde finales del siglo pasado, con los estudios del
lingúista Sabino Arana (muerto en 1903), cuya obra más destacada podría ser Orígenes de
la raza vasca, de 1889.
De esta manera, la expresión de una cultura vasca desencadenó la búsqueda de sus
raíces que llevó consigo la aparición de sociedades vascas como el Ateneo Científico y
Literario (1863), la Escuela de Artes y Oficios (1879), La Sociedad Recreativa Ferroviaña

r
226
(1887), el Kurding Club (9), El Liceo Artístico Literario, La Asociación de Cultura Musical
y, más tarde, La Asociación de Artistas Vascos (10) y Los Buenos Amigos (1917); o el
0<
desarrollo de una literatura folcklórico-popular, representada en revistas con tratados de
estudios vascos como la Revista Internacional de Estudios Vascos (1907), El Coitao e
(1908), Euskalerriaren A/de (1911); amplias colecciones como El Cancionero popular

e
vasco recopilado por Azkue, en 1915; El Congreso de Estudios Vascos en Oñate (1918),
organizado por las diputaciones vascas y navarras, y los obispados de Pamplona, Vitoria y 0<
Bayona, etc,., todas fueron manifestaciones que pretendían hacer un balance sobre la cultura
a’
del Pais Vasco. Al hilo de estos hechos, también debemos destacar uno de los
a
acontecimientos político-culturales que suceden en el Bilbao de 1917. En mayo, Engracio de
Aranzadi propondrá crear una Mancomunidad de las Diputaciones Vascas; dos meses más
tarde, los representantes de este recién creado organismo dirigen al gobierno de Madrid una
a
propuesta formal de autonomia, con la confianza en que, libres del lastre que representaba
para ellos la incapacidad ejecutiva de las Cortes y del Parlamento, podrían iniciar un camino
más provechoso en todos los órdenes. Luis de Eleizalde resume, en septiembre, estos
anhelos nacionalistas: ‘Nosotros los vascos podemos perfectamente comprometemos a elevar el nivel
moral y material de nuestro País~ en 25 años de régimen autonómico, hasta la altura de los pueblos más
adelantados y cultos de Europa” (11).
Por su parte, los artistas vascos descubren en sus viajes europeos cuyos centros de
-
destino fueron Pañs, Bruselas, y, en ocasiones, Roma diferentes contrastes y perspectivas

-
que junto a una ‘<tradición española, modernidady costumbrismo etnográfico - según Manuel Llano
a
227
Gorostiza - habían creado una personalidad fuerte, completamente al margen de la pintura de academias
certámenes oficiales. Existía conciencia de grupo y lo había. Algunos, hasta hablaban de escuela” (12).
Así se produce la primera oleada de arte vasco que, según Kosme de Barañano, originó las
primeras filas de artistas que introducen una pintura moderna con unos caracteres asumibles
por el público (13). De esta manera, los principales elementos del arte vasco se van
configurando dentro de una tradición española pero que profundiza en las raíces del pueblo
vasco y de una pintura con orientaciones europeas que la convierten en una pintura
moderna, cuyo defensor más inmediato va a ser Juan de la Encina, quien denominó, explicó
y defendió este proceso en La trama del Arte Vasco: “Desde primera hora hay, pues, en el arte
vasco, dos tendencias primordiales. Podrían, pues, tal vez clasificarse los artistas i’ascos según que en sus
obras domine la propensión a remozar de algún modo los caracteres compendiosos de la tradición artística
nacional - la espiritualidad y la fuerza, según Azorín - o que tiendan claramente a prescindir de esa
tradición, y, sin dejar de sentir todo su valor yfuerza, se inclinen sin titubeos hacia las formas nuevas del
arte de nuestro tiempo. Marcan esas dos direcciones las carrileras por las que marcha el arte vasco, y al
precisar su sentido habremos ganado mucho para determinar los caracteres esenciales del mismo” (14).
En este particular, sus primeros representantes fueron Anselmo Guinea (1854-1906),
Adolfo Guiard (1860-1916), Manuel Losada (1865-1949), Pablo Uranga (1861-1944),
Darío de Regoyos (1857-1913), en paralelo a la primera generación de paisajistas que se
estaba formando en tomo al río Bidasoa (15). Después, casi todos los artistas vascos se
formarían en París, dando un aspecto más o menos impresionista y postimpresionista a sus
obras a la vez que se corroboraba una visión moderna de la realidad. A este hecho ha de
228
sumarse el arte catalán, que formaba el otro gran bloque de la modernidad artística española, e
pero que estaba volcado principalmente hacia el mediterraneismo que surgia del
u
Noucentisme y de la mano de artistas como Sunyer (16).
La problemática diferencial entre vascos y catalanes defendida por Pilar Mur muestra
la capacidad del arte vasco por recoger y aunar el modelo francés con la tradición artística
u
española mientras que el catalán se decantó por los prototipos parisinos de última hora (17).
Tras el desastre colonial, la recuperación de la tradición española se basaba, u
principalmente, en el descubrimiento de Castilla que impulsó Aureliano de Beruete como

e
consecuencia de los planteamientos regeneracionistas en cuanto al “problema de España”
a
respaldado por las posturas de Unamuno, Maeztu, Pío Baroja, etc... y mitificada por las
obras de Zuloaga. En cuanto a los modelos parisinos, además de los citados más arriba van a
destacar los nombres de Francisco Iturrino (1864-1924) quien conoce el taller de Gustave
u
Moreau y realizará numerosas obras bajo la influencia de Gauguin, Renoir, Cézanne; Juan de
Echevarría (1875-193 1), formado en Bruselas e instalado en París, junto a Iturrino el mejor a
representante del fauvismo en España; o los hermanos Zubiaurre, Valentín (1879-1963) y

u
Ramón (1882-1969), vinculados a la Generación del 98, quienes representarán en Madrid la
estética más pura del arte vasca. A pesar de sus viajes por numerosos países europeos, su
consolidación se produjo hacia registros simbolistas, realistas con carácteres velazqueños

e
parecidos al de Whistler (18) y regionalistas; en un estadio posterior estarían además Arteta,

a
Guezala, los Arrúe, Julián de Tellaeche, etc.

a
a
229
Sin embargo, a pesar de esta diferencia en el proceso histórico que vivía la sociedad
vasca estaba cada vez más presente el nacionalismo, en especial en 1917, momento en que
se convierte en primera fuerza política. Ese mismo año tiene lugar el viaje del líder
catalanista Cambó por las ciudades de San Sebastián y Bilbao, al objeto de poner en marcha
un frente autonomista. Juan de la Encina nos cuenta cómo, asimismo en 1917, el
caricaturista Luis Bagaría, catalán y amigo personal de Cantó, emprendía parecida misión
en favor de la hermandad vasco-catalana:
“Ya antes nos cuenta Bagaría habla brindado en Madrid, en compañía de Gustavo de Maeztu...
- -
y sellado un pacto del arte i’asco y catalán frente a las artísticas vejeces, descolorí das y machuchas, que
privan en la granferia madrileña” (19).
Durante la década que de 19 10-1920 el arte del País Vasco destaca por su brillantez,
debida según Kosme María de Barañano a varias referencias: la unidad entre los artistas, la
importancia de los medios de comunicacion como medio propagandístico del arte junto a
una crítica artística de carácter intelectual y una activación de la economía que,permitía la
realización de numerosas exposición de arte (20). A estos efectos, ¿cómo reaccionó Madrid
ante la avalancha colectiva de arte vasco en 1916? El ambiente artístico madrileño
comenzaba a experimentar, así lo observaban algunos de sus críticos, una abundancia de
exposiciones:
“Los pintores están demostrando un valor sin precedentes. Oigo decir que no se venden cuadros,
que los colores han subido de precio un SO por 100, y, sin embargo, todos los días se abren nuevas
exposiciones, lo cual supone una abundancia de entusiasmos y de pesetas que me asombra” (21).
230
Tanto es así que en el mes mayo de este año se celebraban más de diez exhibiciones:
la del gallego Germán Taibo, la de Francisco Gimeno en la casa Vilches, la de Ramón López
a
Morello en el salón Lacoste, la de Federico Beltrán en el Hotel Palace, la de Daniel Zuloaga
en su propio taller, la de Manuel Bujados, Antequera Azpiri y el escultor portugués Cantó
en el Salón de Arte Moderno, la de Nicolás Aquino en el Salón Artístico, además de las de

u
los vascos Cabanas Oteiza, Gustavo de Maeztu y Juan de Echeverría. No obstante, parte de
la crítica madrileña apuntaba que la abundancia de estas muestras podían petiudicar al
ambiente artístico madrileño:

a
juzgo censurable la precipitación de algunos jóvenes, mal aconsejados, que se imponen la
mécanica tarea de emborronar unos lienzos, con el fin de exponerlos en determinada fecha, salga bien o a’
mal Estos artistas, o lo que sean, sufren una equivocación lamentable convirtiendo el estudio en fábrica
e
productora de cuadros o esculturas... Esa facilidad en prodigar elogios a todo el que lo pida no es
conveniente, porque trae, andando el tiempo, dolorosas consecuencias.

e
El público profano juzga a los artistas por aquello que le dicen los autorizados en la maten a,
cuyas opiniones cree sinceras, y no será sano ni hacer labor educativa ni presentar por bueno el Arte a’
mediocre de un adocenado” (22).
Un año antes de estos acontecimientos había tenido lugar la Exposición de Bellas e
Artes de 1915, en donde hablan participado varios artistas vascos. El trabajo de la crítica se
e
basó en hacer hincapié en aquellas obras más o menos dominantes de unas tendencias u
otras, claro reflejo de la cultura artística que se vivía en aquellos momentos. La numerosa o
crítica que se ocupaba de estos sucesivos episodios nacionales tenía abundantes notas
e
comunes. En primer lugar, se trata de verificar, lo mejor posible, la calidad artística que allí
e
a
231
se presenta. Un declarado nacionalismo, un naciente grupo de jóvenes con un espíritu
nacionalista y un predominante arte académico originario de la España decimonónica del
s.XIX envuelven todos sus juicios. Por otro lado, es importante el papel del público como
receptor de esas criticas diarias a las exposiciones y que se irá configurando a lo largo de
1915. Rafael Domenech se pregunta: “¿ Cómo se visitan los Museos y las Exposiciones? Sin una
preparación adecuada. ¿Saben las gentes leer lo que hay en un cuadro?... Burla, burlando, la pluma ha
corrido mucho para hacerte ver lector, la situación negativa en que se halla el público para apreciar
debidamente una exposición de arte” (23).
Para Juan de la Encina sólo Valentin y Ramón de Zubiaurre representaban, junto con
Joaquín Mir y Solana, lo más interesante de la muestra. Lo demás era «desierto espiritual Los
artistas que aquí exponen dan, en generaL la impresión de pediglieños de destinos. La espiritualidad, la
fuerza, el instinto creador, la preocupación por nuevas formas de arte. o simplemente por hacerse con una
técnica sólida, apenas son de este recinto. La naturaleza no existe para la mayor parte de estos artistas.
Pero tampoco, los museos. He aquí un rasgo genuino de nuestro arte oficial: ni naturaleza, ni museo; sólo
recetas de esas escritas en aleluyas” (24). Por el contrario, el catalán Joaquín Mir había resuelto
estos problemas en sus cuadros a través de unos paisajes llenos de color y de luz; los
Zubiaurre tenían “carácter”, gusto por lo decorativo, con brillantes armonías de color y, lo
que es más importante, hacían vivir a los “héroes cotidianos del mar cántabro” y Solana
sobresalía por su destacado naturalismo.
En cuantos a los vascos, Federico García Sanchiz atisbaba el peligro de una nueva
moda con los Zubiaurre: “¿Quieren revelamos el alma de su país?...Cada cuadro suyo anuday
232
consagra todos estos diversos valores, el psicológico, el cerebral, el sentimental, la paleto, la tradición, la
modernidad.., disecan e/tipo vasco y hacen rígido al hombre (25). Esta moda vasca a la que se
refiria Sanchiz era la difusión o la introducción de la identidad vasca en Madrid que tiene,
precisamente, su plataforma de lanzamiento a través de las exposiciones nacionales,
observemos por ejemplo que los Zubiaurre participaban en ellas desde primeros de siglo,
e
consideradas éstas como la máxima aceptación de un tipo de arte y el máximo triunfo que
puede obtener un artista; además, a partir de esta muestra nacional de 1915, el arte vasco —
comienza a introducirse por otras vías en el ambiente artístico de la capital, donde se ponen
e
de moda cada vez más las exposiciones individuales como medio más eficaz para calificar al
artista sin tener a su alrededor docenas de otros artistas,
a’
Se percibe, por lo tanto, una cierta reticencia en el arte de estos pintores que ante la
máxima representación de arte tradicional mostraban su modernidad como prototipo de los e
valores espirituales y artísticos. Destaca, también, otro artista vasco, Elías Salaverría, que
e
representa los mismos objetivos que los hermanos Zubiaurre pero que atrae más por sus
diferentes procedimientos. Así es considerado por parte de la crítica: “ha venido a este certamen a’
nnrrv nfinnor flflfl <tO~ mAc ci~ orto hncnAn an lo oh ror,,nrqAn Aol nnt,n.ol to., ~ Ji
0-~ o
Vi”’.’. flL4&&U Un, UJL<~ ¡tUL I’15Vt tJdV~C
e
en sus lienzos. Es un artista que sabe impresionar profundamente, por la sinceridad absoluta que pone en
las figuras, cabezas, singularmente son magistrales... refleja la tendencia a acentuar las características de e
un pueblo, tanto en la expresión del tipo como en la de las costumbres.., es profundamente realista al
pretender reflejar los rasgos fisiológicos de una raza y el espiritu reposado y tranquilo que la anima” e
(26).
e
e
233
Valentín Zubiaurre se presentó a esa edición de 1915 con dos obras, ini Guizalde
(País Vasco) y Por las victimas del mar; pero no era la primera vez que aparecía su nombre
en un certamen oficial, en 1902 y 1908, se le había otorgado una tercera y una segunda
medalla respectivamante. Un caso parecido fue el de su hermano Ramón, aunque hasta
entonces tan sólo había recibido menciones honoríficas en las nacionales de 1904 y 1906; sin
embargo, será en esta muestra de 1915 cuando consigue con su obra Los remeros
vencedores de Ondárroa una segunda medalla, decisión que no gustó a los críticos
madrileños. Un ejemplo de ello, es el libro de Femando Periquet dedicado íntegramente al
catálogo de la Exposición Nacional de 1915: “El dibujo llega a la estridencia, pues la agrupación
de marinos, empuñando los remos, todas las figuras bordean la caricatura, y el fondo es de una infantil
ejecución. Es indudable que ambos hermanos no han hecho presa definitiva en su ideal, y de ellos hay que
esperar portentos cuando se equilibren sus ideales y sus facultades extraordinarias” (27). Lo mismo
ocurre con los temas de las obras de Elias Salaverría, Duelo y Chi; los jucios del critico
Elodeo, por ejemplo, apuntan qué características tenía este arte vasco para no cuajar en la
capital: “que para vencer en Ondárroa no están mal. Ahora para vencer en Madrid y en una &posición
de Belfas Artes de fa altura de la actual... Guardando rodos los respetos, hemos de decir que no nos gusta
demasiado este cuadro. Y esto no significa que esté mal pintado, ni siquiera que no sea bonito; sigmfica
únicamente que no es de nuestro gusto. Esos hombretones tan grandes, con esas cabezas tan chicas y esos
trajes tan amplios, con esos colores tan fuertes y ese fondo con las cosas y los montes y las nubes
recortadas como si fuesen de cartón y estuviesen adheridas al lienzo, no acaban de gustamos. Tendrán un
mérito técnico inmenso y serán de un gusto exquisito; pero no apreciamos ese mérito ni compartimos ese
gusto, por falta de sensibilidady de competencia desde luego ¡claro está)... Elias Salaverría, de técnica no
234
se les puede pedir nada, perfecto dibujo, acertada colocación en las figura.s excelente tonalidad en los
colores. Los asuntos si dejan algo que desear. Pero, señor: ¿por qué no pintar cosas artísticas y bellas?...
Si también las cosas bellas y artísticas pueden pintarse” (28). e
Otro artista vasco, Juan de Echaverria, presentaba en este certamen El Duelo, obra
que sobresalía por la utilización de otro método para representar la raza vasca basado, para
la crítica, en formas “vigorosas y macizas, con una complexión robusta y fuertemente acentuada, se
e
adelgazan y deforman, se estiran cual si quisieran llegar a poner sus cabezas a la altura de la pala del
remo” (29) y que a diferencia de los hermanos Zubiaurre llegan a expresar el símbolo vasco u
a través de la dislocación del “natural y recurren a las representaciones arcaicas de la forma,

a
obligándonos a concentrar toda la atención en esas cabezas menudas, que son las que, en definitiva, .zon de
reflejar principalmente la intensidad de su arte” (30). Finalmente el crítico se pregunta al respecto
de la aceptación del arte Vasco:

U:
“¿Aciertan estos innovadores? ¿Dan a la Pintura nuevos procedimientos y a la representación de
la Belleza otras formas más adecuadas para su expresión del lienzo? Sinceramente creo que, a pesar de su
personalidad artística, todavía no han llegado a crear la verdadera obra que dé contestación categórica a
las interiores interrogaciones” (3 1). e
Los composiciones de estos artistas vascos, para Francisco Alcántara, eran extraños
e
procedimientos que en el caso concreto de los Zubiaurre, se centraban en grandes masas de
colores y amplios planos procedentes del arte francés sin perspectiva alguna, mientras que e
Elías Salaverría era considerado como un naturalista por su justo dibujo y color (32).
e
a
235
Gustavo de Maeztu, Elias Salaverría, Juan de Echevarría, Ramón y Valentin
Zubiaurre y la exposición colectiva de la Asociación de Artistas Vascos en Madrid serán los
protagonistas que acentuarán los caracteres y costumbres del pueblo vasco en la capital,
aunque cada uno de ellos con diferentes procedimientos pictóricos. En efecto, con ellos
llegará una oleada de arte vasca a Madrid que tendra su cenit en la Exposición de 1916 en
el Retiro. Pero antes señalemos las muestras que la precedieron. En marzo expone el artista
vasco Cabanas Oteiza junto a Pedraza Ostos en el Salón de Arte Moderno. Oteiza exhibía
treinta caricaturas y veinte paisajes de los que Juan de la Encina comentaba: “trae a las
paredes del Salón Arte Moderno un eco de su tierra vasca. Es un pintor regional. Sus paisajes, entre los
que hay algunos que revelan un profundo sentimiento del terruño guipuzcuano, nos indican que Cabanas ha
tomado un buen guía: Darío de Regoyas. En cuanto a sus cuadritos de costumbres campesinas, están
sentidos con humor familiar y sanamente ingenuo. Nos recuerdan algo a los de José .4rrúe, que es el
iniciador de este género de pintura de costumbres vascas” (33).
Cabanas Oteiza, Acuarela

Heraldo de Madrid, 21-3-1916
236
En mayo, Gustavo de Maeztu y Juan de Echevarría exponían individualmente sus
obras al público madrileño. Maeztu lo hacia por segunda vez en la capital, la primera habia
u.
sido en abril de 1915 en las salas del Palace Hotel, ahora era el salón del diario La Tribuna,
donde exhibía sus últimas obras, catorce lienzos - La serrana, Samaritanas, El ciego de
Calatañazor, Figuras de Castilla, La sibila del amor, La morena, Encarnación, Manola,

U
Eva, Los novios de Voz-Mediano, La del mantón azul, La Flora... - y cuatro dibujos. Sus
U
obras fUeron bien acogidas por la cercanía de su pintura hacia el arte de Zuloaga, como
heredero del arte español y no del francés. Paralelamente a la Exposición de Gustavo de
Maeztu, el arte de Ignacio de Zuloaga era exhibido en Zaragoza bajo el título “Zuloaga y
u.
artistas aragoneses”, complementando una serie de conferencias que se realizarían en el
Museo Provincial. Su pintura era hilo de conexión más inmediato con la pintura tradicional e,
española - Goya, Velázquez y el Greco - y, por lo tanto, con una “pintura realista, -
a
comentaba José Francés - exacta y verídicamente realista de España, es lo que se devuelve a Zuloaga
como un reproche de inverosimilitud. Porque tenemos automóviles, aeroplanos y telégrafos sin hilos,
creemos que toda esa lepra ancestral va no existe en España Se repite el caso de la dama vieja y fea de la
a
poesia clásica, al arrojar el espejo en vez del rostro, fielmente reflejado por aquél... El único principio del
arte es copiar lo que se ve. Aunque les moleste a los mercaderes de la estética, cualquier otro método es
e
funesto. No existe ninguna receta para embellecer la naturaleza. Sólo hay que ver” (34).
e
Arturo Mori calificaba las obras de Gustavo de Maeztu como “pinceladas bruscas, los
a
tonos vigorosos y brillantes, el ambiente crudo y gris de los cuadros del gran pintor Gustavo de Maeztu,
franca, definitivamente españoles... Maeztu, como Zuloaga, es un psicólogo profundo, un dominador del
a
237
gesto, un poeta de fa expresión>’ (35). José Francés afirmaba que a pesar de su estancia en París
Maeztu, al igual que los Zublaurre, no debía nada al arte francés, siendo uno de los mejores
representantes del arte vasco, constante que se apreciará en la crítica a lo largo de los años
(36), incluso el propio José Ortega y Gasset expresaba similar opinión en 1920 (37).
Los cuadros de los Zubiaurre, como los de Maeztu, se acercan al público y la crítica
por su facilidad de adaptación a la representación del alma de castellana (38). Sin embargo,
la obra de Gustavo de Maeztu fue considerada, también, como una pintura independiente de
aquellas corrientes que surgían en Europa y en la propia Península que rechazaban lo
académico, en ella se podían apreciar notas de modernidad sin pretender, a diferencia de los
anteriores, acabar con lo académico:

“Es Gustavo de Maeztu uno de los pocos artistas que no pintan para el pz~blico. Pinta para él y
para los que le entiendan, pues no siempre el arte debe estar sometido a la sanción popular, ni es justo que
todos los artistas se dediquen a recrear y mantener los vicios, costumbres o escuelas del siglo... Ser artista
discutido es no andar con la corriente de los modernos prejuicios, rebelarse contra dogmáticos e
imposiciones académicas. y si bien a eso se le llamó decadentismo, porque quiso hacerse de la originalidad
una escuela y entraban en ella todos los que se sentian extravagantes, fuesen o no artistas, ~~‘Iaeztues un
innovador por derecho propio, y de los más dignos de consideración y halago, por cuanto es un artista de
verdad y no necesitó, en su ruta sugeridora de grandezas, incorporarse a ninguna escuela, no sintió el
tentador deseo de fundarla” (39).
Al mismo tiempo, la Exposición de Maeztu era tachada de esconder ciertas
imprecisiones estéticas próximas a orientaciones vanguardistas (40). Este asunto centrana
también el análisis de Juan de la Encina en su crítica a la muestra. Defensor a ultranza de las

a
238
ideas estéticas vascas y de su introducción en la capital, se apresuró a calificarla como un

9.
nuevo recuerdo de su presentación de 1915 (41). Una de las principales preocupaciones de
Juan de la Encina eran las enormes formas del arte de Maeztu, que quizás pudieran
confUndir a los críticos madrileños e impedir su aprobación por las orientaciones y contactos
e
con la cultura francesa moderna que se decantaban en los pintores vascos, el cubismo en
e
Maeztu o el fauvismo en Juan de Echevarría, de tal manera que arremetía contra estas
posibles criticas y añadía:
‘Otro de los elementos que creimos digno de señalarse, aunque aparecía de un modo bastante
a
incompleto y defectuoso, eran las formas, de mucho volumen y pesadas... Vimos a Maeztu no poco
preocupado por formas algo gigantescas, regularmente toscas, trazadas a grandes planos y que dieran la
a
impresión de estar trazadas a grandes planos y que dieran la impresión de estar construidas por cubos, sin
que en efecto, fueran ésos los cubos excesivos de los llamados cubistas... Maeztu es un pintor robusto, e
dotado de un magnifico sentido de la decoración en grande, un inquieto que cada dia busca armonías más
vigorosas y brillantes, prendado de laforma escultural, y al que la crítica debe de aquí en adelante exigir U
mucho, ya que esta Exposición prueba que puede darlo” (42).

a
Paralalemente a la muestra de Gustavo de Maeztu, Juan de Echevarría exponía por
primera vez en Madrid, veintiocho obras - Cerro de San Miguel de Grancúa, El pobre
e
Sablista, Manolilla, Dos amigas, Zubikaray el vencedor, Tipo vasco, Gitanos granadinos...
e
una serie de estudios del tipo gitano y algunas naturalezas muertas y lo hacia en el nuevo
-,
Salón del Ateneo. Su presentación en el ambiente artístico madrileño venia de la mano de
Juan de la Encina, quien advertía que “a pesar de la inatención de la crítica y del público para todo
e
aquello que es sólido y verdadero en arte, creemos que no pasará mucho tiempo sin que a Juan de
a
239
Echevarría se le considere como uno de nuestros más delicados iv profundos artistas contemporáneos”
(43). Se trataba de un artista poco conocido en la Península que había exhibido sus obras en
Bilbao y varias veces en París pero que se diferenciaba de aquellas otras tendencias que
podían hacer tambalear la entrada del arte vasco en Madrid:
“Bajo el pabellón ‘pintura moderna se viene desde algún tiempo presentando en nuestros salones
un género hibrido de pintura, que se dijera contiene en si por modo deslabazado de pintura casi todos los
estilos y modos de pintar, y, sobre todo, un cierto arlequinismo cromático, pero que está prodigiosamente
exento de sinceridad, de emoción verdadera, de probidad técnica. Es la habilidad de los juegos de trampa
llevada al arte. Esta casta de pintura naturalmente nada tiene que ver con la verdadera pintura moderna,
como no sea por aquello de que se nutre en gran parte de sus detritus.
flan tardado largo tiempo en llegar a Madrid las llamadas tendencias nuevas del arte; pero en
cambio, han llegado enforma de mercancía averiada y váyase lo uno por lo otro. Ante los lienzos de Juan
Echeverría se dirá también que pertenecen a la pintura moderna’ y, siendo esto cierto, nosotros
añadiremos, para no confundirlos con aquellos otros de los pintores farandulescos, que son de un linaje
muy antiguo y muy moderno: muy antiguo, porque están sentidos y ejecutados con noble probidad; muy
moderno, porque fluyen por la corriente pictórica postimpresionista de los Cézanne, Van Vogh, Gauguin”
(44).
Con estos comentarios, Juan de la Encina no sólo defendía la entrada del arte vasco
en Madrid como representación de la nueva modernidad en España que se centraba en dos
corrientes, la tradicional española y la impresionista o postimpresionista francesa, sino que
también criticaba las extravagancias de la pintura exterior que se adivinaban en las obras de
algunos artistas vascos, si bien seria la propia Asociación de Artistas Vascos uno de los
mejores órganos artísticos que presentaban ante la sociedad bilbaína las tendencias más
avanzadas del momento, no olvidemos las exposiciones del pIanista Celso Lagar, en 1918 y
24V
1919, la Internacional dePinturayEscultura en 1919 oiadeJosDelaunay en 1920. Juan de
la Encina se mostraba reticente hacia aquellas nuevas tendencias que incluían desde 1915,
U
principalmente por vía Barcelona, formas cubistas o fUturistas, en el caso particular del
planismo de Celso Lagar, que había hecho sus primeras incursiones en Barcelona y Gerona y
que, de alguna manera, se enfrentarían al ¡fo siguiente con el público madriJef o o bien, a
U
partir de 1918, con la celebración de la Exposición de artistas polacos, la de Vázquez Díaz o
la aparición del ultraísmo con la participacion de un buen numero de pmtores.

a;’
a
4*
0 1¿ e
e
Juan de Echevarría, Gitanos granadinos
(La Esfera, Madrid, 27-5-1916) e
e
A pesar de sus influencias extranjeras, Juan de Echavarria representaba el sustrato
común de los artistas vascos contemporáneos; sus ásperas formas y sus matices de color
a
241
eran el nexo de esta pintura; por lo que la crítica madrileña le consideró un verdadero
representante del arte vasco (45). Desde las páginas de El Parlamentario se daba la
enhorabuena al artista vasco, Juan de Echevarría, quien habia mostrado unos cuadros ‘que
han merecido y siguen mereciendo la admiración de todas cuantas personas inteligentes los han vista.
Especialmente unos tipos de pescadores vascos acusan en Echevarría su espíritu inefable, compenetrado de
una forma profunda con la estética~’ (46).
Juan de Echevarría, E/pobre sablista

242
Otro de los críticos más importantes de la escena madrileña, José Francés, quien
e
compartía, ante las sucesivas exposiciones de arte vasco en la capital, la misma opinión que
e
planteaba el critico vasco Juan de la Encina (47), apuntaba que éste representaba.~ “un sello de
extraordinaria pujanza y una sagrada inquietud de perfeccionamiento. Y esto se nota en todos los aliados
U
por nacimiento y por temperamento a dicho arte, desde Ignacio Zuloaga hasta Eduardo Egozcué, enfermo
de cubismo. Y dentro del amplio paréntesis: los Zubiaurre, A’Iaeztu, Salaverria, Echevarría y tantos otros U
que armonizan como sifueran calidades coloristas, la rudeza ~y la ternura, el vigor y la languidez, la brava
U
aspiración de las cumbres y el blando, sonriente candor de los i’alles. Siempre que hemos hablado de algún
artista i’asco en estas páginas, hernQs hecho constar que el encanto de su arte brotaba de los étnicos
a
contrastes de la tierra que le vió nacer, tan claros y delimitados” (48).
e
Unos meses después, del 4 al 30 de noviembre de 1916, se celebró en el Palacio de
e
exposiciones del Retiro la esperada exhibición de la Asociación de Artistas Vascos. Madrid
U
conocía y palpaba de cerca las obras de treinta y cinco artistas Alberto Arrúe, Aurelio
-
Arteta, Angel Cabanas Oteiza, Anselmo de Guinea, Isidoro de Guinea, Francisco Iturrino, a
José Loygorri, Gustavo de Maeztu, Ascensio Martiarena, Lucio Ortiz de Urbina, Ernesto
e
Pérez Orúe, Darío de Regoyos, Juan José Rochelt, Alfonso W.Sena, Julián de Tellaeche,
Pablo Uranga, Ramón de Zubiaurre, Juan de Echevarría, Antonio de Guezala, Valentin
Dueñas, Nemesio Mogrobejo, Quintin de Torre, Teodoro de Anasagasti, Pedro Guimón,
Nemesio Sobrevila, José, Ricardo y Ramiro Arrúe, y Pilar de Zubiaurre -.
Se logró reunir más de doscientas obras del arte vasco contemporáneo, repartidas u
entre pintura, dibujos, acuarelas, pasteles, escultura, proyectos de arquitectura y artes

a
e
243
decorativas. El programa expansivo que lanzaba la Asociación se venia configurando ya
desde finales de 1915, a través de las invitaciones que hacía su presidente, algunas de cuyas
contestaciones se hicieron públicas como la del arquitecto Teodoro Anasagasti, quien
confirmaba la necesidad de una participación masiva en la capital como lanzamiento
preliminar para el resto de las provincias españolas (49). También la Diputación Provincial
de Vizcaya recibió noticias, a través de varias canas del Presidente de la Asociación, Quintín
de Torre (50), de la Exposición de la Asociación de Artistas Vascos, además de cooperar
sufragando algunos de los gastos de la muestra, cuyo éxito apenas se vió perturbado por el
incidente ocurrido en la Exposición, al ser calificada de germanófila por su coincidencia en
las salas de Retiro con otra muestra, la de arte belga (51), incidente comentado por el diario
El Liberal, que salía al paso con las siguientes declaraciones: “La Exposición de pintores vascos
no es germanófila. Se ha dicho que la Exposición de obras de pintores i’ascos tenía un carácter
marcadamente germanófilo y se oponía tendenciosamente, tratando de perjudi carla, a la de pintores belgas
que ha de verificarse en el mismo local” (52). El promotor de la muestra, Gustavo de Maeztu,
explicó que la intención de la muestra de arte vasco no era tal; de hecho, el propio Maeztu y
algunos de los participantes - Ramón y Valentín Zubiaurre, Juan de Echevarria, Arteta,
Arizmendi, Guezala, Alberto Arrúe - contribuirían, al mes siguiente, con algunas de sus
obras en la exposición aliadófila de Legionarios, además de ser algunos de ellos firmantes de
la Liga Antigermanófila, constituida en enero de 1917 (53).
“Con todo el cariño que le profeso, - apuntaba Gustavo de Maeztu - y en contra de todo
cuanto se ha dicho, tengo que declarar que todos los asociados, no conozco excepciones, profesan ideas
completamente aliadófilas y admiran en el genio de Meunier todo cuanto vale el genio belga” (54).
244
‘4!
— - .. — — r
— C~ZtSsrL-t..., .- .—-.
Interior de la Exposición de artistas vascos

(Mundo Grafico, Madrid, 8-11-1916)
Pasado este incidente, la crítica madrileña no se mostró del todo benóvola con los
artistas vascos. Los modernos procedimientos pictóricos que proponían esos pintores
buscaban una renovación de [a pintura vasca que, para muchos de los críticos madrileños,
fue calificada de poco ortodoxa respecto al arte oficial de la capital y, por ello, contemplada
con verdadero estupor. El propio Juan de la Encina reconocería, más tarde, que el ambiente
oficial en Madrid estaba cambiando, poco a poco, pero que hasta entonces era dificil
introducir aíres nuevos:
“El conservadurismo nacional - representado en arte por Madrid - ha sido escasas veces fuerza
propiamente conservadora, de consolidacián y madurez de lo adquirido, sino lamentable resorte
retardatario de la acción benéfica de lo nuevo. Por lo cual se da el caso cómico-doloroso que cuando en
245
España se abren con timidez las puertas de las nuevas formas, precisamente en ese momento se las
considera pasadas y se las estudia como históricas en los lugares fecundos en que brotaron. .4 su tiempo
recibieron, por ejemplo, Barcelona y Bilbao la manera impresionista, ya completamente histórica. En
cambio, para .\Iadrid, que hubo de rechazar con cómica ignorancia a Dario de Regoyas, ahora comienza a
actualízarse’> (55).
Los juicios e impresiones más negativos de la muestra llegaron de la pluma de Rafael
Domenech, que desde el diario ABC planteaba los problemas de un arte regional creado, en
su opinión precipitadamente y acompañado de caracteres franceses (56). Para este crítico,
los artistas que se presentaron a la Exposición del Retiro no alcanzaban todavía a
representar la esencia de un arte vasco, cuestión que ya venia planteándose desde primeros
de siglo. Sin embargo, uno de los asuntos que se debatía en Madrid era, en el fondo, la
incorporación a la pintura vasca de elementos afrancesados en sus formas, en una paleta
clara o en procedimientos derivados del impresionismo o postimpresionismo que relegaban
a un segundo plano ese sentimiento que se mitificaba desde la generación del 98, la imagen
de Castilla, y que tenia a uno de sus mayores exponentes en Zuloaga, razón por la cual
afirmaba: “Nosotros no vemos la existencia de su arte pictórico vasco, por la sencilla razón de que aún no
hay un artista potente que abra la senda. Estos días leimos algo de esto en una revista y nosparece justa la
observación que en ella se hace de que Zuloaga, i’asco de nacimiento, es castellano como artista... El día
que la región vasca posea ese artista potente, el arte nacerá, a pesar de las preocupaciones, ligerezas y
extranjerismos con que se le quiera improvisar hoy. Aófientras tanto, los buenos deseos serán estériles..,
Hemos salido de la Exposición sin explicarnos el terremoto de algunos cuadros del Sr Tellaeche y el por
qué pueda ser decorativo un lienzo pintado sobre gruesa tela, del Sr Arrúe, titulado Tipos de la costa
vasca” (57).
246
1
1
1
Interior de la Exposición de artistas vascos, con obras de Carmen Baroja, Pilar Zubiaurre y
Quintin de Torre.
(E/Año Artístico, Madrid, noviembre de 1916)
Por el contrario, otro de los grandes rotativos madrileños, La Correspondencia de
España, calificaba la exposición del Retiro como “un núcleo de entusiastas, unidos en una ferviente
devoción por elArte, más que por una tendenciaregionaL..” (58).
La diversidad del conjunto de obras expuestas chocaba con la mentalidad de una
crítica incapaz de advertir que el arte vasco, con su pretensión de modernidad, se
desarrollaba en dos grandes vertientes, una, la tradicional de España, y otra, la europea,
como consecuencia de sus salidas al exterior, que ya desde finales del siglo XIX venía
fraguando esas influencias del arte impresionista o postimpresionista: “La mejor prueba de ello
- replicaba uno de los críticos - es el eclecticismo que desde luego se advierte en el certamen, un
rumbo diverso y diametralmente opuesto al expositor que tiene al lado. Así el conjunto, tan diverso y
profuso, impresiona más hondamente y se destaca en todo lo variado de su labor.. desde el academicismo
de Uranga en la Despedida del Buñolero al simplicísimo caso infantil de Tellaeche en su Casa de

247
marineros, el visitante contempla una gran variedad en la técnica y en la interpretación del natural,
sugestionado por la delicadeza de tonos de Echevarria, sorprendido por las audacias ultramodernistas de
Iturrino, encantado ante los puntillismos de los paisajes de Regoyos o los más finos de Guinea y Sena,
atraido por la pulcritud del dibujo de Arrúe, la sobriedad de los paisajes inundados por la luz y amplios
de fondo de Cabanas Oteiza, la tendencia decorativa de Guezala y la sencillez elegante de las mujeres
pintadas por Ortiz de Urbina, hasta detenerse ante la obra pictórica más ideológica y simbolista de los dos
Zubiaurre y de Gustavo de Maeztu’ (59).
José Arrue, Discusión de unajugada

(La Esfrra, Madrid, 18-11-1916)
De los cinco estatutos que formaban de la Asociación de Artistas Vascos, el primero
se basaba en realización de exposiciones de arte antiguo y moderno para el desarrollo de las
Bellas Artes, al tiempo que sus artistas conectaban con otras entidades tanto españolas como
extranjeras, justamente ésta última era lo que no se apreciaba en Madrid, su contacto con el
exterior. La capital no entendía las diferentes y divergentes tendencias de sus participantes
que pretendían formar un compacto grupo de arte vasco donde mostrar sus características.
Este fue el proyecto común de los vascos del que el ámbito madrileño carecía porque, entre
248
otras muchas premisas, era incapaz de concebir diversas tendencias dentro de un esquema
común, o respetando la independencia de sus integrantes. El aspecto ecléctico que dominaba
en la muestra desconcertó en gran medida al público y a la crítica. Era dificil establecer una
conexión fija del arte vasco entre la oficialidad, los simplicismos, el puntillismo, el
simbolismo o el fauvismo de las obras, que para el critico de arte Ezequiel Moldes eran
“indecisiones y vacilamientos y desorientaciones, se insinúan algunas tendencias nuevas, algunos rasgos
originales, que, tal vez más adelante, con la ayuda del estudio y del esfuerzo, logren definirse claramente’~
(60), opinión que también compartía el crítico Ramón Pulido (61).
De esta manera, se afirmaba una vez más el apoyo al arte oficial, que se impartía en
las escuelas oficiales de dibujo y que se hacia publico en las exposiciones nacionales de
Bellas Artes rechazando así ese puente internacional de modernización que intentaba abrirse
un camino en la capital de España, acontecimiento que estaba intentando fraguarse ya desde
1915 y que alcanzaría su cénit en 1918. La Sociedad de Artistas Vascos hacía su primera
incursión en Madrid y su constitución como grupo en donde se podían admirar casi todas las
modernas tendencias dominantes en España también era comentada por Francisco Alcántara,
quien apuntaba al respecto su carácter de arte independiente:
“Cuando en los catálogos y en las tarjetas de inauguración de las Exposiciones se habla de
modernismo y de arte moderno hay que entender, generalmente, arte antiguo con máscara de relativa
modernidad.. en compañía no se ha idojamás a nada grande en arte, aunque sea posible que ellos, estos
artistas vascos, por privilegio especial, prueben lo contrario...
La Sociedad de artistas vascos tiene un carácter gremial a la antigua. Su reglamento es breve,’ sólo
consta de diez artículos. Los socios no pagan cuotas. Se rifan obras de arte todos los meses para atender a
249
los gasto& La entrada en la Sociedad ha de solicitarse por escrito y la admisión es por votos. Desde 1910
la Junta no ha variado, y la componen los Sres. Forre, Echevarría (Juanj, .Árrúe, Guezala, .4rteta.
Sobrevilla, Guimón y Maeztu... La sociedad organiza Exposiciones de carácter independiente... Por su
salón, en el que se acogen todos los gustos y todas las escuelas, se comunica con el arte europeo, que aquí
en Madrid no ha sido aún objeto de solicitud tan consciente y meritoria” (62).
Finalmente, el crítico terminaba preguntándose, ante el apoyo a tantas tendencias
“independientes”, en la exhibición de los cuadros de la Asociación, sobre la existencia de una
tendencia vasca con elementos verdaderamente vascos o si, por el contrario, se trataba tan
sólo de un arte superficial basado en influencias extranjeras: ‘¿Existen en k7zca a elementos
técnicos para constituir una escuela vasca de pintura? ¿¿tiste la idealidad correspondiente? El oficio y la
idealidades toda escuela de pintura (63).
El discurso que se produce en Madrid sobre el arte vasco se centra en dos
conceptos: el oficial-tradicional, con caracteres puramente vascos pero sin influencias
francesas ya que no pertenecen a su cultura propiamente dicha y, por lo tanto, son foráneos,
o por el contrario, el moderno, con elementos vascos y franceses procedentes, éstos últimos,
del impresionismo y del postimpresionismo, como se advertía en algunas obras de Iturrino o
Echevarría, entre otros. Ambos podían ir de la mano, como estaba ocurriendo en algunos
artistas, pero la critica madrileña advertia que para alcanzar un arte puramente vasco
sobraban esas influencias exteriores, que debian ser sustituidas por aquellas imágenes más
cercanas al regeneracionismo que constituía el alma de Castilla como refugio para encontrar
250
esas perdidas señas de identidad al “problema de España”, como se reflejaba en algunas de
las conferencias que se habían preparado para el acto, como la que dio sobre arte regional
Ramón Maria del Valle Inclán. No olvidemos que tras la abolición de los Fueros y la
aparición de un nacionalismo vasco, el País Vasco se había lanzado en busca de sus propias
señas de identidad paralelo proceso de industralización que estaba incitando a los jóvenes a
mi
marchar al exterior con una clara diferencia respecto al resto de España, a excepción de
Cataluña; esa fase de industrialización había promovido una modernización que afecta a
varias generaciones de artistas vascos que terminan siendo influidos por las corrientes
a,
europeas. Juan de la Encina respaldará la crítica que se hace al exotismo del arte vasco
derivado de las tendencias parisinas (64), tema al que volveremos más tarde y llegará a —
compararlo con el eterno problema “de los antiguos y modernos, la de los clásicos y románticos, la
mt
de los puristas o casticistas y los innovadores más o menos extranjerizantes” (65).

3~
Sin embargo, un año antes de estas declaraciones, la revista La Esfera había —
publicado un artículo de José Francés en el que señalaba a cinco artistas pertenecientes a la
segunda generación de pintores vascos Ramón y Valentín Zubiaurre, Regoyos, Gustavo de

-
Maeztu e Iturrino - como principales protagonistas de esta Exposición del Retiro y de la
visible renovación del arte vasco en la que se rechazaban tendencias ftancesas (66). En otro
a
artículo, José Francés defiendía la renovación de un arte vasco a través de tres artistas
Zuloaga, Regoyos y Mogrobejo pero, principalmente, el primero como representante de los
ideales de una pintura oficial y consagrada en el exterior y admitida en la capital (67).

a
u
251
Aurelio Arteta, Despedida a ¡dv barcas

(España, Madrid, 7-2-1918)
Pero, ¿qué aportaron los artistas vascos en Madrid? su cultura y su modernización a
través de las obras que el público de la capital pudo ver. A partir de 1915, destacan como
hemos visto las exhibiciones de Gustavo de Maeztu, Cabanas Oteiza, Juan de Echevarría,
además de sus incursiones en las exposiciones nacionales de Bellas Artes, para concretarse,
posteriormente, en esta colectiva que organiza la Asociación de Artistas Vascos en el Retiro;
pero, además, en paralelo se difunde el arte vasco a través de las revistas artísticas y, a
veces, en los artículos de los diarios madrileños. En el plano teórico destaca la figura del
comentado crítico de arte vasca, Ricardo Gutiérrez Abascal, bajo el seudónimo Juan de la
Encina, quien defenderá la renovación de este arte y tomará como principal plataforma
252
difusoria la revista España (1915) y, más tarde, desde el nacimiento de la revista bilbaína
Hermes (1917), cuyo director, Jesús de Sarriá, consideraba primordial la defensa y difusión
•1
de las diversas manifestaciones culturales del pueblo vasco, como quedaria demostrado en
los años de vida de esta publicación. Sobre las páginas de estos semanarios se multiplicarán
destacados artículos en apoyo a los artistas vascos - Gustavo de Maeztu, los Zubiaurre,
mg
Ignacio y Daniel Zuloaga, Julio Antonio, Darío de Regoyos, Cabanas Oteiza, Alberto y José
Arrúe, Juan de Echaverria, etc. - también presente en otras como la revista Summa, con
Margarita Nelken, o La Esfera. Esta última cobra especial interés por la dedicación
E.
exclusiva de varios números a la cultura del País Vasco, meses antes de la celebración, en
noviembre, de la Exposición de los artistas vascos en el Retiro; quizás se trata de una clara
imagen pública y propagandística de la situación de modernización que vivía el País Vasco

u,
para dar paso a una fase posterior de introducción del arte del norte en la capital de España.
e
El primero de ellos se publicó en agosto de 1916, y recoge las principales
características de Bilbao, su tradición, grado de modernización, infraestructura, etc, en

a
breves artículos firmados por las personalidades más destacadas: Artículos generales sobre
Bilbao por Ramón Pérez Ayala, “Vizcaya la Nueva”; “Las Virtudes Vascas”, por Ramiro de u,
Maeztu; ‘tos hombres de Bilbao”, por José F. de Lequerica; ‘tos primitivos vascuences”,
e
por Pedro M. Michelena; ‘tos ferrocarriles de Vizcaya y el puerto de Bilbao”, por V.
Gorbeña; “La Vida Municipal”, por Juan Migoya; “Los artistas vascos contemporáneos”,
u
253
por Silvio Lago; “La nobleza Vizcaína”, por Darío de Areitio; “La canción de Vasconia”,
por José Montero; “La construcción naval en la ría de Bilbao”, por Ramón de la Sota; “Las
minas de Vizcaya”, por Joaquín Arisqueta; “Cuadros vascos. En ‘Confiansa’ “, por M.
Aranaz Castellanos; “La navegación Bilbaína”, por Angel de Jausoro; “Museo de Bellas
Artes, de Bilbao”, por Silvio Lago; “El problema de las relaciones del Puerto de Bilbao con
América”, por Julio de Lazurtegui; “Los millones de Bilbao”, por Enrique Ocharan; “La
Caja de Ahorros y Monte de Piedad, de Bilbao”, por Eliseo Migoya; “La enseñanza superior
en Bilbao”, por Julio de Arteche; “La industria eléctrica en Vizcaya”, por Juan Urritia; “La
tradición del progreso”, por Gregorio de Balparda; “La Bolsa de Bilbao”, por E. de
Uruñuela; “La Caridad. Bilbao da su oro”, por Damián Roda; “Tarifas ferroviarias y
Bilbao”, por Horacio Echevarrieta, etc... (68). El segundo, en septiembre, se dedicaría
integro a San Sebastián.
El conocimiento real del enriquecimiento del País Vasco gracias a un proceso de
industrialización iniciado a fines deI s. Xlix y a la guerra europea suponia para el público
madrileño un mejor contacto con la cultura y las obras que se presentarían unos meses más
tarde. En ese número especial, Ramiro de Maeztu alababa las virtudes del pueblo vasco
como modelo a seguir:
“El pueblo vasco mío no ha sido nunca brillante. Quizás no ha tenido ocasión de serlo hasta
ahora, por habérselo impedido la pobreza. Quizás esté ahora en el momento de empezar a serlo. Pero una
cosa es cierta. De poco le servirá la brillantez de sus mentalidades superiores como descuide la
conservación en la masa del pueblo de las virtudes elementales de laboriosidady pundonor en contratos y
promesas. Con estas virtudes le serán posibles todas las grandezas; sin ellas, ninguna” (69). Además, se
? S4
insistía en el arte y en los artistas vascos, principalmente Zuloaga, Nemesio Mogrobejo,
Gustavo de Maeztu, José y Alberto Arrúe, Aurelio Arteta, Juan de Echevarría, Lucio O. de
e
Urbina, Lai-roque, Iturrino, Jesús Basano, Cabanas Oteiza, Francisco Durrio, Quintín de
Torre, Moisés de Huerta, Valentín Dueñas, Teodoro Anasagasti y Nemesio Sobrevila. u
‘Irte sutil y profundo - escribía José Francés - a un tiempo mismo el de r’asconia. Melancólico
e
y energético; caricioso y altivo; audaz y timido; ensoñador y ferozmente realista; influido de ajenas
tendencias y arrancado, sin embargo, de las entrañas mismas de la raza. Esta región que, como la de
e
Cataluña, avanza más allá de las idiosincráticas indolencias españolas, que ha sabido demostrar su fuerza
en el poderío fabril comerciaL posee también un arte propio, claramente definido, capaz de incorporarse a U
las modernas escuelas europeas, que aquí. en Madrid, asustan todavía y dan lugar a espectáculos
e
lamentables de cretinidad ensoberbecida, de aparentes triunfos de la mediocridad profesional y filistea,
cuando aparece un artista capaz de renovar los cánones estéticos” (70).
También se dedicó un artículo completo al Museo de Bellas Artes de Bilbao (71). No
obstante, la problemática sobre un Museo de Arte Moderno en Bilbao se hará más patente
en 1918, cuando Juan de la Encina, desde la revista Hermes, proclama a viva voz la
e
necesidad de un museo con obras modernas. La importancia de contar con una institución
que difundiera lo más moderno que se hacía en el País Vasco y fuera de él será, también, —
argumento de varíos artículos en la revista madrileña España. Para Juan de la Encina sería
e
más provechoso invertir en arte moderno que en arte de los siglos pasados, ya que, siendo
e
éste más caro que aquél, lo único que se conseguiría sería un mediocre Museo de Arte
antiguo, en lugar de un gran Museo de Arte moderno; además había mejores colecciones
u,
U4
u,
a
255
privadas de arte antiguo en España, mientras que escaseaban las que se nutrían de
producción reciente. Por otra parte, una ciudad moderna, o que pretendía llegar a serlo,
estaría mejor representada por un buen Museo de arte también moderno:
“Y surge el problema. Un museo de bellas artes en Bilbao. ¿debe prestar atención al arte antiguo
o al moderno?. Nosotros responderemos: ElMuseo de Bilbao debe ser muy especialmente un Museo de arte
moderno. Bien sabemos que aún no está del todo puesto en claro qué sea eso del ‘arte moderno’. Pero en
este caso particular para nosotros tiene una significación bien clara. Arte moderno es el arte que arranca
desde el impresionismo a esta parte... En España no hay colecciones públicas ni particulares de arte
moderno que puedan despertar los entusiasmos de un buen conocedor.. Bilbao es un pueblo moderno; su
museo debe ser moderno también” (72).
A esta propaganda de arte vasco hay que sumar el citado número especial de
septiembre, aunque esta vez bajo el anonimato, donde se volvía a ver una clara intención de
difundir el arte vasco vasco: “Sirvió una reciente exposición en el antiguo Hotel du Palais de San
Sebastián para poner de manifiesto la innegable importancia del arte vasco contemporáneo. Como
justificando la identificación de los artistas con el medio ambiente, ornaban las salas en que aquella
exposición se celebró diversos productos del arte popular” (73).
Varios años después y haciendo referencia a la Exposición Internacional de Bilbao -
la cual, inaugurada en 1919, pretendía celebrarse bienalmente como medio de formar las
salas de Arte Moderno del Musco de Bilbao Juan de la Encina se afirma en la idea de que
-
la ciudad “por su capacidad económica y por su pequeña historia dentro del arte moderno español, esta
obligado a dar un ejemplo renovador en el sistema de exposiciones artísticas. Las viejas corruptelas del
256
arte oficial deben ser allí totalmente eliminadas” (74). Se trataba de que el Museo de Bilbao fuera,
por su importancia, el primer Museo español de Arte Moderno.
En definitiva la recepción del arte vasco en Madrid se puede contemplar como un
firme deseo de introducción en el ambiente de la oficialidad madrileña por parte de la

u’
U
258
ya olvidados. Un gran conocedor del espíritu nacional, Azorin, apunta en la misma

U
dirección, afirmando que los vascos habían devuelto a la pintura española su espiritualidad y
su fuerza. u
La tesis central de La trama del arte Vasco podria ser lo que sigue el artista vasco e
es, entre los artistas peninsulares, el más cercano al espíritu castizo del arte nacional. No es,
u,
sin embargo, una nueva versión de cierta tradición pasada, sino un reverdecer de ésta, ya
que los artistas vascos la interpretan con “moderna sensibilidad”, de modo que en la u,
mayoría de sus obras se aprecia, de una parte, el inconfundible regusto nacional pero, de
u
otra, una atmósfera diferente, moderna. Volviendo al exotismo, del que se acusaba al arte
vasco, pierde importancia ya que, como bien advierte Juan de la Encina, la verdadera u
tradición española también habría influido en los artistas franceses del s.XJX: Goya en
u
Renoir, Ribera en Coubert, El Greco en Cézanne, etc, de modo que no existirían diferentes
tradiciones, sino una misma tradición viva, que varia poco a lo largo del tiempo, y que se
definiría por su esencial fuerza creadora. La triada clásica española que influye sobre los
U
artistas de genio en los siglos posteriores es, según Juan de la Encina, la formada por El
a
Greco, Ribera y Goya, a los que dedicará, en conjunto o por separado, diversos artículos a
lo largo de su carrera. Otro vasco, Miguel de Unamuno, considera, por su parte, que la
moderna espiritualidad vasca se encuentra en estrecha relación con otro pintor del Siglo de
ML
Oro: Zurbarán.
Esta tradición renovada, definida por su espiritualidad y fuerza, halla su primera a

257
Estos artistas, en consecuencia, tuvieron que salir de su tierra para encontrar los
medios expresivos adecuados a su modo de ser y sentir. Acudirán, principalmente, a dos
fuentes de inspiración: la tradición viva del arte clásico español y la atracción que sobre sus
contemporaneos ejerce la capital francesa. Este “salir a Europa” Madrid no tenía nada que
-
ofrecerles se produce, como hemos visto más arriba, en fecha temprana y da sus primeros
-
frutos en 1885, cuando Guiard vuelve de París con un ideario tomado del naturalismo y del
impresionismo. Junto a Darío de Regoyos, será el iniciador de un arte más moderno en el
País Vasco y de la oposición al arte oficialista de la capital.
La polémica sobre el exotismo comenzará con la definición dada por Gregorio de
Balparda, para quien lo exótico seria “lo extranjero, más que en razón de su procedencia, en razón a
su inasimilación al medio al que se trasplanta. Es lo extranjero no asimilado o quizás no asimilable’ (77).
Para Juan de la Encina, en cambio, no se podría hablar de exotismo en este sentido, ya que
los artistas vascos si han asimilado cuanto han aprendido en los medios extranjeros. Juan de
Echevarría era el mejor representante del carácter parisino, lo que no impediría la
compatibilidad con su esencia vasca y española. A diferencia del centro catalán, la capacidad
vasca de asimilación queda atemperada con la conciencia de sus propias raíces, tanto
regionales cuanto nacionales; es decir, existe la evidencia de pertenecer a una tradición
nacional. No se puede hablar, pues, de un arte vasco, sino de un arte hecho por vascos,
producto de aportaciones propias y de influencias estéticas extranjeras que han sido
asimiladas a su propio carácter. Los artistas vascos contribuirían, además, en opinión de
Juan de la Encina, a la renovación de la tradición nacional, tras haber revitalizado caracteres

258
ya olvidados. Un gran conocedor del espíritu nacional, Azorn, apunta en la misma
dirección, afirmando que los vascos habían devuelto a la pintura española su espiritualidad y
su fuerza.
La tesis central de La trama del arte rasco podría ser lo que sigue: el artista vasco
es, entre los artistas peninsulares, el más cercano al espíritu castizo del arte nacional. No es,
sin embargo, una nueva versión de cierta tradición pasada, sino un reverdecer de ésta, ya
que los artistas vascos la interpretan con “moderna sensibilidad”, de modo que en la
mayoría de sus obras se aprecia, de una parte, el inconfundible regusto nacional pero, de
otra, una atmósfera diferente, moderna. Volviendo al exotismo, del que se acusaba al arte
vasco, pierde importancia ya que, como bien advierte Juan de la Encina, la verdadera
tradición española también habría influido en los artistas franceses del s.XIX: Goya en
Renoir, Ribera en Coubert, El Greco en Cézanne, etc, de modo que no existirían diferentes
tradiciones, sino una misma tradición viva, que yana poco a lo largo del tiempo, y que se
definiría por su esencial fuerza creadora. La triada clásica española que influye sobre los
artistas de genio en los siglos posteriores es, según Juan de la Encina, la formada por El
Greco, Ribera y Goya, a los que dedicará, en conjunto o por separado, diversos artículos a
lo largo de su carrera. Otro vasco, Miguel de Unamuno, considera, por su parte, que la
moderna espiritualidad vasca se encuentra en estrecha relación con otro pintor del Siglo de
Oro: Zurbarán.
Esta tradición renovada, definida por su espiritualidad y fuerza, halla su primera
concreción en la figura y obra de Ignacio Zuloaga. La amplia formación de Encina le hace

259
entender la tradición en términos más amplios, por lo que se opondrá a aquéllos que creen
imposible una tradición exclusivamente nacional, y que consideran perjudicial cualquier
aportación foránea: “.Vo reparan los pobrecitos doctores Tirteafuera que gracias al fermento exfraño
han surgido en la aridez española floraciones de cultura” (78). Dando por conveniente toda
aportación extranjera, el problema estriba en el momento en que no hay una tradición viva
que permita aprehender aquellos elementos útiles y los dote de un carácter personal. Se
produce, en esta lamentable circustancia, la inevitable copia. Sólo entonces es perjudicial lo
exótico.
No eran de la misma opinión otros miembros implicados en el problema de la
tradición en el arte Vasco y así, por ejemplo, Damián Roda, fundador de la Asociación de
Artistas Vascos junto a Basterra o Mete

- -‘ consideraba mayor el peso de lo extranjero
que de lo nacional; el artista vasco, dirá, “se nutre, mejor que de manjares tradicionales, de
elementos exóticos” (79).
Por último, el tercer núcleo de este debate, Madrid, es considerado en junio de 1917
por Juan de la Encina como actor que “representa el papel retardatario, conservador, en el sentido
no vital de esta palabra, porque en ese núcleo parece como si paralizaran casi instantáneamente todas las
tendencias innovadoras, si alguna vez se generaron en él, y, por otra parte, no tiene un concepto bien claro
del pasado en un sentido de conservación noblemente académico...
El último tercio del siglo pasado fue verdaderamente calamitoso para el arte del núcleo madrileño.
Toda la falsedad y fullería que caracteriza a la política española de ese periodo se comunicó también al
arte... el arte oficial que llega preponderante al 98, y, desde ese tiempo, marcha debilitándose poco a poco
hasta este momento, en que, si ciertamente no posee la fuerza política que tuvo, no por eso deja de tenerla
todavía grande... Ahora parece como que se inicia una corriente de estos dos grupos (Barcelona y Bilbao)
260
del litoral hacia el centro. Madrid empieza a sentir escozor de algo que no sea lo que de continuo le han
estado sirviendo los artistas oficiales. [‘apoco a poco entreviendo que por encimo de arte a la velu tina o al
betún hay otro género más interesante y profundo. Por esta razón comienzan a ser recibidas con alguna
simpatía las exposiciones que llevan alguna novedad La crítica continúa siendo poco más o menos la
misma que antes. Pero esa no es razón para que el movimiento de catalanes y i’ascos hacia Afadñd no deba u’
acentuarse de día en dia. La razón de la capitalidad es poderosa. Para que el arte de los vascos y catalanes
U
pueda influir en el arte general español no basta en modo alguno su acción en Barcelona y Bilbao; es
indispensable una actuación enérgica sobre Madrid, que en este sentido, piense lo que piense un
e
regionalismo mal entendido, que a las veces no es sino un producto de la timidez, es el centro
verdaderamente radiador de España. De aquí que toda renovación artística, si ha de ser fecunda y generaL o.
tiene que tomar como centro de lucha la capital” (80).

U
En otro orden de cosas, en mayo de 1917 tenía lugar la siguiente Exposición a
Nacional de Bellas Mies, la pintura vasca contó, entre otros, con Valentin Zublaurre,
Gustavo de Maeztu, y Elías Salaverria, en paralelo al dominante sentimiento regionalista de

U
todas aquellas zonas de la Península que miran a la capital, conviviendo con aquel espíritu de
la España negra a través de los dos cuadros de Gutiérrez Solana, como expresión de una —
España real donde todavía estaba latente el pesimismo del desastre del 98, reflejado, ahora
a
en el desarrollo de la guerra europea.
Al hilo de estas cuestiones, desglosemos la recepción de la pintura vasca en esta
muestra. Empezando por la sala primera dedicada, a la escultura en donde destacaron las
a
obras de Quintín de Torre, se encontraba dominando el testero de la sala La Tierra Ibérica
el gran tríptico de Gustavo de Maeztu. Uno de los fragmentos de este tríptico había sido
a
261
presentado en la Exposición de la Asociación de Artistas Vascos en 1916. A través de
colosales figuras que exaltaban la raza ibérica, con sus vicios y grandezas, su robusto estilo y
su característico colorido Gustavo Maeztu proclamaba, como Julio Antonio en sus
esculturas, la tierra ibérica en una interpretación simbólica.
Gustavo de Maeztu, que hasta entonces no habia conseguido ningún premio en su
participación en las exposiciones nacionales - recordemos que en la de 1915, expone tres
obras, La moza del Aldea/faro, El Moruno y El ciego de Calatañazor, pera sin mención
ningura conseguirá con esta única obra tan simbólica una distinción especial por el jurado
-
otorgándole una segunda medalla que le reconoce como un pintor joven con grandes dotes y
personalidad artística basada, principalmente, en grandes proporciones figurativas y un
colorido llamativo, motivos que le granjearán, sin embargo el rechazo de la crítica. Uno de
los ejemplos más contundentes es el de Ballesteros de Martos que aun valorando sus
especiales caracteres en la pintura, se pregunta sobre la obra del artista vasco:
“¿Responde a las esperanzas que todos pusimos en él? Esta es la pregunta que nos hacemos ante
-
su cuadro -. Nosotros creemos que no. Es más, opinamos que ha defraudado las esperanzas. Maeztu tenía
una personalidad, y esa personalidad ha desaparecido en “Tierra Ibera’... ¡Ah, el afán de llamar la
atención, de distinguirse con cosas raras y nuevas, a cuántos fracasos lleva.t Su simbolismo debe ser una
cosa muy abstrusa, porque no hay quien lo comprenda. ¿Qué ha querido deciry sintetizar?
¿En qué parte de Iberia ha i’isto Maeztu esos hombres membrunos, y esas mujeres
desproporcionadas, gigantescas, cortas de cuerpo y con piernas descomunales? ¿En qué parte de Iberia ha
visto que la siembra se haga de forma en que él expresa, colocando a la mujer en una actitud forzada y
violenta?... La grandiosidad. Sr Maeztu, no se alcanza pintando a lasfigurasfoscas, desdibujadas y

4.
262
enormes... Dicen que se le ha concedido segunda medalla, Tierra Ibera’ no la merece. liiársela, sería
U
cometer una injusticia, porque hay otras obras mejores” (81).
También hemos querido destacar los juicios de Arturo Mori, quien aun presintiendo U
las buenas dotes del arte de Gustavo de Maeztu le advenía de sus posibles devaneos hacia
U
tendencias más avanzadas: “es desgarbado y rápido en el estilo; por eso pinta a grandes trazos y no
tiene un gran cuidado en la colocación de las sombras y en la perfección del dibujo. Su pintura es,
indudablemente, robusta y valiente; y, sobre todo, una pintura joven... Pero procure no amananerarse el
U
notable pintor. E) modernismo ha tumbado a muchos esforzados porque huyeron demasiado pronto de las
grandes realidades y acabaron por ser solamente pintores de imaginación (82).
El arte vasco será protagonista relevante en esta muestra, de sus componentes,
Valentín Zubiaurre, conocido por el público madrileño por sus participaciones en las e
exposiciones oficiales de 1902 y 1908, en las que se le otorgaron la tercera y segunda

e
medalla respectivamente, e incluso, en 1911, en la Internacional de Barcelona recibe la
medalla de oro, se le concedió la primera medalla de oro en la Internacional de Munich de
1909 y la segunda medalla de oro en la Universal de Buenos Aires de 1910; en esta muestra
e
de 1917 presentaba tres obras Euskotarroch, Verso/tris y Retrato de Acuña de las cuales la
e
segunda obtuvo una primera medalla.
El arte de los hermanos Zubiaurre se convierte en una de las piezas claves para
comprender la evolución del arte vasco en la modernidad. Arraigados en una formación

e
académica tradicional donde el mundo vasco, el culto a su pueblo y a sus raíces históricas
pertenecen al costumbrismo ruralista de prímeros de siglos, este periodo educativo de —
e
263
formación y desarrollo se convertirá, a partir de 1915, en un estilo independiente donde su
aproximación al impresionismo y al expresionismo abrirá un camino diferente al arte nuevo.
Veremos, a continuación, cómo las duras críticas que se realizan a Valentín Zubiaurre,
parten de lo que los críticos denominan estacamiento de su arte aunque se tratará de un
cierto grado de madurez a la que había llegado el artista. Versolaris constituía la
representación fiel de un grupo de gente vasca en donde su alineación ha perdido toda
perspectiva en pro de la distribución de las figuras en la que destacan los típicos rostros
regionales del norte, cuestión que Francisco Alcántara explicó en su crónica:
“‘Versolarís’ nos asegura que ha asistido como actor y víctima a espantosos cataclismos
geólogicos y sociales de que otras razas no guardan memorias, rechazan estas obras por bárbaras y las
quemarían como bárbaros si pudiesen... Por eso hay que detenerse en estos cuadros tan raros, cuyas
figuras parecen peleles. muñe quillos de plomo pintados con ahnazarrón, añil y otros mejunges mal
preparados y puestos en la tela con presuroso y ardiente desorden, a brochazos aquí, con sobaduras allá...
El innato arte de la postura arriscada, decorativa, en casi todas las regiones de la Península, parece
contradicho en Vasconia por la naturaleza de la raza... Cierto que este arte de los Zubíaurre es algo duro
de roer (83).
A pesar del conocimiento que muchos críticos consideraban que tenían de la obra de
Valentín Zubiaurre, éstos vieron los mismos defectos en su trabajo el sentido satírico de los
rostros de los personajes que los relegaban a simples muñecos y un estridente color que
pertenecía, sin duda alguna, a un arte moderno europeo que no aceptaban: “Las figuras son
caricaturescas, y es insoportable el colorido. La expresiónestá conseguida en los rostros por contracciones
violentas de los músculos, como si se tratase de enfermos, y las actitudes son inverosímiles en algunas
264
figuras. Esto por lo que al dibujo toca: de color es antipático, sobre todo, aquellos rojos puestos sin
discreción” (84).
Las tres obras de Valentín, dos temas vascos y un retrato, dotados de un ftierte
colorido y violentas actitudes fueron calificadas por Luis Oteya de verdaderas caricaturas
a
que no se merecían ni una sola medalla. “¿Merece ¡a primera medalla I’alentin Zubiaurre? No,
empezó pintando mal y pinta cada vez peor Los cuadros que en esta ocasión presenta son detestables. Y que
no salga nadie hablando del alma de una raza y de la emoción del .Vorte y del modo original de ver Todo
U
eso es mentira. La verdad es que, en cuanto Zubiaurre pinta, las figuras son fantoches; las agrupaciones,
amontonamientos, y el conjunto locura por el dibujo o hidrofofia por el colorido” (85). U
José García Mercadal, por su parte, alegaba que el arte no sólo de Valentín sino
también el de su hermano ya no estaba de moda, todas sus composiciones se habían vuelto U
iguales con la misma tendencia, lo que hoy en día nos reafirma la madurez del artista y su
U
confirmación hacia la modernidad del arte vasco (86). En esa edición de 1917 no sólo
destacó la tendencia de los Zubiaurre; otro de estos artistas vascos Ellas Salaverria, con una U’
sola obra San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, recibirá alabanzas por
a
la robustez y el terroso colorido de la obra que la envuelve dentro de un naturalismo, que
e
para Anuro Moil debe ocupar un lugar privilegiado en la muestra, algo que no ocurrió ya
que el jurado no consideró oportuno premiar dicha obras, quizás por los caracteres realistas
a
y por la seducción de unos fondos tan oscuros, a diferencia de los claros colores y de una
a
paleta pulida de otras ocasiones, que recuerdan a la España negra (87).
a
e
265
Antes de los siguientes certámenes nacionales de 1920 y 1922, se celebra la
exposición de otro pintor vasco, Femando García Alegría. En marzo de 1918 el salón
Lacoste mostraba su obra artística. Educado en los ambientes parisinos y americanos,
seguidor de Anglada Camarasa, sus obras contenían un evidente postsimbolismo y el espíritu
de fugaces miradas de bailes rusos, cafés y escenarios de cabaret como en Tórtola Valencia,
Máscaras, Burladoras, El abanico, Mujer de noche, Madre, El té, La garita, Mantilla
blanca, Mística, Odalisca, Francesita, El beso, Mantilla negra, Mujer de la noche, etc.
Femando García Alegría, El abanico, Mujer de noche y Madre

(La Esfera, Madrid, 274-1918)
Lo poco que se sabe de este pintor vasco nos lo describe José Francés y Antonio de
Hoyos y Vinent a propósito de esta exhibición:
“Su pintura un cromatismo agradable, una feminidad encantadora, y sobre todo, positivo buen
gusto... .Vadie diría que es un hijo de la brava Vasconia al verle de tal modo divorciado de los ideales y de
las rutas estéticas de su tierra natal Nada fraterno tiene con losjóvenes maestros de la pintura norreña de
4.
266
hoy.. La materia está trabajada con placer casi fisico, desde luego subidamente intelectual por la
agudízación extrema de la sensualidad.. Se piensa en un Federico Beltrán, en un Van Dongen frente a
estas notas, que son, ciertamente, lo menos personal y lo menos prometedor del joven artista... ha fundido
paganías bravas y el ‘chic’ de ultradecadencias modernas en el salón Lacoste” (88).

e.
“La impresión que experimentan es de sorpresa Aquélla está muy bien. Tal vez nótase la
influencia de Degas. de Anglada Camarasa, de los futuristas; pero nada de eso nos importa; el alisto debe
a
dar la emoción de belleza y eso ‘Fernando ‘lo consigue plenamente” (89).
O mt
Fernando García Alegría, El té

e
u
Volviendo de nuevo a los mencionados certámenes nacionales de 1920 y 1922
contaron también con la presencia de los artistas vascos como Ramón Zubiaurre o Elías a
Salaverría entre otros. La recepción del arte vasco a través de las exposiciones nacionales
a
había conseguido un reconocimiento popular y crítico para estos artistas del norte que
e
todavía en 1921, unido a las abundantes exhibiciones individuales que celebraban en Madrid
a
e
267
había acabado, para Juan de la Encina: ‘un poco con la tiranía de las exposiciones oficiales y sus
dictámenes, y los artistas pueden hoy producirse con libertad en la plaza pública y adquirir una reputación
de excelencia, que tal vez se la negara la burocracia artística” (90).
En este sentido, los artistas vascos, sin haber podido conseguir algunas de sus
pretensiones en Madrid - tachados, en ocasiones, de “independientes” como hemos visto
más arriba, por las características modernas que mostraban sus obras -, estarán inmersos en
diversos proyectos nonatos de asociaciones de artistas independientes en España, algunos de
los cuales tuvieron lugar en Madrid. Los primeros intentos se fechan en 1915 y 1917, con
los llamamientos que realiza Juan de la Encina ante la poca eficacia renovadora de las
exposiciones nacionales de Bellas Artes, y, como señala Pilar Mur, en la carta que Antonio
Guezala, presidente de la Asociación de Artistas Vascos, dirigía a Ignacio Zuloaga para
organizar en octubre un Salón de Independientes similar a los parisinos. “Para ello - apunta
Pilar Mur - se iba a constituir una Sociedadformada por artistas que invitarían a otros a exponer. sin
excluir la participación de artistas extranjeros de cualquier nacionalidad. En esa ocasión, Juan de la
Encina habia pedido a la Asociación los nombres de quienes estuvieran dispuestos a adherirse a la nueva
Sociedad” (91). Este dato se corrobora con la aparición en la prensa bilbaína, en el mismo
mes de octubre, de un artículo dedicado a este asunto siendo Gabriel García Maroto quien
alentaba a los artistas en disconformidad con el madrileño Círculo de Bellas Artes:
“Heraldo de Madrid publicó una gacetilla en la que se hacía un llamamiento a los artistas
disidentes del Circulo de Bellas Artes, en la que figuraban don Alberto Aguilera, Luisito Aldecoa y el
diputado Lamana, honorable trinidad capaz de acabar con todos los valores estéticos. Se apuntaba la idea
de la creación de una nueva Sociedad de Independientes, patrón francés, al que de manera tan servil hemos
268
U’
ido ligados por la vergonzosa ineptitud mental de la mayoría de nuestros desgraciados artistas. Nos
encontramos entre una veintena de tipos diversos: jovenzuelos, aspirantes a ‘ateneístas’, viejos podridos de e
todas las miserias y lacerías de una vida bohemia de burdeL bodegón y prostíbulo.
a
Este propósito era el de redimir sus nombres con el concurso de los artistas noveles, a quienes
anima (Maroto) para constituir una nueva asociación...” (92).

e
U
Dos años después, en 1920, y tras la Exposición Internacional de Pintura y Escultura
de Bilbao celebrada en 1919, aparece otro intento fallido de la constitución de un salón de a
artistas independientes en España a cargo de Vázquez Díaz, Delaunay, Isacc del Vando
U
Villar, Adolfo Salazar y Barradas; en paralelo, Juan de la Encina seguía proponiendo la
constitución en Madrid de una Sociedad de Artistas Independientes, cuyos principales u
protagonistas podrían ser la Asociación de Artistas Vascos y la asociación Les Arts i els
a
Mistes de Barcelona. Según apunta Pilar Mur, Gregorio Ibarra, Joan Saes, Victorio
Macho, Nicanor Piflole y Juan de Echevarría pretendían ‘crear un instrumento poderoso que les
permitirla luchar con la oligarquía oficial y con la desorientación del gusto público en condiciones
e
bastante más ventajosas que las actuales. Porque, como también indicaba Eugenio D ‘Ors, había querido
nuestra ventura que dos núcleos peninsulares, el capitalizado por Barcelona y el que, en menores pureza y
abundancia, se formara en Bilbao, se encontrasen ya adelantados en la noticia y en la práctica del arte
nuevo; cabalmente, también a estas horas, los dos núcleos disminuían su dañada regional esquivez y se
decidían, finalmente, a mostrar en Madrid una superiorídad que ya empezaba a serles reconocida’~ (93).
u
a
269
Más tarde, en 1925, se constituiría la Sociedad de Artistas Ibéricos como
representante de un bloque compacto de jóvenes y veteranos que exhibirían las notas más
avanzadas del arte español y donde ocuparían un lugar destacado los artistas vascos. Los
intentos de profundizar en el concepto de “tradición” en el Arte Español del s.XX
centrarían, asimismo, en gran parte de la conferencia que pronunciará Encina el día 6 de
junio de 1925, con motivo de la Exposición de Artistas Ibéricos: IMada hay más estéril en las
obras de arte que la doctrina nacionalista.. Precisamente, los que más atribuyen la exclusividad de la
tradición son los que peor entienden ésta” (94).
La tradición no es recuerdo, sino fuerza activa, que Encina llamará “espíritu étnico”.
Sin embargo, el hecho de que haya una misma tradición no implica una misma Historia del
Arte; en cada región, en cada pintor, la tradición se manifiesta de modo personalisimo. “La
verdadera tradición - concluirá Juan de la Encina en 1925 - la representan en estos momentos los
Artistas Ibéricos, porque sienten la vida con vigory confervor’ (95).

270
IV. 1. NOTAS
e
(1) Luxio Ugarte, La reconstrucción de la identidad cultural vasca Oteiza Y Chillida, u
Madrid, Siglo Veintiuno, 1996.

u
(2) VV.A.A., Arte en el País Vasco, Madrid, Cátedra, 1987, p.2 14. u
a
(3) Raúl Chávarri, Maestros de la pintura vasca, Madrid, Ibérico Europea, 1973, p.3.
u
(4) Miguel Zugaza Miranda, “El Kurding Club: Un episodio olvidado del Bilbao finisecular”, e.
en el catálogo Los cuadros del Kurding Club. En el Centenario de la Sociedad
a
Filarmónica, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1996, p.l7.
e
(5) Ramón Menéndez Pidal, Historia de España. La Edad de Plata de la cultura española
a
(1898-1936), Madrid, Espasa Calpe, 1994, p.927.
(6) VV.AA., Estética de la c4ferencia El arte vasco y el problema de la identidad 1882-
1966, Donostia, Galería Altxerri, 1995, p. 108.
(7) Ibid., p. 13.

e
E.
271
(8) Ibid., p. 83.
(9) Vid., VY.AA., El Kurding Club. En el Centenario de la Sociedad Filannónica, op. cit.,
(10) Vid., Pilar Mur, La Asociación de Artistas Vascos, Bilbao, Caja de Ahorros
Vizcaína, 1985.
(11) Luis de Eleizalde Anónimo, Introducción a la edición facsímil de Hermes; Bilbao,
1987, p. V.
(12) Manuel Llano Gorostiza, 50 años de pintura vasca (1885-1935), Madrid, Dirección
General de Bellas Artes, Madrid, 1971.
(13) VV.AA., Arte en el País Vasco, op. cit., p.222
(14) Juan de la Encina, La Trama del arte vasco, Bilbao, Publicaciones Editorial Vasca,
1920, p.40.
(15) Vid., Francisco Javier Zubiaur Carreña, La escuela del Bidasoa. Una actitud ante la
Naturaleza, Navarra, Departamento de Educación y Cultura, 1986.

272
(16) Juan de la Encina afirmaba en La Trama del arte vasco, (op.cit., p. 69) que “catalanes y
vascos, esto es. los artistas de las regiones peninsulares más aptas para la vida moderna, han sido los que
han introducido en España primeramente las nuevas maneras de ver y realizar la obra de arte que ha
surgido en la conciencia artística de Europa a partir del movimiento impresionista en Francia

u
(17) Al respecto, Pilar Mur, opina que ‘rescatada de la atonía de la Academia, arguye que los
creadores locales han descubierto el rico venero clásico nacional entre las múltiples influencias exóticas de
U
las escuelasfrancesas del XIX. De esta manera, logran recuperar la herencia del pasado, pero remozada y
revitalizada por el estudio de los maestros modernos franceses, cuyas enseñanzas viene recogiendo desde
U
finales de siglo pasado gracias a su habitual periodo formativo en París” en “El papel del arte vasco”,
La Sociedad de Artistas Ibéricos y el arte español de 1925, Madrid, Museo Nacional O
Centro de Arte Reina Sofia, 1995, p.7O.

U
e
(18) VV.AA., Estética de la d«erencia El arte vasco y el problema de la identidad 1882-
1966, op. cit., pp. 66-67.
u
(19) Juan de la Encina, “Luis Bagaría. Vasco honorario”,Hermes, Bilbao, noviembre
de 1917. u’
u’
(20) VV.AA., Arte en el País Vasco, op. cit., p.231
u
(21) Perdreau, “Arte y Artistas”, La Acción, Madrid, 15-5-1916.

e
e
273
(22) Perdreau, “Las Exposiciones”, La Acción, Madrid, 8-5-1916.
(23) Rafael Domenech, “Exposición de Bellas Artes”, Blanco y’ Negro, Madrid, 23-5-19 15.
(24) Juan de la Encina, “La Exposición Nacional de Bellas Artes”, España, Madrid,
14-5-19 15.
(25) Federico García Sanchiz, “Arte”, Gacetilla de Madrid, 7-5-1915.
(26) José del Cacho, Recorriendo las salas”, La Correspondencia de España, Madrid,
“
29-5-1915.
(27) Femando Periquet, La Exposición Nacional de 1915, Madrid, Librería Internacional,
1915,
(28) Eledeo, “Exposición de Bellas Artes”, El Liberal, Madrid, 28-5-1915.
(29) José del Cacho, “Recorriendo las salas”, op. cit.,
(30) Ibid.,
274
(31) Ibid.,
e.
U
(32) Francisco Alcántara argumentaba: “El sentido común, al que debemos una idea fija de los
tamaños, las proporciones y los colores de las cosas y de los animales, se encabrita como un potro salvaje
a
ante estos cuadros, porque ni los colores que vemos en ellos son lo que en los registros del mencionado
sentido consta casi al milímetro... Sí, las cabezas son pequeñas para cuerpos tan disparatados; el color es a
de una negrura a veces bituminosa; el hieratismo, casi ridículo; la tiesura, de momias; el infantilismo de
a
esos bárbaros, algo convencional; y debe hacerse hincapié en todos estos defectos, en su origen notas del
naturaL que tal vez violentan los autores en atención al provechoso eco de escándalo que provocan en la
e
galería, por si llega el momento en que, agotado elfilón, los Zubiaurre, talentudos artistas, pero también
sagaces administradores de sus rarezas pictóricas, creen que pueden decidirse a prescindir de ellas, o sea, u
a pintar con arreglo al sentido común, y sin dejarse en la paleta ninguno de los poderosísimos medios
e
estéticos, gracias a los cuales a pesar de las tremendas exageraciones de su sistema, se imponen al público
con excepciones escasas... Los Zubíaurre son pintores románticos, zahoríes de la historia atormentada de
a
su raza, Salaverrria es naturalista, es moderno y presenta a la raza euscara (sic) inclinada en el pon’enír y
no de espaldas al pasado... es naturalista, hasta realista, en el buen sentido, y sus procedimientos son los
que pide este temperamento y conducen a la recta imitación de las formas, sin amplificaciones ni
apocamientos, sin hieratismos ni histerismos , en “Exposición de Bellas Artes”, El Imparcial, U
Madrid, 12-5-1915.
(33) Juan de la Encina, “Exposición Cabanas Oteiza”, España, Madrid, marzo de 1916.
(34) José Francés, “El arte de Zuloaga”, El Año Artístico, Madrid, mayo de 1916.
u
a -
a
275
(35) Anuro Mori, “Gustavo de Maeztu”, El País, Madrid, 7-5-1916.
(36) José Francés opinaba: “Paris no entró nunca en él. Tal vez los Zubiaurre y Maeztu sean los únicos
pintores vascos que no deban nada a la pinturafrancesa de avant guerre “, en “El arte de Zuloaga”. El
Año Artístico, Madrid, mayo de 1916.
(37) José Ortega y Gasset, “Los hermanos Zubiaurre”, El Sol, Madrid, 21-10-1920.
(38) Cipriano Rivas Cherit ‘tos cuadros de Ramón Zubiaurre”, El Imparcial, Madrid, 17-
10- 1920.
(39) Arturo Morí, “Gustavo de Maeztu”, op. cit.,
(40) A este asunto José del Cacho publicaba: “Gustavo de Maeztu, después de haber cursado
diferentes orientaciones pictóricas modernas, como en un libro viejo, que hablaba de cosas más viejas
todavía, encontró la estética que aspira a reproducir en sus cuadros. Sabemos, pues, que Maeztu pinta
obedeciendo a procedimientos concretos y definidos... Todos los lienzos de Maeztu responden a ese
dogmatismo estético, que tan interesante artista acepta con sus juveniles entusiasmos”, en “Exposición
Maeztu”, La Correspondencia de España, Madrid, 9-5-19 16.
(41) Juan de la Encina, “Exposición Maeztu”, España, Madrid, 11-5-1916.

276
(42) Ibid.,
(43) Juan de la Encina, “Juan de Echevarría”, España, Madrid,18-5-1916.

e
(44) Ibid., e
U
(45) En lo referente a este asunto José del Cacho opinaba: “Aún prescindiendo de los carbones y
de las notas de color que hay en la colección de obras pictóricas de la Exposición del Ateneo, se adivina a
fácilmente la procedencia regional del artista... El tipo del pescador, el tipo de cántabro, ha dado a los
artistas vascos esa perfecta visión de la lineo y del rompimiento de las masas y esa dureza con que los a.
planos de luz y de sombra se acometen en los rostros de sus figuras. Es verdad que muchas veces confunden
a
lo bello con lo dificil en su arte... “, en “Exposición Echevarría”, La Correspondencia de España,
Madrid, 20-5-1916. a.
e
(46) Anónimo, “Exposiciones”, El Parlamentario, Madrid, 16-5-1916.
(47) José Francés, “Juan de Echevarría”, ElAño Artístico, Madrid, mayo de 1916.
a
a
(48) Silvio Lago (José Francés), “Dos exposiciones importantes”, La Esfera, Madrid,
27-5- 19 16. e
a
(49) Pilar Mur recoge estas opinones de Teodoro Anasagasti en su libro La Asociación de
Artistas Vascos, (op. cit., p.240). “La venida a la Corte de nuestra simpáticaAsociación me alegra y e
e
277
anima por coincidir con ustedes en las ideas de expansión artística, que hace tiempo predico y sustento.
Creo que somos adultos y que nuestro arte, empezando a tener carácter y vida propios, puede asomarse y
dar su opinión por otras tierras, seguro de hacer un buen papel. .Aún prescindiendo de la conveniencia
propia y resultado pecuniario - que con muy buen acuerdo quieren dejar a un lado estamos moralmente
-
obligados, como artistas y vascos, a dar este paso. Sin la confirmación en Madrid hoy, y más tarde en otros
centros importantes, el Arte Vasco no se habrá manifestado cuanto debía. Debemos, pues, venir pero venir
con toda nuestra fuerza y violencia a mostrar, constituyendo una familia, lo que hacemos, pensamos y
cuáles son tas tendencias y anhelos art/silcas de nuestras características dm/cas.
Ya sé que a Madrid le temen algunos creyéndole, injustamente, que es tan académico como el de
hace unos años. Están equivocados. Aquí las tendencias estériles ceden ya su lugar a las corrientes de vida
moderna. Las mismas Exposiciones oficiales se han oxigenado y son más tolerantes; pero aunque
continuasen tan arcaicas como lasprecedentes ¿no estaríamos obligados a gritar en ellas?
(50) Ibid., p.53.
(51) Vid., Capítulo V. Arte y política en España durante la Primera Guerra Mundial: la
Exposición de Legionarios de 1917.
(52) Pilar Mur, op. cit.,
(53) Vid., Capítulo V. Arte y política en España durante la Primera Guerra Mundial: la

278
(54) Pilar Mur, op. cit.,
e.
(55) Juan de la Encina, La Trama del arte vasco, op.cit.,
e.
(56) Rafael Domenech publicaba. “Barcelona y Bilbao, más de la frontera europea que el resto de
e
España, han sentido los latidos de la vida moderna mundial y quieren entrar en su corriente. El problema
es complejo y dificil. y no se puede emprender con improvisaciones y ligerezas. Es seguir una senda torcida
e
el pensar que se resuelve trayendo novedades artísticas, como se hacen traducciones de los libros recién
publicados en el extranjero o importando géneros manufacturados. El arte nace de lo hondo del alma y en
él hay que crearlo; esto cuesta mucho y es preciso tener un alma capaz de fecundar la vida en obras de
U.
arte; precisamente esto es lo que no se ve en la actual Exposición vasca. En substitución de esos elementos
fundamentales de vida art!sti ca, hay una sobrada preocupaciónpor crear rápidamente un arte regionaL sin
e
ver intensamente la región, y amañado con las cosas seudo artísticas que han constituido la nota llamativa
en el extranjero durante los últimos años. Es un producto cerebral y de voluntad; y además, un deseo de e
mostrar a los artistas del resto de España lo que es y debe ser el arte contemporáneo; y esto, decirlo a voz
e-
en grito, yde un modofuertemente llamativo”, en “Una Exposición”, ABC, Madrid, 19-11-1916.
(57) Ibid.,
e
(58) José del Cacho, ‘tos artistas vascos”, La Correspondencia de España, Madrid, 13-11- e
1916.
a
(59) Ibid.,
a
279
(60) Ezequiel Moldes, “Exposición de artistas vascos”, El Parlamentario, Madrid, 20-11 -
1916.
(61) Ramón Pulido, desde El Globo, compartía las mismas opiniones de Ezequiel Moldes:
“Los artistas vascos tienen el noble afán de crear una escuela y han empezado con gran anhelo a construir
ya los cimientos. Pero ajuzgar por lo que he podido apreciar en este certamen, la cimentación es un tanto
falsa y el edificio que tratan de levantar me temo mucho que se venga al suelo en estrepitosa ruina, antes
de estar terminado...
¿ Qué se propone el paisajista Tellaeche al crear paisajes con esas casas que se derrumban y
darlas una entonación inverosímil? Lo mismo sucede con las obras de Iturrino y las composiciones de
Maeztu, de desproporcionadas figuras con entonaciones abigarradas y violentas.
Que entiendan que ser originales no consiste en poner en la tela los colores de un modo extraño y
desordenado, huyendo de todo aquello que responde a los preceptos que todos las escuelas han tenido y
que tienen la base que les han sostenido como es el dibujo, buen gusto, entonación, armonías exquisitas y
técnica razonada”, en “La exposición de artistas vascos”, El Globo, Madrid, 24-22-1916.
(62) Francisco Alcántara, “La Sociedad de artistas vascos y su Exposición del Palacio del
Retiro”, El Imparcial, Madrid, 20-11-1016.
(63) Ibid.,
(64) Juan de la Encina, “El exotismo artístico”, Hermes, Bilbao, marzo de 1917.
280
(65) Juan de la Encina, “El exotismo y el arte vasco”, Hermes, Bilbao, mayo de 1917.
e
(66) José Francés, “Los artistas vascos”, La Esfera, Madrid, 18-11-1916.
(67) José Francés, “Los artistas vascos”, ElAño Artístico, Madrid, noviembre 1916.
e
(68) Vid., La Esfera, Madrid, agosto de 1916. u
e
(69) Ramiro de Maeztu, “Las virtudes vascas”, La Esfera, Madrid, 12-8-19 16.
(70) Silvio Lago (Seud. de José Francés), “Los artistas vascos contemporáneos”, La Esfera,
m
Madrid, 12-8-1916.
u
(71) Silvio Lago (Seud. de José Francés), “El Museo de Bellas Artes, de Bilbao”, La Esfera,
u,
Madrid, 12-8-1916.
u’
(72) Juan de la Encina, “El Museo de Bilbao”, Hermes, Bilbao, 1918. u
u
(73) Anónimo, “Algunas obras de artistas vascos”, Ita Esfera, Madrid, 9-9-1916.
(74) Juan de la Encina, “La Exposición Internacional de Bilbao”, España, Madrid, 1919.
a
u
281
(75) Juan de la Encina, “Notas sobre la Exposición de Bilbao”, España, Madrid,1919.
(76) Juan de la Encina, “Los hermanos Zubiaurre”, Hennes, Bilbao, enero de 1917.
(77) Juan de la Encina, “El exotismo y el arte vasco”, Hennes, Bilbao, mayo de 1917.
(78) Juan de la Encina, La Trama delArte Vasco, op. cit.
(79) Damián Roda, “Sobre arte vasco”, España, Madrid, 18-2-1920.
(80) Juan de la Encina, “Las tendencias del arte español contemporáneo”, Hermes, Bilbao,
junio de 1917.
(81) Ballesteros de Martos, “La Exposición nacional de Bellas Artes”, La Mañana, Madrid,
30-5-1917.
(82) Arturo Mori, “Exposición Nacional de Bellas Artes”, El País, Madrid, 30-5-1917.
(83) Francisco Alcántara, “Apertura dela Exposición de Bellas Artes”, El Imparcial,
Madrid, 29-5-1917.
282
(84) José Maria Perdigón, “Esta mañana en el Retiro. La Exposición Nacional de Bellas
Artes”, La Acción, Madrid, 28-5-1917.

a
(85) Luis Oteyza, “Las primeras medallas de pintura”, El Liberal, Madrid, l-6-1917. —
e
(86) Respecto a este tema J. García Mercadal escribía: “Nada más desigual que una pintura de los
Zubiaurre, pues tanto da el uno como el otro. Junto a cosas admirables de ejecución y de espíritu, las
cabezas de las figuras, hay otras dignas de ser airadamente rechazadas. Todo lo que queda en los cuadros,
quietadas las cabezas. Por eso si yo llegase a poseer un cuadro de alguno de los Zubiaurre, cortaría las
cabezas para guardarlas con el cuidado de verdaderas joyas, y quemaría el resto. Acaso guardase también
u.
algún pequeño trozo de paisaje, pero no siempre, y además apreciando lo que llegase a guardar en un
sentido cari caturización... El sentido de la caricaturización se señala en el alargamiento desmesurado de
lasfigurasy en la expresión de algunos rostros, en la inverosimilitud de ciertas actitudes, en el carácter de
envaradasfiguras de guiñol, trágicos fantoches, que tienen todos aquellos campesinos y marineros vascos, u’
Además, éste de los Zubiaurre es un arte estancado, igual el de ayer que el de hoy, y seguramente
a
que el de mañana. Arte de patrón, de un mismo patrón que pudiéramos considerar como regla eterna. No
hay en él nada que encierre transcendencia de ninguna clase, ni nada que sea nuevo, ni que mdique la más
ml
somera variación... Se nos quiere convencer de que estas figurasy estos fondos son la más ajustada
representación que pueden hallar las tierras i’ascas; pero si en el gesto y en el espíritu de los rostros U
estamos casi siempre conformes, en todo lo demás estamos siempre colocados en contradicción con
e
semejante acierto “, en “Crónicas de la Exposición”, La Correspondencia de España, Madrid,
4-6-1917.
a
(87) Arturo Mori, “Exposición Nacional de Bellas Artes”, El Pais, 26-5-1917.
a
283
(88) Silvio Lago, “El pintor Femando”, La Esfera, Madrid, 27-4-19 18.
(89) Antonio de Hoyos y Vinent, “Las de Femando”, El Día, Madrid, 23-3-1918.
(90) Juan de la Encina, “De Exposiciones. El ‘Arte Moderno”’, La Voz, Madrid, 30-3-192 1.
(91) Cfr., Pilar Mur, “El papel del arte vasco”, La Sociedad de Artistas Ibéricos y el arte
español de 1925, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1995, p.713.
(92) JIribarne, ‘reí mundo de las cosas triviales. La escuela de la mediocridad en la
Asociación de Artistas Vascos”, La Tarde, Bilbao, 28- 10-1918.
(93) Pilar Mur. “El papel del arte vasco”, op. cit.,
(94) Anónimo, “Conferencia de Juan de la Encina en el Salón de Al”, La Época, Madrid,
9-6-1925.
(95) Ibid.,
284
V ARTE Y POLÍTICA EN ESPAÑA DURANTE LA PRIMERA GUERRA
MUNDIAL: LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS DE 1917
V. 1. INTRODUCCIÓN u
e
Después de los últimos acontecimientos del s.XX, Europa vive inmersa en la
e
¡¡amada “Paz Armada”. El nuevo siglo abrió sus puertas hacia ¡a expansión territorial por
parte de las grandes potencias, situación que provocó el peligro de conflicto bélico. En E
efecto, apenas pasan cuatro años cuando asistimos a un periodo conflictivo que llevarían
a
a la Primera Guerra Mundial. La primera crisis marroqui (1904-1906), la crisis bosníaca
(1906-1908), la segunda crisis marroquí (1911) y las guerras balcánicas (1912-1913) U
provocaron rivalidades territoriales, económicas y psicológicas que dieron lugar, junto el

a
asesinato del archiduque Francisco Femando - el 12 de junio de 1914 -, a la Gran
Guerra. Al comienzo de la ésta, Rusia, Francia, Inglaterra, Servia y Bélgica se enfrentan a
con Alemania-Hungria, manteniéndose neutral la mayor parte de los países.

a
El 30 de julio de 1914, La Gaceta madrileña publicó el decreto donde se

a
declaraba la neutralidad española: “El gobierno de Su Majestad se cree en el deber de ordenar la

más estricta neutralidad a la súbditos españoles, con arreglo a las leyes vigentes y a los principios del
U
Derecho público internacional” (1). Con estas palabras Alfonso XIII pensó, por una parte.
a
que la neutralidad mantendría a España fiera de la guerra, evitando así los horrores de
ésta y, por otra, que supondría un beneficio en el terreno económico. Esta imparcialidad a
alarmó a la opinión extranjera, sobre todo a países como Francia e Inglaterra, puesto que
a
en 1907 España había firmado los Acuerdos de Cartagena, y en 1913, durante las
le
conversaciones entre M.Poincaré y el conde de Romanones, se convino que si por algún
a
285
motivo el status quo territorial cambiaba en el Mediterráneo y en las costas africanas y
europeas del Atlántico, los gobiernos de Inglaterra, Francia y España tomarían medidas
para la nueva situación.
Sin embargo, es importante preguntarnos qué motivó aquella neutralidad. En
1914 la Monarquía española había llegado a una situación límite. Pocos meses ante se
había producido la división de los grandes partidos: los liberales, compuestos por la
facción de Romanones y por la de Garcia Prieto, y los conservadores, encabezados por
Eduardo Dato. El panorama político de la Monarquía se iba complicando poco a poco
con la aparición de la nueva derecha maurista y de la nueva izquierda, de los seguidores
de Alba y de los reformistas de Melquiades Alvarez respectivamente. En mitad de este
escenario nacería un núcleo rigurosamente intelectual formado por José Ortega y Gasset
y por Azaña, con su “Liga de Educación Política”.
La realidad política había dividido a la opinión pública en aliadófilos y
germanófilos. En 1915 escribía Rafael Altamira sobre la actitud española:
“En primer término, influía en nuestro ánimo qué consecuencia tendría para España el
esfuerzo que significa entrar en guerra. El comprometido estado de nuestra Hacienda; el novísimo
renacer de nuestra vida económica nacional en que están empeñadas las mejores fuerzas del país; el
sacrificio que ya significaba el empeño de Marruecos, donde están retenidos los más de los elementos
militares de que podemos disponer y que no cabe desamparar sin peligro, a menos de renunciarlos,
cosa a que no parecen inclinarse quienes podían tomar esa determinación” ( 2).
Según la opinión de Manuel Cordero, la neutralidad fue “consecuencia no de un
sentimiento pacifista, sino de la incapacidad política, de la debilidad económica y de la
desorganización de nuestro país” (3). Sin embargo, esta neutralidad arraíga ya en el desastre
de 1898, que había dejado reducida la acción colonial española a tan sólo el continente
286
africano. Hasta este año, España habia sido una potencia ultramarina; ahora, el eje de su
política se centraba en el Estrecho de Gibraltar. Marruecos suponía la extensión de su

e
pasado colonial y venía a constituir la apertura de España en la política internacional. El
desastre ultramarino de Cuba y Filipinas supuso una profunda crisis de conciencia a nivel
nacional. En el mundo de la política se criticaba al Gobierno liberal, acusado de no haber

u.
sabido medir sus fuerzas en la guerra con los Estados Unidos, además de que
comenzaban a surgir otras opiniones alejadas de los contenidos políticos. En u’
consecuencia, la situación económica y militar no era la óptima, en aquellos momentos,

a
para participar en una nueva guerra.
La familia real española también estaba dividida entre una reina inglesa, y la reina U
madre austríaca, y un rey que mantuvo siempre sus sentimientos ocultos, quizás por ello
a
pudo conseTvar un equilibrio entre la opinión pública aliadófila y germanófila. El ideal de
a
Alfonso XIII sobre su política exterior consitió en mantener, por lado, una buena
relación con los estados vecinos y lejanos manteniéndose neutral, y por otro, la
preocupación por los países hispanoamericanos y por las posesiones africanas.

e
En un principio, la postura de los partidos políticos fue mayoritariamente
neutralista, El 2 de agosto de 1914, el Comité Nacional del Partido Socialista lanzaba un —
manifiesto contra la guerra. Sin embargo, dentro del mismo empezó a formarse una
a
doble corriente, un grupo compuesto por Besteiro, Araquistáin, Pablo Iglesias... que
manifestaban su simpatía por los aliados y otro, que consideraba el conflicto como un
asunto exclusivo de países capitalistas. Ante este panorama la opinión pública se irá
e
formando y diviendo en aliadófilos y germanófilos. Éstos últimos según José Abellán

- -
e
287
eran reaccionarios y partidarios de una política de autoridad en la tradición del viejo
imperialismo español (4). Su ideología se basaba, principalmente, en las ideas de
Vázquez Mella, excelente portavoz que veía en Guillermo II la victoria contra los
franceses. Los germanófilos odiaban a Francia y todo aquello que representaba lo laico y
lo republicano. Dentro de la sociedad española estaban representados por el Ejército en -
especial la Marina -‘ el mundo eclesiástico - el alto clero -‘ los terratenientes, la alta
burguesía (cerealista y olivera), los conservadores y gran parte de los políticos
reaccionarios. Por el contrario, los aliadófilos eran mayoritariamente liberales, tolerantes
y progresistas. No sentían simpatía por el espíritu prusiano y por ello Francia suponía
todo su mundo. En palabras de Manuel Azaña los aliadófilos eran “hombres que defendían a
los aliados, conocían el papel histórico que estas dos naciones habían representado en la decadencia
de la Casa de Austria y en la destrucción del poder de España que Femando J/J y Carlos Hl habían
reconstruido después de la Guerra de Sucesión. Sabían perfectamente que Inglaterra había tomado
parte principal en la destrucción del Imperio españoL desde Canning a Salisbury, y había observado
recientemente la conducta de Francia en Marruecos. Sin embargo, para ellos, Francia e Inglaterra
luchaban por el liberalismo. No eran precisamente aliadófilos, sino antiprusianos, condenaban el
sistema político que identificaban entonces con Prusia. La mayoría de ellos debía más a Alemania que
a Francia y sentían mayor simpatía por la cultura, la filosofia y las letras de Alemania que por las de
Francia” (5).
Estas últimas palabras de Azaña nos pueden parecer extrañas; sin embargo, desde
un punto de vista intelectual son ciertas. La tradición germánica estaba presente desde la
filosofla inspirada en Krause o en los neokantianos hasta el derecho de Ahrens, la
psicología de Wundt, la estética hegeliana, y la filología según Meyer-Lúbke; en cambio

288
.4
no existía en España casi nada - exceptuando la literatura - que tuviese orígenes
franceses. Pertenecían a este segundo grupo principalmente la clase media, intelectuales

e
(escritores, profesores, abogados ...) que a pesar de haber estudiado en las universidades
alemanas veían en los aliados los representantes de la libertad y del derecho. La mayoría e
de ellos eran intervencionistas, creían que la guerra traería la paz social. Formaban parte
e
de este grupo, además, la clase obrera, - la masa del pueblo -‘ la pequeña burguesía, una
minoría del Ejército, el clero ilustrado, los financieros y la burguesía industrial de
Cataluña y Bilbao. Desde un punto de vista político estaban integrados en el partido

u.
liberal, en los grupos republicanos, catalanistas y en los partidos de izquierda.
Al comienzo de la guerra, la neutralidad fúe tan unánime que dió la impresión de o
germanofilia. La inmensa mayoría de los españoles eran “neutrales” lo que significaba

a
que eran o bien germanófilos o bien que guardaban sus ideales por miedo a ser
a
descubiertos. Un testigo de esta situación fue Rafael Altamira, quien nos aclara esta
actitud: “Nosotros mismos, los españoles, no supimos realmente a qué atenemos. Se juzgaba
ligeramente, por impresión de sentidos. Las voces eran, casi exclusivamente, germanistas; los partidos
aliados, callaban en su mayoría. El temor estribaba en dos razones; una, entorpecer la afirmación de a
neutralidad y otra, la razón táctica dirigida a no excitar a los germanistas, causando el efecto de
a
reafirmar y emperrar a muchos en la opinión inicial” (6). La tensión era tal que como ha
descrito Pabón: “el español que seguía la contienda amaba sin freno a uno de los dos bandos en U
guerra, y de espaldas a toda solidaridad nacionaL detestaba al español partidario del otro” (7). Este
U
comportamiento daría lugar al desarrollo de las llamadas “filias” y “fobias”.

a
Pero, ¿qué supuso la neutralidad? Durante el desarrollo de la Primera Guerra

t-
Mundial esta ¡mpair¿ialidad
.~
dio lugar a una serie de transformaciones en todos los M
ámbitos de la sociedad. Desde 1989 hasta 1913, España se encontraba en una fase de
289
recuperación, tras la crisis del s.XIX. A partir de 1914, la Península entra en el boom
económico de la neutralidad, que supone un cambio en las estructuras económicas del
país. El comercio exterior aumentó un 20 por 100 respecto a años anteriores, al tener
que atender las necesidad de los países en guerra, abriéndose así nuevas expectativas
para el mundo de los negocios. Los cambios económicos fueron tan grandes que se
produjo una crisis social, preludio de otra, la política, que originé asimismo, a su vez,
una situación “revolucionaria”. La burguesía progresista había buscado ayuda en el
proletariado, pero éste se apoyó en la izquierda, mientras que los conservadores se
decantaron por la derecha.
1917 fue el año cumbre de la crisis. Al mismo tiempo que la Monarquía intentaba
evitar su final, nuevas fuerzas que habían ido cuajando en los años anteriores se sintieron
fuertes para salir a la luz, hecho éste que propicié la aparición de la intelectualidad
española. La palabra “intelectuales” - según José Carlos Mainer - “se forma sobre un
material humano de escritores que no siempre escriben, de investigadores de campos inverosímiles por
su limitación, de políticos y sócrates de café, de pequeñas cuanto legítimas soberbias y de unas gotas
de esoterismo. Se refiere más que a corrientes y movimientos a una postura de opinión y guía política -
a un elitismo -“ (8). El intelectual español tiene sus orígenes inmediatos en 1898 con los
-
procesos de Montjuich o con la batalla de Santiago de Cuba identificándose con lo que

-
Vicens Vives denomina “generación acumulativa del 98”.
Los últimos destellos de hombres revolucionarios y reformadores se encuentran
en 1854, con la vuelta de Sanz del Rio a Madrid; en 1868, con la creación de la Revista
de España; y en 1875, fecha de la fundación de la Institución Libre de Enseñanza y el
nacimiento de la novela moderna. Entre 1875 y 1917, el pensamiento intelectual fue
madurando por dos motivos: la ausencia, en 1875, de una renovación burguesa

290
- consecuencia de un gobierno plutocrático y la crisis del partido liberal, en 188 1. Los

-
u.
intelectuales se convirtieron en la voz capaz de captar y difUndir los problemas del país
pero, para ellos, el mal de España era “- por encima de la injusticia social y de la falsificación u.
del sufragio - la incultura, el desinterés secular por los problemas del espíritu, las cerriles raíces
e
celtibéricas de nuestras costumbres” (9). Nos encontramos ante la “Edad de Plata”, en los
afortunados términos de Mainer, medio siglo donde la creación intelectual, artística y
literaria alcanzó las cotas más altas. La relación hombre-sociedad se hace patente junto
u
con el sentimiento del “problema de España”, que se manifestará en la Liga de Educación

e
Política y en la revista España y lo que para Ortega y Gasset flie, en su Vieja y Nueva
España (1914). la existencia de dos Españas que viven juntas pero que son extrañas:
una, la España oficial caduca y otra, la España vital, sincera y honrada.

u
A pesar de la neutralidad, la división entre germanófilos y aliadófilos se convirtió
en una batalla ideológica, en la que la prensa y las revistas empiezan a jugar un nuevo
papel. Si los intelectuales eran la voz ahora las revistas y la prensa se convienen en el
a
vehículo defúsor de sus ideas. El Bulletmn Hispan¡que de 1917 explica la situación de las
empresas periodísticas en la Península: u’
todas ellas se encuentran en un estado económico crítico, que se complica y se agrava, al
faltar el anuncio extranjero. Prevalece el chteno del redactorjefe aliado, francófilo se busca dinero
- -
y se envían corresponsales a Francia, Inglaterra, Bélgica e Italia. El dinero comienza una política de
tendencia aliada. Sin embargo, se acepta la tutela de las embajadas de Alemania y Austria por las
empresas periodísticas. Lo que toma o forman parte de la política. En poco tiempo. Alemania se hace
dueña en Aladnid y en provincias de toda la prensa católica y conservadora. Armados de toda esta
a
prensa, convencidos que la intención alemana es imposible, se disfrazan sus intenciones y halagan a la
masa conservadora e ignorante, es una campaña neutralista “(10).
a
291
Luis Araquistáin, director de la revista España entre 1916 y 1923, de la que nos
ocuparemos más adelante, denunciaba en 1917 a la prensa germanófila: “La prensa ha
pretendido engañar y amedrentar a España desde comienzos de la guerra. El estado de tenor infundido
en su espíritu ha paralizado a nuestro país. En ocasiones brota un excesivo ímpetu, y se ciega ya a un
desastre seguro. como aconteció a España en 1898. Se ha venido pintando con terrorWcos colores el
espectáculo de una Álernania invencible y vengativa, como un viejo dios de las batallas (11).
Desde comienzos de la guerra sólo dos diarios madrileños mostraron su tendencia
aliadófila: La Epoca y La Correspondencia de España y, meses más tarde, El Diario
Universal, Heraldo de Madrid, Imparcial, El País, El Diluvio (Barcelona), etc. Dentro
de este grupo de prensa aliadófila hemos de destacar el gran papel que desempeñó la
revista España, fundada el 29 de enero de 1915, por José Ortega y Gasset y sus
redactores Ramón Pérez Ayala, Luis de Zulueta, Eugenio d’Ors, Gregorio Martínez
Sierra, Ramiro de Maeztu y Juan Guixé; entre sus colaboradores destacan las figuras de
Miguel Unamuno, Luis Bagaría, Luis Araquistáin, Valle Inclán, Miguel Azaña, etc.
La revista había nacido bajo el estandarte “del enojo y la esperanza, pareja española”
(12) pero también surgió como respuesta a los problemas de la nación y bajo la banden
del liberalismo. Los intelectuales aliadófilos fueron muy bien acogidos por la revista,
exceptuando en ocasiones a Pío Baroja y Jacinto Benavente que defendían en sus
escritos la causa alemana. La radicalidad de España hizo que su director, en 1916,
cediera el puesto a Luis Araquistáin y desde entonces, Ortega dirigiría un nuevo
periódico denominado El Espectador. El nuevo rumbo que tomó la revista la convirtió
en el primer eslabón de la difusión aliadófila, así por ejemplo, el 8 de enero de 1917,
aparecerá en sus páginas el texto aliadófilo más importante: “La Liga Antigermanófila”.
292
La propaganda aliadófila comenzó el 9 de julio de 1915 con la publicación de un

u.
manifiesto, por el que los intelectuales se unían a la causa aliada, a la que consideraban
e
símbolo de libertad. Lo firmaban Azcárate, Buylla, Américo Castro, Cejador, Cossio,

Goyanes, Lafora, Medinaveitía, Marañón, Menéndez Pidal, Ortega y Gasset, Pittaluga,
Fernandez de los Rios, Simarro, Turró, Unamuno, Zulueta, Falla, Turma, Vives, Ramón
e
Casas, Romero de Torres, Zuloaga, Rusiñol, Julio Antonio, Claré, Alomar, Luis
Araquistáin, Manuel Azaña, Azorín, Carnes, Ciges Aparicio, Grandmontagne, Amadeo
Hurtado, Antonio Machado, F. de Maeztu, Martinez Sierra, Enrique de Mesa, Palacios

u.
Valdés, Pérez Galdos, Pérez Ayala y Valle Inclán.
La guerra europea fUe la causa del levantamiento de estos intelectuales que se m
rebelaban así: ‘Levantamos la voz para pronunciar nuestra palabra, con modestia y sobriedad, como
u.
españoles y como hombres... España. por el apocamiento de los políticos responsables, apareciera
como una nación sin eco en las entrañas del mundo... Y así, estamos ciertos de cumplir un deber de e
españoles y de hombres declarando que participamos, con plenitud de corazón y dejucio en el conflicto
e
que trastorna al mundo” (13).
u.
El Bulletin Hispanique nació como un movimiento francés interesado por lo

u
hispánico, pero también pretendió ser una “entente intellectuelle” con España. En el
número de enero-marzo de 1915, Alfredo Morel Fabio es el autor de la primera alusión a e
la guerra, criticando un manifiesto firmado por intelectuales alemanes que aludían a la

u
brutalidad de los soldados belgas. En su número III de julio-septiembre de este mismo
año se reproduce el manifiesto de los intelectuales españoles del que hablamos
anteriormente, publicado también en Le Journal (5 de Julio de 1915) y en la revista

e
España (9 de julio de 1915). En 1916, se recogen los testimonios de germanofihia y
u
e
293
francofilia basados en documentos e informes del Comité Internacional de Propaganda
Adiada. En ese mismo año, como complemento a los manifiestos propagandísticos se
organizan las llamadas misiones intelectuales que consistían en demostrar la supremacía
francesa durante la guerra, a través de la moral, lo intelecual y los científico.
La primera referencia aparece en el número III de 1916, bajo el título “Nuestra
misión en España”; sin embargo, no será hasta 1916, cuando se celebre la más
importante de todas. La misión partió de Francia el 17 de abril, visitando gran parte del
territorio español; y a ésta le siguió otra, española, presidida por el duque de Alba y
algunos intelectuales como Manuel Azaña, Menéndez Pidal y Miguel Blay. Tras una
breve estancia en San Sebastián, los miembros de esta misión francesa el filósofo Henrí
-
Bergson, el organista de San Sulpicio, el naturalista y secretario de la Academia de las
Ciencias de Paris, Edmundo Perrier y el historiador M. Imbert de la Tour, llegaron a
Madrid, procedentes de Burgos. Fueron recibidos por una gran comisión compuesta por
numerosos catedráticos, artistas y miembros del Ateneo madrileño. Entre los que
destacan el marqués de Valdeiglesias, Aureliano de Beruete, Eduardo Gómez de
Baquero, Luis de Hoyos, Amadeo Vives, Manuel de Falla, Miguel Blay, Julio Romero de
Torres, Eugenio de Rivera, el conde Casa Valencia, Morente, Ajuna, Barcia y Angel
Guerra (Betancort). Los días siguientes se les dedicaron numerosos actos en su honor,
como recepciones en la Residencia de Estudiantes, y en la Casa de Tournié, ésta última
organizada por los directores del Instituto Francés de Madrid (14); además de algunos
banquetes como el del Palace Hotel en honor a los cuatro intelectuales franceses, el 7 de
mayo de 1917, con la asistencia de Beniliure, Araquistáin, Manuel de Falla, Ortega y
Gasset, Zulueta, López Ballesteros, Ramón Pulido, Fabian Vidal, Mateo Inurria, etc.; a
u.
294
u.
su vez, éstos realizaron numerosas conferencias como la del doctor E. Perrier en el

e.
Paraninfo de la Universidad Central sobre “La decadencia de las razas y su pretendido
fin” (15), las del filósofo Bergson sobre “El alma humana” y “La Personalidad” (16), la
del académico de Bellas Artes de Paris M. Widor, la de M. Perrier sobre “El Instinto” y
la de M. Imbart de la Tour sobre “Juana de Arco”, las tres últimas en el Ateneo de

e
Madrid (17).
Por su parte, la prensa germanófila pretendió justificar los errores alemanes o
suavizarlos dando una mayor importancia a las victorias alemanas; al igual que los
u.
aliadófilos, dieron a su cultura la propaganda que creyeron necesaria. Los principales
periódicos que la formaban fueron La Tribuna, El Debate, El Correo Español, La
Correspondencia de Militar, La Acción y, en ocasiones, El Día y ABC.

e
V2. LA EXPOSICION DE LEGIONARIOS: EL ARTE COMO MAMEIESTO U
POLÍTICO EN LA ESPANA DE 1917.
Enjulio de 1914, Alfonso XIII se apresuró a declarar la neutralidad española. De
este modo pretendía que España se mantuviera alejada del conflicto europeo. Sin
embargo, un gran número de voluntarios españoles partieron hacia las lineas de fuego.
e
Los Imperios centrales fueron sitiados pero quedaron algunas vías de comunicación,
como las de Italia y Suiza, por las que se pudo acceder a suelo alemán. No fueron e
muchos los neutrales que se unieron y lucharon por la causa alemana; por el contrario, a
a
los ideales franceses se unieron miles de extranjeros, entre ellos los legionarios españoles.
Podemos citar un artículo publicado en El Mundo por su corresponsal en París, Paul —
u
295
Almarza, quien declaraba: “En los primeros días de la movilización se presentaron 9.000
voluntarios españoles. Se alistaron unos 1.200 catalanes y una expedición de gente escogida vino de
Tolosa, pagándose el viaje de su bolsillo’ (18).
Nuestro supuesto Gobierno neutralista no podía permitir que se diera demasiada
importancia a la intervención española en la contienda, ya que esto implicaría la adhesión
de España a la causa francesa. Por ello, hasta cierto punto se mantuvo en silencio El
ni nn n rial 1 egio nario Luis íuvarez Cedrón nos relata en una carta dirigida a
Araquistáin el abandono que estos soldados suifian:
“Personas del prestigio del SrLerroux, de Emiliano Iglesias y de tantos otros que no enumero
por no hacer esta carta interminable, lo sabían. Lo que pasaba era que esos elementos creían cumplir
con su deber escribiendo un artículo, perorando delante de media docena de amigos en una mesa de
caj& haciendo gala de su oratoria y de su lirismo en el Paralelo de Barcelona y en la Casa del Pueblo
de la calle Aragón; y nos juzgaban como aventureros y nos despreciaban” (19).
El mundo de la cultura también se había quedado mudo: “Los voluntarios españoles -
continuaba el legionario - nos encontrábamos olvidados de aquellos que estaban en el sagrado
deber de no olvidarnos. Me refiero a los que con la pluma o la palabra se declararon paladines de la
causa de Francia desde el momento en que estalló el actual conflicto europeo. Ni unafrase de aliento,
ni una pa/abra de esperanza, nos ha llegado de e/los en dieciocho meses” (20).
Este silencio se romperá cuando el cronista de El Imparcial, Mario Aguilar,
comience a escribir sobre los legionarios españoles. Aguilar reconoció el abandono de
éstos por parte de la prensa española: “Nadie ha tenido en la prensa para los voluntarios
españoles en Francia ni fervores ni curiosidades, los que como Ramiro de Maeztu podían levantarlos
sobre prosas pindáricas, no supieron de ellos o los tomaron por tropa de munición que la vida
turbulenta llevó a la guerra” (21).

296
La misión de este cronista consitió en comunicar los esfuerzos y las hazañas de
estos legionarios a la opinión pública (22). En 1916 escribió:

u
“Estos hombres, después de seis meses de trincheras y de haber destacado una compañía a
Iser, realizaron la ofensiva ¡niciada el 8 de ma.vo de 1915 en el .lrtois. Conquistaron La Tarqueíte,
.A.Jeuville.. Se les concede un descanso y pasan a Alsacia. a AIontbidier. Joffre los revista, ensalzo a los
garibaldinos y a los españoles, condecora a muchos de éstos, pone la Cruz de Guerra en la bandera de u.
la legión y parten otra vez a las trincheras de la Campaña. Allí el comandante Rousset. envía una
e.
sección catalana para luchar El capitán grita ¡ Viva Francia! y luego ¿¡iva España!, ¡Viva Cataluña!”
(23). a
También, estos legionarios fueron ensalzados por los propios franceses; León
u
Rollin relaté al semanario España: “El 9 de mayo de 1915, cuando yo salía de las trincheras del
frente a Carency, pueblo que debíamos tomar poco después en rudo combate, a la derecha de mi
regimiento, los legionarios españoles, se lanzaban como leones en dirección de Givenchy” (24).
e
Estos legionarios que derramaron su sangre en Francia. en Bélgica, en
Macedonia... ¿por qué lucharon? Las palabras de uno de ellos quizás nos puedan
responder a esta pregunta: “No fue so/amente nuestro amor por Francia, a esta Francia tan
grande, madre de la libertad y de la civilización>’ de la justicia, lo que nos impulsó a alistamos en los e
ejercitos de la Repz~blica; fue algo más grande, fue nuestro infinito amor a España. fue nuestra
creencia honrada de que el triunfo de los aliados significaba para nuestra patria lo que para la
sociedad antigua sign{,ficó el triunfo del Cristianismo” (25).

u
Muchos de ellos fueron considerados aventureros o románticos en busca de
e
causas perdidas; sin embargo, se sintieron embajadores de España en las trincheras que -
según Fabian Vidal ‘aceptaron solidaridades radicales, sentimentales y éticas, con un gesto.
-
desembrida el potro de su albedrío, para que se lance en carretera vertiginosa por las anchas llanuras
a
297
del ideal inasequible. En todo hombre hay un cosmopolita que mira más allá de los límites fronterizos y
toma mentalmente partido en todos los conflictos que dividen, suceden y desgarran a los humanos”
(26).
Otros sintieron el resurgimiento de la apagada llama del 98, como opinaba Mario
Aguilar: “Toda una tradición belicosa de esta raza que resucitaba voluntarios de la guerra de
Inglaterra, voluntarios de D. Carlos, voluntarios de la Guerra de Cuba y ahora voluntarios de
Francia” (27). Como dijimos, las crónicas de Mario Aguilar fueron el punto de partida del
tema que nos ocupa en este apartado: La Exposición de legionarios de 1917.
El propósito de esta Exposición nació como consecuencia de la indiferencia que,
en un principio, habían sufrido los legionarios españoles. En 1916 aparecen en la revista
España los motivos por los que se pensaba realizar esta muestra, Luis Araquistáin
escribía:
‘Galopan hacia nosotros los días de Navidad Son esos días en que todo el tejido sentimental
de la vida doméstica se remueve y adquiere intensa animación en la conciencia. Son los dias en que
más sufren los soldados... ¿No sería posible llevar a ellos una emoción doméstica? ¿No habría modo de
enviar a los legionarios españoles un adecuado regalo de Navidad?” (28).
La idea había surgido de un grupo de escritores y artistas que pretendían
organizar una Exposición en un principio, de dibujos

- - y destinar sus beneficios a un
regalo de Navidad para los legionarios españoles. El 9 de noviembre de 1916
comenzaron los preparativos. La prensa fue uno de los vehículos más importantes para la
difusión de la noticia. El Liberal, uno de los periódicos de más tirada en Madrid, publicó
en su portada el llamamiento de Araquistáin a los españoles: “UNA EXPOSICION
ARTÍSTICA: A BENEFICIO DE LOS LEGIONARIOS ESPANOLES”. Siete días más

298
tarde, el mismo texto se reproducía en el semanario España. Luis Araquistáin invitaba a
todos los españoles a unirse al acto, al mismo tiempo que presentaba a los organizadores
u.
de la Exposición, como algunos artistas, Bagaría y Romero de Torres; críticos de arte
como Ramón Pérez Ayala y José Francés, así como anunciaba la participación de
algunos dibujantes franceses.

e
La Exposición había sido concebida con un matiz nacionalista, es decir, sus
componentes serian artistas españoles y los lugares en que se expondrían serían Madrid y
Barcelona, por ser éstos los centros de mayor actividad artística en España. Sin embargo,
e
la Exposición tomó nuevos rumbos: el director de Le Journal de Paris, M. Charles
e
Humbert, habia conocido la noticia y tenia interés en colaborar. Su corresponsal León
Rollin escribió una carta a Luis Araquistáin para comunicarle el deseo de la participación —
francesa en el muestra. Esta carta se publicó al día siguiente de ser recibida el 16 de

-
a
noviembre de 1916 en España, en La Correspondencia de España. Le Jaurnal de París
-
había pedido la colaboración a grandes dibujantes franceses como Forain, Steinlen, Abel, a
Faivre, Poulbot, Leandre, Willtte, Louis Morin, Hennan-Paul, Maurice Neumont y Jean
e
Weber para su participación en Madrid y además ofrecía su salón parisino para clausurar
la Exposición, de modo que la muestra adquiría un valor internacional. Los fervientes e
deseos franceses por su acercamiento a España mostraban una nueva “misión

e
intelectual”.
U
Paralelamente a la Exposición, el semanario España organizó una suscripción a

favor de los legionarios españoles, como complemento de la Exposición de arte que a
estaba destinada a todos aquellos españoles que no pudieran asistir a la exhibición. Para
e
u
299
la revista, este acontecimiento suponía: El lazo ideal que vincule a los españoles que combaten
en Francia por valores universales, con todos los españoles que aquiles acompañan en espiritu” (29).
Todos los donativos ifieron anotados y registrados en las columnas de la revista
España, abriéndose una lista, el 16 de noviembre, con cien pesetas que aportaba la
redacción. La suscripción duró siete meses, y cada semana España le dedicaba un
apanado. Allí ifieron apareciendo los nombres más variopintos de la sociedad española,
además de personalidades conocidas como Ignacio Zuloaga, el duque de Alba,
Rucabado, Joaquín Sorolla... También contribuyeron a esta aportación numerosas
organizaciones del país como el Comité de Dames Franqaises de Madrid, la Casa de la
Democracia de Valencia, Centro Republicano de Cullera, Sociedad Francesa de
Beneficiencia de Huelva y de Zaragoza, las Escuelas Laicas de la Casa de la Democracia
de Valencia, la Junta Directiva del Centro Democracia de Valencia, Circulo Reformista
de Santander, el Casino y Juventud Republicana de Bilbao, la Liga Antigermanóflía de
Zaragoza, etc. La noticia se había extendido por toda España, los periódicos aliadófilos
habían realizado su misión y sus lectores se habían sumado en masa a la causa. El 17 de
mayo de 1917 quedó clausurada la suscripción. La suma recaudada fue de seis mil ciento
cuarenta y cuatro pesetas con veinticinco céntimos, cantidad que en un principio se quiso
destinar a víveres para los legionarios, pero se consideró más oportuno destinarlo en
metálico. La entrega fue realizada al propio embajador de Francia.
Los numerosos acontecimientos que rodearon a la Exposición de Legionarios
desde sus iniciales propuestas, en 1916, hasta su clausura en 1917, ofrece muchos otros
aspectos que analizaremos a continuación, que hemos denominado antecedentes. El
desarrollo de una supuesta politica neutral en sus relaciones tanto franco-españolas como
300
bispano-germanas durante la Primera Guerra Mundial nos refleja un panorama bastante
complicado cuyo punto de mira se centraría en las actuaciones, por un lado, del
Gobierno Central, principalmente a cargo del Ministro de Gobernación, Ruiz Jiménez y
del Ministro de Estado, AGimeno y por otro, de la embajada alemana, cuyo principal u
protagonista seria el llamado “Príncipe de Ratibur”.

e
Asimismo, un desenfrenado ritmo de fobias y filias que dividen a la sociedad
española y se manifiestan, en un primer orden, en actos propagandisticos de carácter
periodístico (30), manifiestos (31), películas, conferencias, manifestaciones (32) y

u.
reuniones públicas (33). Por último, el establecimiento de una conjunción práctica entre
e
e’ Arte y la Política, que tendría sus primeras manifestaciones en exposiciones aliadófilas
como la del pintor holandés Raemaekers, la muestra belga a beneficio de los artistas —
belgas, u germanófilas como la del Salón Iturrioz por artistas españoles entre ellos
U
Bagaría, Bartolozzi, Penagos, Cerezo Vallejo, Vivanco, Alcalá del Olmo, Lópe¿ Rubio o
Varela de Seijas. e.
De esta manera, y ante estos antecedentes, podríamos considerar la Exposición

e
de legionarios como una de las primeras si no, la primera
- - muestra concebida con un
fin claramente político en donde intervendría una gran parte de los artistas españoles~ Fue
el germen que daría vida, como veremos a continuación, a una nueva organización
e
política: La Liga Antigermanofila, la cual vino a ser el campo de batalla ideológico que
enfrentó a las dos grandes potencias que gobernaban España: por un lado, la fuerza
latente alemana y por otra, la postura representativa por el Gobierno español acogido en
e
sus dificultades al Codigo Penal y sus artículos. Con el éxito del primer acto, el
e
organizador de la exhibición de legionarios, Luis Araquistáin, introduciría su segundo y
e
e
301
más importante, la constitución de una nueva fuerza: La Liga Antigermanófila, que
actuaría en toda España contra los germanófilos. Por último, el golpe de efecto que
supondrá la tercera actuación, “El discurso de Unamuno”, en el que definitivamente
sacaría a la luz su proyecto aliadófilo.
De igual manera, la Exposición de legionarios supondrá una nueva misión
intelectual francesa. Vendría a ser la primera Exposición de cooperación franco-española
que desarrollaría su actividad artística en los años de la guerra europea, que tuvo como
antecedente la exposición belga, por estar ésta organizada por miembros relevantes de la
intelectualidad y artistas españoles, pero no por sus participantes - a diferencia de la de
legionarios, en su mayoría españoles -‘ que fueron todos ellos representantes del pueblo
belga, tónica que por aquel entonces se practicaba en Europa, siendo ejemplo de ello la
Exposición celebrada en el Museo de Luxemburgo por artistas franceses participantes en
la guerra, en abril de 1917 (34). Poco después se celebraría, en España, la Exposición de
Arte Francés en Barcelona (23 de abril de 1917), con claros fines aliadófilos (35), la
:iispano-frncesa de Madrid en 1918 (36), la de] Petit Palais, y la de Zaragoza (20 de
mayo al 22 de junio de 1919).
Dentro de nuestro ambiente artístico español, podemos considerar la Exposición
de Legionarios como la primera Exposición a nivel nacional en la que participan la
mayoría de los representantes del arte español de primeros de siglo. Curioso es
encontrarnos a los representantes de las tendencias más progresistas del arte español:
Torres García, Celso Lagar, Arteta, Zubiaurre, Maeztu o Arrúe, Sunyer, Vázquez Diaz...
o la escultura de Gargallo, junto a pintores consagrados en tendencias que se habian

302
quedado en un plano más tradicionalista como Sorolla, Ramón Casas, Romero de

*
Torres, Rusiñol, Anglada Camarasa, CIará, etc.

u.
Mientras duró la Gran Guerra, la obra por los legionarios españoles se convirtió
en asociaciones o el comités franco-españoles como el Patronato de Voluntarios —
Españoles de la calle Viriato, 9 de Madrid, presidido por Duque de Alba, vicepresidente,

u
Rafael Altamira, vocales, Juan Pérez Caballero, Eduardo López Navarro, marqués de
Valdeiglesias, José Villegas, Jacinto Octavio Picón, Manuel Azaña, Gonzalo Bilbao y
otros (37)
a
V. 3. ANTECEDENTES A LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS 9
u
La localización de esta Exposición de legionarios aporta datos imprescindibles
u
para la historia contemporánea de España y, en concreto, sobre las relaciones arte y
política durante los años de la Gran Guerra. Sin embargo, el desarrollo de esta
a
Exposición no fue el único acontecimiento al respecto. La neutralidad del Gobierno
u
español se había convertido en punto de mira de toda una sociedad mayoritariamente
aliadófila donde primaba el apoyo a todos aquellos aspectos relacionados con Francia y
sus aliados, por el contrario, se percibía una oposición contra los que se uman con
e
Alemania. Como ya vimos anteriormente, ejemplo de ello fue el nacimiento de las
misiones franco-españolas o el papel desempeñado por algunos diarios o revistas como la
dirigida por Luis Araquistáin: España.

e
Al margen de esta Exposición a beneficio de legionarios españoles surgieron
e
otras iniciativas con el mismo fin aliadófilo o similar, concentraciones, conferencias, o

e
e
303
incluso otras exposiciones como la del pintor Raemaekers o la Exposición belga, de las
que hablaremos en otro apartado. Ahora, pasaremos a analizar cuáles fueron estos tipos
de acontecimientos y qué repercusiones tuvieron en los Gobiernos, tanto el español
como el alemán, éste último representado por su embajada en Madrid.
Las advertencias, por parte de la embajada alemana no fueron aisladas, ya que
desde el comienzo del conflicto europeo se habían ocupado de rescatar todos aquellos
artículos de prensa, dibujos o actos que aludieran negativamente al emperador alemán,
Guillermo II. Así quedó recogido en los numerosas querellas “presentadas por la Fiscalía de
la Audiencia de Madrid contra la Prensa por ataques al Emperador de Alemania, a su Nación y a su
Ejército” (38). De ellas podemos destacar las que fueron seleccionadas por la propia
embajada alemana por representar injurias al emperador y a la nación alemanes. En el
mes de agosto de 1914, poco antes del inicio de la guerra, frieron escogidos del diario
España Nueva, el articulo “Emperadores homicidas” y de El Socialista, “La derrota del
Imperialismo” y “Las aves de rapiña”; en el mes de septiembre, en El Radical,
“Desfigurando la verdad”, “Lo que es Alemanis”, “El bandalismo Alemán” y “La
demencia de Guillermo II”; de El Socialista, “Abajo el Imperialismo”; España Nueva,
“Estilo europeo”, “¡Oh la honesta GernxaniaU’ y “El que no se consuela...”; del año 1915
fueron destacados los comentarios del ABC (39), ‘tas caricaturas de la guerra”; El
Radical, “Por la libertad y por la civilización”, “La acción de Alemania”, “La locura de
Guillermo”, “Toda España contra Alemania”, “El crimen de Alemania”, “Insensatez o
principio del fin”, “Por la patria y por el ideal”, “Viboras y viboreznos”, “Profecía sobre
el fbi de Alemania” y “Hombres y cosas”; de España Nueva (40), “Injurias en la
publicación de una caricatura a la nación alemana”, “Chirigotas imperiales”, “El crimen

304
organizado”, “Diario del Conde Axil Von Schvnig”, “La voz de la sangre”, “El
emperador andando”, “El Kaiser juzgado por un alemán”, “Dormirá tranquilo”,

u.
“Guillermo U en la intimidad”; de Los Bárbaros, “Francófilos”; y de El Pais, “Mi viaje al
frente de la guerra”; de La Acción Socialista, “El nuevo Júpiter”; de El Socialista, “El u
mar”; de El Fusil, “El Kaiser condenado”; de Los Sucesos, “La barbarie alemana”; de El
u
Liberal, “Dos alemanes en la calle de Juan de Mena”; y de Heraldo de Madrid, “Ante la
gran batalla”; además de la supervisión de dibujos injuriosos contra Alemania y el —
emperador publicados en los diarios España Nueva (28 de febrero el 4 de abril y 13 de

,
e
octubre, de 1915) y El Bobo de Coria (el 2 de marzo de 1915) (4!).
Además de los diarios madrilenos, el resto de las provincias españolas se u
sumarían a la causa aijada publicando en numerosos periódicos artículos injuriosos sobre

u
Alemania como El Norte de Bilbao (enero de 1915), La Voz de Gu¡puzcoa, El Pueblo de
u
Valencia o El Noroeste Oviedo entre otros. No obstante, los rotativos de la capital a
partir de 1915 comienzan diversas campañas contra Alemania como El Parlamentario —
(diciembre de 1917 y enero de 1918), E/Sol (de enero a marzo de 1918) o El Liberal
a
(diciembre de 1917) por lo quela embajada alemana tomaría medidas de represión (42).
La guerra propagandística había comenzado, de ello daba buena cuenta, el 12 de —
julio de 1916, el embajador de Alemania al ministro de Estado español:

a
Esta indiscreta reserva de la propaganda alemana no se debe en modo alguno a la falta de
documentos relativos a los horrores cometidos por los adversarios de Alemania sino que están dictados
exclusivamente con el respeto que nos merece el pueblo español al cual Alemania quiere convencer de
la justicia de su buena causa por la fuerza de los hechos y no enculcándole un odio artificial contra sus 9
adversarios... De continuar esta propaganda desenfrenada e incompatible con la neutralidad de

e
España, me vena obligado a renunciar a la reservada hasta ahora.., e iniciar una campaña de las más
e
305
encarnizadas contra los calumniadores de nuestro honor dando a la más amplia publicidad con todos
los medios a mi alcance... ‘ (43).
Este ultimátum encubierto al Gobierno español provocó en cierta manera el cierre
de otros muchos actos por atentar con la neutralidad que marcaban los alemanes. Otro
de estos actos prohibidos se refiere a un articulo que hemos citado con anterioridad,
publicado en la revista España, el 7 de diciembre de 1916, dedicado a las palabras de un
legionario, llamado Luis Alvarez Cedrón, quien se quejaba del abandono que éstos
habían sufrido por parte de personalidades como Emiliano Iglesias; pues bien, cinco días
más tarde, El Liberal de Barcelona anunciaba un nuevo acontecimiento dedicado a los
legionarios españoles, organizado precisamente por Emiliano Iglesias. Se diría que en la
conciencia de algunos hombres surgió un sentimiento filántropo hacia estos soldados.
Una vez abierto el camino, algunos consideraron oportuno una mayor dedicación a los
combatientes de la que habían recibido, Emiliano Iglesias se dirigía con estas palabras al
pueblo barcelonés:
“Preocupado por la situación de los hermanos que luchan por la libertad del mundo en las
trincheras del sagrado suelo de Francia... he pensado realizar un beneficio el próximo domingo en la
Casa del Pueblo, asilo de toda noble idea, a cuyo fin he tenido ya la graciosa colaboración de los más
eminentes artistas del Liceo. El beneficio será una velada.., para la que lo más notable de nuestras
letras será invitado a que preste su precioso concurso a esta fiesta de enaltecimiento del heroísmo
hispano y de rendida admiración al romanticismo de unos valientes enamorados de los más bellos
ideales” (44).
No faltaron calificativos de honor para estos legionarios: “en nuestros hennanos -
continúa Emiliano Iglesias - que luchan en las trincheras, se asocia el esfuerzo de nuestros grandes
hombres y la calurosa y entusiasta adhesión del pueblo, deseoso de exteriorizar su simpatía por estos
insignes caballeros del ideal, testimonio inmortal de la grandeza de la raza” (45).

306
Sin embargo, el festival a favor de los legionarios españoles no llegó a celebrarse.
El 14 de diciembre de 1916, el sr. Suárez Inclán no autorizó el acto por considerarlo

u.
peligroso, ya que podría ser la chispa que avivara el fuego de numerosos incidentes,
entre las distintas opiniones germanófilas y aliadófilas. No podemos olvidar la huelga
general que habla sido convocada unos días antes y que tendrá lugar después de la
e
celebración del acto.
Otro de estos actos fue el relacionado con el escritor belga Maurice Maeterlinck e
y su llegada a Madrid el 8 de diciembre de 1916. Conocido por el público madrileño

e
desde hacia algunos años por la celebración de varias de sus obras interpretadas por su
esposa, la actriz Georgette Leblanc, venia con una “alta misión patriótica” (46), que
consistía en dar una serie de conferencias públicas junto a su esposa en España.

e
principalmente, en los dos centros de mayor apoyo a los aliados, Madrid, el día 10 de
u
diciembre (47), sobre el llamamiento de los obreros belgas a los españoles que desde
hacia algún tiempo venían reivindicando sus derechos (48) hasta el punto de publicar su
-
u
propio Manifiesto obrero por el Cómite Nacional de la Unión General de Trabajadores
e
(49) -‘ y el 13 su esposa, ambas en el Ateneo madrileño y más tarde, en Barcelona.
Según el diario aliadófilo La Correspondencia de España, el matrimonio belga se —
proponía ‘mostrar ante los españoles toda la grandeza y al mismo tiempo toda la desventura de la
u’
Bélgica heroica, su país nativo, víctima infortunado, pero con gloria de la guerra. Ninguna voz más
elocuente ni prestigio más alto para hacer que los belgas admirables, sean conocidos y por tanto 9
estimados y admirados en España” (50).

e
Entre ambas fechas se organizó otra conferencia sobre el mismo tema en el salón-
teatro de la Casa del Pueblo de Madrid pero que no llegó a celebrarse por haber sido e
e
307
prohibida por el Gobierno. La reacción de sus asistentes fue unánime y se provocaron
numerosos incidentes, que fueron relatados en los diarios aliadófilos:
había despertado tal curiosidad esta conferencia, que no bajarían de cuatro mil las
personas que acudieron a la Casa del Pueblo... Cuando mayor era la impaciencia y se esperaba que el
gran poeta llegaría de un momento a otro fueron fijados unos pasquines con el aviso de que (a
conferencia había sido prohibida... Lanzó alguien la idea de hacer manifestación ante el hotel en que
Maeterlinck se hospeda... en masa, se pusieron en movimiento, y sin más organización, ni más
propósito que expresar sus simpatías hacia Bélgica, se organizó una manifestación... Nos dirigimos en
estaforma al Palace HoteL y allí aparecieron guardias de Caballería e Infanteria que, sin previo aviso,
desenvainaron los sables, y cargaron sobre nosotros, obligándonos a disolvemos. Allí sí se dieron
algunos gritos; pero no creemos que merecieran sanción alguna, pues no se oyeron más que las voces
de ¡VivaMaeterlínck! y ¡¡iva Bélgica/ii’ (51)
Lo más importante, replicaba uno de estos periódicos, era la ineficacia de esta
prohibición, ya que la conferencia del poeta belga había sido publicada con anterioridad
(52), de modo que esos incidentes no hicieron sino dar mayor propaganda al poeta belga
e incluso la publicación de nuevo de la conferencia. Maurice Maeterlinck fUe uno de los
muchos conferenciantes que llegaron a una Espafía neutral en busca de simpatizantes
aliadófilos; otros de ellos fite el americano Mr. Whitney Warren, miembro del Instituto
de Francia, que dió otra de estas disertaciones sobre “El deber de los neutrales”. En ella
expuso la amenaza del pueblo alemán y la misión de los paises neutrales con los que
estaban en conflicto (53). Como tantas otras veces, el Gobierno alemán, a través de sus
portavoces en Madrid, principalmente el embajador Ratibur, se hicieron eco del
acontecimiento y lanzaron sus quejas, el 13 de enero de 1917, al Ministro de la
Gobernación:
308
“Nuevamente ha sido autorizada en Afadrid una Conferencia de propaganda aliadófila que ha
dado lugar a ofensas contra mi pais. Se trata esta vez de un propagandista americano, el Señor
WHITNEY- W4RRE.Y quien habló ayer en el Ateneo. Tengo la honra de pedir a ¡YE., que se sin’a e
impedir otras conferencias análogas de este Señor y le agradecería que en adelante fueran suprimidas
e
antes de ser iniciadas semejantes manifestaciones ofensivas” (54).
V.3.1. EXPOSICIÓN DEL DIBUJANTE HOLANDÉS RAEMAEKERS

a
El dia 8 de noviembre de 1916 se inaugura la Exposición Raemaekers en Madrid u.
(55), en la calle del Príncipe, n. 1 (Centro Agrario, cuyo director era Basilio Alvarez),
U.
organizada por el escritor Iglesias Hermida (56). La relación del escritor con el artista
Raemaekers había nacido hacía poco tiempo, tras un viaje a Biarritz el verano pasado -
u
según cuenta el periodista José Pérez Rioja -‘ donde “pisó los umbrales de una casa de juego,
U?
y la suerte favoreció a unas monedas que desde su bolsillo resbalaron por el tapete verde. Ganó unas
tres mil pesetas, y como quiera que simpatizaba con la obra de Raemaekers, decidió adquirir con aquel u’
dinero una colección de dibujos de este dibujante, que. segñn noticas facilitadas por un gran amigo
a
mío, trataba de vender en esta plaza un editorfrancés” (57).
Una vez comprada esa colección de Raemaekers (58) compuesta por casi cien e
dibujos, Iglesias Hermida preparó la primera muestra en la Península, concretamente en

e
San Sebastián - en la plaza de la Independencia, junto al Casino -; después, seda la
capital de España, sin fines lucrativos, ya que la invitación era libre y tras su cierre e
regalada los dibujos al Museo del Prado (59). Apenas abierta, fue clausurada la
e
Exposición de dibujos. La embajada alemana había iniciado desde hacía tiempo sus
quejas al Ministro A. Gimeno, una de las primeras fechada el 2 de septiembre de 1916

- - a
u’
e
309
se relacionaban con la muestra, anteriormente mencionada, de San Sebastián (60). Sin
embargo, la Exposición Raemaekers en Madrid iba a suponer grandes trastornos para el
Gobierno español. Las amenazas constantes de los alemanes pondrían a España en una
dificil situación ante un pueblo dividido entre aliadófilos y germanófilos. Dos días
después de abrirse la muestra de dibujos, el embajador alemán, Ratibur, mandaba, el II
de noviembre de 1916, un comunicado urgente al Ministro A. Gimeno en el que
reclamaba que el Gobierno español pusiera medidas ante los agravios que se hacían
contra el emperador, Guillermo II. La exposición de dibujos de Raemaekers suponía,
además, para los alemanes, un proyecto de continuidad con la de San Sebastián y por
tanto, un indicio de expansión propagandística aliadófila al resto de España (61). Tras
esta nota, el Gobierno alemán continuó presionando al español. Unos días después, el 14
de noviembre, Ministerio de Gobernación recibia otra queja instando al cierre inmediato
de la Exposición Raemakers ya que atentaba a la neutralidad de España y objetando que
la culpa era de los poderes españoles:
cuales hayan podido ser las consideraciones o motivos que han determinado a las
Autoridades a permitir esta exposición - que en vista de las tendencias conocidas del autor de esos
dibujos y del reclamo que los aliados no cesan de hacerle - me parece están en estrecha contradicción
con la neutralidad que profesa el Gobierno ReaL.. Protesto con toda mi energía contra toda exposición
aquí en la Capital así como en otras localidades del país de semejantes ‘productos de arte’ insultantes,
y solicito la clausura inmediata de la exposición actual que no puede dejar de ser considerada como
publica puesto que el acceso a ella es libre a todo el mundo con o sin invitación...” (62).
Este mismo día se clausuró la muestra y la reacción pública no se hizo esperar.
Todos los diarios aliadófilos publicaban lo sucedido y pedían responsabilidades al
Gobierno, mientras que los periódicos germanófilos la comparaban con otra Exposición
310
de caricaturas españolas germanófilas celebrada en el Salón Iturrioz poco antes, que
también había sido cerrada. Los primeros consideraban un atropello el cierre de la

u.
Exposición de dibujos de Raemaekers a comparación de las caricaturas germanófilas ya
que éstas: “se mostraban clara y hasta agresivamente confrañas a la expresadas por Raemaekers’ u.
(63). Otros concurrían en sus artículos como “un exceso de debilidad” por parte del
e
gobierno español ante las amenazas del aleman:
“E/fracaso ruidoso que corrió hace unos días una Exposición de Germanofilía, instalada en
un local de esta corte. Esto constituía una demostración muy clara y muy terminante de los
u.
sentimientos del pueblo español Y los interesados en que la voz de España no se deje oir con toda su
potencialidad, trabajaron denodadamente, desesperadamente, con objeto de que los dibujos de

u.
Raemaekers no siguiesen siendo admirados. ¿Y a quién podía interesar directamente que el entusiasmo
del pueblo español por los dibujos de Raemaekers no prosperase! Pues a esa plaga de germanos que u.
ha caído sobre nuestra nación como moscas sobre panal.. Debilidad que a estas horas tiene todo
a.
alborozados a esos espíritus, horros de intelecto con menos luces que sacristía, y que ‘tiran’todos los
días a la calle unas resmas de papeL cuyo contenido es un insulto al sentido común, a la realidad y a
u.
naciones que, por su situación topográfica y sangre, tienen nuestras simpatías (64).
Los segundos defendían sus caricaturas germanófilas de Luis Bagada. Bartolozzi, o
Penagos, Cerezo Vallejo, Vivanco, Alcalá del Olmo, López Rubio y Varela de Seijas,
e
por su semejanza con otras publicaciones periódicas de las que nadie se había percatado
e
de ellas por su inofensividad (65). Ambas divisiones políticas resumían la culpabilidad del
cierre de las exposiciones al gobierno, mientras éste seguía presionado por los alemanes
(66). Otros diarios, como La Tribuna, defendían el bajo nivel propagandístico de la

e
germanófilos a diferencia del alto cariz divulgativo de los aliadófilos (67). Mientras
tanto, Iglesias Hermida, organizador de la muestra Raemaekers justificaba el cierre de la o
Exposición en la prensa y anunciaba su próxima apertura:

e
e’
311
“Cerré la Exposición Raemaekers porque no era mi casa en que se exponían los famosos cien
dibujos, y sobre todo, porque, según decía la Policía, el que iba a cargar con las responsabilidades no
era yo... Yo no lo toleré. .4 la primera intimidación de que iba a pagar mis culpas con cabeza ajena,
descolgué inmediatamente mí colección... La Exposición Raemaekers dentro de cuarenta y ocho horas
se volverá a abrir... Es el desafio entre un príncipe y un caminante. El príncipe monta un caballo
overo, másfino que una nutría. El caminante va a pie.
Se chocan las espadas. El caminante, saludando, dice:
-Príncipe, fue cerrera la estocada. Me habéis tocado en el hombro.
Sigue la lucha licenciosa y brutal.
Las estocadas menudean.
El príncipe, jadeando, pregunta:
- ¿4 dónde tiras, caminante?
- Yo no pierdo mi tiempo. Al corazón.
Retrocediendo, elpríncipe llega al borde del abismo. Es tremenda la exposición>’ (68).
Al mismo tiempo, la embajada alemana se hacia eco de dichos artículos y voMa a
reclamar, el 16 de noviembre, la vigilancia del ministro Gimeno: “Jai l’honneu, d’athres
(‘atrention de V.E.sur un artícíe c*¿ “Liberal” d’aujourd’hui ainsl que sur un autre des “Comentarios”
d hier qui annoncent la proc/mine réouverture de 1 ‘exposition Raemaekers” (69).
Raemaekers, Seducción. ¿No es verdad? yo se hacenne amar y Bah, ya nos

-
disculparán
(El Parlamentario, Madrid, 15-11-1916)
312
Siguiendo el orden cronológico de los acontecimientos, al día siguiente, el diario

u.
aliadófilo El País, bajo la pluma de Enrique DMadrazo, publicaba un articulo en el que
acusaba al Gobierno de esta situación neutral que vivía el país y hacia una llamada
u.
urgente a todos los artistas españoles, quienes podían, a través de su arte, reflejar las
a
verdades y defender a Raemaekers, lo que supone uno de los primeros antecedentes
relacionados con el arte español y la política que vendrán a concretarse, a nivel nacional,
en la Exposición de Legionarios:
a
“El gobierno españoL sempiterno mantenedor de nuestra deshonra, en su pretensión de jamás
enseñarnos a ser dignos y justos, ha mandado clausurar la exposición del gran maestro Raemaekers....
Por lo visto, aquí, en España, no se puede decir la verdad ni sostener la justicia. No se puede hablar de
las crueldades de la guerra, de la barbarie de la guerra, de las hipocresías y causas infames de la u’
guerra... Los artistas españoles, en particular, deben protestar con entereza: su conducta no se debe
a
hacer despreciable. Mirad que la obra de Raemaekers vivirá más que vosotros...
Pintores, músicosy literatos, si no quereis haceros solidarios de la bajeza del Gobierno, tenéis
e
la obligación de defender la hospitalidad para un extranjero: si sois caballeros, el honor y la libertad
del pincel que es la libertad del pensamiento: y si el arte tiene algo de divino defenderéis la justicia de U
Dios” (70).
La Exposición Raemaekers volvió a abrir sus puertas habiendo sido necesario e
para ello retirar algunos de los dibujos alusivos al emperador y su nación, pese a lo cual
e
las protestas de la embajada alemana continuaron, y el 26 de noviembre el Ministerio de
e
Gobernación volvía a recibir una notificación en la que se pedía el nuevo cierre de la
muestra y el acoso a sus organizadores (71). Ante la nueva situación de hostigamiento o
e
313
por parte del la embajada alemana, el Gobierno español habia decidido retirar algunos
dibujos, además del propio catálogo, ya que sin él no tendrían sentido dichas obras y
atenerse al artículo 482 del Código Penal, como se notifica el 28 de noviembre (72).
Raemaekers, El Último tango. De este a oeste de Oeste a este y

- Nasotras no somos... no
somos bárbaros
(El Parlamentario, Madrid, 15-11-1916)
La prensa germanófila continuó acusando al Gobierno de esta nueva apertura
ante la hostilidad que mostraban aquellas caricaturas del dibujante holandés Raemaekers
(73). Mientras tanto, el Gobierno español intentaba recoger algunas de las injurias contra
el rey de España fliera de sus fronteras, de esta manera el ministerio se podría atener a
los artículos penales y detener así la lluvia de notificaciones verbales por parte de la
embajada alemana. Uno de estos llamamientos fUe el producido el 30 de noviembre, ante
la publicación de varios dibujos en la prensa berlinesa (74).

314
V.3,2. LA EXPOSICIÓN DE ARTE BELGA
El carácter social, humanitario y propagandístico que había empezado a tener la
Exposición de legionarios fije uno de los posibles antecedentes de la celebración de otra

u>
exhibición de arte. El 22 de noviembre La Acción publicaba, en su sección de “Arte y
Artistas”, un artículo de Perdreau titulado “La Exposición Belga”, con la siguiente
declaración de principios “el producta de la Exposición se destina a las damnificados por la
guerra” (75). Al día siguiente, El Imparcial añadía.”Los rendimientos se destinan al alivio de

e
tantas desdichas como hoy afligen al heroico y desgraciado pueblo belga’~ (76).
Comparando la causa de esta muestra belga con la de los legionarios podemos
observar que es la misma. Es decir, se trata de dos exposiciones que comparten el mismo
u
ideal, la ayuda humanitaria y social para aquellos que sufren la guerra. Si seguimos
analizando ambos actos nos damos cuenta del común carácter aliadófilo. En primer a
lugar, la Exposición de legionarios está organizada por un grupo de hombres,

mi
principalmente A.raquistáín, que luchan a su manera por la causa aijada y, en segundo, la
participación artística muestra el lazo de unión franco-hispana. Lo mismo ocurre con la
Exposición belga, que te organizada por Joaquín Sorolla, Miguel Blay ambos serían -
participantes en la Exposición de Legionarios -, Carlos Vázquez y Rafael Domenech,
todos ellos aliadófilos; además de la Junta de aristocráticas damas españolas (77).
También podemos destacar, según el mismo diario, “un doble objeto de arte y de caridad; a
servirá para dar a conocer entre nosotros el arte actual de Bélgica, cuya escuela numerosa ~vcélebre
e
ocupa rango principal entre las demás escuelas, y por otra parte, el producto de las entradas, unido a
la venta de las otras, ha de servir para aywdar a los artistas y o sus familias, víctimas de la guerra
a
(78).
e
315
En lo que se refiere a la participación artística contaban con los mejores artistas
belgas: James Ensor, Emile Claus, Fernand Khnopff, Albert Baertsoen, Alfred Delannios,
Theo Van Rysselberghe, Victor Glisoul, A. Rasseufosse, L. Frederic, Eugéne Laermans,
Rideir, Mice Roimes, los escultores Constantin Meunier, Vincotte, Paul de Vigné, Victor
Rousseau, Dillens, Lalaing, Ch. Van Der Stoffeu, J. Orlleurs, Jules Lagae, etc. (79). La
Exposición tuvo lugar en el Palacio del Retiro, en paralelo a la de artistas vascos (80) y
con la participación de la Casa Lizárraga, que prestó algunos de sus muebles para
decorar las salas del Retiro (81). El 22 de noviembre se celebró el barnizaje con la
asistencia de muchos artistas e intelectuales que presidían la vida madrileña, entre ellos,
Muñoz Degrain, Benlliure, López Mezquita, Benedito, Verdugo Landi, Blanco Coris,
García Sanchiz, José Francés y Cobos - director de La Ilustración Española y
Americana - además, de la presencia del Director de Bellas Artes de Bélgica, Paul
Lambotte. Entre las obras expuestas llamaron más la atención las escultóricas, por su
“mérito superior a las de pintura. Entre las de pintura hay bellos paisajes de lujoso y vibrante color,
aguafuertes interesantísimas y escenas y tipos. Entre las obras de carácter decorativo hay alguna de
gran porte. Nuestros pintores hallarán en esta Exposición notas de un grato y firme realismo,
generalmente más calmoso yfranco que el que por aquí cultiva la juventud” (82).
Entre la escultura sobresalieron, de la sala central de la muestra, el busto del
doctor X, de Jules Lagae; La ofrenda, La Victoria (monumento del palacio de Bruselas),
El eco, La adolescencia, una busto de mujer y retrato de familia de Mennier; de G.
Miune, Un labrador; de Paul de Vigne, busto de mujer; de Rie Wonters dos bronces,
Díleine y retrato de L.Frederic, estos dos últimos muertos durante el conflicto; de

316
Albert Baertsoen una marina, titulada La tarde en Gante; de Fernand Khnopff, El

fi’
incienso; de Alfred Delannois, una visión del interior de la catedral de Lovaina; de Emile
Claus varios paisajes impresionistas; de Theo Van Rysselbe algunos trabajos puntillistas W
como el retrato del poeta E: Verhearen; del modernista Rossenfosse varios estudios; de
u>
James Ensor obras de algunos de sus diferentes estilos y de Eugéne Laermeans unas
escenas campestres (83). t
V.4. CRÓMCA DE LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS

u.
El llamamiento hecho por la revista España a toda la nación fUe contestado con a
prontitud. La prensa se encargó de mantener al corriente a toda la población, tanto en

a
Madrid como en las provincias españolas, a través de los periódicos más importantes: El
Liberal de Madrid, Barcelona y Bilbao, El Imparcial, La Acción, ABC, El Dki, El u>
Mu pido, El Diario Universal, La Correspondencia de España, Heraldo de Madrid, La

e.
Época, El Año Artístico, El Socialista, El PoNe Catalá, El Diluvio, La Veu de
Catalunya, etc. Los artistas comenzaron a enviar sus obras y el corresponsal de Le U
Journal ofrecía nuevos nombres a su lista anterior: Ibels, Truchet, Hansi, Roubille,
Delaw, Devamber, Redou, Carlégle (suizo) y Nam.

a
La necesidad de un local digno para este acto retrasó en gran medida su
inauguración. Si la Exposición fue anunciada el 9 de noviembre de 1916, los trabajos de e
instalación continuaron hasta el 3 de enero de 1917. A primera vista, la principal

e
dificultad estribaba en hallar un salón capaz de adaptarse al gran número de obras que
habían ido reuniéndose a lo largo de los días; sin embargo, en el fondo el problema era e
e
317
otro. Las palabras publicadas el 21 de diciembre por la organización de la Exposición nos
aclaran un poco sus intenciones: fiemos tropezado con otros que nos han ido poniendo a/paso el
despecho de unos y la pasión política de otros, que erróneamente se imaginaron que esta Exposición
era maniobra del partido” (84). Del mismo modo, el 11 de enero de 1917, se declaraba: “1-Ja
sido absoluta la unanimidad de los dueños o arrendatarios de los de Madrid adecuados a nuestra
Exposición. Sólo que esa unanimidad no ha consistido en acogernos con los brazos abiertos, sino en
cerrarnos violentamente sus puertas” (85).
Las diferentes ideas políticas que dividían al país frieron el motivo principal de
este retraso a pesar de que Araquistáin se mostraba receptivo y manifestaba. “Prueba lo
contrario la participación en ella de hombres que profesan ideas muy distintas y, a veces, contrarias
sobre la guerra’ (86). Si la intervención de España en la guerra no había sido del agrado de
los paises aliados, la Exposición de Legionarios podría representar su adhesión a través
del arte. De hecho, el semanario España se refería a ello con las siguientes expresiones:
“sería una conspicua manifestación del arte franco-español” (87), “Fueron a Francia a ponerse del
lado de la línea de trincheras en que se combate por la ley de Europa contra la anarquía internacional,
la primera idea fue solicitar la ayuda del Arte” (88). Como hemos visto, la respuesta de los
artistas había sido unánime, y a manos de la organización habían llegado las obras de más
de cien artistas que profesaban ideas aliadófilas, entre ellos podemos destacar a Anglada
Camarasa, Ramón Casas, Rusiñol, Sorolla, los Ante, Inglada, Gargallo, Junyer, Celso
Lagar, Nogues, Ribas o Guezala.
Ante la oposición que mostraron los dueños de las galerías de arte de Madrid, la
Exposición terminó celebrándose en el antiguo palacio de Montijo, que muy pronto iba a
ser derruido. Este palacio aristocráctico se había convertido en Casino Militar; Centro
del Ejercito y Armada y, en su último soplo de vida, se revelaba por ello como escenario
318
ideal para albergar el homenaje de la cultura a aquellos españoles envueltos en la guerra.
Se acondicionó la planta baja, se pusieron alfombras, muebles antiguos y se levantó un
gran salón que contendría más de ciento sesenta obras. Este hecho fUe considerado como
‘un símbolo de un pequeño, pero fuerte núcleo nacional que levanta su tienda espiritual de campaña en
e
medio de una nación en ruinas, deshecha no tanto por la piqueta del tiempo como por lo cobardía
moral de los ocupantes” (89>. u.
Y, lo más importante, pretendía ser el principio de la creación de una nueva

a
España, así lo afinnaban sus organizadores: “ESPAÑA, como principio de conciencia de otra
España renaciente y vigorosa, ha tenido a gala ser el órgano de sentimiento de gratitud que si hoy es u>
privativo de una minoría dotada de clara intuición histórica, mañana será nacional” (90).
a
Interior de la Exposición de Legionarios

(ABC, Madrid, 5-1-1917)
El 3 de enero se realizó, a las siete de la tarde, el barnizado de las obras. La
mayor parte de los asistentes fueron numerosos artistas, personalidades políticas y

a
e
319
criticos de arte de los diarios y de las revistas madrileñas (La Época, El Liberal, La
Correspondencia de España y El Socialista) que frieron obsequiados con una cena.
Todos estos diarios se adelantaron a los demás, dando la exclusiva de la Exposición de
Legionarios. El Liberal y El Día, el 2 de enero, El Socialista, el 3 de enero, y La
Correspondencia de España publicaban el mismo artículo en el que se enumeraban cinco
datos importantes: el día de la inauguración oficial, el 4 dc enero de 1917; el lugar del
acontecimiento, la plaza de Santa Ana, r¡. 17; una exposición artística con cuadros de
artistas españoles y franceses; el destino de la venta de los cuadros, a favor de los
legionarios que luchan en el frente francés y, finalmente, el precio de la entrada de la
exposición, los jueves una peseta y los demás días 25 céntimos. La Epoca, por el
contrario, realizaba un artículo más amplio, en el que se citaban, además, los principales
artistas, sus lugares de exhibición y el cartel anunciador. Dicho cartel fue realizado por
Ribas y estampado por Mateu en dos colores. Representa a un soldado francés, en
primer plano, vestido con su traje de campaña hecho jirones en su parte inferior,
sujetando una bayoneta. Su rostro es altivo y firme, en contraste con la ruinosa presencia
de la catedral de Reims que aparece al fondo. Quedaba evidenciada la brutalidad de los
alemanes del mismo modo que la firme voluntad de las tropas aliadas por vencerla.
La inauguración oficial tuvo lugar al día siguiente permaneciendo abierta hasta el
día 20 de enero. El diario aliadófilo, La Correspondencia de España, se congratulaba de
este acontecimiento.’ “El semanario España. publicación independiente que tanto labora por la
educación espiritual del pueblo español, en todas las marnfestac¡ones de la cultura, se pronunció con
gallardía, desde comienzos de la contienda europea, por las naciones agredidas” (91). Al mismo
tiempo, indicaba de una manera definitiva qué tipo de Exposición artística era. Como
320
vimos con anterioridad, la idea inicial de Luis Araquistáin fue una Exposición pictórica
e
pero, a medida que fueron llegando las obras, la Exposición fue adquiriendo un carácter
más amplio; concurriendo en ella pintura, escultura, dibujos y grabados.
A las seis de la tarde quedó abierta la Exposición de Legionarios. Asistieron al e

acto personalidades del mundo de la política tan importantes como el embajador francés,
M.Geoffiay, el de Inglaterra y Lady Hardinge, el de Italia, los ministros de Bélgica y
Japón, el presidente del Consejo de administración ¡‘he Times, Mr. Walter, gran número
de diplomáticos y muchos periodistas tanto nacionales como extranjeros. A última hora

e’
de la tarde comenzó la venta y subasta de los cuadros, con la siguiente condición: las
obras no quedarian definitivamente vendidas hasta que no llegasen a Paris, puesto que se e
venderían al mejor postor de Madrid, Barcelona o Paris. También se realizaron algunos

a
donativos que se sumaron a la suscripción total, para el beneficio de los legionarios
españoles. a
La inauguración tuvo un gran éxito. Todos los diarios dedicaron a la muestra

m
comentarios y artículos. El Imparcial, con la firma de Francisco Alcántara, El Liberal
e
con la de Luis Oteyza, Heraldo de Madrid, con la de José Blanco Coris, La
Correspondencia de España, con la de José del Cacho, etc. También los diarios
germanófilos tuvieron algunas frases de elogio como El Día, que a través de Antonio de
e
Hoyos calificaba las personalidades de algunos de sus componentes; Araquistáin era
considerado como un hombre de fuerte mentalidad, Bagaría era un artista con una gran e
emotividad.., y concluía aludiendo a los demás componentes de la redacción, quienes

a
habian sabido organizar un acto de gran envergadura (92). Otros, como ABC y La
e
321
Acción, publicaron fotografias del acto de la inauguración oficial, con la asistencia de los
embajadores, ministros y algunas personalidades de la sociedad madrileña (93).
Apenas pasaron cuatro días de la apertura de la Exposición de legionarios cuando
la Dirección de Seguridad ordenó su clausura inmediata. Anteriormente, El Liberal de
Madrid había publicado un artículo que preludiaba el obstrucción de la muestra:
“La Exposición se abre al público esta tarde, y deben los aficionados acudir pronto a ella por
si le da la manía para cerrarla al Todopoderoso príncipe de Ratibur.. Todo ser4 como he indicado
antes, que se le ocurra pedirlo al embajador de Alemania. ¡JIabria que complacerle!” (94).
Pero, ¿cuáles fueron los argumentos para este cierre? El agente de policía que la
clausuró consideró ofensivas moralmente algunas de la obras expuestas. Sin embargo, la
causa de este incidente tuvo un cariz político. El de 5 de enero de 1917, el Ministerio de
Estado español recibia un comunicado urgente y reservado para el ministro Anialio
Gimeno de parte del embajador alemán Ratibur, quien le manifestaba su queja por la
clausura de una Exposición de caricaturas germanófilas en Sevilla alegando “que dichas
caricaturas fueron expuestas sin inconveniente en Madrid y Valencia previo examen de autoridades
competentes’~ (95) y pidiendo responsabilidades por la apertura de la reciente Exposición
de Legionarios en Madrid, por sus caricaturas y dibujos alusivos a Alemania. Ratíbur
ofrecía a ministro de la Gobernación un trato basado en la “solución acaso la más práctica,
que se permitiera volver a abrir la Exposición de Sevilla después de retirar caricaturas que sean
realmente injuriosas y retirar también de la Exposición a favor de legionarios españoles los dibujos y
caricaturas que puedan ser injuriosas para Alemania” (96).
Además, el 7 de enero aparecía en la portada de El Liberal el manifiesto de la
Liga Antigermanófila, justo horas antes del cierre de la Exposición, que tuvo lugar a las
ocho de la tarde. Este nuevo organismo nacía para hacer frente a] movimiento
322
germanófilo del país, y sus lineas directrices iban encaminadas a criticar la postura
0’
española en la guerra europea. La Liga se declaraba neutral, pero no en apariencia, como
el neutralismo germanófilo que había permitido la violación de los derechos
internacionales, como el asunto de suministros a los submarinos alemanes. Rechazaban

u.
su fUerza mecánica y la vida cotidiana de Alemania que llevaba a la ausencia de las
e
libertades. La Liga Antigermanófila exponia claramente su misión en el último párrafo de
su manifiesto: “llene a dar la batalla a los enemigos intestinos de España. a los que están sirviendo u
de la terrible tragedia europea para desviar de su seguridad internacional. La Liga .dntigermanófila se
llama así por española, por neutral y por humanitaria” (97).
El manifiesto se redactó por las principales personalidades de la intelectualidad
española: Pérez Galdós, Miguel de Unamuno, Miguel Blay, Luis Samarro, Juan
e
Medinabeitia, Nicolás Achicarro, Amadeo Vives, Rogelio Villar, Gustavo Pittaluga,
Manuel Azaña, Luis de Hoyos, Jacinto Picón, Augusto Barcia, Marcelino Domingo,
Femando Durán, Fabian Vida], Alvaro Albornoz, Luis Araquistáin, Mariano García
a
Cortes, MorelIa y Ramón Sánchez Día.z. Firmaron este manifiesto, además, miles de
españoles, entre ellos hemos de destacar muchos de los participantes de la Exposición de u
legionarios: Luis Bagaría, Apa, Llimona, Ribas, Zuloaga, Romero de Torres, Andreu,
e
Arteta, Bilbao, Canals, CIará, Lhardy... También lo firmaron catedráticos, maestros
nacionales, profesores, mercantiles, publicistas, diputados, senadores, alcaldes,
concejales, ingenieros, etc. La aparición de este manifiesto tuvo como primera
consecuencia la crispación de la embajada alemana, que veía cómo se estaban

u
organizando y realizando actos, con mayor frecuencia, a favor de los aliados. La
Exposición de legionarios simbolizaba un nuevo acto contra los alemanes. Los temas de e
a
323
las obras hablaban por si solos, entre ellos destacamos uno en concreto: “la brutalidad de
los alemanes destruiria la libertad de Europa”.
Siguiendo con el acto a los legionarios españoles, al día siguiente de su clausura
Araquistán, quien habían participado en la composición de la Liga Antigermanófila,
redactó una carta que envié a varios diarios - La Correspondencia de España, El
Imparcial, El País y El Liberal - para su publicación inmediata. El director de España
relataba asilo sucedido:
“Detúvose, con aire grave, frente a un aguafuerte de Abel Truchet, que representa a un Cristo
y unas mujeres enlutadas que le dicen, señalando a un camposanto cubierto de cruces: ‘~Vous aussi,
Seigneur. nous donnons nosfIs pour la paix du monde... ‘A su juicio este bello trabajo de arte es un
terrible peligro para nuestra neutralidad., ante un dibujo de Ribas, ‘Prisionero’, un soldado, de
nacionalidad indeterminada, sentado en el suelo y comiendo rancho. Como si este dibujo fuera la gota
de agua que iba hacer desbordar la repleta copa de la neutralidad española, decretó draconianamente:
>ueda cerrada esta Exposición!’ (98).
El tema de algunas de las obras fue considerado ofensivo para la neutralidad de
España; si esto fuera así, por qué no se cerró inmediatamente el día de su inauguración.
Recordemos por ejemplo, que diarios germanófilos como ABC, La Acción y El Día
hicieron mención de ella, también estuvieron presentes los embajadores de Inglaterra,
Francia, Italia, Japón, Bélgica y otros estados, además, y como dato curioso, dos
secretarios de la embajada alemana.
La opinión pública aliadófila sospechó que se trataba de otra maniobra alemana,
puesto que lo que ahora se juzgaba era la influencia de los alemanes en el Gobierno
español. Araquistáin denunciaba, en su carta, al Gobierno, cuya actitud conseguiría

324
“humillarnos a todos, nos pondría en ridículo ante el mundo entero, tan atento en estos instantes a los
asuntos de España” (99).
La situación española en aquellos momentos se hizo insostenible, los alemanes

e’
declararon el bloqueo submarino a las potencias neutrales, conviniendo a España en e]
centro de todas las miradas europeas. España había participado en el abastecimiento a los e
paises beligerantes, lo que originó grandes beneficios a nuestra economia. Sin embargo,
e’
ahora junto con el bloqueo, se producía el hundimiento de barcos españoles, que
provocaron una gran división en la opinión pública. El Gobierno español no podía
permitir el cierre definitivo de la Exposición porque estaba en juego su soberanía. Los e

diarios como El Socialista atacaban al gobierno pidiendo aclaraciones “Digase de una vez si
u
estamos bajo la dictadura de Ratibory proclámase por real decreto la indignidad nacional” (100).
La revista España relacionó el cierre de la Exposición con aquellos que hablan u
organizado una muestra de caricaturas germanófilas en el salón Iturrioz, en octubre de
1916:
“Sabemos que en la sombra han trabajado incesantemente lo que se sentían un poco en
ridículo al contrastar nuestra Exposición con la gemanófila que ellos organizaron, pagando a peso de
oro obras de escaso valor artístico, mientras todas las nuestras fueron donadas por sus autores. La
clausura de unas horas por la policía obedeció, ahora podemos decirlo, a la presión extranjera que
a
gravita sobre toda la vida española, aunque el pretexto fuera una tecniquería ordenancista. Pero
fracasó aquel golpe y cuantas tentativas se hicieron posteriormente en idéntico sentido. Rastó con no
colgar dibujos como el titulado Ensayo de kultura, que representa un obeso soldado con casco en punta
descuartizando a un niño; pero estos dibujos estaban en la &posición. aunque no en las paredes, y
e
pudieron verlos cuantos tuvieron gusto en ello” (101).

u
a
1325
La Exposición de legionarios se consideró como un nuevo torpedeamiento
alemán por no llevar salvoconducto, causa por la cual unos días antes, el 8 de enero,
habia sido hundido un buque español, el “San Leandro”. Al día siguiente del cierre de la
muestra, el ministro de Gobernación, Ruiz Jiménez, realizó sus declaraciones a la prensa,
que relacionó el origen de la clausura con una Real Orden dictada el 6 de diciembre de
1916, publicada al día siguiente en la Gaceta de Madrid. Esta Orden hacía referencia a
“las exhibiciones en lugares públicos, bien por invitación, bien por precio, de cintas cinematográficas
o de colecciones de cuadros y dibujos relacionados con la guerra que aflige a gran número de naciones
amigas” (102). Por este motivo, el ministro consideró la necesidad de otorgar con
antelación una autorización para la realización de actos públicos y manifestó que se había
prescindido de la autorización, como se exponía en la Real Orden de 1916. Una vez
cumplido el trámite, la Exposición de Legionarios abrió de nuevo sus puertas bajo la
supervisión de algunos miembros de la Dirección de Seguridad, como Blanco y Gullón.
El Ministerio de Estado alegaba, el 20 de enero de 1917, que, tras cumplir “este requisito
se le autorizó por estimar la Dirección de Seguridad que ninguno de los cuadros o dibujos alusivos a la
guerra ofenden a los Soberanos de los países beligerantes ni a sus Ejércitos, único motivo para poder
acordar la prohibición con paso de tanto de culpa a los Tribunales de justicia. Sin someter una
arbitrariedad, que naturalmente, seria discutida, no se puede proceder de otro modo” (103).
Por su parte, en declaraciones oficiales, el propio Romanones llegó a constatar:
“Es lástima que cuando nos preocupan otras cuestiones de más importancia se emplee el tiempo en
reclamaciones. Con que hubiese dado ejemplo el Gobierno no cerrando vergonzosamente la
Exposición se habría ahorrado ahora esa lamentación cocodrilesca” (104).

326
Sin embargo, la embajada alemana consideró este hecho un insulto a su

0’
emperador como afirma en documento del 30 de enero ya que no se retiraron algunas

- -
de las caricaturas que injuriaban a Guillermo 11(105). Respecto a la Exposición de
caricaturas germanófilas en Sevilla, a diferencia de la de legionarios que sí se volvió
abrir, no se permitió su apertura y por ello, la embajada alemana insistía ese mismo 30 de
e
enero (106). El embajador alemán, Ratibur, no cesó de enviar comunicados al ministro
Amallo Gimeno, como el del 19 de febrero, sobre las principales censuras que se le a
hacían en esta guerra propagandística en un país neutral como era España, y que se
u
relacionaban no sólo con los temas de las caricaturas sino que, además, se referían a
transmisiones radiotelegráficas y películas (107). El 23 de febrero, el Gobierno español, a
ante tanta contsión, intentaba dejar claro su papel respecto a estos temas
a,
propagandísticos, siendo uno de los mejores ejemplos la carta que escribió el Ministerio
de Gobernación al ministro de Estado Amalio Gimeno (108). u
VS. MIGUEL DE UNAMUNO Y LA POSTURA DE “ESPANA” EN LA GRAN

a
GUERRA
Luis Araquistáin consiguió más propaganda de la esperada, el país entero supo lo

e
ocurrido. El Gobierno había sabido reaccionar ante el cierre de la muestra y Araquistáin
aprovechó la ocasión para lanzar de nuevo a todo el país el manifiesto de la Liga u
Antigermanófila, a través de los diarios aliadófilos (La Correspondencia de España, el

e
19-1-1917, El País, el 19-1-1917, El Liberal de Barcelona, 21-1-1917, el de Bilbao
a
327
22-1-1917). En estos momentos, la revista España admitía ser el órgano oficial del
nuevo organismo y además comunicaba al pueblo español un gran acto público que
tendría lugar el 28 de enero de 1917, “el certamen aliadófilo”, como lo calificaron
algunos diarios, que continuó abierto, en un principio hasta el 20 de enero. Sin embargo,
a causa de la propaganda que dio lugar a una masiva asistencia de público y del
llamamiento realizado por la revista España para el ofertamiento del precio de las obras,
la exhibición se prolongó cinco días, hasta el jueves 25 de enero.
El domingo 28 de enero, a la una de tarde en el Palace Hotel tuvo lugar el
mencionado acto público. El semanario España celebraba su comida anual siguiendo la
costumbre de años anteriores pero, la novedad fue el pronunciamiento de un discurso
por el invitado de honor: Miguel Unamuno. Este convertido en uno de los líderes
espirituales de la vida cultural española, pronunciada una interesante conferencia como
prólogo a la constitución de la Liga Antigermanófila. Ante más de 200 invitados, entre
los que se encontraban muchos de los participantes en la Exposición de legionarios como
Bilbao, Lhardy, Lagar, Bagaría, Zubiaurre, Vegue, Echevarría, Romero de Torres y
otros, periodistas, científicos y políticos, Miguel de Unamuno realizó una gran crítica a la
germanofilia de España, haciendo referencia a las especies de trogloditas que existían en
España:
“Y tenéis que podemos dividirlos en tres clases: el elemento conservador, llamémosle así, uno
clerical y militarista, una burguesía y una gradeza de holgazanes antipoliticosy anhciviles...” (109).
Unamuno consideró la Liga como “el principio de una verdadera política española,
reforma hecha mirando a toda España no con horizonte estrecho provinciano’ (110). El acto que se
celebró contenía diversos contenidos que el semanario España dividió en varios

328
epígrafes: 1. ESPAÑA Y “ESPAÑA”, 2. “ESPANA” Y SU ESPIIRITU DE CRITICA,
3. “ESPANA” Y LA GUERRA. En éste último, la redacción explicaba su esfuerzo ante
el tema de la guerra:
Así hemos organizado la Exposición de los Legionarios, con un éxito que también ha
a
superado a todas nuestras esperanzas, y hemos echado las bases de la Liga Antigermanófila, que puede
ser no sólo un vigoroso instrumento de transitoria política interior, sino también, como señaló a
Unamuno, el principio de muchas otras cosas” (111).

a
Sin embargo, para la prensa germanófila el discurso contenía notas de
antípatriotismo por parte del señor Unamuno; La Nación argumentaba que había a
“insultado a gran número de españoles admiradores de Alemania y deseosos de que Inglaterra y sus
e’
cómplices sean aplastados” (112). Más tarde, la Liga citaba a sus miembros a una reunión
pública: e’
“Se convoca a los aliados de ivíadrid. de la Liga antigermanófila a una reunión de celebraráse
a
hoy jueves, a las siete de la tarde. Esa reunión se efectuará en el núm. 8 de la calle del Prado (piso
primero), y tendrá gran importancia. El Directorio Provisional de la Liga nos ruega digamos que no
u
han sido hechas invitaciones particulares, y que recomienda a todos los afiliados puntual asistencia”
(113). Este fue uno más de los muchos motivos que crisparon ala embajada alemana que e
lamentaba, el 15 de febrero de 1917, el incumplimiento de la neutralidad española:

a
“Je me permets d ‘attirer votre attention sur une invitation de la Liga Antigermanófila á une
réunion qui doit avoir lieu ce soir ¿ sept heures, Calle del Prado, n.8. Le but est clair et les injures ne a
man queront pos. La réunion est publique, comme vous verrez dans la derniére phrase du communiqué
ci-joint pub lié para la Correspondencia de España (6 mañana, 15 février, secundo edition para
Madrid).
a
J ‘ai tante confiance en ce que les autorités competentes prennent des mesures éflcaces pour
empécher una démostration qui certainement ne serait pas en accord avec la neutralité de 1 Espagne... a
(114).
a
a
329
V.6. EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS EN BARCELONA Y EN PARIS
Clausurada definitivamente la Exposición de Legionarios en Madrid fue
transíadada a Barcelona. El 5 de febrero, a las seis de la tarde, fue inaugurada
oficialmente la muestra ubicada por la cantidad de sus obras en las Galerías Layetanas y
en el saloncillo de la redacción del diario catalán La Publicidad. Ésta última fue
organizada con carácter privado, solamente para amigos de la redacción del periódica. El
acto se celebró en la sala principal del Fayans Catalá. A la fiesta asistieron numerosas
personalidades del arte y de la literatura catalana que fueron obsequiados con una cena.
En nombre de la revista España asistió a la apertura su redactor Diez Canedo.
tA - —
~
5,.
Interior de la Exposición de Legionarios en las Galerías Layetanas de Barcelona

330
La exhibición fue acogida con un gran entusiasmo; los diarios barceloneses, al
igual que los madrileños, se hicieron eco de ella. El Liberal de Barcelona divulgaba la
misión de la Exposición.’”Por la causo de la libertad supremo ideal que late en el alma de los
verdaderos artistas”(115). Por su parte, El Poble Catalá afirmaba que: ‘Barcelona la ciudad
a
española de más declarado aliadofilia tiene que sentir por estos hijos de España que ahora luchan en
losflíasfrancesas y inglesos... el más grande amor y el más grande orgullo. Muchos de los legionarios
son catalanes... “ (116).

e’
Se clausuró el 15 de febrero y no se pudo prorrogar, como en Madrid, por
contratos anteriores de las Galerías Laíetanas, aunque el saloncillo de La Publicidad —
albergó durante algunos días más las obras de los artistas. Al acto acudieron conocidas
e
figuras del arte y la literatura, además de una numerosa representación de la colonia
belga y francesa que se encontraba en Barcelona por motivos bélicos. Entre los escritores e’
podemos destacar a Josep Carrer, J.M. López Picó, Joaquín Montaner quienes realizaron
e
algunas composiciones para la ocasión. Según nos cuentan las crónicas acompañó a estas
u
poesías al piano se encontraba el maestro F. Longás M. Chasselet, hija del vice-cónsul
- -
belga en Barcelona, quien cantó las obras de numerosos compositores franceses. a
Por último, la capital francesa debería haber albergado la Exposición de

e
Legionarios. Sin embargo, creemos que ésta no llegó a realizarse. Pocos datos podemos
aportar al no haber conseguido localizar documentación alguna relacionada con los a
preparativos. Sólo diremos que, por un lado, La Ven de Catalunya, el 20 de febrero

a
publicaba la escasa probabilidad de que se ceiebrara esa muestra:
“No sabemos todavía si los obras serán expuestos en París, como se había dicho, se instalarán a
mientras tanto en nuestro salón de La Publicidad de allí serán reexpedidos o Madrid, para subastar los
m
que no hallan tenido oferto” (117) y, por otro, la revista España anunció, el 17 de enero de
e
331
1918, una rifa de aquellos cuadros que no pudieron venderse ni en Madrid ni en
Barcelona.
V.7. PARTICIPANTES EN LA EXPOSICION DE LEGIONARIOS
No hemos querido realizar anteriormente ningún tipo de comentario,
exceptuando los necesarios, acerca de los artistas que participaron en la Exposición de
legionarios por considerar imprescindible dedicarles un capítulo aparte. El ambiente
cultural de España de los primeros años de siglo está representado perfectamente en esta
exhibición de arte. Creemos que fueron aproximadamente ciento sesenta artistas los que
participaron en este acto, representando como ya se ha dicho la mayor parte de los
tendencias existentes en España. Por esta razón, muchos de los artículos que la
dedicaron atención se referían a ella como “La Exposición de España” y no como “La
Exposición de legionarios”; por un lado, aludiendo a la revista organizadora y, por otro,
considerándola como una masiva representación del arte español contemporáneo.
En el transcurso del certamen fueron sumándose los nombres de otros artistas
españoles. Por esto motivo, hemos considerado más oportuno realizar una lista con los
primeros participantes e ir agregando los nombres que se integraron en ella. En la
inauguración madrileña los artistas españoles que donaron sus obras fueron: Abad,
Arteta, José y Alberto Arrúe, Aragay, Apa, Andreu, Antón, Luis Bagaría, M. Baldo,
Bacarisas, Bea, Benedito, Bergamin, Bilbao, Ramón Casas, CIará, R. Calvet, Canais,
Casanovas, Carlot, Caríes, Cardunets, Casals, Camins, Chico, Colom, Corredoira,
Durán, A.Dosau, Echevarria, Espina, Farré, Fabian, Florenza, Galwey, Gargallo, Gili,
332
Guardiola, Gúel, Guezala, Ibels, Inglada, Jonas, Junceda, Juñer, Junyent, Junyer,
Labarta, Celso Lagar, Lafita, Lhardy, López Mezquita, José y Juan Llimona, Maeztu,
Martiarena, Mapuix, Mayo11, Moya del Pino, Moisés, Muriel, Nogués, Nonelí, Néstor,
Nieto, Pasarelí, Prat, Padilla, Petit, Pi de la Sierra, Picarol, Puig, Ramirez, Ribas, R.oig,
u
Rusiñol, Sabater Sancha, Vidal, Sorolla, Tayreda, Tito, Vayreda, Vázquez Diaz,
Unturbe, Una, Zamora, Zaragoza, Valentin y Ramón Zubiaurre.
-“ mr
5*
u’
Aurelio Arteta, Fraternidad

m
u
333
La participación no sólo se redujo a la producción nacional, sino que se vió
enriquecida con el aporte de los siguientes artistas franceses: Cartégle, Delaw,
Devamber, Faivre Abel, Forain, Hansí, Herman-Paul, Humber, Bettina Jacometti,
Jocomli, Jou, Laroche, Leandre, Maurice Neumont, Morin Louis, Namn, Poulbot, Redon,
Roubi]Ie, Scandre, Steinlen, Truchet Abel, Weder, Widhopf, Wiflette y Xliii.
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.4 4—
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~ .‘~.r
r
Hernian-Paul, La atonomia de Polonia
(E.spaña, Madrid, 11-1-1917)
Posteriormente, se añadieron nuevas firmas como la de Acosta, Andreu,
Arizmendi, Miguel Blay, Berne, Bellecourt, Bonet, Camara, Cardona, Carlo, A.Doban,
Dobón, Domingo, España, Farré, R. Franco, Garí, (Iras, Gómez GáIve~ Iturrino, Julio
Antonio, R. Lafora, Olegari, M. Peña, Peruche, Poyo, Puch, Radiquet, Pican, La Rocha,
Ruano, Cristóbal Ruiz, Seijas, Serrano, Tobias, Ubach, Varela, Vega, Vegué y Viglietti.
334
El 13 de enero El Pais anunció la llegada de obras de Valencia, Sevilla y otras
que venían de Madrid. Tres días más tarde llegaban los cuadros de Romero de Torres y
de Ruiz Acosta. Heraldo de Madrid, el 29 de enero, dedicó exclusivamente un articulo
bajo el titulo “Un cuadro de Saint-Aubin para los legionarios” a un nuevo participante, el u’
artista Saint-Aubin. La hermana del artista donaba una obra para ser expuesta en
mr
Barcelona, puesto que fue enviada después de la clausura de la Exposición en Madrid,
En su nuevo escenario barcelonés, el número de participantes continuó aumentando: mr
Badrinas, Benet M. y R., Cardona, Jaume Guardia, Srta. Malagarriga, Mir, Monturiol,
e’
Josep Nuri, Pascual, Sabater y Mur. Al mismo tiempo Galwey, que ya había hecho
donación de una obra, celebraba una Exposición individual de paisajes en las Galerías e
Laietanas, una de cuyas obras un aguafuerte volvió a donar. El carácter internacional

- -
a
de la edición barcelonesa estuvo representado por los rusos, Sergio Charchoune y Elena
G’runhoff, residentes en Barcelona. El primero, contribuyó con dos lienzos y la segunda,
con un mosaico. En los días previos de la clausura se recibieron las obras de Anglada
u
Camarasa, Torres García, Mas y Fontdevilla.

u
La variedad de propuestas que se perfilan en la pintura española a primeros de
siglo justifica la dificultad para definir minuciosamente las obras de estos artistas. Por
u
este motivo hemos considerado más orientativo agruparlas en dos grandes bloques,
atendiendo al mayor o menor grado de acercamiento a las tendencias más modernas del u
panorama europeo. En el primer grupo hemos seleccionado aquellos artistas que gozaron
u
del favor del público y de cierta critica y que, según su distribución geográfica, podemos
dividirlos en tres áreas: el Pais Vasco, representado por Valentin y Ramón Zubiaurre, e
e
335
Juan Echevarría, A.rizmendi y Maeztu; Cataluña, formada por J. Llimona, Ramón Casa,
Rusiñol, Anglada Camarasa, Noneil, Josep Aragay, CIará y Casanova. Por último, el
resto de la Península, compuesto por obras de Romero de Iones, Acosta, López
Mezquita, Cristóbal Ruiz, Gonzalo de Bilbao, Sorolla, Manuel Benedito, Julio Moisés,
Canals, Bagaría, Néstor, Pibas, Tito, Gúcí, Moya del Pino, Colom, Sandia y Zamora.
El segundo grupo está compuesto por artistas que van abriendo nuevos caminos
estilisticos en aras de la renovación artística española como Vázquez Díaz, Celso Lagar,
Sunyer, Gargallo, Inglada, Guezala, Juñer, Arrúe, Arteta... Respecto a los artistas
extranjeros, la mayoría de ellos eran dibujantes, exceptuando algunos como Bettina
Jacomet’ti, Sergio Charcoune y Elena Grunhoff, refugiados por la guerra, por aquel
entonces se encontraban en realizando exposiciones en Barcelona.
_tú
___a
Abel Truchet, Nosotras también, Señor damos nuestros lugos por la paz del mundo
336
V 8 TEMÁTICA DE LAS OBRAS EXPUESTAS
Las obras expuestas pasaron de las doscientas cincuenta. El diario El Pais la
calificó como una “Exposición Universal”, no por la calidad de los cuadros sino por Las
u’
firmas que allí aparecieron reunidas: “Las diversas maneros de hacer dentro de una totalidad de
artistas contemporáneos, que es casi absoluta y abarca cuantas escuelas hoy se conocen” (118). a
Como era de esperar, el público acudió a admirar las obras de tantos y tan buenos
a
artistas, pero ¿qué temas causaron mayor interés? El conflicto bélico, presente en todos
los rincones de la sociedad española, produjo una gran expectación, como pudimos a
observar en la clausura de la Exposición por la Dirección General de Seguridad.
Podemos discernir claramente dos tendencias temáticas, aquella centrada propiamente en
la guerra realizada principalmente por artistas belgas y franceses, aunque también por
- a
españoles - y aquellos asuntos ajenos al conflicto bélico, representados por los artistas
españoles. Predominan en la Exposición los trabajos de los dibujantes y de los
caricaturistas con satíricas alusiones a la contienda. Por este motivo se realizaron
numerosas críticas, como la del diarios La Nación, en cuya sección de arte, Federico
Sanchiz criticaba que ‘la mayoría de los artistas son conocidos, y casi todos se limitaron a enviar
e’
un croquis, una mancha de color” (119). Además, esta abundancia de dibujos significó para la
prensa germanófila un símbolo de escasa calidad artistica: a
“Se va allí en busca de la ganga. Y las hoy, las hay en abundancia como no podía menos
e’
donde se encuentran firmas como la de Forain, Bilbao, LópezMezquita, Néstor,..” (120).
a
337
La gran mayoría de los dibujos franceses poseían una intensidad dramática que
aludía a la gran tragedia europea. Pero, como dijo Antonio de Hoyos, corresponsal de El
Dia, “¿Cómo exigirles serenidad espiritual; ellos que sufren?” (121). La guerra,
inevitablemente, era su único asunto. Una guerra con dolor y con angustia, como
demuestra el titulo que Bettina Jacometti dió a una de sus obras marcada por el horror y
la tragedia “~La guerra y la muerteU’. Los organizadores, desde el principio, quisieron
que todos los trabajos girasen en torno a la guerra; pero esto no se llevó a cabo por dos
razones. La primera, porque esto retrasaría demasiado la inauguración del certamen
puesto que los artistas deberían realizar trabajos inéditos y la segunda, porque supondría
un acto propagandistico y la ruptura de una supuesta neutralidad,
Louís Jou, Los que resisten

Algunos españoles, en efecto, expresaron la tragedia de un modo más cauto. Así
nos lo muestra el dibujo de López Mézquita que representó sobre un papel gris, una
mujer de la Cruz Roja, “La enfermera”, según Oteiza “dotada de un gran senflmienro y una
ron expresión” (122). Por el contrarío, otros consideraron más importante ilustrar la
338
realidad de la guerra. Vázquez Díaz, por ejemplo, envió cuatro dibujos alusivos a la
contienda. Ribas presentó “Un prisionero”, un soldado de nacionalidad indefinida,

u
sentado en el suelo comiendo, que provocó como vimos el cierre provisional de la
Exposición de legionarios. u’
u-
Y—
-Za--’
u
¿ u-
u
‘a
Forain, En la trinchera Ribas, Herren 0ffcíeren

e’
(España, Madrid, 11-1-1917) (España, Madrid, 18-1-1917)
Desde una postura neutralista, sin pretender participar conscientemente en la

a
guerra, se donaron muchas otras obras de tenias muy diversos. La impresión que
produjeron las obras ante la crítica fue, en general, muy positiva. La muestra se a
consideró como un paso más hacia un resurgir artístico en el marco de una “Nueva
a
España” y así, el crítico de arte del diario El Pais, Arturo Mori, escribió.’ “Producen esas
obras lo más lúcido de nuestro nacimiento artístico” (123). Incluso la prensa germanófila a
reconoció la presencia de los grandes renovadores: “Hagamos notar que unos y otros forman
a
la vanguardia de los innovadores”(124).
a
339
Como había estado ocurriendo a fines del s.XIX y primeros del s.XX, muchos de
nuestros pintores se vieron influidos por la pintura francesa. Así lo demostraron sus
obras y las criticas a éstas: “Lo observación general de la mavoria de los ardstas aliadófilos lo son
hasta el extremo de imitar lo pintura francesa, cuando no incurren en pecado de germonoJilia, por
conducto de Munich” (125).
Para los diarios La Epoca y La Correspondencia de España lo más importante
de esta Exposición fueron las obras Rusillol, Romero de Torres, Rodríguez Acosta, Juan
Echevarría, Manuel Benedito, los Zubiaurre, Nestor, A. M.Nieto, López Mezquita; las
esculturas de Canova y Julio Antonio y los dibujos de los artistas franceses.
Anselmo Miguel Nieto, Retrato Nogues, Aguafuerte

(España, Madrid, 22-1-1917) (España, Madrid, 25-1-1917)
340
u’
V 9 RESULTADO DE LA RIIFA DE LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS

e
Clausurado definitivamente el certamen artístico muchas de las obras expuestas u-
no se vendieron, que fueron, en total, ciento nueve obras que presentamos a

e
continuación (126):
1. Anglada,óleo. 22. Ibels, dibujo. u-
2. Mir, pastel. 23. Ibels, íd.

e
3. Ramón Casas, dibujo al carbón. 24. Apa, caricatura.
4. Canals, retrato. 25. Apa, íd. —
5. Rodríguez Acosta, óleo. 26. R.Franco, aguafuerte.

e
6. Casanovas, escultura. 27. REranco, id.
e
7. Nogués, aguafuerte. 28. Leal Cámara, caricatura.
8. Lhardy, aguafuerte en colores. 29. Inglada, dibujo. u
9. Bagaría, óleo 30. Vázquez Díaz, aguafuerte.

e
10. Junyent, apunte. 31. Léandre, dibujo.
11. Junyent, íd. 32. Léandre, íd. —
12. Fabián, óleo. 33. Neumont, íd.

e
13. Bea, pastel. 34. Neumont, litografia numerada
14. Sunyet, acuarela. 35. Saint Aubin, óleo. e
15. Miguel Blay, apunte. 36. Jonas, acuarela.

e
16. Jou, grabado madera. 37. Jonas, íd.
17. Mas y Fontdevilla, óleo. 38. Jonas, litografia. u
e
341
18. Vázquez Diaz, dibujo. 39. Ibels, dibujo.
19. Vázquez Diaz, aguafuerte. 40. Ibels, íd.
20. Vázquez Díaz. íd. 41. Abel Truchet, dibujo.
21. Andreu, acuarela. 42. Abel Truchet, caricatura.
43. Abel Truchet, íd. 67. Larocha, paisaje.
44. Tito, caricatura. 68. Lafita, caricatura,
45. Inglada, dibujo. 69. Guardilo, marina.
46. J. Arrúe, caricatura. 70. Cristóbal Ruiz, paisaje.
47. Nain, caricatura. 71. Ana Dosau, pastel.
48. Nam, íd. 72. Ubach
49. Nam, dibujo. 73. Labarta, dibujo.
50. Nam, íd. 74. Labarta, id.
51. Nam, caricatura. 75. Casals Peipoch.
52. Ribas, íd. 76. Sabater, marina.
53. Picarol, íd. 77. Vegue, paisaje.
54. Picarol, íd. 78. Junceda, caricatura.
55. Picarol, íd. 79. Lafora, paisaje.
56. Picarol, íd. 80. Pasarelí, caricatura.
57. Picarol, íd. 81. L. Dubon.
58. Picarol, íd. 82. Gargallo.
59. Picarol, íd. 83. Manaut Viglietti, naturaleza

342
60. Picarol, íd. 84. Manaut Viglietti, paisaje.

61. Picarol, íd. 85. Petit, paisaje.
62. Picarol, íd. 86. Romero Calvet, dibujo.
63. Bonet, óleo. 87. Romero Calvet, íd.
64. Arizmentdi, íd. 88. Florera, acuarela.

u’
65. Roig, íd. 89. Ruano, óleo.
66. Espina, aguflherte. 90. Ricart, acuarela. a
a,
91. M. Benet, paisaje. u’
92. P. Chico, dibujo.

u-
93. Gómez Gálvez, paisaje.
94. Charchoune, óleo. a,
95. Mapuix,id.
a
96. Uña, paisaje.

a
97. Ridiguet, dibujo.
98. Zamora, dibujo. a
99. Zamora, íd.

e’
100. Bettina Jacometti, dibujo.
101. Abad, caricatura. e’
102. Bergamín, dibujo a lápiz.

e’
103. Oras, cabeza.
104. Poyo, íd. a
a
343
105. GÉlel, dibujo.
106. Bradinas, óleo.
107. Vázquez Diaz, aguafUerte.
108. Inglada, dibujo.
109. Serrano, escultura.
Los escasos medios de organización de la revista España impidió recoger los
cuadros que no pudieron venderse ni en Madrid ni en Barcelona, donde se encontraban,
retrasando así la liquidación del homenaje a favor de los legionarios. Una vez reunidos, la
redacción de España decidió rifarnos entre sus lectores. Se realizaron unas papeletas por
valor de cinco pesetas. La rifa se anunció en el semanario de España, el 17 de enero de
1918, y en algunos diarios madrileños. Desde febrero a julio se publicaron pequeños
anuncios de la rifa. El anuncio se titulaba “Nuestra Rifa” y contenía algunas notas sobre
la ¡Ifa:
“La rifa de los cuadros que sobraron de nuestra Exposición en pro de los legionarios
españoles ha tenido una halagiieña acogida por parte de nuestros lectores. Ya se han vendido algunos
centenares de papeletas. No se retrasen los que tengan el propósito de adquirir una o varias. La rifa se
verificará por el sistema corriente de la lotería y ante notario, tan pronto como queden despachados
todos los billetes” (127).
La venta de los cuadros tuvo lugar el 29 de julio de 1918, a las seis de la tarde, en
la sede de la redacción, calle del Prado, n. 11. (128).

344
VIO. APENDICES
NUMERO 1
En nuestras investigaciones sobre la Exposición de legionarios no hemos
encontrado su catálogo, por este motivo hemos decidido relacionar las obras que se
expusieron con los distintos artículos en las que han sido localizadas.
Obras francesas
1. Paul Hermann y Abel Faivre: cuadros alusivos a la cruente guerra.
Paul Hermann, El náufrago neutral (después del torpedeamiento), a su compañero: Tú,
por lo menos, eresfrancofi lo; pero yo, que soy germanófila.. (España, Madrid,
1-2-1917) y La autonomía de Polonia (España, Madrid, 11-1-1917).
2. Widhopf y Gond: alegorias sobre la guerra europea (Heraldo de Madrid, 4-1-1917) y
Miss Cavelí, (España, Madrid, 25-1-1917).
3. Abel Truchet: aguafuerte que representa a un Cristo y unas mujeres enlutadas que
dicen: Nous auss¡ seigneur, nous donnons nosfis pour la paix ¿tu monde, (El Liberal,
Madrid, 5-1-19170 España, Madrid, 18-1-1917).
4. Forain: dibujos en las trincheras, (España, Madrid, 11-1-1917).
5. Radiquet: dibujo cuyo lema fije: “En France le soureair ¿tu Roi gran coeue
infarísable of la siucera expresión de agradecimiento que en Francia y en las demas
Naciones beligerantes sienten por nuestro Monarca “, (La Época, Madrid, 11-1-1917).
6. Laroche: Procesión.
:
345
7. Louis Jou: Los que resisten, (España, Madrid, 11-1-1917).
Obras españolas
1. Luis Bagaría: un cuadro con varios dibujos y algunas caricaturas, (EJ Día, Madrid,
6-1 1917).
-
2. Los hermanos Zubiaurre: estudio de cabezas, (El Día, Madrid, 6-1-19 17).
3. Maeztu: mujer pintada según Hoyos y Vivent

- - con ese relieve y brillantez de colorido
característicos de él “, (El Día, Madrid, 6-1-1917).
4. Nonelí, cuadro donado por sus herederos.
5. Saint-Aubin: estudio de una campesina de Avila según José Blanco Coris

- - a la puerta
de una casa, destacándose en oscuro sobre un fondo de cielo y lejanías en las que se ven una iglesitz
casas y paisaje iluminado por el sol Un cuadro muy acertado de factura y de color y muy bien
dibujado, (Heraldo de Madrid, 29-1-1917).
6. Zamora y Ramírez: acuarelas, (El Día, Madrid, 6-1-1917).
7. Lafita: apuntes de albúm, (Heraldo de Madrid4 4-1-1917).
8. Santiago Rusiñol, paisaje - según Luis Oteyza - con vista de un pueblo con las casas
blanqueadas, (El Liberal, Madrid, 4-1-1917, El Día, Madrid, 6-1-1917 y Heraldo de
Madrid, 4-1-1917).
9. Zaragoza, aldeana alsaciana, (El Liberal, Madrid, 4-1-1917 y Heraldo de Madrw5, 4-
1-1917).
10. Ramón Casas, un busto según José Blanco Coris-

- “que se venderá enseguida,
porque es de las que acostutnhra hacerlos días defiesta”, (Heraldo de Madrid, 4-1-1917).
:
346
11. Llimona, Desnudo, (Heraldo de Madrid, 4-1-1917).
12. Néstor, Cabeza de una dama del siglo XVIII a lápiz, (Heraldo de Madrid, 4-1-1917
yEl Día, Madrid, 6-1-1917).
13. Moisés, Cabeza de seminarista, (Heraldo de Madrid, 4-1-1917 y El Día, Madrid
6-1- 19 17).
14. Peña, cabeza al pastel, (Heraldo de Madrid, 4-1-1917).
15. Tito y Picarol, caricaturas, (Heraldo de Madrid), 4-1-1917.
16. Andreu y Lardhy, aguafuertes.
17. Labarta, dos dibujos a pluma.
18. Nogués, La moza del cántaro y aguafuertes, (El Liberal, Madrid, 8-1-1917 y
España, Madrid, 25-1-1917).
19. Julio Antonio, La poesía, (España, Madrid, 25-1-1917).
20. José Arrúe, Comentando: la guerra en una aldea vasca, España, Madrid,
1-2- 1917).
21. Anselmo Miguel, Retrato, (España, Madrid, 25-1-1917).
22. Arteta, Fraternidad, (España, Madrid,18-1-1917).
23. Ribas, Herren officieren, (España, Madrid, 18-1-1917).
NUMERO 2
Lista de los números de las papeletas premiadas y los premios que les
correpondieron: Papeleta núm. 10 cuadro núm 84, autor Manaut Viglietti.-15,1 11.
Riquer.- 16, 92 P.Chico.- 17,62 Varela de Seijas.-19,77 Vegue.-22,10 Junyent.-29,60
Picarol.- 33,72 Ubach.- 35,109 Martínez Ballester.- 40,70 Cristóbal Ruiz, 43,113
Malagarriga.- 46,82 Gargallo.- 51,7 Nogués.- 45,50 Nani.- 54,71 Ana Dosau.- 56,81
34,7
Dobón.- 57,11 Junyent.- 58,5 Rodríguez Acosta.- 59,83 Viglietti.- 60,80 Pasarelí.- 64,9
Bagaria.-73,66 Espina.- 79,20 Vázquez Diaz.-82,61.- Picarol.- 83,78 Unceda.- 84,42
Abel Truchet.- 87,49 Nam.-90,1 10 Namn.- 96,74 Labarta.- 98,112 Apa.-101,57 Picarol.-
102,25 Apa.- 105,16 Jou.- 106,32 Léandre.- 108,17 Nam.- 109,48 Nam.- 111,12
Fabián.- 114,38 Jonas.- 115,99 Zamora.- 118,75 Casals.-121,65 Roig.- 122,22 Ibels.-
124,44 Tito.- 133,95 Mapuix.-134,41 Abel Truchet.- 136,51 Nam.-137,37 Jonas.- 141,4
Canals.- 144,27 Franco.- 145,6 Casanovas.- 159,108 Inglada.- 166,64 Arizmendi.-.
170,13 Bea.- 171,93 Gómez Gálvez.- 172,17 Max y Fontvilla.- 175,98 Zamora.- 181,18
Vázquez Díaz. - 186,26 Franco. -187,23 Ibels. - 188,29 Inglada. -190,33 Neumont. -
194,96 Uña.- 199,89 Ruano.- 200,30 Casanovas.-205,54 Picarol.- 206,34 Neumont.-.
211,3 1 Léandre.- 212,94 Charcoune.- 213,35 Aubin.- 216,58 Picarol.- 225,107 Vázquez
Díaz.- 226,24 Apa.- 227,103 Gras.- 232,76 Sabater.- 243,87 Romero Calvet.- 237,79
Lafora.- 241,85 Petit.- 244,73 Labarta.- 250,46 Ante.- 251, 91 Benet.- 256,28
Camara.- 258,40 Ibels.- 261,45 Inglada.- 262,102 Bergamin.- 263,15 Blay.- 264,3
Casas.-267,8 Lhardy.- 269,101 Abad.- 277,14 Sunyer.- 278,52 Ribas.- 282,55 Picarol.-
283,59 Picarol.- 287,53 Picarol.- 295,97 Ridiguet.- 297,43 Abel Truchet.- 298,100
Jacometti.- 299,39 Ibels.- 30 1,104 Pobo.- 304,63 Bonet.-305,2 Mir.- 306,88 Florenza.-
309,36 Jonas.- 311,67 Larocha,- 313,19 Vázquez Diaz.- 314,68 Lafita.- 318,90 Ricart.-
319,69 Guardiola.- 321,21 Andreu.- 323,106 Badrinas.- 324,86 Calvet.- 331,1 Anglada
Camarasa (129).
348
VIl. NOTAS
(1) “Reales Ordenes”, Gaceta de Madrid, 30-7-1914.
(2) Rafael Altamira, La guerra actual y la opinión española, Barcelona, Araluce, 1915,
u-
p.44.
u’,
(3) José Antonio Lacomba Abellan, La crisis española de 1917, Málaga, Ciencia Nueva,
0’
1970, p. 53.
e,
(4) José Luis Abellán, Historia crítica delpensamiento español, Tomo 51111, De la gran
e,
guerra a la guerra chi! española, Madrid, Espasa Calpe,1991, p.91.
a»
(5) Manuel Azaña, Obras Completas, Tomo 1, Madrid, Giner, 1990, p.29’7.
e’
(6) Rafael Altamira, op. cit., p. 63.
el
(7) Pabón, Prólogo a la obra de WFernández Flores, “Acotaciones de un oyente”,

ml
Madrid.
u,
(8) José Carlos Mainer, Literatura y pequeña burguesía en España, Madrid, Cuadernos
e’
para el Diálogo, 1972, p.I45.

a
a
349
(9) Ibid., p. 148.
(10) Bulletin Hispanique, Tome XIX, Annales de la Faculté des Lettres de Bordeaux,
Paris, Feret-Fils, 1917.
(11) Luis Araquistáin, Entre la guerray la revolución, Madrid, 1917, pp.17-18.
(12) Ortega y Gasset, España, Madrid, 29-1-1915.
(13) Bulletin Hispanique, Tome XVII, Annales de la Faculté des Lettres de Bordeaux,
Paris, Feret- Fils, 1915.
(14) Anónimo, “En honor de los académicos franceses”, La Correspondencia de
España, Madrid, 30- 4-1916.
(15) Anónimo, “Los académicos franceses en Madrid”, La Correspondencia de España,
Madrid, 2-5-19 16.
(16) Anónimo, ‘tos académicos franceses en Madrid”, La Correspondencia de España,
Madrid, 3-5-1916 y 7-5-1916
(17) Anónimo, “Los académicos franceses”, La Correspondencia de España, Madrid, 4-
5-1916, 5-4-1916 y 6-5-1916.

350
(18) Paul Almarza, “Nuestra contribución de sangre ‘Los legionarios españoles en el
frente”, El Mundo, Madrid, 22-8-1916.
(19) La carta fUe escrita cl 21 de noviembre de 1916 y publicada el 7 de diciembre de

ir’
1916 en la revista España bajo el título “Palabras de un Legionario”

e
(20) Ibid.,
e’
e,
(21) Mario Aguilar, Imparcial, Madrid, 24-10-1916.
(22) La primera mención sobre los legionarios se publica en la revista España, el 26 de

r
febrero 1915, bajo el titulo “Apuntes de un legionario. Desde la linea de friego” por
Agustín Heredia. e,
u-’
(23) Mario Aguilar, op. cit.
a,
(24) Léon Rollin, “Le Journal y los artistas franceses, España, Madrid, 16-11-1916.
st
e
(25) Luis Alvarez Cedrón, “Palabras de un legionario”, España, Madrid, 7-12-19 16.
a»
(26) Fabian Vidal, “Por los legionarios españoles”, La Correspondencia de España,
u’
Madrid, 12-11-1916.
u,
e,
351
(27) Mario Aguilar, op. cit.
(28) Luis Araquistáin, “ A beneficio de los legionarios españoles”, España, Madrid,
16-11-1916.
(29) Anónimo, “Suscripción a favor de los legionarios espafioles”, España, Madrid,
16-11-1916.
(30) La delegación alemana en Madrid recoge, incluso, los kioscos de la plaza de
Celeuque de las calles de Alcalá y Caballero de Gracia en donde se vendían ilustraciones
con la persona del Emperador alemán. M0 Exts., Leg. H. 3013.
(31) En lo referente a los manifiestos incluimos el tema de la venta de taijetas postales
con caricaturas contra el Emperador alemán. En noviembre de 1914 se recogen un total
de 262 ejemplares de taijetas con gráficas que satirizaban también a otros jefes de
Estado. M0 Exts., Leg. H. 3013.
(32) Algunas de estas manifestaciones se localizan fiera de la capital como Valencia, en
septiembre de 1916, o en Zaragoza, en mayo de 1917. N? Exts., Leg. H.3013.
(33) Respecto a estas reuniones públicas podemos destacar las quejas de la delegación
alemana en Madrid. Estas se refieren a los actos previstos en el Ateneo (el 10 de abril de
1916) o en el Circulo de Bellas Artes (el 11 de abril de 1916) ambos en Barcelona a

352
causa de la muerte del artista español Granados, por una acción violenta de la marina
alemana. M0 Exts., Leg. H. 3013.

ir
(34) Relacionado con esta muestra García Mercadal realizaba la siguiente crónica.’” Una u-,
copiosa serie de nombres de artistas acaba de cruzar las puertas del Museo de Luxemburgo. Son los
nombrees de aquellos, a pocos pasos, acechados por la muerte gloriosa del que entrega su vida en u-
defensa de la patria tuvieron serenidad bastante para dedicar los ocios de su existencia en las
e
trincheras a trasladar sus impresiones al lienzo.
Adíer ¡‘uillard, Truifaut Madeline, Herman-Paul, Fossard, Zingg, Balande, Gilbert- Bellan y
otros varios, son ¡os nombres de (os artistas franceses cuyas obras acaban de ser acogidas en el Museo
de Luxemburgo. e
Obligados los soldados-artistas a guardar silencio para sus impresiones de la guerra, brotó en
mi
los artistas soldados el deseo imperioso de traducir en obras su silencio, en obras que son comentario
elocuente de los grandes sucesos que los tuvieron por actores”, en “La Pintura ante el Enemigo”,
e,
La Correspondencia de España, Madrid, 4-4-19 17.

e,
(35) Vid., 1.1 Impulsos de proyecto colectivo para el arte español contemporáneo. e,
(36) Relativo a esta exposición que ha sido comentada en la Introducción a esta tesis
doctoral, 1. 1. Impulsos de proyecto colectivo para el arte español contemporáneo, e
queremos puntualizar el interés político del Ministerio por esta “Misión francesa”
mt
compuesta por los señores Hanotaux, Widor, Intart de la Tour y cinco académicos
franceses en su paso por la fronteras de Irún y Pon Bou. M0 Exts., Leg. H. 3044. a
e
353
(37) Los puntos principales de dicho patronato aparecen en el articulo: “Comité de
aproximación franco-española, Las obras de los legionarios”, La Correspondencia de
España, Madrid, 8-6-1918.
(38) M0 Exts. Leg. H-3013
(39) A finales de 1916 de nuevo la embajada alemana llamará la atención al Ministerio
Fiscal por las caricaturas alusivas a naciones beligerantes. M0 Exts., Leg. 11.3 120.
(40) Durante los meses de enero y abril de 1915 la embajada alemana denunciaría a este
diario por sus ilustraciones. NP Exts., Leg. H. 3013.
(41) Ibid.,
(42) M0 Exts., Leg. H. 3013.
(43) Ibid.,
(44) Emiliano Iglesias, ‘tos legionarios españoles. Un beneficio... sr.Director de El
Liberal”, El Liberal, Barcelona, 12-12-1916.
(45) Ibid.,
(46) Anónimo, “La llegada de Maeterlinck, La Correspondencia de España, Madrid,

354
9-12-1916 y en El País” Maeterlinck en España”, por Ernesto López 11-12-19 16, Raúl
Urbano, “Maurice Maeterlinck”, 12-12-1916 y Luis de Araquistáin, “Maeterlinck en la
Casa del Pueblo”, 15-12-1916.
ir
(47) El discurso de presentación fise pronunciado por el empresario teatral, Martínez

u-
Sierra, quien, según una nota oficial del it de diciembre de 1916, había ultrajado el
nombre de Alemania y por ello se pedía la conclusión de estas conferencias. M0 Exts., a
Leg. H. 3013.
*
(48) Anónimo, “La conferencia en el Ateneo”, El Liberal, Madrid, 10-12-1916, 11-12- e
1916, 12-12-1916 y 13-12-19l6. También quedó recogido entre otros en el Diario

e’
Universal, Madrid, 10-12-1916.
e,
(49) Anónimo, “Manifiesto obrero. La Unión de Trabajadores y la Confederación u-.
Nacional de Trabajo. El Pueblo en peligro”, El País, Madrid, 24-11-1916.

e,
(50)Utsupra (46).
e
(51) Anónimo, “Conferencia Prohibida”, La Correspondencia de España, Madrid,
13-12-1916. e,
e
(52) Ibid.,
e
355
(53) Sobre dicha conferencia algunos diarios refleraron algunos de sus contenidos:
‘España y los Estados Unidos, los dos pueblos más poderosos entre todos los neutrales’,
pueden hacer uso de la misma imparcialidad y ponerse de acuerdo con una reciproca confianza
respecto a los grandes intereses humanos que la guerra ha puesto en litigio, y que les obligan a
reunirse fraternalmente para la investigación de la verdad... Dijo que conviene no regatear a los
aliados el apoyo moral, toda vez que luchan al mismo tiempo, por su independencia y por evitar a todos
los pueblos el desastre de lo que ellos estiman serían una esclavitud. Enalteció el esfuerzo francés...
también se ocupó del esfuerzo italiano y la fortaleza italiana... “. Anónimo, “En el Ateneo.
Conferencia de Mr. Whitney Warren”, La Época, Madrid, 10-1-1917.
(54) M0 Exts., Leg. H-3013. También esta noticia salió en los medios de comunicación
como el diario La Epoca, Madrid, 10-1-1917.
(55) Sin embargo, por estas fechas los dibujos de Raemaekers habían circulado por la
Península como Las Palmas de Gran Canaria (Anónimo, “Empaches de ‘neutradidad’ o
‘neutralidades’ sospechosas”, Las Noticias, Las Palmas de (iran Canaria, 18-7-1916;
también el 16-7-1916, 17-7-19120 y 20-7-1916) y San Sebastián NP Exts., Leg. H.
3013.
(56) El éxito de los primeros días de la Exposición Raemaekers, según su organizador,
Iglesias Hermida, fUe todo un triunfo ya que acudían gentes de todo tipo (estudiantes,
damas, caballeros, círculos artísticos como La Peña y el Casino de Madrid) además, tenía
previsto la realización de varias conferencias sobre el tema de la guerra como la del belga
356
Maurice Maeterlink, aprovechando su viaje a España (noviembre de 1916). Iglesias
Hermida, “Exposición de Raemaekers”, El Liberal, Madrid, 13-1 1-1916.
(57) José Pérez Rioja, “Exposición de unos dibujos humanos”, El Parlamentario,
Madrid, 8-11-1916.
u-
(58) Existían otras dos, una se encontraba en el Museo del Louvre y la otra, en el
Británico, 8-11-1916.
a’
(59) Así se reflejaba en la prensa: “Raemaekers ha ganado con sus dibujos un millón de francos, e’
vive ahora en Paris, rodeado de todas las comodidades que apetece, el hombre... A mi me duele haber
e’
sido el que tenga que exponer estos colosales dibujos, por si la maledicencia supone que me anima a
ello un afán comerciaL.. F7ó la grandeza en los dibujos de Raemaekers, y deseando que España
participase de este sentimiento puso dinero al servicio de esta empresa grande” José Pérez Loja,
op. cit..
e’
(60) La embajada alemana exponía: “A 1 ‘occasion de ma visite au Ministére d ‘Etat hierj ‘ai atUré
a
1 ‘attention de ¡‘btre Excellence sur le projet d ‘expositions de dessins du nommé Raemaekers hautement
injurieuses par 1 ‘Allemagne dans différentes villes espagnoles etj ‘ai eu 1 ‘honneur de la prier de vouloir
u’
Jdire empécher ces expositions par les autorités compétentes.
J’ apprends en ce moment que 1 ‘organisateur des dites expositions craignant que 1 ‘autorisation O
luí sera refusée, se propose d ‘éliminer une partie des dessins les plus fort et qu ‘il espére ainsi de se
e
procurer la permission d ‘exponer att moins un certain nombre des dessins. 1/u que tous les desszns de
Raemaekers sont attentaroires au plus haut degré á 1 ‘honneur de ma patrieje proteste aussi contre une
a
exposz¿’ion partielle de ces ouvrages etj ‘oil ‘honneur de prier J<otre Excellence de vauloir bien
e
357
m ‘informer des mesures que les autorilés Royales ant eu 1 ‘obligeance de prendre pour empécher ces
expos¡ ti ons et paurfaire poursuivre, le cas échéant, leurs auteurs”. M” Exts., Leg. H-3013.
(61) De nuevo la embajada alemana alegaba: “Dans ce moment j ‘apprends que 1 ‘exposítion
Raemaekers qul a été inaugurée; il y a deux jours, calle Príncipe n. 1, contient des dess¡ns hautement
attentato¡res á 1 ‘honneur de 1 Allemagne et de la famille Impériale en particulíer de Sa Majesté
1 ‘Empereur.
Je suis le plus péniblement impressioné que les autorités compétentes ont laissé passer de
pareilles insultes ti un souverain et ti un pays ami de 1 ‘Espagne. J ‘ai 1 ‘honneur de protester
énergiquement contre cette exposition que je dois considérer d ‘autant plus injurieuse pour 1 ‘Allemagne
comme le Gouvernement Royal était bien au courant de mes démarches faites contre une pareille
exposition qui étaitprojetée cet été ti St.Sébastíen.
Je prie Votre Excellente de prendre les mesures nécessaires pour que 1 ‘exposition soit fermée
inmédiatement et que les tribunaux soient saisis de suite de 1 ‘affaíre. Je crois pauvoir espérer que le
Gouvernement Royal trouvera moyen d ‘empécher ti 1 ‘avenir toute possibilité de ce que des oufrages
parelís se répétent.. “. NP Exts., Leg. H-3013
(62) Ibid.,
(63) Anónimo, “La Exposición Raemaekers”, La Correspondencia de España, Madrid,
15-11-1916; Enrique Madrazao, “La clausura de la Exposición Racmaekers (sic)”, El
País, Madrid, 17-11-1916 y Javier Montero, “De la Exposición de dibujos del artista
holandés”, El Parlamentario, Madrid, 15-11-1916.

358
(64) Juan Carranza de Maestre, “ Exceso de debilidad”, Los comentarios, Madrid,
15-11-1916.
t.
(65) Relacionado con esta muestra de caricaturas el diario La Acción publicaba.’”Eníre

e”
los dibujos de los artistas españoles figuraban caricaturas de algunos jejes de Estado; ninguna
ofensiva. Todas ellas hubieran podido publicarse - se han publicado muchas parecidas - en los
periódicos satíricos de los respectivos paises sin que las autoridades correspondientes hubieran visto en
a
ellas ofensa para el supremo magistrado de su nación... Ni los mismos periódicos aliadófilos, aparte
alguna leve indicación, habían cre ido necesaria una protesta ardorosa.
a
Se abrió la Exposición Raemaekers y, desde el primer día, el público comentó las escenas de
brutalidad, de verdadero salvajismo, que en toda la obra del artista se atnbuia a los alemanes si
Anónimo, “Las Exposiciones cerradas”, La Acción, Madrid, 15-11-1916; también en el

si
artículo de Miguel A. Ródenas, “Exposición de caricaturas”, El Diario Universal,
Madrid, 1-11-1916. ml
mt
(66) Ibid.,
mg
(67) Este diario germanofilo apoyando a su causa publicaba: “El Salón Iturrioz supieron
mg
responder al título de tradicional, en forma que pudo muy bien aprender, además de buen estilo, la
gracia de la admirable factura de muchos de aquellos trabajos este señor Raemaekers que dibuja con 0*
baba, como el caracol, pero que ignora el sentido de la sutileza, el secreto del donaire y desmiente con
a
su obra otras condiciones exquisitas y agudas que han dado fama al arte holandés... Contrasta la
insolencia de la propaganda aliadófila con la discreción de los propagandistas germanófilos en todos

a
los órdenes; pero debe hacerse constar que éstos saben también expresar sus convicciones y simpatias
e
359
en semejante fácil nivel insultar cuesta poco”. El bachiller Quesada, “Caricaturas groseras.
Exposición insolente.¿Dónde está el fiscal?”, La Tribuna, Madrid, 23-11-1916.
(68) Prudencio Iglesias Hermida, “La exposición Raemaekers. Por qué la cerré. Por qué -
la vuelvo a abrir”, El Liberal, Madrid, 16-11-1916.
(69) NP Exts., Leg. H-3013
(70) Enrique D. Madrazo, “LA CLAUSURA de la Exposición Raemaekers”, El País,
Madrid, 17-11-1916, también en el articulo de Javier Montero, “De la exposición de
dibujos del artistas holandes Luis Raemaekers, El parlamentario, Madrid, 15-11-1916.
(71> Dicho comunicado decía lo siguiente: “Es cierto que los dibujos que representan a SE. el
Emperador han sido retirados, pero no es menos evidente que la mayor parte de las caricaturas que se
encuentran expuestas hoy no persiguen otro objeto que representar al Ejército alemán a los visitantes
como una horda de ladrones y asesinos.
El catálogo lleno de calumnias que se ofrece a todo el mundo y que va adjunto, no permite
cuidar de esta intención de los organizadores de la exposición. Se encuentran en ella títulos que
insultan directamente a £ M. el Emperador Un dibujo (número 71) insulta además a £ Xl. el Rey de
los Búlgaros. Otro (el número 19) a un Oficial del Ejercito alemán cuyo nombre se encuentra citado en
el Catálogo. Tengo la honra de mantener mis protestas contra esta exposición y de rogar a Vi E. que la
haga cerrar y perseguir a sus organizadores por calumniar e insultar a un Soberano... ‘. NP Exts.,
Leg. H-3013. Véase también el catálogo de dicha Exposición, que está reproducido en el
apéndice documental, y el articulo de Javier Montero, ‘tuis Raemaekers”, El
Parlamentario, Madrid, 15-11-1916.

360
(72) Dicha notificación contenia el siguiente argumento.’”Se ha contestado a dicha nota
mamfestando haber sido retirado los dos dibujos que concretamente menciona y haberse ordenado se
retiren igualmente el Catálogo, resultando improcedente aplicación articulo citado del Código Penal
que sólo trata de Soberanos, Príncipes, Agentes diplomáticos y extranjeros de carácter público en
España. .4simismo se le dice que Gobierno 5. Vi prepara una disposición de carácter general que ponga
término a esta clase de asunto& Para mayor ilustración de VE. debo advertirle que habiéndose u-
suprimido también en esta nueva exposición los títulos de los dibujos, una vez retirado el Catálogo,
a,
pierden los cuadros casi por completo su significación, quedando anulada la intención de los
expositores. Asimismo debo advertirle que según mis noticias en varios países neutrales entre ellos
Estados Unidos ha habido exposición de Raemaekers sin reclamación de Representante de Alemania
M0 Exts., Leg. H-3013. u-,
(73) A] respecto El bachiller Quesada publicaba.’”., unas caricaturas groseramente injuriosas
para Alemania, para su Emperador, para el Soberano de Austria-Hungría, para demás jefes de Estado st
de los países que combaten, junto a las tropas de los Imperios centrales. El arte no ha podido
u-,
descender a más. ¿Qué noción de sus deberes, no siquiera de neutraL sino de las más moderada
cortesía, tiene el Gobierno que consiente la ostentación pública de ofensas, que un dibujante extranjero
u,
hace a pueblos y monarcas amigos de España. le concede?... Pero creemos también que el gobierno se
apercibirá de que su deber está clavado en la pared de la &posición mencionada, como un inri
ofrecido a la censura pública, entre los pobres trabajos del dibujante holandés y, velando el Gobierno
el
por su propio prestigio, se apresurará a descolgarlo “, en “Caricaturas groseras. Exposición

insolente.¿Dónde está el fiscal?”, La Tribuna, Madrid, 23-11-1916. 0*
(74) De dicho llamaniento reproducimos lo siguiente.’ Ile dais vous rappeler aussi des
caricatures publíées dans des journaux de la plus grande circulation á Berlin, entre autres par el
‘Berliner Tageblatt’ lors de la propagande pro-Ferrer. dans lesquelles le Roi d ‘Espagne était
e,
361
représenté d ‘une maniére aussi innoble et non moins injánie de dégoutante que les pires dessins de
Raemnaekers. Cependant alors je n ‘ai pas insisté dans mes réclamations verbales auprés de £ E.
Afonsieurle fiaron de Schoen en vue des d¡fficultés dune action, d’ailleurspossible daprés la lo¡ mais
que dans le réclamation actuelle de ¡ lmbassadeur Impérial á Madrid n ‘est pas susceptible d ‘une
achon légale. larticle 482 n ‘étant pas applicable “. NP Exts., Leg. H-3013
(75) Perdreau, “La Exposición Belga”, La Acción, Madrid, 22-11-1916.
(76) Francisco Alcántara, “Exposición de artistas belgas en el Retiro”, El Imparcial,
Madrid, 23-11-1916.
(77) Esta Junta estaba compuesta por la duquesa de Santoña, presidenta; duquesa de
Fernán Núñez de Montellano, de Baiena, de Búrcal; marquesas de Vadillo, de Urquillo,
de Portago, de Mohemando; condesas de la Viflaza, de San Luis, de Seláfini, del Rincón,
y señoras de D. Joaquin Santos Suárez y de D.José Santos Suárez. Monte-Cristo,
“Exposición de artistas belgas”, El Imparcial, Madrid, 23-11-1916.
(78) Ibid.,
(79) Jose del Cacho, “Los belgas”, La Correspondencia de España, Madrid,
24-11-1916.
(80) Vid., IV. El arte vaco y la introducción del arte moderno en Madrid.
362
(81) Monte-Cristo, op. cit.

e’
u-
(82) Ibid.,
u’
(83) J.B.C (José Blanco Coris), “La Exposición Belga”, Heraldo de Madrid, 22-11-
st
1916.
u,
(84) Anónimo, “Exposición para los legionarios”, España, Madrid, 21-12-1916.

st
(85) Araquistáin, “Por los legionarios españoles. El tributo del arte”, España, Madrid, si
11-1-1917.
el
(86) Ibid., •4
st
(87) Anónimo, “La Exposición de los legionarios”, España, Madrid, 23-11-1017.

e
(88) Araquistáin, “Por los legionarios españoles. El tributo del arte”, op. cit., e
e
(89> Ibid.,
(90) Ibid.,
e
e
363
(91) J.del C, “Para los legionarios españoles”, La Correspondencia deEspaiia, Madrid,
4-1-1917.
(92) Antonio de Hoyos, “Exposición a beneficio de los legionarios españoles”, El Día,
Madrid, 6-1-1917.
(93) Dichas personalidades aparecen fotografiadas en ABC, Madrid, 5-1-1917.
(94) Luis Oteyza, “La Exposición a beneficio de los legionarios”, El Liberal, Madrid,
4-1-1917.
(95) NP Exts., Leg. H-013.
(96) Ibid.,
(97) Anónimo, “Los Antigermanófilos Manifiesto”, El Liberal, Madrid, 7-1-1917.
(98) Luis Araquistáin, “Exposición Clausurada. Contra los voluntarios españoles, El
Liberal, Madrid, 8-1-1917.
(99) Luis Araquistáin, “Clausura por una tecniqueria”, España, Madrid, enero de 1917.
364
(100) Anónimo, “La Exposición de ‘España’ ha sido clausurada”, El Socialista, Madrid,
8-1-1917.
(101) Anónimo, “La Exposición de Legionarios”, España, Madrid, 1-2-1917.
u,
(102) “Reales Ordenes”, La Gaceta de Madrid, 7-12-1916.
u-
(103) NP Exts., Leg. H-3013.
(104) Anónimo, “La Exposición de ‘España’ ha sido clausurada”, op. cit., a’
u’
(105) El gobierno alemán detallaba las siguientes: “Quiero creer que el parecer del Ministero
Real expresado en dicha Nota pretendiendo que ninguno de los dibujos haya podido herir los
sentimientos alemanes, no está fundado en la información de un funcionario reponsable y apto para

mi
una misión tan delicada. De otro modo me vería obligado a creer que el Gobierno Real no considera
injuriosos, entre ellos, los dibujos y caricaturas siguientes: a
1)- núm. 98 ‘Prepárate.... si perdemos’. El dibujo representa un oficial alemán que amenaza a
Jesucristo Crucificado. a
2). núm. 123.- ‘La Autonomía de Polonia “. Representando un polonés encadenado con el casco
mg
prusiano (atado a un poste).
3>. núm. 122.- ‘El torpedeamiento de los neutrales .
4~. núm (sin número,>. ‘Han pasado por aquí’. Una mujer de luto llora delante de su casa, que tiene
grandes manchas de sangre.
5). Sin número. ‘Hacia la esclavitud’. Alusión a Bélgica.

a
e
365
6,>. Sin número. Abnegación’. Un sacerdote belga o francés presenta su pecho a un oficial alemán que
le amenaza. Detrás de este grupo sefusila a ciudadanos civiles.
Aparte de estas caricaturas de tendencia francamente calumniadora me permito llamar la
atención del Gobierno Real sobre otros dos dibujos que incitan a una intervención de España al lado
de los países de la Entente. Se trata del dibujo ‘La emboscada’(La Emboscada es España que no se ha
unido todavía a los aliados) y del retrato de un Legionario español que grita: Esperando a mis
hermanos... puede ser”. NP Exts., Leg. H-3013.
(106) Respecto a esta muestra de Sevilla se insistia que: “en la colección de caricaturas
alemanas que fueron retiradas todas, veinticuatro horas después de la apertura de la exposición de
Sevilla, colección que personalmente conozco, no había un solo dibujo que, bajo el punto de vista de
una alusión a los beligerantes.., insistiendo, una vez más, en un examen imparcial de las caricaturas
alemanas de Sevilla. Después que la exposición de los legionarios españoles ha podido estar abierta
durante más de tres semanas, sin que siquiera los dibujos arriba menciados haya sido retirados insiste
en que la reapertura de la exposición de Sevilla sea autorizada”. NP Exts., Leg. H-3013.
(107) La embajada alemana hacia referencia a estos temas:
“1) La censure établie exclusivement pour les nouvelles de presse transmises par la
radiotélégrahie... J ‘ai 1 ‘honneur de réitérer ma demande d ‘établir une censure générale ou de
supprimer celle des radiotélégrammes. unique source d ‘information pour 1 ‘A llemagne dont les intéréts
se voient gravementpréjudiciés par cette mesure unilatérale.
2) La fermeture de 1 ‘exposition des caricatures germanophiles á Seville. .J ‘al 1 ‘honneur de

.
rappeler á Votre Excellence á cet sujet que ma réclamation contre la exposition en faveur des
légionaires espagnols a été rejetée par le GouvernementRoyal et que méme les dessins injurieux pour
1 ‘Allemagne n ‘ont pas été supprimés pendant les trois semaines que 1 ‘exposition a duré. J’ai 1 ‘honneur
de réitérer ma demande que 1 ‘exposition des caricatures germanophiles qui a eu lieu sons incident á
366
Madrid et á Valencia soit autorisé á Seville et dans d ‘autres villes de province comme 1 ‘exposition des
légionnaires qui a été transférée a Barcelone.

3) La dénégation du permis de présenter des films de guerre allemands une représentation en
0’
Javeur de la (‘roLv Ronge a Cadiz quoique 1 ‘entrée oit été limitée á des personnes invilées
nominellement... Je me permets de faire remarquer a ce sujet que de semblables représentations de
films de guerrefrangais, anglais e italiens sefont dans plussieurs villes de province dans des théátre
y’
publics et á M’adrid au Teatro Benavente á titre d ‘invitation sans exiger le nom de la personne invitée.
j al 1 ‘honneur de demander que les dites représentations allemandes soient également autorisées...
M0 Exts., Leg. H-3013.

u’
(108) Esta carta exponia lo siguiente: “Ale hago cargo de la carta de Vi y del extracto de minuta
u”
del Sr Embajador de Alemania. Cuando se relaciona con la exhibición de películas y de exposición de
caricaturas y cuadros de la guerra, se rige por la R. O. de 6 de Diciembre último publicada en la
Gaceta del día siguiente, que precisamente se dictó a consecuencia de haberse cerrado en Madrid una
‘u,
exposición contra la cual se reclamó por amigos de Alemania.
Cuando pedí explicaciones a los Gobernantes de Cádiz y Sevilla, acerca de la prohibición de

mi
exhibición de películas y de caricaturas germanófilas, me dieron la explicación de que las habían
prohibido por haberlo hecho antes de películas, caricaturas y cuadros de tendencias contraria. mt
Pero en mi deseo de atender las indicaciones de Ud.y del Sr. Presidente, que me ha escrito en
a
igual sentido, telegrafia a los Gobernadores de Cádiz, Sevilla y Barcelona recomendándoles que si se
pide autorización para exhibición de cintas cinematográficas y de colecciones de cuadros y dibujos

a
alusivos a la guerra, no pongan dificultad alguna siempre que reúnan las condiciones determinadas en
las antes citada R.O., a saber; que no ofendan a los Soberanos de los paises amigos o a sus Ejércitos “. —
NP Exts., Leg. H-3013.

a
(109) Anónimo, “Discurso de Unamuno”, España, Madrid, 1-2-1917. e
e
367
(líO) Ibid.,
(112) Anónimo, “Unamuno paga sus deudas. Sobre una fiesta Hispanófoba”, La Nación,
España, 304-1017.
(113) Anónimo, “Liga Antigermanófila”, Correspondencia de España, Madrid,
15-2-1917.
(114) M0 Exts., Leg. H-1347.
(115) Garupullito, “Notas de arte”, ElLiberal, Barcelona, 12-2-1917.
(116) Florian, “Gazeta d’art: legionaris espanyols”, El Poble Catalá, Barcelona,
13-2-1917.
(117) Anónimo, “Página artística de la Veu”, La Veu de Catalunya, Barcelona,
20-2-19 17.
(118) Anónimo, “Exposición de legionarios”, El País, Madrid, 4-1-1917.

368
(119) Federico García Sanchiz, “La Exposición Barrau y la exposición de los legionarios,
fi’
La Nación, Madrid, 12-1-1917.

u-”
(120) Ibid.,
a
(121) Antonio de Hoyos, “Exposición a beneficio de los legionarios españoles”, El Día,
Madrid, 6-1-1917. a
e
(122) Antonio de Hoyos, “Exposición a beneficio de los legionarios españoles”, op.cit.,
(123) Anuro Mori, “La Exposición a beneficio de los legionarios españoles”, El País,
a
Madrid, 12-1-1917.
(124) Federico García Sanchiz, op.cit.

e
a
(125) Ibid.,
a
(126> Anónimo, “Nuestra Rifa”, España, Madrid, 17-1-1918.
a
(127) Ibid., a
e
(128) Vid., Apéndices.
a
(129) Anónimo. “Nuestra rifa”, España, Madrid, julio de 1918.
a
FACULTAD DE GEOGRAFIA E HISTORIA
DIPTO. HISTORIA DEL ARTE CONTEMIPORA.NEO
ORÍGEN’ES DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS
EN MADRID (19094922)
¡¡II INIMIIEiDUIUUIII!!
* ~3O9a414
UNiVERSIDAD COMPLUTENSE
Director Jairne Briboega Siena
Doctorandas batel Garaa Santa
Volomen II M
8~20 1998
22467
II
369
VI. EL PRIMER “ISMO” ESPANOL: EL PLANISMO DE CELSO LAGAR
VI. 1. CELSO LAGAR, DE ESCULTOR A PINTOR VANGUARDISTA
Celso Lagar nació el cuatro de febrero de 1891 en la calle de Santiago, número
23, en la ciudad medieval de Miróbriga, actualmente conocida como Ciudad Rodrigo. Su
padre, don Gumersindo Lagar Iglesias - casado con Braulia Arroyo Ribón - ebanista de
profesión, como algunos otros de los miembros de la familia Lagar (1), practicaba el
antiguo arte de trabajar la madera. La ebanistería de Gumersindo se ubicaba en la misma
calle que vio nacer a Celso Lagar. Se trataba de un lugar pequeño y modesto donde se
realizaban ‘toda clase de muebles> así como también, objetos de Iglesia tales como retablos púlpí tos,
confesionarios, andas, templetes, credencias, comulgatorios y todo lo concerniente a este ramo dentro
de arte» tal y como lo especificaban los anuncios (2). Sus principales encargos - se
remontan a 1897 - ffieron dos retablos; uno para el altar mayor de la parroquia del
arrabal del Puente, y otro, para la iglesia de San Andrés (3).
Celso Lagar, el primogénito de la familia, tuvo tres hermanos, Manuel (4), Angel
e Isabel. Pasó su infancia en el seno familiar, especialmente al lado de su padre, quien le
enseñaría el oficio de carpintero. Estas ffieron sus primeras experiencias, al calor de las
múltiples tallas en madera que su padre realizaba, que le sirvieron para adentrarse en el
mundo de lo que más tarde descubrirá como la escultura. Sus estudios primarios
comenzaron en 1898, en el colegio de Santa Teresa, donde manifestó ya un especial
interés hacia el dibujo. Las lecciones de su primer profesor en esta materia, Ignacio
Alberto Guitián Torrens, le introdujeron en el campo de la pintura: allí aprendió a utilizar

370
los colores, a realizar los primeros bocetos, los primeros desnudos... (51>. En 1910
u
comienzan en serio los estudios del joven artista quien por aquellas fechas se traslada en
varias ocasiones a Madrid, sin perder contacto con el seno familiar. El 24 de septiembre
de 1910 (6), el semanario independiente Avante recoge una de estas salidas con destino a
e
la capital para conimuar las enseñanzas que sobre escultura impartia el famoso Miguel
Blay, quien se habia formado en Paris gracias a una beca que le había concedido la
Diputación provincial de Gerona. En 1906 volvía de Roma para instalarse en Madrid y
abrir su propio taller, al que asistiría Celso Lagar.

e’
4’
mt
u.
mt
Celso Lagar, en sus primeros tiempos de pintor

mt
(El Noticiero Universal, Barcelona, 11-7-1962)
La estancia de Lagar en Madrid se reduce, sin embargo, a escasos meses.
Durante este tiempo, se dedicó por completo al estudio, por un lado, de la escultura
clásica, refinada y severa que impartia Miguel Blay, y por otro, del entorno acadeniicista —
de la Escuela de Bellas Artes de San Femando (7). Durante sus visitas al Casón conoció
e
al pintor Padró, quien pertenecía a la Escuela de Bellas Artes de Barcelona.
e
a
37’
Éste, observando sus dotes como artista, Ñe quien, probablemente, le convenció para
trasladarse a Barcelona. Su permanencia en tierras catalanas Ite más corta que en las
madrileñas. Sin embargo, gracias a ambas, consideradas como los centros artísticos más
importantes de la Península, consiguieron convencer a la Diputación de Salamanca para
que le concediera una beca de 365 pesetas anuales en Paris.
Contrariamente a las fechas que se han estado barajando, Celso se traslada a Paris
en 1911, para estudiar escultura en la Academia de Bellas Artes, y no en 1912, 1914 ó
1916 como recogen algunos historiadores (8). Este acontecimiento tan inusitado fUe el
centro de algunos comentarios, tal es el caso de su amigo Mejo Hernández, seguidor de
los pasos del joven artista:
“Ha comenzado sus estudios de Escultura, en la Academia de Bellas Artes de París, el joven
mirobrigense Celso Lagar Con este motivo, damos aquí por reproducidas todas las consideraciones
que hicimos en uno de los números pasados> aunque suponemos fundadamente, que ahora como
entonces, caerán en saco roto” (9).
Coincidiendo con la estancia de Lagar en Paris, la familia se traslada a Orense, a
la pequeña localidad de Barco de Valdeorras. Sin embargo, y al contrario de lo que se
venia asegurando hasta ahora (10), don Gumersindo no dejó Miróbriga como
consecuencia de las penurias económicas que le proporcionaba el oficio de carpintero,
sino todo lo contrario, su afán de prosperidad le llevó junto a su socio, Femando
Igesias, a montar un negocio, La eléctrica industrial valdeorresa (11) y, seis meses más
tarde, poder viajar a Paris para ver a su hijo. Así lo publicó el semanario independiente
de la localidad encargado de publicar las noticias sociales más interesantes (12).

372
Por su condición de capitalidad artistica, Paris era el lugar en donde aspiraban

e
triunfar algunos jóvenes artistas, como lo habían conseguido muchos otros, convertidos
e
entonces en los verdaderos mitos de las vanguardias: Picasso, Braque, Miró, Carrá,
BaIla, Boccioni, etc. Este camino era largo, generalmente dificil y solitario para aquéllos
que, alejados de su patria, no tenían más remedio que arreglárselas solos en una ciudad
u
incomparable a las pequeñas villas de las que procedían, como Mirobriga; además, con el
inconveniente de un idioma que apenas conocían. En su caso, sin embargo, Celso Lagar o
consiguió sobrellevar esos momentos gracias a la ayuda municipal y a recibir algunas

u
visitas - como la de su padre, arriba mencionada - sin perder, como cree Narciso Alba
(13) el contacto familiar. U
El primer año de residencia en la capital parisina, Lagar se dedicó por completo a

a
sus estudios de escultura y a corresponder a quienes le habían concedido la beca, en un
principio, a través de fotografias con sus primeras obras (14) y, más tarde, en octubre de
1912, con el envio de una de sus mejores obras escultóricas y la única que se conserva
e
hasta la fecha, la Rosa de Thé has, actualmente en el Ayuntamiento de Ciudad Rodrigo
e
(15).
Por desgracia, la beca tan sólo duró dos años, para ser más exactos, 18 meses. El
30 de noviembre de 1912, el Avante hacía público el presupuesto municipal donde se

e
firmaba el final de la ayuda económica. Alejo Hernández, joven estudiante y primer
abanderado del arte moderno de Lagar, parece estar tras el artículo anónimo que apunta —
con total claridad los perjuicios que dicha decisión tendría en la formación del
e
prometedor artista:
‘tVlás tarde, aparece unjoven que se abre camino, que puede dar días de gloria al pueblo, que e
acaba de mostrar su agradecimiento al Ayuntamiento y su cariño a sus conciudadanos, donando una

e
e
373
obra> fruto de su ingenio: pero ¡nosotros para qué queremos escultores! ¡estos artistas, moldeadores
de barro,’ ¡con los olleros que tanto abundan aquí, tenemos bastante.’. Y el pobre Celso Lagar> el joven
escultor que en Paris llama la atención de los grandes maestros, se queda sin pensión. Y no se crea que
ésta es de miles de pesetas> sino de 365 pesetas anuales, cubierto el déficit y salvado el erario
municipal” (16).
Su breve estancia en la capital francesa había logrado algo más, convertirle, a los
ojos de sus paisanos, en el prototipo de joven artista internacional que, consagrado a su
arte, había sido capaz de integrarse en el universo bohemio y cosmopolita de Paris. Su
figura inspiraría algunos poemas de pretendida modernidad (17). Aparte de estas
alusiones un tanto idealizadas, se elevaron panegíricos de su figura en términos más
cercanos a la realidad. Nos estamos refiriendo a aquellos textos que recogieron los
testimonios del escultor y critico de arte francés José Bernard
el ilustre José Bernard, gala y ornato del Salón de Otoño de este año> orgullo de los
franceses, sus compatriotas> ha dispensado a Celso Lagar el gran honor de fijarse en sus obras>
haciendo de ellas un juicio, más que halagueño, de verdadera alabanza. Entre los jóvenes, don Celso
Lagar se distingue por sus tendencias hacia una síntesis simplificada y la armonía de sus movimientos
que da una impresión de conjunto bien definida>. Este juicio del eximio escultor francés, para las obras
de/joven artista mirobrigense, es un verdadero presagio para el porvenir de nuestro paisano... ‘> (18).
Pero no hasta el punto de exponer en Salón de Otoño de 1912, como apunta
Narciso Alba (19). Sí, por el contrario, meses más tarde y con las mismas obras,
realizaría su primera exposición individual - de escultura y dibujos que se celebró en la

-
Ashnur Galerie del Boulevard Raspail. La noticia saltó, muy pronto, a la prensa
madrileña. El diario El País y no el ABC, como señala Narciso Alba (20)

- -, publicó un
extenso articulo, en el que se demostraba su maestría en el arte tradicional apartándose
de las tendencias vanguardistas. No obstante, y significativamente, se apreciaba ya una

374
manera muy particular de simplificar la forma, característica que, por otra parte, seria
e
vital para la génesis del planismo (21).
mt
e
a,.
u
Celso Lagar en su estudio en Paris

u
u
Tres meses más tarde, en junio de 1913, el joven artista sería de nuevo objeto de
alabanza por parte de J. Bernard, esta vez con motivo de la apertura de la Exposición a
para Jóvenes Artistas, celebrada en el Salón de Paris:

e
‘Muestro expositor Celso Lagar, escultor español, autor de varias obras expuestas en este
salón, es un artista que para orgullo de su Patria, patria de luz y sol> donde los temperamentos son a
nerviosos y los artistas son grandes, tiene mejores interpretaciones de su carrera artística, a pesar de
e
ser todas las demás suyas, de una grande intención y de un exquisito gusto. Sus obras, tienen el
encanto Florentino (sic), interpretado por un espíritu poético, a través de la rudeza castellana. Merece
a
la pena recordar varias obras, donde el Sr Lagar ha puesto tan grande cantidad de arte como son,
-
a
375
Adolescencia, Joven indiana y una colección de dibujos que nos ha dejado demostrada, por una vez
-
más, ser un gran artista y un sentimiento de poeta.
Lagar no es un reflejo vulgar de la vida: es la vida reflejada a través de un corazón de hombre
tranquilo, preparado e imparcial> es la vida sin reflejos ni engaños> vista por un espíritu rudo.
Lagar nos ha demostrado> principalmente con su obra Adolescencia>, donde se reflejan vivos>
una candidez y un romanticismo muy dificiles de conseguir si no es a fuerza de un trabajo muy
concienzudo> acompañados de un talento extraordinario” (22).
Durante algún tiempo, vivió en la Rue Val-de-Gráce, en la orilla izquierda del
Sena. Así lo relataba un compatriota suyo, Juan Selagón, en su entrevista para el diario
Avante.”Nuestro artista vive en Val de Grace <sic), que no tiene nada ni de valle ni de gracia sino de
calle, y no siendo céntrica precisamente, está aún en el corazón del París> y por lo tanto, en el Mundo
de los artistas pansiens; el Sr Lagar como artista, vive muy alto> creo que un 30 o 40 piso, no
recuerdo>’ (23).
También podemos destacar una de las crónicas más notables sobre la vida, el
aspecto y el arte de Celso Lagar durante sus últimos meses en Paris. Nos referimos a los
comentarios de Federico García Sanchíz, quien en su estancia parisina se encontró con
Lagar; años después recordaría ese episodio consecuencia de su Exposición madrileña
en la Galería General de Arte Moderno en marzo de 1917.
“Hará de esto cuatro o cinco años. Yfue en París. Una noche deambulaba el cronista por las
aceras del Bou levard Saint Michel, a la hora en que todos los veladores de las terrazas brillan con el
ajenjo y con las miradas artzficia/es de las peripatéticas. De repente, nos detuvimos al contemplar el
cielo que la reverberación de las innumerablesfarolas callejeras teñía de un rosa febril
-Señor Sanchiz...
Nos distrajo en nuestro éxtasis un muchacho cetrino, con ojos de contrabandista andaluz y una
amplia dentadura amarillenta. Iba colgada de su brazo, una rubiafuerte, que trascendía a bretona, y
e
376
cuya cabellera áspera y excesiva semejante una cola de caballo retorcida.
- Señor Sanchiz... Yo soy Celso Lagar... Xli señora...
Vera Ce/so Lagar un doncel salmantino que se proponía la conquista de París. Un Bohemio.
e
Yvia en un mechinal que llenaban unos pocos muebles y diversos vaciados en escavola. Rea/mente> su
estudio se hallaba en la Closerie de Lilas, el cabaret donde el rey de los poetas Pau/ Eort, oficiaba u
rodeado de sus devotos. Celso Lagar se acomodaba en una mesa y pasábase la velada dibujando en el
e
mármol. Luego pedía un papel de fumar> y calcaba con un fervoroso respeto el croquis drogado> casi
siempre un perfil ingenuo> místico...

u
- Xli senora...
A¡adame Lagar ayudaba a su marido en el taller, en el café. Cuando escaseaba la moneda u
para procurarse modelos, madame se erguía en el cuartucho y posaba ante las pupilas visionarias del
artista. u
En suma, una couple muy barriolatinesca Vosotros mirábamos la pareja arbitraria y

u
simpática, y en el aire comenzó a cuajar la visión de los encinares castellanos> y entre los árboles
veíamos la encorvada silueta de un viejuco; evocábamos, en fin> la tierra que formó aquel hombre que
estaba delante de nosotros, y que obstinaba en vender su alma al diablo bulevardiero.
Y la ha vendido. Porque este muchacho vuelve a la patria contagiado por la divina locura de U
las rebeldías parisienses. Ya no persigue la expresión pura y lejana de aquellos perfiles sobre el
u
mármol de la Closerie de Lilas. Desde luego> dichos diseños constituían ya una protesta contra el arte
académico. Era poco> y Lagar se lanzó al cubismo, y aún más, aún más...
a
Como en el nocturno del Juartier (sic), encontramos hoy a Lagar en una calle madrileña.
-¿Usted por aquí? a
- He venido a celebrar una exposición de dibujos...

a
- ¿Cubismo?
- Lagarismo (24).
e
a
377
Estos datos son muy relevantes porque nos muestran que Lagar estuvo más cerca
de los movimientos de vanguardia de lo que hasta ahora se había pensado. Su estudio
bajo el cabaret de Closerie de Lilas, así como su asistencia a la tertulia del poeta Paul
Fort lo muestran. Desde 1905, cuando Paul Fort deja Montmartre para dirigir su revista
Vers et Prose y animar La Closerie des Lilas en Montparnasse comienza las reuniones
junto a otras poetas que se mezclan artistas: André Salmon, Jean Moréas, Apollinaire
acompañado de Marie Laurencin, Max Jacob, Picasso, etc. Pero veamos a continuación
cómo se estaba desarrollando el ambiente artístico parisino durante la estancia de Lagar
desde 1911 a 1914.
Las transformaciones de la Revolución Industrial y el desarrollo del capitalismo a
finales del siglo XIX convierten a la ciudad en un paraje donde coexistirán lo tradicional,
lo moderno y la vanguardia. Los primeros eventos artísticos comenzaban a principios del
siglo XX con la Exposición Universal de París (1900), “en desafio al siglo que entonces
empezabayal mismo tiempo, en un canto a la Cienciayla Tecnologia’> (25).
La nueva imagen de la ciudad, en concreto, la de París y su atracción en el
terreno artístico donde permanecían prestigiosas academias como la de Bellas Artes, la
Colorossi, Julián, Ranson, la del Boulevard Clichy, etc.; los salones más destacados
como los Independientes, nacido en 1884, veinte años después de la constitución del
famoso del Salón de los Rechazados (1863), los Salones de Otoño, el Salón de la
Sociedad de Bellas Artes, el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses, el Salón de los
Humoristas, el Salón de la Sociedad Nacional, etc., atrajeron en gran medida a todos
aquellos artistas que deseaban progresar y, entre ellos, a muchos artistas europeos como
e
378
el español Celso Lagar, quien partiría a dicha capital en 1911 para estudiar escultura y
regresaría, cuatro años después, con el estallido de la guerra europea, convertido en un

u
pintor que traía en su maleta las primeras creaciones para constituir un nuevo ismo: el
planismo. u
El planismo de Lagar tuvo, pues, su concepción en los albores de las primeras

e
vanguardias artísticas que se dieron cita en Paris desde 1911 hasta 1915, de tal manera
que debemos plantearnos qué ambiente y qué contactos le causaron más impresión. a
Ateniéndonos a los datos históricos y, concretamente, a los acontecimientos artísticos,

e
como son, sin duda alguna, las múltiples exposiciones, ya sean estatales o privadas que
plagaron las primeras décadas, debemos detenemos en aquel enmarañado ambiente a
artístico en el que cohabitaron, principalmente, dos tendencias, bien diferenciadas, la

u
académica y la vanguardia. Los salones de arte seguían siendo la principal fUente donde
a
se concentraban las novedades artísticas, sobre todo, el Salón de Otoño y el Salón de los
Independientes constituían la base inequívoca de la presentación de las tendencias que a
marcaba los adelantados de la modernidad.

a
Entre los “leones” de la XXVI edición del Salón de los Independientes (1910>,
como los denominaba el critico francés Georges Turpín, Henil Rosseau, Matisse, Le
Fauconnier, Otho Friesz, Metzinger, Mauguin, Signac, Van Dongen habían sobrepasado
a
a la pintura puntillista.
‘En conjunto, - apuntaba Georges Turpín - la decadencia de la escuela puntullista se
hace sentir y es tanto mejor ¡La verdadera pintura ha ganado! ~‘ (26).

e
e
379
En efecto, el espíritu que animaba a los jurados de estos salones estaba muy lejos
de aceptar aquellos trabajos que por su innovación fUeran incomprensibles, no sólo para
ellos mismos, sino también para el público, cayendo de nuevo en el mismo error que se
repetida en España y que terminaría con la credibilidad de las exposiciones nacionales de
Bellas Artes. Las exposiciones individuales o colectivas en galerías privadas, desde hacia
tiempo, se habían convertido en una segunda opción donde presentar los cuadros más
innovadores. Mientras se desarrollaba el Salón de Otoño (octubre de 1910) donde
Metzinger, Henil Le Fauconnier y Albert Gleizes provocaban satíricos comentarios en la
crítica por unas composiciones ricas en color integradas en volúmenes, continuaban las
experiencias individuales de otros pintores. Finalizada la última trayectoria del
movimiento fauvista hacia 1908, los protagonistas de otro movimiento, Braque y
Picasso, comenzaban su panicular cruzada en la estructuración del espacio pictonco.
Será en este año, 1910, cuando ambos practicaban el llamado cubismo analítico; al
mismo tiempo, comienza la difUsión del fUturismo cuya primera aparición en París había
sido la publicación del primer manifiesto fUturista de Marinetti en febrero de 1909, en el
periódico Le Figaro; el 8 de marzo de ese mismo año, en el Teatro Chiarella de Turín,
Marinetti junto a cinco pintores Boccioní, Baila, Carrá, Rusollo y Severiní proclaman el
primer manifiesto de la pintura y escultura fUturista; en Alemania, las corrientes
filosóficas de Heidegger, Ibsen, Strindberg, Nietzche, las teorías de Marx, las
investigaciones de Freud, junto a las teorías de Darwin, el arte primitivo, irracional o
popular provocaron un clima intelectual que dio lugar a la aparición del movimiento
expresionista. El grupo más revolucionario fUe el Die Brúcke (El Puente) constituido en
1905 y poco después, Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), en 1911. Es precisamente, este
380
año cuando el Jurado del IX Salón de Otoño y el XXVII Salón de los Independientes se
e
enfrentan a una importante manifestación de la escuela cubista. En el primero, participan
e
M. Duchamp, La Fresnaye, Gleizes, Kupka, Le Fauconnier, Lhote, Metzinger, Picabia,

Reth, Archipenko, Csaky y Duchamp-Villon y en el segundo, además de los anteriores se
suman Delaunay y Léger.

e
“La escuela cubista - escribía el critico francés Georges Turpin - nacida de las
fantasías de Picasso no existe realmente> desde dos a tres años> Metzinger se convirtió en el jefe u
incontestable” (27). Efectivamente, en esta muestra ni Picasso ni Hraque habían expuesto y

e
seria al año siguiente, cuando Metzinger junto a Gleizes publicaran en Figuiére, “Du
Cubisme” (1912) la primera obra teórica del movimiento cubista. Este año de 1912
supone, también, la consagración de muchos cubistas que imponen sus disciplinas y la

e
adhesión de otros artistas como el ruso Survage, el holandés Mondrian y el mejicano
Rivera, a quien veremos en la Exposición de Artistas Íntegros (1915) protagonizada por u
Ramón Gómez de la Serna. En Alemania, aparece el almanaque de Der Blaue Reiter

a.
mientras que en el año anterior Kandinsky había publicado su tratado teórico De lo
u
espiritual en el arte (1911) y los fUturistas entraban de lleno en el movimiento artístico
parisino (28). Fue en la galería Bernheim Jeune durante el mes de febrero de 1912, donde
a
Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo, Giacomo BaIla y Gino Severii
a
presentan 35 obras y el manifiesto de los pintores fUturistas. Este movimiento, que venia
a sumarse con el cubismo a los movimientos de vanguardia parisina, también tuvo sus —
detractores en las crónicas francesas (29).

a
El año 1913 supone un avance en la evolución del cubismo comienza su fase
sintética, se publica el primer libro simultáneo de Sonia Terk Delaunay para un poema de e
e
381
Cendrars y Apollinaire publica su libro Les peintures cubistes, méditations esthétíques.
Mientras tanto, se inauguran nuevas ediciones de los salones de Independientes, de
Otoño y otras. A la primera, concurren los cubistas Gleizes, Lhote, Laurencin,
Metzinger, Mondrian, Reth, Archipenko, Brancusi, Csaky, además, de la aparición
pública de las obras de Delaunay, Kupka y Pícabia que formaban una nueva tendencia
denominada Orfismo por Apollinaire, que se centraba en las investigaciones ópticas de
los colores y se aproximaba a otra, el sincromismo, de los artistas americanos también
participantes en la misma exposición: Bruce, Frost, M. Russel, 5. M. Wright. Asimismo,
se publicaba en Rusia el manifiesto de Mijail Larionov que lanzaba públicamente el
Rayonismo.
Al respecto la crítica parisina publica las notas más sobresalientes de esta nueva
tendencia orfista: <‘El color para el color es la divisa adoptada. Es en este ideal hacia el cual tiende,
cada día más, la visión material, que es preciso buscar la causa de los últimos hábitos. El cubismo, el
<fUturismo, el orfismo no tienen otros origenes, el rondismo> el ovalismo, el paralelismo seguirán” (30>.
«Los ‘cubistas> afinnarán como una realidad las esferas, los paralelepípedos y los poliedros.
Los ‘cubistas’ quieren sintetizar>, ellos pretenden una filosofia que MG. .4pollinaire acaba de exponer
y la cual no tiene misterio todo lo órfico>’ (31).
Como hemos visto, durante esos casi cuatro años se han desarrollado plenamente
los principales ismos de vanguardia parisina, el cubismo, el fUturismo o el orfismo, se han
hecho públicos en los diferentes salones de la capital y han formado parte del campo de
batalla de las artes plásticas europeas al lado de otros movimientos como el
expresionismo alemán o el rayonísmo ruso. Se trata de un ambiente diverso y cargado de
abundantes connotaciones con las que cohabitó nuestro artista Celso Lagar y que
382
tendrían sus consecuencias más inmediatas en la primera exposición que realizó en

e
España en 1915<
e
VI 1.1. NOTAS
e
*
(1) Eugenio B. Lagar trabaja en 1911, en la “Nueva Funeraria” de Miróbriga, así lo
publicaba el diario local: “Con motivo del entierro de la señora Doña Ruano Jústiz, viuda de u
Aparacio> hemos tenido ocasión de ver y apreciar el servicio fúnebre, que ofrece al público la Nueva
u
Funeraria» establecida en la Plaza Mayor núm. 10. Como era de esperar, del buen gusto y
laboriosidad de sus dueños don Enrique Cuadrado y don Eugenio fi. Lagar, la nueva empresa
e
funeraria, nada deja que desear: severidad, buen gusto, economía, todo ha sido previsto y llevado a la
práctica », en Avante, Cuidad Rodrigo, 7-1-1911. e
a
(2) Narciso Alba, Celso Lagar, aquel maldito de Montparnasse, Valladolid, Junta de
Castilla y León, 1992, p.25. a
a
(3) Ibid., pp. 22 y 24.
e
(4) Manuel Lagar seguirá los pasos artísticos de su hermano. El 17 de octubre de 1919 a
expone en las galerías Layetanas de Barcelona y dos años después, se encuentra

a
realizando otra exposición en el salón del Circulo Artístico de San Lucas, durante el mes
de mayo de 1921. a
(5) Narciso Alba, Celso Lagar, aquel maldito de Montparnasse, op. cit., p.22
a
383
(6) La sección de noticias del diario Avante publicaba: Iban salido para .tfadrid nuestra
distinguida colaboradora, doña Dolores Torres, viuda de OBivanco, la bel/isima señorita Esperanza
Rubio y el joven artista don Celso Lagar>’. Anónimo, “Sección de noticias”, Avante, Ciudad
Rodrigo, 24-9-1910.
(7) Así lo verificaba un joven cronista loca], Alejo Hernández ‘Celso Lagar, ese joven que
todos vimos en la Glorieta o en la Muralla con sus grandes melenas y su chambergo radiniano> es una
esperanza del arte español> del arte castellano. Discípulo de Blay> del mejor de nuestros escultores, ha
sabido seguir al maestro con el entusiasmo y el aprovechamiento merecido. En (o que fue el palacio del
Buen Retiro> en el Casón, trabajaba nuestro paisano abismado en esa sofrosine, que la contemplación
de los griegos produce y allí, ante la energía musculatural del Discóbolo de Mirón, o las graciosas
lineas de las Venus de Alilo o Gnido ha pasado horas febn les, llenando el alma de armonías y el
tablero de curvas y borrones: A/li fue donde el insigne Padró, comprendiendo sus aptitudes, le ofreció
su valiosa y desinteresada protección. Pues bien, este amigo artista, este paisano entusiasta de la
Castilla sobria, abandona nuestras llanuras para ir a París, y buscar al lado de Rodin> Baiholomé (sic)>
Menniel (sic,> y tantos otros, un nuevo peldaño de los que conducen a la suprema belleza> al ideaL a la
gloria.
Si nuestro .4,vuntamiento quiere (como debe) ayudar con algo a este artista, si la Diputación
hace lo mismo, el bien será para todos y algún día podremos tapar la boca a esos pesimistas que
opinan que nada bueno> nada útilmente bello puede florecer en los carcomidos muros de la vieja
Miróbriga’>, en “Un escultor mirobrigense”, Avante, Ciudad Rodrigo, 11-3-1911.
(8) Rafael Santos Torroella apunta 1912 como fecha de partida, en su libro Revisiones y
Testimonios. Dietario Artístico, Barcelona, Taber, 1969, pIS?; en 1914 Gérard
Xuriguera, en Pintores españoles de la escudo de París, Madrid, libero Europea de
Ediciones, SA., 1974, p.54; Eugenio Carmona, Picasso, Miró, Dalí> Los origenes del
384
arte contemporáneo en España. 1900-1936, Madrid, MINCRS, 1991, p.29 o Manuel
Campoy en su Diccionario critico del arte español contemporáneo, Madrid, Ibero

u
Europea de Ediciones, SA, 1973, p 205, ni en 1916 como recogen otros tantos
diccionarios. Tan sólo la fecha correcta fUe recogida en 1992 por Narciso Alba en Celso
Lagar, aquel maldito de Montparnasse, op. cit.,

a
(9) Alejo Hernández, “Sección de noticias”, Avante, Ciudad Rodrigo, 22-4-1911. u
u
(lO) Rafael Santos Torroella, “Celso Lagar en Barcelona’, Revisiones y testimonios.
Dietario Artístico, op. cit., PP. 155-163 y Narciso Alba, Celso Logan aquel maldito de u
Montparnasse, op. cit., p.26.
e
(11) El semanario independiente publicaba:”Ha regresado de Barco de Valdeorras> provincia
de Orense, don Femando Iglesias habiendo llegado días antes al mismo pueblo don Gumersindo Lagar.
a
Los dos inteligentes y laboriosos industriales, han formado con la cooperación de algunos
elementos del país> y con un capital inicial de 80.000 ptas, una sociedad ‘la eléctrica industrial —<
valdeorresa> con objeto de explorar un magnifico salto de agua en el Sil> para la producción de
a
energía eléctrica aprovechable en la fabricación de harinas y para dar luz a varios pueblos de aquella
comarca. Según nuestras noticias> y de ello nos alegramos> los trabajos van muy adelantados> y la
a
empresa es de gran porvenir para los activos y emprendedores mirobrigenses “. Anónimo, “Sección
de noticias”, Avante, Ciudad Rodrigo, 16-9-1911. t
(12) Respecto a su visita a Paris se divulgaba: “De Barco de Valdeorras, y después de breve
estancia en París, a donde fue con objeto de informarse personalmente de los profesores de la S
a
385
Academia de Escultura> respecto de las aptitudes de su hijo Celso> ha regresado a esta ciudad el
inteligente artista> don Gumersindo Lagar. Los informes recibidos con respecto al joven escultor
recientemente pensionado por nuestro ilustre Ayuntamiento, no pueden ser más halagileños
Anónimo, “Sección de noticias”, Avante, Ciudad Rodrigo, 16-12-1911.
(13) Narciso Alba, Celso Lagar, aquel maldito de Montparnasse, op. cit. p.26.
(14) Asi lo publicaba el diario independiente de la localidad.”Con verdadero placer hemos
visto unas fotografias que reproducen las primicias artísticas del joven escultor mirobrigense, don
Celso Lagar pensionado por nuestro ayuntamiento en Paris. Mis complacemos en hacerlo público para
estímulo del interesado, para satisfacción de nuestro Ayuntamiento que hizo el esfuerzo de votar la
modesta pensión> y también para satisfacción nuestra> pues nosotros iniciamos entonces y apoyamos
con todo entusiasmo la idea». Anónimo. “Sección de noticias”, Avante, Ciudad Rodrigo,
6-7-1912.
(15) La noticia fUe publicada en el periódico local: “La sesión ordinaria celebrada hoy por el
Ilustre Ayuntamiento> se redujo a lo siguiente: se aprobó el acta de la anterior. La Presidencia dio
cuenta de que el escultor don Celso Lagar> pensionado en París por la Corporación, había enviado
como presente una estatua> copia de la “Rosa de Thehas ‘~ antiquísima obra de arte de la exquisita
Grecia; el Ayuntamiento acorrió dar las gracias al Sr. Lagar y que el importe de los portes del envio se
paguen de/fondo de impuestos». Anónimo, “Sección de noticias”, Avante, Ciudad Rodrigo,
5-10-1912.
(16) Anónimo, “El presupuesto municipal”, Avante, Ciudad Rodrigo, 30-11- 1912.
386
(17) Jesús Dominguez S.-Bordona, Avante, Ciudad Rodrigo, 21-3-1913.
Bohemio.’... Falsa risa, amor de anemia,

*
placeres cortos y desdichas largas...
El llevó su ternura a las amargas

u
horas de nuestra mísera bohemia.
Ante el vivir indiferente y burdo e
muchas veces> el alma ya cansada,
supo darnos alientos su mirada u
bajo las alas del chambergo absurdo.

a
Y entonces nos llevó por los tesoros
de su imaginación> hasta el secreto

a
bosque, donde> entre helénicos laureles>
moran, con los robustos doriforos, u’
la Amazona viril de Policleto

u
y la [‘~nussin par de Praxiteles”.
(18) Anónimo, “Celso Lagar”, Avante, Ciudad Rodrigo, 26-10-1912.

u’
(19) Narciso Alba, Celso Lagar, aquel maldito de Montparnasse, op. cit., pág. 43. u’
u’
(20) Ibid., pág. 46.
(21) En este articulo se pueden apreciar algunas de estas caracteristicas.”En la Ashaur

u’
Galerie del boulevard Raspail he visto expuestas las obras de escultura y colección de dibujos de/joven
compatriota Celso Lagar> artista modestisimo, sin pretensiones ridículas de su valer y que a pesar del a
corto espacio de tiempo que reside en París (dos años) es más conocido aquí que en nuestra Patria.
a
e
387
Dos son principalmente las esculturas en donde mejor puede la crítica estudiar a Lagar: ‘Adolescencia’
y ‘Rosa de Thébas’.
Una y otra muestran un refinamiento del gusto y una tan gran dosis de originalidad, que dejan
entrever> para día no lejano> al artista maestro. Un estudio concienzudo del arte clásico es la primera
impresión que producen estas dos obras del joven escultor> que realmente no desdeñó el clasicismo
oriental, pero que sabe manifestarlo de una tan típica> tan propia y particular manera que da
inmediatamente> aun en los profanos en el arte> el sello de la originalidad. Esta tendencia, hoy tan
dominante> a lo nuevo, a lo original> bien sea por la pintura o por la escultura, conduce, máxime a los
artistas que empiezan> a absurdos inconcebibles, opor lo menos a reflejos de influencia de determinada
escuela modernista. Congratúlame el poder afirmar que Lagar ha sorteado con pasmosa maesfría una y
otra dificultad, por su simplificación de líneas y su particularidad al comprender el volumen,
circunstancias que le ponen en condiciones de diferenciarse grandemente de la vulgaridad
Y no quiero dejar hacer constar que éstas mis opiniones están robustecidas por la de una
eminente personalidad francesa en escultura y crítica de la misma, quien al juzgar a nuestro
compatriota decía: Entre todos los jóvenes artistas que conozco, no tengo inconveniente en afirmar
que Al. Lagar se distingue de una manera particular por su concepto y modo de simplificar la forma,
concepto y modo, que dan a sus obras un conjunto muy definido>. Esta opinión de Al. Bernard dice por
sí sola mucho> muchísimo más de lo que yo puedo decir, pues se trata de un escultor crítico y
extranjero> que en todas mis opiniones sobre el arte tiene demostrada una imparcialidad> a/juzgar, que
le hacen temible y respetado, dándole al mismo tiempo indiscutible autoridad mundiaL
Siga, pues, nuestro querido paisano su estudio con el entusiasmo que hoy lo hace, y en plazo
próximo tengo la seguridad de ver en él al artista que produce el orgullo de los suyos y la gloria de la
tierra que le vio nacer”. Anónimo, “Un artista español”, El País, Madrid, 22-3- 1913.
(22) Anónimo, “Celso Lagar”, Avante, Ciudad Rodrigo, 26-7- 1913.

388
(23) Juan Selagón, “Españoles en París. Celso Lagar”, Avante, Ciudad Rodrigo,
14-2-19 14.
u
(24) Federico García Sanchíz, “Celso Lagar”, La Nación, Madrid, 13-3-19 17 e
u
(25) VV.AA, El siglo XX, Madrid, Istmo, p.I9.
(26) Georges Turpín, “Salon des Indépendants”, Arthénice, Paris, 5-4-1910.

e
(27) Georges Turpin,” Salon d’automine”, Arthénice, París, 1-9-1911. u
(28) Marinetti se había encargado de difUndir con antelación el fUturismo mediante

u
conferencias públicas dadas a los estudiantes.”Los buenos estudiantes franceses escuchaban a
<Ufarinetti mientras una sonrisa irónica estaba sobre sus labios. El dinero no tiene valor para este
hombre rico de millones, ha hecho tirar su revista y sus obras a muchos millares de ejemplares> que él
envía gratis a todos estos que se los piden “. Flambleau, “La semaine”, La Linterne de Paris et
de Montmartre, Paris, 18-3-1911.

e
e
(29) La prensa parisina se encargaría de publicar artículos en su contra como éste de A.
Cartault: “Los futuristas son sobre todo ingenuos, presentar la misma figura en fragmentos, la misma
figura de frente, de tres cuartos> de perfil, no es suficiente para dar la impresión de que esta figura se
u’
mueve... La tentativa de los futuristas, en sus resultados materiales, puede ser considerado como
fracaso> ello puede servir hasta un cierto punto para modificar la orientación del arte. Ellos han
abierto nuestros ojos a las visiones nuevas, ellos han sacudido la torpeza, han atraído la atención sobre
e
389
una tarea dificil. y demasiado olvidada actualmente, en la pintura que es devolver el movimiento, las
fuerzas> las emociones”, en “Le mouvément artistique. Les Théories des peintres flituristes
italiens”, La Revise att Mois, Paris, enero de 1912.
(30) Adolphe Thalasso, “Le Salon de la Société Nationale”, Le mois artistique, Paris,
Abril- septiembre de 1913.
(31) Louis Hautecoeur, “Société des artistes Indépendants”, La Gazette de Bea’ux-Arts,
París, 1913.
‘/1.2. EL PLANISMO EN EL AMBIENTE ARTÍSTICO CATALAN (1)
A finales de 1914, Celso Lagar cruzaba de nuevo los Pirineos para regresar a
Barcelona, ciudad en la que había estado antes de su partida (1910). El momento es
crucial para la cultura catalana que está desarrollando varias corrientes, principalmente,
las últimas connotaciones modernistas, el pleno apogeo del noucentisme y la formación
de las primeras vanguardias que iban desde el postimpresionismo a los últimos avances
del cubismo.
El modernismo, era un movimiento cultural que llegó a teñir hasta las propias
artes decorativas e, incluso, introducir nuevos elementos procedentes de paises
europeos. Se pedía desde hacia tiempo un cambio radical, una revolución social, una
nueva vía para la europeización, un rechazo al arte académico, anecdótico y
costumbrista, además de una vuelta a las raíces de su cultura, principalmente al arte
medieval. Se trataba de un renacimiento cultural, que bajo el nombre de “Renaixen9a”,

390
abanderaba la burguesía catalana como aquello que proporcionaba autonomía, libertad,
cultura y cosmopolitismo. Curiosamente, la expansión del modernismo y su introducción
en el mundo burgués se dio en unos momentos en los que Eugenio d’Ors, desde su
Glosan de La Veu de Catalunya desarrollaba las bases del noucentisme. A partir de
1906, el panorama artístico catalán abre sus puertas a las nuevas ideas que vienen del
exterior enlazadas con las corrientes vanguardistas. El artista, dentro de esta sociedad en
plena crisis del 98, que mira al pasado bajo un tradicionalismo necesita crear un nuevo
lenguaje que vaya más allá, ya sea moderno o ultramoderno (1). Precisamente, será en
éste último, lo ultramoderno o la vanguardia, donde nazca un artista independiente capaz
de oponerse al academicismo y, durante algunos años, se hallará entre los
enfrentamientos de los modernistas y de los noucentistas, situándose entre lo anterior y
lo nuevo, como es el caso de Celso Lagar.
Los primeros indicios de vanguardia española presentó varias vertientes, sin
embargo, son dos las que nos interesan por ser éstas las que se manifiestan en Celso
Lagar; una la marcha al Centro de vanguardia más importante de Europa: París y, otra,
aquellos movimientos que pretendiendo ser nuevos “ismos” se desarrollan en la Península
como el planismo de Lagar, el vibracionismo de Barradas o el ultraísmo.
Respecto a la primera, en París uno de sus máximos abanderados, Picasso, la
representó bajo “la intuición de la modernidad que busca la vanguardia en su epicentro>’ (2),
también Celso Lagar la buscó pero fije, primordialmente, en España donde desarrollaría
su espíritu vanguardista. Y, Ja segunda, encamada en el galerista Josep Dalmau, quien
“no deseaba renunciar a su mundo> a su paisy a su culturayprefl rió renovar sin marcharse’> (3). La
historia de la Galerías Dalmau comienza en 1906, cuando Josep Dalmau abandona su

391
actividad como pintor y abre un comercio de antiguedades (4). La principal actividad de
Dalmau fue, por un lado, la importación y promoción de elementos artísticos y de
exposiciones relacionados con la vanguardia y. por otro lado, la promoción de los
jóvenes creadores que producían arte de vanguardia, como el caso de Celso Lagar o
Joan Miró.
Antes de la presentación pública de Celso Lagar en las galerías Dalmau, el
ambiente artístico catalán estaba en pleno desarrollo a lo que se unía la incorporación de
artistas europeos huidos de la gran guerra: en 1907 se celebró la Quinta Exposición
Internacional de Artes; en 1910 se realiza la primera exposición de la agrupación Les
Arts i els Artistes; en 1911 se publica el Almanach dels Naucentistes; Junoy inicia sus
colaboraciones en La Publicidad promoviendo el arte mediterraneista y Joaquim Sunyer
realiza en el Faian~ Catalá su primera exposición en Barcelona; en 1912, Dalmau
presenta al público catalán el arte cubista de la mano de Duchanip, Fernard Leger, Albert
Gleizes, Jean Metzinger, Marie Laurencin, Juan Gris, Le Fauconnier y el escultor Agero,
además de una Exposición de arte polaco y la Exposición Torres-García en las Galerías
Dalmau; en 1913 se inaugura la nueva sala artística L’Athenea en Gerona; y en 1914,
llega a Barcelona Rafael Barradas procedente de Italia y París.
Será a finales de este mismo año cuando Celso Lagar presenta en la calle
Puertaferrisa, núm. 18, donde se ubican las Galerías Dalmau, 60 obras entre óleos y
acuarelas junto a cuatro esculturas de su esposa Hortensia Begué, del 28 de enero al 12
de febrero de 1915. El galerista Josep Dalmau fue el encargado de presentar al público
barcelonés las obras del joven pintor mediante un pequeño prefacio que el mismo
firmaba. Dalmau exponía las breves palabras con las que Celso Lagar había definido su
w
392
u
planismo: ‘Aprés le sentiment> la cauleur el la forme comprise dans le planisme et le volume sonÉ les
éléments du bel art (5) ___________________________________________________
IQUATRE ESCULTURES DE MA BAGUÉ
u
1OALERíESDALMAU~r”,
CE LO NA
DE lAMER Al. 12 DE rEBRER DE 1915
Portada del catálogo de la Exposición de Celso Lagar y Hortensia Regué en las

Galerías Dalniau (1915)
Se ofrecía al público el primer isino de vanguardia español el cual, tras su rápida t
constitución en la capital francesa, se disponía a conquistar el medio catalán. Josep

a
Dalmau le presentó como un escultor que acababa de convenirse en un pintor. Tan sólo
hacía pocos meses que practicaba la pintura, añadía el galerista en su pequeña nota al t
catalogo, además de considerarle como un joven con “un talento poco común, una cultura
u’
sólida y una visión del tiempo que vive.., su arte es profundo, no es superficiaL La superficie de sus
obras esjustamente ingrata a primera vista. Cabe tener en cuenta este contraste, que será más o menos a
importante según los chferentes conceptos que cada personalidad llene formados en las cosos del arte’>
a
(6).
a
393
Dos criterios se adivinaban en las palabras de Dalmau, por un lado, la “sólida”
formación cultural de Lagar que desde 1911 había podido ver “in situ” todas aquellas
tendencias de vanguardia que se barajaban en París habiendo llegado a aunarías para
constituir el planismo y, por otro, consciente de las obras que presentaba advertía a la
crítica sobre las diferentes interpretaciones del arte de Lagar, que dependía de la
formación artística de quien las observara. Con esta operación Dalmau decide presentar
la proa de la vanguardia española. Las exposiciones realizadas hasta entonces por el
galerista habían creado una fuerte expectación y contribuyeron a la presentación de
nuevas propuestas renovadoras, pero siempre de la mano de artistas extranjeros;
recordemos, por ejemplo, la Exposición de Mela Mutermich (junio de 1911), la de arte
cubista (abril-mayo de 1912) o la de arte polaco (mayo-junio de 1912), que se
intercalaban con otras muestras de artistas españoles como la Exposición de Nonelí y J.
Colom (febrero de 1909), la de Xavier Gosé (octubre de 1911), la de Aurora Folque
(febrero-mano de 1913), la de Darío de Regoyos (marzo-abril de 1913), Josep Aragay
(abril de 1913), la de Tomé-Esquius (enero de 1914), la de Laura Albéniz (abril-mayo de
1914) y la de Gustavo Maeztu (mayo-junio de 1914) (7).
El papel que desempeñó Dalmau giró en tomo a la presentación y promoción de
aquellos artistas de vanguardia que como el caso del primer español, Celso Lagar, no
sólo pretende realizar una operación de compra-venta sino crear un gusto hacia la
vanguardia española y catalana que no existia. Esta maniobra tendrá su continuidad en
febrero de 1918, con la exposición de otro artista, Joan Miró, en cuya obra Dalmau
advierte, como veremos, algunos de los caracteres de Lagar.

394
Sin embargo, debemos preguntamos si existió un acercamiento o un encuentro
anterior entre Lagar y Josep Dalmau. Partiendo de la exposición cubista que Dalmau
e
realiza en Barcelona (1912) nos encontramos con los viajes que éste realizó para
organizar su muestra de artistas extranjeros. Es diticil constatar si hubo un contacto
e
aunque por las fechas que barajamos muchos detalles coinciden. En primer lugar, en
e
1911 Dalmau está en París donde visitó, por un lado, el Salón de Otoño y por otro, la
Exposición cubista en la Galerie d’Art Ancien & d’Art Contemporain, de la rue Tronchet
(8), a las cuales nuestro artista también debió asistir. Si bien esta fecha es dificil de
u
encajar en las vidas de ambos, señalemos otra, 1912, cuando Dalmau asiste al Salón de la
Sociedad de Independientes donde Duchamp es rechazado por presentar Desnudo u
descendiendo por una escalera, obra que, precisamente por este motivo, estará en la
u
Exposición de las Galerías Dalmau y cuando asiste a la primera exhibición individual de
Juan Gris en la Galerie Clovis Sagot.
Se sabe con certeza que Josep Dalmau estuvo presente el día de la inauguración
a
al lado de artistas residentes en Paris como Gargallo o Pere Ynglada. Aunque no se cita
a
a Celso Lagar, sí podemos destacar el articulo del crítico Pierre Imbourg, quien realiza
una entrevista a Lagar en 1944, en la que recuerda sus primeros años de juventud en a
Paris. No sabemos con seguridad si el critico repite las palabras exactas del artista, que
e
por aquel entonces contaba con 53 años, quizás no sean muy exactas o bien las
tergiversa puesto que le incluye dentro del equipo de la Galería Sagot formado por a
Picasso y Juan Gris entre otros. Sea como fuere es muy probable que el galerista y el
a
pintor se conocieran en Paris y de ahí su rápida aceptación y su Exposición en las
Galerías Dalmau. a
e
395
Celso Lagar évo que des souvenirs dejeunesse... 1 >époque oit, avec Picasso et Juan Gris -il
faisaitparhe del >équipe de la Galerie Sagot> rue Lafitte (9).
Dalmau se adhiere a una propuesta de exteriorizar y modernizar la cultura
catalana. A partir de 1915 se pueden enumerar diversas muestras vanguardistas como las
exposiciones de los extranjeros Otto Weber, Van Dongen, 5. Chorchoune y Héléne
Grunhoff, Albert Gleizes todas ellas en 1915 o la de Frank Burty en 1917; también es
destacable su apoyo a la revista de Picabia 391 (1917) y a Trossos (1917). Dalmau se
presentó como el pionero de los jóvenes valores españoles que gracias a él pudieron
presentar su arte moderno alternativo y diferente del académico o noucentista.
Precisamente, este último término estará ligado de manera accidental al arte de
Lagar. Para el grupo de los noucentistas sus obras se asimilaban a los preceptos que
d’Ors desde su Glosan se habia encargado de desarrollar los principios estéticos del
movimiento. Una contemplación de la naturaleza real comprensible, serena y elegante,
una llamada al mediterraneismo con raíces en el clasicismo o un valor de lo maternal se
podían ver en los cuadros de Lagar. Se trataba de un artista no catalán que ofrecía una
supuesta asimilación del alma del catalanismo noucentista, que además conseguía en sus
obras una cierta modernización del noucentisme. De hecho, el propio Eugenio d’Ors,
quien colaboraba en la recién inaugurada revista madrileña España, le reservó un extenso
párrafo, del que destacamos algunas notas:
“Temblaran los umbrales y las puertas donde la majestad negra y oscura las frías desangradas
sombras muertas oprime en ley desesperada y dura y lo que sigue, en ningún pintor podrían encontrar
mejor Giotto que en un Celso Lagar o en un Pablo Ruiz Picasso... ¡Ahora> alerta. mi Joaquín Sunyer!
,Ahora, alerta mediterráneos míos! Pablo Picasso es malagueño. Celso Lagar es hijo de Salamanca. Si
396
la luz nos viene aún del Norte, el carro de la luz puede que nos llegase tirado por potros fogosos de las
razas del Occidente” (10).
La preferencia por el colorido, el equilibrio de los volúmenes, la armonia de los
cuerpos, las magníficas aptitudes, la admirable interpretación de la naturaleza, una firme

u
y moderna voluntad de construcción.., fueron muchos de los calificativos que dieron a su
obra. Al lado de estas grandes cualidades, también, le señalaron grandes defectos que, sin
duda alguna, mostraban un aire vanguardista traído de Paris. De todos estos

e
comentados, destaca con gran interés el de d’Ors. ¿Por qué le otorgó tan buenos
a
apelativos a su pintura? El origen de esta respuesta se encuentra en el propio crítico y en

Josep Maria Junoy, quienes en la teorización de su clasicismo mediterráneo se toparon
con la primera oleada cubista. Inmediatamente identificaron cubismo y noucentisme

u
como “aspectos de un mismo esfuerzo generacional superador del fin de siglo mediante una estética
>
normativa (11). Fue a partir del Salón de Independientes de 1911, cuando las crónicas al u
movimiento cubista aparecen con frecuencia en los diarios catalanes como en La Veu de
a
Catalunya o en La Publicidad
Como sabemos, el cubismo no será visto negativamente por los noucentistas ya
que se trataba de una nueva escuela que reaccionó contra el impresionismo y que
a
buscaba una nueva estructura espacial de la obra de arte. Siguiendo la opinión de Mercé
a
Vidal seria en el artículo de Doménech Caríes, el 30-11-1911 en La Ven de Catalunya,
donde se desencadenan las nuevas interpretaciones del noucentisme sobre el cubismo.
a
Partiendo de los ideales de Xenius, quien consideraba el cubismo como un arte
a
renovador que tendía a la abstracción pero sin aspirar a la idealización formal, planteaba
ante las obras de Le Fauconnier, Abundance, y Robert Delaunay, Tour E¿ffel, donde
observa una misma “necesidad de estructura”, centrípeta en el primero y centrífuga en el

e
e
397
segundo, se inclinaba a establecer una conexión del cubismo con el problema de la
estructura en las composiciones noucentistas. De esa manera, interpretaba el cubismo
partiendo de lo que se denominará “estructuralismo” que, sin abandonar los sentidos,
aspira al idealismo y es definido como aquella necesidad de encontrar un ritmo y una
armonía de los que carecen las composiciones cubistas (12).
Por ello no es de extrañar que d’Ors viera en la pintura de Lagar “una vocación de
gran precio> servida por órganos que ya se adivinan poderosos. Hay una firme y muy moderna voluntad
de construcción (13). La pintura de Lagar presentaba, pues, todos los signos más
llamativos del cubismo, esa voluntad de construcción, a través de planos, que el propio
Lagar denominó planismo, pero también el color y la luz del arte mediterráneo que d’Ors
teorizaba en su noucentisme. Por ello, se apresuró a alertar a Joaquín Sunyer, quien en
1911 había realizado en el Faian~ Catalá su primera exposición en Barcelona y se
consagraba como uno de los grandes protagonistas del nacimiento del noucentisme,
cuyas obras poseían una influencia de Cézanne, del postimpresionismo y del cubismo,
pero ante todo, un arte propiamente catalán, como calificaron a su Pastoral (1910-1911,
Óleo sobre lienzo, 106 x 152 cm, Colección Juan A. Maragalí, Barcelona).
El artículo de Eugenio d’Ors tuvo una respuesta inmediata por el propio Celso
Lagar, quien desde la revista gerundense Cultura publicaba un articulo bajo el título “El
renacimiento del arte después del cubismo” dedicado expresamente a Xenius. Allí, Lagar
exponía las principales notas por las que se encaminaba el planismo:
“El renacimiento de la pintura moderna es la continuación del arte del Greco en su
manifestación plámca del volumen y la profundidad
Su aran nrecunnr es Paul Cézanne aunque los nuevos nintores hayan na¶ado un cierto tiemno
398
El impresionismo francés despistó en nuestra época el arte constructivo iniciado por Cézanne.
El impresionismo> sin ser un arte completo> es en pintura una manifestación apreciable por su
emoción y por su valor espontáneo.
Cézanne demos trá que toda la grandiosidad de una montaña puede existir en una naturaleza
muerta; de un objeto> por el valor arquitectónico y estructural?
El volumen que existe entre un objeto que figura en primer término y el último - esa serie de
‘.1
volúmenes que llamo yo interiores -‘ es la compenetración del ambiente y el aire dentro de una
superficie plana.
SI
El sentimiento es una condición indispensable en Pintura> así como en las demás Bellas Artes>
pero este sentimiento desaparece en seguida <sic) que el ‘maestro refinado’ comunica su fagon de ver a
dans 1> esprit d> un homme innocent (sic).

u
Esto para mi, y para el arte bello> es el peligro más grande de las escuelas de Bellas Artes> en
las que el profesor inculca lo que él ve; no lo que el discipulo siente.

a
A pintar nader enseña; a hacer cuadros> sí Es por eso que Picasso ha derribado con el
cubismo el arte decadente que hace medio siglo invadió el mundo, y es por eso también> amigo Xenius>
que nosotros somos en nuestro tiempo los iniciadores de un arte primitivo” (14).
u,
En primer lugar, Celso Lagar trataba de crear una pintura nueva que tras el
cubismo fuera más simplificada, tanto en sus volúmenes como en su profundidad. Tras la
a
pintura impresionista y el constructivismo de Cézanne, el punto de partida del planismo
llega con el cubismo de Picasso, que inicia la búsqueda de un arte primitivo que en la a
obra de Lagar parte principalmente de los dibujos de Modigliani, pintor con el que
a
convivió algunos meses y de quien pudo entresacar parte de la teoría pIanista. Además,
en este artículo Lagar añade su oposición a la formación académica, que sustituye por la u’
valoración del autodidacta.

a
u
399
Si hoy en dia podemos saber que la muestra de Celso Lagar y su compañera tuvo
un relativo éxito en la critica catalana, en aquellos momentos las esperanzas de sus
protagonistas estaban puestas en los comentarios que recibieran. Una de las más duras
fue la del critico R. Ghiloni, quien mostraba fuertes desavenencias con el arte recién
llegado a la capital y advenía a los futuros visitantes de la muestra: “es menester decirle a
este público que visita salones de pinturas que vaya prevenido contra toda emoción y tentación a visitar
(a exposición de los artistas que tan oportunamente nos presenta.
Al decir que debe ir prevenido contra toda tentación> no lo decimos en el sentido de la
tentación camal; no> ésta no puede sentirla nadie mirando aquellas soit dissant> mujeres pintadas de
color de rosa> parecidas según ha dicho uno de nuestros queridos compañeros> a una rana» (15).
Es probable que el recibimiento de esta negativa crítica no sólo contra la obra de
Lagar, sino también contra la propia labor del galerista, Josep Dalmau, despertara la
necesidad en ambos de ajustar cuentas con el crítico a través de unos anónimos que este
último recibió. Sin embargo, el asunto no quedó zanjado sino que R. Ghiloni en su
siguiente crónica arremetió contra aquéllos que no eran capaz de dar la cara: “Séame
permitido antes de terminar la presente crónica ‘De Arte> aludir a quienes con una cobardía
incalificable me han dirigido cartas anónimas> por .svpuesto, insultantes> por el mero hecho de
desenmascararfalsas personalidades y por haber tenido la suficiente franqueza de decir que las obras
expuestas en uno de los Salones de Exposiciones de esta ciudad eran indignas de cahficarlas artísticas;
a esos les digo quejamás tuve inconveniente> no sólo en demostrar y afirmar lo dicho> sino que> dando
la cara noblemente> en todas las ocasiones> al pie de los artículos aparecía> clara y legible> una firma
que respondía del texto de los mismos.
Quienes no tienen el valor de firmar sus cartas y dedicarse a mandar los anónimos> son dignos
de compasión y lástima> son seres degenerados» (16).

400
Los chocantes colores de los cuadros de Lagar provenían del fauvismo, de las
a
pinturas de Gauguin e incluso del color de los bodegones de Paul Cézanne, afirmaba el
cronista de El Liberal de Barcelona, a lo que, también, añadía la influencia de Picasso,
para explicar el concepto del planismo: “quien haya estudiado en todas sus partes el arte de
u
Picasso> desde la que podríamos llamar ‘época azul> al cubismo, podrá comprender las concepciones
artísticas> improvisadas> de Lagar Quienes no conozcan nada de esto> ni saben nada del color de los u’
impresionistasfranceses, ni de los dibujos de Van Gohg (sic); ni de los estudios de cuerpos y volúmenes
e
de Gauguin> ni del color y de las pinceladas de Cézanne; no habiéndose formado una filosofla del arte
necesario para su comprensión en toda la infinita variedad que se dirige hacia una unidad definitiva;
u’
quien no se haya presentado el porqué de la armonía de las formas> no puede formar juicio sobre las
obras de Celso Lagar” (17). e
e
Celso Lagar venía a sumarse a la tendencia de los más avanzados, que según el
crítico Carlos Caballero, era de dos clases, por un lado, el verdadero artista moderno que a
presenta novedades legibles en su arte y, por otro, aquél que a través de extravagancias
u’
pretende presentar una verdad ilegible; por ello, “la causa de que las tendencias evolutivas del
e
modernismo no lleguen a imperar> porque de los artistas primeros hay muy pocos> y por el contrario> de
los últimos hay tantos como ignorantes... Se puede modernizar> evolucionar> fijar nuevos derroteros.
e
pero ha de ser con un conocimiento perfecto de lo antiguo... Bien están las tendencias modernistas, las
originalidades nuevas> pero siempre que su perfección sea grande> porque nosotros preferimos un
Cervantes vulgar> un Miguel Angel modesto> un Canova humilde> a un modernista cuya genialidad está
tan alta y es tan incomprensible (18). u’
El arte de Lagar se había visto inmerso en el ambiente artístico de Cataluña,

u’
complejo en cuanto que allí tenían cabida el noucentisme, donde el planismo había sido
e
a
401
aceptado por su color, su visión de la naturaleza y la construcción de sus formas, el arte
mayoritariamente practicado por aquellos que retomaban la tradición del paisaje y el
retrato, y, por último, los defensores de la vanguardia.
Otro critico, Antonio Vallesca, aplaudía su asombroso cambio de escultor a
pintor aunque no era de extrañar su mala acogida ya que antes de él, Sunyer y los
cubistas habían recibido el mismo desprecio:
“Es un hecho naturalísimo el que un escultor, sugestionado de pronto por la luz y el color,
sólo trate de darnos a conocer las impresiones de su nueva visión> si ésta es espontánea y sincera> sin
preocuparse de otro aspecto de su arte> en el que ya tiene mayor o menor dominio. Es innegable que en
las pinturas de Celso Lagar se manifiesta un temperamento de colorista y una sensibilidad que sabe
traducir con fuerza extraordinaria las más diversas tonalidades y aunque su técnica y procedimiento no
puedan ser comprendidos por quien sea desconocedor de las modernas evoluciones de la pintura> desde
el primitivo impresionismo ‘ (19).
Pese a que su primera exposición en las Galerías Dalmau no tuvo demasiada
repercusión, se vendieron, según Rafael Santos Torroella, cinco acuarelas - Cabeza
oriental, Estudio, Torso de mujer, Bailarina y Estudio - y cuatro óleos La Iglesia de
Coil, Barcelona vieja, La Reforma y El jarro de rosas -; entre los compradores
figuraron el escultor Borreil Nicolau, el pintor Vayreda, amigo de Lagar en Paris, y los
coleccionistas Ubaldo Carrera, Mañach y José Sala (20).
De las sesenta obras (21) que Celso Lagar presentó en las Galería Dalmau hemos
seleccionado varias a partir de las que analizaremos el punto de partida del planismo que
con el tiempo, como veremos en posteriores exposiciones, se fue transformando hacia un
arte mucho más sintetizado y elaborado.

402
En la portada y contraportada del catálogo de 1915, se advierten las primeras
connotaciones de los diferentes lenguajes que más atrajeron a Lagar en París. Uno de
ellos fue el arte primitivo de Modigliani aunque no se conocen con exactitud los
momentos-clave de esta convivencia, Narciso Alba apunta que compartieron “un

e
apartamento minimo y miles de horas de bohemia’> (22) además de aportar una anécdota de
e
ambos en París (23).
Más contundentes son los retratos de Lagar por Modigliani en 1915 (Oleo sobre
lienzo, 35 x 26 cm, Colección particular) y en 1919, (Dibujo a lápiz, Museo de Berna).

e
El joven escultor, Modigliani, llega a París en 1906 cuando tenía tan sólo 22 años y se
instala en Montmartre donde entra en contacto con Picasso, Juan Gris, Derain, Max e
Jacob o Guillaume Apollinaire. En 1908 conoce a Brancusi, quien le ayuda, junto a

u
Souza Cardoso, a inaugurar su primera exposición de escultura (1910). A partir de
entonces y hasta 1913 se dedica por completo a la escultura, labor que Celso Lagar había —
escogido desde muy joven y será en su viaje a Paris (1911-1914) donde prosiga sus
u
estudios que curiosamente coinciden con esta época de Modigliani.

u
Modigliani se interesa por la escultura negra y por la colección de arte Khmére de
Indochina que poseía el museo del Trocadéro, además de la escultura moderna, cubista y
futurista, que practicaban sus amigos. Los dibujos de cariátides de Modigliani son
a
ejemplo claro de la evolución de la forma en las figuras de Celso Lagar. Las cariátides de
la colección de Paul Alexandre que datan de 1911 a 1913 en su posición flexible o de pie
son una muestra clara de los dibujos que Lagar debió conocer perfectamente para
u’
realizar los del catálogo de las Galería Oalmau en 1915.
u’
u’
403
Contraportada del catálogo de la Exposición de Celso Lagar y Hortensia Begue en las

Galerías Dalmau (1915)
La figura de mujer sentada sobre una superficie ondulosa, que aparece en la
contraportada del catálogo, a la que Lagar rodea con un circulo muestra la clara
influencia de Modigliani. Nos referimos a los dibujos núm. 204 Mujer desnuda en
genuflexión sobre la pierna derecha (Lápiz graso, 42’6 x 26’2 cm) y núm. 205 Mujer
desnuda en genuflexión sobre la pierna izquierda (Lápiz graso, 43 x 26’5 cm). Respecto
al núm. 205, Lagar mantiene la postura en genuflexión de las dos piernas mientras que
Modigliani había doblado la pierna derecha. La constitución del cuerpo de la figura de
Celso Lagar sigue los mismos trazos cortos y firmes de la figura núm. 204 de Modigliani
que terminando en el pecho continúa la formación del brazo, el cual en vez de sostener
un peso o estar dentro de un escenario teatral típico de las cariátides de Modigliani, lo
sustituye por un cesto de frutas.
En cuanto a la posición de la cabeza nos lleva de nuevo a la figura núm. 205, allí
la postura se sitúa a la izquierda igual que Lagar, en donde cejas, ojos, nariz y boca han
sido simplificados por unas líneas, a diferencia de las figuras de la portada del catálogo
de Dalmau cuyas cabezas se asemejan notablemente a las de Modigliani. Unas caras

404
rectangulares y puntiagudas sobre las que se advierten dos pequeños trazos en las cejas e
que se unen a una nariz recta, bajo éstos los ojos alargados y finalmente, una pequeña
u’
boca redonda, características que se observan en Los dibujos núms. 159-162, Cabeza de
frente con flequillo y pendientes (Tinta mezclada con pigmento blanco sobre papel
cuadriculado 21,2 x 13, 4cm) de Modigliani

u
5.—
u’
Núm.4 Mujer desnuda en genuflexión Núm. 205 Mujer desnuda en genuflexión
sobre la pierna derecha sobre la pierna izquierda
u’
(Lápiz graso, 42’6 x 26’2 cm) (Lápiz graso, 43 x 26’5 cm).
a
405
En lo referente a los cuerpos todos presentan la influencia del pintor, en la mujer
la constitución de las formas así como la postura parte de los dibujos que como el núm.
232, Mujer desnuda, brazos tras la cabeza (Tinta china y lápiz azul 43 x 26, 4 cm) tiene
las misma postura de pie y ligeramente inclinadas las piernas. También, sigue el trazado
de pequeñas líneas paralelas casi difuminadas que moldean aún más el cuerpo de la
figura. Se atiene a la composición de los pechos en forma esférica y cónica como en el
dibujo núm. 198, Cariátide de tres cuartos hacia ¡a derecha, una araña a cada lado de
la cara (Lápiz graso 42,8 x 26,4 cm). En cuanto a la terminación de manos y pies
continua la misma composición que Modigliani, dejando unas simples lineas que dan la
forma.
Núm. 232, Mujer desnuda, brazos tras la cabeza

(Tinta china y lápiz azul 43 x 26, 4 cm)
Siguiendo con las influencias del pintor italiano, nos detenemos en otra obra
significativa para este primer periodo de Celso Lagar, Eva (1914). Aunque su título no
corresponda a ninguna obra del catálogo, podría tratarse de algún estudio presentado en
las Galerías Dalmau, para realizar el lienzo Dono de la poma. En esta obra se vyelven a
406
apreciar las mismas características anteriores, además de advertirse uno de los peinados
e
preferidos de las cariátides de Modigliani, como se aprecia en el dibujo, núm. 205 Mujer
desnuda en genuflexión sobre la pierna izquierda (Lápiz graso, 43 x 26>5 cm). Los dos u
pechos redondos así como el vientre circular y las sinuosas caderas nos recuerdan al
e
dibujo núm. 76 Boceto de mujerdesnuda, brazos cruzados (Lápiz graso 42,7 x 27,1 cm).
e
u’
u’
Eva, 1914
(47,5 x 28,7 cm.) u’
La austeridad geométrica a la que llega Modigliani ofrece una vía hacia lo clásico u’
modernizado y lo primitivo que se ve en Celso Lagar. Lo primitivo como lo superficial

u’
puesto que bajo la forma late el sentimiento del artista que en Lagar acabará por
desdoblarse en varios lenguajes como veremos a continuación. e
a
407
La vid-a en el campo
La vida en el campo (e. 19í4-1Su>

(Óleo sobre lienzo, 81 xlOO cm., Col. part.)
Bajo el título actual Paisajes configuras, debía corresponder al n0 2, La vida en
el campo, del catálogo de las Galerías Dalniau (24). Aunque, también, se dejan sentir las
características de Modigliani en sus posturas y formas, debemos destacar su fauvismo
que acompañará a sus composiciones durante toda su estancia en la Península.
Elpot de roses
Conocido como Corbeille de Fleurs presentaba el n0 17 de la lista de obras en la
Galería Da]mau. De nuevo, bajo la influencia de los colores fauves, como Van Dongen,
Hayden o Matisse, Lagar presenta una cesta llena de flores cuyo material, el mimbre, es
simulado con pinceladas paralelas que se cortan formando pequeños cuadritos que se
invierten en su superficie aunque éstos sean más grandes. Esta forma en damero será
muy habitual en las obras pIanistas de Lagar.

408 —
Elpot de roses
(Óleo sobre lienzo, 23 x 29 cm)
a
Le Pont
u
Figura en el catálogo con el n0 8. La estética utilizada por Lagar se aproxíma,
principalmente, a las de Cézanne. Tiende a la estructuración geométrica de las formas,
como podemos observar en las casas y en el puente. También sobresale la aplicación de

u
los colores a través de los cuales el artista va creando los objetos sin necesidad de una
delimitación lineal más oscura como hará en otras como composiciones como El
Tibidabo (1916).
u
Natura morta (1915-1916) (Óleo sobre lienzo, 38 x 46 cm, Colección C.Kalman) u’
Uno de los problemas más habituales de esta primera etapa pictórica de Lagar es
u’
la ausencia de fechas en sus cuadros, dificultad que aumenta con los cambios de fechas
u’
que atribuyen el galerista Kainxan y el historiador Narciso Alba (25). Así, por ejemplo, en
las dos últimas exposiciones celebradas sobre Lagar durante el año 1997 nos u’
encontranxos con dos fechas para esta obra 1914 y 1916. Nosotros creemos que se trata
a
u’
u
409
de una obra que roza estas dos fechas por varias razones. Aparte de la disyuntiva del
titulo del cuadro Natura Morta, con n0 18 del catálogo de las Galerías Dalmau como
argumenta Narciso Alba o, quizás, el de Estudio por encontrarse en el catálogo de las
Galerías Layetanas de 1916, justo debajo del Estudio de luz por el planismo y se tratase
de otro proyecto pianista o, incluso, en el mismo catálogo el de L >ampolla verde con n0
18, por ser, precisamente, la botella verde la protagonísta del cuadro. Sea como fuere su
título creemos que puede tratarse de uno de sus primeros intentos dentro del planismo.
Natura mona (1915-1916)

(Óleo sobre lienzo, 38 x 46 cm, Col. Kalman)
410
Es decir, “los detalles pictóricos que el artista no había logrado solucionar aún> como la pata
izquierda de la mesa y la mancha azuL sobre las lineas del suelo> a la derecha>’ (26) que describe
u
tan cautelosamente Narciso Alba en su comentario a esta obra, son los primeros análisis
de la luz sobre las formas, resuelto ya en otras obras como el mencionado anteriormente
Estudio de Luz por el planismo. Se puede observar cómo Lagar intenta, a través de la
u
línea gruesa del lado derecho inferior, dar iluminación a la parte izquierda del suelo y la
mesa, que resuelve con la aplicación de colores más claros, creando así el reflejo de la u
ventana.
u
VI.2.1. DE BARCELONAAGERONA: LA SOCIEDAD ATRENEA
El revuelo que habían causado las obras de Lagar en Barcelona siguió aun
u;
finalizada la Exposición en las Galerías Dalmau, provocando notas anexas en artículos de
arte como el que anunciaba la muestra de pinturas de Otto Weber. El critico R. Ghiloni
censuraba la obra de Lagar y Torres García por faltar en ellas un espíritu catalán aunque
a
otros, como Xenius, silo vieran:
“El arte excelso es el arte que produce pintores> por no denominarles artistas> tales como
Lagar> Torres García, etc. Este es el arte puro, según ellos> excelso; ése es el que tiene el don de
provocar discusiones entre los iniciados, para demostrar sus cualidades excepcionales> olvidándose, en u’
cambio> de admirar y de elogiar pinturas que respiran no sólo el espíritu sino el alma catalán> como en
u
las inauguradas hace algunos días en la Iglesia del Carmen de esta ciudad, del Sr. Darío Vilás” (27).
Tras esta Exposición de Lagar en las Galerías Dalmau, el artista marcha a u’
Gerona. Allí la Junta de la sala Athenea se interesa por el pintor proponiéndole realizar
a
una muestra con las obras no vendidas de las Galerías Dalmau. El 19 de marzo, El
u’
411
Diario de Gerona anuncia la aceptación de Celso Lagar y su propósito de pasar cinco ó
seis semanas en la ciudad (28). Poco después, el 21 de marzo, se inaugura la muestra en
las salas de Athenea cuyo catálogo se reduce a 45 obras respecto a las 60 que presentó
en Dalmau, en las que también incluía el precio de las mismas. Gracias al catálogo que
poseía el arquitecto Rafael Masó, podemos ver hoy cómo Lagar tachó aquéllas que había
vendido o aquéllas que cambió o no quiso exhibir en Gerona (29). La Sociedad Athenea
acogía, igual que un mes antes en Barcelona, el primer ismo español, el planismo, de la
mano de un artista que presentaba un arte de vanguardia en Gerona. Será, pues, 1915, un
año antes, de su llegada a Gerona y no como muchos historiadores aún siguen afirmando
que la celebración de esta muestra se celebró en 1916 (30).
En estos momentos la ciudad vivía bajo los dictámenes noucentistas que ofrecía
la entidad Athenea nacida, principalmente, de la mano de Rafael Masó y Xavier
Montsalvaje y los últimos coletazos de un modernismo que se extinguía por momentos,
tan sólo se recordaban algunas revistas modernistas como Gerunda (1901), Armonia
(1905-1906), Scherzando (1906-1912), Lletres (1907), Lectura (1910-1911),
Cuidadanki(1910- 1911), Ciutadania(1911), etc. (31).
Para Narcís Comadira, ambos artistas procedían de dos variantes del movimiento
modernista, el bohémico y el católico (32). A la primera pertenecía la revista E
Enderroch, donde participaba el poeta Xavier Montsalvatge, cuyo padre, Francesc, era el
promotor de la publicación además de ser banquero y pertenecer a la Lliga; y a la
segunda, se integraba la revista Vida, a la que se subscribía Rafael Masó.
Rafael Masó había terminado su licenciatura de arquitectura en 1906
coincidiendo con el inicio del noucentisme, y el joven poeta Xavier Montsalvatge serán
412
los principales promotores junto a otros literatos. La Sociedad Athenea formaba su a
primera junta en 1913, compuesta por su presidente, Francesc Montsalvatge;

a
vicepresidente, Josep Pou i Batíle; tesorero, Emili Torres; conservador, Josep Pía; vocal
de la sección de Letras, Xavier Montsalvatge; vocal de la sección de música, Antoní u
Juncá; vocal de la sección de escultura, pintura y arquitectura, Rafael Masó. (33). A

a
partir de entonces, se adhieren todos los intelectuales en quienes convergían ideas
noucentistas, así se convierte en el centro de actividad cultural más importante de
Gerona.
a
Rafael Masó construyó el edificio de esta entidad, hoy en día desaparecido. De
carácter noucentista proyectó un templo griego concebido para situar en su fachada una a
hornacina donde se ubicaría una escultura de Enrie Casonovas, la imagen de la Ben

u
Plantada de Xenius, además de la utilización de piedra, cerámica vidriada y estuco que

u
recubría parte del edificio (34). Como señala Narcis Comadira 1 Joan Tarrús, “A thenea>
como edificio> es la expresión formal de las ideas que la propia Página Artística de La ¡>eu ha ido u
detectando y definiendo. En este momento> el edificio de Athenea y los primeros frescos de Torres
García definen la plástica noucentista, dentro de esta corriente idealista que quiere enlazar con las
culturas arcaicas mediterráneasy poner losfundamentos de un arte que no renuncia a la modernidad»

u
(35).
Este nuevo foco noucentista durará tan sólo cuatro años, hasta 1917. En sus años —
de existencia, circularán personajes del movimiento mediterraneista catalán como Xavier

u
Nogués, Monegal, J. Torres García, IPascual, Tomé Esquius, A. Bradinas, Josep
Aragay, Josep Aguilar, Martí Gimeno, J. de Togores, Manolo Hugué, etc., además de las a
exposiciones de algunos artistas de vanguardia europea como Mela Muttermich

u’
(septiembre de 1914), Otto Weber o la muestra de arte japonés. También, se dieron

e
u
.fl3
numerosas conferencias como las de Puig i Cadafalch, J. Llogueras o Eugenio d’Ors
entre otros y se leyeron poemas de Josep Carnet, LlorenQ Riber, López-Picó, Guerau de
Liost, etc. La Sociedad había nacido para “fomentar y proteger una obra cultural en favor de la
ciudad> independientemente de toda actuación política y religiosa’> (36) aunque desaparecería
después de ser rechazado por parte del Ayuntamiento el proyecto de Masó donde
pretendía crear una Escuela de Artes y Oficios unida a la entidad (37).
Bajo el sello noucentista de la sociedad, Lagar exponía sus modernas pinturas. A
la entrada de la sala colocó unos carteles que escandalizaron a los visitantes; uno de
ellos, el critico Colorit, lo comentaba en su cróníca a la muestra aunque, también,
señalaba que el joven pintor había despertado un gran interés en los círculos artísticos de
Gerona, donde su arte arbitrario era motivo de debate. Reconociendo sus dotes para el
color y el dibujo, rechazaba la falta de sentimiento que tienen sus obras, consideradas
como frías y extrañas con colores llamativos que pertenecen al arte primitivo a diferencia
del arte noucentista catalán: “~Vosoltres tot í reconeíxent-li ser un artista> el troven equivocat que 1’
escola que conreva és arbitraria í que ¡ ‘art no és aquest el que nosoltres sentím í una cosa que no >s
senti nopot de cap manera ser estimatincondicionalment’> (38).
El atrevido arte pIanista de Lagar causó sensación en la pequeña ciudad de
Gerona donde ‘la labor de este pintor ha sido> sin duda, calurosamente discutida en nuestra ciudad
pero es lo cierto que ella ha llamado poderosamente la atención y hasta ha conseguido la adhesión y
simpatía de los que creen que la pintura de Lagar va por los derroteros por donde se encamino el arte
pictórico en nuestros tiempos» (39).
Tras ésta, la Sociedad acogió la obra del austriaco Myrbach (40) quien practicaba
un arte tan realista, casi fotográfico, que chocaba con las extrañas obras pIanistas de
414
Lagar que ante esta muestra terminada por olvidarse. Al respecto, Colorit escribía “En
a
Sí rbarch amb les seves obres ens dona una sensació de realitad> resolr admirablement la perspectiva
dona al colorir la nota exacta de la natura: tant exacta> que sembla una fotografla en colors. El públic, a
que ana desorientar en la exposición den Lagar> al trobarse amh una pintura diferenta i rant bonica,
u;
acabará de tirar a terra tota la poca simpatía que pogués tenir per els quadros den Lagar’> (41).
Finalizada la exhibición de Celso Lagar se vuelve a ver inmerso en las crónicas

u
artísticas de las revistas más importantes de Gerona: Cultura - fundada en septiembre de
1914, tenía como director a Josep Tharrats, además de escritores como Lloren~ Riber, e
Francisco y Xavier Montsalvatge, Pérez Jorba, Hugues Lapaire, etc... - y Aigua-Forts.

e
Ambas censuraban el pequeño artículo que en el tercer número de la revista barcelonesa
Velí i Non había publicado con respecto a la Exposición de Lagar en Gerona. Los U
redactores de VeIl ¡ Non sostenían que el ambiente artístico gerundés era todavía muy
u
atrasado como para exponer y entender la pintura pIanista de Lagar. Ante estos juicios,
U
por un lado, la revista Cultura respondía a Ve/li Non, a la que comparaba como una hoja
de un dominical de cualquier parroquia, que Lagar se había adaptado perfectamente al
U
ambiente de Gerona y que tras su éxito, los coleccionistas habían comprado parte de su
a
obras (42). Por otro lado, Aigua-Forts salía al paso declarando que no era tan precaria la
situación cultural de Gerona puesto que sus anteriores exposiciones como las pinturas de
la extranjera Mela Muttermilch o la de arte japonés y, luego, la de Lagar ofrecían un

u’
ambiente artístico muy distinto a los que les calificaban, además de proponer a sus
propios redactores “entablar polémica sobre el criterio que cada uno pueda sostener sobre las u’
orientaciones y las obras más modernas de los pintores más adelantados>’ (43).
U
a
415
Ante estas controversias, se ponía de manifiesto la importancia y el éxito de las
modernas pinturas de Lagar, que tanto en Barcelona como en Gerona eran consideradas
como un arte de vanguardia español y, por ello, un deseo de exponer en ambas ciudades
nuevos valores que proyectaran un aire de modernidad y progreso dentro de su ámbito
cultural.
Después de la muestra en Athenea, Lagar celebra en mayo una nueva exhibición
en la recién inaugurada (1914) tienda de antigúedades, compraventa y exposiciones, La
Cantonada, de la calle Corribia de Barcelona. La muestra se componía de varios cuadros
realizados en Gerona, como las Torres de San Pedro y de San Félix, el valle de San
Daniel y otras, además de algún apunte de la playa de Pekín, algunos dibujos e
impresiones parisienses del “bali Bullier” y un obra de Hortensia Begué. De nuevo las
críticas fueron favorables; tras el pequeño altercado con las revistas gerundenses, VeIl
Non recogia la muestra de Lagar calificando sus obras de “un ron valor por su equilibrado
conjunto, su composición constructiva y su color fresco. Se diría que en la paleto de Lagar los colores
no se resecan nunca” (44).
VI.2.2. EXPOSICIÓN EN LAS GALERIAS LAYETANAS (1916)
Lagar pasa parte del año 1916 realizando numerosas excursiones por la zona
costera de Cataluña, como Blanes, cuyos recuerdos quedarán expuestos en los cuadros
que allí pintó, dos de los cuales figuraron en la gran Exposición retrospectiva de su obra
celebrada en la Galería Paris en 1961 (45).

416
Su contacto con la ciudad condal comenzó de nuevo en el verano de 1916,
cuando inició sus primeras intervenciones en la publicación catalana Revista Nova.

a
Fundada por Francesc Pujois, el 1 dc marzo de 1914, aparecia el número preliminar de la
revista. Diez días más tarde, salía el primer número de su publicación saludando a sus
lectores: “Barcelona hace tiempo que se había manifestado con una avanzada del movimiento
u
intelectual de las tierras hispánicas hacia Europa... La Revista Nova se propone contribuir en esta
mirada con la ayuda de las voluntades del valor reconocido que se encuentra disperso (46) y
recordando a cuatro revistas que la habían antecedido: L >Aven~, Catalán/a, Joventut y

U
Correo de las Letras y de las Artes. Para Ricard Mas Peinado, se trata de una de las
revistas que por sus variados temas artísticos llega a ser comparada con otras europeas u
como la italiana Lcscerba, la belga L >Effort Libre, la alemana Die Kunst, la inglesa The
U
Studio, las francesas Nauvelle Revise FranQaise, Gazetre des Beaux Arts, o las catalanas
Ars, Cultura y Bibliofilia (47). u’
Con la mirada puesta en el arte europeo intenta ofrecer un panorama abierto a a
todas las corrientes, desde los artículos de Joan Sacs sobre Albert Marquet, Lhote,
a
Cézanne, Odilon Redon o su nueva revisión sobre “la teoría”, “el estilo”, “la filiación” y
“la crítica” al cubismo, hasta los de Francese Pujols sobre “Cubisme y Futurisme” o la
“L’estética de las máquines i de llur producció”.

a
En el mes de junio, tras 34 números de publicación, aparece el primer dibujo de
Celso Lagar con rasgos muy afines a sus primeras composiciones del año 1915 a
presentadas en las Galerías Dalmau. Lagar muestra un desnudo de mujer de pie

a
siguiendo muchas de las características del arte de Modigliani y del arte primitivo como
la inclinación de la cabeza y la emulación de su rostro al de una máscara africana, u’
u’
417
4-
Dibujo
(Revista Nova, Barcelona, 15-6-1916)
A finales del mes siguiente, Lagar vuelve a publicar otro dibujo. Se trata de otro
desnudo femenino pero esta vez sentado. Todavía conserva los trazos rápidos y finos de
los dibujos de su amigo Modigliani a la vez que el rostro ovalado; también se han
simplificado los rasgos fisicos, muy similares a los que hará, poco después, su amigo
Rafael Barradas, relación de la que hablaremos más tarde, como los cuadros de éste
418
Campamento Gitano (1918), (47’5 x 54 cm, Colección Particular) o Las Zingara.s

u
(1919), (98 x 118 cm, Museo Nacional de Arte Plásticas y Visuales de Montevideo).
Es curioso observar cómo Lagar, tras un periodo de poco más de un año, se e
acerca a la plástica noucentista. Así, por ejemplo, este desnudo se aproxima a la estética
e
de los desnudos de Sunyer, donde el placer y la sensualidad de la mujer mediterránea se
advierte en las formas de la figura y en su postura, dibujo que también se asemeja a los
apuntes que realizará en 1918 para la revista Un Enemic del Poble. Se trata de una
u
recuperación de la forma a través de la estética naucestista que proclama Eugenio
d’Ors.
~tc Dibujo
e

u’
Finalmente, la última intervención de Lagar en ¡a Revista Nova se produce en

u’
noviembre donde presenta un dibujo de un grabado que ocupa toda la portada de esta
e
publicación. Se pueden advertir algunas connotaciones vanguardistas como los rasgos de
u’
u’:
419
su planismo en la combinación de las formas angulosas y sinuosas, así como influencias
del expresionismo que pudo ver en su estancia parisina.
REVIST* NOVA
Aa,I¡.S...a ~..a.fl.’ t4 SASCÉLON ‘~—~~—‘ — ~ 1
I¡< ir
1
A’
JIY ->,r- a.
Grabado
Antes de la publicación de este último dibujo, Celso Lagar celebró en el mes de
septiembre su cuarta exhibición en tierras catalanas. Con ésta comenzaba la apertura de
la temporada de exposiciones en las Galerías Layetanas. Éstas habían sido inauguradas
por Santiago Segura en 1915, en la calle Gran Vía de les Corts Catalanes y destinadas,
420
principalmente, al arte moderno y las antiguedades. La apertura tuvo lugar el 23 de

e
septiembre pero con anterioridad muchos diarios había comenzado a publicar

e
comentarios referentes a la exhibición. Algunas publicaciones catalanas se interesan por

la fritura muestra del pintor como Las Noticias, El Poble Catalá, Velí i Nou, La u;
Publicidad y La Veu de Catalunya, pero también algunas madrileñas como España y El

e
Año Artístico que tan sólo conocían al artista por algunas referencias, ya que éste aún no
había llegado a Madrid y no seria hasta el año siguiente su pnmera presentación pública.
La revista artística VeIl ¡ Non (48) y el diario catalán La Veu de Catalunya frieron
a>
los que más datos revelaron sobre las pinturas de Lagar. La primera publicaba el regreso
del artista de Blanes y la preparación de la muestra, además de considerarle uno de los
artistas más renovadores de España:

u
“Lagar es uno de los fauves de un mayor valor que ha tenido España> está dando una
verdadera lección de energía y de renovación a muchos de nuestros artistas, que aún cierran los ojos u;
por miedo cuando tienen que tirarse al agua’> (49).

a.
Esta misma publicación, en su siguiente número insistirá en la exposición de u;
dibujos y pinturas del artista, a quien consideraba perteneciente a la escuela fauve, pero
u’
puntualizando que “había suavizado más ciertas expresiones y con la materia sensibilizada expresa
una visión normal de las formas>’ (50). u’
Por su parte, La Veis de Catalunya publicaba, a primeros de septiembre, las

a
exhibiciones más importantes de la temporada, encabezada por la de Celso Lagar a la
a
que seguían las de Enric Casanovas, Pasqual Monturiol, Pinazo, La Sociedad de Artistas
Vascos con Zuloaga, Gaiwey, Triadó, Gonzalo Bilbao y la Exposición de Les Arts i els u’
Artistes, además de las exposiciones de algunos artistas extranjeros en las Galerías

a
u;
421
Dalmau como la del cubista Gleizes celebrada en junio de 1916, la de Maria Laurencin,
Dufil (sic) y la de los simultaneistas, aunque éstas últimas no se llegaron a realizar (51).
La muestra de Lagar celebrada en las Galerías Layetanas se componía de 34
óleos, 10 aguadas y 8 dibujos en los que se advierten los principales rasgos de
vanguardia con los que había creado el planismo: el fauvismo, el cezannismo, el cubismo
y el futurismo.
Al día siguiente de la inauguración de la muestra Joan Sacs publicaba un articulo
“De la incorrección en el Arte Moderno”. El crítico de arte, seudónimo del pintor Feliu
Elías, jugará un papel decisivo en la valoración de lo que será el arte de vanguardia en
Cataluña. Elías, según Miquel Molins, “no se insertó en la operación noucenhsta» (52) aunque
d’Ors lo incluyera en su Glosan de 1906. Amigo de éste, la relación entre ambos se
rompería a causa de la aparición en la revista humorista Papitu de una caricatura de
Junceda, que atacaba directamente a la Lliga Regionalista de Prat de la Riba. Joan Sacs,
director de Papitis (1908-1911), se había decantado hacia la vanguardia europea. El
distanciamiento con d’Ors no impidió que coincidieran en algunos puntos con el
noucentisme. Su idea sobre el arte catalán, como la de los noucentistas, era alcanzar la
modernidad aunque fiera a través del arte francés, principalmente, vía Cézanne por sus
dotes de observación. En la Revista Nova, como dijimos más arriba, publicará lo que
Miquel Molins, denomina “el intento de organizar coherente e históricamentente el conjunto de
ideas e intuiciones hasta entonces dispersas>’ (53) sobre el cubismo que, más tarde, reuniría en
su libro La pinturafrancesa modernafins al cubisme (1917).
Valora el cubismo por su técnica como experimentación a la que tiende el arte
moderno pero señalando el abandono de Cézanne por los cubistas. Para él la idea
E,
422
cezanniana no está unida al cubismo ya que éste abandona toda la estética del pasado. La u
pintura cubista por ser un arte que tiende a ser intelectual y conceptual se presenta, en
e
palabras de Joan Sacs, “inteligible y monstruosa’> (54). Se opone a Cézanne, en quien el
sentido geométrico de sus formas no se deriva a líneas sino a volúmenes como el cono, el
cilindro, el cubo y la esfera. La afinidad del cubismo, según Joan Sacs, está en el
e
simbolismo de Rimbaud y Mallarmé puesto que el cubismo en su pretensión a lo sintético
o simbólico es como “una distensión del simbolismo literario” (55). Después de la escuela u
impresionista, el arte influido por el simbolismo “no descubre nada> sólo disecan> analizan,
e
exploran y profundizan en las nuevas adquisiciones’> (56) mientras que a partir de Cézarme y los
impresionistas la pintura es más expresiva aunque su corporeidad y poder de 0
construcción cezanniana inciten a algunos cubistas a adoptar extrañas formas.

u
De aquí que Sacs, en su artículo sobre la incorrección en el arte moderno, parta

a
de los impresionistas, simbolistas y la pintura fauve que recibió de Cézanne “su credo que
es la misma evidencia para los que saben ver... Tenemos> pues, que la asime fría> la deformación y el e
esquematismo de la pintura moderna tienen su razón de ser>’ (57).
Precisamente, el primer artículo que se escribe sobre la Exposición de Lagar será
el de Sacs, quien augura la valentía de sus obras: ‘Ninguno de nuestros pintores ha pintado
como este ‘fauve» este feroz’ Salmantino. Hay que compararlo con los franceses. Tal vez Oton Friez,
Havden, Camoin... muchos otros” (58); además de intuir en ellas un acercamiento al cubismo U
que considera como interrumpidas inconsciencias de Lagar que han de evolucionar a un a
arte propiamente dicho del autor, porque son recuerdos de su estancia en Paris.
a
El critico también alude a la problemática que sostenía el discurso noucentista
con la pintura cubista. Desde las primeras llamadas de Doménec Caríes, en La Ven de
Catalunya (1911) ante la aparición del cubismo; las de Rafael Benet y Vancelís ante la
a
u
~423
preocupación del cubismo cuyos orígenes no se encontraban en el carácter latino sino en
la propia tradición francesa del arte de Poussin, Corot, etc.; pasando por las teorías de
críticos catalanes como Joaquín Folch i Torres, quien defiende un arte nacional, o las de
Josep M. Junoy, partidario de un arte mediterraneista; hasta llegar a las del propio d’Ors,
quien entiende el cubismo como una escuela que carece de ritmo y armonía, cuyo
cerebrismo renuncia a los sentidos y tiende a la abstracción, proclama una variante, el
estructuralismo, que expande al idealismo que existe en el noucentisme.
Joan Sacs reparará en los fuertes colores de los cuadros de Celso Lagar en donde
se aprecia un fauvismo Llegando a la aproximación del arte de Cézanne, eliminando la vía
primitivista de Gauguin. a quien el mismo Joan Saes había considerado como “un vicio
deformista” (59). El arte de Cézanne, sobre todo en su última etapa, sufre algunas
deformaciones que son entendidas por Sacs como inconsciencias a diferencia de las
reflexivas de Gauguin que denomina “literatura imaginada”, mientras que la del primero
será plástica (60).
El critico muestra el arte de Lagar vía Cézanne por su aproximación a la
estructura espacial del pintor provenzal aunque Lagar aún no ha abandonado la tendencia
primitivista de sus primeras composiciones como determinan los dibujos de desnudos
femeninos que aparecen publicados en Velí ¡ Non aludiendo, precisamente, a esta
exhibición en las Galerías Layetanas:
“Pero es que la pintura de este adolescente que exhibe sus obras por segunda vez> tiene otras
filiaciones: el cubismo. Sus veleidades cubistas son notorias> aunque intennitentes. Su fauvismo> o
ferocismo está más cercano a Cézanne que a Gauguin: es más estructurista que primitivista» (61).
Continuando el orden cronológico de las crónicas que aparecieron en torno a la
Exposición de Lagar, la siguiente fue la de Romá Jorí, periodista y crítico de arte afin a
E,
424
las teorías noucentistas de d’Ors. El artículo de Jorí presenta la primera reflexión sobre el w
planismo de Lagar, partiendo de comentarios del arquitecto Gaudí, quien al examinar sus
e
obras reparó en la tendencia analítica por su construcción, más que en la sintética, teoría
ésta a la que se inscribía Lagar: “Precisamente... Salamanca ha sido tierra de grandes analistas’
(62).
e
Ante la opinión del arquitecto, Romá Jorí se planteaba una disyuntiva, creer en la
obra de un fauve como analítico o aceptar la síntesis de las formas a pesar que lo que u
más le interesa es el color de las obras de Lagar por su capacidad para ofrecer
u
sensaciones. El cubismo al ser un arte cerebral que, como sabemos, para el grupo
noucentista no produce la sensibilidad que busca, Jori ante estas composiciones donde el a>
cubismo y el futurismo están presentes se detiene en los colores idóneos para adquirir la
a
armonía en las formas de los objetos. Sin embargo, esa armonía ha de encontrarse en la
a>
composición general y no individualmente en cada objeto porque destruye la expresión

que inmediatamente lleva el arte a la fatiga, al tedio, como sucede en las academias de
Bellas Artes. Al respecto, Romá Jorí se había referido con anterioridad al hablar del
u’
cubismo a la Exposición de Dalinau en 1912. El crítico ponía como ejemplo un cuadro
de la Pasión de Memling, de Turin y escribía: e
“Todo está desproporcionado. Toda la ciudad amurallada se presenta ante nuestros ojos en
e
una sabia y ponderada distribución. Toda la ciudad con sus edificios no es nada más que un motivo
ornamental. Y el conjunto no puede ser más maravilloso. Queda la expresión del dolor> del carácter> en
u’
los rostros’> (63).

e
Por ello, tanto el fauvismo, el cubismo como el arte moderno tienden a una
reacción contra “el amaneramiento. Como un grito contra los que se adormecen” (64). Las
a
nuevas concepciones pictóricas se interesan por la materia de los objetos como indicador
e
a.
425
de una renovación del arte moderno. Los colores de Lagar tienen sentimiento, por ello,
no es un arte cerebral como el cubismo, pero producen una “fatiga” que da validez a su
modernidad. “Peró tenim de creure que és sana aquella serenor> aquielí repás de 1 >esperit? No
podríem titular-lo potser peresa? tenin masa por d ‘inquietar-nos nosaltres mateixos per a despertar els
nostres sentits adormits> volent> devegades, que >ns donguin les coses fetes> has e/s sentiments, fas les
sensac¡ons» (65). Por esta razón, el critico dice que las obras de Lagar son inquietas por
eso ‘fugen tots quants tenen por del cansanci de sentir> com aque lis que s ‘espanten de tenir de
pensar” (66). Finalmente, Jorí alude a ¡a influencia directa de Cézanne como cualidad y
no como deficiencia porque, como ya sabemos, la obra de Cézanne fue aceptada por los
noucentistas interesados en su estructuración geométrica de las formas (67).
La opinión de Jorí es una interpretación más de la aceptación o adecuación del
planismo al movimiento noucentista de donde se desprende que el arte de Lagar fue un
medio más para difUndir tanto procedimientos pictóricos como una estructuración
geométrica, derivados de Cézanne y recogidos por los cubistas; los colores planos y
puros procedentes de los fauvistas como para aspirar a una pintura donde los sentidos, la
armonía, no son abstracción sino idealismo que se puntualiza en un artista español - por
lo tanto, con origenes latinos - y no de la escuela francesa.
Para el crítico del diario El Progreso, Celso partía de los impresionistas para
terminar en teorías simplificadoras. Colores puros y trazos limpios en sus lineas formaban
sus paisajes, aunque había otras obras que por su primitivismo le recordaban a figuras
prehistóricas (68). De nuevo, se advertía en sus composiciones el fauvismo, el cubismo y
el primitivismo que forman los elementos básicos de su planismo.

E,
426
Antonio Vallescá, desde El Liberal de Barcelona, dirige su crónica a las dos

u’
poéticas que se adivinan en las composiciones pIanistas; una, con implicaciones del
noucentisme y la otra, consagrada al arte de investigación de las modernas tendencias
parisinas: .4 la pintura briosa> fresca y triunfante de sus paisajes de los .4 Itas Pirineos> que une a la
e
emoción y rica sensibilidad de sus primeros lienzos un mayor dominio de los medios y mayor fuerza
perceptiva> júntase sus aproximaciones al cubismo> a la tendencia simplista, a la analítica y hasta u’
diríase que en ciertas obras> sintiendo el pintor añoranza de su antiguo arte de la línea y de los
e
volúmenes> la renueva su cariñosa solicitud y trata de ensamblarla con el arte de los colores” (69).
De estas dos concepciones, para Antonio Vallescá, la segunda no es aún decisiva,

e
pero la primera, por su expresión sensitiva y la resolución en las lineas de sus cuadros,
puede alcanzar a grandes artistas catalanes: “no existe aún acuerdo definitivo; por encima de
esa que podríamos llamar curiosidad inquieta de un artista de talento, que se aventura osadamente por
a
los más peligrosos vericuetos sin sentir desmayos ni timideces ante lo desconocido> predomina una
influencia que> naturalmente> tratándose de un arti staformado al calor de la moderna pintura francesa>
no puede ser otra que la del verdadero progenitor de esta que en otras épocas se hubiera llamado
escuela. u’
Esta influencia sentida sin abdicar de la propia manera de ser> ni sujetar a ella la personal
e
observación ni los particulares puntos de vista> es la que guía al novel pintor> llamado indudablemente
a ocupar un puesto entre nuestros artistas> por su sensibilidad, su ardimiento en la ejecución y su

a
precepción justa y reflexiva> que le apartará a tiempo de las exageraciones de los caminos tortuosos>’
(70). 0
Efectivamente, como veremos más adelante, el planismo terminará muy pronto y

a
sólo en raras ocasiones volvería a practicarlo su autor.
a
e.
427
Otro de los grandes críticos noucentistas fue Joaquim Folch i Torres, escritor de
La Veu de Catalunya y difusor, según Mercé Vidal, ‘de las teorias más influyentes en jóvenes
artistas defendiendo la solidificación de un arte nacional>’ (71). Cierto es que la fidelidad de
Folch i Iones suponía una relación entre la cultura y la ideología política donde el
patrimonio cultural de Cataluña respondía a la proposición del carácter nacional, es
decir, al mito de lo popular. Esta defensa por al arte nacional con base noucentista se
advierte en la crónica que le dedica a Celso Lagar, en quien observa un carácter
puramente sensitivo: “Les coses que el ha vist s ‘ha admirablement adeletat, son les fórmules d ‘una
sensibilitat nava> sobre les quals, posats a considerar i admetre la pintura com a una art de pura
sensibilitat” (72).
Aunque, efectivamente, reconoce la corriente a la que pertenece el arte de Lagar,
no desmiente que su influencia no deja de ser francesa y, por ello, su falta de carácter
nacional: “L ‘art den Lagar pertany a aquesta corrent subjectivista que> reaccionant contra
1 objetivisme impressionista> ha portat com a darnera consequencia, el cubisme. Entre el treure de la
realitat> els ritmes i les harmonies que hi ha en ella> o elfer la realitat per a produir un ritme idea¿ hi
va un abim profundíssim que separa de cap aquesta pintura de la deIs grans mestres del segle XLXI
Dins d ‘aquesta corrent subjetivista> En Lagar es un pintor trapd i dintingit. Iii ha en les seves
obres> tal vegada mes fórmules de frescor i d ‘ingenuitat que frescor propiament dita. La natura és vista
por eh a través del record de les petites sales a’ ‘exposició deis marxaats distingas de París> ¡ no
obstant, i les seves grans dots de pintor> la pintura d En Lagar se la seat excessivament preocupada’>
(73).
Si para gran parte de la crítica catalana el arte de Lagar podía admitirse porque
gozaba de ciertos elementos próximos al noucentisme, otros miembros más académicos

428
como Martí Casanovas (74) vejan en el planismo una de las últimas novedades de “la
e
imaginación ultra-cubista” y por ello defendían la crítica tradicional frente a los que
amparaban la vanguardista:
“Curiosa - curiosísima; así> en superlativo> la fiebre y el diseño revolucionario> terriblemente

-
u>
de nuestra crítica. Que ahora, sin embargo, acaba de causarnos una inexplicable decepción.
AY ‘corno un> revolucionario> ni ‘como un’ radical ninguno la ganará a ella. Un día alguien
tiene la idea, un poco temeraria> de pronunciar> delante de nuestra crítica una palabra sola:
decoración. ¡Qué va a decir! ¿qué campo no abriría cdii ésta para Ids especulaciones~ estéticús Y
sociológicas?... Pintura plana: los muras deben horadarse, ¿qué es eso de pintura de caballete? y las
Si
anatomías llegan hasta el inofensivo coleccionista> digamos de una manera aviv grave, que las cuadros
por nada influirán en la estética doméstica> y que no se ha preocupado con todo eso (no cabe decir el
e
pasmo ante esta furiosa diatriva, cundió entre la honorable comunión impresionista). Nos traen el
cubismo y también quieren serlo; y Gaudi ya les parece académico, ¿Nunca se ha visto nada más sabio O
que el cubisino?...
a
Vengan, vengan cubistas> buenas y dolientes que todos caben allí. Un día expone Celso Lagar>
y las exclamaciones paradójicas brotan de una manera espontánea y viva- genial, sencillamente genial>
e.
este chico. No tanto> pensamos nosotros, un poco temerosos ante esta furiosa aleada. No tanto dicen
ahora ellos mismos, no tanto. ¿Qué habrá pasado desde entonces? Qué le pasará a este pobre Lagar> a
casi genio ayer; hoy presentándose ante nosotros como un ser casi vegetativo...
a
No sabemos, aún; tal vez alguna última imaginación ultra-cubista que no conocemos> ¿ que
haga académico al mismo cubismo? Quizáfuera demasiado. Quizá> (digámoslo muy bajito, bajito) qué
e
nuestra critica se hace académica. liso, sencillamentesería fatal;faltos de los aires nuevos que ella nos
trae, nos asfixiaría. ¿Qué será?” (75). a
a
La primera aparición pública en la Galería Dalmau de Josep Dalmau fue decisiva
para Celso Lagar, quien en tan sólo un año conseguiría preparar tres exposiciones E
e
429
individuales, una en Gerona y dos en Barcelona. Esa de las Galerías Layetanas era su
cuarta exhibición realizada en tierras catalanas. La presentación del catálogo fue muy
breve, en la portada aparecía el titulo de la muestra, Exposició Ceis Lagar, un dibujo del
artista y el lugar de la muestra, (Galeries Laietanes: Granvia, 613: Barcelona. Del 23 de
Setembre al 14 d’Octubre de 1916). En el interior del mismo se enumeraban los títulos
de 34 óleos: Jugadors d>Hostal, M’ademoiselle Suzanne, La Montanya de Luchon
(Hautes Pyrennées), El Riu (Girona), El Tren de FranQa, Carní de Sant Daniel, “El
Trigal ‘, El “Pont-neuf” (Collecció particular), Nu, Les noles fent punta, Ensaig de
¡bern per planisme (CoUlecció Cherón, Galeriees des Indépendants), Estudi, Estudi de
paisaige, Taula de té (Collecció particular), Les arnapoles, Flors, Natura morta de
¡‘estatua, L ‘ampolla verda, Natura Morra del “Jaurnal”, El Fiat de pornes, La Nola de
la cadira negra, Retrat de Xavier Montsalvatge, La Reforma, Casa de pagés (Hautes
Pyrennées), Canil de lafont (Girona), El Segador, Sant Pere (Girona), Iglesia de Santa
Eulalia (Horta), Estudi de paisatge, El Molí, Les barques, La Iglesia, Nu y Gerro de
]lors; 10 aguadas: La cullita, Cap de new, Natura Morra, Estudi pera el grupu tallat
arnb pedra “Le Printemps>’. 1914, Maternitar, Paisatge de Blanes, Retrar d’un borne,
Venut, Venut y Venut; y 8 croquis de desnudos.
El dibujo de la portada del catálogo sufre notables cambios si lo comparamos con
las ilustraciones de la Galerías Dalmau en 1915. Ahora, la figura se ha vuelto más
volumétrica y la simplificación de los rostros en forma de máscara primitiva y los rasgos
de los cuerpos en 1915, se han transformado en notas más realistas, augurío de algunas
de las composiciones que se presentaron en esta Exposición, en las que se observa un
retomo a la forma y no una simplificación de la misma. Estas notas se dan en varios de

430
los cuadros presentados. Así, por ejemplo, partiendo de la obra n0 1 de la lista de obras,
Jugadors d’Hostal, fue publicada en varias ocasiones, la primera en llustració Catalana,
el 8 de octubre de 1916 como motivo a la muestra, y la segunda en el artículo que Santos u>.
Torroella dedicó al artista en El Noticiero Universal de Barcelona, el II de julio de

e
1962.
e’
Si
Jugadors d ‘Hostal Jugadors d ‘Hostal

e.
(Ilustració Catalana, Barcelona, 8- 9-1916) (Cat. Lagar y la Escuela de Par¿s,
Salamanca, 1991) e.
Su paradero desconocido nos obliga, como ocurrirá en otras obras, a partir de un
análisis, únicamente, a través de la forma. De tal manera, nos encontramos ante una
a
composición cuyo tema había sido elegido por Cézanne en la década de los 90, Los
jugadores de cartas, 1890-1892 (Óleo sobre lienzo, 65 x 81 cm, Ihe Metropo¡itan It
Museum of Art, Nueva York) o bien, Los jugadores de cartas, 1890-1895 (Óleo sobre
lienzo, 47’5 x 57 cm, Musée d’Orsay, París). Lagar, al igual que Cézanne, intenta
a
integrar a los jugadores de cartas en un entorno natural representado por una ventana
que se abre al espectador y por los numerosos objetos de la mesa como una copa o una
It-
431
botella. Existen también varios dibujos sobre el mismo tema (76) en los que Lagar intenta
reflejar la equilibrada armonía entre hombre y naturaleza.
El Riu (Girona) ocupaba el puesto n0 4 de la lista de obras presentadas en las
Galerías Layetanas. Bajo el título El pont es publicada la obra en la revista Velí i Noii.
Dos arcadas del puente dividen la composición en dos partes casi iguales. A través de
ellas se agolpan las casas de la ciudad delimitadas por estructuras geométricas. En
general, el artista tiende a una idea de superficie plana en donde se conjugan los tres
volúmenes esenciales de Cézarme: el cilindro, la esfera y el cono. Por ello no es de
extrañar la expresión de Xavier Montsalvatge: “La belleza pura de la ciudad tampoco es
descubierta, sintetizada> todo se ahoga dentro de un análisis perturbador” (77).
Carní de Sant Daniel, (Óleo sobre lienzo, 100 x lOO cm, Colección Particular,
Barcelona) fUe realizado durante su estancia en Gerona, en 1915. Presentado en su
Exposición de La Cantonada en mayo de 1915 y, ahora, de nuevo en las Galerías
Layetanas con el n0 6 junto a El Riu (Girona), El Tren de FranQa y San .Pere de
Galligans, cuenta Xavier Montsalvatge (78) que también se expusieron en la Galerie des
lndépendants de París en 1916, dato que no hemos podido corroborar pero sí cotejar con
el propio catálogo de la Exposición de las Galerías Layetanas (1916) donde una de sus
obras Ensaig de 1km per plarnsme aparece un paréntesis que indica su pertenencia a la
Collecció Cherón, de les Galeries des Indépendants.
Siguiendo con el artículo de Xavier Montsalvatge, éste nos describe cómo Lagar
se sumerge por tierras gerundenses donde su arte “cerebral> profundo y áspero” (79) intenta
432
corresponder con el paisaje catalán. Montsalvatge advierte dos formas de analizar el

e
color de Lagar, la primera procedente del Midi Francés, donde sus obras son más
e
luminosas, y la segunda, derivada de los tonos oscuros, negros y mates de la tierra
castellana. Se eligen, pues, las obras coloristas aunque estén trazadas con breves
e
pinceladas pero dan la visión completa del paisaje como en este caso. La temática no
u
puede ser más noucentista, Lagar presenta el amplio valle catalán con sus casas e iglesia
donde se encuentra paciendo un rebaño de ovejas y un pastor bajo un árbol toca
placenteramente una flauta. No es de extrañar que los noucentistas, en concreto, d’Ors

u’-
alertase a Sunyer al ver los cuadros de Lagar, quien presenta un paisaje similar a La
Pastoral (1910-1911) (Óleo sobre lienzo 106 x 152 cm, Colleción Juan A. Maragail, u>
Barcelona). Lagar presenta las notas-clave de los mediterraneistas, un idealismo de la

e
naturaleza visto a través de un paisaje plácido, inmerso en la mirada del clasicismo de
Cézanne, del primitivismo de Gauguin, de las pinturas de Matisse o André Derain, a
camino que seguirán otros pintores catalanes de esta época como Ricart, Josep Togores,
F. Vayreda, M. Llavanera, J. Mercadé, R. Benet, M. Espinal o D. Caríes (80). Lagar se

u’
adscribe a esta visión mediterraneista del paisaje donde la naturaleza es captada por los
noucentistas como “fundamento de la cultura y como base de la unidad nacional” (81). e
El “Pont-Neuf” presentaba el n0 8 del catálogo y pertenecía, según indicaba el

artista, a una colección particular. Probablemente, hoy en día, es conocida bajo el título e
Paisaje del Sena. Pertenece a la serie de composiciones realizadas durante su periodo

a
parisino entre 1914-1915. Lagar muestra un día gris típicamente parisino tomando como
protagonista al Pont-Neuf Desechando la técnica de los impresionistas, Lagar recurre
u
433
directamente a la poética de Cézanne, donde sus pinceladas, en concreto, las de los
árboles son grandes unidades de color que se integran unas con otras. No obstante,
recurre a los colores puros de los fauves. Siguiendo su técnica pIanista Lagar defiende,
ante todo, grandes masas planas de color delimitadas por finas lineas que determinan esas
estructuras cromáticas que desarrolla un esquema geométrico, próximo a cuadros de
Cézanne y Derain.
Paisaje c4el Sena

(Óleo sobre lienzo 61 x 73,5 cm. Col. par.).
Más evidente, si cabe, es la geometrización a la tiende su técnica aplicada en una
de sus obras pIanistas más tempranas, bajo el titulo Ensaíg de llum per planisme, (Oleo
sobre lienzo, 81 x 65 cm) (82). Con el a0 11 y perteneciente a las mencionadas Galleries

des Indépendants, Colección Cherón fi.ie publicada en la revista de arte VeIl ¡ Noii
(octubre de 1916) bajo el nombre de “Pintura”. Si Lagar toma todos aquellos recursos
que le sirven para expresar su poética pIanista, ahora se decanta por los lenguajes más
>avaxllá~s como eran el cubismo y el futurismo. Partiendo de isp protocubismo donde se

434
analizan los planos en su esquema geómetrico para rehacerlos más tarde, Lagar en su
estudio de luz sobre planos presenta una atmósfera constituida por amplios píanos donde
sitúa en primer lugar a una muchacha ante una mesa con un plato de frutas, una botella y
una silla. La cabeza de la muchacha mantiene la misma postura que en sus primeras
e’
composiciones derivada de los rostros ovalados y los finos trazos de las caras de
e
Modigliani. Bajo una leve inspiración futurista, cuya técnica debió conocer en 1912,
cuando los futuristas italianos realizan su muestra en Paris, Lagar desdobla el rostro de la u>
muchachA para ofrecer un efecto de la luz o bien dar una pequeña visión de movilidad o
u>
dinamismo. Partiendo de la preocupación de los volúmenes de Cézanne y acercándose a
una visión múltiple de los objetos, la luz irradia sobre la figura y el bodegón u>
descomponiéndolos en planos facetados precubistas.

e
u’
Si
Ensaig de lIum perpkrnisrne e
(VelliNou,Barcelona, 1-10-1916)
a
a-
435
Estudi de paisatge es el título de dos obras presentadas en las Galerías Layetanas,
con los números 13 y 23 del catálogo. Fue publicado en Vell i Nou con motivo de la
muestra, bajo el nombre Els arbres. Lagar, al igual que Derain en Pinar Cassis (1907)
(Óleo sobre lienzo, 54 x 65 cm, Museo de Cantini, Marsella) resuelve la problemática del
espacio pictórico a través de la recuperación de la forma como, mucho antes, Cézanne
había iniciado la misma tarea como en El gran pino (h. 1896. Óleo sobre lienzo 84 x 92
cm, Museo de Arte Sau Paulo).
Sin embargo, esta obra se puede asociar al reinante noucentisme catalán, no sólo
por reunir algunas de las características del movimiento como líneas las formas convexas
y sencillas, la linealidad de Sunyer procedente de sus pastorales clásicas y de modelos
matissianos durante su época 1905-1906, sino también procedente de la tradición
cultural catalana como son los murales románicos de la región que ofrecen ese
sentimiento del paisaje idílico al que se adscriben todos los noucentistas. En concreto,
podemos remitimos a obras realizadas en ese mismo año por artistas noucentistas como
Sunyer, en su Paisaje de Fornalutx con el pueblo alfondo (1916), (Óleo sobre tela, 100
x 126 cm, Museo de Arte Moderno, Barcelona).
Siguiendo el orden de la lista de obras, la siguiente Taula de té con n0 14 (83)

pertenecía a una colección particular como indicaba Lagar, conocida hoy en día con el
nombre La Cafetiére (Oleo sobre lienzo, 58,5 x 81,5 cm, Colección C. Kalman,
Londres).
Bajo la annonia de dos gamas de colores, amarillos y azules, Lagar presenta al
espectador una mesa con un frutero, una copa, una tetera, una taza y una cuchara.
Inspirado en tonalidades claras, los colores se extienden en su planitud de una manera

r
436
decorativa procedente en sus origenes del Art Nouveau, de los Nabis y de la pintura
a’.
neoimpresionista o de los propios noucentistas. De nuevo, podemos destacar la
influencia del maestro de Provence como punto de partida del arte constructivo que,
según Lagar, muestra en los objetos “su valor arquitectónico y estructural” (84). Los
u
volúmenes existentes entre unos objetos y otros son denominados por Lagar como
e
“rntenores” porque son “la compenetración del ambiente y el aire dentro de una superficie plana’
(85). e
u’
e.
4.-,’ a
a’.
La Ca!etiére a
(Óleo sobre lienzo, 58’5 x 81’5 cm, ColecciónKalnian)
a
A través del color, como ya descubrió Cézanne, se consigue unir diferentes

a
estados, lo duro con lo blando o lo áspero con lo suave, porque el color entra en
e
e.
437
contacto con las cosas. De esta manera, vemos cómo Lagar capta estas sensaciones en
los colores de la cafetera, azul y amarillo, y los de las manzanas. Ambos se integran en
uno mismo aunque existan diferentes calidades, las blandas y suaves manzanas con la
dura porcelana de la tetera y la taza.
Les Flors ocupa el n0 16 en el catálogo de obras y aparece publicado en el

número 34 de la revista Velí i Note. El artista ofrece al espectador un bodegón
compuesto por un jarrón de flores y un libro encima de una mesa. De nuevo, se remite al
bodegón para expresar una estabilidad que queda marcada en el jarrón con flores ya que
divide la composición en dos partes iguales. Las manzanas y los objetos de cocina de
Cézanne son sustituidos por un libro y varios elementos que se asemejan más a las obras
de naturalezas muertas de Matisse como en Natura morte u ¡ >hannoniurn (1900).
Con el n0 17 del catálogo aparece Natura Morta de 1 ‘estatua, obra no localizada
aunque sí hemos encontrado un dibujo con el mismo tema, quizás un estudio
preparatorio (86). Muy diferente a la obra anterior, el artista inicia otro análisis de la
forma en los objetos a través de luz. Ésta parece provenir del lado izquierdo de la
composición proyectando sobre los objetos varios planos rectos que siguen la misma
dirección parándose tan sólo ante la fuerza de una linea convexa. Se puede advertir,
también, en esta composición una de las características tempranas del planismo de Celso
Lagar, las formas cuadriculadas que aparecen en la superficie de la obra, recurso que
había sido utilizado, anteriormente, por cubistas como Juan Gris, Picasso, Derain... y
será empleado, posteriormente, en las obras de Rafael Barradas, Torres García o Joan
Miró.
438
U
Natura mona de ¡ >estatua
(No localizada)
u
El Retrato de Xavier Montsa¡vatge es uno de los pocos personajes conocidos que

U
se conservan de esta época. Amigo, en su juventud, desde su estancia en Gerona (1915)
y uno de sus mejores apoyos para integrarse en el ambiente cultural de la ciudad, Lagar a
nos presenta al escritor sentado y apoyado en una mesa. En este cuadro se pueden
observar los dos lenguajes principales del planismo de Lagar. En un primer píano, el
u
primero, la figura de Xavier Montsalvatge y la mesa con tres libros superpuestos, el
artista se adscribe al modelo clásico de la representación de la realidad a través de la
recuperación de la forma. La técnica impresionista de pequeñas pinceladas de color sirve

u
de base para crear una pintura en pequeños módulos de color semejantes a los de
Cézanne o a los de los fauves como en el retrato Luden Gilbert de Derain (1905) (Oleo a
sobre lienzo, 81’3 x 60’3 cm, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York). En un
e
segundo plano, nos encontramos con un nuevo intento de planismo más puro donde
varias líneas proyectan planos en forma de zigzags que rompen con la quietud y el u
e
439
descanso reposado del retratado, asi, surge la sensación de movimiento y perturbación.
Dicha exaltación se ve aumentada en el primer plano con la colocación invertida de los
tres libros, que en cierta manera, vienen a romper el equilibrio del que gozaba el
retratado.
Retrato de XavierMontsa¡vatge
(Óleo sobre lienzo, 58 x 67 cm, Col. part., Barcelona)
Se conoce otro retrato de Xavier Montsalvatge (1915) que también pertenece a
la familia Montsalvatge. Se trata de un dibujo realizado a la técnica de aguada. Es un
dibujo más fiel al modelo y quizá con técnica más académica aunque sigue observándose
un dibujo lineal, rápido y realizado a pequeños trazos.
Otro tema de paisaje fue el marino, bajo el título Les barques y con el n0 31 en el
catálogo, Lagar nos ofrece una visión de los pequeños pueblos costeros catalanes.
Continúa la misma técnica de simplificación de la forma a través de la estructuración
geométrica de los objetos, en este caso las casas en un segundo plano, mientras que las
barcas marineras y sus velas ocupan el primer píano (87).

440
En cuanto a las aguadas y los dibujos localizados de esta Exposición en las

u
Galerías Layetanas en 1916 destacan, principalmente, una naturaleza muerta a la técnica
a la aguada y tres dibujos. De éstos últimos, dos fueron publicados en la revista VeIl ¡ u’
Noii (88) y el tercero es el dibujo de un hombre con el n0 7, bajo el titulo Retrat dun
home.
u
En la lista de las aguadas Natura Mona, (Collage y aguada sobre papel, 32 x 24
cm, Subastas Hotel Drouot 30-5-1990) ocupa el n0 3 del catálogo. Se trata de uno de los —
pocos collages, tal vez el único, que Lagar realizó durante su periodo en España. Si bien
u>
la incorporación de Lagar al cubismo es de una forma muy personal y, en pocas
mt
Ss’-
Celso Lagar. Natura Mona (1916) Rafael Barradas. Collage Naipes y carta
a
Torres-García, 1919
e
441
ocasiones, logra integrarse de lleno en el movimiento, en esta obra ocurre lo mismo. Es
la recapitulación muy personal del cubismo sintético por la incorporación del papier
collé. En estas composiciones el espacio pictórico se hace aún más plano, aunque se
buscan otros elementos para dar relieve como el color, las sombras, las luces o la
superposición de planos. Algunos de estos recursos son los que toma Lagar para
componer este collage. A través de dos etiquetas - una de ellas, tomada de un liquido
para fijar el papel fotografiado y, la otra, parece ser una muestra de un cartón de tabaco -
que componen los objetos principales de la composicion: una botella y una cajetilla de
tabaco; Lagar recurre al sombreado y a las superficies planas formadas por ángulos
recortados planos para dar sensación de relieve.
Esta obra se asemeja, por ejemplo, a las que su amigo, el uruguayo Rafael
Barradas, realizará también en su estancia madrileña como Collage, 1918 (Acuarela y
collage sobre papel blanco, 23 x 29 cm, Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales,
Montevideo) o Collage Na¡ftes y carta Torres-García 1919, (Acuarela y colega sobre
cartón, 58 x 50 cm, Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales, Montevideo)
Respecto a sus tres dibujos, de nuevo hemos de remitir a su amigo Modigliani,
quien en su concepción de la figura humana, sobresale el estudio de sus cabezas.
Inspirándose en la misma postura inclinada de las cabezas del pintor italiano, Lagar
continúa aplicando aquellas notas de su amigo que quedaron grabadas en su memoria
durante su estancia parisina. El rostro, convertido en una máscara afticana, queda
simplificado a cuatro elementos, los ojos, la nariz, la boca y el peinado de la figura

442
semejantes al dibujo Cabeza y hombros de frente n0 132 de la Colección Paul Alexandre w.
(Lápiz graso, 42’6 x 26’3 cm).

mt
/ a
Desnudos
(VelIiNou, Barcelona, 1-10-1916) a
a
En cuanto a los cuerpos de las figuras se advienen, todavía, algunas notas
modiglianescas como la redondez de los pechos o las amplias caderas. Sin embargo, algo a
ha cambiado; en primer lugar, nos encontramos con un cambio de postura, la mujer está
a
sentada o bien porta una especie de paño y, en segundo lugar, los trazos firmes que
u
u
443
componían sus pnmeras obras son ahora más numerosos lo que aumenta las
proporciones de las figuras. Por tanto, no es de extrañar que la crítica coincidiera en el
primitivismo de sus figuras: “Tienen todas ellas no se qué de hombres y mujeres prehistóricos. De
aquellos hombres de abultadas formas y desproporcionada complexión. Recuerdan esas figuras,
prototipo de hombres de una época determinada que hallamos en las viejas inscripciones, mausoleos y
jeroglíficos>’ (89).
Por último, el dibujo Retrat d’un home, Lagar lo presenta de perfil en la mitad de
la composición mientras que, en la otra mitad, está ocupado por un bodegón que se
queda en un segundo término. Mediante firmes trazos de líneas curvas y rectas compone
la obra. También se advierte la existencia de una voluntad de descomposición de la forma
en pequeños trazos geométricos para componer la figura en formas planas angulosas y
circulares.
Reina d’un ¡tome
(Dibujo, 36 x 29 cm.. Cat. Lagar, Salamanca, 1997)

444
VI.3. POSICIÓN DE CELSO LAGAR EN LA VANGUARDIA MADRILEÑA (1)
Motivado por el ambiente artistico de la capital de España hacia el mes de
noviembre abandona su residencia en Barcelona con el fin de instalarse en Madrid y

e
realizar su primera Exposición individual aunque antes, en el mes de enero, participaría
en la Exposición de Legionarios.
Madrid representaba para los artistas uno de los principales lugares artísticos en
donde por su oficialidad, si se triunfaba se alcanzaba la fama y con ella la venta de las
e’
obras. Sin embargo, por aquel entonces, Madrid no posee ni burguesia o clase social
capaz de respaldar los trabajos de los más adelantados a la modernidad ni, menos aún,
un mercado artístico comparable al de Barcelona. EJ ambiente artístico de la capital sigue

a
dominado por las exposiciones nacionales que muestran el figurativismo y el
anecdotismo regionalista de los artistas de la periferia que confluyen en el Retiro
madrileño. A pesar de la capitalidad de la ciudad, ésta seguía siendo una urbe intelectual
a
muy pequeña donde el mundo de las artes y de las letras abría poco a poco sus puertas a
la renovación cultural. La tertulia más antigua era la de Ramón en el Café Pombo. Desde U
su flindación en 1915, Ramón se convirtió en el pontifice de estas reuniones y flie allí

U
donde comenzó a consolidarse el germen de la vanguardia madrileña que poco después

U
seña sustituida por otra de mayor empuje, la presidida por el portavoz del ultraísmo,
Rafael Cansinos Asséns.
A partir de 1917, Lagar comenzó a asistir a la tertulia de Pombo los sábados por
a
la noche. Quizás fueron sus intervenciones públicas en la capital - la Exposición de
Legionarios, la de la Galería General de Arte Moderno o la Exposición de Ciegos - lo a
a
445
que motivó sus apariciones en Pombo, lugar donde pudo conocer a más artistas e
intelectuales. Pero, como su fUndador indica, Lagar fUe un pombiano de segunda hora.
No perteneció a la primera proclama de Pombo, consolidada en el mismo año de su
nacimiento, sino a la segunda de 1916 aunque historiadores como Narciso Alba la sitúan
en 1910 (90). Así quedó imprimido en el primer libro de Pombo en 1918, (Madrid.
Imprenta Mesón de Paños, 9). En realidad, era “el café y botillería Pombo”, no se trataba
de un Meneo sino, según las palabras de su fUndador era “como andén de la vida, como lugar
en que entrar y no ser nadie, sino uno mismo... Pombo nunca ha tenido normas, ni programas, siendo
fiel al lema español de la individualidad.., la única lucha seria de Pombo es contra el amaneramiento”
(91).
Unafantasía de Celso Lagar sobre Pombo

(La Sagrada cripta de Pombo, Tomo II, h. 1926, p.3 83)
446
Más tarde, en otra versión, Ramón redactaría otro texto para Pombo en el que
dejó reflejado un dibujo de Celso Lagar bajo el titulo Una fantasía de Celso Lagar sobre
e
Pombo (92). El artista, que pasó algunas de sus horas dibujando en colectivo como era
costumbre, dejó inmortalizada como si de una instantánea se tratara a una pareja, quizás
él mismo junto a su esposa, alrededor de una botella y una copa. Se trata de un breve
mt
apunte en el que se dejan sentir fUgaces trazos discontinuos que nos aproximan a notas
expresionistas. Ramón se encargaría también de dedicar varias páginas con fotografias de
todos aquellos que pasaron por la tertulia; entre ellos se encuentra la de Celso Lagar
e
(93).
La aparición de nuevas salas de exposiciones en Madrid así como el aumento de U
sus exhibiciones renovaba el ambiente artístico. Los salones Vilches, el Salón de Arte
e
Moderno, el Salón Iturrioz, las salas del Hotel Palace,... así como el Círculo de Bellas de
e
Artes que, en 1916, iniciaba la formación de un comercio artístico en la capital (94),
invitaban a los artistas más destacados de la Península, al tiempo que otros intentaban
introducir su arte en Madrid como el vasco o bien la colonia extranjera procedente de

e
Europa o Hispanoamérica, la gran mayoría refUgiados de la Gran Guerra europea.
No obstante, con los últimos acontecimientos de este conflicto, nuevas tUerzas e’
que habían ido cuajando en años anteriores se sintieron fUertes para salir a la luz, hecho
e’
éste que propició la aparición de la nueva intelectualidad española (95). Será
precisamente aquí, dentro de este mundo, donde Celso Lagar pasó su primera estancia
madrileña. A pesar de la neutralidad que Alfonso XIII había tomado ante la guerra, la
e’
división española entre germanófilos y aliadófilos se convirtió en una batalla ideológica
e
entre los intelectuales (96). El nuevo rumbo que toman los acaecimientos politicos se
u’
e
447
convierten en el primer eslabón de la difUsión de la ideas aliadófilas momento en el que
se organiza La Exposición de Legionarios (97). La participación de Celso Lagar en esta
muestra vino a ser un gesto aliadófilo que se complementaria con su asistencia al acto
que la revistaEspaikz celebraba en el Hotel Palace.
Después de esa integración política a la causa aliadófila, Lagar inaugura su
primera exposición individual en la Galería General de Arte, en la plaza de San Miguel,
n0 8. Esta era la primera vez que exhibía en Madrid su colección particular compuesta
por obras pIanistas.
Al igual que en Barcelona cuya presentación oficial había corrido a cargo de
Josep Dalmau, en Madrid, otro galerista, el director de la Galería General de Arte había
iniciado, a partir de entonces, un programa de exhibiciones donde todos los artistas, ya
fUeran académicos, modernos o ultramodernos podían mostrar sus obras cada 20 días.
Dicha labor había comenzado, como dijimos más arriba, en 1916 por iniciativa del
Círculo de Bellas Artes, cuya organización había decidido realizar exposiciones
permanentes cada quince días con un carácter de comercialización de sus obras.
Fue, precisamente, el lugar más apropiado de toda la capital para las
composiciones de Celso Lagar con la peculiaridad de que su muestra se desarrolló en los
meses de marzo y abril, coincidiendo el último mes con la Exposición de arte
contemporaneo que organizó la misma galería donde se exhibieron más de 130 obras de
Padrilla, Chicharro, Ferrant, Plasencia, Poy Dalmau, Alcalá Galiano, Santa María, etc. Al
lado de estas obras, que representaban un arte reconocido por la crítica y el público, se
encontraban las manifestaciones vanguardistas de Celso Lagar así como las de otros
artistas más jóvenes como Antonio Jiménez, Fuster y Benito Tegeria. También en el mes
448
de abril se pudieron ver las composiciones de la recién creada Asociación de Artistas
Argentinos (98) en el Salón del Palace Hotel que ofrecía unas obras con fUertes
connotaciones del impresionismo francés, menos semejantes a las de la escuela pIanista
de Lagar, lo que nos sigue confirmando el carácter vanguardista de Lagar así como la
introducción en Madrid del primer ismo español.
Preguntarnos si Madrid estaba preparada o no para recibir el planismo resulta un
poco ambiguo aunque la fUente principal de la que partamos sean las crónicas artísticas. u’
No obstante, a través de ellas podemos vislumbrar cómo se entendió la llegada de este

u”
primer ismo a la capital. Todas ellas parten de un mismo punto de vista, el arte de Lagar
es extravagante, ultramoderno y pertenece, principalmente, a las escuelas del cubismo y
del fUturismo. Sin embargo, su modernidad, es decir, su estilo personal produce tal
e,
confUsión que es incomprensible y de ahí su total rechazo.
u’
El primero en alzarse contra la Exposición de Lagar fUe el crítico José Blanco

Coris. Para éste, el joven artista salmantino tenía dotes para el dibujo y así lo
demostraban algunos de sus dibujos como el n0 30 titulado Cabeza; sin embargo, todo lo
demás tenía un estilo propio, su planismo, que según el crítico “ni parece a Picasso ni a
Boccioni, ni a Carrá ni a Severini; pero va tras ellos, labrándose una personalidad, no para ingresar
en la Academia de San Fernando, sino para figurar al lado de nuestros más exaltados futurísta.s de la
pintura española” (99).
Ciertas son algunas de las palabras que publicaba el crítico (100), por un lado, el
u’
planismo de Lagar sí es un nuevo lenguaje personalizado y constituido a partir de

mp
registros cubistas y fUturistas que supone una modernidad y una independencia artística
de la que carecían otros artistas que exponían en la capital y, por otro, su adhesión a los
fUturistas españoles. Pero, ¿qué fUturistas? Mientras que el planismo surgía desde 1915 y
a
e
449
se extendía por Cataluña, principalmente Barcelona y Gerona, nuevos ismos se irían
agregando como el vibracionismo del uruguayo Rafael Barradas o el constructivismo de
Iones García. Sobre todo, el primero, el formado en los principales núcleos fUturistas
europeos, el italiano y el parísino.
Sin embargo, los orígenes del movimiento fUturista en España se remontan a
1909, cuando el líder del movimiento Marmnetti hace público su manifiesto en París y
Ramón Gómez de la Serna lo recoge en la madrileña revista de su padre; al año
siguiente, Ramón escribirá su propia proclama, al lado de la que el fUturista italiano había
dedicado a los españoles mientras que en Barcelona, ese mismo año La Véu de
Catalunya se hacía eco del Manifiesto de los pintores fUturistas. El siguiente hito fUe la
Exposición fUturista de París en 1912, evento del que llegaron a los diarios de Barcelona
algunos de los párrafos del texto del catálogo. Igual que pasó con el cubismo, el
noucentisme se encontró con la primera horda fUturista a la que no acogería con mucho
entusiasmo aunque d’Ors la mencionase en su Glosari. Sin embargo, serían algunos
artistas peninsulares que volvían de Italia y París quienes muestran los primeros detalles
fUturistas en las artes plásticas españolas, ya sean periodísticas o reflejadas en las obra de
arte: Doménech Caríes, Enric C. Ricart, Rafael Sala, Rafael Barradas y Celso Lagar.
También algunas revistas se harán eco del movimiento como las catalanas Revista Nova,
donde participó Celso Lagar, Veil ¡ Nou, La Revista o Themis.
Mientras que todo esto había ocurrido en Cataluña, Madrid contaba con dos
precedentes, la publicación de los manifiestos fUturistas que no alcanzaron ningún eco
significativo y la Exposición de los Pintores íntegros, organizada igual que la anterior,
por Ramón Gómez de la Serna. Las obras más polémicas de la muestra frieron las de
450
Diego Rivera vista como una interpretación de técnica mixta de fUturismo y cubismo.
Esta interpretación que se realizó del cubismo donde se incluía, también, el fUturismo
u’
pasó a ser para los críticos una de las constantes en las crónicas artísticas aunque; dicho
término fUe mencionado en varias ocasiones, uno de las más tempranas fUe en 1913, en
El Año Artístico de Gabriel García Maroto (101). Más tarde, sería su amigo José
e
Francés, quien atraído por la idea del Año Artístico de Maroto comenzarla en 1915 el
suyo propio, donde también mencionaría al movimiento fUturista (102). e
Por tanto, fUe con la muestra de Celso Lagar, en marzo de 1917, en la Galería
a
General de Arte Moderno cuando la crítica hablará de nuevo de pinturas fUturistas, a
diferencia de Barcelona que habiendo presentado casi las mismas obras, no se habían
apreciado notas del fUturismo en las obras de Lagar, lo que nos sugiere las siguientes
a
preguntas; en Barcelona, no se quieren apreciar las notas fUturistas en el planismo de

e
Lagar, porque no las hay, porqué no se las quiere reconocer ya que son contradictorias al
noucentisme, movimiento al que Lagar se podía adaptar perfectamente, por el carácter
a
de algunas sus obras o bien en Madrid se reconoce el fUturismo a través del recuerdo de
a
las obras presentadas en la Exposición de íntegros donde, principalmente, fUeron

calificadas las composiciones de Diego de Rivera como cubistas y fUturistas, aludiendo
quizás a su organizador, Ramón Gómez de la Serna, por el recuerdo que tenian de él por
e
su publicación de los manifiestos fUturistas o por las fotograflas de obras fUturistas
presentadas en la prensa madrileña. u
En realidad, estas obras pIanistas no tenían un marcado carácter fUturista sino

u
más bien, un cubismo muy personalizado con fUertes notas de color propias de los
a
fauvistas. El concepto más claro de los críticos era la ruta vanguardista elegida por
u
u
451
Celso Lagar, es decir, su separación de la línea tradicionalista y anecdótica. El propio
artista respondía a los periodistas.’”Por ese camino van todos; por el otro no. Vean ustedes esto. Y
nos muestra un retrato de jovencita, el señalado en el catálogo con el núm. II, titulado ‘Ensayo de luz
por planos’, que es una casa rara, de las más rara de la pintura futurista’ (103).
Cierto es que las modernas obras de Lagar se apartaban de aquéllas que se
exhibían en las exposiciones nacionales o en las individuales creando un clima de
incertidumbre en la crítica que las comentaba, como las palabras de García Mercadal,
quien admitía ante sus composiciones su propio aislamiento en el arte español
contemporáneo:
“Confesemos que no nosjuzgamos con competencia suficiente para discurrir ante las pinturas
futuristas allí expuestas. El concepto que tenemos del arte y de su manifestación pictórica es
absolutamente opuesto al del citado artista. El Sr Lagar ha manifestado que, conociendo el camino por
donde van todos, él ha decidido marchar por otro; en donde se encuentre solo, o afortunadamente para
el arte español, poco acompañado’ (104).
Nos encontramos, pues, con uno de los tratamientos a los que estaban sometidos
aquellos artistas de vanguardia cuya incomprensión lleva automáticamente a la
incomunicación con la crítica y el público y, acto seguido, la descalificación de sus obras
y la aparición de los apelativos, siendo los más comunes: pintura ultrainodernista,
tomapelista, bolchevique o extravagante. Luis Oteyza arremetía contra la pintura de
Lagar, porque pertenecía a estas escuelas, la tomapelista y la ultramodernista, aunque
para él era fácil hablar de ellas porque encontraba su conexión con el cubismo y el
fUturismo.’’ la sensación que se experimenta ante los cuadros de Lagar es de espanto, porque se
duda entre si estará uno loco o si habrá enloquecido el autor. Sin embargo, cuando se han visto las
obras de Picazo (sic) y de Juan Gris y se ha estudiado lo que se sabe sobre la impresión. los valores
452
absolutos, y el dinamismo en la pintura que han escrito los discípulos de Afarinetti. Lagar y sus obras
e
resultan apreciables” (105).
Además era considerada como una Exposición muy divertida donde se podía e
intentar adivinar lo que el artista había dibujado, entrando asi en otro de los debates
a
sobre la recepción del arte de vanguardia en la capital que, a grandes rasgos, se entendía
corno un juego en el que buscar las formas más cercanas a la realidad sin entender, por —
su falta de cultura artística, que había pretendido realizar Lagar mediante una
a
estructuración geométrica de planos siguiendo modelos cezannianos o cubistas.
“Sólo aplausos y aplausos estruendosos merece la Exposición Lagar, que sobre muy artística y
muy filosófica es divertidísima. Esto principalmente. En la Exposición Lagar se pasa el rato más
e
entretenido que con las secciones de adivinanzas de los semanarios.
En efecto, puede irse en grupos amistosos y cruzarse apuestas. A ver este cuadro que tiene el
número 28; ¡ ,Vfurmurando! ¿Qué representa?... El cadáver de un artequin. En tablero de ajedrez con
los colores nacionales. Una caja de pastillas para la tos. Se busca en el catálogo y resulta ¡una jarra u
con flores! Veamos el número 20. ¡Que decís de este!... Primorosa labor de tesocherts? Una torta de
e
Reves. La salida de los toros en Sevilla. Golpe al catálogo y es ICasa de un labrador en los Altos
Pirineos!... Ameno y regocijantejuego parafamiliasy tertulias’ (106). —
Se trata de una crítica encorsetada en todos aquellos elementos académicos,

e
regionalistas o anecdóticos de la vida social española que reacciona contra todo aquello
que es innovación de vanguardia, es decir, arte nuevo, porque cree que son —
manifestaciones artísticas insubordinables para alcanzar la fama del artista. Así lo

u
publicaba Ballesteros de Martos: “¡A cuántos errores conduce el afán inmoderado de la
u
notoriedad1 ¡ A cuántos fracasos lleva una mal entendida rebeldía!..,
Confesamos que fuimos a la Galería general de Arte, donde este pintor expone sus cuadros,
e
con el temor de los profanos que entran en un templo para asistir a los oficios de una religión
e
453
desconoci da. Con temor también contemplamos los cuadros muchas, muchas veces. Temíamos ser
nosotros los equivocados: temíamos que nuestra incultura, nuestra vulgaridad no supieran comprender
aquello. Hicimos incalculables esfuerzos por adentramos en las reconditeces exquisitas cíe la ‘nueva
manera’ de interpretar el Arte. .41 fin, nuestra simplicidad se impuso, y salimos de allí amargados y
doloridos, mientras nos decíamos: ‘No; eso no es ‘verdad’, y lo que no es ‘verdad’ no puede ser arte...
Esto nos dijimos, y esto repetimos ahora. ¿Es que el Sr Lagar quiere encubrir con la
extravagancia de la forma su parvedad sensorial? ¿Es que el Sr. Lagar pretende llamar la atención por
lo exótico, no pudiéndola hacer por lo sencillo?... Sufre la funesta manía del siglo: la ‘originalidad’.
Padece el sarpullido propio de lajuventudartista: la rebeldía iconoclasta, el arte nuevo” (107).
De nuevo, para la crítica los principales argumentos en contra de la vanguardia
eran la extravagancia, lo exótico y la capacidad de llamar la atención pero también ese
carácter de vitalidad a la que se dotaba a la obra de arte. Ya no permanece estática, ha
perdido toda su realidad fisica para ofrecer más de una imagen al espectador. Esta nueva
dotación de movimiento, que en el arte de Lagar se realiza por medio de planos
angulosos y formas circulares, es lo que rechaza Antonio de Hoyos y Vinent: “lo que
pretenden las fórmulas nuevas que deformaron y exasperaron el impresionismo es dar la sensación de
movimiento se produce en la retina humana por una rapidisima sucesión de imágenes, es imposible de
dar, como el cuadro no tenga las dimensiones, de una película cinematográfica y no pase con rapidez
inverosímil ante los ojos, y aun así...” (108).
Mucho más claro se mostraba Juan de la Encina ante el arte de Celso Lagar. Sus
conocimientos artísticos y su lucha por defender el arte moderno, principalmente el
vasco, e introducirlo en la capital, le había proporcionado un carisma entre los círculos
artísticos que le permitía juzgar abiertamente las obras de Lagar. En su crónica Juan de
la Encina, en primer lugar, agradecía una señal de complejidad en las obras de Lagar
ante el aburrido ambiente que sufría Madrid. Recordemos, por ejemplo, que las notas
454
más sobresalientes hasta estonces habían sido desde 1915 la Exposición de los Pintores
e
Íntegros (marzo de 1915), la de Anglada Camasara (junio de 1916) y las intervenciones

u’
de artistas vascos, en concreto, la colectiva del Retiro madrileño (noviembre de 1916).

“Confesaremos que en este ambiente aplatanado en que se desliza nuestra vida no nos
e
disgustaría ver si qulera fuera por una vez un pequeño desbordamiento de extravagancia” (109).
En segundo lugar, hace referencia a su principal fUente de inspiración, la del
maestro de la Provence, Cézanne, aunque partiendo del mismo le advierte que su fórmula —
pIanista no llega a alcanzar la estructuración de su maestro porque la introducción de

a
otros elementos revolucionarios, refiriéndose al cubismo y al fUturismo, no muestran el
alma del ~ista.’ “Su mayor defecto está en que carecen de cierta plenitud dentro de la misma
tendencia ‘cezannista’ en que se han engendrado. Se ve con bastante rapidez en ellas la fórmula
a
pictórica que las informa, y de ahí que nos dejen, en general, una impresión de algo así como de
monotonía... Cuando Lagar se preocupe más de la solidez de las construcciones llegará a producir
a
obras de verdadero interés. Tal vez entonces se curará menos de ese género de revolucionarismo que
consiste en prolongar caprichosamente la sombra de una pasada y en un tiempo de necesaria a
revolución, y se le presentará al espíritu en todo su profundo significado aquella declaración de su
maestro Cézanne. ‘Siempre he tratado decía el gran pintor francés de hacer del impresionismo algo
- -
tan sólido como el arte de los museos” (110).

e
Juan de la Encina se refería, sin duda alguna, a su pretensión de crear un Museo
de Arte Moderno partiendo de los impresionistas, idea que apoyaba en su discurso sobre
el arte vasco. El mismo defendía un arte vasco con principios vascos y franceses, a
procedentes de los impresionistas, movimiento que había tomado como ejemplo la

a
primera generación de artistas vascos, de aquí que considere a Lagar como “un buen
colorista, brillante y limpio, y sabe imprimir a las lineas de sus pai sajes gracioso ritmo” (111). —
e
455
Finalmente, Federico García Sanchiz, recordando su encuentro en Paris con el
artista proclamaba que sus orígenes salmantinos no habían cambiado aunque
externamente brillaba un halo pansino:
“Xb comprendemos. Es decir, sí. Inquietud espiritual. Anhelos relámpagos de clarividencia,
abismos de incomprensión. Celso Lagar, no obstante, la gabardina entallada y los botines, continúa
siendo el campesino charro, de la piel verdinegra y los ojos mansamente feroces. Firme y adusto como
una encina... Pero el diablo de Paris se le ha metido en el alma como a veces en el tronco hueco de la
encina se enrosca una víbora” (112).
A pesar de la poca fortuna que acompañó a Celso Lagar en su primera
Exposición individual en Madrid, él mismo presintió el fracaso de la misma, cuando
comunicó al critico Luis de Oteyza que no vendería sus cuadros en la capital (113). Sin
embargo, desde tierras catalanas llegaban ecos de esta Exposición. Fue el diario El Poble
Caitalá, el que matizaba el triunfo del artista en Barcelona y la incomprensión con que
habían acogido las obras en la capital madrileña aunque habían despertado interés por su
arte (114)
Gran parte de las obras que habían provocado estas crónicas procedían, como
dijimos más arriba, de su Exposición anterior en las Galerías Layetanas, en marzo de
1916. Ante el desconocimiento del catálogo de la muestra en la Galería General de Arte,
hemos localizado algunas de las que pertenecieron al mismo: Ensayo de luz por planos,
Estudio, Estudio de paisaje, Mademoiselle Suzanne, El trigal, Las barcas, Cabeza,
Camino de San Daniel, Casa del labrador (Altos Pirineos), El tren de Francia, Pont
Neuf y Jugadores de taberna, mientras que tan sólo unas cuantas obras formaban parte
de su última producción presentada en Madrid: La niña de las rosas, Interior de una
mancebía, La Catedral, Maternidad, El puente (Ciudad Rodrigo) y La carretera.

456
4.
De todas ellas, las que más interés causaron por su composición Rieron cuatro:
u’
Ensayo de luzpor planos, La niña de las rosas, Interior de una mancebía y Maternidad.
e
Ante el lienzo, Ensayo de luz por planos, Luis Oteyza satirizaba la constitución
de sus formas. Era el desdoblamiento de su cabeza lo que provocaba más impresión. De
e
aquí la calificación de obra futurista: “es sencillamente genial. Hay en él una mujer con dos
e
cabezas, cosa que parece hasta monstruosa. Pero ¿por qué parece esto monstruoso?... Porque las
mujeres no tienen más que una cabeza. ¡Claro esta! Y tampoco tiene sino una cabeza la mujer que
u
Lagar ha pintado en dos. Las dos cabezas son una misma: una sola, alzada, primero e inclinada,
después ¿comprendéis? Las mujeres no suelen tener quieta la cabeza y para demostrar que la mueven, e
este gran pintor se la coloca a su retratada en un par de posi ciones” (115).

e
Bajo el titulo Maternidad, Lagar presentaba una de sus obras más recientes. Fue
publicada en el diario madrileño El Día (116), junto a una fotografia del artista en su e
estudio de París, único testimonio de la obra, ante su paradero desconocido hoy en día.
e
A pie de foto, el diario indicaba que se trataba de una “composición de líneas y planos”.
En efecto, la obra de Lagar estaba formada en esencia por los elementos principales de
su planismo: planos y lineas. A través de estos elementos el artista habla dispuesto una
composición dividida en tres niveles; el primero, formado por parte de la mesa y el

a
bodegón que se encuentran a la izquierda y el tiesto de la derecha; el segundo, la madre y
el niño incluyendo el jarrón de flores y parte de la cortina y, por último, la ventana desde
la que se accede al exterior, a una plaza con una fuente y árboles rodeada de casas.
e
Lagar aúna de nuevo, como en el Retrato de Montsalvatge, en un mismo instante
el sosiego y la tranquilidad que disfrutan las figuras es alterado e, incluso, encerrado en si
mismo por las lineas en zigzags y los píanos que forman la cortina, el ángulo de la mesa,
e
el paño del bodegón, los planos que sustentan el tiesto y, por último, la rigidez de la
e
a.
457
ventana dividida en dos grandes planos que a su vez muestran la planitud de las casas
con sus calles. El único que parece escapar de este entramado es el niño que está de pie
encima de la mesa. Este juego que para Ballesteros de Manos era la adivinanza “al artista
y al observador, haciendo equilibrios sobre la ridiculez y la extravagancia’ (117).
Maternidad (1917)
Sin embargo, como calificaba Antonio de Hoyos y Vinent, planismo iba más allá
de ese aspecto de “sensación angustiosa, casi trágica, que es en la desolación de todas las cosas
como una sacudida de cataclismo espiritual” (118> y se encontraba próximo al arte que había
cultivado en sus inicios como artista, la escultura. Esa rigidez y monunientalidad que, a
veces, se observaban en sus formas derivaba de] modelado de piezas escultóricas, oficio
que no había abandonado y que, incluso, podía ver en su esposa la escultora Hortensia
Begue (119).
458
u’
En tono más mordaz, Luis de Oteyza censuraba esta obra de la siguiente manera:
e’
‘una dama compadece junto a un niño desnudo, y la dama y el niño luce por igual sus formas:
Bellísimo avance de lo que el traje debe ser en lafuerza humana. El cuerpo no debe ocultar sus lineas, e’
ni sus superficies, ni sus volúmenes bajo los pliegues de la ropa. Debe ser la ropa la que se ciña y se
a
amolde al cuerpo ya que el cuerpo es obra de Dios y los trajes son obra de un modisto o de una
costurera. Y esto lo señala el pintor psicólogo haciendo que el vestido de la dama por el copiada se
a
pegue a la piel enforma que semeja la piel misma teñida de colores” (120).
a
Se conoce otra maternidad que por su similitud se diría que son idénticas o bien
que se trata de la misma obra pero retocada. Tan sólo hay algunos matices que cambian. a
La cortina ha perdido su rigidez adaptando un aspecto más volumétrico así como sucede
e
con el paño de manzanas y, sobre todo, en los cuerpos de las figuras. El tiesto ha sido
sustituido por un personaje masculino que soporta un plato de ftuta. Con la introducción
de esta figura, quizás Lagar quiso cambiar el tema convirtiendo la obra en una
a
Adoración. Volviendo a su concepción volumétrica, como podemos observar en la
monumentalidad de las manos y de los cuerpos, nos lleva a pensar que trata de una obra
posterior, perteneciente a los años 20. Esta característica será permanente en las obras
a’
posteriores del artista quien, atraído por las nuevas corrientes pictóricas, es decir, por el
llamado “retomo al orden” proceso desatado por el desencanto de las vanguardias de U
preguerra y durante el propio conflicto, se decantaría por la recuperación de la vida. Se

a
trata del retorno a un clasicismo casi escultórico como lo demostró Picasso, por ejemplo,
en Dos mujeres corriendo por la playa (1922). Sin embargo, también en España, su
amigo Barradas, entre otros, se suma a esta corriente pictórica, que se advierte en obras a
como Pilar y Antoñita (1922) (Óleo sobre tela, 118 x 75 cm, Colección J. Mara,
a
e
459
Madrid) o Pilar (1922) (Óleo sobre tela, 114 x ‘73 cm, Museo Nacional de Artes
Plásticas y VisuaJes de Montevideo).
Maternidad
(No localizada)
Para finaiizar debemos señalar también como se puede observar en la distribución
que realiza en el paisaje de la ventana, donde continúa con una esquematización y
geometrización en sus casas repartidas por amplias superficies planas que se muestran al
espectador en su estado más puro. Podemos afirmar que el planismo de Lagar se

460
extiende a la época de los años 20 en los que aún el artista sigue esquematizando las
e’
formas, geometrizándolas en pequeños planos en los que se incluyen zonas planas
angulosas, rectas o geométricas como, por ejemplo, en Paisaje de Collionre o El niño u’
pescador ambos publicados en la revista Alfar (121).
Otra de sus obras presentadas en la Galería General de Arte (1917) fue Interior
U
de una mancebía. A pesar de no haber localizado la obra, si nos quedan algunos
comentarios sobre ella, como los de Luis Oteyza y Antonio de Hoyos y Vinent:
pongo por atrevido, uno que representa el ‘Interior de una mancebia’. Perfectamente, pues
u
lleváis a que lo contemple una novicia que está para profesar como Doña Inés de Ulloa y se queda tan
tranquila. Porque con decirle que se trata de una cazuela de bacalao a la vizcaina estáis del otro lado
u
de la barricada. Eso puede suponerse que representan aquellas carnes que parecen pescado y aquellas
u.
cortinas verdes y aquellas colchas rojas que semejan pimientosy tomates, respectivamente”(l22).
“Las hórridas manchas de color, los efectos violentos de luz y sombra, los tonos unas veces
u
chillones y otras apagados, bituminosos, riman muy bien con esas escenas desgarradas de burdel
pobre, con esas escenas de que ha huido toda belleza, toda alegría, toda luminosa visión de la vida, y
U
son como una triste exhibición de lacerías y máculas, en que ya no basta ni aun el piadoso velo del
deseo, sino que hace falta la azulada llamita del alcohol para que las cosas no sean demasiado u
repulsivas. Celso Lagar, en este cuadro, con unas pinceladas y unosjuegos de luz, nos ha dado toda la
u
opresora sensación de angustia, de horrory de miseria” (123>.
Ante la imprecisión de dicha obra, si existen otras composiciones de Lagar que e
aluden al mismo tema o al cabaret. Dicho lugar era frecuentado por el artista en su
a’
estancia parisina e, incluso, como sabemos en el cabaret Closetie de Lilas llegó a tener su
estudio. Destacan los dibujos Chez Alberta, La bourde¡le y El Bordello. En esta última
obra se observa el estilo damero de las primeras obras de Lagar y el mismo tratanuento a
U
a’
461
las figuras y a sus bodegones así como los fuertes colores de los fauves. También fue
reconocida por su semejanza con una obra del fauvista Rouault Elinde Moeres (124).
Por último, La niña de las rosas, otra de sus obras en paradero desconocido, tan
sólo podemos guiamos por los comentarios que hicieron mención a dicha obra. Así
destacamos el de Luis de Oteyza.”flay una niña y un tiesto tan echados hacia delante que
parecen que se van a caer. Pero, es que no se caen los niños. Pues también los tiestos. se caen los niños
y se caen los tiestos. Y si esa niña y ese tiesto están como están es porque van a caerse, ¡No lo dudéis!”
(125).
Chez Alberta
(Gérard Xuriguera, Pintores españoles de ki escuela de Paris, 1974, p.54)
462
VI. 4. NOTAS
e’
(1> Vid., Capítulo 1. El arte español del primer cuarto del s. XX entre lo moderno y lo
ultramoderno. e’
e
(2) VV.AA., Las vanguardias en Cataluña 1906-1936, Barcelona, Caixa, 1992, p. 63.
(3) Ibid.,
u
(4) Vid., Josep Vidal i Oliveras, Dalmau: Josep Dalmau; Rafael pintor, restaurador y u
promotor de arte. Barcelona, Tesis doctoral no publicada, 1993

a
e
(5) J. Dalmau, “Prefaci”, Catálogo a la Exposició Celso-Lagar Pintures, Acuarel-les.
Cuatro Escultures de Nf Bagué (sic), (ialeríes Dalmau, del 28 de Janer al 12 de febrer Uf
de 1915.
a’
(6) Ibid., e
a,
(7) Josep Vidal i Oliveras, Dalmaus Josep Dalmau; Rafael pintor, restaurador y
promotor de arte, op. cit., e
e
(8) Mercé Vidal, 1912 L ‘Exposició d ‘art cubista de les Galeries Dalmau, Barcelona,
e
Universitat de Barcelona, 1996, p. 36.
u
463
(9) Pierre Imbourg, “Celso Lagar”, Beaux-Arts, Paris, 2-6-1944.
(10) Xenius, “Celso Lagar”, España, Madrid, 5-2-1915.
(11) Eugenio Carmona, “Rafael Barradas y el ‘arte nuevo’ en España. 1917-1925,
Barradas, Gobierno de Aragón, Generalitat de Catalunya y Comunidad de Madrid,
l992,p. 114.
(12) Mercé Vidal, op. cit., p.31.
(13) Xenius, “Celso Lagar”, op. cit.,
(14) Celso Lagar, “El renacimiento del arte después del cubismo”, Cultura, Gerona,
febrero de 1915.
(15) R. Ghiloni, “Las pinturas del Salón Dalmau”, La Tribuna, Barcelona, 30-1-1915.
(16) R. Ghiloni, La Tribuna, Barcelona, 6-2-1915.
(17) J, “Celso Lagar- Mme Begué”,EI Liberal, Barcelona, 3 1-1-1915.
(18) Carlos Caballero, “Los modernistas”, La Tribuna, Barcelona, 3-2-1915.

464
(19) Antonio Vallescá, “Galería Dalmau”, El Progreso, Barcelona, 8-2-1915.
u
(20) Rafael Santos Torroella, “Celso Lagar en Barcelona”, El Noticiero Universal,
Barcelona, 4-7-1962.
(21) Vid., Catálogo Exposición Celso-Lagar pintures, acuarel-les. Quatre escultures de
M.Bagué, Barcelona, Galeríes Damau, Portaferrisa, del 28 de janer al 12 de febrer de U
1915.
U
(22) Narciso Alba, Celso Lagar, aquel maldito de Montparnasse, op. cit., p.55. u
(23) Narciso Alba recoge la siguiente anécdota: ‘Un día que no teníamos ni un duro,
a
Modigliani hizo mi retrato en un trozo de cartón. Lo vendimos a un marchante por 20francos. ¡‘arios
años después lo vi expuesto en una galería.
u
- ¿Lo compró usted?
- No. Costaba 25.000 francos. Era un poco caro “, en Celso Lagar, aquel maldito de
Montparnasse, op. cit., p.55.

e
(24) Narciso Alba, Celso Lagar, Ayuntamiento de Salamanca, Caja Salamanca y Soria y a’
Museo Art Nouveau y Art Deco, septiembre-octubre de 1997. p.62.

e
e
(25) Vid, Celso Lagar, Crane Kalman Gallery, junio-julio de 1997 y Narciso Alba, Celso
Lagar, op. cit., a
a’
a
465
(26) Narciso Alba, Celso Lagar, op. cit., p. 54.
(27) R. Ghiloni, “Las pinturas de Otto Weber”, La Tribuna, Barcelona, 27-2-1915)
(28) Anónimo, Diario de Gerona, 19- 3- 1915.
(29) Vid., Catálogo a la Exposición Celso- Lagar pintures, acuarel-les. Quatre
escultures de M.Bagué, op. cit.,
(30) VV.AA., Las vanguardias en Cataluña 1906-1936, op. cit., p. 479; Juan Manuel
Bonet, Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), Madrid, Alianza, 1995,
p. 360; Celso Lagar, Crane Kalman Gallery, op. cit., y Narciso Alba, Celso Lagar,
op.cit., p.259.
(31) Narcís Comadira, “El Noucentisme a Girona: Rafael Masó”, El Noucentisme,
Barcelona, L’ Abadía de Montserrat, 1987, p.2O.
(32) Ibid., p.2Ol.
(33) VV. AA., El Noucentisme. Un projecte de Modernitat, Generalitat de Catalunya,
diciembre-marzo, 1994-1995.
(34) Ibid., PP. 453-454.

466
e’
(35) Narcis Comadira ¡Joan Tarrús, “Athenea en la consolidación del Noucestisme”, El

u,
Noucentis,ne. Un projecte de Modernitat, Generalitat de Catalunya, diciembre-marzo,

e
1994-1995, p. 453
(36) Enric Jardi, El Noucentisme catalán, Barcelona, Aymá, 1980, p.30.

U
(37) VV.AA., ElNoucentisme. Unprojecto de Modernzta4 op. cit., p. 455. u
e.
(38) Colorit, “Les pintures den Lagar a Athenea”, Aigua-Forts, Gerona, 28-3-1915.
e
(39) Anónimo, Diario de Gerona, 15-4-19 15.

u
a.
(40) Vid., III lArtistas procedentes de Europa.
a.
(41) Colorit, “Exposició de Myrbach a Athenea”, Aigua-Fors, Girona, 25-4-1915.

a’
(42) Anónimo, Cultura, febrero de 1915. e
e
(43) Anónimo, “Ms senyors de VeIl ¡Noii”, Aígua-Forts, Gerona, 11-3-1915.
a,
(44) Anónimo, “CeIs Lagar”, VeiiNon, Barcelona, 15-5-1915.
e
(45) Celso Lagar, (lalerie de Paris, Paris, 14 de novembre au 2 decembre 1961.
a”
467
(46) Anónimo, “Salutació”,Revista Nova, Barcelona, 11-3-1914.
(47) Ricard Mas Peinado, “Santiago Segura y las revistas de Arte en Barcelona (1912-
1919)”, Arte Modernoy Revistas españolas 1898-1936, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia y Museo de Bellas Artes de Bilbao, marzo 1997, pS8.
(48) Ricard Mas Peinado, op. cit., pp.59- 61.
(49) Anónimo, “Noticies”, Veil ¡ Noii, Barcelona, 1-9-1916.
(50) Anónimo, “Noticies”, Ve/li Noii, Barcelona, 15-9-1916.
(51)Anónimo, “Exposicions”, La Ven de Catalunya, Barcelona, 4-9-19 16.
(52) Miquel Molins i Nubiola, “La crítica a Joan Saes”, Feliu Elia “Apa “, Barcelona,
Museo de Arte Moderno, 1986, p.22O.
(53) Ibid.,
(54) Joan Sacs, “Cubisme VI”, Revista Moya, Barcelona, 15-9-1916.
(55) Joan Saes, “El cubisme. III. Filació”, Revista Nova, Barcelona, 31-7-1916.
468
e”
(56) Joan Sacs, “Poder aillador i conjuminador de l’arte”, Revista Nova, Barcelona,
u,
15-9-1916.
u,
(57) Joan Sacs, “De la ‘Incorrección en el arte Moderno”’, La Publicidad, Barcelona,

u
24-9-19 16.
U
(58) Joan Sacs, “La pintura de Celso Lagar”, La Publicidad, Barcelona, 30-9-1916. a
a.
(59) Vid., Joan Sacs, “Gauguin i el primitivisme”, Revista Nova, Barcelona, agosto de
1914 y en “El vici deformista”, Velí i Noii, Barcelona,15-1-1918. a
u
(60) Miquel Molins, “La crítica a Juan Sacs”, op. cit., p.221.
u
(61) Joan Sacs, “La pintura de Celso Lagar”, La Publicidad, Barcelona, 30-9-1916.
U
a’
(62) Romá Jori, “Una exposició: CeIs Lagar, pintor ‘fauve”’, Velí i Noii, Barcelona,
1-10-1916. a’
e
(63) Romá Jori, “Impresiones sobre el cubismo”, La Publicidad, Barcelona, 26-4-1912.
(64) Romá Jori, “Una exposició: Ceis Lagar, pintor ‘fauve”’, op.cit.,
a
(65) Ibid., e
e
469
(66) Ibid.,
(67) Vid., Martí Peran, “Noucentisme i Cézanne. História d’un dissortat misteri”, D ‘Art,
Barcelona, núm. 17/18, 1992, Pp. 182-202.
(68) F., “Celso Lagar”, El Progreso, Barcelona, 4-10-1916.
(69) Antonio Vallescá. “Las pinturas de Celso Lagar”, El Liberal, Barcelona, 9-10-1916.
(70) Ibid.,
(71) Mercé Vidal, op. cit., p.l3.
(72) Joaquín Folch i Torres, “Pintures i dibuixos d’en CeIs Lagar a les Galeries
Laietanes”, La Ven de Catalunya, Barcelona, 10-10-19 16.
(73) Ibid.,
(74) Vid., Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936),
Madrid, Alianza, 1995, p.l46.
(75) M C (Martí Casanovas), “Arts Plastiques: Crónica”, La Revista, Barcelona,
30-10-1916.
e’
470
(76) Narciso Alba, Lagar y la Escuela de Paris, Diputación de Salamanca, Varona,

u,
1991, Pp. 48y49.

u
(77) Xavier Montsa¡vatge, Terres de Gestes i de Bentat Girona, Girona, Dalmau Carals, U
1917, p. 96.
Uf
(78) Ibid., p. 95. U
a
(79) Ibid.,
(80) VV.AA., ElNaucentisme. Unprojecte de modernitat, op. cit., p. 458.

a’
U
(81) Ibid.,
Uf
(82) Su paradero desconocido nos obliga a partir del último dato que se conoce de la
ml
obra que fue en 1965, cuando se realiza la subasta pública “Atelier Celso Lagar”, en el
Guardamuebles de la Prefectura de Sena, me d’Alésia, 14, París. a
e
(83) Erróneamente hoy en día esta obra se fecha en 1914, en Narciso Alba, Lagar, op.
cit., p.S8. e
a’
(84) Celso Lagar, “El renacimiento del arte después del cubismo”, op. cit.,
a
e
471
(85) Ibid.,
(86) Catálogo Ce/so Lagar, Crane Kalman Gallery, London, june-july 1965.
(87) Es muy probable que dicha obra correspondiera con la ilustración que publicaba la
revista Ve/li Non, en octubre de 1916, bajo el título Marina.
(88) Romá Jori, “Una exposició: Ceis Lagar, pintor ‘fauve”’, op. cit.,
(89) F., “Celso Lagar”,El Progreso, Barcelona, 4-10-1916.
(90) Narciso Alba, Celso Lagar, Aquel maldito de Montparsse, op cit., p.28.
(91) Ramón Gómez de la Serna; Cosas de Pombo, Barcelona, Almacenes Generales de
Papel, 1976, Pp. 8 y 18.
(92) Ramón Gómez de la Serna, La Sagrada cripta de Pombo, Tomo II, Madrid,
Imprenta O. Hernández y Galo Sáz, h. 1926, p.3813.
(93) Ibid.,
(94) Anónimo, “El ‘Salón’ del Circulo”, El Universo, Madrid, 20-11-1916.

472
e’
(95) Los intelectuales se convierten en la voz capaz de captar y difundir los problemas
del país; para ellos, el mal de España estaba “por encima de la injusticia social y de la
a
falsificación del sufragio - la incultura, el desinteres secular para los problemas del espíntu, las
cerriles raíces celtibéricas de nuestras costumbres “. José Carlos Mainer, Literatura y pequeña
Uf
burguesía en España, Madrid, Cuadernos para el diálogo, 1972, p. 148.

a,
(96) En 1915, como ya sabemos, se funda la revista España por Ortega y Gasset quien U
se rodea de grandes personalidades como Ramón Pérez de Ayala, Luis de Zulueta,

a
Eugenio d’Ors, Ramiro de Maeztu... que les convierte en sus redactores. La revista nacía
“del enojo y la esperanza. pareja española” (Anónimo, España, Madrid, 26-1-1915) aunque, u
ya en 1916, la radícalidad de la publicación provoca un cambio de dirección, desde

a
entonces, a cargo de Luis Araquistáin.
Uf
(97) Vid., Apartado V. Arte y Política en España durante la Primera Guerra Mundial: La
e

e
(98) Vid., Capitulo Hl. 2. Artistas procedentes de Hispanoamérica.
e
(99) José Blanco Coris, “Exposición Celso Lagar”, Heraldo de Madrid, 11-3-1917.
(100) Respecto al comentario anterior de José Blanco Coris en Heraldo de Madrid,

e
destacamos quizá la única alusión durante su etapa en España (1915-1919) que el diario
independiente de Miróbriga, Avante le asignó. Su autor, bajo el seudónimo El Charro del
a”
473
Tamboril, defendía el arte académico de Celso Lagar: “Yo sólo sé que Lagar es muy joven, que
se fue muy joven a Paris y que entre muchas cosas buenas (como la ‘transigencia’) ha traído una mala:
la ‘pose ‘... Cuando nuestro paisano pierda esa afectación (que le perjudica hasta en el ‘acento’)
entonces hablaremos del arte de nuestro artista; por ahora es suficiente decir que cuando marchó a
París, frecuentaba ya el ‘Círculo de Bellas Artes’ y pude comprobar que dibujaba maravillosamente
‘dentro de lo académico ‘, hoy dibuja Lagar ‘cuanto quiere’ mejor que algunos besugos de segunda
medalla , en Avante, Ciudad Rodrigo, 31-3-1917.
(101) Gabriel García Maroto al hablar de la pintura de 1912 comenta al respecto:

“Como otras veces vinieron los poetas, vienen de la Francia los pintores; y si no sus obras
son sus influencias como si no las coplas de antaño fueron sus rapsodias las que nosotros sentimos y
admiramos.
Cubistas, futuristas y otros sistemas de pintura que incubó el snobismo parisién dejándose
sentir un día en la bella Ciudad Condal pero pronto repelidos por ambiente tomaron a Montmartre,
donde nacieron para seguir la vida triste del desequilibrado que a su dolor diario tiene que añadir la
fatal soledad del incomprendido... Se imponen, por tanto, los renacentistas, con su arte sereno; siguen
su retroceso espiritual los lumínicos naturalistas; nacen los inquietos, pasan los arbitrarios, y en el arte
español que de tumbo en tumbo hacia olvidar su gentilicia historia, pone el renacimiento actual un
florón áureo, que lleno de esperanzas a los buenos, y marca un punto alto en la vida “, en ‘Los
inquietos, los renacentistas, los lumínicos, los arbitrarios”, El Año Artístico, Madrid, Imprenta
de José Fernández Arias, 1913, pp. 22-23.
(102) José Francés, ‘tos futuristas y la guerra”, La Esfera, Madrid, 11-12-1915. Las
ilustraciones eran de Mac-Delmnarie, Paso de una batería de Artillería, de (lino Severini,
Avance de cosacos y de Humberto Boccioní, Carga de Caballería. Más tarde, Federico
Giolli publicaría otro articulo dedicado a “Los futuristas italianos”, La Esfera, Madrid,
.474
28-8-19 14 con ilustraciones de Severini, Dinamismo del ‘Baile Tabarin’, Russolo,
Sintesis de los movimientos de una mujer, (1912, Óleo sobre tela, 86 x 65 cm, Musée de
e
Grenoble) Carrá, Funerales de un anarquista (obra presentada en la muestra de febrero
de 1912 en la Galeria Berheim Jeune de Paris. Óleo sobre tela, 198,7 x 259,1 cm, The
e
Museum of Modem Art, Nueva York.), Boccioní, Las despediada (estados del
U
alma),(también se reunió en la Galeria Berheim Jeune de Paris en 1912) y dos esculturas

de éste último, Cabeza, luz y casa (1912, 14’6 x 11,9 cm, Colección Particular) y u,
Formas de continuidad en el espacio (1913, 16,5 x 12,2 cm, Colección Panicular>.

Uf
(103) José Blanco Coris, “Exposición Celso Lagar”, op, cit., a’
Uf
(104) José García Mercadal, “Exposición Celso Lagar”, La Correspondencia de España,
13-3-1917.
u
(105) Luis Oteyza, “Exposición Celso Lagar”, El Liberal, Madrid, 15-3-1917.
ah
(106) Ibid.,
U
(107) Ballesteros de Manos, “Exposición Celso Lagar”, La Mañana, Madrid,
16-3-1917.
a’
(108) Antonio de Hoyos y Vinent, “Exposición Celso Lagar”, El Día, Madrid,
17-3-1917. U,
a’
a.
475
(109) Juan de la Encina, “Exposición Lagar”, España, Madrid, 22-3-1917.
(110) Ibid.,
(112) Federico Garcia Sanchiz, “Celso Lagar”, La Nación, Madrid, 13-3-1917.
(113) Luis Oteyza, “Exposición Celso Lagar”, op. cit.,
(114) Bajo el anonimato de este artículo se comentaba la Exposición de Celso Lagar en
Barcelona: “En CeL Lagar exposá a Barcelona ¡ tríomfá a Barcelona. L ‘art dEn Lagar pintor de
Castella, té ben poc de castellá. Castella conreva sols un art pintoresc anecdotisme. En Lagar és el plé
dins les modernes tendencies. En la seva pintura hi ha una cosntant inquietud per la recerca de les
estructures.
Ira a Madrid En Lagar ha exposat i ha triomfat sorollament Els comentaris a la seva obra
han estat llargs i alguns d ‘elís indiquen una manca de preparació. per les novelles corrents de 1 ‘art.
L ‘obra d ‘En Lagar de totesfaisons, si no ha sigut totalment compresa, ha tingut la virtut d ‘interessar
profondament. Bono cosa és que a Madrid comencin a enterar-se de lo que és art modern. Pesa sobre
elís una cosa terrible: ‘El Museo de Arte Moderno “. Anónimo, “Ecos”, El Poble Catalá,
(115) Luis Oteyza, “Exposición Celso Lagar”, E/Liberal, Madrid, 15-3-1917.

476
(116) Antonio de Hoyos y Vinent, “Exposición Celso Lagar”, El Día, Madrid,

e’
17-3-19 17.
u’
(117) Ballesteros de Manos, “Exposición Celso Lagar”, La Mañana, Madrid,

e
16-3-19 17,
e
(118) Antonio de Hoyos y Vinent, “Exposición Celso Lagar”, op. cit., u
u
(119) Al respecto, el mismo crítico escribía: “No puede olvidarse, además, ante sus cuadros,
que el autor es escultor, y tal vez sin quererlo, aunque me inclino a creer que voluntariamente, hay en U
ellos algo del escultor siempre, sobre todo en el ropaje de las figuras, que tiende invariablemente al
u
modelado de los cuerpos, en vez de vivir su propia vida “. Antonio de Hoyos y Vinent,
“Exposición Celso Lagar”, op. cit., Uf
U
(120) Luis de Oteyza, “Exposición Lagar”, op. cit.,
0’
(121) Vizconde Lazcano, “Celso Lagar”, Alfar, n0 58, Madrid, junio de 1926.
a.
(122) Luis Oteyza, “Exposición Lagar”, op. cit., u’
U:
(123) Antonio de Hoyos y Vinent, “Exposición Lagar”, op. cit.,
U’
(124) Antonio de Hoyos y Vinent, “Por tierras de renovación. El arte nuevo”, El Día,
a’
Madrid, 2-2-1918.
e
477
(125) Luis Oteyza, “Exposición Lagar”, op. cit.,
VI.5. EL PLANISMO EN EL AMBIENTE ARTÍSTICO CATALAN (II)
Tras la Exposición en la Galería General de Arte Moderno, a primeros de abril
Celso Lagar vuelve a intervenir en otro acto público de carácter benéfico. Si el primero
había sido a favor de los legionarios espalloles que luchaban en el frente francés, ahora se
trataba de construir “varios puestos de periódicos servidos por ciegos y proceder a la apertura de
un bazar en donde se vendan los objetos que aquéllos puedan hacer>’ (1). Para ello, la Comisión
organizadora formada por algunas damas aristócratas como su directora, la Marquesa de
Argúesa, habla proyectado una tómbola, compuesta de cuadros, dibujos, esculturas,
obras musicales y libros, para lo cual había pedido ayuda todos los artistas e
intelectuales. En esta Exposición se recibieron cuadros y dibujos de Antequera, Valentín
y Ramón Zubiaurre, López Mezquita, Benedíto, Bagaría, MiZada Sindierova, Romero de
Torres, Bartolozzi, Salaberria, Bujados, Gúel, Mir, Sotomayor rniss Cofreland,
Anasagasti, Ochoa, Betina Jacometti, Máximo Ramos, Miss Harvey, Penagos, González
de la Serna, Zamora, Ricardo Baroja, Alda de Uribe y Franco; esculturas de Inurria, Julio
Antonio, Beniliure y Juan Cristóbal; objetos de arte de Isolina Gallego, Cecilia y Julia
Arrizabalaga, María del Pilar, José Alcoberro, Lafora y Carmen Baroja; obras musicales
de Pérez Casas, Pedrel, P. Otafio, Chapí y Benedicto, y libros de Azorín, Ortega y
Gasset, Pío Baroja, Francés, Diez Canedo, Ramírez Angel, Unamuno, Zozaya, Ramiro
de Maeztu, Ramón Gómez de la Serna, Carmen de Burgos, Miró, Guimerá, Ghiraldo,
Salaberria, Cristóbal de Castro, Valle-Inclán, Cansinos Assens y J. Grau (2).

‘e
478
Además, se anunciaron conferencias para el acto social de Francisco Bergamin,
José Ortega y Gasset, Miguel Unamuno, Ramón del Valle Inclán, Cristóbal de Castro,
g
Ramón Pérez de Ayala y Jacinto Benavente; conciertos de Rubinstein, Segovia, Arriola,
Abreu, López Debesa, Carmen Antón e Ignacio Tabuyo; lecturas de Catalina Bárcena y e
Adela Carbone, y una danza de Tórtola Valencia (3). Como se puede observar, ante este
u
problema social van a participar, junto a Celso Lagar, gran número de personalidades de
la actualidad artística como los extranjeros Alberto Castellanos, Mileda Sindlerova o u
Betina Jacometti, el futuro encabezador de la Escuela de París, Ismael González de la

e
Serna, los hermanos Zubiaun’e, Zuloaga, Echevarría, Iturrino, Cabanas Oteiza, el
teórico del ultraísmo madrileño Cansinos Asséns, Ramón Gómez de la Serna, José
Francés, Unamuno, Pío Baroja, Valle Inclán, Ortega y Gasset, etc.(4).
En paralelo, Lagar se traslada de nuevo a Barcelona para realizar su segunda

U
Exposición individual en las galerías Layetanas durante los meses de mayo y junio. El
ambiente barcelonés desde la primera presentación pública del artista salmantino en 1915
había cambiado mucho. La aparición de artistas europeos huidos de la guerra había

e
favorecido el carácter internacional de la ciudad (5), situándola en uno de los puntos más
importantes, en los que confluía el arte de vanguardia (6). Sin embargo, antes de la nueva U’
presentación pública de Celso Lagar en Barcelona, tienen lugar dos exposiciones de gran
U’
interés que demuestran que el planismo no fue una mera manifestación sino que como
tendencia vanguardista se integró en España al lado de otros lenguajes conocidos como U’
el cezannismo, el cubismo o el futurismo y que, además, a pesar de su breve periodo de e
vida, dos años, comienza a influir en otros artistas más jóvenes, encontrándose las
U’
referencias más claras en las composiciones de José de Togores.

U:
U’
479
Estas muestras fueron la individual de la artista rusa Héléne Grunhoff y la del
mencionado José de Togores. En la primera, realizada en las Galenas Dalmau en marzo
de 1917, en donde la artista presentó sus nuevas producciones cargadas de una gran
fantasia. En relación a estas obras Vallescá aludía al planismo: “Por encima de estas
tendencias tubistas, futuristas, pianistas, tal vez simbolista también.., son la confusa expresión de un
arte puramente imaginativo, que acaso llegue a alcanzar más profunda elocuencia y mayor fuerza
plástica que las que ahora sustento con sus rebeldes armonios de colory su sentido decorativo” (7).
Y, la segunda, a cargo de José de Togores, cuya primera Exposición individual se
inauguraba en el Salón de La Publicidad durante el mes de abril; la orientación de su arte
se pone en relación con una estructuración cezanniana y, a vez, con las obras de Sunyer,
Otto Weber y Celso Lagar. El primero, como símbolo del noucentisme, el segundo, por
su búsqueda de la modernidad de su tiempo, obras que habían podido ver recientemente
en las Galerias Dalmau y, el tercero, quizá por representar ambas cosas, su filiación al
noucentisme a través de sus temas y su inquietud por el arte de vanguardia,
principalmente en una interpretación personal de los principios de Cézanne, del fauvismo,
del cubismo y del futurismo:
“Fluctúa al mateix temps entre tres homes distints: En Sunyer, En Weber ¡ En Lagar i aixá, al
nostre entendre, es un gros defecte i al moteix temps, una cosa que ens demostra tot 1 ‘extraordinari de
la seva habilitar transformista. El dia, doncs, en que aquesta habilitat pugni servir a En Togores per
expressar el propi, tindrem un admirable pintor de més. Peté ara la seva obras es de reflecse i es per
aixá que sembla que eh pinte més aviatperqué ha vist pintar que per una profunda necesitar espiritual
.4ixí i tot Togores demostra tener una sensibilitar gens comuna i no es aventurars-se esperar
d’ell que es guany 1 indenpendencia que mereix, i en ella trobi els mailsos de la seva veritable
personalitar” (8).
480
Además de estos datos, se suman los ecos publicados por El Pable Catalá. Este
‘e
diario consideraba a Celso Lagar como el iniciador de un renacimiento en las artes

u’
plásticas madrileñas. Remitiendo a la celebración en Madrid de su anterior Exposición,

en la Galería de Aj-te Moderno, le definia como un “artista libre”, sin ataduras
e
academicistas, y el suyo como uno de los caminos artísticos más propicios para iniciar el
U
cambio en las artes. Desde Barcelona, se advenía que la presentación pública de artistas
con tendencias modernas era la base principal para iniciar una renovación artistica:
“A Madrid sembla que 1 ‘art comen9a a anar per bons camins. Mólts artistes intenten ja
u’
lliberar-se de 1 ‘academicisme pintoresc que ha aclaparat la pintura i la esculptura castellana.
El nom d ‘En CeIs Lagar ja es nunci d ‘un belí ressorgiment

u’
Aro es tracto, a Madrid de celebrar Exposició d ‘artistes lii uvres. L ‘idea que presideix aquesta
manifestació artística mereix-no cal dir-ho rotes les simpaties” (9). u
A propósito de ésta muestra en las Galerías Layetanas de 1917, también en el

e
mismo diado, Florian, seudónimo de Vicenv Solé de Sojo, poeta, abogado y critico de
arte (10) dedicaria unas notas a Celso Lagar. Considerado como seguidor de lenguajes U’
vanguardistas, el critico apoyaba la dedicación del artista a la investigación pero criticaba

t
su falta de personalidad y su dependencia de otros artistas como Otton Friesz y Vives
Appy, pintores ambos que el crítico había podido ver en la Exposición de Arte Francés a
celebrada en junio de 1917, en donde presentaron dos obras cada uno en la sección de mt
0 752 Chemin dii puits cassis y con el n0
pintura del Salón de Otoño; el primero, con el n
U’
753 La Fontaine a Guarda Portugal y, el segundo, con el n0 844 La Provance y con el
n0 845 La Provence.
“La seva obra és varia i revela un esforgues 1 obtenció de una personalitat, més que una
e
personalitat assolidaja. A voltes En Logar a base de simplicisme, sintetitzacions, a voltes
u,
r
481
ultracezanneja com un Eriesz o un Vives .Ippv, a voltes sembla seguir, els passos de les primeres
tendencies cubistes, d ‘En Picasso particularmente...
En CeIs Lagar té de 1 ‘art una idea noble i austera. La seva obra revela un esforQ beu lloable.
que será inés fecund encara si en comptes de cercar una personalitat per 1 ‘adaptació de les noves
teories estétiques, la cerca, sense abandonar peté la seva sana orientacio actual, dins del séu mateix
temperament, dins la seva visió de les coses (11).
Coincidiendo, pues, con la muestra de José de Togores, Lagar inauguraba al lado
de su esposa, Hortensia Begue (12), su segunda exhibición en las Galerías Layetanas las
cuales, además, recibian las obras de otros artistas catalanes, Oleguer Junyent y Xavier
Nogués, y las del vasco Francisco Iturrino con numerosos cuadros de temática taurina.
Esta muestra sería uno de los primeros contactos de Lagar con el artista vasco varios
meses antes de lo que afirma Pilar Mur (13), quien defiende la fecha de 1918, cuando
ambos volverían a participar en colectivo con la asociación de Les Arts i els Artístes,
iniciándose una relación que llevaría a Lagar atierras bilbaínas.
Una de las notas más sobresalientes de esta muestra fUeron los comentarios
críticos al arte de Lagar. Empezando por los de Joan Sacs, quien le había elogiado con
anterioridad en su exhibición de 1916, también en las Galerías Layetanas, por su
fauvismo pero a la vez que le advertía sobre su futura evolución. Ahora, Sacs se
mostraba mucho más crítico, el artista ya no era el feroz fauve salmantino como Otan
Friesz, Hayden o Camion porque, entre otras cosas, su obra pictórica había cambiado.
Sacs observaba tres tendencias bien diferenciadas en su arte: la plana, la cubista y la
fauvista, lenguajes que para el critico eran imposibles de conjugarse en uno. Su fauvismo
no era el de obras anteriores, y se observaba una mayor inclinación hacia el arte cubista,
al arte “cerebral” que le gustaba tan poco, porque para él no era el mejor camino para la
452
pintura de Lagar ni para la de nadie, por su tendencia a la abstracción. Pero el concepto
de este arte partía del suyo propio, Feliu Elias pintor, quien en marzo de 1916, había
realizado una muestra en las Galerías Layetanas de algunos de sus cuadros realizados
durante 1912-1916. Feliu Elias mostraba el lado más objetivista de su obra; como escribe
Francesc Fontbona “Apa declara explícitamente buscar, y así lo escribe, con mayúsculas, el
e
Realismo “que es la santidad de las artes corpóreas y su mayor fuente de poesia” (14>. Feliu Elías
pintor, conocedor de las técnicas pictóricas del momento acusaba a Lagar de su e
“indecisión entre la pintura objetiva y subjetiva”, concepto que Elías tenía muy claro
e’
incluso en su técnica. “la pincelada paralela repetida que va conformando las formas de
representar a modo de tapicería” (15).
Joan Sacs, critico, insistió en la vuelta a su primer fauvismo, propuesta más

e
cercana al realismo objetivo más racional, moderna y bajo el modelo cezanníano,
u’
principales postulados que él mismo defendía: “Siempre en progreso. Desde sus primeras
pinturas, ejecutadas al llegar de Paris, hasta las de ahora media una transición hacia la construcción y
u’
la intensificación del paisaje. Este su peculiar descuido o abocetamiento que ‘Fauvismo ‘francés mal
asimilado le sugerirá al principio, se halla hoy atenuado o. si se quiere, acentuado hacia aquel u’
constructivismo y aquella lógica pictórica que forman el alma de la plasticidad pictural y que están a
las antípodas del obocetamiento infantil y bárbaro de entonces. El buen sentido del arte catalán -arte
que, si bien se interesa por todo lo nuevo, también quiere contrastarlo, disecarlo y explicarlo todo- ha
a
influido indudablemente sobre el irreflexivo entusiasmo que en su debut sintió estefogoso castellano.
Pero parece como que Lagar tenga necesidad de veleidades, de manera que ahora abandona
el fauvismo’ excesivamente gratuito de un principio para profundizar en el verdadero fauvismo’ de
ahora, va y se enamoro de un pésimo y fas cubismo que le priva el paso y lo practica con temeraria U’
asiduidad, como si dudara en iguales proporciones entre la pintura objetiva y la subjetiva; lo que,
a
serenamente considerado, se verá como imposible.
u,
483
La pintura de hoy del señor Lagar se muestra en rigor fuertemente, excesivamente, en tres
tendencias: la tendencia plano o infantilista de sus dehuts, el cubismo y el fauvismo’. Eso no puede
ser; bajo el punto de vista de la sinceridad, es un imposible. Cuál de las tres tendencias debiera elegir
el pintor, él lo sabrá,’ y si no lo sabe, lo sentirá mucho. Pero tal vez una indicación de ruta sea la
mayor elocuencia y fuerza logradas con el realismo objetivamente sucinto de los pintores llamados
fauves’ “(16).
Los comentarios de Joan Sacs prevalecen, incluso, de manera indirecta en la
revista Velí i Noii. Esta publicación había cambiado de dirección en 1917, y su consejo
de redacción pasó a manos de Feliu Elias quien, siguiendo sus propias interpretaciones
artísticas rompió, según Ricard Mas, “el equilibrio entre arte antiguo y moderno” (17), de tal
manera que el planismo de Lagar fue objeto de nuevos comentarios negativos en donde
sejuzgaban unas composiciones retorcidas en su forma y color (18).
Otro de los comentarios críticos a la Exposición de Lagar fue el de Antonio
Vallescá, quien desde El Liberal exponía una de las mejores aproximaciones al planismo
partiendo de la definición que dio Lagar, en la que el sentimiento, el color, la forma y el
volumen son los componentes de su arte pianista. El crítico define su lenguaje a partir de
una doble intervención; la objetiva, en la que participa un sentimiento hacia la naturaleza
y el color, y subjetiva, inspirada en tendencias vanguardistas donde sus principales
elementos son la planitud geométrica de sus formas. Ambas, la objetiva y la subjetiva,
conviven en el planismo (19).
A estas interpretaciones sobre el planismo de Lagar se sumaron otras, como la de
José A. Homs, critico de la Gaceta de Cataluña, quien consideraba su arte como un
notable esfuerzo a tener en cuenta en otros artistas que también hacían lo mismo
habiendo realizado, anteriormente, otro tipo de pintura. Uno de los casos más acusados
484
era el de Joaquín Torres García, quien desde su fracaso ante las críticas provocadas por
sus pinturas murales en el Salón de San Jorge se decantó por la búsqueda de un lenguaje
vanguardista; su reacción contra la Diputación de la Generalitat se formalizó presentando

‘e
tres muestras paralelas en diciembre de 1917; una en el diario La Publicidad, otra en las
Galerías Layetanas y la última en la Sala Dalmau al lado de Rafael Barradas, entrando en
la escena pública del arte vanguardista en Barcelona (20).

U
“Llama este pintor la atención enseguida por la orientación moderna de sus lienzos, ya muy
marcada en su anterior exhibición.

u,
Su labor está hecha con tal emoción, tanta fe y tan honradamente en el sentido de despreciar
los efectos y éxitosfáciles, que a pesar de publico a esa orientación (ya corriente en los franceses), no u
puede menos que sentir respeto por un pintar que si no es unfin al menos es un camino para resultados
u
futuros.
Máxime cuando varios aristas lo cultivan habiéndose dedicado antes a otros géneros con
e’
general aplauso’ (21).
A propósito de la anterior exhibición madrileña en la Galería General de Arte u’
Moderno (en marzo) y de ésta misma en las Layetanas, el planismo de Lagar era uno de
los alegatos más habituales en los círculos artísticos de Barcelona y Madrid. Cortina
mi
Giner llamaba la atención del crítico madrileño de El Liberal, Luis Oteyza, quien había
realizado unos comentarios muy negativos al planismo denominándolo, como vimos u,
anteriormente, como una “escuela tomapelista”. Para Cortina Giner se imponía por
e’
encima de todos aquellos juicios de valor que el arte catalán era capaz, a diferencia del
madrileño, de estudiar, calificar y aceptar un arte dedicado a la investigación, cuyo a
ejemplo más claro había sido la acogida de la reciente Exposición de Arte Francés (abril
mi
de 1917) donde las principales asociaciones galas, el Salon des Artistes Fran~ais, el Salon
de la Société Nacionale des Beaux Arts y el Salon d’Automne, hablan exhibido las obras SI
U’
u?
485
de grandes artistas de vanguardia: Henri Matisse, A. Marquet, Rouaul, Signac, Cézanne,
Degas, Gauguin, Manet, Renoir, Pissarro, Seurat, Rodin, La Fresnalle, Otton Friesz, etc.
(22).
Otra de las interpretaciones sobre el arte pIanista que presentaba Lagar en las
Galerías Layetanas fue la del poeta catalán Eduard M. Puig, seudónimo de J. Folguera
(23) quien, al igual que muchos otros formados en el noucentisme, dirigieron sus miradas
a la vanguardia. En este mismo año, Folguera traducirá a poetas futuristas italianos y
cubistas franceses, al tiempo que colabora en La Revista y se detiene en el arte de Lagar,
diferenciando dos conceptos en su pintura, el primero, constituido por los colores del
fauvismo, y el segundo, una visión plana de los objetos:
“Entre el Lagar simplemente fauve y el Lagar artificioso de una nueva teoría más, preferimos
el primero, que es ingenuo, intenso a su manera y mucho más justo traductor de la aridez castellana,
aún con sus reminiscencias de lo interpretación que del mundo antillano nos hizo Gauguin” (24).
VI.5.1. DE UNENEMJCDELPOBLEATROQOS
Tras la Exposición en las Galerías Layetanas Celso Lagar, inmerso en el ambiente
catalán, participa por tercera vez en la ilustración de revistas. Como hemos visto, la
primera fue en la revista gerundense Cultura (abril de 1915), poco después en la Revista
Nova con tres intervenciones, en junio, julio y noviembre de 1916 y, ahora, en junio de
1917, en la recién inaugurada revista Un Enemie del Poble.
Aparecida el 1 de marzo de 1917, bajo el perturbador subtitulo Fula de
subversiá espiritual que indicaba los caminos que tomaría la revista. Su redacción estaba
dirigida por Joan Salvat Papasseit, poeta que guiaría, también, otras revistas como Arc
486
Voltaic y la ultraista Proa, además de escribir numerosos poemas de índole futurista

‘e
como el publicado en Un Enemic del Pable, “Contra els poetes amb minúscula. Primer
manifest futurista” o “Poemes en ondes hertzianes”, “L’irradiador del port y les gavines”
y “El poema de la rosa als llavis”, todos ellos con claras referencias al futurismo y a sus
temas como el maquinismo, la ciudad, etc.

u
Éste habla comenzado su trayectoria literaria en 1914 aunque seria poco después,
como han coincidido muchos historiadores, cuando comience sus contactos con Torres —
García y Rafael Barradas, quienes le influirían en una nueva lucha poética basada en el
U
futurismo. Queda en incognita el papel de otro artista que también conocía el futurismo y
era amigo de ambos artistas: Celso Lagar, si bien uno de los primeros contactos de
Salvat Papasseit con Lagar se remontan a un nexo en común, el de Rafael Barradas.

e
Según Torres García, fue el mismo Barradas quien se presentó de visita en varias
u’
ocasiones, una con Celso Lagar y su esposa y otra con Salvat Papasseit (25). Otra
relación más probable entre ambos fue a través de las propias Galerías Layetanas. Allí,
Lagar había expuesto dos veces y en ese mismo lugar, en el subterráneo del edificio se
e
encontraba la sección de la librería y la editorial de Santiago Segura, promotor de las
Galerías Layetanas, que había encargado a Joan Salvat Papasseit la dirección de la
librería donde se podían encontrar entre otras las revistas europeas de vanguardias como
u’
Nord-Sud o Valorí Plastici (26). Silos orígenes de estos acercamientos no se produjeron
en 1916 cuando tuvo luaar su primera exhibición entavetanas sí se_crearon en la a
segunda muestra de mayo-junio de 1917, fecha que coincide, justamente, con la

e
intervención de Lagar en Un Enemio del Pable.
a
e
487
Los primeros números de la revista tienen connotaciones regeneracionistas con
alusiones a Aleix Maximovich Pieschkof (Gorki), Maurice Maeterlinck o Ibsen. La
radicalidad de la publicación se muestra, incluso, en su primer número, cuya fecha esta
sublimada por el título “III de la Era del Crim” aludiendo a la guerra europea y a su
particular causa revolucionaria en apoyo a la reciente liberación de la Rusia bolchevique
(27).
Pero esa radicalidad de Un Enemic del Poble no es solamente política sino
también literaria y artística. En el campo de la literatura cabe destacar el primer poema de
Joan Salvat Papasseit “Columna vertebral: Sageta foc”, inspirado en el futurismo y los
primeros postulados del evolucionismo de Torres García, así como los trabajos de Josep
M. Sucre, Ramón de la Serna, Joan Pérez Jorba, Josep Carbonelí o Joaquim Folguera.
En el terreno artístico destacan los dos dibujos de Celso Lagar, los vibracionistas de
Rafael Barradas, además de los de Alfred Sisquella, Daniel Guardiola, Josep Obiols,
Rafael Benet, Iturrino, Josep Aragay, Pablo Gargallo, Sunyer, etc.
En junio de 1917, en el n0 3 de Un Enemic del Pable, se publica uno de los

dibujos más radicales del planismo de Celso Lagar. En la página dos de la revista
aparecía en su parte inferior, bajo el titulo “dibujo pianista”, una composición que se
enfrentaba con otra, la de Torres García situada en la parte superior de la hoja. No se
trataba de una simple coincidencia la aparición de ambos dibujos en la misma página
sino, más bien, de la presentación de un nuevo lenguaje pictórico, el de Torres García, al
lado de otro ya conocido por el público catalán, el planismo de Celso Lagar. Aunque a
prunera vista estos dibujos nos parecen diferentes hay numerosas connotaciones iguales
que indican una relación en común.

488
u:
‘u
Celso Lagar. Composición pianista

(Un enem¡c del poble, Barcelona, 3-6-19 17) u
Si bien el primero parte de una búsqueda estética en la conñasión alcanzando,
según Schaeffer, “lo síntesis mediante una división ortogonal” (28), el dibujo de Lagar practica U
algo muy semejante pero en la indagación de su planismo, palabra que inscribe en la

u
parte inferior derecha de su dibujo, al tiempo que la tacha con una linea recta y a su vez
la decora con lineas curvas, elementos principales de su lenguaje, que dan una sensación a
más caótica.
a
— ~t-C
a
Joaquin Torres-García. Dibujo, 1917
E
489
En ambos dibujos se puede observar una parecida división estructural. Torres
García utiliza el cuadrado y el rectángulo para fraccionar la composición mientras que
Lagar aún pudiendo seccionar visualmente su obra en seis cuadrados, no utiliza estas
delimitaciones lineales de Torres García, y construye su obra a través de graves zigszas,
lineas rectas que se cortan y formas circulares que limitan pequeños espacios píanos,
siguiendo un cierto esquematismo cubista.
‘1,11’
Rafael Barradas, El tranvia 56(1917)

(Un enemic del poble, Barcelona, 7-11-1917)
La temática de la obra lagariana es una constante en sus obras pianistas, en donde
se encuentran elementos de la vida moderna, rótulos, medas, escaleras, casas, fábricas,
numeros... pero también componentes de sus obras fauves como bodegones, jarrones
con flores, manzanas, formas en damero, etc. que se distribuyen a través de planos, lineas
y sombras. Estas mismas piezas las podemos detectar en el dibujo de Torres García, la
rueda, la división en damero, los números, las casas, o la escalera, pero, también se verán
1’
490
coincidiendo en esta misma época, en las obras de Rafael Barradas como en El tranvía
56 (1917) publicado en Un Ene,nic del Poble o en Bonanitingui (1917), (Tinta sobre
papel, 22 x 30’5 cm, Colección Jorge Castillo, Montevideo); éstos nos aproximan,
también, a los primeros dibujos publicados de Miró, como el de la revista Trossos, (n0 4,
marzo de 1918) del que hablaremos más adelante.
e
Nos encontramos con un lenguaje muy parecido en una misma época, 1917,
a
cuando tres artistas investigan un mismo camino pero desde sus propuestas personales.
El contacto entre éstos, Lagar, Torres y Barradas se verifica también en la u
correspondencia Torres García - Barradas, estudiada por Pilar García Sedas (29). En U.
especial, destaca una tatieta postal fechada el 14 de noviembre de 1918, escrita por
U
Rafael Barradas y Celso Lagar dedicada a Torres García, a propósito de la Exposición

de Lagar en el Ateneo madrileño. Allí, Lagar anima a Torres García por la lucha de unos
principios en común:
u,
“Querido Torres:
Dos líneas para saludarle> aqui estamos CAFE COLONL4L.
- EXPOSICIÓN LA GAR ATENEO-

-
Nota: no me escriba hasta que le mande mi nueva dirección. Barradas.
Le saludo y quiero que Ud. siga trabajando por la causa que todos
e
luchamos. Celso Lagar” (30).
De estas escasas letras se advierte un frente artístico común que debió de

U
comenzar en tierras catalanas desde sus inicios hacia un arte nuevo, su evolucionismo,
cuya primera muestra fUe la conferencia en las Galerías Dalmau, el 22 de febrero de a
u,
u
49’
1917; por desgracia, esta relación Torres-Lagar se rompena, poco tiempo más tarde,
cuando Lagar estaba en Madrid.
La siguiente y última intervención de Celso Lagar en la revista Un Enemic del
PoNe se produce en la segunda serie de la revista, en octubre de 1918, correspondiente
al n0 14. Lagar mantiene algunas de las notas que caracterizan a sus primeros dibujos de
filiación noucentista (3 1) carácter que reflejan dibujos de esta segunda serie en donde
participan J. Sunyer, Xavier Nogués, Josep Aragay, Torres García, Magi Cassanyes...
Esta ilustración también está relacionada con otros dibujos de esta misma época como
Las Bañistas (Aguada sobre papel, 30 x 25 cm, Colección panicular, París) en donde se
advierte la misma influencia, incluso, se puede hablar de la de Manolo Hugué cuyos
contactos se pueden encontrar en la Exposición de Barcelona con la asociación Les Arts
1 els Artistes en mayo de 1918 en donde también expondrá Lagar.
En consecuencia, el artista continúa adscribiéndose en Un Enemíc del Poble a las
dos poéticas que practica, la vanguardista, encarnada en su composición pIanista, y la
noucentista, representada en este apunte de un desnudo de mujer apoyada sobre una
banqueta. Lagar se incluye dentro de ese conjunto de artistas catalanes que están
coincidiendo en aquellos momentos con las formas nuevas del noucentisme: Daniel
Guardiola, D. Caríes, Jaime Guardia, Rafael Benet, Josep Aragay, Joaquín Sunyer, pero
sobre todo con Francesc Vayreda y Jaime Guardia. El primero, formado en la Escuela
de Bellas Artes de Olot y en la Academia Gali de Barcelona e influido por la obra de
Cézanne realizará una pintura esquemática en figuras y paisajes. Ahora, en su
intervención en esta revista, la similitud de su dibujo de mujer publicado en el n0 10

492
(enero de 1918), fácilmente puede conñindirse con el ilustrado por Lagar, su postura y la
posición de sus manos recuerda a los dibujos del salmantino, influido por Modigiiani, en
3.
los que la figura levanta sus brazos como si sujetara algún peso.
Sc:
e,
u’
u:’
u?
Celso Lagar. Desnudo u

(Un enem¡c delpoble, Barcelona, 14-10-1918)
u’
El segundo es Jaime Guardia i Esturi, según José Maria Garrut ‘fue Celso Lagar
a
quien le dio el empujón para que expusiera en las Galerías Layetanos en 1918; luego, con el grupo de
Les Arts i els Artistes” (32), será en Les Arts i cís Artistes donde participe junto a otros u
artistas, entre ellos, Celso Lagar. No sería dificil intuir la relación de Lagar con estos
U?
u
493
artistas. Su pintura, con una trayectoria cézanniana bajo la mirada de una estructuración
geométrica y unos colores fauve, son también algunas de las claves de estos artistas
catalanes que como Jaime Guardia, realizaban composiciones semejantes, de ellas
podemos destacar las publicadas por Rafael Benet en su monografia al artista, Cavaller
gallant (temple), de 19160 Sortita del Bany (temple), de 1918 (33).
Durante el año 1917, otra de las participaciones de Lagar como ilustrador fue en
la recién aparecida revista TroQos. Aparte del número cero, publicado en marzo de 1917,
aunque su portada apuntaba el año 1916, aparecieron sólo tres números bajo la dirección
de Josep Maria Junoy y, postenormente, dos más, a partir de marzo de 1918, conducidos
por J.V. Foix, bajo el título Trossos. Los principales postulados de la revista, bajo la
dirección de Junoy, llevaban el lema de “Profesión de fe preliminar: Vive la France”
indicando el carácter moderno que pretendía seguir la publicacion.
La revista aspiraba a ser un órgano capaz de transmitir la manera de entender el
espíritu moderno. Josep Maria Junoy intentó desde el principio introducir en Cataluña las
diferentes formas de vanguardia que concebían en aquellos momentos la poesía y el arte.
Los textos franceses e italianos hablaban ya de las realizaciones de los movimientos
vanguardistas. En España la escasez de revistas dedicadas únicamente al arte de
vanguardia dieron como consecuencia la unión de las artes plásticas a los diversos
grupos literarios y culturales. De esta manera Junoy, al igual que Salvat Papasseit,
intentarán dar una información gráfica y escrita de las alternativas plásticas, a base de
dibujos, grabados y poemas.
Los contactos con el fUturismo y el cubismo eran ya un hecho consumado desde
1909 con la publicación de los manifiestos futuristas y, en 1912, con la Exposición de

494
artistas cubistas en las Galerías Dalmau. Sería, precisamente, a través de esta última
muestra cubista y de sus crónicas cuando muchos de los críticos catalanes acepten el
U
cubismo y, entre ellos, Junoy con sus opiniones en su libro Arte y artistas (1912). A
partir de entonces, los postulados teóricos y prácticos de Junoy llegarán a formar el
numismo, término con el que se han denominado los trabajos del poeta el caligrama, el
-
collage, la escritura cubista y el poema en forma de verso-. Sería, pues, el introductor en
Cataluña de una tendencia cubista literaria que parte de otros poetas como Apollinaire, a
Pierre Reverdy y Pierre Albert Birot.

a
Desde el principio la revista tendrá un inclinación internacionalista, en primer
lugar, sus directores quisieron distribuirla por París, Nueva York y Milán y, en segundo
lugar, recibió el apoyo de Josep Dalmau y sus galerías, que durante los números 2 y 3 fue
a
su centro de distribución y enclave idóneo para nuevas propuestas. Las colaboraciones

a
literarias más importantes van desde el propio Junoy, López Pico, 3V. Foix, y. Solé del
Sojo hasta los extranjeros Tristan Tzara, Pierre Albert Birot o Reverdy. Entre los u,
ilustradores hemos de destacar a Celso Lagar, Pere Ynglada, Joan Miró, Torres García,
u
Gleizes, Ricart, Elena Grunhoff, Charchoune, Burty, etc.
Junoy promoverá el cubismo mediante el caligrama, cuyo ejemplo más —
significativo es “La Oda a Guynemer”, realizada en 1918, tema de Lagar que ya había
u
plasmado en un cuadro en 1917.
Como vemos, de nuevo Celso Lagar se introduce en las medios más estratégicos
de vanguardia para difundir su planismo. Esta vez sería el n0 3 de TroQos, fechado el 1 de a
noviembre de 1917, donde va a colaborar junto a Ynglada y J.M. Junoy. El Poble Catalá
anunciaba la aparición de este tercer número de la segunda serie de la revista: “A anotar de a
a
.495
este número: la continuación del inventario de nuestra joven poesía y una palabra sobre ‘Parade
Junov publica el poema lírico más belio de los que le conocemos. La portada gráfica del número va
cargo de Celso Lagar y ¡‘ere Inglada (34).
Celso Lagar. Composición pianista

(FroQos, Barcelona, 1-11-1917)
El artista presentaba uno de sus dibujos de mayor inspiración fUturista. Esta
composición es muy significativa por dos aspectos; en primer lugar, porque pone de
manifiesto que bajo la directriz fUturista Lagar es capaz de conseguir una visión
simultánea de la misma figura que produce el deseado movimiento fUturista, hasta ahora
.496
sólo experimentado con el desdoblamiento de las cabezas de sus personajes como en
Ensayo de luz por Planos o en el dibujo dedicado a Barradas de la Colección Camps; y,

e
en segundo lugar, se observa una clara intención de manifestar el planismo a través de
dos de sus elementos principales, la rueda y la gran “Z” que sitúa en medio de la figura e
alusiva a sus numerosos zigszags.

a
Nr4
s.. a
Celso Lagar, Dibujo (o. 1916)

(Col. part. Barcelona) e
e
La sensacton de dinamismo se acrecenta- con la multiplicación de piernas y
cabezas, además de la elevación vertical de unos de los brazos así como la flexión en a
dirección contraria del otro. Lagar se habría inspirado en las obras fUturistas de (lino
e
Severini, obras que pudo ver en su viaje a Paiis (1911-1914), principalmente, en sus
e
a
497
bailarinas y danza, como Dinamismo de una bailarina (1912) (Óleo sobre tela, 60 x 40
cm, Civico Museo de Arte Contemporáneo, Colección Jucker, Milán), La danza del oso
en el Maulin Rauge (1913), Mlle Sahari-Djheli en Danza Prohibida (1913), y de Marcel
Duchanip, cuya obra Desnudo bajando por una escalera (1912) había sido expuesta en
las Galerías Dalniau ese mismo año. Igual que Severiní, Lagar quiere concentrar toda la
atención en el aierpo de la figura que danza. Sigue la simplificación de la forma hasta su
planitud en donde sus elementos son rígidas líneas rectas, mientras que algunas curvas
sustituyen la sem~anza de la figura real.
en elMouliniouge (1913), Danza Prohibída (1913)

100 x 73’5 cm) (Carboncillo y pastel 5’5 x 45 cm,
(Georges Pompidou, Paris) Col, par. Roma)
498
La siguiente intervención de Lagar en la revista seria en abril de 1918, a través
del anuncio de su próxima Exposición en las Galerías Layetanas. Incluja esa última hoja
u:
del n0 5 la publicación de otros anuncios como el articulo sobre cubismo de Pierre
Reverdy Les ardoises dii bit con ilustraciones de Georges Braque, el anuncio de la e
novela Phanérogame de Max Jacob, la adaptación catalana de Les mamelles de Tirésias

U
de Apollinaire y las alusiones en las Galenas Layetanas de Rafael Sala y Barradas.
“El senyor Celso Lagar exhibiciona una bella coL lecció dels seus darrers quadres, clívelles de
neguit en la boira macíssa de la mol oixaropada Barcelona” (35).

e
La incorporación de Lagar a estos nuevos ambientes culturales, tanto literarios

como artísticos, muestran la presencia dinámica y la lucha renovadora del artista que le
e
incluyen en las listas de los avanzados vanguardistas. La aparición de Un Enemic del

e
Poble supuso la apertura de una nueva fase literaria que, junto a la capitaneada por José
María Junoy con TroQos, van a luchar por sobrepasar al noucentisme (36) dando un
e
carácter más vanguardista al ambiente cultural catalán donde el futurismo y el cubismo
e
son sus protagonistas. Aunque ambas tuvieron consecuencias diferentes como señala
Francese Miralles, TroQos mostró una tendencia literaria y ligada más a un ‘vanguardismo e
de Salón” (37) mientras que Un Enemic del Poble se comprometió más políticamente y,
e
en el ámbito artístico, no fue tan sólo Torres García quien acaparó toda la atención sino
que también destacaron otros como Celso Lagar y Barradas u’
e
499
VI5.2. ACTUACIONES DE CELSO LAGAR DURANTE 1918
Después de su intervención en las revistas Un Enemic del Pable y Tropas, y de
haber realizado unos viajes a su ciudad natal Ciudad Rodrigo y a Galicia para visitar a
sus padres, Celso Lagar realiza su tercera Exposición en las Galerías Layetanas, desde el
1 al 15 de abril de 1918. Hasta entonces, habían ido surgiendo en Barcelona pequeñas
agrupaciones de jóvenes artistas con un espíritu renovador, Recordemos, por ejemplo, el
nacimiento de Les Arts i els Artistes con su primera muestra, el 30 de abril de 1910, en el
Faian9 Catalá, cuyas propuestas principales frieron la celebración de dos exposiciones
anuales y la creación de un museo contemporáneo (38); recordemos, también, la
vocación de modernidad de revistas mencionadas anteriormente como Revista Nava, La
Revista, VeIl ¡ Nazi, Themis, Un Enemic del Pable o Arc Voltaic en las que si bien no
podemos hallar en su concepción interna una voluntad de asociacionismo como grupo sí
gozan de una acción psicológica mediante la cual unas ideas o imágenes evocan otras
que llegan forman un conjunto con un frente común: la renovación del arte. No hay más
que ojear las páginas de estas publicaciones y su corta periodicidad, en donde la
intervención de sus protagonistas, jóvenes pintores y poetas, capitaneados por sus
directores - José Maria Junoy, Salvat Papasseit, Francesc Pujols, Romá Jorí, etc. -
podrían formar, perfectamente, La Asociación Tropos, la de Un Enemic del Poble o la de
Arc Voltaic; esta última, que como revista tan sólo saco un número (febrero de 1918)
500
proclamaría un intento del proyecto común entre Barradas, Torres García y Salvat
e
Papasseit que éste último, un año después, solidificaría en su libro Pkistícitat del vértie -
e
Formes en emoció ¡ evoluclá Víbracionisme de idees Poemes en ondes hertzianes.
- -
Art Evolució eran los principales postulados de Are Voltaje que para Joaquim
-
Torres García se basaban en un arte que debía estar: “de acuerdo con el curso de la vida. Es
e
por eso que es preciso que nosotros seamos evolucionistas. No podemos admitir nada que no sea
evolución. Este proceso evolutivo sobre nosotros mismos debe realizarse en cada una de nuestras
obras. Nosotros queremosser internacionales. Ser evolucionista no es pertenecer a una escuela; es ser
--
independiente, es combatir con las escuelas... Nuestra divisa debe ser: individualismo, presentismo, U
internacionalismo’ (39).
Sin embargo, una militancia verdaderamente asociacionista se manifestada por
estas fechas en varios grupos, Els Evolucionistes, La Agrupació Courbet, Anñc et les
e
Arts o Nou Anibient. Los orígenes del primero se sitúan en 1915 con la revista Them¡s
a
de Vilanova; la Escuela de Vitanova, como seña denominada por José Maria Junoy
estaba compuesta por Rica.rt (40), Josep Francese Rafols, Rafael Sala, Antoni Candeil,
Joan Cortes, Francesc Elles, Ernest Engiu, Joan Serra, Alfred Sisquella, Eduard Verguez
e
y el escultor Josep Viladomat (41). El segundo, la Agrupació Courbet, nacería poco
después, formado por algunos de los integrantes de Els Evolucionistes como Rafael Sala, e
Enrie C. Ricart y, otros, Francisco Domingo, Joan Miró y Llorens Artigas. Como grupo
e
se encuentra dentro del noucentisme que como movimiento acoge a los lenguajes de
vanguardia; lo que para muchos se redujo la siguiente locución “en un país normal puede e
haber tropas de choque’ (42). Con el tiempo, esta asociación quedada integrada en Les Arts
e
e
501
els Artistes aunque muchos de sus participantes partirían a otros destinos como Miró,
Torres García, Enrie Ricart a Paris o Rafael Sala a Nueva York.
Al mismo tiempo que surgen estas asociaciones se cristalizan sus muestras y,
además, sus protagonistas celebran sus exhibiciones individuales como Joan Miró que
realiza su primera Exposición en las Galerías Dalmau (1918) o Barradas, quien presenta,
por segunda vez, sus obras vibracionistas en marzo de 1918, en las Galerías Layetanas.
Este floreciente contexto cultural de 1918 acogería en el mes de abril las obras de
Celso Lagar y los dibujos y esculturas animalísticas de su esposa, Hortensia Begué. De
nuevo las Galerías Layetanas recibían, por tercera vez, al planismo; ahora, mucho más
radical que nunca. La apadción de estas agrupaciones artísticas así como los nuevos
lenguajes pictóricos, pensemos en el vibracionismo de Barradas por ser el más cercano a
Lagar, dieron la clave para exponer abiertamente su planismo. De hecho, como se puede
observar en el catálogo, sus obras pianistas se manifestaron, claramente, bajo el rótulo
indicativo de Planisme mientras que en ocasiones anteriores sus composiciones,
exceptuando su primera Exposición en Dalmau donde se habló y presentó el planismo,
no tuvieron un título que englobara a sus obras pIanistas sino que se integraban unas y
otras dentro del mismo catálogo, hecho éste que confirma su participación en dos
estéticas, bien diferenciadas, su planismo como método de investigación de vanguardia y
otros lenguajes como su filiación al noucentisme, al fauvismo o al arte primitivo de
Modigliani que, en ocasiones, se fúnden en uno.
En estos momentos será cuando Lagar, atraído por las circunstancias que están
desencadenando una mayor atracción hacia el arte de vanguardia protagonizada por
aquellos jóvenes artistas de la llamada Generación de 1917 (43), considere el momento

502
ideal para el despegue de su escuela pIanista que ante todo cuenta con nombre propio y
con una cierta aceptación por la crítica, a diferencia de los grupos y artistas que
comienzan su aparición en la escena artística barcelonesa. Este despegue vendrá ligado a
su decisión de exponer en Bilbao y Madrid, como centros artísticos de prestigio y,
finalmente, su definitiva marcha a París en 1919.

U
De esta manera, el planismo de Lagar aparecía de nuevo en la barcelonesa calle
de la Granvia, 613. Constituían la muestra 6 obras de Hortensia Begué, 13 obras —
pIanistas, 10 composiciones entre paisajes y bodegones y 9 más, entre aguadas y dibujos;

U
junto a ellas, el acuarelista J. Llaverías, M. Orti, R. Miret, R. Durán, Fors, A. Cardunets
y otros presentaban sus obras, también en las Galerías Layetanas.
Una vez más, el planismo de Lagar seria objeto de numerosos comentarios por U
parte de la crítica. Desde Veil i Non se procedía a calificar sus obras que, divididas en
dos lenguajes, fauvismo y planismo, se incluían dentro de las tendencias modernas: ‘e
“Decidament, En Cels Lagar tot i seguint en la seva teoría planista, no deixa en absolut el e
fauvisme y es plauta en una situació entremig de cada una d ‘aquestes adaptacions d ‘eh, peró amb
moltes i millors condicions que les fins ara Ii haden conegut Els colors vius, v¡vissims, de la seva O
producció que ara té en aquestes Galeries, no són una novehú pels qui 1 ‘hem seguit de prop. Peró són
e
aquesta vegada molt millor aphicats que en les anteriors, i podem citar uns admirables bodegons i el
quadre titolat l4nglet del partí La fantasia deis seus temas desconcerta sovint a 1 ‘espetador no inicUa
en les noves corrents de la pintura moderna” (44).

a
También se hacía referencia a los trabajos de su esposa quien, siguiendo las

‘e
directrices de su marido, presentaba unos dibujos y esculturas bajo leves inspiraciones

e
simplicistas y primitivistas (45). Otros diarios catalanes como la Gaceta de Cataluña o
e
e
503
El Liberal se apresuraban a indicar las mismas tendencias en el arte lagariano y su
evolución en ambos lenguajes:
Se nos presenta ahora mejor documentado, más claro de paleta y sobre todo más personaL
alegando anteriores influencias francesas, como paisajista nos interesa más que antes, pues ve
claramente los valores y da cierta emoción al conjunto. Además expone varias telas cubistas y que a
nosotros nos parecen ensayos nada más, alguna vez din ase es un ‘pompier’ dentro de lo suyo, pues
vemos dibujos que nada tienen que ver con la orientación del resto de las obras” (46).
Antonio Vallescá, desde El Liberal, otorgaba al artista un marcado carácter de
modernidad en su evolución pIanista, lenguaje que consideraba no como una tendencia
artística sino, más bien, como experimentos aislados que por su concepción tienden al
arte de investigación. De esta manera, como la mayoría de la crítica noucentista
preservaba, una vez más, a dicho movimiento que a pesar de aceptar las tendencias de
vanguardia, cubismo y fúturismo, rechazaban aquellas propuestas en las que no existiera
una expresión de sentimiento y armonía y, por lo tanto, tendieran hacia el llamado “arte
cerebral” o a la abstracción:
Celso Lagar es uno de los artistas modernos que con mayor largueza concierta veleidad a la
conquista de lo desconocido.., invade el conceptismo pictórico y aspira a crear una nueva tendencia
que él domina planismno, enfrente o paralelamente al cubismo. A esto ha dedicado fogosamente su
reciente actividady a esto ha concedido la mayor importancia de su actual exposición. No sería fácil
determinar hasta qué punto el éxito obtenido en esta nueva modalidad ha correspondido al que antes
alcanzó, y al esfuerzo empleado en conseguir ambos resultados.
Este nuevo punto de vista que Lagar distingue con el nombre de planismo como antes el
futurismo, después el cubismo y también desde hace algún tiempo el biologismo de Torres García, no
pueden ser estilos, más bien maneras debiera decirse, que puedan despertar emoción alguna en el
504
espectador, no que dejen traslucir la que el artista haya experimentado. Unicamenze pueden ser
apreciados como producciones imaginativas que tienden al cientifismo desprovisto por completo de la
ternura y el sentimiento~~ (47). e
Joaquim Folguera, bajo el seudónimo Eduard M. Puig, quien como vimos se
había formado en los postulados noucentistas de Eugenio d’Ors, evolucionada hacia los a
movimientos de vanguardia y se refería a la muestra de Lagar desde el mismo punto de

e
vista que todos los críticos anteriores, pero denominando a las tendencias lagarianas
como “pintura formaL objetiva y acabada” y “pintura intelectual, vibracionista, estructurada por
planos ‘. Se trataba de las mismas definiciones que había dado, con anterioridad, en su
e
crónica a la Exposición de Lagar en las Galerías Layetanas en 1916, y de las cuales
U
parecen derivar las de los otros críticos:

“Estos dos movimientos son en realidad incompatib les si el pintor es colocado en una posición
e
de buena fe ideológica, de sinceridad intelectuaL Son los dos instintos capitales que han completado el
movimiento pictórico francés de inicios del siglo: el instinto directo a la cabeza de la estructura ‘e
presidida par Cézanne coronada por Picasso, y se ha de decir por Sunyer; y el instinto indirecto a la
e
cabeza de la estructura también por los caminos alucinantes de un impresionismo a la manera
constructora, no ya por matices sino por planos o por reflejos o por vi braciones” (48).
Sin embargo, en esta crítica se puede apreciar cómo durante estas fechas, es decir
en los años 1916,1917 y 1918, existió un trabajo en común o si se prefiere una visión e
artística conjunta entre Barradas, Torres García y Lagar, como demuestra el hecho que
e
se designe a la corriente subjetiva, es decir, a la de investigación lagariana como
vibracionista o, al contrado, la denominación de obras barradianas como pianistas, y no - a
a-
505
nos referimos ala señalada por Manuel Abril en 1923, cuestión de la que hablaremos más
tarde sino en su participación en las Galerías Dalmau con el grupo Els Evolucionistes el
-
1 de marzo de 1918, donde apane de Barradas participa Miró.
Poco después, el 11 de mayo se inaugura en Barcelona la Exposición de Arte de
1918 en el Palacio de Bellas Artes. La nota más novedosa de la muestra era el nuevo
reglamento, en el que se había suprimido el Jurado de Admisión, lo que provocó, a
diferencia de las exposiciones nacionales de Bellas Artes, la admisión de toda clase de
artistas. Los artistas se distribuyeron por las salas en agrupaciones artísticas: el Real
Circulo Artístico, el Circulo de Sant Lluc, la Sociedad Artística y Literaria de Cataluña,
Les Arts i els Artistes, la Asociación de Arquitectos, el Foment de Les Arts Decoratives
y otras asociaciones dedicadas a las artes aplicadas, además de algún artista
independiente” (49). La prensa recogería el evento como una muestra del ambiente
cultural tan variado que vivía, por aquel entonces, la sociedad catalana: “La nota más
curiosa de la actual exposición es su extraordinaria variedad Florecen en Barcelona todas las
escuelas, hallan entre nuestros artistas campo abonado todas las tendencias, todas las audacias, todas
las tentativas. Al lodo de las obras más respetuosas con los viejos cánones establecidos al lado de las
más académicas y más prudentemente morigeradas, hallamos las producciones más iconoclastas, más
atrevidas, más arbitrarias, desde el cubismo alfuturismo y al sensacionismo’ (50).
De todas estas agrupaciones, la sala de Les Arts i els Artistes iba a destacar entre
las demás por sus participantes que, como publicaban los diarios, iban “a la vanguardia del
movimiento renovador de la pintura y de la escultura moderna. Son los modernistas, los
revolucionarios, los iconoclastas, enemigos de toda tradición y de todo orden establecido” (51).
506
Dentro de esta asociación se encontraban Josep Aragay, Rafael Benet, Ricard Canais,
Doménec Caríes, Joan Colom, Benin Damn, Sebastia Junyer-Vidal, Isidre Nonelí, Ivo
e
Pascual, MP. Saudiumenge, Joan Serra, Joaquim Sunyer, Francesc Vayreda, Bonet,
Enric Casanovas, Josep Claré, Pau Gargallo, Manuel Hugué, el francés Robert Delaunay,
el vasco Francisco Iturrino y Celso Lagar (52).

U
Otra de las salas más destacadas fUe la de la Agmpación Courbet formada por
cinco pintores Joan Miró, Enrie Pican, Rafael Sala, Francese Domingo, María Espinal y —
el arquitecto Rafols que junto a algunos de los integrantes de Les Arts i els Artistes
e
como Sunyer, Enrie Casanovas, Francés Vayreda, Josép Ciará... formaban parte det
lenguaje estructuralista y cezanniano que se había impuesto en Cataluña representando el
sector más moderno. Serán, precisamente, estas mismas agrupaciones las que
sobresalgan por sus artistas de avanzadilla. Entre ellos Miró con tres obras Naturaleza -
a
muerta, Retrato de Her¡bert Cassany y Retrato del señor Sunyer -, Roben Delaunay con
18 obras, Barradas con dos, Torres García con la decoración de un plafón de la —,
Diputación y Celso Lagar una sola obra, con el n0 672, titulada Me de la que se dijo que
a,
poseía “dos grandes defectos: un desnivel de perspectivas imperdonable y una estructura de carnes
muy defectuosa. De otro modo usa un color azul de una falta de sensibilidad elocuente’ (53). ‘e
La apreciación de estas escuelas de vanguardia fUeron consideradas por algunos

e,
críticos como las tendencias artísticas más actuales del contexto español que participaban
dentro de una exposición oficial, conviertiéndola por ello en la más independiente de ‘e
Europa.
“Nuestra educación es académica, en general, y sin discutir la bondad de esta educación
escolástica ha hecho dificultosa la apreciación de muchas otras escuelas. No obstante esta obra befada,
esta obra quefue la piedra del escándalo contra un movimiento que tiene mucho vigor si el visitanto la
e
a
507
compara con la de Celso Lagar o con la de Iturrino, con la del cubista Barradas o con la del fauve
A/irá, la encontrará ciertamente más de acuerdo con su receptabilidad. Y eso no sólo por su valor
superior al de los artistas con los que se compara sino por la costumbre, factor importante en materia
de arte. Por eso el arte para ser apreciado necesita una educación, un contacto y una observación de
las nuevas modalidades que van apareciendo. y en la búsqueda de los valores y de la idealidad que
cada uno lleva en si. ivfodest Urgelí presenta una pintura del s. XJXy Miró. elfauve de última hora, en
el otro extremo. Trazan un ciclo de nuestra Historia de Arte, lleno de agitaciones e ideales que está,
pese a algunas lagunas, resumido en nuestra Exposición de Arte, la más liberal de las Exposiciones
oficiales de Europa” (54).
Después de su muestra en las Galerías Layetanas y su participación en la
Exposición de Arte en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona, la prensa anunciaba la
marcha de Celso Lagar a Bilbao (55). Sin embargo antes de pasar a su etapa por tierras
vascas detengámonos en las obras que exhibió en las Galerías Layetanas. Estas
presentaban de una forma masiva lo que hoy en día forma el pequeño compendio de las
composiciones pIanistas lagarianas. Bajo el titulo Planisme, el artista presentaba 13 obras
que iban del n0 7 al n0 19 empezando por Reflex en forma cónica, Raid-Gynemer-Somme

Alsace, Angle del Pon, Cap i paísatge, Les barraques, Lafont, Nú, Nú, Mov¡ment en
plánols, Reflex d’espell, Bodegom, Bodegom, Bodegom y Elfruitier. Entre sus paisajes
y bodegones presentó El pont- C¡utat Rodrigo, Paisatge de Galicia, Pa¡atge del
Pirineu, El carrer d’ Aragó, Gá ‘ti Tunis, Esgíesia de Valívidrera, Interior, Flors, El
fruiter ro¡g y El Pot del gos; además de aguadas y dibujos: Cap de velí, Estudi de rétrat,
D¡bu¡x a la ploma, Ná, Pa¡satge de Girona, Paísatge de Sant Daniel, Fruiter, Cap y
Alá.
508
Menos representativo de este planismo de formas estructuradas por planos —
angulosos, destaca la portada del catálogo, en donde Lagar representa a un figura

e
femenina sentada que servirá de base para un grabado en madera, publicado en La
Esfera, en 1919. De nuevo bajo la inspiración de Modigliani, el artista recuerda los
rasgos de primitivismo de La figura, la simplificación de su rostro reducido, a unas lineas

U
que muestran ojos, cejas y nariz; su vientre, por ~emplo, estructurado geométricamente
en un círculo, así como la posición de manos y brazos derivados de las cariátides e
sentadas con piernas cruzadas a la turca sobre un pedestal en un decorado de cirios

a
encendidos (Cat 49-50, Lápiz graso, 42’8 x 26’5 cm, Colección Paul Alexandre)
e
sustituido ahora por flores y hojas.

— ‘.~‘ e,
EX P 081030
CELS LAGAR
tsct&nhftKS 1 OIUIJtXO ANIMAUSTIS DL e
HORTANSE mUGUÉ
e
GALERÍn LAETANBSC Ornvt. 6Ut BARCELONA ‘
vai a.iuWaUuLos 1.w.,. -
Portada del catálogo de la Exposición Celso Lagar y Hortensia Begué en las Galerías a
Layetanas (1918)
e
e
509
Reflex en forma cónica (56).
El artista sigue el mismo esquema compositivo de otras obras como Maternidad
(1917) o Ensayo de luz por planos (1916) en donde presenta una figura sentada ante una
mesa con objetos y tras ellos otro escenario, una ventana y tres figuras. A grosso modo
el análisis de la obra se podría resumir, como su nombre indica, la reflejo de la luz en
forma cónica sobre figuras y el estudio de sus elementos.
Reflex enfonna cónica

(Óleo sobre lienzo, 99 x 69 cm, paradero desconocido)
Sin embargo, existen componentes que aluden a otros lenguajes artísticos. En primer
lugar, volvemos a apreciar una de los rasgos fUturistas, aparte de la fUerza con que se
distribuyen los planos en forma cónica dando un gran dinamismo a la composición,

510
destaca el desdoblamiento de la cara de la figura. En segundo lugar, sobresalen las tres

u
figuras que enmarcan la ventana, derivadas de las composiciones de Robert Delaunay,

a
quien en 1912 había comenzado el “periodo destructivo”, calificativo con el que él
mismo denominó a sus cuadros de Villas y Tours Eiffel. Será en ese mismo año cuando e
presente en los Independientes Ciudad de Paris con el tema de las Tres Gracias (57), en
a.
donde a diferencia del cubismo reconoce la luz como principal protagonista que destruye
las formas y cuya inmediata consecuencia es la preponderancia de los volúmenes. a
e,
e,
a
R. Delaunay, Ciudad de Paris A. Lhote, Las tres gracias (1912)
(Óleo sobre lienzo, 2’50 x 4 m, (Óleo sobre lienzo, 1’77 x 1 ‘46 cm)
a
Museo de Arte Moderno, Paris)
a
Del mismo modo, Lagar analiza los espacios a través de la luz y busca una
síntesis mediante ellos. También podemos señalar como afin las Tres Gracias de André a
u
Sn
Lhote del año 1912. Y, en tercer lugar, destacan algunos de los elementos de su
planismo. Entre ellos, sobresalen los planos angulosos en forma cónica o en otras
estructuras geométricas como círculos o rectángulos; la existencia de un espacio en
damero, el estudio del bodegón o la permanencia de los colores fliertes del fauvismo,
aplicados por el artista en su tono más puro, directamente del tubo a la tela.
Raid-Cn¿ynemer-Somme Alsace (Dedicado a JMJunoy) hoy en día se conoce
como Homenaje a Guynemer. El primer estudio sobre este cuadro fUe realizado por
Narciso Alba en 1983 (58) del que, respetando su trabajo, sentimos disentir en casi todo.
En primer lugar, creemos que el cuadro fUe pintado en Barcelona y no en Pads como
argumenta Narciso Alba y, en segundo lugar, aparte de los datos que ofrece sobre la
historia del aviador Guynemer, no resuelve ninguna de las problemáticas artisticas que
Celso Lagar quiso expresar con este cuadro.
La composición iba dirigida con especial atención al poeta Josep María Junoy,
autor del caligrama Guynemer, aparecido en la revista Iberia en octubre de 1917 del que,
posteriormente, hizo una interpretación francesa, publicada por Antoni López en 1918
(59) que mandará a Guillaume Apollinaire, quien a su vez le envia una postal, cuyo texto
reproducia Junoy en el prólogo de su libro Poetnes i cal. ¡¡granes (1920). La relación de
Junoy con la vanguardia comienza en fechas muy tempranas, pensemos que 1912 escribe
Arte & Artistas y colabora en el diario La Publicidad o en la mencionada revista Iberia.
Sus actividades de vanguardia reflejadas en TroQos, en dibujos y prosas se van a exponer
en cuatro formas, las mencionadas con anterioridad: el caligraina, el collage, la escritura
cubista y el poema. De todas estas nos interesa el caligrama como definición plástica de
512
un texto. Oda a Guymener, caligrama estudiado por Joaquim Molas (60) en el que Junoy
e
describe la caída del avión del héroe francés, Guynemer. Bajo una inspiración fUturista, el
poeta alude a la máquina, a las ametralladoras alemanas que plagan con sus balas el cielo e
de Francia y a la muerte del aviador.

U
e,
y
U
U.
e,
e
Raid-Guynemer-Somme Alsace (Dedicado a JMJunoy) (1917)
(Óleo sobre lienzo, 70 x 80 cm, Col. par. Barcelona). e
e
Cronológicamente este caiigrama es anterior al cuadro de Lagar que, presentado
en las Galerías Layetanas en abril de 1918, muestra cómo el avión de Guynemer a
sobrevuela los principales puntos de su ofensiva, Somme, Haute y Alsace durante la

a
e,
513
guerra europea. La muerte del aviador se produjo el 11 de septiembre de 1917, dato que
prueba la anterioridad de dichas obras. Las repercusiones de su muerte no se hicieron
esperar, en Barcelona llega a realizarse un homenaje en su honor organizado por el Foyer
Fran~ais (61) y en Madrid se recoge la trágica noticia (62). Los temas de ambas
composiciones se relacionan entre sí; el primero, señala la muerte del aviador y, el
segundo presentándonos los lugares de combate más habituales de Guynemer nos
muestra el avión que aún sobrevuela el cielo de Francia, acompañado de una estrella
como si simbolizara para siempre su recuerdo. Debemos detenemos, precisamente, en la
intención de ambos artistas.

¼-. ‘.4
A
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1
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e
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•a”.
2’ 4-. .4 4. .
J M. Junoy, Oda a Gynemer (“Cid de France”)

514
Junoy sitúa la acción de la caida del aviador mediante letras, la central en forma
de “5” mientras que, el segundo, describe la situación del héroe francés que rodeado por
a
cuatro nombres, tres de ciudades y el suyo. En ambos existe una vocación fUturista. En
Lagar se manifiesta en sus elementos pIanistas, palabras, números y planos que dan
sensación de movimiento y en Junoy será el calígrama, la colocación de sus palabras y su

a
significado en los principales argumentos fUturistas. Sin embargo, queda por determinar
si el caligrama de Junoy es el precedente del cuadro de Lagar. Su dedicatoria parece
indicar no sólo la existencia de una amistad, confirmada sobre todo en la expresión:

a
“Salamanca - Montparnasse: exposición -ómnibus- Celso Lagar, Galerías Layetanas, pintor genuino”
(63), sino también la inclinación hacia los mismos temas de investigación, el fUturismo y
el cubismo, nosotros pensamos que Lagar se inspiró en el caligrama de Junoy y de ahí su

U
dedicatoria en versión pIanista.

a’
Angle del Port

e
Actualmente, el cuadro se encuentra en paradero desconocido, tan sólo gracias a
e
las ilustraciones de la época podemos conocer algunos datos sobre él (64). La visión que
nos ofrece Lagar de un ángulo del puerto barcelonés es una interpretación objetiva dc su
a
arte. Las formas aunque no pierden su composición original, en ocasiones se estructuran
m
en formas geométricas planas. Existe una complicidad explícita, por parte del artista,
dejando entrever su planismo, su pintura subjetiva de investigación, con la otra como si
se tratara de un enfrentamiento entre ambas Lagar distribuye su planismo por las cuatro
a
aristas del cuadro, las dos superiores formadas por pequeños planos angulosos de
colores fauvistas naranjas, amarillos y blancos y, las dos inferiores, constituidas por
- - e
U.
515
amplios planos geométricos que dan apertura a una superficie lisa azul donde se
encuentran las barcas, barcas que nos recuerdan a las de los fauves Dufr o Albert
Marquet. También se advienen otros elementos pIanistas como la aparición de medas,
letras y números; será el precedente para realizar el verdadero análisis pIanista de la
forma sobre el ángulo de un puerto. Lo realizaría tras abandonar Barcelona y durante su
estancia bilbaína en 1918- 1919, bajo el titulo Puerto de Bilbao y del que hablaremos
más adelante.
Angle delPort
(VeIl i Noii, Barcelona, 154-1918)
Cap ¡ paisalge
Comentada por Narciso Alba (65) en el catálogo a la Exposición Antológica
sobre Celso Lagar que, recientemente, se ha celebrado en Salamanca (1997), éste la
denomina Composición con cabezas femeninas y la fecha entre 1917 y 1918. No
estamos de acuerdo con él cuando señala, en primer lugar, la escasez de obras pIanistas,
que como estamos viendo no fUe tal y, en segundo lugar, la afirmación de Narciso Alba
sobre la existencia del planismo como término que tan sólo aparece en las revistas de los
516
años 20, cuando desde 1915 fue centro de investigación del artista y el primer ismo de la
0
vanguardia española.
Otra vez en esta obra podemos observar las influencias del futurismo y el e
cubismo. Sumido en la problemática que había enfrentado a los fUturistas contra las
U
teorías cubistas por su ausencia de movimiento, Lagar lo intenta representar a través de

a
su personal lenguaje. Por un lado, observamos la cara de una muchacha fragmentada o
seccionada como la de los cubistas pero que siguiendo la desarticulación dinámica de los
fUturistas, a partir de la utilización del color de los divisionistas o puntillistas llegaron,

a
incluso, a coincidir o rivalizar, en ocasiones, con los orfistas; dicho movimiento fUturista
sería considerado por Apollinaire como una variante del orfismo. e
1 e,
a
Cap ¿ pazsatge (1918)
(Oleo sobre lienzo, 33 x 25 cm, Col. pan. Valencia)
a
La utilización de la luz así como el estudio de sus reflejos, los colores, los e
volúmenes y lineas dan el ritmo dinámico a la mitad de la composición, que se aproxima

a
en el intento rip qíotpqiq ns pctnc lanrnaaj~ a obras de Picasso como Estudio de Cabeza
e
e
para Desnudo con pañería, (1907, Óleo sobre tela, 55 x 46 cm) o la de Gino Severii
Retrato de Paul Fort (1913, Papier collé y carboncillo, 48 x 63 cm, Colección Gina
Severiní).
Les barraques
Este cuadro aparece en los últimos catálogos publicados sobre el artista (66) bajo
el titulo La feria y fechado en 1912 aunque creemos que se trata del n0 II del catálogo
presentado en las Galerías Layetanas, en abril de 1918 con el titulo Les barraques. Lagar
nos muestra algunos de los elementos de su planismo más exagerado y sintetizado,
formas angulosas que se combinan con las circulares creando inquietud en el ambiente,
fuertes colores del mundo fauve asi como amplias zonas planas que van a dar al maz
mientras tres figuras se encuentran en la orilla.
y
‘-4.
ates narraques
(Óleo sobre lienzo, 25’5 x 33 cm, Col. Kalman, Londres)

518
e,
Lafont
e
Reproducida por primera vez en el catálogo sobre Ultraísmo y las artes
plásticas, por el IVAM en 1996, se la denominó “Sin título” y entre paréntesis Mujeres U
en lafuente. Lafont es una visión más de la síntesis de lenguajes aprendidos en París. Se
trata de una de las aproximaciones al simultaneísmo de los Delaunay que también pudo
U
ver en la Península e, incluso, al coincidir con el propio Roben Delaunay en mayo de
1918, en la asociación de Les Arts 1 els Artistes. u

t—rW7— — — —
~
U
e,
e,
a
La fon:
(Óleo sobre papel, 24’5 x 30’5 cm, Col. pan. Valencia)
e
El orfismo y la simultaneísmo de los Delaunay partía, en otras, De la ley del
contraste simultáneo de los colores de teóricos como Chevreul y del estudio del color de
e
las obras neoiinpresionistas de Seurat, Signac y (¡ross quienes afirmaban que de las
relaciones entre los colores se producía el movimiento y el ritmo. El simultaneísmo de e,
Roben Delaunay que pudo ver en el Salón de Otoño o en los Independientes de París
a
durante su estancia parisina, así como la publicación en enero de 1913 del poema La
e-
519
prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France (67) ilustrado por la esposa de
Robert, Sonia Delaunay; además, en este año, en el Salón de Independientes exhiben sus
obras los sincromistas Bruce, Frost, M.Russell y M. Wright, se exponen Las ventanas de
Robert Delaunay,
Lagar ha estructurado su composición en amplios planos geométricos y rígidos,
sobre ella distribuye a cuatro figuras que portan cántaros de agua. El efecto de luz sobre
las figuras las ha inmovilizado y tan sólo el ritmo de los planos y dentro de éstos sus
colores producen el movimiento. Bajo el influjo del planismo se van a realizar obras de
los artistas Pancho Cossio y Antonio de Guezala de las que hablaremos en otro apartado.
Bodegom
‘. te.
Bodegom
(Col. pan. Madrid)
520
Esta obra cuyo paradero se desconoce, parece muy próxima al óleo Reflejo en
*
forma cónica cuyo bodegón presenta semejante organización espacial. El interés por la
luz, el color y la forma geométrica llevan a Lagar hacia una estructura pIanista con base
futurista, en donde los objetos el jarrón y las manzanas aún conservan su forma real
- -
a
siendo la disposición espacial la que se sirve de números y líneas rectas y curvas para
a
constituir pequeños planos geométricos con fines dinámicos.
e
El resto de las obras pIanistas no han sido localizadas y en cuanto a los paisajes,
e
bodegones, aguadas y dibujos, tan sólo un Desnudofemenino fue publicado en la revista
Vel! ¡ Noii, el 15 de abril de 1918; respecto a las obras de su esposa Hortensia Begué, e
también llegaron a ilustrarse algunas de sus esculturas como Ors en la misma revista.
a
U,
mt
4-
(4~t~ -
1’
Ar e
Desnudofemeníno
e
(Vellí Noii, Barcelona, 154-1918
a,
e
521
VIÓ. EL PLANISMO Y LA RENOVACIIÓN ARTíSTICA DE BILBAO
El vínculo que habia llevado a Celso Lagar a tierras vascas se remontaba a mayo
de 1917 cuando en su segunda Exposición en las Galerías Layetanas coincidió con
Francisco Iturrino. Tan sólo un contacto más con este artista marcaría su definitiva
marcha a Bilbao. Fue en la Exposición de Arte de 1918, a través de la Asociación de Les
Arts i els Artistes donde Celso Lagar e Iturrino exhibían sus obras junto a otro
protagonista para el arte vasco, Roben Delaunay.
Por estas fechas el ambiente cultural bilbaíno mostraba una aceptación de la
modernidad muy diferente de la que había podido recibir Lagar en 1917 en la capital
madrileña. Pero esta situación se remonta a finales del siglo XIX. Como ya se ha dicho
las primeras manifestaciones de un despertar socio-cultural en tierras vascas hablan
comenzado con la primera generación de pintores vascos, Guinea y Seguí, Ignacio
Zuloaga, José Echenagusía, Adolfo Guiard, el asturiano Darío de Regoyos, el escultor
Durrio, Francisco Iturrino, etc. Todos ellos viajaron por Europa percibiendo numerosas
influencias que se verían reflejadas en el arte vasco. Las siguientes generaciones se verían
ennquecidas por estas notas pictóricas que constituirán uno de los debates más
interesantes de la época. Sin embargo, éste es un debate que ya ha sido analizado en el
capitulo sobre la recepción del arte vasco en Madrid y, por ello, detendremos en la
aparición de un lenguaje ultramodernista, el planismo, en Bilbao.
Durante el primer cuarto de s. XX, el arte vasco se iría difUndiendo por Madrid y
Barcelona a través de las exhibiciones individuales de estos artistas; además, la
Asociación de Artistas Vascos, nacida en 1911, sería el órgano motriz de su expansión,

522
quien en noviembre de 1916 lanzaría su primera muestra en le Retiro madrileño, y más
tarde, en Barcelona, en las Galerías Layetanas durante tos meses de diciembre dc 1916 y
*
enero de 1917
La Asociación de Artistas Vascos como muchas otras catalanas, entre ellas, Les a
Arts i els Artistes se había convertido, por su capacidad de aceptación del arte moderno,
e
en el medio más eficaz para los jóvenes artistas de vanguardia. Estas agrupaciones fUeron
las elegidas por Celso Lagar para sus exhibiciones no sólo por sus miras a introducirse en 0
un mercado artistico o por la imposibilidad de hacerlo en los salones municipales, sino

e
porque se situaban en lugares de provilegio cultural donde se había producido o estaba
produciendo la misma renovación artística que él proclamaba en su arte. U
Por aquel entonces Bilbao reivindica un arte puramente vasco paralelo a los U
dictámenes que hacía Eugenio d’Ors con su noucentisme en Cataluña; para uno de sus
a
defensores, Jaime Brossa, el País Vasco había “dejado de ser lo que era treinta años atrás...
existe pues, un modo Vasco de concebir la literatura y las bellas artes. fis un hecho cierto que las
escuelas modernas han entrado en los paises ibéricos por Vasconia y Cataluña. Pero al penetrar en
ambos paises se convierten en corrientes de adaptación: la primera, fusionando métodos modernos con a
los de la pintura clásica española; la segunda, haciendo servir la pi nturafrancesa por provocar un arte
e
nuevo que sea expresión del alma mediterránea” (68).
En enero de 1917 había nacido la revista Hermes, publicación que se encargaría

e
de extender los ideales de la cultura vasca, que desde su fUndación comenzaba a ser “un
brazo que levanta en alto la espada ideal, y busca la lucha nueva, la lucha europea por la difusión de U
las ideas y por la integración viva del pensamiento y de la cultura del un pueblo’ (69)
e
92
523
Con este plantel cultural, Bilbao se había convertido en un centro estratégico para
organizar exhibiciones de arte que por su carácter comercial, algunos críticos, como T.
Mendive, prevenian del aumento de éstas: “Desde hace ya muchos dias la Prensa tiene que
ocuparse diariamente de alguna exposición de pinturas... - ¡Ah, Bilbao! - dirán los pintores Allí hay
-
afición, alli ¡mv sentido artistico: allí, en fin, hay dinero... Hace unos años, una de estas exposiciones
pasaba desapercibida. La pintura era un negocio ruinoso... Se ha conseguido tocar la sensibilidad de
las gentes. se ha llegado a un estado que no podía soñarse; se ha llegado a hacer de Bilbao un centro
de pintura (70).
Sería, precisamente, este requisito el que atrajo a Celso Lagar en su peregrinación
a tierras bilbaínas. Este recién nacido centro artístico en vías de desarrollo era el lugar
idóneo para la presentación, por primera vez, del planismo en el País Vasco y qué mejor
lugar que la propia Asociación de Artistas Vascos. Al planismo se le recibió como una
novedad artistica dentro de los lenguajes cubistas y fUturistas pese a lo cual se prefirieron
obras más conservadores como paisajes, bodegones, figuras y dibujos:
‘Celso Lagar ofrece al público la novedad de un estilo pictórico que en Bilbao no ha sido
expuesto: el ‘planísmo’, que es una derivación del ‘cubismo, de la escuela futurista’, de la que fue
paladín Marinetti, de aquella escuela que en París tuvo la virtud de soliviantar a la crítica y a los
profesionales librándose entre los neófitos del ‘futurismo ‘y los conservadores importantes batallas que
señalar Entonces, los revolucionarios del arte no consiguieron imponer sus teorías, ni convencer a la
crítica ni al público, acaso porque el futurismo’, como ya lo dice la palabra, era para las generaciones
futuras, que naturalmente no han llegado aún, pues esa parte de la obra de Lagar, aunque no sea
‘clásicamente’ futurista, sino más bien una aplicación personal, ha escandalizado, ha asustado a
muchos que no transigen con este estilo extraordinario yfuera de toda clasificación.
No se crea, no obstante, que Celso Lagar dedica su talento exclusivamente al ‘planismo’. Esto
debe ser en él un devaneo que se permite para desenvolver con toda amplitud sus grandesfacultades de
colorista Sin duda, no piensa en la venta, sobre todo en España, cuando pinta esas extravagantes
a’
524
genialidades, pues Celso Lagar sabe de sobra que en España, en este aspecto artístico, las gentes
u
conservan puro todo su pudor y toda su castidad artística. Por timidez y por respecto a las buenas
costumbres en pintura, el público no se atrevería a llevar uno de estos planos’, que, repetimos
denuncian en su autor un colorista notable.
Pero no es para indignarse ni para pedir la cabeza castellana de Lagar, sobre todo aqui en 9
Bilbao, donde la cédula de ‘planismo’ ni futurismo’~ sino con el nombre general de arte, se han visto
e
cuadros semejantes a éstos, si prescindimos del color “(71).
La proximidad de esta Exposición con la de las Galerías Layetanas en abril de

9
1918 nos hace pensar que la mayoría de las obras presentadas fueron las mismas. Como
vimos con anterioridad, la síntesis a la que había llegado su planismo fue motivo de duras e
criticas, las mismas que iba a recibir, ahora, en Bilbao. Aparte, del breve comentario de
U
Xenius (72) que ocupaba parte de la presentación del prólogo del catálogo en que se
predecía un estilo constructivo derivado de Cézanne, los juicios hacia el planismo U-
lagariano fUeron de una incomprensión total (73).
La nueva escuela pIanista no presentaba ninguna continuidad hacia la tradición

a
artística occidental. Pero, lo más importante, era el conocimiento evolutivo de arte
lagariano. Enrabiri, critico de Tarde, evaluaba los cambios que había sufrido su pintura
desde sus comienzos en Barcelona; ahora se había vuelto más hermética, sintética, plana
e
y simplificada y, de seguir así, le conduciría a una pintura de abstracción, a un “arte
cerebral” como había denominado, con anterioridad, la crítica barcelonesa. No sólo la e
crítica vasca y catalana habían reparado en estos debates sino que también hemos de
U
sumar la madrileña, que ante sus exposiciones de vanguardia como las de los artistas
polacos advertían la muerte del arte. Se trata, en definitiva, de la continuidad del mismo e
e
525
debate que mantenían los sectores más académicos de Europa a los que venían a sumarse
los de la Península:
- ‘Nuestro acompañante, nacido y criado en Begoña, se quedó un poco perplejo ante la
moderna escuela pIanista, cultivada con tanto éxito por don Celso Lagar, y creyendo que yo pudiera
iluminar/e en media del laberinto en que se había metido inopinadamente, me interrogó:
-¿Pero este arte es tan hermético y esotérico que no encuentro yo quien me lo explique
objetiva y subjetivamente en forma asequible ami comprensión?...
- ¿ Cómo me explica usted el planismo de don Celso Lagar, natural de Salamanca?
-Mire usted: el planismo de don Cesar debe explicárselo a usted el interesado, si es que le
corre prisa. Yo tengo que observarlo bien antes. Tengo que estudiarlo y meditar sobre si es una
superchería o una aspiración ideológica digna de aprecio. Eso de aparecer un poco revolucionario y
anticlási ca, escondiendo nuestra propia brutalidad en unos cuantos tópicos sin valor y en unas cuantas
frases de mero artificio retórico, no es propio de los que nos encontramos en el retorno de todos los
viajes por el vano país de la quimera...” (74).
Su estancia en Bilbao no fUe un mero acontecimiento reducido a su Exposición
sino que se integró de lleno en la intectualidad vasca (75) participando, en ocasiones, en
banquetes como el brindado al caricaturista catalán Luis Bagaría. Sus organizadores,
Antonio Bandrés y Aurelio Arteta, lo celebraron en el restaurant El Amparo, el 8 de
octubre dc 1918, asistiendo artistas y escritores como Eugenio Leal, Gregorio Martínez
Sierra, Félix Aquero, Estanislao Aguirre, Arcadio Corcuera, Isidoro Guinea, Ignacio
Seguola, Arturo Galiano, Nilo Ortiz, Emilio Padró, Félix Ortiz, Raimundo Moreno,
Ramón Villaamil, Valentin Dueñas, Ricardo Arrúe, Pedro Guimón, Fernando Villabaso,
Diógenes Equileor, Guillermo Villaamil, Quintín de Torre, Nemesio Sobrevila, Siro F. de
la Retana, además de algunos personajes que no pudieron asistir pero si quisieron

326
mostrar su adhesión, como Ignacio Zuloaga, Alejandro de la Sota, Mario de Arana,

a’
Francisco de Villanueva, director de El Liberal, Luis Araquistáin, la Redacción de
España, Indalecio Prieto, Saturnino Lafarga o Julián de Tellaeche (76).
Después de esta muestra pública en Bilbao, Lagar se traslada de nuevo a Madrid,
donde permanece hasta su próxima intervención en tierras vascas, exponiendo en el
Ateneo madrileño. Seria en abril de 1919, cuando intervenga de nuevo en el movimiento
artístico de Bilbao, a través de la Asociación de Artistas Vascos. Entretanto, el
desarrollo socio-cultural del País Vasco proseguía una etapa evolutiva que para algunos
e
críticos, como José Iribarne, el aumento de estas exposiciones individuales de carácter
moderno provocaba una critica adulterada ante la falta de una educación artística: e
<‘Ante la profusión de exposiciones que se vienen celebrando en Bilbao, algunos señores han
e
torcido el gesto y han ahuecado después la voz, advirtiendo a los indígenas que no se deben regocijar
por el suceso, pues estas exhibiciones carecen de verdadero sentido educador, si no hay una crítica que
sepa ponderar el valor de las mismas... es de lamentar que los cronistas no se hallen documentados en
los procedimientos técnicos para poder determinar debidamente la clase de pintura que tienen delante
de los ojos, fijando bien su cualidad y su calidad, pues, del otro modo, vendremos a parar siempre al
e
comentario plebeyo, al impresionismo de hombre indocto en la materia, quien por haber leído a
Cicerón y asistido a las representaciones del drama de Ibsen vertidos al castellano, sienten dentro de
a
sus toda la fuerza que dan la audacia y la osadía, y se lanza con ellas,... sin escuchar esa voz misteriosa
y justiciera, inflexible y tenaz, que nos denuncio todos los días a un hombre ridiculo que había O
levantado su torrecilla sobre la movediza arena: tópicos y gramática..” (77).

e
En paralelo a la Exposición Lagar en la Asociación de Artistas Vascos otra

agrupación, la Asociación de Pintores y Escultores de Madrid, ofrece en el Circulo de
a
Bellas Artes y en el Ateneo de Bilbao, 96 artistas y más de 180 obras. La Gaceta del
a
a
527
Norte la calificaba como un evento donde se ofrecían numerosas obras de verdadera
pintura, Domingo Marqués, Alcalá Galiano, Cobello, Llorens, Roberto Domingo,... éstos
últimos ganadores de la primera medalla frente a las numerosas muestras individuales con
los que estaban habituados al público bilbaíno “en que los lienzos parecen trazados por hombres
de las cavernas” (78) como las que ofrecía Lagar.
La Exposición pIanista fUe presentado por el diario Euzkadi: “Este desconcertante
p¡ntor vuelve a exponer sus originalisimas pinturas en el salón de la Asociación de Artistas Vascos. Nos
proponemos visitarla y decir lo que nos sugieran, con sinceridady respeto” (79).
A pesar de no haber visitado finalmente la exposición, El Liberal bilbaíno si hizo
mención de esta segunda intervención de Celso Lagar por tierras vascas considerando el
suyo como un lenguaje moderno que reaccionaba contra lo académico. Llegados a este
punto, en el fondo se repiten los términos que baraja el discurso de las artes plásticas
españolas durante la primera mitad de siglo: los clasicistas, los academicistas, arte oficial
versus renovación, los cubistas, los fUturistas, los puristas, los pianistas, los
vibracionistas, los sincromistas, los simplicistas, los modernos... Sin embargo, para el
citado artículo de El Liberal
Una vez más nos ha visitado este extraordinariopintor que, como Don Juan, va produciendo
el escándalo por donde pasa. Celso Lagar es un pintor de la escuela planista, que todavía “trae de
cabeza “- y perdónese la vulgaridad de la frase - a la crítica, y principalmente, al público. Pero Celso
Lagar es un valiente que, indiferente a la iracundia del público, sigue planeando en terribles zig-zags
sobre sus desconcertantes lienzos.
Este olímpico desdén del mozo salmantino hacia el vulgo que se revuelve airado contra todo lo
que no está al alcance de su conocimiento, resulta simpático. Sin duda Lagar es un sibarita de la
protesta, disfruta con los gestos absurdos del público ante sus cuadros, y para provocarlos recrudece su
planismo hasta límite que enfurece.

r
528
a’
Ya dijimos cuando se presentó antes Lagar que su pintura planista la encontrábamos
perfectamente inteligible No hay sino tener ojos para ver sus cuadros. en los que vemos claramente sus
franjas rojas, azules o verdes; luego sus rótulos de tipos bien legibles y sus alusiones: una rueda, un
caldero, un pedazo de silla, o un tiesto vacio No hace falta torcer el pescuezo para ver los objetos. Lo
que pasa es que el público es excesivamente curioso y quiere penetrar en un secreto que no existe.
En esta Exposición hay algunos cuadros en que ha hecho concesiones a su público protestante,
e
pero, francamente, nosotros preferimos a Lagar intransigentemente planista, con sus revueltos de
colores, que dan a sus cuadros cierto aspecto de un telégrafo de banderas” (80).
Son muy pocas las obras que se conocen de esta muestra, tan sólo podemos
asegurar la presentación de tres obras: Puerto de Bilbao, obra a la que alude el anterior e
artículo, puesto que las referencias a franjas de colores, rótulos legibles y componentes
e
pIanistas como medas, tiestos, etc. se enmarcan en esta obra, Las tres vascas y Muelle
de Bilbao. El primero, Puerto de Bilbao permaneció en el taller del artista hasta la
primera subasta pública realizada por el sanatorio para enfermos mentales de Sainte-
mt
Anne, en 1962, donde se encontraba recluido tras la muerte de su esposa en 1956 (81).
El análisis de este cuadro lo publicamos en el catálogo a la Exposición Ismos.
Arte de vanguardia (1910-1936) en España, (82) del que destacamos algunos párrafos,
a
además de subrayar las semejantes connotaciones que existen con el arte vibracionista de
Barradas y en concreto con el cuadro Puerto de Barcelona presentado en junio de 1918 e
en la Exposición de Bellas Artes de Barcelona.
e
a
e
529
~~~1
\1
Pueno de Bilbao
(Gouache sobre lienzo, 60 x 78 cm,
Museo de Arte Moderno de Bilbao)
Su génesis se encuentra en el dibujo - o, qwzas, estudio preparatorio - que la
prensa madrileña publicó con motivo de su recién inaugurada exposición en el Ateneo.
Las dos obras muestran un mismo tema, el puerto de Bilbao. Sin embargo, en el lienzo se
advierte una estética más depurada, más sintetizada, a pesar de que ambas están
construidas mediante planos a los que el artista da forma y combina otorgándoles
personalidad propia. Lagar nos muestra en su dibujo las dos acepciones del puerto y de
la ría, igualdad que nos indica que tanto la ría como el abra separan/comunican los
hemisferios terrestre y marítimo de Bilbao, para simplificarlo en el cuadro y señalar al
Nervión como único y exclusivo protagonista. Su abstracción convierte ¡os zig-zags en
fábricas, sin necesidad de escribir ya “fabril” (sic), convertidas ahora en una trama
romboidal.
a’
530
a’-
La gran rueda, elemento principal de sus composiciones pianistas, ha perdido

e
toda linealidad circular para transformarse en una angulosa escalera desde la cual se
a
accede a la vida industrial de Bilbao. En la parte inferior del dibujo, el vehículo de
vibrantes ruedas de moderna velocidad que nos recuerdan las obras fUturistas de
-
e
Boccionj, Severii o MacDelmarie - ha desaparecido para dejar paso a la proa de un
a
barco. Es el mundo del “telégrafo de banderas, de terribles zig-zags, de franjas azules,
verdes, rojas, de rótulos legibles..” de formas circulares, de píanos y planes que tanto
inquietaron a Celso Lagar pero que finalmente quedarían desvanecidos ante la oposición
a
de un público escandalizado y disconforme con ese arte. En definitiva, se reaccionaba
ante ese primer arte español de vanguardia que no se entendía, pero al que se temía,
como profeta de una nueva pmtura.
u’
u’
UE
St
e
Rafael Barradas, Puerto de Barcelona
(La Esfera, Madrid, 29-6-1918) a
e
531
Las tres vascas (Óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm, Venta Bellier, 12-3-1932)
Presenta una de las notas más características que va a predominar en su arte posterior de
los años 20, la monumentalidad reflejada, ahora, en tres gruesas mujeres vascas.
Muelle de Bilbao
Recibe la influencia de Torres García, en obras como Estación (1918). Lagar refleja el
mundo de la ciudad como símbolo de la vida moderna. Se observa una estructuración
plana de las formas pero sin existir un análisis pianista donde intervienen elementos
principalmente fUturistas y cubistas.
CLagar, Muelle de Bilbao Torres García, Estación (1918)

(Óleo sobre madera, 28 x 40 cm, (Óleo sobre cartón, 33’5 x 27’5 cm,
Col. pan. Barcelona) Col, pan. Gerona)
532
Tras abandonar, definitivamente, la Península en 1919 y no en noviembre de 1918
como apunta Narciso Alba (83), en septiembre todavía la Asociación de Artistas Vascos
e
conservaba una de sus composiciones. Junto a ella una tabla flamenca del s. XVI
encamaba el arte antiguo contrastando con el arte moderno de la escuela pIanista de
Celso Lagar. Una vez más la Gran Vía acogía la obra del artista ofreciendo de nuevo un
e
arte moderno de vanguardia, en paralelo, se celebraba la primera Exposición
Internacional de Pintura y Escultura en las Escuelas de Albía a la que no asistiría Lagar
pero en la que se mencionaría su arte pianista en relación con las obras francesas que
a
llegan a la capital Bilbaína (84):
‘Ordenanzas municipales. Asfalto. Frou, frou defaldas bajerast Escaparates. En la Asociación a’
de Artistas Vascos hay un cuadro de Celso Lagar y una tabla flamenca del sx 217. Junto a un plátano
a
de la India. en un banco, una institutriz inglesa hace un rosetón de crochet, pensando... abstraída,
abstraída. Es rubia y chata. Adorablemente chata, porque sus claros ojos la redimen de tan deplorable
nariguera... La Gran Ula es la calle que da prestigio a la lilIa. La que eleva su rango, la que la
dignifico y ciñe una corona de modernidad Está sellada con el anagrama de la Grandeza u’
Verdadera..” (85).
a.
e
533
VI.7. POSICIÓN DE CELSO LAGAR EN LA VANGUARDIA MADRILEÑA (II)
La última exhibición pública de Celso Lagar en Madrid, se produce en noviembre
de 1918, en el Ateneo. Desde su anterior muestra en el mes de abril de 1917, en la
Galeria General de Arte Moderno, Madrid se había ido convirtiendo en ese lugar cada
vez más concurrido por todas las tendencias artísticas. Ahora, comenzaba a tener un
ambiente artístico que constituía el punto de referencia de todos los que acudían a ella.
Un año antes, Cansinos Assens había ido fraguando el germen de lo que, en estos
momentos, se conocía como el movimiento literario ultraista que con presencia del
chileno Vicente Huidobro, en 1918, vendria a reforzar aún más el movimiento. Tampoco
seria una casualidad la llegada, en este mismo año, de Rafael Barradas, Vázquez Díaz,
los artistas polacos, el matrimonio Delaunay y Celso Lagar. Fueron ellos los que
fecundaron el germen existente del recién nacido ultraísmo convirtiendo a la capital en el
tercer centro artístico más importante de España, aunque Juan de la Encina, en 1919,
continuará insistiendo en el carácter oficial de la capital madrileña a diferencia de Bilbao
y Barcelona:
- tres centros capitales de producción artística nacional: Madrid, Barcelona. Bilbao. Cada
uno de ellos tiene su carácter peculiar y desempeña, dentro de la totalidad nacional, un papel bien
preciso. Madrid ha sido en ese tiempo centro artístico reaccionario por excelencia, la gran máquina
productora y sustentadora de los falsos valores que degradan el arte moderno nacional; Barcelona, la
aduana franca de todos los snobismos, pero a la vez el aparato registrador más sensible de todos los
movimientos nuevos; y finalmente. Bilbao, el centro más modesto y silencioso de los tres, será quizá
para un futuro historiador, indicio de un esfuerzo intermitente y lleno de desmayospara dar voz
534
estética a una casta española hasta ahora muda y casi estéril en las altas producciones del espiritu -.
e
(86).
Si bien es cierto que en Madrid no se había producido un desarrollo artístico e
colectivo como en Barcelona y Bilbao, puesto que desde principios de siglo ambas
e
contaban con esta referencia; ahora le tocaba su turno a Madrid siguiendo un proceso de
continuidad que paso por los ultraistas y que eclosionará en La Sociedad de Artistas e
Ibéricos en 1925.
u’
Los principales hitos de vanguardia en sus origenes, los de Ramón Gómez de la
Serna con sus manifiestos fUturistas y su Exposición de pintores Íntegros (1915), la u’
muestra de Celso Lagar (1917), la de los polacos (1918), la de Vázquez Díaz (1918), las a
intervenciones de los Delaunay... tienen en su conjunto un deseo de continuidad que se

a
deja entrever en sus uniones y desuniones colectivas, como por ejemplo, en la nonata
primera Asociación de Artistas Independientes en 1920, pero antes en su colaboración
con el ultraísmo, donde todos ellos de manera directa o indirecta van a participar. Existió
u
pues un vínculo, un deseo de unión entre estos artistas que, en estos momentos,
sustituyendo a la anquilosada tertulia de Pombo, todos ellos asisten a la de Cansinos a
Assens en el Café Colonial. Precisamente, alli, encontramos a Celso Lagar junto a su

a
amigo Rafael Barradas con motivo de su exhibición pianista en el Ateneo madrileño.

a
Celso Lagar insistía de nuevo en la capital donde sus trabajos de 1917 no habían
u
sido bien acogidos ni por la prensa ni por el público madrileño aunque no por ello se
a
olvidaron de su arte, considerado como un vanguardista del bando de los fUturistas. El
critico de arte Correa Calderón le mencionaba en su artículo dedicado a la Exposición de
Arte Francés en el Retiro celebrada en mayo de 1918 casi en paralelo a la que Lagar
u
a
535
realizaba en las Galerías Layetanas de Barcelona, ante el lamentable espectáculo de la
Exposición francesa a la que muchos denominaron como “Exposición de arte académico
francés” por la exhibición, según el propio crítico, ‘de docenas y docenas de cuadros de gran
tamaño, plúmbeos, históricos, fósiles, lamidos, que traen hasta nosotros el recuerdo de los cromos y de
las litografias viejas” (87). El critico continuaba su artículo haciendo el recuento de todo
aquello que faltaba en nuestra pintura, escultura, dibujo y grabado, deteniéndose en el
movimiento fUturista, al que reclamaba “Futuristas. Tampocofigura nada. Después de Italia

-
quizá sea Francia la que sigue en audacias ultramodernas, interesantes por ser un aspecto modernísímo
de la pinturat Sin duda Francia creyó que aquí aun nos escandalizamos por tan poca cosa. Ya va
existiendo cierto ambiente. Al fin, España es la patria de Picasso, Iturrino, Celso Lagar, Pascual..”
(88V
Interior de la Exposición de Celso Lagar en el Ateneo (1918)

e
536
Treinta obras, junto a cuatro esculturas de figuras de animales, formaban el
conjunto de la Exposición del Ateneo, gran parte de las cuales habían sido presentadas
u’
en las Galerias Layetanas. Entre ellas hacemos mención de Lulu de Montparnasse por
creer que se trata de una composición nueva de esta época y por estar las restantes obras
ya comentadas en su muestra de las Galerías Layetanas de 1918. Fechada actualmente en

u
1920 (89), fUe realizada en 1918 según los comentarios críticos que aluden a ella en esta
Exposición del Ateneo madrileño (90). También puede adjuntarse un dibujo fechado en a
mayo de 1916, en el que se observa un parecido en la cara de la figura. En Lulu de

a
Montparna.sse Lagar se basa en la técnica mixta de los primeros fauves que suponía el
uso de la pincelada impresionista junto a fUertes colores que dejan amplias zonas planas. u
*
u
g, s
a
Lulu de Montparnasse
(Oleo sobre lienzo, 32 x 30 cm, Col. Kalman) a
u’
537
Pasemos, ahora, a comentar la reacción de la prensa, que no se hizo esperar.
Rafael Domenech, desde ABC, argumentaba no conocer ninguna composición planista,
pese a que habían sido presentadas ya en 1917:
“No conocíamos obra alguna del Sr. Lagar y sólo por referencias sabíamos que es un pintor
revolucionario y ultramodernista. Se dice que nada hay nuevo bajo el soL y en algunos casos esto es
cierto. El arte pictórico del Sr. Lagar tiene una gran semejanza con el de .KOKY; solo que éste, sin
apedillarse ingenuo, era un artista más sincero que el Sr Lagar y, además, suerte tenía una valentía,
unos rasgos tan enérgicos, una factura tan sobria y justa y una expresión típica de temperamento
meridionaL que hasta el presente no ha sido superado por ninguno de los artistas que siguen sus
sendas, pues KOKYfue creador de la pintura ingenua, sintética y pIanista actual” (91).
Por el contrario, otros, como José García Mercadal sin escudarse en lenguajes o
referencias parecidas, declaraban abiertamente su incomprensión e incapacidad para
evaluar el planismo:
“Esto del planismo es una pintura para iniciados, confesada y declarada así por aquellos
mismos que la practican, para poner sus obras al abrigo de las más que posibles cuchufletas de los
indoctos.
Nosotros, a Dios gracias, declaramos no poseer ojos aptos para comprender y apreciar el
planismo. Por eso, en las obras del señor Lagar hemos visto algo tolerable en algunos paisajes, donde
el planismo aparece vago, indefinido, sin afinar. Pero en aquellos otros trabajos donde el planismo
aparece con toda su fuerza de la sangre, confesamos, poniendo la mano sobre nuestro corazón, no
haber visto nada, absolutamente nada que pudiese resultar agradable para el artista” (92).
Uno de los argumentos que venian a sumarse a estas cuestiones de incomprensión
eran la presentación e ilustración del catálogo, en el que a pesar de no haber sido

538
localizado, Blanco Coris describía su portada en la que aparecían dos jeroglíficos del
dinamismo plástico” o de la “solidificación del impresionismo (93), así como los extraños
e
títulos de sus obras, que para José Francés estaban ‘traducidos de un catálogo de los
Independientes (94) y que por la complejidad los catálogos se encontraban colgados de
a
las paredes del Ateneo siendo frecuente consultarlos.

a
‘En alguns indrets de la paret, sota les pintures, hi ha clavats exemplars del catáleg. Aquest
católeg és consultat amb extraordinaria frequéncia per la mateixa persona, amb un marcat aire
a
d ‘esverament i d ‘incredulitat. Algu fins sembla que ha d ‘acabar per indignarse. El veureu que va d ‘un
quadre a catáleg, del catáleg al quadre. que confronta el número i el titol una pila de vagades; i que a
finalment arronca les espatíes com si dignés: no ho entec!” (95).

a
Los títulos de los cuadros constituían, también, una nota más de vanguardia que e
para muchos era entendida como una extravagancia más que unir a su planismo. Títulos
a
pIanistas como Reflejo en forma cónica, Raid, Gynemer-Somme Alsace u Oriente en
feria cromática eran suficientes detonantes, según Juan de la Encina, para considerarle e
como un hombre-anuncio que renuncia a sus principales cualidades para el paisaje y el

a
color:
“Es de lamentar que un pintor como éste, que posee a no dudarlo excelentes condiciones de
paisajistas y una retina limpia, se empeñe en querer llamar la atención con ciertas extravagancias
a
ridículas y bufonescas de los salones parisienses anteriores a la guerra. Bien está que un artistas de
talento y la malicia de Picasso se entretenga en medir hasta dónde llega la candorosidad de los artistas e
impotentes y los snobs... Celso Lagar está equivocado de una manera demasiado candorosa para un
hombre que ha salido ya de leer El Juanito. Y si el agarbanzamiento madrileño tiene alguna buena a
condición, es la de considerar al hombre-anuncio como lo que esy no como un artista sublime. Que nos
a
539
perdone Lagar estas palabras sinceras. Si no viéramos en algunas de sus obras ciertas condiciones de
buen pintor no nos tomaríamos ni siquiera el trabajo de escribirlas” (96).
La interpretación de Juan de la Encina sobre el hombre-anuncio y su
agarbanzamiento tiene una doble visión que se relaciona entre sí. La primera, calificarle
dentro del concepto fUturista, por los elementos fUturistas en sus obras como rótulos,
letras o números que predican dicha teoria y, la segunda, desde un contexto castizo de la
época. El garbanzo alude a todo aquello español, principalmente, a la zona de Castilla
por ser el lugar que más se aprecia peto, también, por significar lo vulgar y el lugar de
procedencia del artista (97). La expresión hombre-anuncio aparece en la prensa
madrileña desde 1916 (98) como símbolo del hombre que se hace propaganda de si
mismo, como consideraban al arte de Lagar:
“Entre las arriesgadas extravagancias y las exóticas inventivas extranjeras a que poco a poco
vamos abriendo pasa, figura con poderosa originalidad el hombre-anuncio.
El hombre-anuncio al allanar nuestrasfronteras, parece haber barrido, con mejor diplomacia,
algo de la tradicional psicología de nuestro inocentemente puro mercantilismo. El hombre-anuncio,
alto, esquelético, grave y enmudecido, es el último grito de la propaganda. Tiene algo de actor de
transformista y su variedad múltiple ocuparla un dilatado catálogo. Es lafigura cinematográfica de las
calles. Cuando su indumenta es grotesca, los chicos le rodean con la misma regocijante curiosidad que
si se tratara del auténtico Charlot.. Puede ser terriblemente sarcástico, encasullado dentro del
anuncio (99).
El planismo de Lagar fue también objeto de critica por José Francés, para quien
el arte de Lagar se había quedado desfasado si se comparaba con el arte actual de 1918
en Madrid. Recordemos, por ejemplo, que el sincromismo de los pintores polacos había
sido ya expuesto, así como la Asociación de Artistas Argentinos cuyos componentes

540
realizaban exposiciones individuales. José Francés pone de manifiesto la actualidad
artística madrileña pero deja en el tintero que, hasta entonces, a excepción de los artistas
e
íntegros, los polacos y algunos extranjeros no existe ninguna exhibición de arte
vanguardista; de hecho la Exposición de Arte Francés en Madrid había sido una u
decepción. La Exposición de Lagar suponia un nuevo intento para introducir un ismo de

u
vanguardia en la capital que, junto a Vázquez Diaz, Barradas, los Delaunay o los polacos
estaban abriendo un camino hacia la modernidad de la que muchos criticos parecían no
darse cuenta o bien ignorarlo:

e
‘lEn el fondo, Celso Lagar es un pintor que ve las cosas normalmente, que tiene un sentído
muyjusto del color Hay cuadros suyos - estos cuadros que llevan títulos integrantes para los hombres a
ingenuos y de buena fe que tiene positivas condiciones decorativistas, armonías deliciosas, gamas de
-
e
grata contemplación. Su Ángulo del puente de Barcelona’, incluso tiene valor indudable de realismos
de emoción.
a
Pero Celso Lagar disimula sus buenas cualidades con la arrogancia fauvista, un poco demodé
en el propio Paris. Y no decimos en el propio Vfunich, porque dentro de poco los cubismos, orfismos, a
síncromismos, planismos que realizan los bolcheviquis y espartacos con las cosas, los edificios, los
hombres y las ideas, dejarán muy atrás aquellos inofensivos atrevimientos de los cubistasyfuturistas de
avant guerre.
a
En España, Celso Lagar todavía exalta a muchos en pro o en contra Fuera de España. Lagar
no es un novedad Como ya no lo son aquellos donde ha surgido su planismo.
El ha creído necesario resolver los seres, y las cosas, y la atmósfera por planos. Una planitud
de masas, de colores y hasta un plano, para que no se extravíen dentro de sus cuadros los buenos
burgueses, a quienes los artistas se empeñan ¡¡todavía!.’ en epatar” (100).

a
José Francés publicará de nuevo este articulo en 1919 exceptuando un párrafo al
que añade un nueva interpretación al planismo basada en la influencia del teórico francés a
m
541
Jules Laforgue. El critico hace referencia a las notas de arte recogidas por Laforgue
sobre sus impresiones en los museos y reflexiones personales sobre la pintura entre las
que destacaban las teorias de Charles Chevreul o Charles Henry sobre los colores y los
neoimpresionistas (101). Para Laforgue uno de los principios de la praxis es la línea,
capaz de ofrecer diferentes emociones según su posición. Sin embargo, creemos que
aunque exista algo de cierto en estas reflexiones de Francés debemos especificar que
muchos otros artistas de primeros de siglos las utilizaron y en Lagar no fueron una
influencia directa sino, más bien, de las obras que pudo ver en los salones de Otoño o de
los Independientes de Paris: “Celso Lagar ha visto y ha leido, por ejemplo, a Lucien Laforgue,
quien asegura que ‘una línea puede expresar un objeto sin tener ninguna semejanza gráfica con él’, y
que. para expresar la substancia de un cuerpo, se le puede desplazar, aislar, suprimir, soldar o añadir
una o muchaspartes” (102).
Para Blanco Coris, las obras pianistas de Lagar estaban influidas por los futuristas
aunque éstos no cumplieron todo aquello que predicaban en sus manifiestos. Desde el
primer manifiesto del futurismo (1909) fUeron muchos los textos publicados. Coris se
refería a los de Boccioní como Manifiesto técnico de la escultura futurista (abril de
1912) y a los de Carrá como La pintura de los sonidos, los rumores, los olores que
predicaban un arte que no era real o, por lo menos, no la realidad tangible al intelecto de
quien admira una obra de arte, apoyando así a la pintura clásica, académica, capaz de
ofrecer la belleza inteligible:
no vemos en estas producciones el ‘centro de la realidad interna’ ni tampoco ‘el pasar de
la melodía a la sintonía’ como preconiza Boccioni... La pintura de los sonidos, de los rumores y de los
olores que pretende Carrá, aún no ha apuntado su albor. Para la pintura de las velocidades, de la
542
alegria del movimiento aun no se fabrican colores ni pinceles. Es posible que con nuevos elementos
r
llegue todo eso algún día; mientras tanto, atengámonos a los clásicos, a los benditos clásicos, que
despreciaron profundamente el dinamismo para refugiarse en fa virtud de rendir pleitesía a la belleza
u
en todas sus manifestaciones plásticas” (103).
e
Hasta ahora, todos estos juicios de valor se engloban dentro de una crítica que
st
siendo académica bien reacciona contra la vanguardia bien resalta el lado más negativo
st
de la obra lagailana pero veamos cuál fUe la que le apoyó. En primer lugar, aquéllos que
estaban con la aparición del “arte nuevo” o de vanguardia, como Xavier Bóveda, poeta
firmante del primer manifiesto ultraista, quien conoció a Lagar en una sesión pombiana a
a
través del propio Ramón Gómez de la Serna. Para Bóveda, el “arte nuevo”, su ultraísmo,
eran junto a otros elementos, como el futurismo al que pertenecía Lagar, el impulso hacia
la pintura moderna:
u
‘Celso Lagar que acababa de regresar de la provincia de Orense tenía interés en que yo viese
los cuadros y paisajes que de mi tierra pintara.
.4 demás, regresaba encantado.
Allí, todavía, se quedará su esposa (una bella y admirable escultorafrancesa que, en compañía
de su marido, trabaja en el arte nuevo)

u
Viniera a Madrid para exponer en el Ateneo.
Yo le prometí mí visita. a
El me regaló un dibujo.
Días después Celso Lagar expuso. t
El público -clancote y rancio (creo haberos dicho que Celso Lagar es un pintor pIanista) se
a
mostró bastante desorientado y aun disconforme, con el nuevo modo de pintar el pintor exfraño.
Igualmente la crítica.
a
u
543
(Bueno, entre paréntesis, hemos de recordar que todos nuestros críticos, a excepción de José
Francés, no están en el espíritu de nuestros días, ni comprenden las cosas de nuestros tiempos)
Decíamos que la crítica no acogió a Lagar con verdadero afecto.
Discretamente -,oh la correcta discreción de todos los adaptados.’ - ni lo aplaudieron ni lo
desecharon.
Esto es: ‘lo dejaron pasar
Y eso fue todo.
Yo no fui a ver esa Exposición.
Me sorprendió ésta en momentos exóticos.
No pude ir
Celso Lagar, a pesar de todo, no se ofendió por esto.
Clausurada ya me invitó a ver un cuadro a su domicilio particular.
Fui.
Y...
Antes de nada.
Antes de nada, diré, que ahora se ha puesto en moda blasonar de conocerlo todo.
A nadie sorprende encontrarse con un señor que, perfectamente imbécil, con una gran
familiaridad hable de las obras de Fu/anita de Tal o de las nuevas orientaciones de/pintor Zutano.
Eso a mí me molesta.
Temo que el lector me tome por uno de ésos.
Así, pues, antes de elogiar a Lagar, diré que yo no entiendo una palabra de la pintura
moderna.
Ni de la moderna ni de la antigua.
Me gusta quien me gusta, y quien no, no me gusta....
A mí me parece bien, formidablemente bien, esta bellísima degeneración de la verdadera
belleza.
Yo admiro, y aplaudo y elogio a estos grandes propulsores de la nueva forma.
A estos hombres formidables que vienen a redimirnos.

544
A estos enormes complidores de lo sencillo.

st
Ya estos geniales destructores de lasformas únicas.
A mi instinto constitución anárquica le gustan y aplauden las nuevas reglas. —.
Tal vez yo sea un degenerado.
¿Que sí? —
Pues bien. Estamos de acuerdo.

st
En poesía estoy con los ultraistas -jamas volveré a hacer versos al modo de mi ‘Espistolario’;
en prosa, con los avanzados me gusta mucho Gómez de la Serna-. Y en pintura, con losfuturistas.
-
Y esto es Lagar.
Un futurista.. (104). a
a
En segundo lugar, destaca el artículo de Femando López Martin, cronista del
e
diario El Figaro, amigo personal de Rafael Barradas, con quien realiza esta crónica, este
último encargado de la ilustración. Femando López Martín, creemos que influenciado e
por el arte de Barradas (105), realiza un amplio comentario en el que se pueden destacar
e
la aceptación y el intento de definición del planismo como escuela de vanguardia paralela
a otras como la de Miró, Torres García o Barradas y el presentimiento del fracaso de la
Exposición de Lagar por el dominante academicismo en la capital.

e
Picasso y Gleizes, los dos maestros del cubismo, el uno con sus irreverentes audacias y el
otro con sus impresionismos, son dos anticuados si se les compara con el ultramodernista Celso
e
Lagar...
Celso Lagar tiene prestigio, talento e inquebrantable fe en su arte, dos condiciones admirables
para alcanzar el triunfo. ¿ Vencerá? Nosotros lo deseamos, porque sus entusiasmos son merecedores de
e
la victoria; pero tememos que no sea así; porque la gente, en su mayoría aferrada a las viejas
tradiciones, contempla, un poco espantada, a los innovadores violentosy audaces.

e
e
545
Los ultramodernistas, y más cuando son furibundos derrocadores, están expuestos a un
irremediable fracaso, y Celso Lagar, que es de éstos, debe medir sus pasos y no entregarse a una
esperanza sin límites.
Los lienzos de Lagar son una muestra fuerte y precisa de lo que es en pintura el
ultramodernismo, ese arte abiertamente apartado, en irisacionesy técnica, de las escuelas que se basan
en la verdad única e imperecedera... Celso Lagar recogió de fuera, no decimos copió, las innovaciones
más aventuradas sobre arte, y con su talento las importó en España, donde arraigaron tan hondamente
que hoyforman escuela, de la que los másfirmes sostenes son Lagar, Torres García y Miró... ‘ (106).
López Martín parece estar con la vanguardia pero de una manera muy superficial,
así lo demostrará en su próximo comentario sobre arte ultramoderno dedicado a la
escuela pIanista lagariana, a la que la mayoría de la crítica no había llegado a aceptar
(107).
Después de su estancia en Barcelona, en el verano de 1918, Barradas se había
instalado en Madrid y comenzado a trabajar en este periódico, El Figaro. Dicha estancia
sería uno de los contactos más estrechos entre Lagar y Barradas, ahora, en este artículo
de El Figaro como pareja artística. Recordemos que Torres García se encuentra todavía
en Barcelona. Si, al principio, Lagar y Torres habían compartido en Un Enemic del
Poble la misma página para ilustrar cada uno con sus dibujos individuales sus lenguajes,
en estos momentos sucedia lo mismo con Barradas y Lagar. Fue la primera y única vez
que ambos artistas trabajaron juntos. De hecho, quizá podemos hablar de una despedida,
que se manifiesta en la dedicatoria que Barradas ofrece a Celso Lagar a través de un
dibujo. Éste, quizá, sirvió para devolver a Lagar el que años atrás el artista había
regalado a Barradas, hoy en día en una colección particular de Barcelona.

546
En el de Lagar podemos apreciar los rasgos definitorios de su planismo. El ya e
típico desdoblamiento de cabezas cuyos rasgos faciales se sintetizan al máximo, la

e
aparición del bodegón jarrón y manzanas-, los rótulos, esta vez dedicado a Barradas
-
escrito en letras mayúsculas delimitadas por dos lineas paralelas que dejan libre la letra
“S” que es a su vez sesgada por una línea curva, además de sus habituales lineas rectas
u
que forman ángulos y curvas que delimitan espacios, dos de ellos tubulares que
mt
recuerdan a una composición de sus primeros estudios cubistas (108).

El que realiza Barradas a Celso Lagar parece expresar el éxito del artista en su e
Exposición del Ateneo como se observa en las tres cuartas panes del dibujo, mientras
u
que en el ángulo superior derecho Barradas nos ofrece un detalle del mismo dibujo que
Lagar realizó en el n0 3 de Un Enemic del PoNe en 1917, cuando participó junto a

Torres García. Esta simbolizaría para Barradas el planismo lagariano expresado en su
e
forma más analítica como si quisiera indicar al lector que más arriba, en la misma hoja, el
propio autor, Celso Lagar, continúa analizando ese mismo lenguaje expresado, ahora, en —
el estudio del puerto de Bilbao (109), lugar, como sabernos del que acababa de regresar.
Rafael Barradas, Celso Lagar

(E/Figaro, Madrid, 5-12-1918)
a
e
547
Volviendo de nuevo a la parte más barradiana del dibujo, su autor refleja a través
de unos pequeños trazos lineales el retrato de Lagar, que a diferencia de otros retratos de
esta época de Barradas, en los que si existe la presencia fisica del retratado como en el de
Torres García (1918) (Tinta china sobre papel, 23’5 x 17 cm, Residencia de Estudiantes,
Madrid), en éste ha querido simbolizar el camino artístico de Lagar. Tras su estancia en
Paris a la que Barradas presenta con el dibujo esquemático de una Torre Eiffel, en el que
unos de sus dos puntos de apoyo es una flecha que indica dicha estancia. Después, Lagar
llegaba a la Península donde realizaria varias muestras pIanistas para terminar en la última
de todas, la del Ateneo, corno representa Barradas.
Siguiendo con el comentario de esta página de El Figaro, aparece también otro
dibujo de Barradas que, más tarde, se convertirá en un óleo Casa de apartamentos
(1919) (79 x 60 cm, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo). Con esta obra
llegamos al momento de fricción entre Lagar, Barradas y Torres García. Si anteriormente
vimos que la correspondencia entre Torres y Barradas fue uno de los principales pilares
para continuar sus relaciones artísticas, ésta seria también en el caso de Lagar uno de los
motivos que influyeron en Barradas para su futura separación con Lagar.
Partiendo de la tarjeta postal del 14 de noviembre de 1918 (110) cuando
Barradas y Lagar escriben a Torres para saludarle, la respuesta de esta tarjeta es una
carta de Torres a Barradas, el 24 de noviembre de 1918 (111) en donde ante la
imposibilidad de ir a Madrid le dice a Barradas que no le espere y exponga donde pueda,
de lo que se desprende la gran unión entre ambos artistas. La siguiente carta se escribe
en este mismo mes (112) y Barradas explica a Torres su próxima muestra en donde
realizara un pequeño apartado para niños de vibracionismo; finalmente, el 13 de

w
548
diciembre de 1918, Torres escribe a Barradas, entre otras cosas, dándole las gracias por e
el dibujo de Figaro:
e
“Y gracias... por el comentario a la Exposición Lagar, que es interesan tísimo. Quiero decir su
¿bujo, no lo otra Es un cuadro” (113). u
4’
u
e
L2c~-2! PAT
fo a
rr~
e
a
Rafael Barradas, Dibujo
(El Figaro, Madrid, 5-12-1918) a
‘4’
Torres, desechando la composición de Lagar, se refiere al dibujo de la Casa de
apartamentos que, como él mismo indicó, se convertiria al año siguiente en un cuadro.

a
Esta correspondencia es presagio no sólo de una ruptura inminente entre Lagar y

a
Barradas sino además de la dependencia que siente Barradas por su amigo Torres Garcia
a
549
motivada, principalmente, por un lenguaje común expresado muchas veces en el gusto
por los objetos infantiles, proyecto en el que Lagar nunca llegó a participar. Fueron
muchos los rasgos en común que unían a Torres García y Rafael Barradas.
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Rafael Barradas, Casa de apartamentos (1919)
(Oleo sobre lienzo, 79x 60 cm, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo)
En primer lugar, a pesar de la diferencia de edad entre ambos (Torres tenía 57
años cuando conoce a Barradas) y la consagración artística de Torres García con el
noucentisme, ambos artistas poseían la misma nacionalidad de origen y un gusto por un
arte múltiple basado en juguetes, dibujos, escenografias, pintura, etc. que Celso Lagar no
compartía. Incluso, como señala Pilar García Sedas (114) Barradas en cierto modo
st
550
consideraba a Torres García como un maestro al tiempo que éste último vio en Barradas
un compañero de una escuela muy particular que, en los últimos momentos de relación
e
(1919), se basó en la realización en una exposición infantil (115). Quizás por este motivo
llegaron las primeras desavenencias con Lagar, aunque hay que destacar el lenguaje de
Lagar por su condición plana y por la utilización de elementos próximos al vibracionismo

a
de Barradas e, incluso a veces idénticos, en el planismo y en el vibracionismo. Por ello,
Torres no dudó en alentar al planismo, término que perdurará años después de la partida a
de Lagar;
a
‘VI delante todos los que vamos adelante. Más vibracionismo que nunca y planismo y
expresionismo y cubismo y todos los ismos. Porque tenemos razón. Somos los únicos que vemos
(116).
a
VIS. DE PLANOS Y PLANES: EL PLAMSMO e
a
El planismo fue la elaboración del primer ismo de vanguardia en las artes plásticas
españolas del s. XX, considerado actualmente como una mera elaboración cubista fue
más complejo, debido a la trayectoria artística del pintor Celso Lagar. La situación
a
artistica en la Península desde 1909, con la aparición de los primeros manifiestos
e
futuristas, hasta 1915 contrasta notablemente con la aparición del planismo, considerado
por aquel entonces como una de las primeras escuelas ultramodemistas que se oponía al
a
arte acadeniiscista. Junto a Barcelona y Bilbao, Madrid intenta, a cargo de algunas
a
personalidades como Ramón Gómez de la Serna, ser centro de renovación de las artes,
destacándose los primeros intentos de oposición al sistema tradicional que las a
exposiciones nacionales habían consagrado desde 1856. En este sentido, Barcelona se

e
a.
551
destacará del panorama peninsular, con la aparición de personalidades como Dalmau,
Santiago Segura, Parés mostrando las primeras exposiciones de arte europeo de
vanguardia que organizan sus galerías particulares.
Este ambiente de renovación artística, y tras del estallido de la Primera Guerra
Mundial, Celso Lagar encuentra el escenario idóneo para desarrollar sus actividades
teóricas, las más escasas, y prácticas. El artista había sido testigo de excepción del
ambiente cultural parisino, desde 1911 a 1914, ocasión que aprovechó para asistir “in
situ” a las manifestaciones de los movimientos como el cubismo, el futurismo, el
fauvismo, el clasicismo cézanniano, el impresionismo o el expresionismo y a las tertulias
más avanzadas como las de Closerie de Lilas protagonizadas por el poeta Paul Fort, que
le permitirán realizar una síntesis personal que será conocida con el nombre del planismo.
Como hemos visto, en 1915 seria su propio autor, Celso Lagar, el primero en
definir la naturaleza de este arte: “Aprés le sentiment, la couleur et la forme comprise
dans la planisme et le volume sont les éléments du bel art”.
Con estas palabras, Lagar inauguraba no sólo su primera Exposición en la
Península sino que, además, bautizaba a este nuevo ismo. Otros historiadores, como
Santos Torroella (117), han apuntado, incluso, la intención del artista en París de
plantear la teoría pianista al pintor barcelonés Domenec Caríes para secundarla aunque
nada más se sabe de ello (118).
En Barcelona el recién llegado Lagar compartiría inquietudes renovadoras con
personajes de vanguardiatan importantes como Rafael Barradas, Torres Garcia o Robert
Delaunay. El planismo dejó su huella en las principales revistas vanguardistas catalanas:
Revista Nova, VeIl ¡ Noii, Un Enem¡c del PoNe dirigida por Joan Salvat Papasseit o
552
Trocos dirigida por Josep Maria Junoy, que exponían las experiencias culturales más
e
avanzadas del momento, y que además sirvieron para dar una nueva dimensión del arte
u
moderno y de la poesía constituyendo una importante plataforma de difusion.
Lagar, una vez elaborado el corpus teórico del planismo en Barcelona, marcha a
Madrid en 1917, lo que supuso un conocimiento de suma importancia para la vida

u
artística de la capital, sumida, hasta este momento, en una apatía artística en lo que se
refiere a nuevas experiencias vanguardistas, siendo la de Lagar la segunda intervención mt
ya que la primera la había protagonizado la Exposición de los Pintores Íntegros

e
organizada por Ramón Gómez de la Serna (1915).
Desde la capital, Celso Lagar se traslada a Bilbao, de modo que se constituye en —
nexo de comunicación entre las tres principales capitales del arte en España: Barcelona,
E,
Madrid y Bilbao. Su participación en la Exposición de la Asociación de Artistas Vascos

e
en 1918 y, un año después, en el mismo lugar suponen un acontecimiento social y la
constatación de estar en presencia del arte español más avanzado que se podía ver en la
capital bilbaína durante esos años.

a
La repercusión que tuvo el planismo fue muy diversa, en primer lugar, fUe
saludado como sintoma inequivoco de modernidad por críticos de arte como Eugenio a
d’Ors que vio en el planismo un buen respaldo para su noncentisnie; Joan Saes, que le
e
consideró como un pintor genuino; Juan de la Encina, que adivinaba sus dotes
constructivas dirigidas, principalmente, al arte moderno que el mismo defendía; Ramón —
Gómez de la Serna, que le integra y presenta en sus tertulias del café Pombo, a las que
e
asistirá con regularidad, formando parte del reducido, pero selecto grupo de
e
intelectuales, artistas y literatos que propugnaba la renovación de la vida española; Rafael

e
u
553
Cansinos Asséns, el padre del ultraísmo, así como Xavier Bóveda, nombran su planismo
como un elemento del arte nuevo, etc. mientras que, por otra parte, fue atacado
violentamente por aquellos defensores del orden establecido por los certámenes oficiales.
Como podemos observar, la importancia de Celso Lagar en el arte nuevo español
de las primeras décadas del s. XX es evidente, además de ser punto de unión en otros
lenguajes como el vibracionismo de Barradas, el constructivismo de Torres García, el
arte de José de Togores, Jaume Guardia e, incluso las primeras experiencias artisticas de
Joan Miró y, más tarde, las de Antonio de Guezala, Pancho Cossío, etc.
Celso Lagar, Hors d’oeuvres variés (e. 1921)

Paradero desconocido
La cronología del planismo, al igual que muchos otros movimientos de la
vanguardia como, por ejemplo, el vibracionismo de Barradas (1917-1921) fue muy
breve, tan sólo cinco o seis años. Podríamos decir que comienza en su primera
Exposición en las Galerías Dalmau (1915) y concluye en su última exposición bilbaína en
1919, pasando por las galerías Athenea, Layetanas, General de Arte Moderno, el Ateneo
y la Asociación de Artistas Vascos, aunque algunos de los rasgos de su escuela pIanista

554
como la estructuración plana de las formas y colores fauvistas abarcan unos años más en
su producción artística posterior de los años veinte e, incluso, varios de sus dibujos
9
como Menu for Mme Kahn y Hors d ‘oeuvres variés, están emparentados al universo
vital de la obras del uruguayo Rafael Barradas, a través de los evidentes notas clownistas
r
de su rostros, permiten alargar la vitalidad de este movimiento.
u,
u’
LO.gat
IMENU
HORS P’OEUVRES VARÍES
CoLÍN POCM ~ FROI P rIAYONNA¶SE

EAUX f~LET ROTIS GRESSON
t—1,1RICOTVERT A L’ANGLAISE
SALA DE
FROMAGE
CpgijE$ mt
CLAC ES
IN CAF
a
a
Celso Lagar, Menufor Mme Kahn (c. 1921)
u,
Paradero desconocido
La exégesis del planismo se cunenta en una interpretación muy personal de todos

a
aquellos lenguajes artísticos que quedaron almacenados en la memoria de Celso Lagar
durante su primera estancia parisina. La poética, la estética y el arte que coronaron su
producción pianista fUeron por una parte, el clasicismo cezanniano, el impresionismo y el

u’
t
555
lenguaje primitivo de Modigliani y, por otra, los demás movimientos contemporáneos
que compartían la escena vanguardista: cubismo, futurismo, fauvismo, expresionismo...
Sin embargo, su arte no se basa en la utilización sistemática de todos estos
préstamos. No existe un camino único que nos aproxime al planismo sino, que al
contrario, a través de todos estos caminos, de todos estos lenguajes, se llega al planismo.
Por ello, en su pintura se pueden observar dos interpretaciones: una objetiva y acabada,
que nos acerca al clasicismo de Cézanne, al noucentisme de Sunyer, al primitivismo de
Modigliani... y otra subjetiva, estructurada en planos, que comienza en el cubismo, intinia
con el futurismo, orfismo, fauvismo e impresionismo, y que llega en ocasiones a
revestirse con ropajes expresionistas.
Lagar toma y retoma sin orden alguno todos los lenguajes, cuyos elementos
mezcla entre si. No subyace un orden de preferencia. Asi pues no será raro encontrar
composiciones con principios cubistas, futuristas y fauvistas, al lado de otras más
clasicistas o, incluso, generando un enfrentamiento entre estos lenguajes. El planismo
vendria a ser un juego de lenguajes sin reglas fijas. Sin embargo, en este nuevo ismo
podemos descubrir una doble naturaleza: la sincretista y la experimentalista.
En la primera, Lagar utilizaría todos aquellos elementos, que sin llegar a resultar
extraños exceptuando sus fuertes tonalidades

- -, eran legibles para la critica y el público
y que por ello serían las más elogiadas. Son definitorias a este respecto, las primeras
composiciones que presentó en las Galerías Dalmau, en Athenea., en La Cantonada, o
bien en sus sucesivas exposiciones en las Galerías Layetanas. Se trata de unas pinturas de
agradable modernidad que fueron bien acogidas por el público barcelonés, implícitas por
la propia critica al noucentisme reinante en la ciudad condal y, en otras ocasiones, como

556
filiaciones del propio artista al movimiento. Los temas elegidos nos hablan de un nuevo
e
clasicismo, a la búsqueda de los orígenes de una pintura moderna en la mejor tradición

e
cezanniana. Nos encontramos con unas figuras de nostalgia edénica, matizadas por el
ritmo lineal decorativista de Matisse. Concebidas en armonía con el paisaje circundante, u,
en la línea sinuosa del mejor Derain y el color agresivo de un Vlaminck que se engarzan,
e
perfectamente, con la pintura noucentista del momento; pero, en otras ocasiones, sus
figuras nos hablan de una vuelta a los origenes basada en el arte primitivo de su amigo
Modigliani o de composiciones infantiles de Marie Laurencin, que por sus arcaísmos no

e
fueron admitidas en ninguno de los contextos culturales de esta trilogia de ciudades. La
segunda sería la más radical, el planismo propiamente dicho, basado en una u
interpretación muy personal del cubismo y el futurismo, pero paralelo e, incluso, a veces
a
coincidentes como ya se ha dicho con otras manifestaciones como el vibracionismo de

a
Barradas, el constructivismo de Torres García o las primeras experiencias del joven Joan
Miró quien ya en 1915 daba cuenta de la primera muestra de Lagar; por ello no es de —
extrañar que encontremos reminiscencias lagarianas en sus obras:

u’
“La vida artística de Barcelona es ahora muy intensa; un pintor de gran talento, aunque muy
lejos de estar formado, Lagar, nos ha ensañado sus obras ‘cezannistas’; ahora tenemos a Otto Weber,
alemán y estructuralista, si bien no tan fuerte como el otro. Nos interesa mucho ver estas chispas de
arte nuevo” (119). S
Creemos que existió un especial interés de Miró en las obras de Lagar, sobre
todo en sus primeros desnudos, en los que se puede apreciar el mismo primitivismo
e
lagariano. También, aunque es mucho más dificil de concretar, pero no de apreciar, la
influencia más o menos externa de algunas de sus composiciones como L ‘ampolla Nava
(1916) (Oleo, 57 x 68 cm, Adrien Maeght, París), los dibujos publicados en Trossos,
a
e
557
Arc Volta¡c o L ‘Instant (1919) de artistas como Rafael Barradas o Lagar, sin olvidar de
las de su amigo E.C. Ricart. En ellos se puede observar cómo Miró, consciente de las
corrientes de vanguardia que circulan por el ambiente artístico barcelonés, ha podido ver
las exposiciones de Celso Lagar y los trabajos de Barradas (120) organizando sus
composiciones en ángulos planos, formas circulares y fUertes colores fauvistas.
Miró, Dibujo (c. 1917) Miró, Dibujo

(Lápiz sobre papel, 31’3 x 21’5 cm, Col. part.) (Arc-VoItaíc, Barcelona, 1-2-1918)
Lagar opera con planos, que separa individualmente a través de fuertes
tonalidades, normalmente tres o cuatro colores rojo, amarillo, azul o verde derivados
- -
del fauvismo. No existe tercera dimensión puesto que no desea crear una ficción, sino un
arte en plena construcción, mediante la combinación de elementos plásticos u objetos,
que reflejan distintos caracteres de otros lenguajes vanguardistas. La aparición de un
extenso vocabulario de signos: palabras, letras, rótulos, números, ruedas, aviones,
fragmentarias visiones del hecho urbano... nos remiten al dinamismo y la vitalidad de las
558
composiciones futuristas u orfistas; por otro lado, la representación de bodegones, con
botellas, ftutas, jarrones, de reflejos descompuestos por medio de planos nos hablan del
mt
cubismo.
e
Ltj
e
Celso Lagar, Estudio cubista (c. 1914-1915)
(Paradero desconocido) E,
La serie de volúmenes que se encuentran entre los objetos, Lagar los llama —
interiores produciéndose la siguiente igualdad: volumen = interior. Estos espacios

E,
ocupados por cuerpos, esos interiores, están en íntima compenetración, se trata de la
unión entre el ambiente del cuadro y el aire que existe dentro de un espacio simplificado, e
Es como dirá Lagar: “la compenetración del ambiente y el aire dentro de una superficie plana
a
No se pretende crear una tercera dimensión sino derribar la muralla que la crea
mediante planos que se cruzan mezclan, sin necesidad de crear una atmósfera, porque ya a
existe. Se aspira a crear, a comenzar un arte nuevo, primitivo y puro, después del
u
cubismo, en el cual no exista ningún obstáculo, sólo una atmósfera plana, capaz de crear
e-
559
ese nuevo arte que comience desde el principio, desde los origenes, desde el arte
primitivo. Por ello, Lagar dirá ‘Xbsotros somos en nuestro tiempo los iniciadores de un arte
primitivo’ expresión que forma parte de unos de los escasos escritos de Lagar, titulado precisamente
“El Renacimiento del arte después del cubismo” (121).
Comienza en el arte constructivo que inició Cézanne, basado en la búsqueda de
una idea que llegó a alcanzar, ver, sentir y encontrar en la naturaleza a través del
volumen, de la construcción; por el contrario, el planismo busca la penetración de unas
partículas con otras por eso no mezcla los colores, porque crean una ilusión engañosa,
van en su estado más puro del tubo al lienzo para crear una superficie aún más plana y
compenetrada.
Pero, por qué no crear algo nuevo, que tenga los ingredientes de lo que ya ha
sido nuevo. En una palabra, volúmenes y formas cuboflituristas capaces de mostrar no
sólo un valor arquitectónico y estructural sino capaz de ser un sentimiento, al mismo
tiempo, bello. Para demostrar la validez de su propuesta, para ser válida figurativamente
tiene que identificarse con ideas y sentimientos. Así, precisamente como en varias
ocasiones se ha dicho, definirá su planismo: “Después del sentimiento, el color y la forma
comprendida en el planismo y el volumen son los sentimientos del arte bello
Lagar definiria de nuevo su planismo en 1944, con las siguientes palabras: “era
para mi, como problemas de palabras cruzadas- crucigramas; la verdadera emoción, se siente delante
de la naturaleza; es preciso traducir la poesia de la vida” (122).
¿Pero, cómo traducir la poesía de la vida? Los juegos de palabras, los elementos
poéticos, las imágenes, la realidad y el espíritu del hombre se expresan por medio de la
palabra, sujeta a un ritmo que produce una emoción. Todo ello traducido, trasladado a la
pintura. Juegos de elementos pictóricos tan banales como un florero, una rueda, una
9
560
escalera, una casa, un avión, unas manzanas... cruzadas, invertidas como las imágenes u,
poéticas (metáforas, comparaciones, caligramas) muestran la propia realidad de la vida,

e
del espíritu humano; a través de una pintura sujeta a vivos colores, a formas angulosas,
curvas, que constituyen un ritmo plano, pIanista, llegan a crear esa emoción que sólo se
palpa delante de la naturaleza por planos, los de Celso Lagar.

a
Lagar analiza en términos formales planos, rectas, curvas, formas y acude al
- -
cubismo y al futurismo. Sin embargo, el planismo quiso ser después del sentimiento, un mt
arte bello, además, de una forma de interpretación de la realidad como sentimiento y

a
espíritu. El planismo puede ser la ecuación matemática: sentimiento = idea, ¿por qué se
habla de planismo en el ultraísmo? Los ultraistas quisieron beber del nuevo arte, para
experimentar con una impresión, un sentimiento que se transada al terreno de la poesía y
además encierra la fuerza del arte nuevo que necesitan y predican en sus origenes las
a
expresiones ultraistas. Los ultraistas saben el significado del planismo, por ello lo usan
para dar más fuerza a su expresión. De tal manera, que podríamos hablar del planismo en u,
el terreno formal de la pintura y del terreno conceptual como idea y sentimiento. En

a
octubre de 1920, como veremos en otro apartado en relación con el planismo y el
ultraísmo, Guillermo de Torre escribe aludiendo al término para la revista Cervantes a
(123). En este mismo número de la revista, de nuevo se hace mención al vocablo

e
planista, pero esta vez con una adaptación a la superficie pictórica como ilusión de un
espacio geométrico, un poliedro compuesto de múltiples caras planas y de los ángulos u
formados por estas caras, en donde se adosan exageradas formas planas.” ¡‘¡sión
multiédrica de los horizontes rasgados e insurrectos, en la yuxtaposición de las perspectivas pIanistas
paróÉtas... “ (124).
a
561
El término pianista también fue adaptado por otros artistas que por sus
similitudes artísticas realizan composiciones semejantes en paralelo al desarrollo de los
movimientos de vanguardia como Vázquez Díaz, Sonia Delaunay o Rafael Barradas. El
primero aparece en el poema Guillermo de Torre que dedica al artista La ascensión
colorista de Váquez Dkzz; en relación con esa misma Exposición del Palacio de
Bibliotecas y Museos de 1921 también Correa Calderón alude a referencias pIanistas en
sus obras (125). Igualmente en 1922, aludiendo al cuadro El Cartujo presentado por
Vázquez Díaz en la Exposición Nacional de Bellas Artes, en la que el crítico Antonio
Espina menciona dicho epíteto aunque con un significado bastante circunstancial:
“Pretende una simplicidad que no ha conseguido todavía su fórmula pIanista y que le arriesga
demasiado a la penuria de color, a la miseria técnica, a la huera consecuencia de un arte sin medula y
sin movimiento’ (126).
Y, en tercer lugar, Manuel Abril se encargará desde 1920 de adoptar el término
pIanista para definir el arte de Rafael Barradas. El tema venia planteándose desde 1919,
cuando el artista realiza su Exposición madrileña en el Salón Mateu donde en algunos de
los comentarios que se refieren a sus obras aparecen el vocablo pIanista, por la similitud
de sus composiciones con las de Lagar, quien habia expuesto un año antes en la capital.
Seria en la revista catalana VeIl ¡ Non, donde realice un artículo sobre Barradas e
introduzca el término pIanista, no como denominación suya sino como apelativo que le
han dado otros:
t4rtista uruguayo, hijo de españoles que reside en España desde hace unos seis años. ¿ Cómo
determinar la filiación de Barradas? & le ha llamado vibracionista, píanista, etc... A veces

562
descompone los cuerpos con arreglo al geometrizante y algebraico concepto cubista; otras veces en
u,
cambio pone en práctica principios futuristas referentes a la d¡namici dad y a la visión del mundo como
producto de fuerzas vivas que se compenetran y mantienen un ritmo en perpetua actividad En u,

ocasiones, dedica toda la atención al carácter material de las cosas acusándolo con una sustancia
suculenta que descubre al admirador de Cézanne; en ocasiones, procede también con el sintetismo y la O
desproporción propuesta de los salvajistas fauve. Barradas puede hacer compatible su personalidad
E
con la multiplicidad de estas tendencias...” (127).
La cuestión volverá a plantearse, más tarde, en 1923, cuando Manuel Abril,

mt
utiliza de nuevo dicho término: “Barradas hacia planismo. ¿Qué quería decir esto de planismo?
Quería decir que el pintor prescindía en sus cuadros de la perceptiva lineal. Y en esto contenía la e
verdad: la verdad de que el artista, cuando pinta un cuadro, no tiene para qué hacer obra de
e
ilusionismo y arregítirselas para que parezcan ‘de bulto’ los objetos, y parezcan que el personaje
retratado se va a salir del cuadro.... (128). Lo cierto es que el propio Barradas acuñaría
e
dicho término en una obra ilustrativa, Guignolpianista, en el libro Un teatro de arte en
e
España (1917-1925) (129). En esa obra, como sucede en algunas de las restantes que se
publican en dicho libro, se pueden observar las mismas características del arte barradiano
de los últimos años, pero también las amplias superficies planas, la distribución en
e
damero, la estructuración geométrica de las formas de Lagar que fueron utilizadas por
Barradas en ese intercambio de lenguajes que ambos realizaron. De esta manera, nos e
atreveriamnos a decir que el término puede ser aplicado, fue aplicado a todos aquellos
e
elementos que recuerdan por su planitud al planismo de Lagar pero que también asimiló
Barradas, a
e-
563
e
Rafael Barradas, Guignolpianista
En 1925, con la Exposición de la Sociedad Artistas Ibéricos, la palabra pIanista
continúa apareciendo en algunos comentarios como el Juan Ferragut en su artículo
“Ultraismo, iberismo, cretinismo” debido a la semejanza y la planitud de algunas de las
obras de los pintores:
“Sufrimos una invasión de exotismo que está deteriorando nuestro arte, extraviando nuestro
pensamiento, nuestro gusto. A los artistas, un charlatanismo oportunista está contagiando de ISMOS...:
elpíanismo, el cubismo, el futurismo (130).
El planismo fue, en definitiva, un intento de renovación de una estética depurada
y radicalizada al máximo, que tendía al cientifismo a través del experimentalismo de otros

564
lenguajes. Pertenecen a esta segunda interpretación las exposiciones de Madrid,
Barcelona y Bilbao. Como hemos visto, el planismo no sólo manifiesta su adoración al

mt
plano sino que, además, hace referencia a un plan personal enfrentado con el propio
cubismo por querer ser una alternativa más, latente en toda su producción, tanto las
experiencias sincretistas como la experimentalistas, y no seria otro que el de la esencial

a
experimentación de formas y conceptos plásticos que equipara a Celso Lagar con los
esfuerzos de los artistas renovadores de las primeras vanguardias europeas. Tras la a
marcha de su fundador a Paris, el planismo, como ismo, continuó definiendo el arte de

mt
otros pintores. Fue adoptado por los ultraistas, por la critica y afiliado a otros artistas de
vanguardia que como Barradas, Vázquez Díazo Sonia Delaunay continuaban residiendo e
en Madrid; también por los nuevos artistas como Maroto, cuyas obras fueron calificadas
a
de semiplanistas ya en 1918 (131); Pancho de Cossío, en su muestra del Ateneo en 1922

e
y Antonio de Guezala (132), de manera que la continuidad del planismo se planteó en
dos frentes bien diferenciados. El primero, a través de Celso Lagar en las obras de los
e
años veinte durante su definitiva estancia en Paris, y el segundo, mediante la asimilación
plástica del planismo de los artistas que se quedaron en Madrid.
Tanto es así que en los años treinta se continuará recordando el planísmo de

e
Lagar al mencionar el arte de vanguardia. ‘Todo el mundo conoce vagamente la existencia del
cubismo; pero los fundamentos de la escuela y sus expresiones más notables le son extrañas... Cada e
uno de los modernos vanguardistas parece poseer una ‘estética científica’, cuyos principios se
E,
asemejan a los que ya eran viejos antes de la Era Cristiana.
a
565
El planismo de Celso Lagar y demás compañeros no está explicado de un modo equivalente.
Eso de aparecer un poco revolucionarios y anticlósicos, escondiendo la Jata de originalidad (y en
muchos casos la carencia de medios técnicos) es poco seho...” (133).
Esto nos llevaria a la problemática que existe con el encarecimiento de la compra-
venta de las obras del artista. El desconocimiento de muchas de sus obras, la gran
cantidad de falsificaciones que se han hecho de ellas así como la existencia de las
composiciones de un hermano de Celso, Manolo Lagar, que firmaba casi con la misma
rúbrica. Actuó en Barcelona a partir de 1919, momento en que Celso Lagar abandonó
España para trasladarse definitivamente a Paris. En ese año realizó Manolo Lagar en las
Galerías Layetanas una exhibición de sus obras, de las que la critica consideró como
continuación de los mismos procedimientos de su hermano tanto en la diversidad de
temas como en su técnica (134). Posteriormente, realizó otra exposición en la sala del
Circól Artistic de Sant Lluc, durante el mes de mayo de 1921. En la actualidad y pese a
ser el primer ismo español de vanguardia, el planismo continúa siendo casi un total
desconocido, situación que nuestro trabajo de investigación ha intentado actualizar con
el planteamiento de nuevos debates sobre los orígenes de la vanguardia española.

566
VN. NOTAS e
e
(1) Anónimo, “Exposición nacional de trabajos de ciegos”, Diario Universal, Madrid,
2-4-1917. e
a
(2) Anónimo, “Exposición nacional de trabajos de ciegos”, La Correspondencia de
España, Madrid, 3-4-1917. u
(3) Anónimo, “Exposición nacional de trabajos de ciegos”, La Mañana, Madrid,
3-5-1917.
E,
(4) El 27 de junio de 1917, la Gaceta de instrucción Pública y Bellas Artes hacía

a
público un comunicado exponiendo que se alargarían las obras en el Ministerio de Estado
para realizar la muestra por la cantidad de trabajos presentados y se postponia para el
otoño próximo.
a
(5) Tras la muestra lagariana en las Galerias Dalmau (1915), Otto Weber presentaba —
unas obras de inspiración cezanniana; en diciembre del mismo año, expone en el mismo
lugar el fauve Van Dongen; al año siguiente, serian los rusos Héléne Grunhofl’ y su
compañero Serge Charchoune quienes expongan, también en las Galerías Dalmau, unos 0
trabajos próximos al futurismo pero con fuertes connotaciones de la ornamentación

u,
popular, además, serian los pioneros de la pequeña colonia de artistas extranjeros

a
establecidos en Barcelona: Picabia, Gleizes, Laurencin, Sacharoff etc.
a
e
567
(6) En enero de 1917 exponen en las Galerías Dalmau Enric Cristófol Ricart y, en
febrero, Rafael Sala, ambos conocedores del futurismo. En 1914 como ya se ha dicho
habían realizado un viaje a Italia, donde conocieron en el café florentino Giubbe Rosse el
futurismo de la mano de Giovanni Papii y Ardengo Sofflci. Durante este tiempo,
también se habían publicado numerosas revistas con artículos en relación a la vanguardia
europea, La Revista Nova, La Revista o Themis, pero una de las más significativas fUe el
primer número de la revista 391 creada por el dadaísta Francis Picabia en enero de 1917
y distribuida por Josep Dalmau a través de sus Galerias Dalmau donde se encontraban,
también, la redacción y la administración de dicha revista.
(7) Antonio Vallescá, “Galería Dalmau”, E/Liberal, Barcelona, 29-3-1917
(8) Josep Aragay, “Exposicions”, La Revista, Barcelona, abril de 1917.
(9) Anónimo, “Ecos”, E/PoNe Catalá, Barcelona, 15-4-1917.
(10) Vid., Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias en España, 1907-1936,
Madrid, Alianza, 1995, p.577
(11) Florian (Seud. de Vicen~ Solé de Sojo), “Exposició Ceis Lagar”, El Poble Catalá,
568
(12) Hortensia Begué presentaba, por segunda vez junto a su esposo, algunas obras de
u,
escultura animalista. Fueron muy pocas las crónicas artísticas que se refirieron a ella; tan
sólo Joan Sacs apreció un carácter moderno en su obra basado en una simplificación de
las fonnas. ‘Escultura animalista, cuya visión sintética se encuentra marcadamente dentro del
e
sentimiento moderno. No parece una artista hábil ni habilidosa; pero, lo que es más de apreciar, una
artista sensible al espíritu simple de las formas zoológicas que gusta traducir en cera, barro o metal
fundido.
a
es de suponer que jamás la señora Regué solicite de la habilidosidad de un éxito más o
menos plebeya: su sensibilidad bien visible le apartara con repugnancia de ese camino; pero la
a
habilidad si deberá solicitarla la artista cuando juzgue oportuna su cooperación a la visión escultórica
de que ahora parece exclusivamente preocupada “. Joan Sacs (Feliu Elias),”Galerias Layetanas.
Celso Lagar”, La Publicidad, Barcelona, 34-1917.

e’
a’
(13) Pilar Mur Pastor, La Asociación de Artistas Vascos, Bilbao, Caja de Ahorros
Vizcaina,1985, p.28.
a
(14) Francesc Fontbona, “Feliu Elias, Pinto?’, Feliu Elias “Apa”, Museo d’Art Modern,
28 maig al 20julio, Ajuntament de Barcelona, 1986, p.277. E,
(15) Ibid.,
(16) Joan Sacs, “Celso Lagar”, La Publicidad, Barcelona, 3-4-1917.

a
a
569
(17) Ricard Mas Peinado, “Gran Vía, 613. Santiago Segura y las revistas de arte en
Barcelona (1912-1919)”, Arte Moderno y revistas españolas, 1898-1936, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofia y Museo de Bellas Artes de Bilbao, marzo de 1997,
p.60.
(18) Anónimo, “Exposició Laietanes”, Ve/li Noii, Barcelona, 1-6-1917.
(19) En cuanto a este tema Antonio Vallescá escribía: “Celso Lagar interesa nuevamente con
sus pinturas en franca oposicióny sin disimulo alguno, a todo preceptismo y a todos los credos. Pero es
curioso observar en este artista, que a pesar de su rebeldía y de su nueva concepción de la pintura, que
hasta el presente al menos, siguen pareciendo arbitrarias y misten osas violencias, prevalecen en él
como consecuencia de una inclinación invencible, la constante demostración de un sentimiento de la
naturaleza, que se sobrepone a su voluntario objetivismo, y su alterno y variado sentimiento del color,
que no deja de exterionizarse en sus distintos aspectos.
.4si, en un diminuto estudio de un jarro con flores, hay exquisitas delicadezas de color, que se
contraponen a las rudas monocromías de otras telas, como en una evocación de Gerona hallamos la
expresiva palpitación de aquel sentimiento naturalista, no en la afectividad y compenetración con la
viviente que bien pudieran estar en contradicción con la expresión geométrica y la rigidez de la pintura
ultramoderna”, en “Crónicas de arte”, E/Liberal, Madrid, 30-5-1917.
(20) Enric Jardí, Torres García, Barcelona, Polígrafa, 1987, p.91.
(21) J.A.H (José. A. Homs), “De arte: Galerías Layetanas”, Gaceta de Cataluña,
570
(22) C. Cortina Giner respondía en lo tocante a este asunto: ‘Creemos firmemente que la
e
crítica no ha de ser destructiva, impelidora de caminos, académica, no, sino que debemos señalar
desde ella las condiciones de personalidad y novedad que cada artista, en sí y en su labor contiene... e
No creemos que llegue a tanto nuestra descendencia con las obras de Lagar porque lo mismo que él
u
hace, lo hicieron ya un poquito mejor que él los neo-impresionistas.
¡Es un dolor que hayamos visto no hace mucho tiempo la aposición de Arte francés! De todas
e.
formas nos parece un tanto despiadada la crítica con Lagar dado que no censura en él la falta de
originalidad, sino que lo halla en demasía original e incomprensible “, en “Notas de Color. Celso e
Lagar”, El Progreso, Barcelona, 3-6-1917.

e
(23) Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), e
op. cit., p.254. a
a
(24) Eduard M Puig, (J Folguera), “Exposicions”, La Revista, Barcelona, 16-6-19 17.
E,
(25) Vid, J.Torres García, Historia de vida, Sur, 1939, p.l68.
(26) Ricard Mas Peinado, “Gran ya 613. Santiago Segura y las revistas de arte en a
Barcelona (1912-1919)”, op. cit., p. 53.

a
LA tcua’.,LVI t~U1I1¡JIUIIICLIUU uy juau owvaL ra¡Ja~avat a la tatna IVVUIUI.4U114114 ~V

a
había manifestado también en la redacción de un manifiesto para las Juventudes

a
Socialistas del 10 de mayo de 1916 y, además, había participado en la revista Justicia
a
Social de Reus, bajo el seudónimo de Gorkiano.
•1
571
(28) Claude Schaeffer, Joaquín Torres García, Buenos Aires, Poseidón, 1945.
(29) Vid., Pilar Garcia, Sedas, Joaquim Torres-García i Rafael Barradas. Un dia/eg
escrito: 1918-1928, Barcelona, L’Abadia de Montserrat, 1994.
(30) Ibid., p. 114.
(31) Relacionado con la revista destaca el apunte de la esposa de Celso Lagar, la
escultora Hortensia Begué, realizado en mayo de 1918.
(32) José Maria Garrut, Dos siglos de pintura catalana (XIX -flj, Madrid, Ibérico
Europea, 1974, p. 335.
(33) Rafael Benet, Jaume Guardia, Monografiers d’art, Barcelona, Sala Parés, 1926.
(34) Anónimo, “Ecos”, El Roble Catalá, Barcelona, 23-11-1917
(35) Anónimo, Trossos, Barcelona, abril de 1918.
(36) Francesc Miralles, “L’epoca de les Avantguardes, 1917-1970”, Histária de l’art
catalá, Vol. VIII, Barcelona, Edicions 62, 1983, p. 18.
(37) Ibid., p. 19.

r
572
(38) VV.AA, Las Vanguardias en Cataluña (1906-1936), Barcelona, Caixa, 1992,
p. 471.
u
(39) Joaquim Torres García, “Art-Evolution”, Arc-Voltaic, Barcelona, 1-2-1918. a
(40) Cfr., Enric Cristófol Ricart, Memóries, Barcelona, Parsifal, 1995, p. 72-74
e
(41) VV.AA., Las Vanguardias en Cataluña (1906-1936), op. cit., p. 495.

st
e
(42) Martín Perau, Alicia Suárez y Mercé Vidal, “Opciones y modelos para un arte
moderno. op. cít, p. 424. e
E,.
(43) VV.A.A, Las Vanguardias en Cataluña (1906-1936), op. cit., p. 493.
(44) F.S.R., “Exposicions. Galeries Lajetanes”, Velí i Noii, Barcelona, 15-4-1918.

a
(45) Ibid., e
e
(46) JA. H, “Galerías Layetanas. Celso Lagar”, Gaceta de Cataluña, Barcelona,
13-4-1918. e
e
(47) Antonio Vallescá, “Crónicas de arte. Galerías Layetanas”, El Liberal, Barcelona,
a
234-1918.
u-
573
(48) E. M.P (Eduard M.Puig) (Seud. de Joaquim Folguera), “Les Exposicions. Celso
Lagar”, La Revista, Barcelona, 1-5-19 18.
(49) Anónimo, “Nuestros colaboradores en la Exposición de arte de Barcelona, Hojas
Selectas, Barcelona, 1918, p.641.
(50) J., “La Exposición de Arte”, E/Noticiero Universal, Barcelona, 15-5-1918.
(51) J., “Les Mis i els Artistes”, E/Noticiero Universal, Barcelona, 4-6-1918.
(52) Sobre el carácter de avanzadilla de la sala de Les Arts i els Artistes destacamos el
siguiente articulo de Antonio Vallescá: “Como es sabido, forma esta Asociación el contraste con
todas las demás Agrupaciones artísticas de Barcelona, viniendo a representar no precisamente a los
iconoclastas, innovadores y revolucionarios a todo france; pero sí a los no conformistas con el
estatismo y la rutina desprovista de sensibilidad y de contenido espiritual, en que ha caído hace ya
bastantes años la pintura contemporánea.
En Las Artes y los Artistas, formada por limitada número de asociados, hallan franca y leal
acogida todas las tendencias modernas, aún aquéllas que van más allá del credo artístico de la
agrupación y que por su rabioso modernismo parecen ser una negación del arte que cultivan algunos
de sus mismos amparadores y defensores... “, en “La Exposición de Arte. Las Artes y los
Artistas”, ElLíberal, Barcelona, 26-6-1918.
(53) E.M.P (Eduard. M. Puig) seudónimo de Joaquim Folguera, “Les exposicions”, La
Revista, Barcelona, 16-6-1918.

574
(54) OF, “Las tendencias artísticas en la actual Exposición de Arte”, D Mci i dAlia,
Barcelona, junio de 1918.

e
(55) Anónimo, “Pinturas de Lagar en Bilbao”, La Ven de Catalunya, Barcelona,
25-9-19 18.
e
(56) Los últimos datos de este cuadro se encuentran en junio de 1962, cuando el e
Tribunal de Gran Instancia del Sena promueve junto al guarda-muebles del sanatorio
m
mental donde estaba ingresado Lagar, una Exposición en la calle Alésia, 145, para paliar
los gastos de éste. e,
e
(57) Para el tema sobre Las tres gracias, Vid., Hajo Dtichting, Robert y Sonia Delaunay.
El Triunfo del color, Colonia, Taschen 1993, pp.30-33. e’
(58) Narciso Alba, Celso Lagar. Los cuadros del “Petit Palais”, Madrid, Gueimada
e
Cooperativa, 1983, pp. 29-34
(59) Anónimo, “Un poema de ibM. Junoy”, La Revista, Barcelona, marzo de 1918.
E,
(60) Joaquim Molas, La literatura catalana d’avanguarda (19141938), Barcelona, a
Selecció, 1983, pAl.

e
(61) Anónimo, “Homenaje a un héroe francés”, El Liberal, Barcelona, 4-11-1917. t
e
575
(62) Antonio G. de Linares, “El suicidio de Gynemer”, Nuevo Mundo, Madrid,
1-3-19 18.
(63) J. Maria Junoy, “Al margen”, La Publicidad, Barcelona, 16-4-1918.
(64) Este cuadro fue reproducido en dos ocasiones, una en la revista Veil i Noii,
Barcelona, 15-4-1918 y en La Esfera, Madrid, 22-3-1919.
(65) Narciso Alba, Celso Lagar, Ayuntamiento de Salamanca, Caja de Salamanca y
Soria y Museo de Art Nouveau y Art Deco, septiembre-octubre de 1997, p.72.
(66) Celso Lagar, Crane Kalman Gallery, junio-julio 1997, Londres y en Narciso Alba,
Celso Lagar, op. cit., p. 198.
(67) Cfr., Carpeta de prosa dii transsibérien et de la Petite Jeanne de France (75 x 52
cm, ilustración con colores aplicados al pochoir, 27’5 x 20’5 cm) ilustrada en el libro de
Juan Manuel Bonet, Ultraísmo y las artes plásticas, por el IVAM Centre Julio González,
Valencia, 1996, p.63.
(68) Jaime Brossa, “Nuestros Artistas. Arte Vascongado”, El Liberal, Bilbao,
14-1- 19 1 6.
(69) Anónimo, “La revista Hermes”, La Esfera, Madrid, 2-6-19 17.

576
(70) T. Mendive, “Linterna Mágica. Bilbao, centro de arte”, E/Liberal, Bilbao,
14-11-1917.
(71) N.N., “El arte y los artistas. Celso Lagar’~ElLiberal, Bilbao, 21-9-1918.
(72) Xenius, “Las obras y los días. Celso Lagar”, España, Madrid, 21-9-1915.
(73) NN., “El arte y los artistas. Celso Lagar”, op. cit.,
(74) Enrabiri, “Con permiso de ‘Xenius’. El planismo, el cubismo, el pitagorismo, el
retoricismo, el aristocratismo y la plebeyez”, La Tarde, Bilbao, 20-9-1918.
(75) Su muestra se conoció en los círculos artísticos y literarios de la capital bilbaína
tanto que en la correspondencia entre los poetas Juan Larrea y Gerardo Diego es
mencionada aunque con cierto aire de fatalidad: “De arte, la negación. Unicamente una
exposición de pintura y esa de un no sé cuantos Lagar. perfectamente negativa. Música, alguna cosa
que he oído a Guridí. Literatura cero más cero. Y que viva la Pepa... “, en Juan Manuel Díaz de
Guereño, Juan Larrea: Cartas a Gerardo Diego (1916-1918), San Sebastián, Cuadernos
Universitarios. Facultad de Filosofia y Letras, Universidad de Deusto, 1985, p.61.
(76) Anónimo, “Un acto simpático -En honor de Bagaría-” E/Liberal, Bilbao,
9-10-1918.
577
(77) José Iribarne, “El movimiento artístico en el Pais Vasco”, Cervantes, Madrid, mayo
de 1919.
(78) Anónimo, “En el Ateneo. Conferencia de Arte”, La Gaceta del Norte, Bilbao,
27-4-19 19.
(79) Anónimo, “Celso Lagar en los Artistas Vascos”, Euzkadi, Bilbao, 22-4-19 19.
(80) Anónimo, “El arte y los artistas. Exposición Lagar”, El Liberal, Bilbao, 22-4-19 19.
(81) Cfr. Isabel García García, “El Planisferio pictórico de Celso Lagar”, Museo de
Bellas Artes de Bilbao, 1998.
(82) Vid., Isabel García García, “Bilbao, puerto pIanista”, Ismos. Arte de vangiiardia
(1910-1936) en España, Guillermo de Osma Galería, Madrid, 1996, pp.7-8.
(83) Narciso Alba, Celso Lagar, op.cit., p.3l.
(84) J. Luno, “La Exposición de Bilbao 1919”, La Tarde, Bilbao, 18-10-1919.
(85) José Iribarne, “Panoramas de Bilbao. La Gran Vía”, Cervantes, Madrid, septiembre
de 1919, p. 137.
578
(86) Juan de la Encina, “Notas sobre la Exposición de Bilbao”, España, Madrid,
18-9-1919.
(87) Correa Calderón, “La vida artística. El arte académico en Francia”, Renovación
Española, Madrid, 23-5-1918
(88) Ibid.,
(89) Celso Lagar, Crane Kalman Gallery, junio-julio 1997 y Narciso Alba, Celso Lagar,
op. cit., p.185.
(90) José Blanco Coris, “Exposición pIanista”, Heraldo de Madrid, 23-11-1918.
(91) D. (Rafael Domenech), “De actualidad. Exposiciones de Arte”, ABC, Madrid,
25-11-1918.
(92) J.G.M.(José García Mercadal), “De arte: en el Ateneo”, La Correspondencia de
(93) José Blanco Coris, “Exposición ‘pIanista”’, op. cit.,
(94) José Francés, “Celso Lagar y sus planismos”, El Año Artístico, Madrid, 1918,
p. 354.
579
(95) Lanuza, “Exposició d’art. Cels Lagar”, La k’eii de Catalunya, Barcelona,
30-11-1918.
(96) Juan de la Encina, “Exposición Celso Lagar”, España, Madrid, 5-12-1918.
(97) 1. Mendive, “Los garbanzos”, E/Liberal, Bilbao, 11-4-1916.
(98) Cfr., Anónimo, “El hombre-anuncio”, Heraldo de Madrid, 10-12-1916 o Parmeno,
“Declaraciones de un hombre-anuncio”, Heraldo de Madrid, 15-11-1917.
(99) J.de Lucas Acevedo, “El hombre-anuncio”, Blanco y Negro, Madrid, 22-9-1918.
(100) José Francés, “Celso Lagar y sus planismos”, op. cit., p353.
(101) Vid, Jules Laforgue, Oeuvres complétesMoralité légenalaires, les Deuz Piseons,
Paris, Société du Mercure, 1902.
(102) Silvio Lago (José Francés), “Lagar y sus planismos”, La Esfera, Madrid,
22-3- 19 19.
(103) José Blanco Coris, “Exposición pIanista”, Heraldo de Madrid, 23-11-1918.

580
(104) Xavier Bóveda, “La pintura moderna y sus propulsores. Celso Lagar”, El
Parlamentario, Madrid, 13-11-1918.
(105) Femando Lopéz Martin consideraba el lenguaje de Barradas como el mejor de

u”
todas aquellas escuelas de vanguardia del momento. Vid., Fernando López Martín, “La
Exposición de Celso Lagar”, El Fígaro, Madrid, 5-12-1918 ti
e’
(106) Fernando López Martin,”La Exposición de Celso Lagar”, op. cit.,
•1
(107) Fernando López Martín, “La lepra del ultramodernismo”, El Fígaro, Madrid,
19-1-1919.
vi
(108) En concreto, nos referimos a la composición aparecida en el Catálago Celso e
Lagar, Crane Kalman Gallery, june-july 1965, Plate II, Elude Ciibisme, No. 32.
•1
(109) Vid, Isabel García García, “Bilbao, puerto pIanista”, op. c¡t.,
e
(110) Cfr., Pilar García Sedas, p. 114.
(111) Ibid., Pp.115-1 16. e
e
(112) Ibid., Pp. 117-118.
st
581
(113) Ibid., pp. 118-119.
(114) Ibid., p. 103.
(115) Ibid., pp. 121- 125.
(116) Ibid., p.lI9.
(117) Rafael Santos Torroella, “Dietario artístico y II. Celso Lagar en Barcelona”, El
Noticiero Universal, Barcelona, 11-7-1962.
(118) Domechec Caríes llega a Paris con sus amigos Vayreda, Monegal y Mabí en
1911, fecha que coincide con la de Lagar; además sería uno de los introductores del
cubismo a través de sus crónicas artísticas en La Veu de Catalunya, bajo el seudónimo
Oberon.
(119) Pere A. Serra, Miró y Mallorca, Barcelona, Poligrafa, 1984, Pp. 226-227.
(120) Cfr., Joan Miró, Cartes a J F Ráfols (1917- 1958), Barcelona, Mediterránea,
1993, p. 20.
582
(121) Celso Lagar, “El renacimiento del arte después del cubismo”, Cultura, Gerona,
febrero de 1915.
y
(122) Pierre Imbourg, “Celso Lagar”, Beaux Arts, Paris, 2-6-1944. t
(123) Guillermo de Torre, “Poetas hispanoamericanos. Lirograma”, Cervantes, Madrid,
octubre. de 1920.
u’
(124) Joaquín de la Escosura, “Galería crítica de poetas del ultra”, Cervantes, Madrid,
octubre de 1920. e
u’
(125) Correa Calderón, “Exposición Vázquez Díaz”, Hoy, Madrid, 7-3-1921.

u.
(126) Antonio Espina, “La Exposición Nacional de Bellas Artes. El extravio generoso de
Vázquez Dial’, España, Madrid, 24-6-1922.

a’
(127) Manuel Abril, “Barradas por Manuel Abril”, Ve/li Noii, Barcelona, 1-4-1920. u’
(128) Manuel Abril, “El arte de Rafael Barradas por Manuel Abril”, Alfar, marzo de
1923.p 205 a
u’
E,
583
(129) Un teatro de arte en España (1917-1925), Madrid, Gran Esfinge, para la
compaflia de Teatro de Martínez Sierra, 1925. Dicho libro seda galardonado con el
Grand Prix en la Exposition Internationale des Arts Decoratifs, Paris, 1925.
(130) Juan Ferragut, “Ultraísmo, iberismo, cretinismo”, Nuevo Mundo, Madrid,
19-6-1925.
(131) José Iribarne, “Del mundo de las cosas triviales. La escuela de la mediocridad en la
Asociación de Artistas Vascos”, La Tarde, Bilbao, 28-10-1918.
(132) Cfr. Pilar Mur Pastor, Antonio Guezala (1889-1956), Museo de Bellas Artes de
Bilbao, 1991, p.97.
(133) José Iribarne, “De arte de vanguardia”, E/Imparcial, Madrid, 1-1-1933.
(134) Antonio Vallescá, “Notas de Arte”, E/Liberal, Barcelona, 17-10-1919.

584
VII. LA PRESENCIA-AUSENCIA DEL SIMULTANEÍSMO EN ESPANA: ROBERT
Y SOMA DELAUNAY
y
VII. 1. DIARIO MADRILEÑO

u.
Antes de 1914, periodo que poco después marcada la entrada a la Peninsula de la
vanguardia extranjera y el inicio de las experiencias aisladas de la española, el “hemisferio
París” (1) constituía desde 1910 un complejo panorama en el que muchos artistas, los
primeros cubistas, Picasso y Baque; los futuristas Baila, Carrá, Severiffl y Boccioní, las
investigaciones personales de los Delaunay, de Kupka, etc. experimentaban nuevos

u
caminos, en ocasiones con gran afinidad entre sí. En el caso concreto de los Delaunay, su
orfismo (2) o simultaneísmo ejercerá en el ámbito artístico español enorme influencia en
pintores como Celso Lagar, Barradas o el entorno ultraista (3). Sin embargo, antes de
e
adelantamos a tos acontecimientos retrocedamos a 1910, momento en el que Robert
u
Delaunay, tras abandonar su periodo impresionista, “descubre que la luz quiebra la
continuidad de la linea y de la forma, que lleva consigo su orden y su movimiento” (4). En ese
a
mismo año contrae matrimonio con la artista rusa Sonia Terk, quien desarrollará en
e
paralelo unas composiciones de avanzado cromatismo que, en ocasiones, la hará ser más
original que aquél. En 1911, Robert es invitado por Kandinsky a la primera Exposición
del Blaue Reiter en Munich, donde envía varias obras que influirán en pintores alemanes
u
como Klee, Marc y Macke (5). El año siguiente será decisivo para su trayectoria
pictórica; los elementos de sus composiciones: ventanas, discos y formas circulares,
marcan la teoría simultaneista de Delaunay influida en gran parte por las investigaciones
-
st
m
585
de Chevreul -‘ basada en “la correspondencia estática de los elementos del color que traducen el
dinamismo de la luz” (6).
En 1913. Robert y Sonia entablan amistad con los poetas Blaise Cendrars y
Guillaume Apollinaire; como consecuencia de esos contactos, Sonia realiza en una larga
tira de papel un desplegable que decora con colores simultáneos para el poema de
Cendran La prose dii Transsibérien et de la petite Jehanne de France y Robert expone
en Berlín en la Galería Der Sturm, acontecimiento que Apollinaire ilustra con una
conferencia sobre el orfismo que seria publicada en un artículo titulado “IiiJber das licht”
(“Acerca de la luz”) en la revista Der Sturm (7). En este mismo año expone en el
conocido Herbst Salon de Berlín y en las Galerías Doré de Londres. En el verano de
1914, coincidiendo con el comienzo de la Gran Guerra, los Delaunay se encuentran en el
País Vasco, en Fuenterrabia, junto al pintor mejicano Zarago (8); se han apuntado
diversas hipótesis para explicar este viaje, entre otras, según Guy Weellen (9). visitar al
pintor americano León Kroll o, según Danielle Molinarí (10), con el fin de mejorar la
salud de su hijo de tres años, Carlos, que había contraído el tifus.
Fuera como ffiese, poco después los Delaunay se instalan en Madrid, visitan
cabarets donde se baila flamenco y conocen a un grupo muy singular de amigos “en el que
hay un picador, un lisiado, al que le faltaban las dos piernas, al que más tarde Diaghilew contratará
para un ballet’ (11). Durante este periodo los Delaunay, influidos por los cambios
constantes de la luz de España, inician una serie de estudios de naturalezas muertas,
realizando entre otras El gitano (1915), Cantores de flamenco obra que terminará en
-
Portugal y comienzan la serie de las Mujeres desnudas leyendo, todas ellas inspirados
-
en los cuadros de Rubens y el Greco que poseía el Museo del Prado.

586
Agobiados del calor de Madrid, durante el verano de 1915 se trasladan a Portugal
y se instalan en Vila do Conde (12). donde conocen a un importante grupo de artistas

t
vanguardistas Eduardo Vianna, Almada Negreiros, José Pacheco, Souza Cardoso (cuya
-
amistad se remontaba a su estancia parisina en 1913), etc. representantes del futurismo

- u
en este país, cuyas luz y colores se verán reflejados en numerosas composiciones de

u
temas de costumbres populares, mercados, jardines, etc. Se trata, según el propio
matrimonio, de una época muy feliz (13) que muy pronto se vió interrumpida por la
entrada de Portugal en la guerra contra Alemania. Considerados como espías se trasladan

e
a Vigo, más tarde a Valenga do Minho y finalmente regresan a España en el otoño de
1917. u’
Su segunda estancia madrileña (1917-1921) comienza tras una breve visita a
Barcelona durante el mes de octubre (14). Esta etapa barcelonesa coincide con el
a.
estallido de la Revolución rusa, el 25 de octubre de 1917, los Delaunay son conscientes
de lo sucedido, no sólo del triunfo de la revuelta, sino también del final de la pensión que E,
recibían del tío de Sonia, Henri Terk, desde Petrogrado, hoy San Petersburgo. Por
u
primera vez, se enfrentaban con la realidad de que su pintura constituida el principal
medio de subsistencia. Finalizan así su estancia en la ciudad condal, durante la cual se a
habían introducido en los círculos de vanguardia, como lo demuestra el intercambio

a
epistolar con Joan Sacs (seud. de Feliu Elias), con motivo de la aparición del libro de
este La pintura francesa moderna fins al cubisme <19 l7Ydonde Robert es menninnarin U
como cubista (15) y los artículos publicados por el propio Elias en Velí ¡ Noii bajo el
a
titulo “El simultanisme del senyor i la senyora Delaunay” (16).
a
e
587
De vuelta a Madrid, a finales de 1917. instalan su residencia en la calle Bárbara
de Braganza (17) donde retoman su afición, iniciada en Potugal. hacia la decoración de
objetos populares, jarrones, libros, almohadones, sombrillas, trajes, etc. Paralelamente,
llega a la capital la compañía de ballets rusos de Diaghilew, quien conocerá a los
Delaunay y presentará a Sonia a la familia del presidente del Consejo. Eduardo Dato, y al
marqués de Valdeiglesias. director del diario La Epoca (18). A través de ellos, Sonia
contacta con la clase alta de la sociedad madrileña y se inclina por la decoración de
interiores y el diseño de ropa que, ya en 1914, había inaugurado con su “traje
policromo”. Comenzaba así, según publicaba la sección de modas de La
Correspondencia de España. una “colaboración inteligente y constante del modisto con el pintor
para el realce de la belleza femenina. Leo Bakst pinta para Paquin, Drian dibuja para Cheruit,
Delaunav para Poiret, etc.” (19). Los trajes de Sonia representaban “una expresión visual
puramente pictórica... son coloridos superpuestos simultáneamente; grandes discos, zonas, teniendo
cada cual su fisonomía y su expresión. Forman un conjunto que de repente, al verlo, nos parece
chocante, incoherente, pero que al fin nos da bien la sensación de las vibraciones descompuestas de la
luz natural que nos rodea” (20).
El arte del vestir y del decorado constituyó para los Delaunay uno de sus
principales trabajos, tanto es asi que aparecen crónicas sobre sus creaciones de interiores
en las casas madrileñas. Una de ellas hace referencia a una habitación de la señora
Carmen de Pablo en la calle Alcalá:
el diseño de esta habitación, dibujado por la misma Sonia Terk, no obtante la maestría con
que está hecho, apenas da idea de la impresión que esta habitación produce en el que la contempla. El
fondo negro, con el extraño friso de colores vivos; las luces reflejando tras cristales rosa, carmín o
amarillo; el serio diván, de un solo matiz; las mismas babuchas de odalisca que están al pie de él, al
acecho de unos lindos pies de mujer; pero principalmente, la fantástica danza de colores brillantes
588
contrastando con la negrura del fondo del cuadro; todo este conjunto maravilloso da una sensación
indecible de sagrario de un rito misten oso, de concentración espiritualmente dulce, de apartamiento de
todas las cosas vulgares que se agitan abigarradas afuera, de desprendimiento de todo lo groseramente
carnal, de una sensualidad nueva y noble... Sólo una artista de la jerarquia de Sonia Terk pudiera
e
poner en nuestro ser sensitivo emociones así; sólo con unas telas negras y unos colores combinados y
unas lozas brillantes, sabiamente distribuidas (21).
Más tarde, viajan de nuevo a Cataluña, invitados por Diaghilew quien, tras
u
despedirse del público madrileño en junio de 1918 en ei Teatro Real, debutaria en el
Liceo de Barcelona ese mismo mes. En Sitges, adonde van junto a Massine, Lopocava y u.
otros artistas, el director de la compaflia rusa le encarga los decorados de Cleopatra a

a
Robert ~ a su ve~— ulsetiana
.4.-
junto a Massine un proyecto titulado Futbol que no
u
llegó a realizarse) y los vestidos a Sonia puesto que los anteriores, obra de León Bakst,
hablan ardido. Testimonio directo de estos decorados son los dibujos publicados en el
diario madrileño El Fígaro - Boceto para el traje de Cleopatra, “ballet” del mismo
a
nombre; estudio para la composición del personaje Arnoun en “Cleopatra” y esquema
pintado por M. R. Delaunav para el “ballet” “Cleopatra?’ (22) -. a
WY~<t<
‘
4r—.
ml
MÍj
e’
personajeBoceto
Sonia Delaunay~ de Amoun
para en Cleopatra
traje de Cleopatra-y Estudio
(El Figaro, Madrid,
para-la-composición
1-2-1919) del 1
a
589
Éste último, junto al publicado por Danielle Molinarí, bajo el título “Proyecto
para el decorado de Cleopatra” (23) forman unos interesantes ejemplos de algunas de las
vistas del Nilo que proyectó Roben. Para los trajes de Cleopatra, publicaba El Fígaro,
Sonia habia diseñado unos ‘figurines que inspiraron a un poeta francés esta bella y atrevida
imagen: el cuerpo flota sobre las telas (24), vestidos que, como explica Danielle Molinarí,
se habrían inspirado en el poema que Cendrars le había dedicado en 1913 “Sur la robe
elle a une corps” (25).
Roben Delaunay, esquema pintado para el ballet Cleopatra

(El Figaro, Madrid, 1-2-19 19)
Este espectáculo se celebró en enero de 1919 en Londres, desde donde Diaghilew envió
un telegrama anunciándoles el éxito de la representación (26). Pero incluso hasta España
llegaron noticias de las decoraciones y los trabajos del ballet Cleopatra: “La compañía de
bailes rusos, que no hace mucho tiempo aplaudíamos en Madrid, encargó a Sonia Delaunay el
decorado y los trajes de un baile de gran espéctaculo. ‘Cleopatra’. todo modernidad, todo novisimo
590
modo de apreciar y gustar la belleza. Sonia Delaunay, tanto en el decorado como en los trajes, ha
procurado, i’ ha salido triunfante en su empeño, que el color sea también todo ritmo, todo armonía y
cadencia. De este modo, el conjunto ha resultado hondamente unido, confundidas las manifestaciones
diferentes del arte - danza, música, pintura, plasticidad viva - en un solo efecto armonioso y
encantador. t
El éxito que obtuvo este baile en Londresfue enorme, constituyendo uno de los más brillantes
a
triunfos de Sonia Terck, la insigne artista rusa” (27). Tras el éxito, Sonia se encargará del
vestuario de Alda para el Liceo de Barcelona.
De nuevo en Madrid, en febrero de 1919 retoman o comienzan nuevas relaciones

e
con la intelectualidad de la época: Valle Inclán, Guillermo de Torre, Vázquez Díaz, José
Francés, Ramón Gómez de la Serna, Rafael Barradas o el círculo ultraista. A pesar de la
escasa producción artística que caracteriza a Roben Delaunay durante este periodo
a
hispano-portugués, como mantienen algunos historiadores (28) a raíz de las obras

e
presentadas en la exhibición bilbaína de 1919 (29), por pertenecer éstas a su etapa

portuguesa, “habrá que esperar apunta Juan Manuel Bonet hasta bien entrados los años
- - E,
veinte, con nuevas series de Tours EiffeL con Les coureurs o con el monumental retrato de Soupault,
e
para que el pintor vuelva a encontrar un camino definido. La muerte de algunos artistas alemanes en el
frente ~Macke,Marc), la dispersión de los discípulos americanos, el escepticismo ante lo que empieza a
e
perfilarse como retaur ti 1 ‘ordre, y elfracaso de proyectos de regeneración desde la periferia como el
mantenido desde Portugal; todos estos elementos desencadenan sin lugar a dudas una honda crisis
creadora” (30).
E,
Por el cflfltr2tn ntros 4ores constatan una par~~ación más activa,
refiriéndose sobre todo a la mencionada Exposición en Les Arts i els Artistes de 1918, a
donde exhibió dieciocho obras “posiblemente muy recientes y representativas de su poética”

e
(31), junto a Joan Serra, Manolo Hugué, Joaquim Sunyer, Iturrino y Celso Lagar. Josep
a
591
Llorens i Artigas publicaba al respecto su teoría sobre el arte de Robert Delaunay:

“presenta la seva tesi en oposició del cubismo, del qual afirma que ‘no es ni pintura, ni
literatura, ni arr’; adjudica a la seva escoJa la denominació de ‘simultanismo. entenea cotn a comble
del seu ideal el conseguir la represenració no d ‘un objete o objetes, no de les coses, mes de conjunt per
muja d ‘un ofici adequat, si no oposat qu.an menys situar apartat, enfora de totes les cla.ss¡ficacions
escolásticaques...” (32).
Sonia Delaunay en su estudio

(Fígaro, Madrid, 23-10-1918)
A pesar de participar en esta Exposición en Barcelona debemos destacar que
hubo otro intento de presentar sus obras simultaneistas, por primera vez, pero que no se
llegó a realizarse, según apunta José Francés en su Memoranda de El Año Artístico de
1916 (33). El concepto del simultaneísmo que explicaba José Francés, sería refutado por
Robert Delaunay en los escasos textos teóricos que escribió en España. Uno de los
primeros fije publicado, como vimos más arriba, en la Exposición de Les Arts i els
Artistes y los siguientes, en el diario madrileño El Figaro. De esta manera, en el terreno

592
teórico, Robert Delaunay continuó sus trabajos sobre la teoría del simultaneísmo, Su
pintura, según Jacques Damase, “se hace más objetiva, más específica de ahí que utilice técnicas
-
p
variadas: cera, cola... mientras que la arquitectura de sus colores se hace más rígida. Esta evolución,
-
que se verá confirmada más tarde, aparece ya en el hermoso y simbólico dibujo en colores que ilustra
e
la cubierta del libro de su amigo Huidobro: Tour Eiffel (/9/8)” (34). En octubre, el diario El
Figaro recogía, tras una entrevista que tuvo lugar en su casa madrileña, la opinión del
propio Roben sobre sus investigaciones artísticas:
“Todo eso futurismo, cubismo, esos llamados estados de alma, esas cuartas dimensiones, no
son ni pintura, ni literatura, ni arte... La vida evoluciona; la observación, la visión, el ojo, evolucionan
también, y esta es la única evolución de la pintura, la del oficio, que ha de renovarse en equilib rio con
a
nuestrasfacultades... Yo, que conozco todas las técnicas pasadas, quiero lo nuevo, la vida, lo inédito, el
ideal pictórico, lo que no se ha hecho. He luchado contra el viejo oficio y quiero la representación - a
continuidad simultánea de las formas conjunto... La profundidad, con un procedimiento basado en las
-
relaciones de los colores; laforma en la profundidad La profundidad es el color y no el claroscuro. Yo
he innovado en los contrastes simultáneos. Continuó en el desenvolvimiento desconocido; pero a ser

a
hallado, de la forma-color Forma-color inseparablemente a ¡a complejidad de la irradiación de los
colores con relación a las materias, simultáneamente: el mismo pigmento, a la cera, al temple, al óleo,
u
metódico, vibraciones que van a velocidades de un /00 por 100... Contrastes angulares, pero no en
sentido geométrico... Aún no he encontrado un lenguaje para escribir colores. Prefiero la forma que se a
acerca a la naturaleza, expresión de una técnica tangible, visuaL pues la pintura es, ante todo, un arte
a
visual en profundidad, sin elementos mecánicos...” (35).
E,
El articulo contiene un gran interés por su inserción en el ámbito de las artes

E,
plásticas madrileñas, como una propuesta nueva que tiende a su propio desarrollo,
condicionada por el diferente cambio de luz entre su lugar de origen, París, y en el que a
actúa ahora, Madrid. De nuevo nos encontramos con un arte de vanguardia que como
a
a
593
otras experiencias anteriores viene a intregrarse en este variado panorama artístico:
cubismo, planismo, sincromismo, ultraísmo, vibracionismo, que frente al arte tradicional
y académico, exceptuando aquél que tiende a la modernidad y que se estaba
desarrollando en paralelo, el arte vasco y catalán, se resiste a su aceptación. Al respecto,
uno de los defensores del nuevo arte se manifestaba:
“Y he aquí que la estancia en Madrid del apóstol del simultanismo nos dió ocasión de apreciar
por nosotros mismos la revolucionaria innovación que, según su creador, Robert Delaunay, destruirá y
construirá. Destruirá el ARTE DE FOTOGRAFL4; construirá la pintura del porvenir Delaunay, que no
es cubista, dice del cubismo que fracasó como escuela de pintura, porque era dibujo, no pintura. El
simultanísmo es pintura. es color esencial y formalmente... “(36).
Un mes más tarde, el mismo periódico publica otro artículo en defensa de este
arte, esta vez dedicado a Sonia, pero con un colofón muy intetesante en el que Robert se
pregunta por qué no se aceptaba su simultaneísmo, a lo que el periodista contestó con un
texto en el que se adviene, por un lado, la afirmación de una persistencia artística
tradicional y, por otro, la llegada de nuevos valores y movimientos como, en el caso
literario, el ultraísmo: “-¿Y por qué este arte no prevalece aquí?-... Ya prevalecerá, en efecto. Un
amontonamiento denso de prejuicios, de concreciones internas, de circunstancias históricas, ha ido
estrechando aquí los límites del pensamiento y de la idealidad, hasta casi estrangularlos. Sí, es cierto;
respiramos un ambiente literario y artístico encarecido. Pero cada día se ve más cerca el día de la
liberación. Tan denso es este ambiente nuestro, que se necesitará un huracán para barrerle. Pero
empiezan a soplamos en plena cara las primeras ráfagas” (37).

594
Antes de su viaje a Bilbao, del que hablaremos en el siguiente apartado - donde
exponen en agosto de 1919, en las salas de la Asociación de Artistas Vascos - los

u
Delaunay reciben un nuevo encargo: la decoración del Petit Casino de Madrid y los
vestidos de la vedette, Gaby, quien lo inaugurada el 24 de abril de este año (38). A
finales de 1920, Sonia realiza una nueva exhibición de sus objetos artísticos, en la librería
t
Mateu, de la calle Marqués de Cubas, núm 3, de la cual queda una fotografia de la artista
con sus obras (39), aparte de la tienda “Casa Sonia” que, por aquel entonces, regentaba
en la calle Barquillo (40), y de quien Ramón Gómez de la Serna escribió. “los

e
conservadores y los carlistas le han hecho decorar sus intenores, desde el marqués de ¡‘aldeiglesias
hasta el marqués de Cerralbo” (41). e
Inmersa en los inicios de los años 20, donde el arte industrial cobrada una gran
e
importancia, Sonia va a competir con otras exposiciones de arte decorativo. Así, por
ejemplo, coincidiendo con su exposición en el Salón Mateu, La Casa “Vergelia” de U
objetos para decoración y regalos, exhibia pinturas, esculturas, bronces, mánnoles,
cristalería y porcelana de arte, artículos de piel, tapicería de colgar, bisutería y moda,

E,
carpintería artística, reproducciones, y piezas firmadas y únicas (42), las casas Jacques
Goddfer Wahlis de Viena y Praga, en la Carrera de San Jerónimo, núms. 7 y 9 o la casa U
Loewe (43) de la calle Príncipe, realizaban o anunciaban sus obras. Sin embargo, más
a
curioso todavía ante esta exquisita competencia es el anuncio de Sonia como decoradora
de interiores y “al frente de la efimera Boutique Sonia” (44), publicaba en los diarios de a
prensa “Decoración completa de casa, Muebles, Lámparas, Cortinas luminosas” (45), semejante al
e
título del catálogo de la exposición del Salón Mateu “Decoración completa de interiores”
en el que aparecía una lista completa de las obras expuestas: “almohadones, tapices,
E,
E,
595
alfombras, telas, papeles pintados, divanes, lámparas, porcelanas, sombrillas y paraguas, joyeros,
estuches, ceniceros, cuadernos con colecciones de croquis decorativos, decoraciones de mesas, salones.
comedores, jardines de invierno, salones de Casino, salas de baños, teatros... y trajes” (46). En lo
referente a sus trajes, Francisco Alcántara los recuerda en su estructura carentes de todas
las características de cualquier modista: “Después de haber contemplado anoche tanta y tanta
chuchería frágil y seductora. Sonia nos mostró unos trajes de señoras y de niños de estruendosa
policromía, de sabor popular y de una rudeza y primitivismo encantadores. Los trajecitos de niños
resultan de un delicado acomodo a ¡a vida infantil, a las ideas, a las sensaciones, a las visiones, y, en
fin. a las representaciones infantiles de la vida. Los niños que luzcan tales vestimentas, las sentirán y
gozarán, como si por ellos mismos hubiesen sido ideadas y decoradas” (47).
‘1 -
Interior de la Exposición de Sonia Delaunay en el Salón Mateu

José Francés, por su parte, especificó el papel desempeñado por el arte de Sonia
en la sociedad madrileña: “Su paso empieza a notarse en las casas aristocráticas; en algunas
596
tiendas aletargadas antes bajo los prejuicios de rancio estilo... Da incluso a teatros y cabarets su
oportuna frivolidad y su urgente esplendor de bacanalia de los colores, de irrealidad deslumbradora
w
que consiente los deleites olvidadizos... Su inquietud, removida por una cultura bien de su época, no se
detiene en un solo aspecto de las artes suntuarias, de los bellos oficios o de las modestas tareas
e
sabrosas a gusto popular: tapices, muebles, porcelanas, trajes, almohadones, papeles pintados, objetos
de tocador, y además la magia prisionera por ella de la luz: las mesi tas chinescas, los biombos
e
japoneses, las cortinas persas, luminosas, animadas de corazones eléctricos, miste riosos y rutilantes,
que hacen más íntimos/os inteflores modern os’ (48). e
e,
e’
Objetos decorativos de Sonia Delaunay Ci
(El Fígaro, Madrid, 23-10-1918)

e’
En conclusión, su segunda estancia madrileña se caracterizó sobre todo por su

e’
integración en el nuevo ambiente artístico madrileño, dominado entonces por el recién
nacido ultraísmo, del que como hablamos en el capítulo XI.4 y su abandono definitivo de St
la Peninsula en el transcurso del año 1921.

a
a
597
VII.2. DIARIO BILBAINO
Coincidiendo con el desarrollo de la Exposición Internacional de Pintura y
Escultura que se celebraba en las Escuelas Albia de Bilbao durante los meses de agosto y
septiembre en 1919, los Delaunay inauguraban el 27 de agosto, por primera vez en
España, una muestra simultaneista en los salones de la Asociación de Artistas Vascos,
aunque ya eran conocidos como decoradores por su apertura de una casa de objetos
artísticos que poseían en Las Arenas (49). Las obras presentadas para la exposición de la
Asociación de Artistas Vascos fueron los siguientes óleos: Blérioí, Les Portugaises au
potiron, Porirail de Mme. HA 156, Portugaise cm potiron, La Verseuse, Pantes,
Femmes cvi Marché, A ¡62, Étude Femme nne, Nature Morte, Frulis et légumes, Nature
Morte, Vases, fruus, fleurs (sur papier), Femme au potiron, Sainí Séverin, Vi/le, Vue de
Paris, Notre Dame, Fenétre sur la Vi/le, Esquisse paur Blériol, Arc-en-ciel, A 127,
Esquisse pour Vil/e de Paris, Soleil el Tour, acuarelas: Fenétre sur la Vil/e, Vil/e de
Paris, Sainí-Séverin, Arc-en-ciel, Soleil, Tour de Notre Dame, La Tour, Portrait de
Massine, Football, Blériol, Nu de femme, Minho, Minho Piltoresque, Nu de gitane,
Tours de Laon, Étudefemmes pour Vil/e de Paris, Vil/e y Fenétre sur la Vil/e (50).
Tal y como había sucedido en otras ocasiones -Exposición Celso Lagar o
Vázquez Díaz-, la recepción del arte de vanguardia era mejor acogido en Bilbao que en
la capital madrileña. El desarrollo artístico que se había producido en tierras vascas por
parte de sus propios artistas, divididos, según Javier González de Durana, en “cuatros
fases distintas en relación con el espíritu de la sociedad vasca: esperanza (18 76-1899). rabia (1900-
598
1908~, frustración (1908-19 1W y auto-organización (1911 en adelante)’ (51), había alcanzado,
junto a ‘la copiosa lluvia de dinero que descargó la guerra’ (52) y que permitió en gran parte
la financiación y la compra de obras que se exponían en las diversas muestras artísticas
celebradas en las diferentes casas de arte y, en concreto, en la Asociación de Artistas

e
Vascos (53), un concepto del arte que algunos denominaban plutócratico (54).
e
De esta manera, el advenimiento de otra Exposición patrocinada por la
Asociación de Artistas Vascos, en paralelo, como dijimos más arriba, con la Exposición
Internacional de Pintura y Escultura (en la que podian observarse obras de extranjeros y

u
españoles de primera fila: Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Maurice Denis, Vallotton, Van
Dongen, Picasso, Mir, Anglada, Sunyer, Canals, Zuloaga, Zubiaurre, Iturrino,
Echevarría, Arrue, Arteta, Guezala y muchos otros), supuso la llegada a un ambiente

e
cuajado, es decir, adaptado en gran parte, a estas composiciones y movimientos, de una
más de las escuelas ultrainodernistas. Así lo afirmaba el critico bilbaíno Crisanto
Lasterra:
E,,
“¿cúal es el número de escuelas? Se multiplica admitiendo cada día un mayor coeficiente. Se
prolonga como la escala de Jacob... En cada nuevo peldaño, no una nueva modalidad pictórica, sino e’
un nuevo sistema, una forma nueva de expresióny, siempre, abatiendo su vuelo sobre nosotros teorías
E,;
estéticas más modernas.
Iturrino, ¿ es modernismo? Ayer lo fue. Trepando por la escala, nos hemos deslumbrado
e’
después, a partir del año 14, ante la obra de Gleizes, Torres García, Picasso. Lagar, y hoy hállanse ya
más próximos a nosotros entre los pasados los esposos Delaunay

- - E,
Los llamados pintores modernistas sólo son momias rígidas, endurecidas, algo anticuado y
arcaico si se les compara con las irreverencias cubistas de Gleizes, el ultramodernismo de Áhró, el e’
vibracionismo de Barradas o las detonanciasfuturistas de esejoven matrimonio que durante estos días
e’
a
599
expone al público, en los locales de la Sociedad Artistas ¡ ascos, una interesante y copiosa colección
de sus obras.
Roberto Delaunay y Sonia Terk son dos artistas inteligentes - activos, además que, victimas
-
de una visión maravillosa de la vida, van desarrollando una labor de admirable compenetración. Es
justa, justisima, su preeminencia dentro de la escuela futurista. Sólo su talento indudable podía
salvarlos del inminente fracaso en empresa tan audaz (55).
La diferencia existente entre ambos centros artísticos se debía a que los artistas
de Madrid no habían tenido tanto contacto directo con los movimientos del arte
moderno europeo, al contrario de lo que sucedía con muchos artistas vascos, el primero
de ellos Adolfo Guiard, al que siguieron Anselmo Guinea, Manuel Losada, Iturrino, Juan
de Echevarría, más tarde, Valentin y Ramón Zubiaurre, Aurelio Arteta, Julián de
Tellaeche, Gustavo de Maeztu, Alberto, José y Ramón Arrúe, Antonio Guezala... Si bien
es cierto que muchos de los pensionados de la zona madrileña habían viajado a un lugar
diferente, Roma, centro por excelencia de todos los pintores académicos, como se ha
visto Madrid se había convertido, exclusivamente por su ubicación, como Centro
peninsular, en la caja de resonancia de toda la periferia y Castilla en la esencia de España
(56) y tan sólo, se pudieron ver algunos esfuerzos aislados en aquellas exposiciones
individuales de artistas que intentaron introducir algún aire renovador en el Madrid de
entreguerras; a este respecto, un diario vasco caracterizaba esta vida artística madrileña
en relación con la Exposición de Iturrino en el Circulo de Bellas Artes de 1919 (57).
Siguiendo con la exposición de Robert y Sonia Delaunay en la Asociación
artística bilbaína, su pintura simultaneista fue considerada por algunos como la llegada de
“luz” ante las anteriores exhibiciones de índole más oficial:

600
los artistas vascos han abierto sus salones a la luz. Es de alabar. Porque era hora va de
alzar el pendón de la última rebeldia y caer sobre las mermadas huestes de pintores académicos, de
hombres sin escrúpulos, empeñados en pintar las cosas tal y como son la infamia de que un ojo parezca
un ojo, un río un río y una codorniz una codorniz, se ha acabado definitivamente Nadie como Robert
Delaunay y Sonia Delaunay Terk para producir este género de explosiones... Cada círculo es una idea a
madre, un pensamiento central No hay pincelada que no os invite a la meditación y al desprecio de las
e
cosas terrenales. A veces un simple círculo morado es un tratado de Filosofia. Basta una sencilla
imperceptible desviación del círculo y del color, para que sospechéis que está ante vosotros una vieja
campesina de la orillas del ]vlinho inclinada sobre el capricho de un rábano... ¡ El despreciable arte de
esos hombres que al hacer un retrato caen en la perversión moral de dar con el parecido, y no saben t
que los caballos son morados, las mujeres verdes, los toreros cojos y que los árboles se hacen con regla
e,
y cartabón!
Jamás será suficientemente agradecida esta obra profundamente revolucionaria,

a”
regeneradora, reconfortante del ‘simultaneismo “(58).

u,
Defendiendo esta misma opinión, otro diario calificó dicha exhibición como ‘la
manifestación más moderna de la pintura contemporánea, y una demostración de la conmoción
artística de nuestros días” (59), mientras que críticos más académicos, como J. Iribarne, uF
quien redactó un articulo imitando con sus párrafos a las composiciones de los Delaunay
por la incomprensibilidad que encerraban, declaraban lo siguiente:

E,
“Estos incomprensivos senos aparecen en forma de vértices amorfos, merecedores de la
excrecencias acerbas de los que se consumen en el nórdico más de una modernidad eclosiva, llevan
a
sobre sus volcánicas testas un gran índice en el que se lee con caracteres barrocos: ‘Siempre adelante~,
lema del que en una hora indecisa echaron mano los exploradores infantiles... Hay que desgarrar las e
siete capas de la vulgaridad y la ignorancia comunes, dejando a un lado el ingenio de barbería, si

a
queremos exaltar dignamente la obra de los sucesores de Monet C’ézanne y Gauguin... “ (60).
e
601
La Exposición fUe clausurada el 8 de septiembre y no el 3 como afirma Pilar Mur
(61), ya que incluso el propio día 6 del presente mes se colocaron nuevas obras y se
invitaron a varios artistas vascos a las salas de la Asociación, calificadas como ‘centro
mundial del Arte ultramoderno” (62). La repentina retirada de las obras de la Asociación fue
debido a la participación de los Delaunay en otra Exposición que tendría lugar en
Estocolmo durante el mes de octubre (63); en diciembre, se exhibieron en la misma
ciudad las obras de algunos artistas vascos - Iturrmno, Tellaeche y Guezala - en la
Nayakoust Galleriet (64). Pilar Mur atribuye que la intervención de estos artistas vascos
en Estocolmo tuvo lugar gracias al relpaldo de los artistas franceses, Sonia y Robert
Delaunay (65), en nuestra opinión, también se puede atribuir a la mediación del critico de
arte Juan de la Encina (Ricardo Gutierrez de Abascal), quien coincidiendo con la partida
de las obras de los esposos Delaunay, viajaba ese mismo mes a Estocolmo (66).
Entretanto, la clausura de la Exposición en las salas de la Asociación de Artistas
Vascos no desligaba de modo alguno la integración de ambos pintores en el ambiente
artístico de Bilbao. La llegada del pintor vasco Juan de Echevarría (67) fue motivo
suficiente para un recibimiento público. La sociedad bilbaina, con Ramiro de Maeztu a la
cabeza, organizó un homenaje al pintor. Es curioso observar el menú artístico que se
sirvió en el banquete, impreso en unas cartulinas con unos dibujos de Guezala referentes
al homenajeado y a su obra:
“Entremeses a la .fturrino.
Sopa del Paria de Avila.
Merluza a la Bagaría
Tournedos a la Taquillera.
Fiambres variados (naturaleza muerta).

602
Ensalada a la Delaunay.
Helado fin/ii.
Etc., etc” (68).
Y ello a pesar de la ausencia tisica de los Delaunay, ya que no aparecen entre la
larga lista de los comensales Julio Arteche, Ramón Aras Jáuregui, Alejo Sota, Gregorio
-
de Ibarra, Bagaría, Pedro Gimón, Arana, José María González Ibarra, Arteta, Zubiaurre
e
(Ramón), Ramón Belausteguigoitia, Antonio Bandrés, Quintin de Torre, Alberto Arrúe,
Guezala, Artiach, Norzagaray, Eugenio Leal, Antonio Arroyo, hermanos Ronovales, U
Márquez Acha, López Chico, Viar, Sarría, Tellaeche, Agúero, Luno, Pablo Acha,
Cortés, Mourlane Michelena, Joaquín Zugazagoitia, Jóse Felix Lequerica, Rafael

U
Sánchez Mazas, Femando Quadra Salcedo, Juan de la Cruz y las adhesiones de Hermen
Anglada, Juan Carlos Gorta.zar, Santiago Rusiñol, Oscar Rochelt, Ricardo Baroja,
Indalecio Prieto, Restituto Azqueta, Francisco Disdier, Roberto Echevarría, Nemesio

U
Sobrevila y otros (69) - probablemente debido a su partida a Estocolmo donde, como
hemos apuntado, expondrían en octubre y se encontrarían realizando los preparativos e
puesto que la celebración de este homenaje fue el 28 de septiembre.

a”
De nuevo en Bilbao, en el mes de noviembre tiene lugar una segunda exhibición
de los Delaunay. Esta vez se trata del “Salón Sonia”, en los locales del Majestic Hall. Sin a”
embargo, la apertura de esta nueva sala de exposiciones en el núm. 34 de la Gran Via

- -
u
relegó protagonismo a la muestra de Sonia. En primer lugar, porque coincidió con la

a
primera exposición de obras pictóricas a cargo de Romero de Torres junto a la

programación, por parte de su nuevo propietario, Ribera Font, de “importantes audiciones
musicales y conferencias sobre diversos temas, a cargo de personas de sólido y verdadero prestigio en
e
E,
603
el campo de las Bellas .Irtes” (70). Y, en segundo lugar, por ubicarse en el entresuelo del
local, donde podía pasar inadvertida (71). Además, en lo concerniente a la actividad
artística de Bilbao, se estaba desarrollando la Exposición del artista vasco Tellaeche y se
anunciaba la del pintor polaco David Regeusky en el Ateneo. Este último, conocido ya
en San Sebastián, donde anteriormente habia realizado algunas exhibiciones de sus obras,
era un pintor impresionista de paisajes que babia recogido los tópicos de la España
trágica y de la España mística (72), gozaba “de un singular atractivo - publicaba E/
Noticiero Bilbaíno- pues no se limitará a una simple exposición de obras pictóricas sino que
abarcará en su conjunto todo el arte ruso, música, pintura, escultura y arte decorativo” (73). La
mayor parte de la prensa diaria se ocupa de esta muestra, El Liberal (15-11-1919; 17-
11-1919 y 18-11-1919), La Tarde (19-11-1919), La Gaceta del Norte (18-11-1919)
incluso ésta última dedica un artículo a la conferencia que Aguilera dio en los salones del
Ateneo de Bilbao sobre el arte del pintor polaco, David Regeusky (74). Además
destacaron otras muestras artísticas en este mismo mes de noviembre como la del
acuarelista Ruiz Morales en la Salón Hormaechea (calle Victor, 7), la de Alberto Arrúe
en el Salón Delclaux y la de Pons Pelayo en el Ateneo (75). Asimismo, destacamos otra
Exposición, la del asturiano Evaristo Valle, en los propios salones del Majestic Hall que,
por un lado, la relaciona y, por otro, la separa de las escuelas ultramodernistas que
actuaron en Bilbao: el simultaneísmo de los Delaunay y el planismo de Celso Lagar.
Estas habían suscitado con sus obras las críticas más representativas de los adelantados a
la modernidad del arte vasco, estableciendo así otro discurso en las artes plásticas
bilbaínas: el enfrentamiento entre la pintura vasca, encamación de la sociedad vasca,

604
como lo nuevo y lo moderno, y la llegada de las escuelas ultramodernas que eran
rechazadas, pero a la vez aceptadas, como oposición al arte oficial:
Evaristo Valle es de los pocos que han logrado salvarse de la aberración en las
modernisimas modalidadesy tendencias. Porque nadie ignora ya que hay quien pretende hacer tragar
‘
la ‘rueda de molino de la impotencia como fuerza modernista. Lo nuevo y lo moderno se admitía -¡no
‘
se ha de admitir.’- como nuevo y como moderno. Ahora bien: establecemos siempre la diferencia entre
la mancha y la pintura verbigracia, entre Celso Lagary Roberto Delaunay” (76).

a’
Una de las crónicas más completas sobre la Exposición de Sonia en el Majestic
Hall fue la del diario Euzkadi, ya que las otras, tan sólo dos, son pequeños anuncios de la
E,
muestra. Aquélla nos revela en gran manera la continuidad de Sonia Delaunay en su

a
trabajo de objetos para la decoración de las casas más ricas de Bilbao. Es el último
testimonio de la presencia del matrimonio Delaunay en Bilbao, poco antes de marchar a
Madrid: “La apertura del Salón Sonia, destinadopor la notable artista o la exposición permanente de
u
las últimas novedades artísticas procedentes de Paris.
Pocas, muy pocas, damas del Bilbao ‘Chic ~varistocrático hubieron dejado ayer de visitar este
a
magn<fico salón, en el que Sonia Terk les presenta las más delicadas curiosidades de la elegancia.
Desde primeras horas de la tarde, el número de señoras y señoritas que desfilé por el salón Sonia fue U
enorme, lo cual nada de extraño tiene, dado el prestigio que esta artista se ha granjeado merced a su
a
exquisito gusto en materias de arte’ (77).
E,
a
605
VIIi. NOTAS
(1) Valeriano Bozal, “El horizonte de la renovación plástica española o hemisferio
Paris”, La Sociedad de Artistas Ibéricos y el arte español de 1925, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1995, p.36.
(2) Pierre Francastel, Dii cubisme ¿1 l’an abstra¡t, Paris, S.E.V.P.E.N., 1957.
(3) Vid., Capítulo XIII. Cristalización del primer proyecto colectivo: El Ultraísmo.
(4) Guy Weelen, “Los Delaunay en España y Portugal”, en Goya, Madrid, núm 48,
mayo-junio, 1962.
(5) Cfr., Danielle Molinarí, Robert Sonia Delaunay. Le Centenaire, Paris, Musée d’Art
-
Moderne, 14 mayo-8 sept, 1985. p.28.
(6) Guy Weelen, op.cit., p.42l.
(7) Danielle Molinarí, Robert Sonia Delaunay. Le Centenaire, op. cit., p.29.
-
(8) Guy Weelen, op.cit., p. 423.
(9) Ibid.,
606
(10) Danielle Molinarí, Robert et Sonia Delaunay, Nouvelles Éditions Fran~aises, 1987,
París, p. 89.
(12) Uno de los mejores estudios para la etapa portuguesa es el de Paulo Ferreira,
Correspondance de quatre artistes portugais Almada-Negreiros, José Pacheco, Souza-

- a
Cardoso, Eduardo harina- avec Robert et Sonia Delaunay, París, 1972. Véase también
e
su catálogo Sonia e Robert Delaunay em Portugal e os seus amigos Eduardo Vianna,
Amadeo de Sonza-Cardoso, Jáse Pacheco, tUrnada Negreiros, Lisboa, Funda~ao u
Calouste Gulbenkian, abril-mayo 1972,
e”
e.’
(14) Vid., Pascal Rousseau, La aventura simultánea. Sonia y Robert Delaunay en

e
Barcelona, Universitat de Barcelona, 1995.
(15) Juan Manuel Bonet, “Los Delaunay y sus amigos españoles”, Robert y Sonia
a
Delaunay, Madrid, Fundación Juan March, abril-mayo, 1982.
(16) Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias en España 1907-1936,

e
Madrid, Alianza, 1995, p.2l5

a
e
607
(18) Ibid.,
(19) Anónimo, “Sección femenina”, La Correspondencia de España, Madrid,
18-6-1918.
(20) Ibid.,
(21) E. Torralva Beci, “Una creación de Sonia Terk-Delaunay”, El Figaro, Madrid, 20-
11-19 18.
(22) Anónimo, “Los esposos Delaunay. El arte futurista en la escena, decoraciones y
trajes del ‘Ballet’ Cleopatra”. El Figaro, Madrid, 1-2-1919.
(23) Danielle Molinari, Robert et Sonia Delaunay, op. cit., p. 107.
(24) E. Torralva Bechi, op. cit.
(25) Danielle Molinarí, Robert et Sonia Delaunay, op. cit., p.l 06.
(26) Ibid.,
608
(27) Anónimo, “Los esposos Delaunay. El arte futurista en la escena, decoraciones y
trajes del ‘Ballet’ Cleopatra”. El Figaro, Madrid, 1-2-19 19.

e
(28) Juan Manuel Bonet, “Los Delaunay y sus amigos españoles”, op. cit., e
a
(29) Vid., Capítulo VII.2. Diario Bilbaíno.
E,
(30) Juan Manuel Bonet, “Los Delaunay y sus amigos españoles”, op. cit.,
e
(31) VV.AA. Las Vanguardias en Cataluña, (1906-1939), Barcelona, Fundació La E,
Caixa, 1992, p. 497.

E,
(32) Josep Llorens i Artigas, “Les pintures d’En Delaunay”, La Ven de Catalunya, e
Barcelona, 3-6-1918. También en El Liberal (Barcelona), 11-5-1918, 12-5-1918, 13-5-

u
1918 y 18-5-1918, VelliNuu, 15-6-1918 yenD’aci idalla, 10-6-1918.
a
(33) Relacionado con este tema José Francés publicaba: “Se prepara en las Galenas Dalmau, a
de Barcelona, la primera exposición ‘Simultaneista’. El simultaneismo es como el cubismo, el
u
futurismo, el orfismo, el simplicismo... una tonteria pictórica. Pero esta es mayor que las otras porque,
según su nombre lo promete, es un ‘conjunto simultáneo de las artes reunidas’. Se darán conciertos y
a
conferencias explicativas y la sala estará decorada de un modo simultanista”, en “Memoranda”, El
Año Artístico, Madrid, marzo de 1916. u
a
(34) Jacques Damase, Robert y Sonia Delaunay, Madrid, Fundación Juan March, 1982.
a
a
609
(35) Anónimo, “Una visita a los esposos Delaunay. El simultanismo”, El Figaro, Madrid,
23-10-19 18.
(36) Ibid.,
(37) E. TorralvaBeci, op. cit.,
(38) Cfi., Juan Manuel Bonet, “Los Delaunay y sus amigos españoles”, op. cit., y
Danielle Molinari, Robert et Sonia Delaunay, op. cit., p. 109.
(39) Silvio Lago (Seud. de José Francés), “La vida artística. Exposiciones en Madrid”,
La Esfera, Madrid, 8-1-1921.
(40) Juan Manuel Bonet y Carlos Pérez, “Biografias. Documentos”, El ULTRAíSMO y
las artes plásticas, Valencia, IVAM Centre Julio González, 27 junio - 8 septiembre
1996, p.274.
(41) Ramón Gómez de la Serna, La Sagrada Cripta de Pombo, Tomo II, Madrid.
(42) Anónimo, “Exposición de arte de la Casa ‘Vergelia’ “, La Epoca. Madrid, 7-12-
1920.
(43) Anónimo, “Exposición artística”, E/Imparcial, Madrid, 5-12-1920.

610
0~
(44) Juan Manuel Bonet, “Los Delaunay y sus amigos españoles”, op. cit.,
e
(45) Anónimo, “Exposición artística Sonia”, La Epoca, Madrid, 1-12-1920. e
e.
(46) Francisco Alcántara, “La vida artistica. Exposición Sonia Decoración de interiores
-
a
- Sala Mateu Un cuadro antiguo En el Salón de Arte Moderno”, El Sol, Madrid,
- -
4-12-1920. e
e
(47) Ibid.,
E,
(48> Silvio Lago, (Seud. de José Francés), “La vida artística. Exposiciones en Madrid”,
a
LaEs,fera, Madrid, 8-1-1921.
E,
(49) Anónimo, “Salón de la Asociación de Artistas Vascos”, La Tarde, Bilbao,

a
26-8-1919.
a
(50) Pilar Mur, La Asociación de Artistas Vascos, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína,
a
1985, p. 76.
a
(52) Anónimo, “Arte y ciencia: La riqueza ennoblecida”, ElLiberal, Bilbao, 8-9-19 19. a
e
(53) Pilar Mur, op. cit., p. 59.
E,
611
(54) Luis Araquistain se refería a este tema de la siguiente manera: ‘El dinero tiene también
su proceso espiritual, su historia de ascensión y dignificación, que se realiza en una serie defines cada
vez superiores... El primerfin del dinero ese! dinero mismo... luego viene el fin sensual.. luego nace
el gusto por el arte y la ciencia... Bilbao, como una de las máximas representaciones del dinero que
hay en España, ha pasado por varias etapas. Bilbao ha sido el pueblo sobre el que amontonaban
riqueza por la riqueza misma en “Por el norte de España: la plutocracia descubre el arte”,
El Liberal, Bilbao,13-8-1919.
(55) El Pillete de Brooldin (Seud. de Crisanto Lasterra), “De Arte. Roberto Delaunay y
Sonia Terk”, Euzkadi, Bilbao, 2-9-1919.
(56) Vid., VV.AA, Centro yperferia en la modernización de la pintura española 1880-
1918, Madrid, Ministerio de Cultura, Palacio de Velázquez- Bilbao, Museo de Bellas
Artes, 1993-1994.
(57) A este respecto Eugenio Xammar publicaba: “Tristemente corrompido es el ambiente
artístico de Madrid. Hay un arte oficial que lo invade todo o casi todo y a su sombra vegeta
frondosamente una critica oficial cuya misión se reduce a fomentar los intereses, por así decirlo,
materiales de los artistas de cámara. Las fototipias ampliadas de asunto histórico del Sr Moreno
Carbonero, la mala fotografia en colores del Sr Bejar, los mármoles amerengados de los Srs.Benlliure
o del Sr. Coullant- Valera tienen una cotización artística. Las anécdotas ilustradas del señor Romero de
Torres despiertan el entusiasmo de escritores aparentemente jóvenes, Y un día expone su obra en
Madrid Juan de Echevarría, uno de los pintores españoles de sensibilidad más fina y penetrable, de
más cumplida ciencia técnica y del público y la crítica madrileña no consiguen enterarse. Iturrino, otro
pintor vasco, cuya exposición en los Salones del Circulo de Bellas Artes acaba de cerrarse, ha tenido
612
más suerte o, no es posible ignorar la presencia de Iturrino. El contraste es demasiado rudo entre
e
su obra de sinceridady de atrevimiento y la circunspección y compostura que dominan, ahogadamente,
en el ambiente artístico de .\fadrid.. , en “De la vida artística madrileña. El pintor Iturrino”, e
E/Pueblo Vasco, Bilbao, 3-8-1919.

u
(58) Asterisco, “La pintura ‘simultaneista’en el Salón de Artistas Vascos”, La Gaceta del a
Norte, Bilbao, 3-9-1919.

a
(59) Anónimo, “Salón de la Asociación de Artistas Vascos”, La Tarde, Bilbao, a
26-8-19 19.
a
a
(60) J. Iribarne, “El sabor mental de la pintura moderna”, La Tarde, Bilbao, 30-8-1919.
E,
(61) Pilar Mur, op~ cit. p. 76.

u
(62) Anónimo, “Asociación de Artistas Vascos. Exposición de pintura ‘simultané’”, u
La Tarde, Bilbao, 6-9-1919.

u
(63) Ibíd, Posiblemente expusiera en la Galeria Konstgalleriet, propiedad de su amigo e
Ciacelli, quien ya en 1916 babia invitado a Sonia a exponer su obra gráfica.

E,
e
(64) Pilar Mur, op. cit., p. 76.
a
(65) Ibid.,
a
a
613
(66) Anónimo, “Juan de la Encina y Juan de Echevarría”, El Pueblo Vasco, Bilbao,
20-9-1919.
(67) Anónimo, “Homenaje a Juan de Echevarría. Ofrecimiento de Ramiro de Maeztu y
contestación del festejado”, El Pueblo Vasco, Bilbao, 28-9-1919.
(68) Ibid.,
(69) Ibid.,
(70) Anónimo, “De Arte”, La Tarde, Bilbao, 5-11-1919.
(71) Anónimo, “En el Majestic-Hall”, La Tarde, Bilbao, 10-11-1919.
(72) Anónimo, “El arte en Bilbao”, El Noticiero Bilbaíno, Bilbao, 17-11-1919.
(73) Ibid.,
(74) Anónimo, “El pintor Regevski”, La Voz de Guipúzcoa, San Sebastián, 1-8-1919.
(75) Anónimo, “El arte en Bilbao”, op. cit., y T.M, “El arte y los artistas”, El Liberal,
Bilbao, 21-11-1919.
614
(76) El Pillete de Brooklyn (Seud. de Crisanto Lasterra), “Exposición Evaristo Valle”,
Euzkadi, San Sebastián, 30-11-1919.

e
(77) Anónimo, “De Arte. Apertura del Salón ‘Sonia”’, Euzkadi, San Sebastián, e.
10-11-1919.
e
E,
e
615
VIII. RAFAEL ALBERTI, DE PINTOR A POETA
En 1917 llegaba a Madrid (1) procedente de Cádiz un joven muchacho, Rafael
Alberti, llamado a protagonizar uno de los episodios más importantes de la literatura
española en la Generación del 27 pese a que mucho antes su primera vocación iba a ser
la de pintor. Esta aspiración de artista había comenzado en su ciudad natal; sin embargo,
seria en la capital madrileña donde convierte esa vocación en realidad, con sus frecuentes
visitas a las Academias, sobre todo, al Museo de Reproducciones con sus estatuas
clásicas (2) y al Museo del Prado, copiando principalmente a Zurbarán y a Goya. No
obstante, su rápida introducción en el ambiente artistico madrileño más avanzado hace
que muy pronto se incline por otras corrientes pictóricas dejando a un lado sus primeras
copias clásicas.
Como estamos viendo y seguiremos viendo más adelante este ámbito artístico de
avanzada al que nos referimos estaba compuesto, esencialmente por los pintores Rafael
Barradas, Norah Borges, W. Jahl, Maijan Paszkiewicz, Robert y Sonia Delaunay, Daniel
Vázquez Diaz, etc. que empezaban a formar por aquellos años (1918-1921) el argot de
la pintura ultraista, de la que veremos más adelante cómo Alberti también se hizo
partícipe. Precisamente, por estas fechas Alberti conocería, a través de Gil Gala, al
último de estos pintores mencionados, Daniel Vázquez Díaz, del que observaba: “aunque
fuera un revolucionario de primera avanzada, sus dibujos, retratos, simples líneas y sugeridos planos,
su pintura era de producción cézanniana en la técnica, pero de unfuerte espíritu español” (3).
616
En octubre de 1920, convencido por Vázquez Díaz, expone sus primeras obras
como pintor en el recién inaugurado 1 Salón de Otoño en las salas del Palacio del Retiro.
a
Allí concurre en la llamada “sala del crimen” con otros artistas como los polacos Jahl y
Paszkiewicz. En esta muestra no expondrá con su amigo mexicano Amado Cuevas (4),
aunque asi lo mencione en sus memorias, sino que habrá que esperar al año siguiente
para que este hecho se realice.
En 1921 cuando comenzaba su vocación literaria y en píeno apogeo ultraista
tiene lugar el II Salón de Otoño, al que Rafael Alberti concurre con varias obras de las
u
que el mismo recuerda que “eran muy diferentes: una, la más normal, influenciada por Vázquez
Díaz, se titulaba ‘Evocación’, y la otra, la más rara, ‘Nocturno rítmico de la ciudad’. Un juego de
ángulos curvos, verdes claros y rojos, que se superponían y trasparentaban en una musical repetición,
a
tachonados a veces de puntos negros, quena sugerir, de manera ingenua, el efecto lumínico de una
ciudad moderna a vista de pájaro” (5). a
Estas obras, como las de muchos otros pintores como Vázquez Díaz, Amado
e
Cueva, Palencia, etc., flieron objeto de numerosas caricaturas que satirizaban las
composiciones que se exhibian en ese II Salón de Otoño. En concreto, la de Rafael a
Alberti simulaba a su obra Nocturno rítmico de la ciudad en la que sus trazos eran
a
comparados con los de una sandía (6).
u
Rafael Alberti, Nocturno rítmico de ¡a ciudad Amado Cueva, Asunto mejicano

a
u
617
En estos momentos, su relación con el grupo de artistas más avanzado que
ilustraban para la mayada de las revistas ultraistas quizás le convenció para enviar un
pequeño poema en su pretensión de comenzar a colaborar con éstas, pretensión que no
pudo ver complida y así, una de estas revistas, Ultra, rechazaría su poema.
Su siguiente actuación en el campo de las artes plásticas fue la inauguración de su
primera Exposición individual en el Ateneo durante los meses de enero y febrero de
1922. A pesar de los datos que nos ofrece Alberti sobre esta muestra, no hemos llegado
a localizar ningún comentario sobre ella en la prensa diaria ni en revistas especializadas.
De los diarios más importantes de Madrid La Voz, Informaciones, El Imparcial, El Sol,

-
La Correspondencia de España, ABC, El País o Heraldo de Madrid - tan sólo hemos
recogido una pequeña pista que nos llevaria a pensar, exceptuando los comentarios de
Alberti, que en aquellos momentos se celebraba una exposición cubista. Se trata de una
cancatura que aparece

rUNA W
—I
Cancatura
(Heraldo de Madrid, 9-2-1922)
618
Ante la escasez de datos para hablar de esta exhibición, quizás, como considera
Juan Manuel Bonet, “la primera exposición abstracta celebrada por un artista español” (7) sólo
podemos documentamos con las palabras del propio Alberti:
“En enero o febrero de 1922 asistí a la apertura de mi exposición en el saloncillo del Ateneo.
u
El bueno de Juan Chabás, fiel cumplidor de su promesa, se había ocupado de todo: colocación de los
cuadros y dibujos, catálogo, precio de las obras, etc. No me disgustó ver reunidos y ordenados con e
cierta gracia mis trabajos de aquellos años, indagadores de las tendencias más dispares. Podían allí
e
comprobarse figuras y paisajes influidos por Vázquez Díaz, explosiones de colores sometidas a
dinámicos ritmos vistos en Delaunay, al lado de más inocentes juegos geométricos de danza, recuerdo
u
lineal del Ballet ruso entremezclado con visiones de las cavernas prehistóricas. Ante aquel conjunto de
mi obra, sentí la tentación de reanudar mi ya expirante vocación plástica. Pero no. Era demasiado u
tarde para volver Roto estaba el camino, y por el nuevo de la lírica mis avanzados pasos me decían
que el retornar hubiera sido un grave error. La exposición fue más bien celebrada por jóvenes literatos u
que por pintores. Cosa que me desagradó, aunque no tanto como para amargarme. Entre los amigos
a.
del gremio que la visitaron recuerdo a Gregorio Prieto, ya bastante conocido, y a Francisco flores, en
vísperas de partir para Francia (8). a.
Respecto al resultado de esta exposición. Alberti recuerda que tan sólo vendió un
cuadro (a 300 pts.) a un funcionario de la embajada de Perú (9). Sin embargo, queda
todavía por desvelar, ante el desconocimiento del catálogo de la muestra, el contenido de

u
las obras que pudieron estar presentes, para lo cual nos remitimos a los trabajos que hoy
en día se conocen de su primera etapa. De ellos destacamos Composición (1920), a
(Gouache, 60 x 47’5 cm, Col. pan.), Faroli/lo (Gouache, 28 x 24 cm, Col, pan.), —
Paisaje Sideral (Oouache, 20 x 24 cm, Col. pan.), El Pueblo (1923), (Gouache, 38 x 24

u
cm, Col. pan.) y Mujer durmiendo (1920), (Óleo sobre lienzo, 72 x 99cm) (10). En su
a
a
619
conjunto casi todas se sumergen bajo las propuestas pictóricas más avanzadas del
momento.
Composición
Las características que nos ofrece esta obra bien las podríamos comparar con un
dibujo en forma de caricatura que la crítica madrileña satirizó en su visión de lo que
consideraba que era el ultraísmo. En ambas podemos apreciar connotaciones muy
similares como la distribución caótica de las formas, asi como la multitud de pequeños
objetos repartidos por toda la composición que nos acerca incluso a algunas portadas de
Barradas en la revista Ultra o de Norah Borges en Grecia.

‘e-
1-
Composición, (1920) Caricatura
(Gouache, 60 x 47,5 cm) (Mundo Grafico,11-5-1921)
620
Farolillo
Esta obra se debe vincular con los primeros ismos, como el simultaneísmo de los
Delaunay. En concreto con el cuadro de Robert Paisaje con río, que poseía Vázquez
Díaz y que Alberti pudo conocer en Madrid. e
a.
u’
a
R. Alberti, Farolillo E. Delaunay, Paisaje con río (c. 1920-1921)
(Gouache, 28 x 24 cm) (Óleo sobre cartón, 36’6 x 26’6 cm) a
a
Posteriormente, la vocación literaria de Alberti superaría la pictórica; sin
embargo, no por ello abandonó su relación con ésta última. Las siguientes intervenciones u
del artista fúeron como escritor en la revista Alfar <junio-julio de 1924), en la que publica
a
621
un artículo sobre la pintura de su amigo Vázquez Díaz, y en otras como Horizonte,
Índice o Plural. Fecha clave de su carrera seria 1925 cuando recibe el Premio Nacional
de Literatura con su libro Marinero en Tierra, en el que Vázquez Díaz reproduce su
retrato como frontispicio del libro. Poco después, sus relaciones con Maruja Mallo le
ligarían a la estética del surrealismo, sobre todo sus colaboraciones con la artista o bien
en las similitudes de sus dibujos con los de Dalí y Lorca como en las ediciones de La
Amante (1929)o Dos oraciones ala Virgen (1931).
Este último año, 1931, Alberti y Maria Teresa León son pensionados por la Junta
de Ampliciación de Estudios para que profundizasen en el conocimiento del teatro
europeo contemporáneo, estancia que comprendió las ciudades de París, Berlín y Moscu;
en la capital rusa vivirían de diciembre de 1932 a febrero de 1933, entrando en contacto
con un ideario de acción social y política de corte marxista.
A su vuelta, serán los fundadores de la revista Octubre, ligada a la Unión de
Escritores y Artistas Revolucionarios y que editaría seis números entre junio de 1933 y
abril de 1934, además de organizar la 1 Exposición de Arte Revolucionario, celebrada en
el Ateneo de Madrid en diciembre de 1933.
Afiliado al Partido Comunista de España, su convicción de la vinculación entre
intelectuales y pueblo le lleva a dirigir otra de las grandes publicaciones de la primera
mitad del siglo XX: el Mono Azul Hoja Semanal de la Alianza de Intelecwales
AntWascistas en Defensa de la Cultura (1936-1939).

622
Of
VIII. 1. NOTAS
e
(1) Se instala con toda su familia en la calle Lagasca, núm. 101. Vid., Rafael Alberti, La
u
Arboleda Perdida. Memorias, Barcelona, Seix Barral, 1976
(2) El propio Alberti recuerda que en sus dibujos a carboncillo y a lápiz había dibujado a
u
la Victoria y el Discóbolo. Vid., Rafael Alberti, Prosas encontradas. 1924-1942,
Madrid, Ayuso, 1970. u,
U!
(3) Rafael Alberti, La Arboleda Perdida. Memorias, op. cit., p. 130.
u,
(4) Vid., Femando de Marta Sebastián, Historia de la Asociación Española de Pintores

u
y Escultores. 19 10-1993. 8 Décadas de Arte en España, Madrid, Asociación de Pintores

u
y Escultores, 1993, p.73.
u
(5) Rafael Alberti, La Arboleda Perdida. Memorias, op. cit., p. 132.
a
(6) Estas caricaturas de Aguirre frieron publicadas en Gaceta de Bellas Artes, Madrid, a
15-10- 192 1.
e
a
623
(7) Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias en España. 190 7-1936, Madrid,
Alianza, 1995, p. 32.
(8) Rafael Alberti, La Arboleda Perdida. Memorias, op. cit., pp. 15 1-152.
(9) Ibid.,
(10) La mayoría de ellas fueron publicadas en el catálogo Origenes de la vanguardia
española 1920-1936, Galería Multitud, Madrid, 1974, pp. 3-5.

624
IX. LA EXPOSICIÓN DE LOS PINTORES POLACOS EN EL MINISTERIO DE
ESTADO (1918).
En abril de 1918 se celebraba en Madrid la Exposición de los Pintores Polacos en *
el patio del Ministerio de Estado (1). Sus protagonistas, los pintores Józef Pankiewicz,
e
su esposa Wanda Pankiewicz, Wlasdyslaw Jahl, Waclaw Zawadowski y el critico de arte,
y también pintor, Maijan Paskiewicz, quien habla realizado el prólogo al catálogo,
mostraban al público madrileño una gran variedad de obras.
U!
a
Interior de la Exposición de Pintores Polacos
(La Nación, Madrid, 8-4.1918)
e
a
625
La exhibición contaba, según las crónicas periodísticas, con un número
aproximado de cien obras, entre ellas la critica artística destacaba las siguientes, de Józef
Pankiewicz: algunos floreros, bodegones, vistas de calles, Azotea, Pitios y dibujos de
desnudos, con los números 42 y 45 dos paisajes de San Rafael, con el n0 56 Flores y
con el n0 62 Nature Morte; su mujer Wanda Pankiewicz exhibió numerosas tapicerías,
tituladas Paisaje, Cesta de fruta, Nature Morte; Paisaje y Frutas; Wlasdyslaw JahI
expuso La ‘Dama” en bermellón, El Balcón, Tres hombres, Excursión, Composiciones
figurales, Autorretrato, Puesto de fruta y Nature Morte, finalmente, de Waclaw
Zawadowski sobresalieron el n0 100 titulado Bodegón de agujas de mar y cebolletas,
una Composición y un retrato del Sr.MP.
En su prólogo al catálogo de la Exposición de Pintores Polacos, Marjan
Paszkiewicz proponia parte de su programa pictórico, publicado ya en mayo de 1917 en
la revista Cervantes bajo el título Hacia la unidad plástica. Para la muestra del
Ministerio de Estado, Paszkiewicz se había centrado en dos de las claves de sus escritos
estéticos: la forma y el color. Ambos elementos vertebraban de un nuevo ismo artístico,
el sincromismo, presentado por primera vez en París, en el Salón de los Independientes
de 1913 (2), en junio del mismo año en el Neue Kunstsalon de Munich, de nuevo en
París en octubre y noviembre en la Galerie Bernheim-Jeune y, en 1914, en New York, en
donde publicaron algunos de sus manifiestos. Se trataba del primer ismo americano de
vanguardia nacido en Paris, cuyos fundadores Stanton Macdonald Wright (1890-1973) y
Morgan Russell (1886-1953), habían retomado el mismo proceso que había llevado a los
postimpresionistas y simbolistas a un conocimiento más ambicioso de los efectos del
color, basados en los estudios ópticos y partiendo de las teorías decimonónicas de

626
Chevreul, De la lot dii contraste simultané des couleurs (1839), Charles Henry, creador
de Le cercle chromatique (1882), de las teorías del americano Roob, las del alemán
y
Helmotz o bien las de David Sulter, cercanas a los estudios de Seurat y Signac, y que
además exponían una nueva visión del color coetánea al movimiento orfista que
desarrollaba, por aquel entonces, Robert Delaunay en su serie de Ventanas (3) aunque
e’
también se reconocía la importancia que había alcanzado el color en la etapa analítica del
cubismo (4); sin embargo, el movimiento tan sólo durada unos aSas, y hacia 1918-1920
estaba agotado por completo.

u!
A pesar de la ausencia de datos sobre la primera etapa del crítico polaco Maijan
Paszkiewicz (5), se afirma que estuvo en Paris hasta el estallido de la Primera Guerra Mt)
Mundial, en donde asimiló dichas teorías; se instaló después en Madrid y posteriormente,
se convertiría en uno de los emisores de las tendencias de vanguardia. Así lo corroboraba

a
un contemporáneo, el critico de arte Ángel Vegue y Goldoni, que escribió en La Voz,
con motivo de una Exposición de grabados polacos modernos en mayo de 1935 (6).
De su estancia parisina había traído consigo aquellas teorías que irrumpían en los
circulos artisticos y que más le interesaron para formar su propio corpus teórico. De esta
manera Paszkiewicz, en su concepción estética que sirve de prólogo al catálogo a la

u,
Exposición de Pintores Polacos, se refiere a la forma como expresión plástica en el
campo pictórico constituyendo, por sí misma, el vínculo con las demás corrientes U
artísticas ya sean cubismo, futurismo, orfismo y llegando a ser el pilar básico que crea
a
la belleza. Para llegar a ella proponía diversas vias, la representación de una “perspectiva
a
nueva”, “la estilización abstracta de lo natural” y “la depuración del color”, que desde un
u
a
627
punto de vista formal llegarian a alcanzar la emancipación de las artes pictóricas,
oprimidas hasta entonces por su cometido tradicional, en lo que Paszkiewicz denominaba
como ‘falsa misión de anecdotar, de reproducir, de reflejar (7).
En su prefacio, que dividió en ocho apartados, Mujan Paszkiewicz calificaba
estas obras de ‘ensayos de una perspectiva nueva y la estilización abstracta del natural, la
depuración del color en el sentido de su significación especial o la evocación sólo colorista de la
forma, son, en su definitivo alcance, intentos de liberación completa de la pintura de su falsa misión de
anecdotear, de reproducir, de reflejar” (8). Muchos de los valores estéticos que propagaba
Paszkiewicz en su prólogo habían sido estudiados, aunque con diferentes métodos y
valores, también por estos artistas, cuya agrupación duraría lo que la muestra madrileña.
Por un lado, Józef Pankiewicz (1866-1940) - considerado como uno de los
principales representantes del desarrollo de las artes gráficas en Polonia comienza sus-
estudios en la Akademia Sztuk Pieknych de Cracovia. En la década de 1880 Pankiewicz,
junto a otros artistas polacos (Wyczólkowski y Podkowinski) desarrolla numerosos
estudios impresionistas con una paleta de colores luminosos que intenta difundir de un
modo revolucionario en las artes pictóricas de Polonia (9). Más tarde, el período de
agitaciones políticas, dominadas por el ambiente de fuerte propagación nacionalista que
vive Polonia, invita a Pankiewicz a alejarse de su país y viajar por Italia y Francia. En
1899 destaca su participación en la Exposición Internacional de Arte de París, en donde
la concepción de sus paisajes sensibles en la luz y el color repite la misma idea que será
constante en el artista: “La inteligencia del ojo” (10). Esta idea y la aplicación de sus
términos en el análisis de los dibujos de Rembrandt serán definidos por Pankiewicz como
un arte intelectual, en donde “la primera impresión nos es dada por la superficie, sólo más tarde
comenzamos a realizar lo que la pintura representa’~ (11).

628
En 1906 es conocido ya en Europa y tres años después consigue ser profesor de
la Escuela de Artes Gráficas. Sus enseñanzas permitirán, junto a las de otros antiguos
Mt
alumnos de la Academia de Cracovia convertidos en profesores, romper con los
tradicionales estudios del arte gráfico, caracterizándolos ahora por una nueva visión, más
favorable hacia la vanguardia europea. Tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, se

Mt
traslada junto a su discípulo Szymon Mundzain (12) a España, concretamente a Madrid,
en donde realiza al lado de cuatro compatriotas esta Exposición de Pintores Polacos que
estamos anahzando. Luego, junto a su esposa Wanda, pasan por Bilbao y San Sebastián
con la intención de realizar otra Exposición, en la ciudad donostiarra, estancia que
recogió el diario La Tarde (13). Después, y hasta su regreso a París en 1919, participa u’
junto a Eugenio Frankowski (ayudante del Instituto de Antropología de la Universidad

u’
de Cracovia), Zdislao Milner (profesor del Colegio Francés de Madrid) y otros, en

e
cuestiones relacionadas con la recién creada República polaca, a través de la Agencia de

Prensa Polaca (14). u
Miembro activo de la vanguardia polaca, en sus dos épocas - la Joven Polonia
(hacia 1910) y el Periodo de Entreguerras (hacia 1945)- realiza su trabajo como profesor a
en la Academia de Bellas Artes de Cracovia y será cabeza visible (1925-1935) de su filial

a
parisina (15). Como acabamos de ver, la formación de Pankiewicz partía, pues, de las
obras impresionistas; sobre todo, como apunta Juan Manuel Bonet, de los estudios de u
luz de Renoir y sus amigos Bonnard y el crítico Félix Féneon (16). Coincidía, por lo
a
tanto, con los primeros experimentos de los sincromistas americanos, en concreto, de
Macdonald Wright, en los que el crítico Mujan Paskiewicz se había inspirado para la —
e
629
formulación teórica de su nueva pintura en el catálogo de la Exposición de Pintores
Polacos. Se establece, así, uno de los principales vínculos entre estos dos artistas. Sin
embargo, el desconocimiento de las obras que estuvieran presentes hace más dificil
establecer cuales fueron estos lazos de conexión, puesto que por ejemplo en el arte de
Pankiewicz según lo definió Jósef Czapsk, alumno y amigo suyo

- -‘el constante devenir
en sus ideas y la diversidad a su visión artistica fueron vistas como la expresión de la falta de
personalidad, de inestabilidad, o de excesiva susceptibilidad hacia las influencias” (17).
Testimonios que determinen ambas teorías quedan, tan sólo, unos cuantos,
exceptuando las críticas a la Exposición de pintores polacos. Los cuadros de Jósez
Pankiewicz En el balcón, datado entre 1914 y 1919, actualmente en el Muzeum Szluki,
Lódz, y Calle de Madrid fechado en 1916 y ubicado en el Muzeum Narodowe de
Varsovia, son, hasta el momento, los dos únicos vestigios de la Exposición de Pintores
Polacos celebrada en el patio del Ministerio de Estado, en abril de 1918, pero quizás con
otros nombres, el primero Azotea y, el segundo, una de las vistas de calles.
En ambos cuadros Pankiewicz utiliza colores claros en diversas gradaciones para
resaltar más los tonos apagados que, a veces, estaban inspirados en la literatura o la
música (18). Además consigue, a través del color, contrastes que crean al mismo tiempo
una armonía de vibrantes manchas de color que le vincula de nuevo con la gama
cromática que proponía Paszkiewicz, y que oculta las diferencias entre la línea y el color
para crear así la superficie plástica, siendo lo que el crítico de arte Juan de la Encina
definía como “un cezannista acérrimo, bien que por alguna que otra de sus obras sintamos pasar la
sombra graciosa de Renoir. Realiza el excelente pintor polaco la habilidad pictórica de tomar como
base cromática de sus obras valores muy latos de la escala, en ese ‘tono mayor construye armonías
verdaderamentepotentes. Como buen ‘cezannista’ busca a todo trance la nitidez y transparencia

630
enstalina de la tinta, y modela en plena luz, mediante una sutilisíma sucesión de valores y planos
cromáticos, lasformas de las cosas. Las sombras, lo que se llama comúnmente sombra en pintura no es
otra cosa que un valor luminoso. Aplica con rigor el principio aquél de Cézanne de que ‘de la relación Mt
exacta de los tonos resulta el modelado’. No se debería decir ‘modelar~. Y, en ese sentido, Pankie’nqcz
u
¡nodula finamente el color en sus obras. A unque algunos críticos mozorrales no lo crean, este artista
polaco sabe profundamente su oficio y posee una rara habilidad manual...” (19).
u,
Mt
mi
mv
a’
Mt,
u’
Jósez Pankiewicz. En el balcón, (c.1914-1919) Calle deMadrid(1916)

Óleo sobre lienzo, 79 x 55 cm, Óleo sobre lienzo 72’5 x 60 cm.
a,
Angel Vegue y Goldoni, cronista de El Imparcial, recordaba al público y la
crítica que, anteriormente, se habían expuesto las obras del artista vasco Juan de
a
Echevarría en el Salón del Meneo. En dichos trabajos prevalecían gamas cromáticas que
a
no frieron valoradas por la crítica de la capital y, ahora, el crítico ponia de manifiesto su
apoyo a la primacía pictórica del artista vasco (20). Otros críticos madrileños destacaron a
también la utilización de un colorido lleno de sensibilidad. Francisco Pompey, redactor

e
a
631
de La Nación, resaltaba algunas de las obras que señalaban más las características
personales del artista. ‘Son dignas de anotarse el n0 56, titulado Flores: el 62, titulado Nature
Aforte; los n0 42 y 43, titulado Paisajes de San Rafael, y sobre todo el titulado Azotea, de una
plasticidad amable y acariciante por su ritmo y de fin isimos ‘acordes’, resuelto sin cansancio: cuadro
admirable de ‘dicción’por la musicalidad de sus matices” (21).
Aunque Pankiewicz defendía el principio que “el final de la pintura es representado
por lo que los ojos ven “, también aspiraba a encontrar lo que los ojos “posiblemente pudieran
ver” (22). Su pintura representaba la búsqueda de un color puro, lo que para Mujan
Paszkiewicz venia a significar “la depuración del color”, precisamente una de las vías que
apuntaba en su prólogo al catálogo de la Exposición de Pintores Polacos. Por el
contrario, la crítica reaccionó airadamente ante estos principios; José Francés consideró
que los colores de sus obras resultaban muy repetitivos lo que podía llegar al
aburrimiento:
el ingenio procedimiento, la simplicidad cromática. No es muy variado el tesoro de sus
combinaciones coloristas; pero sus amarillos, azules, rojos, verdes, causan una sensación optimista.
Imaginamos estos cuadritos tan finos de colorido, tan aristocráticos de sensibilidad, aisladamente, y
comprendemos y deseamos su placer de gran pureza estética. Pero el Sr Pankiewicz abruma con la
repetición monótoma, infatigable, para éL de las mismas flores, el mismo cacharro que las contiene e
igual agrupación de frutos con susformas esféricas y elípticas y sus coloraciones enterizas’ (23).
Su concepto de expresión del color desde una realidad visible que, más tarde, se
difundiría a los artistas agrupados en torno a él, se acercaba por su similitud a las teorías
de Mujan Paszkiewicz en su idea de la “estilización abstracta de lo natural”. Uno de los
planteamientos que defendia el pintor en su visión simplificadora de la realidad estaba
basado en el arte de Rembrandt (24). Algo que también observaron los críticos de la
632
Exposición de los pintores polacos fUe la simplificación en sus paisajes que mostraba “no
los pintorescos paisajes de la vecina Sierra, sino esas casitas con sus árboles, completamente
primitivas, de madera con que jugábamos en nuestra infancia” (25).
Al lado de Józef Pankiewicz, su esposa Wanda Pankiewicz exhibía algunos

e.
paisajes y naturalezas junto a una colección de tapicería que causó gran expectación en la
crítica madrileña. Su obra decorativa fue comentada por todos los rotativos, incluso fue U
considerada por muchos como el único tema de “pintura seria” presentada en el patio del
U,
Ministerio de Estado. Wanda Pankiewicz presentó numerosos tapices cuyos títulos se

a
asemejaban bastante a las obras de su marido, Paisaje, Cesta de frutas, Nature Morte,
Paisaje y frutas, etc. todos ellos realizados en ¡ana y que destacaron por su belleza de Mt
colorido, composición y carácter decorativo.

u
Desde El Año Artistico, José Francés establecía una conexión paralela entre las
tapicerías de la artista polaca y las artes decorativas que surgían de nuevo en la
renhinula, uuyu A un
..
u~geu sc eiiuuu~iaua cii ci A... ~ucco y, sobre todo, proximas, como
--
advertía el crítico, al proyecto de Rafael Domenech, quien intentaba hacer resurgir de
nuevo el arte decorativo en España (26): “sus tapicerías son realmente bellas, de un buen gusto
y de una riqueza decorativa indudables. Estas obras de las Sra. Pankiewicz son muy interesantes. Ahora
m
que por fin parece que en España empiezan a darse cuenta los pintores y los críticos de la importancia
de las artes aplicadas, las tapicerías de la Sra. Pankiewicz me parecen un hermoso ejemplo, tan u
recomendable, por lo menos, como ese Museo de Artes Industriales, por cuyas salas desiertas se pasea
D. Rafael Domenech, el hierofante de las ‘artes industriales’...” (27). U
Si José Francés relacionaba sus obras con la vuelta a las artes industriales del a
futurible Art Déco español, otros críticos estaban más acordes con el arte que se exhibía
a
en la muestras del patio del Ministerio de Estado. Esta era, sin duda alguna, la conexión
u
a
633
con el arte de su esposo, Józef Pankiewicz, paralelo, por otra parte, a esas influencias en
común de otras parejas artísticas de vanguardia, como el caso del matrimonio Delaunay.
Así por ejemplo, Angel Vegue y Goldoni centraba el análisis en las obras de Wanda en la
aplicación de elementos decorativos con un trazado muy estilizado llegando a un
simplicismo (28). Sin embargo, para Juan de la Encina se trataba, tan sólo, de un aire
mspirador y por ello, las obras de Wanda carecían de la influencia de su esposo y más
bien se aproximaban a los bordados españoles. “Las tapicerías de la señora Wanda Pankiewicz
tienen el encanto cromático de un bancal de flores a plena luz, y la brillantez joyante, y expansiva de
los tejidos populares españoles. No quiere decir esto que se parezcan a ellos, sino que nos dejan una
impresión en algún modo parecida También, como su marido, gusta de valores cromáticos muy
subidos; pero a veces sabe producir deliciosas armonías en los tonosy valores medios... “ (29).
Los dos restantes componentes del grupo polaco, Wladyslaw JaN y Waclaw
Zawadowski, presentaron unas obras pictóricas próximas al sincromismo y derivadas,
principalmente, de estudios cezannianos con gran riqueza y armonía del color.
Wladyslaw Jahl (1886-1953) igual que los otros integrantes, tras el estallido de la
Primera Guerra Mundial se traslada a España, junto a su esposa Lucia Averbach, después
de una breve estancia en Paris. Su residencia será Madrid, donde aprende de Jósez
Pankiewicz y se relaciona, como veremos en otro apartado, con el entorno ultraísta de
Tadeusz Peiper y Mildner (30). En 1920 participa en el 1 Salón de Otoño y llega a ser
alabado por Juan Ramón Jiménez, puesto que Jahl era conocido en España por su
relación y participación como dibujante en revistas de índole ultraísta (31).
Su compañero, Waclaw Zawadowski (1891-1982), también fue alumno de Józef
Pankiewicz, pero en la Akademia Sztuk Pieknych de Cracovia. Como los demás, estuvo
integrado en el grupo intelectual parisino y durante su estancia en Madrid, hasta 1920, se

634
relacionó con JahI y Peiper (32). En 1925, formó parte del movimiento de los coloristas
polacos, El Jednorós (Unicorn), relacionado con los trabajos de Eugenivsz Eibich.

Mt
Las obras exhibidas por estos dos artistas en el patio del Ministerio de Estado
sufrieron una crítica, al igual que la de su maestro Józef Pankiewicz, bastante negativa.
Desde El Imparcial Angel Vegue y Goldoni (33), lamentaba el influjo del arte de
a
Cézanne con unos valores de excesiva simplificación que tendían a la creación de un arte
nuevo. toman del ‘cezannismo’, más que de Cézanne, lo caricaturesco y menos fuerte. Cuatro e
rayas de esquemas intraducibles, esbozos infantiles y rebuscada torpeza de línea o de paleta, no hacen
e
apetecer ni lo más mínimo el nuevo arte. Si en teoría nos pareciera admisible, bastarían estos
ejemplares para ponerlo en ridículo de manera concluyente’ (34). U,
La atracción que sentían por la figuración que propuso Cézanne no tendría que
e
haber extrañado al crítico de arte Angel Vegue y Goldoní, si partimos de esa formación
parisina y al lado de un maestro, Józef Pankiewicz, que también sufrió las mismas e
atribuciones juveniles de las que partiu JIWU susLituirias, más tarde, pu’ sunp¡iflcaciuues
e
cromáticas que debió inculcar a sus alumnos Wlasdyslaw Jahl y Waclaw Zawadoswki.
José Francés relacionó las obras de estos artistas con los dibujos de Jules Laforgue y los —
pintores sincromistas, quizás más interesado por el prólogo al catálogo de Mujan

a
Paszkiewicz que por las propias pinturas de los polacos.”Estos dibujos, por ejemplo, del Sr.
u
Wladyslaw Ja/it nos recuerdan los dibujos de Laforgue, y lo que es peor, sus afirmaciones pour épater
le bourgeois, Laforgue dice cosas tan peregrinas como éstas: ‘Una línea puede expresar un objeto sin
a
tener ninguna semejanza gráfica con él’. ‘Las formas deben moverse en el espacio como el
pensamiento. ~‘otienen necesidad de ningún contacto. No tienen anverso ni reverso como el infinito’. u
‘Para expresar la sustancio de un cuerpo se le puede desplazar, aislar, suprimir, soldar o añadir una o
e
a
635
muchas partes’... En cuanto al Sr Zawadowski nos parece un sincromista, dicho sea con todos los
respetos..’ (35).
A pesar de la ausencia de obras artísticas identificadas debemos hacer mención de
otras influencias como la de los pintores Matisse y Rousseau, de las que Juan de la
Encina se hizo eco también en su momento:
‘De los Sres. Ja/iI y Zawadowski no es mucho lo que tenemos que decir de ellos directamente.
Además de la influencia de Cézanne, advertimos en sus obras la de Matisse y hasta la de Rousseau ‘le
douanier’. El Sr. Jahí expone alguna acuarela interesante como nota: pero no pasa de eso, de nota. Del
Sr. Zawadowslá, el retrato del Sr MP., de bastante carácter” (36).
Por otro lado, la incoherencia de los títulos de Jahl y la simplicidad en un grado
primitivo en las obras de Zawadowski fueron objeto de críticas por autores como Blanco
Coris, quien resaltaba que “no encontramos un acierto de repentización ni de síntesis de elementos:
porque poner cuatro hierros a un balcón, a cincuenta centímetros de distancia el uno del otro, no
creemos sea una simplificación deforma. Tampoco comprendemos por qué a una señorita, pintada con
un candor lamentable, que viste una blusa roja, se la ti tule Dama en bermellón o podemos decir lo
mismo del pintor y dibujante Zawadowski: su bodegón de agujas de mar y cebolletas y la composición
señalada en el catálogo con el n0 100 no llegan a la altura de las pinturas de las cavernas del hombre
primitivo: lo más razonable que encontramos de este artista son los dibujos a pluma” (37).
Las reacciones de la crítica hacia la aparición de un nuevo arte en la capital,
cuyos orígenes ya se habían manifestado en otras intervenciones como la Exposición de
Íntegros (marzo de 1915) o la planista de Celso Lagar (marzo de 1917), fueron de
indignación generalizada ante la entrada de cualquier movimiento extranjero o
ultramoderno. En el caso de Edelye, desde El Liberal, acusaba a estos pintores polacos
de realizar obras caóticas por presentar unos cuadros desdibujados (38). 0, lo que es
peor, si no se podía atacar al arte nuevo porque sus criticas resultaban demasiado
636
incomprensibles para un público falto de cultura, sí era más fácil atacar el pudor de ese
público. Respecto a este tema, puede parecer curioso un articulo publicado en La
Acción, cuando ya en el Museo del Prado se podían apreciar los desnudos de Tiziano,
Rubens, Francisco de Goya y tantos otros (39).
Estaba claro que, una vez más, el intento de renovación de las artes plásticas
e
madrileñas o el acercamiento a las obras de índole renovador no logró invadir el
ambiente artístico de la capital. Las razones críticas al corpus teórico de esta nueva e
pintura prologada por Mujan Paszkiewicz y llevada a la práctica por los diferentes
u
artistas de este pequeño grupo polaco con un mismo punto en común, la luz y el
colorido, tomados de su maestro JózefPankiewicz, las veremos a continuación. a
IX. 1 CRITICA A LOS ARTISTAS POLACOS EN MADRID

U,
La Exposición de los Pintores Polacos constituyó, sin duda, uno de los
acontecimientos artísticos más interesantes de Madrid en la década de 1910. Sus

a
concepciones estéticas consideradas por algunos absurdas, por otros, manifestaciones
-
auténticas no llegaron a convencer a la sensibilidad de un país donde el

- ‘sol triunfa y rodo u
lo abrasa y todo lo revela netamente, con minuciosa prolijidad; en donde por eso más se impone la
u
pintura descriptiva, la estructuraL lineal; es, probablemente, donde más reacios han de mostrarse
siempre los pintores a expresar la forma como efecto de relaciones colorísticas” (40). Con estas
palabras, el crítico de arte Francisco Alcántara se dirigía a aquellos jóvenes interesados

u
en la forma, la luz y los colores de la pintura, que podían visitar la Exposición de los
Pintores Polacos para observar de cerca “el estancamiento de nuestra estética y de nuestra u
técnica pictórica, de una novedadfecunda, y en tal concepto, los saludamos como a nuestros
u
637
bienhechores. Luz nueva, color nuevo, traen al fondo de nuestro quietismo estético: aprovechemos la
orientación y la enseñanza” (41). Bajo estas expresiones se encerraban otras más profundas,
con carácter de censura, en donde los jóvenes pintores debían presentir por sus propias
experiencias al aire libre que el trabajo de los pintores polacos no era el mejor método a
seguir y que debían evitar “dejarse convencer contrarrestando la resistencia de las preocupaciones
de los cristalizados arcaísmos, masa muerta que coarta los vuelos de nuestra sensibilidad de lo mucho
convincente que hay en esta exposición y abstenerse ante lo incompleto, paradójico y absurdo que
también hay en ella” (42).
Además, esta invitación que realizaba Francisco Alcántara resulta significativa
por tratarse de una Exposición ubicada en el patio del Ministerio de Estado, en donde,
normalmente, se exhibían los obras de los jóvenes pensionados oficiales en Roma, a
quienes iban principalmente dirigidas estas advertencias.
Las diferencias estéticas de estos jóvenes artistas polacos rayaron en auténticas
rebeldías, sobre todo, en el prólogo al catálogo de la exposición, frente al academicismo
reinante en la capital y ello pese a su lugar de ubicación. Ante estas circunstancias, quizás
políticas, por su apoyo a una nación aIjada como fue Polonia (43), tal vez meramente
artísticas, la Exposición tuvo un gran eco critico en el que, en ocasiones y como vimos
anteriormente, se pedían responsabilidades políticas (44). Se ponía de manifiesto la
llegada de un arte a España que era producto de las teorías de los americanos Macdonald
Wright y Morgan Russell con su sincromismo y de las visiones del propio Józef
Pankiewicz. También, y como derivación de las primeras, la falta de comprensión llevaba
al rechazo total de los pintores polacos y, por lo tanto, a una crítica que prodigaba la
destrucción de la pintura o, incluso, su muerte. En consecuencia, estas oposiciones
evidenciaban un rechazo a todas aquellas tendencias procedentes de Europa.

638
La actualidad artística, como apuntaba Juan de la Encina, comenzaba a apretar,
caso raro en Madrid” (45), y por ello la crítica se encargó de realizar su papel. Gran parte
e.
de los rotativos madrileños encabezaban sus primeras lineas refiriéndose a la instalación
de una Exposición de los pintores polacos en el Ministerio de Estado. Angel Vegue y
Goldoní manifestaba que “una novedad para el público madrileño viene a ser la Exposición de los
u
artistas polacos, instalado en el ministerio de Estado. Uno de los patios en donde periódicamente se
muestran los envíos de nuestros pensionados oficiales alberga durante estos días curiosa colección de
obras que han servido para que los visitantes que acuden se desaten, ya en alabanzas, si están en
posesión de un criterio de estética radical, ya en denuestos, si sus convicciones se basan en el tipo U,
corriente de pintura que por acá se produce” (46).

u
El arte de los pintores polacos, como a5rmaba Francisco Pompey, era el más
adelantado y por ello ponía una nota de snobismo a esa rutina oficial del arte académico —
ofreciendo al público algo más para ensañarse contra el lento desarrollo del arte en la
u
Península: “el más avanzado que el público de Madrid ha conocido. Es posible que muchos tomen a
a
risa esta Exposición; pero algunos meditaran seriamente sobre ella. iVa quiero decir con esto que el
camino a ‘seguir’ de nuestro arte busque sus pautas en la Exposición de los polacos... Pero bueno
u,
estará que nos fijemos respetuosamente, pues estas Exposiciones son interesantes por motivos de
cultura artística, que en realidad nos hace muchafalta para acabar con la rutina y las vulgaridades. Yo
comprendo que estas Exposiciones de arte avanzado producirían algo así como un latigazo a los
autores de esas vulgaridades y de esas rutinas, y que el público que viene aplaudiendo su arte
fotográfico muy pronto ha de encontrar ñoño y acranado el arte que, en general, se viene haciendo...”
(47).
Las nuevas teorías estéticas que el prólogo de Mujan Paszkiewicz ofrecía al e
público madrileño y a su crítica resultaban ambiguas. En primer lugar, las ideas

u’
expresadas por la pluma de un extranjero fueron tachadas de impuestas e, incluso, de
e
639
llegar a crear una pintura pura con finalidades filosóficas y es que para Angel Vegue y
Goldoni “un afán de teorizar lleva en arte a no lograr decisivas conquistas. Pintar con arreglo a un
credo, nos parece abdicar en principio de aquella santa libertad de iniciativa sin la que no cabe hacer
arte digno de su verdadera condición. Hoy se aspira a despojar a la pintura de todo elemento, que no
sea, en si, esencialmente pictórico... el prurito de convertir la pintura en pintura pura, el aislarla, el
abstraería con una mera finalidad filosófica. Porque entonces corremos el riesgo de hallarnos con
obras de esa índole, muy pensadas y calculadas, pero faltas de lo principal: de emoción” (48).
Estas expresiones filosóficas que se atribuían a las obras de los pintores polacos
por la utilización de unos métodos impresionistas, y unos credos estéticos derivados de
las teorías síncronustas adaptadas por Mujan Paszkiewicz, suponían unas tendencias
artísticas que para algunos sectores críticos trataban de justificar con el prólogo al
catálogo de la Exposición, el cual “carece en absoluto de todo valor estético, el problema por
ellos planteado es de una venerable antiguedad; es elproblema del color estudiado por muchos artistas
de pintar claro sobre claro triunfando cuando se trataba de paletas como la de Rubens en su cuadro de
las ‘Gracias’, o con la de Velázquez en sus últimas obras, y es el problema que tanto preocupó a
Man et... (49).

“
Blanco Coris, desde Heraldo de Madrid, se quejaba también de esta grave
incoherencia: “hemos hecho grandes esfuerzos por ver todas las expresiones modernistas, filosóficas
de la pintura en las producciones de los artistas polacos, y nada; no hemos encontrado el ritmo de la
superficie hasta el máximum de su vida plástica en ninguna de las manifestaciones del arte decorativo,
porque interpretar un tomate por medio de un óvalo relleno de una tinta plana roja con un punto verde
en medio no creemos sea característica del postimpresionismo ni la representación lógica de una
síntesis visional? Los elementos de la expresión pictórica se compenetran de tal modo que es imposible
prescindir de cualquiera indistintamente. Los valores de la realidad tienen su cuño y su ley.. Prescindir
640
de la significación descriptiva y sintetizar las valoraciones del claroscuro hasta alcanzar la radiación
simultánea del iris es un camino apartado del culto formal ~vcrítico de la belleza plástica de nuestro
tiempo y de todas las épocas” (SO). e
Mt
El espíritu de los pintores polacos se había detenido, o incluso, nunca había
existido, afirmaba Ballesteros de Martos. La incompresión de sus teorías provocaban dos
graves extremos - la risa o la cólera - hacia esta exposición. “nos hablan solamente de
e
torturas mentales, de cerebraciones forzadas y angustiosas... ¡Cómo que el arte dejará de serlo el día
en que lo conviertan en una nueva, ardua e intrincada ciencia!... La falta de un espíritu creador y su a
progresión en los pintores polacos les llevaba a la destrucción del arte y por lo tanto, a la negación de
lo anterior y a su muerte. Destruyen pero no crean. Destruir para crear es un principio admisible y
respetable: pero destruir porque sí. para que no haya nada y nos sumanos en el caos, es una teoría
a
absurda que indigna como hombres y como artistas. Y a tanto equivale el arte de los pintores polacos:
establecen una teoría, inventan una doctrina, niegan todo lo que hubo antes, y cuando anhelosos de
nuevas normas y cánones inéditos, nos asomamos a su arte, a ese “arte nuevo” que algunos
desequilibrados defienden por darse tono de anarquistas y presumir de renovadores- ya que de otra a.
cosa no pueden presumir-, vemos que todo eso no es más que una locura, un extravio, una enfermedad
u,
irremediable de la sensibilidad y del pensamiento, que sólo a la muerte, a la nada, puede conducir...”
(51).
Si para Ballesteros de Martos el fin de la pintura era consecuencia de la falta de

mt
espíritu creador en los pintores polacos, para José María de Salaverría el problema tenía
sus orígenes en el s.XVJII con el advenimiento de la democracia, que permitió la libertad a
en todos los órdenes de la vida social, religiosa, política y cultural. En el caso concreto
e
de las artes plásticas, la pintura al liberarse de las disciplinas a que había estado sometida
por su principal sustentador: la aristocracia, habia tomado un nuevo camino que se U’
u’
u
641
manifestaba en deformaciones de la forma, variaciones de gamas cromáticas, nuevos
valores de la línea, etc. como defendían los pintores polacos en la búsqueda de nuevos
valores estéticos para su arte.
“La historia moderna de la pintura - dice José María de Salaverria - se reduce a locas
tentativas que acaban en el nihilismo, o al encuentro de insignificantes recursos coloristas y emotivos,
siempre inferiores a la plena invención de un Goya, un Velázquez, un Rembrandt, un Miguel AngeL un
Durero, un Botticelli. Continuar o caer en el nihilismo: éste parece el dilema moderno para la pintura.
Mientras tanto, ¿no merecemos que algún grupo de artistas polacos, barceloneses o de
cualquierpaís nos ofrezca una exposición de cubismo, tal vez defuturismo?... “(52).
Para José María de Salaverría, el cubismo era reconocido ya en Francia como un
“ismo” artístico que %ya ha sufrido y pasado el tormentoso camino de las críticas, es capaz de
solventar las deficiencias de un arte dominante en la capital con demasiadas notas angladistas o con
numerosas ‘variaciones del baile ruso...” (53). Este arte, es decir, el cubismo consagrado y
aceptado por la crítica parisina y por algunos sectores más avanzados de la Península,
como el catalán en su apoyo al Noucentisme, era capaz de distraer al público madrileño,
cuyo desarrollo defendía José de Salaverría, al tiempo que afirmaba que “un poco de
cubismo nos sentaría bien en Madrid Arrastraría a los impacientes ya los novedosos” (54).
Este apoyo al cubismo pone de manifiesto otra de las opiniones más críticas de la
prensa madrileña, la de José Francés. En su opinión, los penúltimos ismos de vanguardia,
el cubismo y el futurismo, eran considerados por su nula influencia en todos los artistas
como algo pasado: “los cubistas, los futuristas y los dinamistas ya son despreciados casi por
académicos. ,Juzgad cómo se considerará a los impresionistas!...” (55). Para Francés, los artistas
polacos imitaban el arte de los fundadores del sincromismo, Morgan Russell y

642
Macdonald Wright, pero destacando en su obras “su ineficacia y su insignificancia como
trabajo serio... surge en seguida otro de los caracteres de la pintura modernísima: lafealdad
Son realmente feos, de mal gusto, sin lineas nobles, ni acordes gratos de color, estos dibujos
pseudoinfantiles, estas manchas resecas de óleo y temple. Solamente una aberración sensorial y visual
u
podría explicar esta complacencia patológjca en deformar el cuerpo humano y en desvirtuar la pureza
de los colores con inarinonías agrias o confusiones que los destruyen... “ (56).
A diferencia de éste último, Juan de la Encina, defensor del arte nuevo en Madrid,
u’
sobre todo del arte moderno de los artistas vascos, se mostraba satisfecho por la
celebración de esta Exposición de artistas polacos que, en cierta manera, le recordaba un
pequeño ángulo del Salón de Otoño de París o de la Sezession de Munich o Berlin. Una
a
pintura de formas nuevas que llegaba para intentar sanear el aire de las artes plásticas
madrileñas, anquilosadas por los reductos de artistas que, como Sorolla, con “toda su
ordinariezy juego kaleidoscópico desprovisto de la más rudimentaria gracia emotiva, declararemos sin
u
ambajes que nos quedamos con las nuevas formas. ¡ Todo menos el aplatanamiento que padecemos y
ese olor a cocido barato o aperfiume de mocita cursi que trasciende del ambiente artístico...’ (57). u’
Sin embargo, su defensa del arte que se realizaba en España iba más allá, y en su
u’
juicio no consideró la muestra de pintores polacos como el hecho más importante de la
temporada, puesto que, anteriormente, en la Exposición Anglada, la del arte belga
moderno, y, en especial, la de los artistas vascos en el Retiro (1916) y la de Juan

e
Echeverria en el Salón del Ateneo ya se habían podido observar “naturalezas muertas”

e
realizadas por españoles y con los mismos ritmos de color. No obstante, su gusto por las
nuevas teorías que se desarrollaban en Europa le llevó a afirmar públicamente la
e
incomprensión de estas obras expuestas en el Ministerio y a relacionarlas con los
e
sincromistas. Para Juan de la Encina, el sincromismo era “una mezcla de los principios
e
643
cezannistas... con algunos toques de novísima estética alemana. Esta escuela... parece ser que trata de
resolver plenamente la antigua antinomia entre la forma y el color. Y en virtud de esa resolución
puede nacer según afirman e//os- un arte que sobrepuje en fuerza emocional a la pintura ,noderna,
-
como una gran orquesta al antiguo solo de clarinete (58).
Algunos de ellos, como JahI y Zawadowski, no se adaptaban y no habían
“resuelto el problema ni remotamente de la profUndidad pictórica y de la unificación de
los valores plásticos, formales en valores cromáticos o luminosos” (59).
Las notas extravagantes de los pintores polacos resaltaban, también, por su forma
expositiva. Éstos habían colgado en las paredes del Ministerio de Estado todas aquellas
criticas a la Exposición, demostrando su defensa al arte nuevo y, al mismo tiempo, su
desafio hacia los críticos; aunque, más tarde, habían de confesar, ante la frustración de su
primera exposición en la capital, su miedo al fracaso en las posibles exhibiciones que
pudieran realizar en la Península: “Hemos cobrado cierto terror a las exhibiciones de nuestra
última presentación en el patio de ministerio de Estado, en Madrid” (60).
Este episodio artístico de abril de 1918 terminó tan pronto como se clausuró la
exposición. Poco después, algunos de los miembros del grupo polaco como Mujan
Paszkiewicz y Jahl se sumaron, como veremos, al recién nacido ultraísmo. Jahl se
dedicaría a la ilustración gráfica en la mayoría de las revistas ultraistas y Paskiewicz se
convertiría en uno de los teóricos más representativos, junto a Guillermo de Tone, del
ultraísmo, esbozando nuevas interpretaciones sobre la pintura de Cézanne, el cubismo e
incluso adentrándose en el nuevo debate sobre el purismo francés (61).

644
Lxi. NOTAS
(1) El catálogo ha sido publicado por primera vez en el Diccionario de la vanguardias
en España (1907-1936) (Madrid, Alianza, 1995. p. 232) por Juan Manuel Bonet:
Exposición de los Pintores Polacos, Patio del Ministerio de Estado <MADRID, 1918). Participaron en
ella Jahí, Pankiew¡cz, su esposa ¡Vanda Pankiewicz y Zawadowski, todos ellos afincados en la capital
española por aquellas fechas. El catálogo lo prologó Paszkiewicz. José Francés la reseñó
favorablemente en el El año Artistico 1918
(2) Cfr., Abraham A. Davidson, Early American Modernise Painting 19 10-1935,
NewYork., Icon, 1981, p. 123.
(3) Las ideas del matrimonio Delaunay sobre el ritmo de las formas coloreadas y su
nueva concepción del movimiento, paralelas a la de los primeros futuristas, iban a ser el
punto de partida de los sincroniistas, aunque éstos se van a diferenciar de los orfistas por
sus personales interpretaciones.
(4) VV.AA., Paris and (he American A vane-Garde, 1900-1925, University of Detroit,
1980, p.17.
(5) Cfi, Juan Manuel Bonet, Diccionario de la vanguardias en España (1907-1936),
op. oit., p. 467.

645
(6) En relación con este tema Angel Vegue y Goldoni publicaba. ‘Juan de la Encina,
nuestro admirado colega, recuerda en el prólogo del catálogo al profesor José Pankiewicz, al pintor
teorizante NI. Paszkiewicz y al decorador Jabí, venidos a Madrid con motivo de la Gran Guerra. En
relación de amistad con los tres, supe de sus preocupaciones y anhelos, y hube de juzgarlos en una
exposición que celebraron en los patios del Ministerio de Estado. El influjo del grupo polaco
constituido entonces en la capital de España no se perdió; fue un fer,nento que actuó sobre artistas y
escritores españoles. A’Iarjan Paszkiewicz, convertido en portavoz de nuevas tendencias, acudía, bien al
articulo, bien a la cátedra del Ateneo, para propagar conceptos y actitudes que a la sazón imperaban
en Paris, Cézanne, Renoir y Matisse, solían ser sus puntos de referencias. Más tarde, había de tocar a
Velázquez el turno de interpretación, y Paszkiewicz pagaba su tributo con especies y aportaciones
críticas de interés evidente... “, en “Exposición de grabados polacos modernos”, La Voz,
Madrid, 7-5-1935.
(7) Francisco Alcántara, “Exposición de pintores polacos. Sus obras y su programa. En
el Ministerio de Estado”, El Sol, Madrid, 14-4-1918.
(8) Ibid.,
(9) A primeros de siglo, destacan por su trabajo los artistas del llamado “Comité de
Paris”, los “Capistas” (Jan Cybis, Zyginunt Waliszewiski y Hanna Rudzka-Cybisawa)
discípulos de Józef Pankiewicz, máximo exponente del impresionismo en las artes
polacas. Cfr., VV.AA., Academia de las Artes de la URSS. El arte de los paises
socialistas, Madrid, Cátedra, 1982, pJ9O.

646
(10) VV.AA., Catálogo 175 Lat Nauczania. Malars¡’wa, Rzvzby y Grafiki w
Krakowskiej Akademii Sztuk Pieknych (175 Years of tuition in painting sculpwre and
grajhic art at (he (i’racow Academy offine ciUs), 1900- 1993, p. 140.
(11) Ibid.,
u
(12) Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias..., op. cit., 464.
e
(13) El critica Enrabiri recoge esta información: ‘interrogamos a la seflora Wanda de
Pankiewiczy a su esposo Jozef -Vamos mañana a San Sebastián, donde acaso nos decidamos a exponer U
algunas obras. Hemos cobrado cierto terror a las exhibiciones de nuestra última presentación en el
U
patio de ministerio de Estado, en Madrid .‘Vñestros buenos amigos Wladyslaw Jahí y Waclaw
Zawadowski piensan retornar a Polonia. Vamos a presentar a cuatro artistas futuristas. Una de sus
u
principales tendencias es la de expresar las formas por el contraste único de las relaciones del color
dotando al ambiente de una sonoridad abstracta”, en “Dos revolucionarios de la pintura pasan
por Bilbao”, La Tarde, Bilbao, 5-8-1918.

a
a
(14) El objetivo de la agencia era “dentro de lo que las circunstancias permitan, orientar a la
prensa española sobre asuntos polacos, y también, informar sobre los asuntos de España a Polonia,
u.
siendo nuestro fin meramente patriótico . Anónimo, “Agencia de prensa polaca”, La
a
Tribuna, Madrid, 10-12-1918.
a
(15) Catálogo ¡ 75 Lot Nauczania, op. cit., p. 139.
a
a
647
(16) Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias..., op. cit., p. 464.
(17> Catálogo 175 Lat Nauczania, op. cit., p. 139.
(18) The National Museum in Warsaw, 1994. Agnieszka Morawinska, The Gallery Of
Polish Painting.
(19) Juan de la Encina, “Los pintores polacos”,España, Madrid, 25-4-19 18.
(20) Angel Vegue y Goldoni le describía así: ‘El sr. Pankiewicz es colorista de exquisita
sensibilidad Percibe el matiz con gran limpieza, dentro siempre de gamas exaltadas en que ‘cantan’
los rojos y los azules. Rica intensidad tonaL que permite variedad de acordes, le lleva, en un bodegón,
a enaltecer la materia: los paños, las frutas, la loza, etc; logran allí una plenitud decorativa en virtud
del tono más que de los ritmos a que la composición les sujete. En tal respecto, nos recuerda el sr.
Pankiewicz a un artista español que no mereció de la crítica madrileña el ser comprendido cuando
expuso en el salón del Ateneo; nos referimos a D.Juan de Echevarría, que, desde luego más pintor que
el sr.Pankiewicz, ha producido en el género de ‘Naturaleza Muerta’lo más bello y acabado que quepa
imaginar. Hay que tener telarañas en los ojos para no gustar de una pintura toda claridady luz, como
la del sr.Pankiewicz en un retrato de señora, estudio concienzudo de carmines relacionados con azules
y violetas. Bonitos algunos cuadros de flores; bajan bastante sus paisajes de San Rafael, y en cuanto a
los dibujos de demudo, se resienten demasiado cezannesco... “, en “Exposición de los pintores
polacos”, El Imparcial, Madrid, 3-5-1918.
(21) Francisco Pompey, “Exposición de los pintores polacos”, La Nación, Madrid,
14-4-19 18.
648
(22) Ihe National Museum in Warsaw, op. cit.,
u’
(23) José Francés, “Una exposición de pintores polacos”, ElAño Artístico, Madrid, abril
de 1918.
u
(24) El artista opinaba que “los más simples medios bastan a Rembrandt para sacar del blanco del
papel luz y espacio infinito”. Catálogo 175 Lat Nauczania, op. cit., p. 140. U
u
(25) José Blanco Coris, “Exposición de los pintores polacos”, Heraldo de Madrid,
7-4-1918. a
(26) Ya desde 1915 había comenzado su proyecto junto a los hermanos Gutiérrez
a
Larraya, Aurora y Tomás, ella decoradora del Museo Nacional de Artes Industriales y él
pintor. Ambos habían empezado a difundir con sus exposiciones numerosos piezas:
almohadones bordados, peinetas, encajes de Bruselas, cuero repujado... como la

a
realizada, en marzo de 1915, en el Salón de Arte Moderno.
(27) José Francés, “Una exposición de pintores polacos”, op. cit.,

e
(28) A este asunto Angel Vegue y Goldoní escribía: “al igual que su esposo, análoga visión y
la misma valoración cromática a sus tapicerías. Sin reservas aplaudimos lo hermosamente que resultan
e
combinando, con singular acierto, las tintas más subidas o más apagadas de los estambres. Al menos
iniciado en arte le atraen y encantan por la simplicidad de los motivos desarrollados, por la adecuada
e
649
elección de tintas y por lo asequible de la técnica “, en “Exposición de los pintores polacos”,
op. oit.,
(29) Juan de la Encina, “Los pintores polacos”, op. oit.,
(30) Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias..., op. oit., p. 349.
(31) Vid., Capitulo XIII.4. Pertinencia de una plástica ultraista.
(32) Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias..., op. oit., p. 349.
(33) Angel Vegue y Goldoni, “Exposición de grabados polacos modernos”, op. oit.,
(34) Angel Vegue y Goldoni, “Exposición de los pintores polacos”, op. oit.,
(35) José Francés, “Una exposición de pintores polacos”, op. oit.,
(36) Juan de la Encina, “Los pintores polacos”, op. oit.,
(37) José Blanco Coris, “Exposición de los pintores polacos”, op. oit.,
(38) El critico Edelye consideraba que eran obras realizadas: “con un par de manchas de
cadmio, en los senos por toda coloración, absurdos en la composición y de una intolerable
arbitrariedad en la luz. Es decir; todo esto suponiendo que no sea un error nacido de nuestra poco
650
depurada sensibilidad o de nuestros escasísin,os conocimientos pictóricos, porque, al decir de los
exquisitos, para gustar del cubismo, de la pintura ultraimpresionista, se precisan una cultura, un
sensorio ,v un concepto artístico distintos a los corrientes, y como nuestros ojos y nuestros sentidos son,
e
y en hora buena sea dicho, como los de todo el mundo, nos indigna que pintores de tanto mérito y
talento como Wladyslaw Jabí, Józef Pankiewicz y Wlacaw Zawadowski desdeñen el dibujo, con e
irremediable perjuicio de la forma, y sin preocuparse para nada de la apariencia humana de sus
e
figuras, se circunscriban a hacer composiciones cromáticas sólo dignas de elogio cuando se trata de
arte decorativo en ‘La Exposición de artistas polacos”, El Liberal, Madrid, 10-4-1918. a
e
(39) Su autor, Alberto de Segovia, caracterizaba estos dibujos “en su mayoría, son
sencillamente pornográficos. Es una vergUenza que se consienta exponer públicamente tales e

indecencias. ¿Por qué no llamar a las cosas por su nombre, sin eufemismos, que no conducen a nada
práctico, y además dan una impresión de hipocresía? Como la entrada a la Exposición es libre el sitio e
tiene tanto prestigio - es todo un patio de un Ministerio...- aquello se llena de damas respetables y de
u
lindas muchachas que tienen que escapar asqueadas -. Es repugnante en una palabra. Estamos seguros,
lo decimos con absoluta sinceridad, de que don Eduardo Dato, actual ministro de Estado y hombre de
U
exquisita corrección, no está enterado de que en su propio Ministerio se exponen estos cuadros. No se
habrá tomado la molestia de entrar un momento en el patio en que está instalada la repetida a
Exposición. Nosotros le rogamos que lo haga. y que entonces nos dará la razón.
e.
Y suplicamos al señor general Barrera, dignísimo director general de Seguridad, que tome las
determinaciones oportunas.
e
No son melindres sin fundamento, es... pudor’, en ‘tos hombres y los días”, La Acción,
Madrid, 8-4-1918. U
a’
(40) Francisco Alcántara, “Exposición de pintores polacos. Sus obras y su programa. En

a
el Ministerio de Estado”, op. cit.,
e
a
651
(41) IbId.,
(42) Ibid.,
(43) Durante este período, España goza de una neutralidad que le permite mantener
contacto con los paises en conflicto. En el caso polaco, ya desde 1915 existen noticias
sobre el problema del pueblo polaco y se publican comunicados con fines humanitarios;
asi, por ejemplo, el diario madrileño La Correspondencia de España divulgaba una carta
dirigida al director del rotativo:
“Sr. Director de La Correspondencia de España.
El Comité abajo firmante se dirige a usted, suplicando encarecidamente la publicación del
llamamiento adjunto y durante tres días. De esta manera cooperará eficazmente a la acción
humanitaria que se propone. La colecta para los polacos, es un hecho neutral leyendo a usted la
circular que incluimos...ajectisimas la Marquesa de Comillas, Marquesa de .4lmaguer, la Duquesa
viuda de Sotomayor y la Duquesa de Basilea ‘. Anónimo, “En Madrid por Polonia”, La
(44) Alberto de Segovia, “Los hombres y los días”, op. cit.,
(45) Juan de la Encina, “Nota”, España, Madrid, 18-4-1918.
(46) Angel Vegue y Goldoni, “Exposición de los pintores polacos”, op. cit.,
(47) Francisco Pompey, “ Exposición de los pintores polacos”, op. cit.,

652
(48) Angel Vegue y Goldoní, “Exposición de los pintores polacos”, op. cit.,
(49) Francisco Pompey, “Exposición de los pintores polacos”, op. cit.,
(50) José Blanco Coris, “Exposición de los pintores polacos”, op. cit.,
e
(51) Ballesteros de Manos, “Los pintores polacos”, Cervantes, Madrid, mayo de 1918, U
p. 124.
u
(52) José Maria Salaverria, “La pintura nihilista”, ABC, Madrid, 18-4-19 18. e’
U.
(53) Ibid.,
a’
(54) Ibid.,
a’
(55) José Francés, “Una exposición de pintores polacos”, op. cit.,
(56) Ibid.,
e
(57) Juan de la Encina, “Los pintores polacos”, op. cit., a,
e
(58) Ibid.,
a
a
653
(59) Ibid.,
(60) Enrabiri, “Dos revolucionarios de la pintura pasan por Bilbao”, op. cit.,
(61) Eugenio Carmona “La irrupción de las primeras vanguardias.1915-1923”, Picasso,
Miró, Dalí. Los origenes de/arte contemporáneo en España 1900-1936, Museo
Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid, 1991, pp.36-37.

654
X. APUNTES SOBRE RAFAEL BARRADAS Y LA VANGUARDIA MADRILEÑA.
En el verano de 1918 Rafael Barradas se encuentra en Madrid. Habían pasado
seis largos años desde su partida de Montevideo y su llegada a Milán y a Paris en donde
se había puesto en contacto con los principales movimientos de vanguardia europeos
como el postimpresionismo, el fauvismo, el futurismo y el cubismo. Antes del estallido
de la Gran Guerra, llegó a España, allí había residido en dos lugares, Barcelona y —
Zaragoza, incluso se había casado con Simona Lainez (a la que llamaría Pilar), hija de
0
unos campesinos pobres que le habían recogido en su viaje hacia Madrid. Tras su
primera y corta estancia en Barcelona que le había permitido participar como ilustrador *
en la revista catalana L ‘Esquella de la Torratxa (1), su permanencia en la ciudad

e
aragonesa duró casi dos años, 1915 y 1916. No tardaría en conectar con el ambiente
U,
cultural de la ciudad (2) y, así, le encontraremos participando como ilustrador y director

artístico de la revista Paraninfo e interviniendo en la Exposición Regional de Arte en el e..
Casino Mercantil de Zaragoza.
a
En 1916 se traslada de nuevo a Barcelona comenzando una nueva etapa artística
para el pintor. En este momento empieza a trabajar en la librería Católica Pontificia, —
como ilustrador en las novelas de Serafin Puertas, y entra en contacto con diferentes
a
personas que le acompañarán en algunos períodos de su vida, nos referimos a Juan
Gutiérrez Gui (3), Juan Llaguía, Humberto Pérez de la Ossa, Luis Monegat, Joan Salvat e
Papasseit, Joaquín Torres García, Josep Dalrnau, Celso Lagar y Hortensia Begue (4).
a
Al año siguiente, Barradas se encuentra plenamente integrado en el ambiente
cultural de la ciudad condal, ahora aderezado con la presencia de los artistas europeos a
a
655
inmigrados a causa del detonamiento de la Gran Guerra que formaron parte activa de la
vida artística catalana. Será entonces, como se vió el capítulo anteríor, cuando al calor de
estas circunstancias concretas las relaciones entre Barradas, Torres García y Lagar se
hagan más fructíferas. Los tres experimentaban nuevas vías para el desarrollo del arte
español de vanguardia, igualmente, los tres habían bebido de ismos europeos. Los
primeros habían sido Lagar con su planismo desde 1915 (5) y Barradas con su
vibracionismo, y el tercero, Torres García, quien se había aliado desde el principio con el
movimiento noucentista para terminar siendo uno de los impulsores de las teorías
vanguardias con su biologismo o constructivismo. Sin embargo, el término que nos
interesa es el vibracionismo entresacado de los manifiestos y escritos futuristas y, del que
a pesar de su escasa teorización, como ocurrió con el planismo, no faltaron citas para
describirlo. La más conocida fue la que le dedicó Torres García en su autobiografia:
“El Vibracionismo, es, pues, un cierto MOVIMIEXTO que se determina fatalmente por el paso
de una sensación de color a otra correspondiente, siendo, cada uno de estos acordes, diversas notas de
armonía, distintas, fundidas entre sipor acordes más sordos, en gradación cada vez más opaca (6).
Actualmente las definiciones sobre el vibracionismo no varian mucho unas de
otras, entre ellas destacamos las de Raquel Pereda (7), Jaime Brihuega (8) y Eugenio
‘‘. ,,
Carmona (9) que vienen a definirlo como un ismo compuesto de elementos cubistas y
futuristas basados en la utilización de planos geométricos monócromos y superposición
de imágenes, ya sean figuras, objetos, letreros, cifras, etc. en busca de movimiento.
Todas estas carateristicas tendrían mucho que ver con el planismo. El binomio que
forman planismo y vibracionismo como los dos “primeros ismos” de vanguardia en
España a pesar de la ausencia de textos teóricos sobre dichas tendencias, recordemos

656
que Lagar lo había explicado escuetamente en el catálogo a la Exposición de las Galerías
Dalmau en 1915, y las definiciones posteriores sobre ambos, por ejemplo, la del
9
vibracionismo, nos llevan a pensar en dos cuestiones vitales para el desarrollo de las artes
plásticas del primer cuarto de sigo XX. En primer lugar, podemos considerar el
planismo como el primer ismo de vanguardia en España mientras que el vibracionismo

E
como tal aparecería años más tarde en 1917, cuando ya se habían celebrado cuatro
exposiciones de Lagar, lo que indica el asentamiento y desarrollo del término pianista. u
Ahora bien, las primeras obras de Lagar provienen de estudios cubistas,

e
geometrizaciones cézannianas, colores fauvistas, a veces reminiscencias expresionistas y,
sobre todo, de los ensayos hacia su acercamiento al arte primitivo que pudo observar en e’
su estancia parisina de Modigliani con quien compartía apartamento; a su vez, este

U
contacto derivará, más tarde, en la posibilidad de que el clownismo barradiano tenga,
probablemente, sus orígenes ahí, cuestión de la que hablaremos más tarde. U
La segunda partiría de la amistad entre ambos artistas cuyo ongen se encuentra, U
según los escritos de Torres Garcia (10), hacia finales de 1915 y que se consolidará
U
durante los dos años siguientes. Precisamente, durante este tiempo se desarrollan las
principales composiciones planistas y vibracionistas de ambos artistas lo que nos a’
demostraría, aparte de ese debate que puede surgir sobre la anterioridad temporal de
u.
algunos elementos de las producciones artísticas de Lagar y Barradas, la adaptación de
las definiciones pIanista y vibracionista a los registros que ambos habian podido ver en su a
estancia europea y que ahora, en un mismo periodo, comenzaban a aparecer en ambas

a
tendencias. Estaríamos ante otra controversia consolidada que partiría de la actuación o
actuaciones en común de Lagar, Torres-García y Barradas en la concreción de un a’
U
657
nombre para el arte barradiano (11), el vibracionismo, cuyas obras aparecerían
públicamente en diciembre de 1917 en las galerías Dalmau. Además de los rasgos
comunes de estos dos ismos que, en ocasiones, pueden ser uno sólo e, incluso como ya
se ha dicho, adoptar el nombre del otro. Tal es el caso de la denominación pIanista al arte
barradiano en los años veinte por Manuel Abril o la inversa (12). Esta identificación de
lenguajes se repetiría en la trayectoria artística de Barradas y asi podemos señalar la
influencia en Dalí en varias obras como Burdel (1922, Tinta sobre papel, 22 x 15 cm
Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres), Escena madrileña, estación (1922, Tinta y
acuarela sobre papel, 15 x 21 cm, Fundación Gala-SalvadorDalí, Figueres); Madrid
nocturno, (1922, Tinta sobre papel, 22 x 15 cm, Fundación Gala-SalvadorDalí,
Figueres); Autorretrato con L ‘Humanité, (1923 Óleo, guache y collage sobre cartón,
104 x 75’ 4 cm, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres); Autorretrato cubista, (1923,
Gauache y collage sobre cartón, sobre madera, 105 x 75 cm, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofia, Madrid), todas ellas con rasgos vibracionistas o de Gitano (1923), ésta
más cercana a las nuevas figuraciones, aspecto que comparte con el Alberto Sánchez de
Café de A tocha (1924, en Ronsel, VII-1924).
Como dijimos más arriba, las primeras intervenciones de Barradas en la ciudad
condal aparecen en la exposición colectiva de afflches organizada por Josep Dalmau en
junio de 1917, en relación con la muestra homenaje a los artistas franceses aunque podría
tratarse, según Jaime Brihuega (13), de la exposición de carteles realizada por el diario
La Publicidad; en el mismo mes en diciembre, exhibe sus primeras obras vibracionistas
junto a Torres García, en las salas Dalmau. En marzo de 1918, asentado completamente
en la vanguardia catalana, realiza su primera muestra individual, en las Galerías

658
Layetanas. Allí presentaba algunas obras vibracionistas - El tren de Caballos la

w
Catalana, Calle barcelonesa o Las zingaras - así como los retratos de Torres García,
9
Salvat Papasseit o Antonio Ignacio entre otros.

Dos meses después participa en la Exposición Municipal de Primavera, en la
sección del Círculo Artístico de San Lucas en donde presenta, obras vibracionistas como
e
Plaza de la Universidad y Puerto de Barcelona (14). También hemos de señalar su
activa participación en las principales revistas de vanguardia catalana como Un enemie
del Poble y Arc Volta¡c en donde reflejará, una vez más, sus composiciones
e
vibracionistas como El tranvía S6 (noviembre de 1917) y dibujos (26 de marzo de 1919)
en la primera y Dibujo vibracionista (1 de febrero de 1918) en la segunda. e’
En el transcurso del verano de 1918 e incluso antes (15), Barradas se traslada a

e
Madrid con toda su familia instalándose en un piso de la calle León que por su cercanía
e,
le permitía asistir con asiduidad a las tertulias del Café del Prado. Como sabemos, la
capital madrileña no gozaba de un ambiente vanguardista como el de Barcelona aunque
se estaban produciendo las primeras muestras de ello. Este ambiente tan prometedor para
a
las artes plásticas españolas recibia a Barradas, quien nada más llegar buscó trabajo
como ilustrador en el recién aparecido diario madrileño El Figaro dirigido por su
compatriota Manuel MIedo (16) y en la fabricación de juguetes para la empresa Pagés.

a’
Los primeros dibujos publicados muestran un doble registro, por un lado, la visión más
infantil de su arte dedicado en su mayoría a juegos para niños con aportaciones de su a
vibracionismo como “Reconstrucciones infantiles” (17) en donde apela al cubismo o La

a
melonera (18) considerado por Torres García como la esencia más viva del arte de
Barradas por su carácter ilustrativo infantil (19) y, por otro, unas obras más académicas a’
e’
659
semejantes en su composición volumétrica a las de etapas posteriores, como Aniversario
de la Independencia de Uruguay (20) o bien ilustraciones como La ofrendo de la
mocica a la Virgen del Pilar (21).
~3
000 0
——
o .,,i-sroa.,,, Arrobe.
RECONSTRUCCIONES INPANTILES
I4anoi~,a enrargOaun~LI.ujanl. f,my’o ‘‘1•. l’•t., hIti:L n’>’,,,”., ‘¡u.’,,- alud.; <ganln
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mucho.’
rulos
Barradas, Reconstrucciones infantiles

(El Figaro, Madrid, 15-10-1918)
En septiembre de 1918 (22) conoce a José Francés, quien trabajaba por aquel
entonces en Prensa Grdfica, La Esfera y comenzaba a editar El Año Arttstico, él le
introduciria y presentaria a personajes del mundo editorial, así, por ejemplo en 1919
660
comenzaría a ilustrar para Nuevo Mundo “Las aventuras de Panchulo”; o por esas
mismas fechas conocería al empresario teatral y director de la Biblioteca Estrella,

Ir
Gregorio Martínez Sierra.
a
Como ya se ha dicho en el capitulo anterior, acompañaba a Barradas en su
estancia madrileña Celso Lagar. Compañeros de tertulias participaban en las ultraistas del
Café Colonial (23), junto a otros contertulios como Guillermo de Torres, a quien
u
Barradas conocía de su estancia en Zaragoza (24).
e-
e-
u-
u-
U.
U:
U’
a
Barradas, La melonera
(El Figaro, Madrid, 11-9-1918)
a
En abril de 1919 Barradas expone sus obras en el Salón de ¡a Librería Mateu de

a
la calle Marqués de Cubas; mucho le había costado organizar esta muestra que era fruto
a
a’
661
de varios intentos desde noviembre de 1918 (25) cuando escribe a Torres García para
comunicarle su primera muestra en diciembre en el Ateneo - hecho éste, el del Ateneo,
que no se celebraría hasta marzo de 1920 y para animarle a que ambos expusieran, en
-
febrero y marzo de ese año en el mismo lugar, su colección de juguetes.
La base príncipal de esta exhibición que en un principio había de celebrarse en la
Casa Thomas y que, más tarde, por iniciativa del propio Mateu se celebró su salón, partía
de la pintura infantil practicada por Barradas y Torres García durante su estancia en
Barcelona y, concretamente, de ilustraciones como las de El Figaro:
‘Sería una nota nueva, como todo lo que hacemos siempre nosotros dos en pintura. Yo ya tenía
preparado mi plan: cuadros simplistas, geometría, técnica infantil, pues mi pintura infantil está
resuelta con los mismos estupendos elementos que los niños emplean. Esto es: pinturita, de esos
panecillos de pintura de los niños, que son de gran calidad en gris, extraordinaria. Ya sabe Ud. bien:
luego, junto con los cuadros, trabajos de tijera, rompecabezas inventados por mi, que son muy nuevos
(con intención indirecta cubista); luegojuguetes de madera, cartón papel,

, y varios libros que el editor
me está imprimiendo (26).
Finalmente la exposición se dividió en tres secciones con un total de 37 obras, la
pnmera no llevaba nombre y las dos restantes se designaron como Adaptaciones a la
ilustración y Víbracionismo. Se exhibían por vez primera composiciones víbracionistas en
la capital madrileña y, lo que es más importante, eran adscritas al movimiento ultraista
como veremos en el siguiente capítulo por Guillermo de Torre. Las obras más destacadas
por la prensa fueron Procesión, Puesto de refrescos, Paisaje, Plaza, Síntesis de un viaje
a Barcelona a Sitjes, Jugadores-Café, Casa de Vecindad (27), Barraca de juguetes y
Viaje en diligencia.
662
AA igual que el planismo, el vibracionismo se aceptó con muchas reticencias; para
José Blanco Coris, dicha tendencia estaba determinada por colores y formas geométricas:
“Esta última nomenclatura en elArte es curiosa: el vibracionismo va según los precursores del
estilo modernista, fatalmente’ en el artista por el paso de una sensación de color a obra
U
correspondiente, siendo cada uno de estos acordes adversas notas de armonía distintas fundidas entre
sí por acordes más sonoros en gradación cada vez más ‘opaca’. La forma del vibracionismo es la e
geométrica. y estas formas se traducen arbitrariamente para ser complementadas por el espectador”
e
(28).
Para Rafael Domenech, el vibracionismo barradiano se caracterizaba por la
aplicación en sus obras de collages y otros elementos de las vanguardias europeas, sobre
a
todo del cubismo: “En un cuadro hay pegada una hoja de calendario y la tapa de una caja de
cerillas; en otro, que representa una cocina, sobre una botella pintada se ha pegado una etiqueta de a
cierta clase de tejía; en el re trato de un escritor va un trozo de periódico; un cuadrito titulado
‘Jugadadores-Café’, hay una moneda de cinco céntimos y un naipe de verdad Todos esos supra-
u’
realismos van con interpretaciones cubistas e ingenuas, infantiles o simplicistas” (29).

UF
Tan sólo José Francés (30) y Francisco Alcántara defendiron la obra del artista.
U
Este último, que había elogiado dos obras Quincalla e Interior, un mes antes con motivo
del V Salón de ¡a Exposición de Humoristas (31), aplaudía las imágenes de realidad y
vida de los dibujos de Barradas, considerándolas como una nueva expresión en la

UF
pintura:
frescura y rapidez de visión, vibración de color y de la vida, vibración instantánea y
exaltada, y tal atrevimiento en la técnica, que tiene algo de ¡o que podríamos calificar de un pronto
infantiL y por tanto, espontóneo, lleno de la gracia de las palabras y de las obras que surgen de la vida a’
humana con la espontaneidad de las flores bravías del campo” (32).

U.
a’
a’
663
Habría de esperar casi un año para la siguiente exposición individual, a pesar de
sus continuados intentos por exhibir sus obras de juguetes junto a los de Torres García,
que nunca llegó a cumplirse. Desde su nueva residencia en el Paseo de Atocha, Barradas
escribía a Torres García (33) para comunicarle que su amistad con Manuel Abril lograría
en febrero exponer los juguetes de ambos en el Ateneo. Sin embargo, nada de esto
ocurrió la siguiente intervención pública de Barradas sería en marzo de 1920, en la sala
de Ateneo, aunque en febrero ya había presentado los decorados de Kursaal, en palabras
de Barradas, Mi primera obra de este Mi Teatro” (34).
Kursaal se representó en el Teatro Eslava a cargo de la compañía de su amigo
Gregorio Martínez Sierra. (35). La obra era resultado de un proyecto de la sección de
Literatura del Círculo de Bellas Artes donde se había acordado la organización y
mantenimiento de un Teatro de Arte con una comisión formada por Benavente, Martínez
Siena, Alsina, Díaz Mendoza, “Maquis”, Jurado de la Parra y otros (36). Al lado de
Barradas se encontraban, también, Siegfrid Búrman y Manuel Fontanals, los tres llevarían
a cabo el proyecto del Teatro de Arte de Martínez Siena. Barradas ffie el más
vanguardista, Búrman se caracterizó por una técnica muy ortodoxa y Manuel Fontanals
por la preponderancia de una gran fantasía en lineas curvas y colores (37).
Para Barradas la obra pretendía ser un espectáculo plástico, así se lo contaba a
Torres García: “una obra a base de mi pintura expresionista. No la entendieron... Martínez Sierra.
autor del libro, está muy contento; la Argentinita, intérprete principal, también. Yyo, desde luego.
Espero que, con mi fórmula los convenceré. ¿ Cuándo? No sé. pero llegará un día. Ah fórmula
es muy sencilla dada mi facilidad de ser humorista; yo lo hago reír primero, luego lo otro colará.
664
Este espectáculo de clowns que hemos hecho es una apariencia caricatural, pero en el fondo...
eso: lo que ho les hago tragar; ese plasticismo, nuestro aun cuando lleva el antifaz del humorismo,,, es
cáustico.., “(38). fi’
El resultado de la obra no agradó a casi nadie y las criticas comenzaron a

a
aparecer en todos los diarios. La obra encerraba en sí misma un humorismo mordaz que,
incluso, se dejaba entrever en los decorados, José de Laserna escribía. ‘En resumen: que ni
a un teatro ‘de arte -en el concepto superior del arte- le corresponden, como plato de resistencia, tales
‘
U
espectáculos, ni a los artistas de ese arte superior se les hace honor ninguno metiéndolos en semejantes
aventuras” (39).
a.
En general fue considerada como una obra muy aburrida (40) e incluso una
tomadura de pelo, Mariano Daranas argumentaba su semejanza con las escenas de u
género chico en el teatro, “pretendiendo dar -aunque dudamos de la eficacia de su intención-

r
unidad, carácter y nobleza literaria a los alardes músico-parlantes y músico-coreo-gráficos del mal
llamado género de ‘variétés” (41). u,
Al mes siguiente, realizarla los figurines para la obra El maleficio de la mar¡posa

mi
de su amigo el joven poeta Federico García Lorca quien, por aquel entonces, se alojaba
e
en la Residencia de Estudiantes. A diferencia de la anterior, no hubo demasiadas crónicas
respecto a ¡a obra sino más bien varias fotografias de algunas escenas e incluso ¡a
reproducción de los dibujos originales de su amigo Manuel Fontanals para la obra (42).
e
Sus figurines presentaban los rasgos de su pintura un gusto por la simplificación, colores
planos y una reducción de detalles.
En marzo de 1920 Barradas celebra en el Ateneo (43) la segunda exposición

e
individual (a la vez que participa en el VI Salón de Humoristas de José Francés (44)),
muestra que se componía de unas 30 obras Unaposada, Feria, Naturaleza Muerta,

-
U’
ml
665
interior, Retrato de Manuel Abril, Campamento de Húngaras y Retrato de Catalina
Bárcena entre otras (45) - en las que su vibracionismo adquiere rasgos simultaneistas,
futuristas y cubistas.
Se abre así uno de los capitulos más interesantes de este artista como
consecuencia de la evolución plástica de su obra. Considerado por la crítica como
futurista, simultaneista, vibracionista, pIanista, cubista, ultraista, clownista o espiritualista
(46) Barradas se adviene, en ocasiones, al parecido de sus obras con estos movimientos.
A pesar de la escasa repercusión crítica a esta exhibición del Ateneo, es curiosa la
diferencia estética que se advierte en Barcelona y Madrid. Desde Heraldo de Madrid,
José Blanco Coris comparaba sus cuadros con los de los futuristas Carrá, Russolo,
Severiní y Boccioní (47), mientras que Juan de la Encina los denominaba como
simultaneistas (48) al igual que el diario bilbaíno Hermes (49).
De todos estos registros se desprenden varias ideas, en primer lugar, la semejanza
del vibracionismo con el planismo, los cuales fueron denominados por la crítica de
cubistas y futuristas respectivamente; en segundo lugar, la variada denominación del
vibracionismo que nos lleva a pensar si realmente estas apelaciones se hicieron sabiendo
la definición de la palabra o, por el contrario, bajo las cláusulas de lo que el ojo de]
crítico veía en sus similitudes con los ismos: simultaneísmo por sus colores, futurismo
por la búsqueda del movimiento, cubismo por sus geometrizaciones y planismo por sus
formas planas; y, en tercer lugar, la capacidad del vibracionismo para acaparar todos
estos “ismos” que, más tarde, convertiría a su progenitor en el maestro de los jóvenes
artistas.
666
t.
Pero la definición del vibracionismo como cubismo se hará más evidente en
Barcelona cuando el 21 de mayo la muestra se traslada a las Galerías Dalmau,

si
aprovechando la actuación en el teatro barcelonés Goya de la compañía de Martínez
Sierra. La crónica de Joan Sacs (50) denomina el arte de Barradas como el de un
“cubista fisico” según la visión de Guillaume Apollinaire en la que el artista toma

U
elementos de la realidad, por ello no practica un arte puro sino la confusión de imágenes
y temas (51). Al respecto, esas obras de Barradas se caracterizaban por unas imágenes
sintetizadas de escenas de la ciudad donde se presentaba un paisaje multiforme en

U
movimiento.
Tanto los críticos madrileños como los catalanes, aunque no lo mencionen, nos
remiten a su vibracionismo como si se tratase de una simbiosis entre el futurismo, el
cubismo y el simultaneísmo, que a través de la síntesis plástica a la que había llegado

e
Barradas fue denominada con el movimiento que más se asemejaba a la obra, según la
opinión de cada uno de los críticos. Llegados a este punto se abre otro gran debate que
partiría de la definición de los conceptos estéticos, en este caso, del cubismo y del
e
futurismo, que la crítica tanto madrileña como catalana había asimilado de ellos.
Podemos recordar que, al igual que Lagar, las exhibiciones de Barradas fueron u
denominadas en Barcelona de tintes cubistas mientras que en Madrid lo eran de

U
futuristas. Estas diferencias arrancan, en primer lugar, de la llegada a Cataluña del
cubismo con anterioridad a Madrid, donde, como ya hemos visto, tan sólo se observarla U
en las obras de Diego Rivera en su exhibición con los pintores íntegros en 1915 hasta las
a
manifestaciones de Celso Lagar y Vázquez Díaz, o bien, las simultaniestas de los
Delaunay o las sincromistas de los polacos, a diferencia de Barcelona, que gracias al e
a
667
galerista Josep Dalmau llevaba exponiendo desde 1912 verdadero cubismo y asimilando
los conceptos cubistas al movimiento noucentista en los escritos de críticos como
Eugenio d’Ors, Joan Sacs, Joaquim Folch i Torres, Doménec Caríes, Romá Jori etc. En
el caso madrileño, el futurismo había tenido sus primeras tomas de contacto desde 1909
(52) aunque no se había llegado, como el caso catalán, a la asimilación de dicho
movimiento. Sería con la gestación del ultraísmo donde se volvería a ver ese apoyo al
futurismo sobre todo a través de las publicaciones que mencionaban dicho movimiento,
de manera que no era dificil asimilar algunos poemas ultraistas que cantaban a la
máquina, al automóvil, a la ciudad o a la electricidad con los cuadros de Barradas.
En septiembre de 1920 se encuentra de nuevo en Madrid en pleno apogeo
ultraista (53). Conocido por todos e introducido en el ambiente cultural de la ciudad,
Barradas comenzará sus intervenciones en las revistas ultraistas. Como veremos, el
vibracionismo fue adoptado por el ultraísmo, como también lo fue el planismo. El
primero en admitirlo fue Guillermo de Torre, quien conocía a Barradas desde su estancia
en Zaragoza; otros serían José Francés, Manuel Abril - a quien conocía desde 1918 -,
Cansinos Assens, Ramón Gúmez de la Serna o Eugenio d’Ors (54).
En las principales revistas ultraistas se realizaron artículos sobre su obra, además
de reproducir sus ilustraciones y participar en proyectos literarios. E] ultraísmo, como
veremos en el siguiente apartado, fue para Barradas un puente desde el que llegar a otro
punto de partida plástica: el retomo al orden, pasando por el cubismo y el clownismo.
Fue considerado como el espíritu del movimiento (55) por sus numerosas ilustraciones e
intervenciones públicas (56).

668
La plástica barradiana en el ultraísmo (57) sigue siendo una recopilación del
vibracionismo de 1918, además de su vertiente clownista que sería vital para las
composiciones posteriores de sus amigos de la Residencia de Estudiantes, Lorca y Dalí,
como las obras de éste último en Autorretrato (1923) y Autorretrato con L ‘Humanité —
(1923). Las mejores estudios acerca de estas relaciones e influencias han sido realizados
e
por Rafael Santos Torroella (58).
Sin embargo, creemos necesario matizar uno de los posibles orígenes de este —
clownismo siguiendo los escritos de Santos Torrella, quien especifica que dicha
e
tendencia “se trata de una derivación u aplicación de su etapa vibracionista, dentro de la confluencia
de cézannismo, cubismo y futurismo a que por aquellasfechas había llegado en su personal estilo. No u.
obstante, el enunciado de la conferencia o charla del Ateneo, donde estableció una equivalencia ente el
cloivnismo y no-yo, me induce a pensar que había superado la preocupaciónpor unos planteamientos
estrictamentes formales, que son los que predominan en sus inmediatas fases anteriores’~ (59).
e
Apartándonos del significado que tuvo en su momento la eliminación del “yo”,
u,
podríamos admitir ¡a existencia de una influencia anterior a Barradas. Nos estamos
refiriendo a la mencionada de su amigo Celso Lagar; como vimos anteriormente, el
vibracionismo tuvo elementos y connotaciones pIanistas pero remontándonos más allá,

u’
dicha influencia proviene del primitivismo del arte de Modigliani presente en las primeras
obras de Lagar en las Galerías Dahnau en 1915. Pese a todo, la existencia de los citados
dibujos Meni~ For Mme. Kahn y Menú D ‘oeuvres variés datados en el mismo año del
- -
a
nacimiento del clownismo, 1921, donde se pueden apreciar la misma esquematización de
la cara que en los dibujos de Barradas o la ausencia total de los rasgos fisicos, abre de a
nuevo el debate en donde puede preguntarse la influencia anterior de Modigliani vía

m
Lagar en el clownismo barradiano o vía picassiana sobre todo en su dibujo Un
‘a
a
669
modernista (1899-1900, Lápiz sobre papel, 22 x 15,9 cm. Barcelona, Museu Picasso); la
aparición casual de ambos dibujos en ese mismo año o bien, la influencia de Barradas en
los dibujos de Lagar, aunque esto no es muy probable por la ausencia de relaciones entre
ambos durante este periodo.
-ka
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<1~ 1 _______________
__________________________________
Picasso, Un modernista (1899-1900) Barradas, Bagaría (1920)
Esta presencia de Lagar en el arte clownista y su posterior influencia en Dalí y
Lorca queda, tan sólo, como el planteamiento de una nueva visión sobre las relaciones
Lagar-Barradas resueltas, únicamente, a la luz de los nuevos documentos que hoy
desconocemos.
Otra de las siguientes evoluciones de Barradas se relaciona también con Celso
Lagar; se trata de la etapa pianista, presentada con los últimos coletazos del ultraismo.
Sin embargo, debemos volver a matizar que estas composiciones artisticas de Barradas
denominadas de pianistas por algunos críticos de la época son epítetos circunstanciales.

r
670
Poco después, su alejamiento de la plástica vibracionista y clownista para iniciarse en la
llamada plástica de cartón (60), desemboca en los realismos de nuevo cuño, como
veremos en otro capítulo, concretados en los dibujos de su etapa de Luco de Jiloca
(1923-1924). En 1923 Barradas se había convertido en un artista que conocía todos los u.
“ismos”, vibracionismo (61), simultaneísmo, cubismo, planismo, expresionismo,

u
clownismo, faquirismo, etc. (62), era el maestro de la diversidad y el modelo a seguir
para los jóvenes artistas que derramarían todas sus fuerzas en la Exposición de la —
Sociedad de Artistas Ibéricos.

0
u’
a-
671
X. 1 NOTAS
(1) Vid., Rafael Santos Torroella, “Autorretrato de Barradas. Los dibujos de Barradas en
L ‘Esquella de la Torratxa”, en Barradas, Sala de la Comunidad de Madrid, Marzo-
Junio 1992, pp. 55-63.
(2) Cfr., Concha Lomba, “Barradas en Aragón”, Barradas, Sala de la Comunidad de
Madrid, Marzo-Junio 1992, Pp. 65-82.
(3) Vid., Antonina Rodrigo, María Teresa Gutiérrez Comas y Juan Gutiérrez Cdi, Rafael
Barradas y Juan Gutiérrez GUi, Madrid, Residencia de Estudiantes, abril de 1996.
(4)Vid., CapítuloVl.2. El planismo en el ambiente artístico catalán (1).
(5)Vid., Capítulo VI.8. De planos y planes: el planismo.
(6) Joaquín Torres Garcia, Historia de mi vida, Montevideo, Publicaciones de Arte
Constructivo, 1939, piES y ss.
(7) Cfr., Raquel Pereda, Barradas, Madrid, Galería Jorge Mara, mayo de 1992, p. 14.
(8) Cfr., Jaime Brihuega, “Saturno en el sifón. Barradas y la vanguardia española “,
Barradas, Sala de la Comunidad de Madrid, Marzo-Junio 1992, pps, 20 y 22.

672
(9) Clii, Eugenio Carmona, Picasso, Miró, Dalí. Los origenes del arte contemporáneo
w
en España. 1900-1936, Madrid, MINCARS, 1991, pp. 29-31.
t
(10) Torres García, op cit., p.168. e
u
(11) Sin olvidar, por supuesto, que la exigua definición del vibracionismo parte de los
escritos de Torres Garcia. a
u
(12) E. M.P (Eduard M.Puig) (Seud. de Joaquim Folguera), “Les Exposicions. Celso
Lagar”, La Revista, Barcelona, 1-5-19 18. e
u
(13) Cfr., Jaime Brihuega, “Saturno en el sifón. Barradas y la vanguardia española “, op
cit., p.2O. a
e
(14) Anónimo, “La Exposición de Barcelona”, La Esfera, Madrid, 29-6-1918.
e.
(15) Posiblemente, asistiera a la Exposición de Vázquez Díaz en el Salón Lacoste, asi lo u
atestigua la fotografla que publicó el semanario Mundo Gráfico, el 19 de junio de 1918.

a
(16) La redacción del periódico se encontraba en la Carrera de San Jerónimo, 40 y su a
director era Andrés Boet.

e
(17) Dichas ilustraciones aparecen en El Figaro, Madrid, 25- 10- 1918. a
a
673
(18) El Figaro, Madrid, 11-9- 1918.
(19) Pilar Sedas, “Carta de Torres a Barradas, 13-9-1918”, Joaqim Torres Garcia
Rafael Barradas, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp.1 11 y 112.
(20) Aparece en El Figaro, Madrid, 25-8- 1918.
(21)EI Figaro, Madrid, 12-10-1918.
(22) Pilar Sedas, “Carta de Torres a Barradas, 13-9-1918”, Joaqim Torres García
Rafael Barradas,op cit., pp.lll y 112.
(23) Pilar García Sedas, “Postal de Barradas y Lagar a Torres García, 14-11-1918”,
Joaqim Torres García i Rafael Barradas, op cit., p. 114.
(24) Guillermo de Torre, “Adiós, Barradas”, La Gaceta Literaria, Madrid, 15-5-1929.
(25) Pilar Garcia Sedas, Joaqim Torres García i Rafael Barradas, op cit., p. 117.
(26) Ibid., p.l23.
(27) Se trata del cuadro conocido hoy con el nombre de Casa de apartamentos, 1919,
Óleo sobre lienzo, 79 x 60 cm, Museo Nacional de Artes Visuales de Montevídeo.

674
y.
(28) José Blanco Coris, “Exposición del vibracionista Barradas”, Heraldo de Madrid,
7-4-1919.
mt
(29) Rafael Domenech, “Exposiciones de arte”, ABC, Madrid, 20-4-19 19. e
u.
(30) José Francés, “Exposiciones en Madrid”, La Esfera, Madrid, 3-5-1919.
(31) Francisco Alcántara, “El Salón de Humoristas: Pérez Barradas”, El Sol, Madrid,
e
13-3-19 19.
(32) Francisco Alcántara, “Rafael P.Barradas en el Salón de la librería ‘Mateu”’, El Sol,

u
Madrid, 9-4-1919.
u
(33) Pilar García Sedas, op cit., p. 140. u
u
(34) Ibid., p.l47.
(35) Vid., Andrés Peláez Martín, “Barradas en el Teatro de Arte: Tradición y

u
Vanguardia. 1917-1925”, Barradas, Sala de la Comunidad de Madrid, Marzo-Junio
1992, pp. 83-97. a
a
(36) Anónimo, “Teatro de Arte”, El Sol, Madrid, 5-3-1920.
a
675
(37) Vid., Carlos Reyero Hermosilla, Gregorio Martinez Sierra y su Teatro de Arte,
Madrid, Fundación Juan March, 1988.
(38) Pilar García Sedas, op cit., p.lS4.
(39) José de Laserna, “Eslava ‘Kursaal”’, El Imparcial, Madrid, 24-2-1920.

-
(40) VA, “Kursaal”, Heraldo de Madrid, 24-2-1920 y Anónimo, “Kursaal o el
aburrimiento”, Hoy, Madrid, 23-2-1920.
(41) Mariano Daranas, “Eslava. Kursaal”, La Acción, Madrid, 24-2-1920.
(42) Estas escenas aparecen en el periódico madrileño Hoy, Madrid, 23-3-1920.
(43) En esta muestra una de las obras flie adquirida por Benjamín Fernández y Medina,
ministro de Uruguay en España, con destino al Museo de Montevideo. Anónimo,
“Noticias de Arte”, Hoy, Madrid, 13-4-1920.
(44) Francisco Alcántara, “VI Salón de Humoristas, el catálogo, por José Francés”, El
Sol, Madrid, 5-3-1920 y José Blanco Coris, “En la Exposición de Humoristas”, Heraldo
de Madrid, 3-3-1920.
676
(45) Raquel Pereda señala además seis retratos, entre ellos Pilar, Federico García
Lorca, Cannen y Mi familia, dos cuadros de húngaras, varios estudios de La puerta de
Atocha, Balcón y Café, dos de Pacjfico a Puerta de Atocha, Bazar, Plaza de la
Universidad y Balcón al Pacifico. En Barradas, Montevideo, Galería Latina, 1989,
Pp. 107 y ss. u.
u
(46) Jaime Brihuega, op cit., p.24.
(47) José Blanco Corís, “Exposición Rafael Barradas, Heraldo de Madrid, 2-3-1920.
u
(48) Juan de la Encina, “Exposición Barradas”, España, Madrid, 20-3-1920.
e
(49) José Moreno Villa, “Exposición Barradas en el Ateneo de Madrid”, Hermes, Bilbao,
marzo de 1920. a
u
(50) Joan Sacs, “Cubismo, Tómbolas y Caligrafias”, La Publicidad, Barcelona,
a
30-5-1920. También se consideraron obras cubistas en R.B, “Exposició Barradas”, La
Revista, Barcelona, 1-7-1920.
e
(51) Vid., Guillaume Apollinaire, Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, Madrid,
La balsa de la medusa, Visor, 1994. u
e’
e
677
(52) Algunas de las primeras ilustraciones futuristas aparecen en los mencionados
articulos José Francés, ‘tos futuristas y la guerra”, La Esfera, Madrid, 11-12-1915 y en
Federico Giolli, “Los futuristas italianos”, La Esfera, Madrid, 29-8-1914.
(53) A pesar de lo que escribió Guillermo de Torre en “Adiós a Barradas”, Gaceta
Literaria, 15-5-1929, quien afirmaba que tras la Exposición de Dalmau, Barradas no
volvería a Madrid hasta 1921, el epistolario entre Barradas y Torres García demuestra lo
contrario, recogido por Pilar Sedas, op cit., p.I6l.
(54) Eugenio d’Ors lo incluyó en Mi Salón de Otoño, Madrid, Rey, de Occidente, 1924.
(55) Cfr., Eugenio Carmona, Picasso, Miró, DalL Los orígenes del arte contemporáneo
en España 1900-1936, op. cit.,
(56) Algunas de estas intervenciones fueron el intento de constitución de un Salón de los
primeros independientes en España en diciembre de 1920 (Anónimo, “Primera
manifestación de arte independiente en España”, El Sol, Madrid, 15-12-1920) o la velada
ultraista del 30 de mayo de 1921 donde presentó oficialmente el clownismo, con su
ensayo “El antiyo, estudio teórico sobre el clownismo y dibujos en la pizarra”.
(57) Vid., Juan Manuel Bonet, Barraáas’ Torres García, Madrid, Galería Guillermo de
Osma, 1992.
678
re
(58) Rafael Santos Torroella, “Barradas-Lorca-Dalí: temas compartidos”, Federico
Garcia Lorca. Dibujos, Madrid, MiEAC, 1986 y en “El clownismo con Dalí y García
mt
Lorca al fondo”, Barradas, Madrid, Galería Jorge Mara, mayo de 1992.
(59) Rafael Santos Torroella, “El clownismo con Dalí y García Lorca al fondo”, op. c¡t.,
u.
p. 27.
(60) Jaime Brihuega, Alberto Sánchez (1895-1962jDibujos, Bilbao, Museo de Arte

u.
Moderno, 1997, p. 19.
e
(61) Aparte de todas las acepciones que tuvo el término vibracionismo con los ultraistas,
a’
también fije elegido en 1921 para denominar a nueva escuela literaria catalana, la
e’
vibracionista. Vid., Capitulo XI. Cristalización del primer proyecto colectivo: El
Ultraísmo.
e
e,
(62) Manuel Abril, “El arte de Rafael Barradas”, Alfar, La Coruña, marzo de 1923 y
“Barradas el uruguayo”, Alfar, La Coruña, abril de 1925, pp. 16-20.
e
679
XI REALIDAD E ¡IMAGEN DE DANIEL VAZQUEZ DÍAZ EN EL ARTE
ESPANOL CONTEMPORANEO
XII. 1 INTRODUCCIÓN
En verano de 1918, Daniel Vázquez Diaz se traslada de su residencia en la
avenida Breteuil de Fuenterrabía, donde solía pasar sus vacaciones estivales, a la
madrileña calle Lagasca, núm. 119 (1). Acababa de dejar atrás un largo periodo que había
transcurrido desde septiembre de 1906 (2), cuando partía hacía la capital parisina, hasta
el verano de 1918; se trataba de los años felices de Vázquez Díaz en París: años de ballets rusos,
de manifiestosfuturistas, de iniciación de la pintura abstracta, de codificación del cubismo en el Salón
de Otoño, de invención de los ‘papiers collés’, de las ‘cronofotografias’, de M’arcel Duchamp, de las
esculturas ovoideas de Brancusi... Años en que Daniel y Europa aún eran jóvenes” (3>.
Sin embargo, ésta no era su primera estancia en la capital de España Tres años
antes de su partida a Paris, en 1903 y hasta 1906 (4), Daniel Vázquez Díaz había
intentado introducirse en los círculos artísticos y literarios de la capital. Había visitado el
Museo del Prado y la Escuela de Bellas Artes de San Femando, publicado sus primeros
dibujos en diarios madrileños e incluso participado en 1904 y 1906, en las exposiciones
nacionales de Bellas Artes, en las que obtuvó una mención honorífica. Sería poco
después cuando marche, en 1906, después de hacer escala en Fuenterrabía donde entró
en contacto con la cultura vasca. En Paris continuó su formación artística, comenzada ya
en la década de 1890 por tierras sevillanas, en donde había conocido a Francisco
Iturrino, Ignacio Zuloaga, Javier de Winthuysen, Ricardo Canals, Juan Ramón Jimenez...
(5) y en la capital francesa se reencontraría con algunos de ellos.

680
Sus frecuentes visitas a los museos y exposiciones de la capital francesa, como la
Exposición de Gauguin y la retrospectiva en conmemoración de Cézanne en el Salón de

u’
Otoño (1907), el fauvismo de Francisco Iturrino en la Sala Vollard, las obras de Albert
Besnard en la Galería Georges Petit, las obras de Edgar Degas, Maurice Utrillo, Pierre
Bonnard, Marce) Duchamp, Henrí Rousseau, Henrí Matisse, ¡Cies Van Dongen, etc. así
a
como sus amistades con otros artistas, tanto españoles como extranjeros Paco Durrio,
-
Juan de Echevarría, Joaquín Sunyer, Juan Gris, Max Jacob, Modigliani, el escultor u.
Antoine Bourdelle, Kandinsky, el grabador italiano Anselmo Bucci... (6) serian factores
-
u.
decisivos para convenirse en un pintor que había visto “in sim” cómo se desenvolvían los
últimos movimientos de vanguardia.
Durante tres ediciones consecutivas - 1907,1908 y 1909 - participa en la

u.,
exposición del Salón de los Independientes de París. Un año después contrae matrimonio
u”
con la escultora danesa Eva Preetsmann Aggerholm (1882-1952) y se instala en Ville des
Arts, además de realizar su primera exposición individual en la Galería Chevalier (1910)
(7) y enviar obras a la Exposición Nacional de Bellas Artes, en la que se le asigna el

t
título de socio por su lienzo Los ídolos (8). En 1912, el Estado francés compra para el
Museo de París una obra titulada La playa (9) y poco después, algunas más para u.;
diversos museos franceses (10). Al año siguiente exhibe por primera vez sus trabajos en
Londres, en la Graflon Gallery (1913), de nuevo en los Independientes y en el Salón
Nacional de Beaux Arts en París; en 1914 realiza una muestra en la Galería Boutet- u’
Manuelt. Meses después, durante la Gran Guerra, visita el frente del Este, la catedral de
a
Reims y las ciudades de Verdún y Arrás (11).
a
681
Pese a tan intensa actividad en Francia, el pintor nunca se desligó por completo
de España, siendo frecuentes sus viajes a la zona norte de España, principalmente a
Fuenterrabia, durante los meses estivales, así como su participación en numerosas
exposiciones, como los envíos a las exposiciones nacionales de Bellas Artes de 1908,
1909, 1915 y 1917, en éstas dos últimas había recibido las medallas de tercera clase por
Dolor (12) y por el grabado Impresiones de la Guerra (13), respectivamente; en 1910 y
1916 realiza en San Sebastián dos exposiciones, la primera en el Salón del Pueblo Vasco
(14) y la segunda en el Gran Casino (15). Por último en 1917, participa en la Exposición
de Legionarios con cuatro obras (16) y en la Exposición de Artistas Andaluces en el
Circulo de Bellas Artes de Madrid, en donde presenta un óleo y dos dibujos (17).
5(1.2. PRESENTACiÓN EN MADRID: LA EXPOSICIÓN EN EL SALÓN LACOSTE
La llegada de Daniel Vázquez Día.z a Madrid en el verano de 1918 supone la
adhesión de su arte a los intentos de renovación artística que se estaban produciendo.
Junto a la Exposición de artistas polacos (18), la muestra de Vázquez Diaz y las que se
preparaban para el otoño de este mismo año, como la de la polaca Victoria Malinowska,
el mexicano Garza Rivera, Sagismundo Nagy, el italiano Ohlsen, los jóvenes paisajistas
del Paular José Frau, Timoteo Pérez Rubio y Gregorio Prieto

- -, la mallorquina Pilar
Montaner, Wyndham Tryon, el alemán Adolfo Tewes,el inglés Wynne Apperley, Luis G.
de la Rocha, Celso Lagar, José Planes, Arizmendi... se iniciaba un periodo en donde los
jóvenes pintores podían admirar las obras más avanzadas que llegaban a Madrid, obras
que, como apreciaba el crítico de arte Francisco Alcántara, estimulaban “a nuesfros artistas
u
682
para el estudio de técnicas modernas, de las que Vázquez Día esperemos que sea en Madrid uno de (os
e
nás denodados y a la vez discretos representantes; que todo el valor y toda la discreción se necesitan
para ir acreditando entre nuestros pintores las visiones al aire libre, los conjuntos, en esta tierra
a
nuestra.., fieramente descriptiva, en la que cada detalle es una golosina de los ojos (19).
e
r
e
Mt
Interior de la Exposición de Vázquez Diaz en el Salón Lacaste

e
(ABC, Madrid, 11-6-1918)
Vázquez Díaz no tardó mucho en presentar al público madrileflo los primeras
frutos de sus experiencias parisinas. Fue en junio de 1918, en el Salón Lacoste de la e
Canera de San Jerónimo durante los días 8 y 22, aunque el éxito de la Exposición, como
e
veremos a continuación, fue tal que algunos diarios recogían la noticia que había sido
e
prorrogada hasta fin de mes (20), todo ello, sin olvidar que, incluso, su apertura había
sido anunciada cinco días antes de su inauguración. El diario El Sol se hacia eco de la
e
presencia del pintor en Madrid: “Inmediatamente ofrecerá al $blico madrileño el pintor Vázquez
e
e
683
Díaz, en exposición. un conjunto de sus obras realizadas durante estos últimos años en el extranjero”
(21).
Vázquez Diaz, conocido ya por sus envíos a las exposiciones nacionales de Bellas
Artes, presentó veinticinco pinturas Los monjes, El trabajo de los vascos, El torero, La
-
Tierra, El mar, Maternidad, Don Silvestre, Paisaje vasco, El canal verde, Las barcas
blancas, El canal, Ventana en mi estudio, Rafaelito, Nota gris, Bouquet primavera,
Ventana al sol, Mí ventana al huerto...-, veintinueve dibujos- Rubén Darlo, Amado
Nervo,lt Pérez Ayala, Rodin, Bernard, La Réjane, Gómez Carrillo, Sorolla, Azorin,
Juan Ramón Jiménez, G. Martínez Sierra, F.Rodriguez Marín, los hermanos Quintero,
M.Inurria, El marqués de Somosancho, mister Croker, José Ortega y Gasset y
Belmonte, entre otros - y numerosos aguaÑertes divididos en dos series, Ciudades -
Reims, Arras y Verdún y Las madres con los núms. 26, 27 y 28 del catálogo
- - - que
provocaron la división de la crítica en varias posturas bien diferenciadas. Aquéllos que
apoyaban un arte basado en caracteres academicistas, como los que reflejaba el pintor en
el dominio de la línea y sus matices realistas en sus dibujos y aguaffiertes que, en
ocasiones, recordaban a la llamada escuela del Siglo de Oro español; los que decían no
entender nada, como Rafael Domenech (22) y los que se oponían, capitaneados por
Ballesteros de Manos, a la introducción de técnicas pertenecientes a las líneas directrices
de las escuelas vanguardistas parisinas. Estas divergencias criticas demuestran, como
veremos, el &ado de aceptación o rechazo del arte de Vázquez Din y de todas aquellas
tendencias concurrentes en la vida artística madrileña de finales del año 1918 que
formarían el punto de partida más inmediato del inicio de una renovación plástica en la
capital.
684
Durante el mes de junio, el Salón Lacoste tbe el punto de mira de muchos de los
e.
criticos que, ante la llegada de un artista español procedente del extranjero y conocido en
e
la capital, parecía presagiar uno de los acontecimientos más importantes de la temporada.
Tanto es así que un total de 22 diarios se ocuparán de cubrir esta Exposición, a
e
diferencia de su posterior exhibición madrileña en el año 1921 ubicada en el Palacio de
e
Bibliotecas y Museos, considerada como la consagración del artista (23), pero que tan
sólo acaparó la atención de unos cuantos periódicos (24). Por supuesto, con estos datos u
no se pretende juzgar la calidad ni la proyección artística de Vázquez Diaz en ambas

u.
muestras, pero sí establecer qué relación tenía el artista con España, qué estilo pictórico
conocían de él y, lo que es más importante, qué propuestas plásticas incorporaba y cúal u’
flie su recepción en la capital.

a
“El escándalo en el Salón Lacoste “, como denomina a este episodio Angel Benito
(25), supuso para Vázquez Díaz un reencuentro individual, cara a cara, con el público a
madrileño. Sus envíos a las exposiciones nacionales de Bellas Artes durante los primeros
u
años de su carrera muy poco o nada tenían que ver con el éxito que había cosechado en
u
París; su trayectoria, según Francisco Alcántara, comienza en el París de 1907:

en este mismo año expuso, en el Salón de los Independientes, El balcón. La familia y
Vendedoras de naranjas. Obtuvo un éxito, proclamado por Henrí Barbusse (26) en vahos artículos.
a
Continuó exponiendo en otros salones de Paris... Al lado de Rubén Darío colaboró en París en aquella
Revista Mundial (27), en la que figuró la serie de retratos de personas ilustres que presenta en
e
Madrid. Adquirió un nombre en América (28), nombre que le ha valido muchas recompensas y
a
distinciones honoríficas. Fue invitado varias veces para exposiciones celebradas en Londres (29), al
lado de losprestigios de la pintura europea, y colaboró durante años en revistas como The Studio,
e
685
Excelsior The Graphique y otras por el estilo. Vázquez Diaz viene a España con el deseo, con el
propósito de vivir entre nosotros de su arte” (30).
A pesar de esta intensa labor en el extranjero, como otros artistas españoles que
habian alcanzado gran fama en el exterior - Anglada Camarasa o Ignacio Zuloaga -,
Vázquez Día.z no encontró en Madrid un apoyo que se correspondiera. “Instalado en
Madrid, - escribe Bernardino de Pantorba - Madrid no se apresuró, ni mucho menos, a reconocer
lo que este esforzado y dinámico artista tenía ya hecho... Tuvo Daniel Vázquez Díaz que empezar aquí
de nuevo la lucha, para imponer cosa dificil

- - un tipo de pintura como la suya: no acomodaticia, no
apta para el triunfo rápido...” (31). Paradójicamente, ¡a falta de un reconocimiento en su
primera Exposición se debe a su estancia parisina que, ante los ojos de la crítica, le había
convertido en un afrancesado (32) y por lo tanto, cultivador de un arte con tendencias e
influencias exteriores, algo que el propio Vázquez Día.z negaba: “Será para mí una gran
alegría, si puedo vivir en mi España, a pesar de aquellos que me atacan diciendo, fantaseando, que me
he extranjerizado. No, señores, no; español y andaluz” (33). Sin embargo, los lazos que le unían
con Francia eran ideales francófilos, como expresó en una entrevista que le realizó
Xavier Bóveda para El Parlamentario; bajo sus palabras se podía adivinar un
sentimiento que confraternizaba con el apoyo a la cultura francesa (34).
El lenguaje plástico que presentaba Vázquez Díaz flie motivo suficiente para tal
rechazo, en la capital madrileña, en donde la introducción de nuevas experiencias con
tintes vanguardistas eran consideradas como ya se ha visto el paso previo para la
destrucción del arte (35). A este respecto, los juicios más despectivos ifieron los de
Ballesteros de Martos, quien publicó el mismo artículo en la revista Cervantes y en el
diario La Mañana de Madrid:

686
‘Vázquez Diaz marchó a Paris muyjoven, fascinado por el renombre, el atuendo universal de
u.
la urbe cosmopolita, hoy amenazada por esas negras bocas horribles que vomitan la destrucción... En
su corazón ambicioso, enfermo de esa enfermedad incurable que se llama arte, prendió la locura de la
e
celebridad Le cegaban los grandes prestigios parisinos, y quiso ser como ellos.., tan amigo del
‘snob ‘... quiso venir a España a distinguirse entre nosotrospor su arte francés, este artefrancés de hoy,
tan falso, tan lleno de inquietudes superficiales, hijo de cerebros dolientes y de almas morbosas; arte
de un día, porque sólo se busca en él el reclamo, la sensación, la vanidad, el suceso; arte que no ve el
porvenir, pues que se fija en el momento; arte que habla de impotencia y de mentira. Vázquez Diaz ha
u.
creído equivocadamente que en Madrid iba a obtener la misma expectación que en Paris... Los cuadros
que exponía en el salón Lacoste nos han producido una impresión desagradable, y mucho más oir
hablar a Vázquez Díaz.. ~Vosotrosle creemos extraviado; nosotros creemos que su afán de notoriedad
le ha perturbado un poco...” (36).
e
1
e
.txt . ~ — .a..a~.S ~
Vázquez Diaz, Maternidad

e
(Renovación Española, Madrid, 15-8-1918)
e
Otros, como Ramón Pulido, tenían la misma idea de sus obras pero sobre todo
insistían en la capacidad que tenía el artista para el dibujo: “Sus cuadritos, nos ha de perdonar
el señor Vázquez Díaz si no los aplaudimos; esa ingenuidad tan rebuscada nos parece un bromazo. Es
e
triste ver que artistas de indiscutible talento, por el mero hecho de haber estado en el extranjero, traten
e
687
de embobamos con esos cuadros de un arte infantil, en el que falta todo lo preciso para producir una
emoción artístico. Vadie diría, al ver esos cuadritos, que los había trazado la misma mano que trazó
esos dibujos magistrales’ (37).
Las obras de [a Exposición del Salón Lacoste formaban una nueva etapa en su
trayectoria artística que correspondía para algunos críticos a una “época de transición, el
realismo - con españolas influencias de Monet las nuevas escuelas post-impresionistas y el recuerdo
-
sentimental de su España” (38). Mientras que en palabras del propio artista constituían los
años en que “eran aquéllos, todo lo pintoresco de nuestra España doliente y sombría. Pintaba
aquellos cuadros para mostrar la horrenda españolada” (39).
Vázquez Díaz, Las barcas blancas, La maternidad y Don Silvestre

Sus exhibiciones en galerías privadas así como sus participaciones en el Salón de
los Independientes y en el Salón de Otoño en París y sus ilustraciones en numerosas
revistas extranjeras, hasta su regreso a la Península, en donde, según José Francés “toma
688
en peores condiciones para la acogida pública” (40), le sitúan, dentro de la crítica madrileña,
e
en el representante de una nueva pintura en la que se advierte para unos, el color del
impresionismo, y para otros, la construcción de la forma. Los primeros, como Juan de la e
Encina, apuntaban que Vázquez Díaz “posee una retina delicada y sabe con poquisimos
It
elementos damos impresiones cromáticas de poética mansedumbre” (41). Otros hablan de unas
obras “marcadas con un deleble sello de europeísmo” (42) o, incluso, se le marca con n
propuestas del Salón de Otoño (43). Para José Francés, el artista obtenía “la revelación de
e
agudos y profundos secretos del color cuando su sensibilidad se ofrece en su pintura con la más
apasionada y tremenda de las elocuencias emocionales” (44). n
mt
Por otra parte, se relaciona también el colorido de sus composiciones con amplias
manchas, que pertenecen a un proceso evolutivo de la pintura decorativa, tal y como el
propio Vázquez Díaz defendía (45): “Vázquez Díaz, el colorista, que viviendo el modernismo —
artístico del pueblofrancés. ha sabido interpretarlo con su alma sensitiva... Son motivos llenos de viril
emoción y serena quietud, pintados con purísima sencillez. Este raro pintor, en su cuadro bocetado El e
mar, nos da la sensación de que analiza y vive cuantos estudios lleva a cabo, en la lejanía poética en
que nos presenta las olas de la tranquila mar en el cuadro, parecemos ver, por el modernismo de que
están impregnados las manchas del ismo, un estilo que sino está en consonancia con nuestras e
costumbres, es, no obstante, la más cierta representación de la escuela francesa por el pincel de un
pintor español” (46). —
El exceso de colorido impresionista constituía una amenaza para su carrera (47).

e
Tan sólo se admite el arte de Vázquez Díaz por su concepción de la linea, en dibujos y
aguafuertes, porque se observa en ellos el dominio de la técnica, de los rasgos fisicos de
e
u
689
las cabezas de los retratados, o bien el trágico horror de la guerra; por el contrario, para
algunos el mayor elogio de sus pinturas era decir que no pertenecían a su autor por la
calidad de algunos de sus retratos (48). José Blanco Corís advertía al pintor que unos
métodos modernistas en el color y una composición infantil en sus formas no eran los
rasgos más destacables de su pintura, sino todo lo contrario, lo singular en sus
composiciones se encontraban en un color puro y en unas formas muy definidas (49).
También, y a pesar de estos pequeños “deslices”, su labor como retratista revelaba “la
imagen corpórea y la psicología del retratado” (50), que ponia de manifiesto una de las
cualidades principales de Vázquez Díaz en sus composiciones, la forma. “La figura humana
- dice José Francés - adquiere para él una expresabilidad casi angulosa. Ahinca en el carácter como
un cirujano en la carne palpitante” (51); estos rasgos, asimismo, se evidenciaban en sus
dibujos que implicaban caracteres escultóricos “construyó pues, el artista mentalmente bustos
de precisión marmórea cuyos planos acusaban, por ceñida y tenaz manera, la abstracción del
pensamiento, y a ellos ajustó la segunda versión que hizo en el papel” (52). Esta influencia de la
escultura tenía sus orígenes en su estancia parisina donde conoció al escultor Bourdelle,
y a otro escultor el serbio-croata Iván Mestrovic. De estas relaciones Vázquez Díaz
tomó seguramente, según Julián Gallego: “los ritmos en ángulos rectos y en largas paralelas”
(53). No obstante, una forma construida a partir de planos con tendencias apuntadas y
recortadas desvelaban también la clara influencia de las vanguardias parisinas y, en
concreto, del cubismo, no olvidemos por ejemplo la relación del pintor con Juan Gris,
aunque todavía en esta muestra de 1918 la crítica no hable de ella - sólo comienza a
hacerlo, como veremos más adelante, en la exhibición de 1920 en el Majestic Hall de
Bilbao -. Además de estas características se contemplaban otras en sus dibujos como en

690
el retrato de Jitan Ramón Jiménez, se trataba de los primeros atisbos de la “vuelta al

e
orden” que se harán más efectivos en su exposición de 1921 en el Palacio de Bibliotecas
y Museos, en la cual dicho retrato se convertiria en simbolo de la nueva depuración del u
lenguaje. En estos momentos la linealidad de sus dibujos, en ocasiones, es comparada
con las pinturas del simbolista E. Carriére:

a
Vázquez Diaz es el único artista que ha acertado a reflejar maravillosamente la fisonomía de
Rubén Darío... experimentamos ante el bellísimo retrato dibujado por Vázquez Díaz que el pasado
vuelve ‘... En este retrato de Rubén Darío (54) está armonizada fa técnica puramente mecánica con (a
comprensión del espíritu del modelo. El entusiasmo por la genial labor literaria de Rubén Darío ha It
puesto en el trabajo de Vázquez Díaz tanto como la habilidad de copista de rasgos, de facciones y de
a
gestos. Este retrato es, en suma, para nasotros, al menos, un obra maestra de intuición y de
elaboración reflexiva.., componen, con el de Rubén Darío, el grupo de retratos en los que el dibujo
u
queda reducido a los límites de vehículo del sentimiento, elforinidable Rodín (55), digno de la firma
de Carriére, el gracioso, espiritual y mundano de Gómez Carrillo... de Azorín, cuyos ojos azules yfrios U
justifican la fría tersura de su estilo; de Juan Ramón Jimenez, crepuscular e indeciso (56).
La linealidad de sus dibujos llamaba la atención, también, por el contraste —
acentuado en unas formas más bien rotundas que conectaban con los movimientos de
a
vanguardia franceses, en especial, con el clasicismo cezanniano y con el cubismo (57)

u
Con el fin de poder definir la pintura de Vázquez Díaz en algún movimiento, ya
que se adivinaban numerosas influencias: un colorismo impresionista, una construcción e
derivada de Cézanne, pero también algo de la propuesta cubista y una linealidad que,
e
más tarde, se insertará dentro de un clasicismo coma depuración del lenguaje y vuelta al
orden en sus dibujos, algunos críticos como Corea Calderón, uno de ¡os pocos que —
e
691
sentian una cierta atracción por su arte, declaraba que se trataba de “un modernisimo
pintor.. Al estar ante estos pequeños cuadros.., construidos con tal sencillez, con un tono menor tan
amable, que en ellos fluye una suave quietud.. Vese en ellos un inmutable deseo de sintetizar, de
construir por planos. el deseo, en fin, de dar una más alta emoción con una más pur¡ji cada sencillez...
En los dibujos de Vázquez Díaz vese un gran dominio y una plena conciencia... es un admirable
dibujante. Estos retratos bastarían para consagrar a un nombre” (58)
La propuesta de Vázquez Díaz consistió para Javier de Bengoeche “en estar en lo
moderno sin quemar las naves de un clasicismo radical y evidente. Pero de su eclecticismo surgió un
estilo personal. afirmativo, rotundo” (59), se reconocía, por un lado, la conquista de la crítica
exterior a nuestras fronteras que había conseguido Vázquez Díaz con la publicación de
algunos de sus dibujos en revistas extranjeras (60) y por otro, el reconocimiento de unas
composiciones más académicas por parte de la crítica española (61). La mayor parte de
la crítica artística española se babia empeñado en hacer fracasar la Exposición del Salón
Lacoste por sus tendencias extranjeras; ante esta actitud tan hostil, L. Navarro Larriba
salía en defensa del pintor nervense:

‘t4lgunos críticos han tomado como norma sistemática el dar sus golpes en el bando de esta
nueva manifestación artística, combatiéndola sin piedad El cultísimo critico de arte Sr Ballesteros
Martos es uno de los que con más ardor ha puesto su empeño en el duro trance de combatir, no sólo al
modernismo sino lo que es más doloroso, el poner hecho un ‘trapillo’ a Vázquez Díaz “(62).
Sin embargo, debemos preguntamos qué expresaba el propio artista en aquella
época. Dos meses después de la Exposición, la revista Renovación de España publicó
una entrevista en donde Vázquez Díaz explicaba su concepto de la pintura e, incluso,
hablaba en la misma revista de las obras presentadas en el Salón Lacoste y de algunas de
estas formaban parte de proyectos futuros, composiciones que constituían pequeños

692
vg
bocetos para grandes panneaux decorativos. Se expresaba, por primera vez, el concepto
u
de la pintura del pintor con una tendencia decorativa, a lo que el propio Vázquez Díaz
explicaba hay aquí en España un juicio muy equivocado sobre lo decorativo. Entiéndese por esto, a
los carteles, o lo que tenga una tendencia de cartel, o mejor, una composición de línea, iluminada con
e
muy pocos colores, siempre muyfuertes, para que realice un duro contraste. Lo decorativo es, según lo
entiende la mayorí¿z un cromo, muy moderno por supuesto, o una litografia, pero litografla al fin,
hecha con gran refinamiento y esquísitez... Lo que se entiende en España por decorativo y lo que es en
realidad, es bien distinto”(63). U
En la entrevista que le realizó Correa Calderón poco después, Vázquez Díaz
explicaría sus deseos de instalarse definitivamente en Madrid y sus proyectos futuros

U
(64). Este arte nuevo, que intuía Vázquez Díaz, llevaba consigo unas ansias de
renovación en las que cada artista tomaba su propio camino: Celso Lagar con su
planismo, Barradas con su vibracionismo, los artistas polacos con su sincromismo,

U
Milada Sindierová o los artistas argentinos con sus reminiscencias impresiomstas...
Probablemente algunos de ellos se conocieran y asistieran a la muestra de Vázquez Díaz e
como es el caso de Rafael Barradas (65).
1 ‘~r’~t~ ~ >.‘j
e
a
Interior de la Exposición Vázquez Díaz
(Mundo Gráfico, Madrid, 19-6-1918) e
mt
693
Todos ellos reflejaban las influencias del exterior y en todos se podían advertir las
mismas características pero con visiones artisticas diferentes; la de Vázquez Diaz se
centraba, para algunos, en “una sencillez franciscana, con colores planos, sin redundancias ni
énfasis coloristas. y va solo contento, por su verdadero camino” (66). Además, Vázquez Díaz
precedía a toda una futura generación que estaba saliendo a la luz, a través de pequeñas
intervenciones durante los últimos años, pero con grandes ansias de renovación. Estos
jóvenes pintores, los preibéricos, - Irene Narezo, Fernández Balbuena, Benjamín
Palencia, Saénz de Tejada, Timoteo Pérez Rubio, José Frau, José Planes, y otros - se
reunirían, más tarde, en una importante exhibición de arte español: sería en las salas del
Retiro, en 1925, con motivo de la primera Exposición de la Sociedad de Artistas
Ibéricos, a partir de la cual se imciana una nueva fase en las artes españolas del s. XX
(67).
re’ rrnr
1~ t •~Lt4.
Vázquez Diaz,La muerte del Héroe

694
XI.3.ELARTEDEVAZQUEZDÍAZAPARTIRDE 1918
vg
u
Pese al escaso éxito que obtuvo en la Exposición del Salón Lacoste, Daniel
Vázquez Díaz continuó luchando por introducirse en el ambiente artístico de la capital. A
It
finales de junio de 1918, apenas clausurada su primera Exposición, participa con varias
a
obras en el Circulo de Bellas Artes, junto a Nicolás Raurich, Juan Luis, Tomás Gutiérrez
Larraya, Juan José, Adelardo Covarsi, Ernesto Gutiérrez, Enrique Ochoa, Mileda
Sindierová, Aida Uribe, P.Ysem y José Planes (68); Vázquez Diaz presentaba varios
U
dibujos y una pequeña composición titulada Maternida4 de la que José Francés
consideró que “a pesar de sus parcas proporciones y de lo mal intencionado de su colocación daba
el prestigio de su delicadeza y de su apasionada ternura a cuanto en torno suyo daba por chillonería o
It
indignaba por vulgaridad Es una nota sutiL delicadísima, de cariciosas calidades, de suaves
tendencias cromáticas y su honda emoción buscaba recta la ruta cordial de nuestro espíritu” (69).
Después del verano, el Salón del Circulo de Bellas Artes de Madrid, inauguraba
It
su décimotercera Exposición, en la que Vázquez Díaz presentaba tres retratos a lápiz y
un dibujo titulado La danza (70). Asimismo en 1919 participa en La Exposición U
Internacional de Pintura y Escultura que se celebra en Bilbao, y lo hace con dos obras,
U
Don Silvestre con el núm.359 (obra presente ya en la Exposición del Salón Lacoste) y
Pirineos, con el núm. 360; en la Exposición de Arte Español en Paris y en el Casino u
Mercantil (71). Un año más tarde intex-vendrá en otras tantas exhibiciones: en el VI Salón
a
de Humoristas realizado durante los meses de Julio y agosto, en donde presentó un

It
aguaflierte titulado La danza, probablemente relacionado con el dibujo o quizás estudio

que presentó en el Salón del Círculo de Bellas Artes de Madrid, en septiembre de 1918;
en la Exposición de Arte Español, a cargo de la Royal Academy de Londres que tuvo

e
a
695
lugar en diciembre y en la que exhibió Los Ídolos - realizada en 1913 y mostrada con
anterioridad en París, Londres y Ginebra - y Retrato de Señora; en la Exposición
homenaje a Fortuny del hotel Ritz de Madrid; en el 1 Salón de Otoño, con El Cartujo,
Madre y varios dibujos de la cabeza de Unamuno y, finalmente, en su primera
Exposición individual en Bilbao (72).
Esta última formaría - por su carácter individual y las obras presentadas - un
período de transición pero a la vez de lanzamiento entre su primera exhibición madrileña
en el Salón Lacoste y su posterior exposición, en marzo de 1921, en el Palacio de
Bibliotecas y Museos. En marzo de 1920 realiza dicha Exposición bilbaína en el Majestic
Hall. Allí reunió treinta y cinco óleos, algunos de los cuales ya se habían exhibido en
1918- Pescadores Vascos, Atardecer en el canal, Pueblo de mar...- doce dibujos y
numerosos agualiiertes - El héroe, Arras, Reims, Verdun . . .- envio que algunos
historiadores han considerado la concreción por parte del pintor de una “síntesis diversa
y reciente” (73). Por otra parte, se ha hablado también de la buena acogida de esta
muestra en Bilbao; Angel Benito comenta al respecto: ‘Ante esta actitud de comprensión, que
entiende que el paso del maestro por París supone algo decisivo para la renovación de su arte... donde
el interés por el arte estaba en aquellos momentos en estado creciente y donde no existía un ambiente
oficializado opuesto a tos recién llegados” (74). Sin embargo, el enriquecimiento del País
Vasco a causa de la guerra había pasado y éste, como apunta Javier González de la
Durana, “se había cimentado sobre las desgracias que asolaban los campos centroeuropeos... En
cuanto las actividades bélicas cesaron, la recesión económica vasca y el espejismo de la Atenas del
Norte ‘se hundió” (75). El arte vasco vivía por aquel entonces un período en que “tas fuerzas
comienzan a disiparse; se dijera que empieza la desbandada de los artistas vascos hacia otros climas,
cansadosya de luchar con un ambiente que ha consumido la flor de sus energías. Bilbao, por otra
696
vg
parte, exige de sus artistas una consagración exterior: Bilbao, pese a todas las aparencias contrarias,
e
está y ha estado siempre atento a las sanciones de .tladrid. Unase a esto que en la actual crítica
centralista no sabemos si mejor informada

- y con mejor criterio que la de ayer ha evolucionado en
-
a
estos cinco últimos años favorablemente a las sentencias en que se formaron los artistas vascos...
(76). u
Bilbao comenzaba 1920 con una gran apatía que la diferenciaba de lo que en un
u
pasado había significado la intensa actividad financiera e industrial que habia permitido
una gran variedad de exposiciones (77). De tal manera que, si el arte de Vázquez Diaz U
tuvo una buena acogida fue, en gran parte, porque su procedencia exterior le garantizó
un éxito seguro, ya reafirmado por sus triunfos anteriores - en los museos de

u
Luxemburgo, Niza, Rouen, Burdeos, Madrid, Ginebra, Berlín, Londres, París, San
Petersburgo, Brighton, Nueva York y Chicago (78) - como moderno y no como
“ultramoderno”, apelación que como ya se ha visto dividió a la mayor parte de los

a
artistas españoles y por llegar en un momento donde la actividad artística comenzaba a
decaer y su dependencia de Madrid se había convertido en signo más característico de e
Bilbao. Además, la aceptación de la obra del artista, a diferencia de las fUertes críticas
u
que recibió en la Exposición del Salón Lacoste de 1918 y las que recibirá en marzo de
-
1921, en el Palacio de Bibliotecas y Museos -, parten de la base de un arte legible y
diverso, ya sean lienzos, dibujos o aguafrertes, que se alejan de aquellas tendencias de

a
vanguardia como el cubismo oficial de Picasso y Braque,o sus derivaciones como el
It
sincromismo, vibracionismo, orfismo, planismo, etc.:

‘Su lenguaje es claro y armónico dice J. Barrio y Bravo
- - kizquez Díaz, en vez de buscar U
una afirmación efimera de su personalidad en el cultivo ahincado e invariable de una modalidad fija.
a
ha comprendido que el estatismo es un suicidio; que las más terminantes afirmaciones pierden pronto
u
697
consistencia; que quien cree haber llegado a lo definitivo necesariamente se verá pronto atropellado
por la caba/gata loca de los años, adversarios imp/acab/es de cuanto no sea vibración constante y
juventud eterna.,.” (79).
Se trataba, sin duda, de la visión de un Vázquez Díaz que presentaba diferentes
etapas de su trayectoria pictórica y que ahondaba en el gusto del público bilbaíno por su
sentido cromático y por su voluntad de construcción, tan apreciados por ejemplo en
Arteta, Iturrino o Echevarría. Incluso se advertía en sus métodos, por primera vez, una
aproximación al cubismo (80) de ahí su simplicidad y sintetismo, a la vez que una
tendencia hacia nuevas figuraciones:
“Siendo mucha la diferencia de unos lienzos a otros observamos, sin embargo, en todos ellos
las mismas preocupaciones directrices. La primera, la de la construcción sobria yfuerte de las figuras
y del ritmo y del arabesco total del cuadro. Vemos al pintor luchar bravamente por dominar las
dificultades de realización y por depurar cada día su concepto de la forma La otra preocupación, a
caso menos temporal, es la del color.
Toda la gracia y toda la delicadeza que la moderna pintura francesa ha traído al sentido
cromático... Y es curioso observar cómo su preocupación constructiva ha llevado a Vázquez Díaz a
aceptar maneras algo más que simple sensación cromática, para quien el volumen y la línea tengan un
valor no tendrá más remedio que resolverlos bajo la influencia cubista (81).
Ante los ojos del público bilbaíno Vázquez Díaz presentaba unas obras con
tendencias similares a las que ya se habían podido contemplar en 1919, en la Primera
Exposición Internacional de Pintura y Escultura, principalmente en las composiciones de
Cézanne, Georges Duftenoy, Othon Friesz, Paul Gauguin, Van Dongen, Van Gogh,
André Lhote, Claude Monet, Matisse, Renoir, Seurat, Vuillard, Picasso, Francisco
vg
698
Iturrino, Valentín y Ramón Zubiaurre, Antonio Guezala, etc, influencias que ya en el

vg
catálogo a la Exposición del Majestic Hall hacían exclamar a Gabriel García Maroto: “es
e
un español afrancesado, es decir injerto en europeo, libre, por tanto, de la grave influencia de nuestras
tradiciones estéticas de las cuales es conocedor y estimador, pero no esclavo- y que puede ofrecer, y
-
It
ofrece, el acervo común, a/go que es moderno y eterno” (82).
“Sintética, esquemáticamente - se publicaba desde la revista Hermes -, podria decirse
de la pintura de Vázquez Díaz: Fuerza y sobriedad ese sobriedad afinada y justa de las sensibilidades
-
a
maduras-, matices delicados y armoniosos, libres de toda exaltación cromática y, en todo caso, mui’
lejos de los efectismos estériles; calidades perfectamente dadas, fluidez y precisión de líneas... El
estudio arquitectónico de suspaisajes, ese procedimiento con que trata susfiguras, trabajando la masa,
buscando los planos amplios y esculturales; su facultad simplificadora, todo ello constituye la franca vg
tendencia hacia la pintura mural que a nuestro juicio y en último término, debe ser la tendencia
It
definitiva de la pintura” (83).
Estos juicios o similares se repetían en la prensa bilbaína, para la cual el arte de

a
Vázquez Díaz se distinguía ante todo por su modernidad y su aceptación en los círculos
artísticos (84). Otros críticos, como Rafael Sánchez Mazas, al hablar de la —
transfiguración de la materia en los lienzos de Vázquez Díaz consideraba la continuidad

mt
normal de su pintura con la evolución natural de la pintura pero con una medida justa
e
que llevan, sin duda, a apartarse de las extravagancias vanguardistas y a crear una
plástica personal y renovadora capaz de calar hondo en el gusto bilbaíno, principalmente
en la realización de sus retratos (85).

a
El éxito personal que alcanzó Vázquez Díaz en Bilbao fue recogido también por
Paul y Ajmarza en un artículo para el diario El Figaro de Madrid, en donde se reflejaba
vg
699
la opinión del artista por su buena acogida en Bilbao, además de servirle como
salvoconducto para inaugurar de nuevo en la capital: “¿Qué diferente de Madrid la mentalidad
de este Bilbao, y qué aplauso más sincero y entusiasta el de estos artistas y escritores para mi obra!
¡(‘ómo me he acordado de usted y qué contento de este éxito único que he tenido en España! Toda la
prensa elogies, y los ricos compran. Ahora han encabezado /os artistas una suscripción para que dos de
mis obras se queden en este .Vfuseo. Yo no sé cómo agradecérselo. Esto no pasaría en Madrid. donde
hay tanta envidia y tanta bajeza” (86).
5(1.4. CONSOLIiDACIÓN DE V ZQUEZ DÍAZ EN EL AMBIENTE MADRILEÑO:
LA EXPOSICIÓN DE 1921 EN EL PALACIO DE BIBLIOTECAS Y MUSEOS
Un año después, en marzo de 1921, prepara su segunda exhibición individual ante
el público madrileño. Esta vez tendría lugar en la sala del Palacio de Bibliotecas y
Museos, junto a las esculturas de su mujer, Eva Aggerholm (87). La importancia de este
nuevo intento venia aumentada por el prólogo del catálogo, escrito por Juan Ramón
Jiménez, y si la muestra del Majestie Hall en Bilbao estuvo protagonizada por un
catálogo presentado por Gabriel García Maroto y Margarita Nelken, ahora “el maestro de
la poesía lírica moderna en España ha escrito unas admirables ideas estéticas, de carácter urgente
como él las subtitula” (88).
La nueva modalidad lírica de Juan Ramón Jiménez venia, desde hacía tiempo,
propagándose por el campo de las artes literarias. Ya en 1917, en paralelo a las nuevas
tendencias artísticas que miraban hacia la depuración de los lenguajes plásticos europeos
como Francia, Alemania e Italia, el propio R. Cansinos Assens observaba en la obra del
onubense, “un inimitable combinador de matices, que en sus crepiisculos líricos sabeformar tenues
700
vg
gaznas de tonalidades, en que las cosas se nos revelan con las calidades de la pintura más fina. Un
e
(89).
día.., Juan Ramón Jiménez vió las estrellas verdes, Este es el verdadero cromatismo literario”
Desde 1902 a 1916, Juan Ramón Jiménez se encontraba unido a la lírica del
e
modernismo; con la publicación en 1917 de Diario de un poeta recién casado (90)
It
iniciaba un cambio hacia una nueva expresión de los sentimientos ligada a un afán de
depuración formal, que para Cansinos Assens, “reanima su arte en una vigilia de expectaciones
sacras, se acompasa con un n tino más nuevo y se hace digno de acaudillar, con el tirso de una
It
renovada primavera, a lasjóvenes poetas que ahora intentan hacer de la ohm de arte una cerebracián
intermedio... Mientras los demás poetas de su dorado novecientos parecen haberse adormecido en una
e
terrible perfección, Juan Jiménez, siempre divinamente inquieto, desde su isla de Patmos hace esta
ofrendo al irrefrenable ardor de los novísimos” (91). a
Interior de la Exposición de Vázquez Diaz en el Palacio de Bibliotecas y Museos

(Blancoy Negro, Madrid, 8-5-192 1) It
t
701
Esta consagración de Juan Ramón Jiménez proporcionó a Vázquez Díaz uno de
los apoyos que necesitaba para triunfar en Madrid. Conocidos desde su juventud por
tierras sevillanas, prologó para su amigo un extenso estudio de numerosas ideas estéticas
que titulaba Ideas para un prólogo (urgente). Se trataba, dijo el critico de arte Francisco
Alcántara, de “todo el problema del arte moderno, planteado por un poeta exquisito, y que será
recibido con respeto por los técnicos de las artes plásticas” (92). Juan Ramón Jiménez
comenzaba en el arte impresionista como un periodo necesario para la evolución de la
pintura “moderna” paralelo a la evolución literaria de sus poemas. “Desde el impresionismo,
- dice J. Ramón Jiménez - se han pintado en España, sin duda, cosas escelentes y hasta cosas
majistrales, si se quiere; pero que no responde, digo, a proceso evolutivo, creador; que nada han
añadido y han restado, por lo tanto en afinamiento, en adelicadezamiento sensuaL a nuestra pintura
- -
fea, ‘antipática’, plebeya, obscura, aunque parezca clara a veces; que nada han excitado hacia la
unidad de los sentidos hallazgo del impresionismo

- -‘ hacia el arte completo” (93).
El arte de Vázquez Día.z era considerado por el poeta como el resultado de la
evolución de las influencias parisinas de diferentes artistas que como Renoir, Cézanne o
Gauguin le habían dotado de un arte en pleno cambio y renovador. A pesar de sus dotes
como pintor pasó por una etapa “en ese abierto montón famoso y laureado del fácil nacionalismo
pictórico, los rearruinadores ladrilleros de Castilla rancia, los adormilados del castellanismo forzoso”
(94). La vuelta al clasicismo, como veremos en el siguiente capitulo, iniciada ya desde
1917 con Picasso y su viaje a España tras los pasos de los Ballets Rusos se consolidaría
en la Península como uno de los orígenes del regreso al orden que ya mostraba Picasso
en los dibujos publicados por la revista catalana Veil i Ncm, concomitante con la pintura
702
de algunos noucentistas como Sunyer; según Eugenio Carmona, esta pintura
“independiente, pero acrisolada en el clasicismo mediterráneo y conocedora de algunos recursos de
lenguaje cubista, fue también propuesta como la tendencia de más rigurosa actualidad, una vez
acabada, como algunos creían, la época de las experimentaciones de vanguardia” (95).
Este nuevo modelo poético y artístico era para Ramón Jiménez uno de los
escasos síntomas de modernidad ya que “nuestros pintores, hoy todavía, exceptuando un

pequeño grupo, catalanes en su mayor parte - Sun.ver, el gran sensitivo, sobre todos; Nogués, el
rítmico, el dinámico delicioso; no es preciso nombrar al expatriado andaluz Picasso -‘ son repetidores,
trasuntistas, caricaturistas aliricos de los ‘clásicos normales’; y su triste obra es labor sin invención ni
trascendencia, expresión de huecos, de vacias; ni el ayer, porque ayer ya no existe hoy en el tiempo, ni
el hoy... Clasicismo es virtud del presente y delfuturo, no sólo del pasado” (96). Motivo éste por
el cual apuntaba en el prólogo que el arte del pintor nervense estaba dotado de un
clasicismo que le hacia ser innovador y revolucionario al mismo tiempo. <‘Si queremos ser
clásicos’, - dice Ramón Jiménez - hemos de encontrar en nosotros mismos, sin consejo ni ayuda,
nuestro propio y único clasicismo” (97).
Sin embargo, y a pesar de presentarse de nuevo en la capital de la mano del
poeta, tampoco esta vez Vázquez Díaz consiguió la atención del público y la crítica,
aunque para el pintor esta exhibición del Palacio de Bibliotecas y Museos marcaba el
comienzo de un periodo que, por un lado, coincidía con el pleno apogeo del ultraísmo,
en el cual se va a introducir y participar con sus dibujos en revistas (98) y, por otro, se
advertia en las artes plásticas el intento de un aire renovador reflejado en “un retomo al
orden” que se concretaría, en 1925, con la Exposición de Artistas Ibéricos en el Retiro
(99).
703
El público y la crítica madrileña habían conseguido, con su pasividad ante la
Exposición de Vázquez Díaz y, en otras ocasiones, con sus juicios negativos, como en
los años anteriores a diferentes exhibiciones de arte como vimos en el capitulo anterior,
estancar una vez más toda pretensión de renovación artística. Gabriel García Maroto,
desde el núm. 1 de Índice revista apadrinada y dirigida por Juan Ramón Jiménez, no
olvidemos, se lamentaba de esta situación:
“Como consecuencia de esta falta de atención hemos podido presenciar con tristeza el vacio
con que los más obligados en apariencia a fomentar todo intento de evolución artística en nuestra
patria han conseguido ahogar la eficacia de la Exposición de Vázquez Diaz, celebrada recientemente...
Pintura (a suya apoyada en lo que de objetivo y formal tiene el post-impresionismo, pintura luminosa.
de formas y ritmos claramente iniciados y resueltos, de colorfácil a la comprensión normaL de paleta
limpia, de arabesco gracioso... la crítica y el público a que nos referimos no ha hallado, salvo
excepciones muy contadas, merecimientos suficientes en la obra expuestapara un aplauso razonado y
alentador... pero queremos afirmar lealmente la injusticia, de inmediatos perjuicios para nuestro arte
en formación, que se comete al no aceptar con cariño~y agradecimiento sus aportaciones valiosísimas.
Insistiremos, no nos cansaremos de insistir, en la necesidad de una atención más fina, más
comprendedora, para todo movimiento artístico, de matiz poco familiar, que se ofrezca a nuestra
producción estética actual, que no trocará su expresión si no se nutre convenientemente con las aguas
vivas y revueltas de las teorías comtemporáneas” (100).
Como hemos visto, la presencia activa del arte moderno de Vázquez Díaz en
Madrid comprendió varios periodos que la crítica dividió en diferentes épocas: 1911-
1917 y 1917- 1921 (101); 1911-1915 y 1913-1921 (102) y 1911-1915 y 1916-1921
(103). Sin entrar en polémica sobre las obras realizadas hasta la exhibición del Palacio de
704
Bibliotecas y Museos destacamos las que mayor interés causaron: Unamuno (Exposición
t
en el Majestic Hall de Bilbao), Retrato de la esposa del pintor, El abogado Enríquez, La
familia (Exposición Salón Lacoste de 1918), El Cartujo (1 Salón de Otoño, octubre de t
1920), Aldea Vasca (Exposición Salón Lacoste de 1918), Pescadores vascos
(Exposición Salón Lacoste de 1918), dibujo de Juan Ramón Jiménez (Exposición Salón
1~
Lacoste de 1918), Madre campesina, Desnudo de la cortina amarilla, Adolescente, La
Lagarterana, Pueblo de mar, Torso de mujer, y Las madres. De todas ellas, la crítica
más conservadora vió en las obras del pintor - por sus influencias cezannescas desde
1911, y sus devaneos cubistas - que no podían “ni ellos ni ninguno de los demás cuadros,
significar nada nuevo que responda a un espíritu actuaL ni que añada absolutamente nada a lo ya
conocido. La ideología moderna no tiene representación alguna, y seria inútil quererla buscar en una
t
manera nueva de ejecución, ello sería tomar lo accesorio como fundamentaL El verdadero arte
innovador ha de responder al carácter intrínseco de un época, ha de cristalizar un sentimiento que

u
entre en la conciencia de la sociedad más o menos latente; no basta, ¡qué ha de bastar!, apartarse de lo
trillado ~v retroceder o lo primitivo, h«v que traer un destello de genio, algún elemento de belleza no
apreciado antes y una nueva expresión característica” (104).

u
“Estamos convencidos - concluía el crítico - de que esa pesadilla pictórica durará muy
poco, y de que Vázquez Díaz volverá, si no a lo antiguo, a un arte en el que entren como elementos
fundamentales la observación de la Naturaleza, del alma humana, y la emotividad del verdadero
artista. Todo aquello que no nazca en estas fuentes de inspiración ha de ser pasajero” (105).
u
Esta segunda exhibición de sus obras en la capital madrileña, considerada por
algunos como el atisbo hacia el resurgimiento de un nuevo clasicismo, fue también a
conceptuada como “arte moderno”, apreciación que se encuadra como prolongación de
e-
705
la dicotomía que había existido entre los términos moderno y ultramoderno que se
barajan el discurso de las Bellas Artes españolas entre 1915 y 1919. En consecuencia,
nos encontramos a partir de 1920 con un nuevo enfrentamiento terminológico, una
“vuelta al orden” basada en el clasicismo y los realismos de nuevo cuño originarios de
Francia, Alemania e Italia, en el que participarían tanto los defensores del “arte nuevo”,
por ejemplo, en las actuaciones de muchos de los integrantes del ultraísmo, como Bores,
Barradas o el propio Vázquez Díaz, como los pintores que, formados en la tradición
española o en las enseñanzas académicas, habían encontrado en esa figuración
contemporanea la posibilidad de renovar fácilmente el aspecto externo de su arte.
Por el contrario, Juan de la Encina mantiene que Vázquez Díaz seguía dentro de
aquellas escuelas, estilos o tendencias que actúan “a la sombra del ‘impresionismo’ - hecho
artístico limitadísimo y ya pasado, aunque fecundo en consecuencias -. como a la sombra del
clasicismo, se pueden albergar muchas inepcias; y no cabe duda que se ha formado ya un
academicismo impresionista contra el que cual conviene prevenirse, y más aquí, donde apenas hemos
participado de los movimientos artísticos habidos en Europa a partir de la aparición de Eduardo Manet
y los otros impresionistas de primera hora” (106).
Este “arte moderno”, que es para Juan de la Encina “un repertorio de temas de
pintura moderna “, conectaba con el arte de Vázquez Diaz “por una herencia cromática del
impresionismoy algo de su técnica; de otra, el concepto arquitectural del cubismo. Busca Vázquez Díaz
delicados desarrollos cromáticos, refinamientos de retina; pero, a la vez, quiere llegar a
simplificaciones de forma que dejen la impresión de los planos y volúmenes arquitecturales. El
tremendo problema que se propuso Cézanne: máximo de solidez y volumen unido a la extrema
transparencia y variación de matiz en el color

706
¿Cómo lo ataca y lo resuelve ‘ázquez Díaz? ,\fás bien con buenos propósitos. La forma es
u
arquitectural y simple. Tal la intención. Pero le falta solidez. ¡ ~.i.zquezDíaz no es constructor de puño
fuerte. Su dibujo es gracioso, tiene querencia a las simplificaciones antiguas. Pero, ¿qué simplifica?...
u
La síntesis de Vázquez Diaz no es síntesis de condensación, por densificación y apretamiento de visión
y emoción - como verbigracia, las magnificas y todopoderosas del Tintoretto o los robustos intentos de e
Cézanne -‘ sino por un a modo de blandura y aflojamiento de la facultad perceptiva, que se complace
e
en no pasar del primer término. En una palabra; su condición no es la de profundidad; pero le salva la
grancia. Su indecisión para llegar a lo fundamentaL al reducto arquitectónico, aparece embozada en

e
finezas de color y en cierta graciosa disposición para alcanzar perspectivas pintorescas. Con la
dramática del problema cézanniano ha hecho Vázquez Diaz, como tantos modernos, una especie de
pintura decorativa de primer plano...” (107).

u
Desde Madrid y tras pasar en octubre por el Salón de La Nación de Buenos e
Aires, donde exhibió su retrato de Rubén Dado, inauguró en diciembre su primera

e
Exposición individual en Barcelona en las Salas Dalmau (108) para volver poco después
a Madrid y continuar con sus intervenciones ese escenario artístico, como veremos en el
siguiente apartado.
e
e
e
707
XIS. NOTAS
(1) Posiblemente durante los meses de abril y mayo de 1918, ya que su primera muestra
flie a principios de junio, en el Salón Lacoste, del día 8 al 22. Vid., Angel de Benito,
Vázquez Día: Vida y pintura, Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1971.
(2) Angel de Benito (Vázquez Diaz. Vida y pintura, op. cit., p. 42) señala que en la
primavera de 1916 Vázquez Díaz inicia su viaje hacia París aunque se quedada unos
meses en Fuenterrabía hasta su partida definitiva.
(3) Julián Gallego, “El París de Vázquez Díaz”, Vázquez Diaz, Ministerio de Cultura,
Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Banco de Bilbao, mayo-junio
1982, p.l8.
(4) Angel Benito, op. cit., p. 13.
(5) Julián Gállego, op. cit., p. 17.
(6) Ibid.,
708
(7) Otros investigadores sitúan la fecha de esta exposición en 1911, Francisco Garfias,
Vázquez Diaz, Madrid, Ibérico Europea, 1972, p.263 y Julián Gállego, “El Paris de
e
Vázquez Dial’, Vázquez Diaz, Madrid, Ministero de Cultura, Dir. General de Bellas
Artes y Banco de Bilbao, 1982, p. 1917.
a
(8) Francisco Alcántara, “Los cuadros de Vázquez Diaz en el Salón Lacoste”, El Sol,
Madrid, 14-6-1918. u
(9) Ibid.,
a
(10> Ibid.,
(11) Vid., Vázquez Díaz (1882-1969), Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de
Granada, febrero-marzo 1990, Granada y Vázquez Diaz, Ministerio de Cultura Dirección e
General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Banco de Bilbao, mayo- junio 1982,
a
Madrid.
a
(12) Vázquez Díaz a pesar de encontrarse aún en París, según el católogo a la exposición
a
de la muestra se encontraba afincado en la capital de España, en la calle Rodríguez San
DaA,n ~;~‘7 a
1 vu1U, ¡¡UllA
a
709
(13) En esta muestra de 1917 destacó, sobre todo, por el tríptico de las tres ciudades
francesas Verdun, Arras y Reims destruidas por la guerra. Al lado de dos retratos, Rodin
y Rubén Darlo, fechados en 1912, además de E/hombre de la capa gris y Minamme de
Versalles.
(14) CIY., Francisco Garfias, Vázquez Diaz, Madrid, Ibérico Europea, 1972, p.263.
(15) Aparece una foto de esta exposición en Heraldo de Madrid, 4-10-1916.
(16) Vid., Capitulo V. Arte y Política en España durante la Primera Guerra Mundial: La
(17) Vid., Francisco Garfias, op.cit., p. 265.
(18) Vid., Capítulo IX. La Exposición de los pintores polacos en el Ministerio de Estado
(1918).
(19) Francisco Alcántara, “Los cuadros de Vázquez Día.z en el Salón Lacoste”, op.cit.,
(20) Anónimo, “Noticias”, La Acción, Madrid, 23-6-1918.
(21) Anónimo, “La vida artística. Noticias”, El Sol, Madrid, 3-6-1918.

710
(22) Rafael Domenech, “Exposiciones de Arte”, ABC, Madrid, 27-6-1918.

0
u
(23) Jaime Brihuega, Las Vanguardias artísticas en España. 1900-1936, Madrid, Istmo,
1981, p. 206.
e
(24) Es interesante cotejar esta primera recepción del arte de Vázquez Díaz con la
posterior evolución de la crítica de arte. Vid., apartados XI 3 y XI 4
(25) Angel Benito, op. cit., p. 119.
(26) Seguramente que estos artículos a los que se refiere Francisco Alcántara en relación
e.
con su exposición en 1910 en la Gaiería Chevalier remitan al prólogo del catálago
realizado por Henri Barbusse. Vid., Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias
en España. 1907-1936, Madrid, Alianza, 1995, p. 618.
e
(27) Las intervenciones de Vázquez Díaz en la revista Mundial que dirigía Rubén Dado
datan de 1912 bajo el título Los hombres de mi tiempo.
(28) Este dato que recoge Francisco Alcántara sobre el posible conocimiento de las
obras de Vázquez Díaz en tierras americanas, que por el momento no hemos podido a
corroborar, sería una de las primeras noticias sobre un probable viaje o envío de cuadros
a
a dicho lugar. No obstante, es muy probable que esta referencia haga alusión a su
introducción en los círculos hispanoamericanos de la capital parisina. Precisamente, en —
a.
711
uno de los artículos que Vázquez Díaz escribida para el ABC en la década de los
cincuenta y sesenta se menciona. “Allí conocí a Rubén Darío, Amado Nervo, Luganes, Manuel
Machado, Larreta, Banafoux, Francisco y Ventura, García Calderón, Cristóbal Botella, ¡~i García
Martí, hermanos Guido, Manuel Ugete y Paul Brular; a pintores y escultores de nuestra Amenca
Vázquez Diaz, “Gómez Carrillo”, ABC, Madrid, 13-VI-1958.
(29) Entre sus posibles muestras en Londres hasta hoy se conoce tan sólo la celebrada en
1913 en Graflon Gallery. Vid., Joaquin de la Puente, Vázquez Diaz, Granada, Caja
General de Ahorros y Monte de Piedad, 1990.
(30) Francisco Alcántara, “Los cuadros de Vázquez Diaz en el Salón Lacoste”, op.cit.,
(31) Bernardino de Pantorba, Historia y crítica de las Exposiciones nacionales de
Bellas Artes celebradas en España, Madrid, Alcor, 1948, p.223.
(32) No obstante pasada a ser recordado por Moreno Villa como: “Un caso dramático. Un
andaluz que quiso hablarfrancésy tan pronto le hablaba a uno de tú como de usted Un gran dibujante
y un pintor de finas armonías, pero vacío, por no saber a qué carta quedarse. En realidad quería
romper con el zuloaguismo. Su drama se lo dió la época. Fue el eslabón entre ese ‘ismo 1v lo realmente
nuevo “. José Moreno Villa, Vida en claro, El Colegio de México, 1944, p.l 69.
(33) Correa Calderón, ‘tos grandes artistas españoles”, La Renovación española,
Madrid, 15-8-1918, p.9.

712
e,
(34) Al respecto Vázquez Diaz declaraba: u

“¿Que por qué sovfrancófi lo?
Ante todo, porque soy latino y porque he vivido en Francia mis últimos doce años; por el
grande amor que siempre tuve a este pueblo y a su arte.

e
Su civilización, su cultura, sus museos me han enseñado mucho, y a Francia estoy agradecido.
Las santas Bélgica, Reims me ha hecho odiar a Alemania; todo mi amor y admiración están al lado de
e
Francia, la sublime, la heroica. Si no fuese francófilo de siempre, sus heridas sagradas me atraerían
hacian ella. e
Francia representa el supremo ideal, y los que no amen a Francia son enemigos de la
e
Humanidad ¡Salve, Francia inmortal! “. Xavier Bóveda, “¿Por qué es usded francófilo? Los
intelectuales dicen... Daniel Vázquez Díaz”, El Parlamentario, Madrid,14-8-19 18. a
(35) Vid., Capítulo IX.4. Crítica a los artistas polacos en Madrid.
(36) Ballesteros de Manos, “Noticias artísticas”, Cervantes, Madrid, junio de 1918,

e
Pp. 145-148 y “Daniel Vázquez Díaz”, La Mañana, Madrid, 22-6-1918.
a
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a
(38) José Francés, “La pintura apasionada de Daniel Vázquez Diaz”, El Año Artístico,
Madrid, junio de 1918.
e
(39) Conca Calderón, “Una intensa emoción. Daniel Vázquez Diaz”, La Renovación
Española, Madrid, 27-6-1918.
e
713
(40) José Francés, “La pintura apasionada de Daniel Vázquez Diaz”, op.cit.,
(41) Juan de la Encina, “Exposición Vázquez Dial’, España, Madrid, 27-6-1918.
(42) J. Villarroel, “Un retrato de Rubén. Exposición Vázquez Dial’, El Mundo, Madrid,
29-6-1918.
(43) Edelye, “De arte”, E/Liberal, Madrid, 17-6-1918.
(44) José Francés, “La pintura apasionada de Daniel Vázquez Día?’, op.cit., También
aparece el mismo articulo “Daniel Vázquez Dial’, en La Esfera, Madrid, 30-11-1918.
(45) Correa Calderón, “Una intensa emoción”, op. cit.,
(46) Navarro Larriba, “La obra pictórica y los dibujos y aguafuertes de Vázquez Díaz”,
El Parlamentario, Madrid, 28-8-9 18.
(47) Referente a este tema Angel Vegue y Goldoni publicaba: “Lo más que importa es
depurar su sensibilidad con la busca del matiz nuevo. Tras la costrosa capa de materia, se advierten
acordes felices, sobre todo en las notas de paisaje... En ella se esconde el peligro, que evitará el Sr.
Vázquez Diaz en cuanto se lo proponga, ya que le suponemos de una condición artística nada vulgar,
según acreditan sus aguafuertes de la guerra, hondas y de trágica hermosura “, en “Exposiciones”,
El Imparcial, Madrid, 23-6-19 18.

714
(48) José García Mercadal era uno de estos críticos que apoyaba dicha opinión: “no
e
parecen de Vázquez Díaz. Parece imposible que sean obra de una misma persona las pinturas aquellas
ante las cuales es dQicil contener la carcajada, y aquellas cabezas ante las cuales es también dúlcil no e
dejarse arrebatarpor el asombro y por entusiasmo.

e
Ante las pinturas, quisiera uno tener confianza con el artista para pedirle que nos dijera con
toda sinceridad si no se trata de la broma de un andaluz. Ante las cabezas, en cambio, se sienten unas
e
ganas muy grandes, muy grandes, de robarías, ya que no cuenta uno con billetes del Banco bastantes
para adquirirlas. ¡Señores, qué pinturas! ¡¡¡Señores, qué cabezas!!! “, en “Daniel Vázquez Díaz”,
La Correspondencia de España, Madrid, 15-6-1918.

e
(49) J. Blanco Coris se manifestaba de la siguiente manera: “Desde el retrato del cura D.
Silvestre hasta la vista del canal, al atardecer, va degradándose el artista para no ver la última obra
e
sino una impresión infantil del natural, algo de eso que realizan todos aquellos principiantes que
comienzan a hacer pinitos con la paleta, ofreciéndose esa pintura cándida, sosa y amanerada que en
vano se empeñan en poner de moda los obsesionados o interesados en desprestigiar al .Irte y a los
a
artistas que cultivan el clasicismo y las escuelas racionalistas de todos íos tiempos.
Esperemos que el artista, que lleva dentro el espíritu de un dibujante colosal y de un colorista
a
castizo, se arrepentirá muy pronto de haber emprendido la ruta del modernismo exótico y volverá a
ofrecemos su personalidad artística poniendo en sus futuras obras toda lafogosidad y calidades de su
temperamento meridional “, en “Exposición Vázquez Día?’, Heraldo de Madrid, 8-6-1918.

a
(50) Edelye, op. cit., a
a
(51) José Francés, “La pintura apasionada de Daniel Vázquez Díaz”, op.cit.,
a
715
(52) Dionisio Cruz, “Vázquez Díaz el espiritual”, La Nación, Madrid, 27-6-1918.
(53) Cft., Julián Gallego, op. cit., p. 16.
(54) Probablemente, este retrato de Rubén Dado, así como algunos de los que se
presentaron en esta muestra de 1918 en Salón Lacoste, se pueden fechar hacia la década
de los diez, puesto que en 1912, Vázquez Diaz comienza su serie Los hombres de mí
tiempo, en la revista Mundial (Mundial Magacine, París, publicaciones Leo Merelo y
Guido, Blvd. des Capuccines, 1912). En esta revista publicó los dibujos de José Enrique
Rodó, núm.9 de enero; Maniel Ugarte, núm. 10 de febrero; Alfonso XIII, núm. 11 de
marzo; F. García Calderón, núm. 12 de abril; Enrique Gómez Carrilo, núm. 14 de junio;
General Reyes, núm 15 de julio; Rubén Dado, núm. 16 de agosto. Esta sección contaba
además con un texto de Rubén Daño. Vid., Angel Benito, op.cit., p. 111.
(55) Este dibujo de Rodin posiblemente fue realizado en 1912 cuando Vázquez Díaz,
según Julián GAllego, “gracias a un maí’rimonio de escritores puede dibujar del natural la cabeza
del escultor, una tarde en julio, en el hotel Biron (Hoy Museo Rodin) “. Julián Gallego,
op. cit., p. 16.
(56) J. Villarroel, op. cit.,
(57) En relación con este tema el crítico de arte Perdreau opinaba: “los dibujos de Vázquez
Díaz parecen ejecutados por un escultor, pues el artista pone especial cuidado en hacer resaltar los
contornos, y busca el acuse de laforma. Es lástima que en algunas obras decaiga bastante esta
716
tendencia apuntada, y se nota cierta vulgaridad , en “Exposición Vázquez Diaz”, La Acción,
Madrid, 15-6-1918.
o:
(58) Correa Calderón, op. cit.,
e
(59) Javier de Bengoechea, “El paisajismo en Vázquez Díaz”, Vázquez Diaz, Ministerio
de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Banco de Bilbao,
mayo-junio 1982, p.3O.

a
(60) Al respecto Correa Calderón escribía: “¡Cuántas veces no habíamos visto nosotros estos a
magnificos retratos escultóricos, en las revistas que pasaban cada semana, hasta contemplarlos ahora
u
desde cerca!”, en “Una intensa emoción. Daniel Vázquez Díaz”, op. cit.,
(61) En cuanto a este tema la crítica afirmaba: ‘La cabeza del insigne Rodín es un dibujo
a
vigoroso y con mucho carácter Del poeta J. R. Jiménez hay otra cabeza, a mi juicio, la mejor de la
serie expuesta; bien modelada y demostrando gran dominio de la línea “. Perdreau, “Exposición a
Vázquez Díaz”, op. cit.,
(62) Navarro Larriba, op. cit., U
a
(63) Correa Calderón, op. cit.,
e
u,
717
(64) En esta entrevista Vázquez Díaz exponía: ‘Quiero instalarme en Madrid y pienso hacer
una Exposición general de mis pinturas, que no son conocidas en Madrid, si es posible, parafines de
año.
- ¿ Qué concepto tiene de la pintura?
- Que es un arte muy díficil y maravilloso y que no es comprendido por todos los críticos.
-¿Cuáles son sus normas estéticas?
- Quiero hacer una obra que interese, sin que sea necesario confesar que se ha hecho con
sinceridad Pretendo dar la mayor cantidad de emoción y belleza. Esto es lo que persigo y quisiera
conseguir. Quiero desarrollar mi personalidad y conservarla, sin dejarme influir de lo que han hecho
los demás artistas. Tengo afán de buscar siempre, sediento del más allá, enemigo de repetirse. Este
espiritu mio, un poco inquieto, se rebela de hacer siempre lo mismo, como una cosa aprendida, que se
repite al pie de la letra.
No. Ya lo dijo el divino D §4nnunzio;
Rinovarse o moríre.
-¿Cuáles son sus maestros espirituales?
-En arte, los maestros que más interesan son los primitivos.
-¿Qué opina de los pintores clásicos?
-Los pintores clásicos llegaron a un alto grado de perfección y de savoir faire. Fueron
maestros del arte de pintar, que dominaron la técnica y que dejaron obras perfectisimas. ,Vfl
predilección, entre ellos, está en el Greco y Goya, además de los venecianos. Aquellos fueron un tanto
desiguales, cualidad de casi todos los genios.
-¿Qué piensa sobre grandes pintores contemporáneos?
-Después de los primitivos, los pintores que más me interesan son los modernos, entendiendo
por modernos los impresionistas francesesy sus continuadores. Estos hacen belleza plástica, no vuelven
la cabeza atrás y conserva cada uno su personalidad aparte, cualidades que les hacen más raros e
interesantes.
-¿Y de los españoles actuales?

718
-[lay en España iniciada una renovación que dará, sin duda, un arte nuevo. Tardará mucho en
florecer, quizá, pero creo en ello “. Correa Calderón, op. oit.,
(65) La asistencia de Barradas a la muestra de Vázquez Diaz lo atestigua la fotografia

e
que publicó el semanario Mundo Gra’fico, el 19 de junio de 1918.
(66) Correa Calderón, op. c¡t.,

a
e
(67) Javier Pérez Segura ha estudiado las actividades de la Sociedad de Artistas Ibéricos
en su tesis doctoral La Sociedadde Artistas Ibéricos (1920-1936), Madrid, Universidad
Complutense, 1997.
a
(68) José Francés, “La Exposición del Círculo de Bellas Artes”, El Año Artístico, t
Madrid, junio de 1918.

a,
(69) Ibid., u>
a.
(70) J. Blanco Coris, “XIII Exposición de Bellas Artes”, Heraldo de Madrid, 15-9-1918.
a
(71) Vázquez Diaz, Ministerio de Cultura Dirección General de Bellas Artes, Banco
a
Bilbao, Madrid,mayo-junio 1982, p. 127.

u
(72) Angel Benito, op. cít. p. 134. u
mt
719
(73) Ibid.,
(74) Ibid., p. 138.
(75) Javier González de Durana, “La invención de la pintura vasca”, Centro y Periferia
en la modernización de la pintura española 1880-1918, Ministerio de Cultura, Madrid-
Bilbao 1993-1994, p.4O2.
(76) Juan de la Encina, El Pueblo Vasco, 20-9-1919 y la revista España, en Javier
Ganzalez de Durana, “La invención de la pintura vasca”, Centro y Periferia en la
modernización de la pintura española 1880-1918, Ministerio de Cultura, Madrid-Bilbao
1993-1994, p. 402.
(77) Así lo afirmaba Miguel Gaztambide “Pocas novedades ofrece nuestro Bilbao en la entrada
del año 20. Pasado, en gran parte, aquel delirio bursátil con que se distinguieron los meses del 19, las
tertulias ofrecen menores peligros a los no iniciados en los secretos de la Gran Sinagoga, y para
quienes el constante conversar sobre temas más misteriosos que la Cabala y el Talmud tenía ya un
tanto amoscados. Los comentarios sobre las exposiciones de Pintura, las conferencias más o menos
culturales, los conciertos de la Filarmónica y tal que otro discreteo politicio, pueden volver a ser
planeados, haciendo de nuestras conversaciones algo no exclusivamente usurario que, sin duda alguna,
las ennoblece... Claro está que todo, afin de mes, cedió en interés ante las elecciones municipales, que
no hay afanes culturales, ni nada que se le parezca, capaces de contrarrestar las sabrosidades de un
chismorreo electorat sobre todo en determinados círculos”, en “La vida en Bilbao”, Hermes,
Bilbao, enero de 1920.

720
(78) Ph, “Una Exposición”, El Noticiero Bilbaino, Bilbao, 12-3-1920 y en El Liberal de
Bilbao, 7-3-1920 y 12-3-1920.

a
(79) J. Barrio y Bravo, “Apostillas a una Exposición -Vázquez Diaz-”, El Liberal, e
Bilbao, 13-3-1920.
u
(80) Paul y Almarsa, “El arte de Vázquez Díaz”, E/Figaro, Madrid, 3 1-3-1920. U
u>
(81) Joaquín de Zuazagoitia, “En Majestic Hall. Vázquez Dial’, El Pueblo Vasco,
Bilbao, 17-3-1920. e
el
(82) Angel Benito, op. cit., p.l34.
U:
(83) C. del L., “La Exposición de Vázquez Diaz”, Hermes, Bilbao, marzo de 1920.
(84) El critico de arte Juan Izquierdo afirmaba: “Nos encontramos, pues... uno de los nombres
que saborean el privilegio extraño de la aprobación de los iniciados... No sería descaminado hablar de e’
Vázquez Díaz como del proceso romanticista francés. El sacrificio, la esperanza, la efusión, el reposo,
las contemplaciones sencillas de las cosas, adquieren por él ese todo de exaltación, de alegoría, de r
solemnidad, que fuerzan a conmoverse con ‘el más allá’, alto y estable, luciente y reparador.. notemos
ml
en sus aguas-fuertes novísimo ‘cezzannismo’, al igual de la morbidez y agilidad ‘manetiana’ en los
dibujos. O sea que, para nuestras impresiones, un acendrado impresionismo ha dado la mano a este
U’
potente artista, como la voz el romanticismo galo, y que él ha llevado a fundir en la visual distinta de
su espíritu”, en “Vázquez Diaz”,La Tarde, Bilbao, 18-3-1920. U,
~1
u’
721
(85) Relacionado con este asunto Rafael Sánchez Mazas apinaba.~ “Pues la evolución del
pintor se acuerda con esta histórica evolución de toda la pintura. Cada vez va haciendo de la materia
cosa más ingrávida, más invadida de luz, más fina y más aérea sin que las virtudes constructivas se
resientan. 1-fa habido un peligro en esto de la fineza de materia y la firmeza de construcción. Y ha
habido pintores que cuanto más fina de luz y de color era su pintura, tanto menos era fuerte y
construida. Y al revés. Cuanto más fuerte y construida más pesada y oscura. Vázquez Diaz ha sabido
ser cuanto más fino y luminoso, más fuerte y más sabiamente constructor En él se ha dado por una
rara coincidencia, el progreso de la razón con la intuición pictórica. Las divisiones de sabios e
intuitivos dibujantes y coloristas no han existido para él..
Hay en estos retratos pintada la bondad y un poco del enigma de las criaturas femeninas de
Ibsen. Así creo que ha pintado Vázquez Díaz dos retratos de una dama danesa... ‘, en “Notas a la
Exposición Vázquez Día?’, El Pueblo Vasco, Bilbao, 18-3-1920.
(86) Paul y Almarsa, “El arte de Vázquez Díaz”, op. cit.,
(87) Eva Aggerholrn llega a España, tras pasar una larga estancia en Paris, con su esposo
Vázquez Díaz. Sus origenes daneses y su formación en el taller francés de Emilio
Antonio Bourdelle crean un arte que para muchos críticos de la época fue calificado “de
notas íntimas, finas, de ilusionada exaltación luminosa, de un misterio accesible y fresco como el de
las grutas de donde el agua y la luz se citan con la complicidad del silencio... Todo esto se dice para
fijar laformación espiritual y técnica” (Silvio Lago,” Eva Aggerholm”, La Esfera, Madrid,
7-5-192 1 .). Junto a su esposo expone en el Palacio de Bibliotecas y Museos y al igual
que éste, Juan Ramón Jiménez le dedica una parte del prólogo, donde se la considera
como una ‘marinera de la escultura” (José Francés, “La Exposición Vázquez Diaz. Un
prólogo de Juan Ramón Jiménez”, El Año Artístico, Madrid, abril 1921). Desde su
722
llegada a Madrid, comenzó numerosos trabajos, entre ellos El monumento a los padres,
Cabeza en bronce de Rafaelita, Dolos Cleopatra, Pureza y Magdalena, obras que

u
probablemente estuvieron en la exhibición del Palacio de Bibliotecas y Museos. De todas
ellas podemos identificar dos a través de las fotograflas de prensa: El ángel del dolor y
Monumento a los padres (José Francés, “Arte y Artistas”, Mundo Gráfico, Madrid, 4-5 -
e
1921). Esta última fue presentada también en la Exposición Nacional de Bellas Artes de
1920. u
u’
(88) José Francés, “La Exposición Vázquez Díaz. Un prólogo de Juan Ramón Jiménez”,
El Año Artístico, Madrid, abril de 1921. U
(89) Rafael Cansinos Asséns, “Ritmos y Matices”, La Correspondencia de España,
Madrid, 21-8-1917. U
(90) Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta recién casado, Madrid, Calleja, 1917.
a
(91) Rafael Cansinos Asséns, “Ritmos y Matices”, La Correspondencia de España,
Madrid, 6-1-1918.
u
(92) Francisco Alcántara, “ Exposición Vázquez Díaz; El Palacio de Bibliotecas y a
Museos”, El Sol, Madrid, 26-3-1921.

u
a
723
(93) José Francés, “La Exposición Vázquez Díaz. Un prólogo de Juan Ramón Jiménez”,
op. cit.,
(94) Ibid.,
(95) Eugenio Carmona, “Itinerarios del Arte Nuevo 1910-1936”, Ismos. Arte de
Vanguardia (1910-1936) en España, Guillermo de Osma (jaleria, Madrid,1993, p. 17.
(96) José Francés, “La Exposición Vázquez Diaz. Un prólogo de Juan Ramón Jiménez”,
op. cit.,
(97) Ibid.,
(98) Vid., Capítulo XIII.4 Pertinencia de una plástica ultraista.
(99) Javier Pérez Segura ha estudiado las actividades de la Sociedad de Artistas Ibéricos
en su tesis doctoral, op. cit.,
(100) Gabriel García Maroto, “Color y Ritmo”, Indice, Madrid, núm 1, julio de 1921,
p. 13.
(101) Francisco Alcántara, “Exposición Vázquez Diaz; El Palacio de Bibliotecas y
Museos”, op. cit.,

724
(102) E.G.Khiel, “Exposición Vázquez Diaz y Eva Aggerholm”, El Liberal, Madrid, 8-
4-192 1.
u
(103) Angel Benito, op oit., p. 139. u
e
(104) E.G.Kbiel, op. cil.
(105) Ibid.,
a
(106) Juan de la Encina, “El Arte Moderno”, La Voz, Madrid, 30- 3-1921. u
(107) Juan de laEricina. “El Arte Moderno”, La Voz, Madrid, 4-4-1921.

It
(108) C. Arbó, “Xerrameques artistiques”, L ‘Esquella de la Torraixa, Barcelona, a
30-12-1921.
u
a
725
XII. JOSÉ GUTUBRREZ SOLANA Y LA RECEPCIÓN DE SU ARTE EN MADRID
Solana ocupa una situación muy especial dentro del ambiente artístico madrileño
de estos años (1909-1922), siempre como el solitario creador, sin escuela y casi sin
formación académica, de alt su dificil emplazamiento; siguiendo las palabras de
Valeriano Bozal, quien le sitúa “al margen” (1) de este entorno cultural, hemos querido
dedicarle un pequeño apanado en el que se intentará analizar la recepción crítica de sus
actuaciones en la capital, sobre todo, en lo referente a las exposiciones nacionales de
Bellas Artes de 1915 y 1917.
Madrileño de nacimiento (2), en 1900 ingresaba en la Escuela Superior de Bellas
Artes de San Femando y cuatro años más tarde con tan sólo 18
- - exhibía sus primeras
obras en la Exposición Nacional de Bellas Artes; el resultado no fue el esperado y su
envio compartió el destino del de otros futuros maestros del arte español del s.XX, como
Juan Gris o Sorolla: la marginación en la llamada Sala del Crimen. Pese a que ni ésta ni
sus siguientes actuaciones en la capital Exposición Nacional de Bellas Artes de 1906 y

-
en la muestra del Circulo de Bellas Artes en 1907 - consiguen el fin deseado, si hallan
eco en la crítica especializadad, que comienza a ocuparse del artista, en general con más
tendencia a la consideración negativa. Entre 1909 y 1917 reside en Santander, en la
vivienda que la familia poseja en dicha provincia, desde donde enviará sus cuadros para
el certamen nacional de 1915, en el que presenta dos obras Los caldos y Adoración a las
cabezas de los mártires San Emeterío y San Celedonio, la primera de las cuales levanta
un gran revuelo entre el público y el Jurado, episodio que describe Margarita Nelken (3),
por lo escabroso del tema: el interior de un prostíbulo en el que después de la orgia,

r
726
entre los rostros sin vida, sobresale, a la derecha en primer plano, la figura de un
u’
travestido.
Las imágenes de Solana presenta el más dramático y puro reflejo de la situación a
del momento, o de la parte marginal de ella, a diferencia, como señala Bozal (4), de los
e
casticistas y regionalistas del 98 que defienden la visión de una España típica, folklórica y
U
una soñada recuperación del mito de la Edad de Oro que, en sus aspectos de pureza e
ingenuidad, encamaba el mundo rural ante los ojos de los habitantes de la ciudad. A este —.
respecto, Juan de la Encina sugería el por qué de la escasa recepción del arte de Solana
e
entre los estamentos de las artes plásticas madrileñas:
siente predilección por lo bajo y repugnante; es pintor de la canalla y el vicio ínfimo. Sus
lienzos podrían ser ilustración de algunas páginas acres de Baroja y Pérez de Ayala. Vosotros no
conocemos en el arte español contemporáneo obra de más intensa aspereza que este lienzo terrible, u
‘Los caídos’, como no sea la ‘Celestina’, de Zuloaga, o alguna de las mendigas o mozas de partido que
e
pintara el malogrado NoneIL Por su fuerza y colorido nos recuerda a Goya al Goya de las pinturas
-
negras -. Pero cuando D. Francisco descendía a los círculos de los bajos fondos sociales, lo hacia en
satírico de granfantasía, y este Solana es un naturalista que apura elprincipio de la impasiblidad. Por
eso quizá encalabrina nuestros nervios, y nos hace le abandonemos con tristeza sin encanto y U’
vehemente deseo de limpiar nuestros ojos en espectáculo más puro” (5).
Esta prolongada incomunicación con parte de la crítica madrileña cambiada en la U’
siguiente Exposición Nacional de Bellas Artes, en 1917, que coincide precisamente con
su regreso definitivo a Madrid y que inicia lo que algunos historiadores han llamado su
e
periodo de plenitud, que ya recibiría un cierto reconocimiento critico. En esta muestra,
e
727
Solana hacía partícipe a la crítica y al público estableciendo una reflexión con dos
cuadros La procesión de los escapularios por la que recibe medalla de tercera clase y
- -
Procesión de Semana Santa. Pese que, como afirma García Mercadal, “Gutiérrez Solana
busca sus asuntos en los tenebrosos cuadros... aterrarnos con sus lienzos antipáticos, reflejo siniestro
de ceremonias alumbradas por la superstición y enlazadas entre si por el hilo del fanatismo” (6), la
verdad es que la nueva coyuntura, que será más favorable para el pintor madrileño con el
paso de los años, puede deberse a otros factores, como la posibilidad de que en su obra
se creyera ver la actualización, en versión siglo XX, de la pintura de asunto;
consecuencia de esto, también su arte se aceptaría como dique de contención ante la
crecida de las aguas vanguardistas, que en ese año 1917 ya contaban con varios
episodios. Por último, y en el nivel de la experimentación formal, lo que Solana proponía
hallaba algunos puntos de coincidencia tanto respecto a la tradición del sigo anterior
como a la formulación del nuevo mapa de las figuraciones europeas, del llamado
“retomo al orden”.
Sus asuntos fueron identificados con los repertorios de la llamada “España
negra”, que ahondaba en rasgos populares y realistas a la vez que expresivos como
reflejo de algunas tradiciones de la Peninsula, si bien en nuestros días se tiende a separar
los caminos intelectuales de Solana y de la generación del 98. En el primer cuarto de
sigio, sin embargo, Francisco Alcántara podía apuntar en aquella otra dirección:
“Sí, existe una España negra; la España supersticiosa, la de los cultos patibularios, en arma
de tristeza, de odio y de miedo a la luz, a las ideas luminosasy a los sentimientos expansivos, la que al
través de nuestras ridículas revoluciones y estériles guerras civiles se mantienefirme y plantea de
nuevo la cuestión; o ella, o la España liberal, moderna. Solana es un pintor de la España negra. Su
pintura es profundamente expresiva, tiene algo de lo aterrador del mal que pinta” (7).
728
En los años veinte, Solana jugará un importante papel convirtiéndose en fluente de

u’
inspiración para algunos artistas de las generaciones más jóvenes. En 1920 publica un
nuevo libro, La España Negra, y cuelga en una de las paredes del café de Pombo un U
retrato colectivo en homenaje a su gran amigo Ramón Gómez de la Serna y a los

a,
intelectuales que, como José Bergamin o Manuel Abril, estaban llamados a protagonizar
algunos episodios sobresalientes de la cultura española en las décadas siguientes. a
a,
Solana, La tertulia del café de Pombo (1920) e
(Óleo sobre lienzo, 172 x 214 cm.), MINCARS, Madrid

e
En 1921 se presenta al II Salón de Otoño, por el que recibiría una crítica en

e
forma de caricatura por su obra Las coristas en la que se podía leer: “Nos coloca Solana
unas coristas, que da miedo pensar en la conquista” (8) e
u
729
Solana, Las coristas (c.1915) Caricatura de Las coristas

Óleo sobre cartón, 65 x 80 cm. (Gaceta de Bellas Artes, Madrid,
MNCARS, Madrid 1-10-1921)
En 1925, la recién nacida Sociedad de Artistas Ibéricos le consagrará con motivo
de su primera Exposición, viendo en él al prototipo de artista que lucha, convencido,
contra la crítica más tradicional y académica. Dos años después será otro de los
promotores de “Ibéricos”, Gabriel García Maroto quien, en La nueva España 1930,
resume utópicamente la vida artística española y encuentra un hueco para la figura de
Solana, al que sitúa junto a artistas del momento, como Barradas o Bores:
“Todo en este Museo de Madrid; toda la pintura que albergan estas cuatro salas, en más o en
menos, aspira y cumple la razón central del arte plástico, es decir, no necesita, para precisa sin
ahogos la plenitud de su naturaleza, sino de unas determinadas, concretas realidades de las que partir
el cumplimiento esencial de sus fines vitales. El mismo Solana, a pesar de sus truculencias, de las
literarias representaciones, de sus realismos agresivos, no sigue, en ignorancia de éL sino ambiciones
de naturaleza estrictamente plástica, y sus pinturas, desprovistas de la ornamentación que las decoro,
enseñarán su estructuración pura, su materia noble, ese fondo esencial, insobornable, que no han
podido deshacer las pintorescas vestiduras.

730
Doce pintores han rehecho Madrid, lo han transmutado, lo ofrecen nuevamente en estas cuatro
e
salas... Y con Solana, y con Barradas, Bares, Maroto..., hasta doce artistas. ~\‘ada
más; hasta este
momento, los precisos” (9). e
a
MII. NOTAS
(1) Valeriano Bozal, Pintura y escultura española deis. XX (1900-1939), Summa Anis,
Madrid, Espasa Calpe, 1992, p.S35
(2) Vid., Luis Alonso Fernández, J Solana, Madrid, Centro Cultural Conde Duque,
u
1985; Solana, Madrid, Fundación Mapfre, 1992; José Solana (1886-1947), Fundación
u
La Caixa, Barcelona, y Fundación Marcelino Boti, Santander, 1997-1998.
(3) Margarita Nelken, Glosario (Obrasy Artistas), Madrid, Librería ‘Femando F’, 1917
u
(4) Valeriano Bozal, op. cit., e
e
(5) Juan de la Encina, “La Exposición de Bellas Artes”, España, Madrid, 28-5-1915.
(6) J. García Mercadal, “Crónicas de la Exposición”, La Correspondencia de España,

U’
Madrid, 4-6-1917.
a
u
73 1
(7) Francisco Alcántara, “Apertura de la Exposición de Bellas Artes”, El Imparcial,
Madrid, 29-5-1917.
(8) Anónimo, Gaceta de Bellas Artes, Madrid, 1-10-1921.
(9) Gabriel García Maroto, La nueva España l93~ Resumen de la vida artística
española desde el año 1927 hasta hoy, Madrid, Biblos, p. 15 8-160.

732
XIII. CRISTALIZACIÓN DEL PRIMER PROYECTO COLECTIVO: EL u’
ULTRAÍSMO
e
MII.!. EL ULTRAISMO DE RAFAEL CANS[NOS ASSÉNS (1883-1964)
a,
Desde un punto de vista historiográfico el estudio del movimiento ultraista a,
supone la recuperación de un periodo que comprende en sus origenes un ámbito literario

a,
y que, poco después, se encontrará anclado en las artes plásticas españolas de las década
de los veinte. El estado de la cuestión parte de los años sesenta con el libro de Gloria a,
Videla (1) convertido, hoy en día, en un clásico sobre el ultraísmo, al que seguirán los
a,
análisis de José Maria Barrera (2), Germán Gullón (3), José Luis Bernal (4) y Francisco
Javier Diez de Revenga (5) en el terreno literario, niientrás que en el ámbito artístico u’
hemos de señalar como pioneros los primeros trabajos de Jaime Brihuega (6), Eugenio
Carmona (7) y, recientemente, el publicado por Juan Manuel Bonet (8).
Todos ellos parten del mismo hilo conductor, el de Gloria Videla, sobre todo en U’
lo que se refiere a los orígenes del movimiento en Madrid. Nuestro estudio pretende
hacer alguna aportación más, intentando desglosar cuáles fueron los primeros pasos del
U’
movimiento, encamados en su progenitor, Rafael Cansinos Assens, precisando algunos
datos cronológicos e intentando determinar hasta qué punto el ultraísmo, como —
movimiento y como término, ocupa un lugar en el desarrollo de las artes plásticas

u
españolas.
El ultraísmo, como una de las nuevas conquistas literarias españolas del s. XX,
arraigó en la lírica del romanticismo del s. XIX, conoció el modernismo, se desarrolló en

a
los años previos a la Oran Guerra, se difundió tras ésta y se extinguió a principios de la
u
u
733
década de los años veinte. De todos los condicionantes que gravitan alrededor del
ultraismo destacaremos uno en concreto, el de sus orígenes o, lo que es lo mismo, su
introducción y expansión en la prensa madrileña a través de Rafael Cansinos Assens.
Para ello hay que trasladarse a las primeras décadas del s. XX, cuando el panorama de la
literatura europea vivía momentos de verdadero cambio. Abolido el modernismo post-
rubeniano gracias al dominio de corrientes irracionalistas e individualistas, los poetas más
decididos lanzan sus versos con la intención de construir un arte nuevo. Sobre los
cimientos de los “calligrammes” de Apollinaire, las composiciones creacionistas de Pierre
Reverdy y Vicente Huidobro o las manifestaciones dadá en el Cabaret Voltaire de Zurich
dirigidas por Tristan Izara, los ultraistas encuentran un nuevo valor poético en una
época en la que proliferan manifiestos, conferencias, actos propagandísticos,
movimientos artísticos - entre ellos los más tumultosos, el cubismo y el Ñturismo -
páginas artísticas y literarias en decenas de revistas: L ile sonnante, Ecrits Fran~ais, Le
Divan, Nord-Sud, Sic, Soi-méme, Hor¡zons, Les Marges, Soirées de Paris, Egoistic, Der
Sturm, Die Aktion, Das neta Pathos, Die Revolution, Leonardo, La Voce, Lacerba. (9). .
Así nos encontramos desde los comienzos a Rafael Cansinos Assens quien, a
pesar de la formación en la lírica del modernismo, empieza a realizar en los apartados de
“Bibliografia?” y “La Semana Literaria?’ en el diario La Correspondencia de España un
extenso recorrido sobre la actualidad literaria, sobre todo española, con artículos que
abordan los creaciones de Antonio Guardialo, Jóse Mas, Luis Astrana Maris, José San
Germán, Arturo Mori, Julio Casares, Valle-Inclán, Francisco Villaespesa, Antonio
Machado, Alberto A. Cienfuegos, Germinio Medinaveitia, Pedro Emundo, Andrés

734
González Ruano, Enrique Mesa, Martinez Sierra, Amado Nervo, Enrique Gómez
Carrillo, Luis GUrbina, o Vicente Huidobro, etc. En mayo de 1917 se produce un

e
cambio significativo que comienza incluso en el nombre de su sección literaria, desde
entonces llamada “Ritmos y Matices” y, a veces, “Instantes líricos” desde donde continúa u”
ocupándose de poetas como D’Annunzio, Rubén Darío, Antonio de Hoyos, Ramón

e
Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez, Blasco Ibañez, Ramón Menéndez Pidal,
Fernando López Marín, Rufino Blanco-Fombona, A.Vidal y Planas, Manuel Machado, u
Antonio Rey Soto, Alvaro Armando Vasseur, Julio Herrera Reissig, Ozaldumbide, etc.
a,
Será en 1918 y tras la publicación de sus tomos de crítica La nueva Literatura en

a,
diciembre (1917), cuando comience a lanzar en sus artículos de prensa diaria su idea
sobre un nuevo ismo literario español, al que llamará ultraísmo. De esta manera, si hasta u
ahora habiamos tomado como punto de partida de este movimiento la referencia de

U’
Gloría Videla, la entrevista no fechada que Xavier Bóveda realizó a Cansinos Asséns en
el Café Colonial para el diario El Parlamentarro (el 27 de noviembre de 1918) podemos a
apuntar, ahora, una cronología mucho más temprana, los inicios del año 1918. De hecho,
e
es curioso destacar que este movimiento designado con la palabra “Ultra” en su primer
manifiesto, ya fije denominado en sus orígenes como “ultraísmo”, lo que nos aproxima a u
esa batalla terminológica entre lo ultramoderno, ultrarromántico, etc. de esos años (10).
u
La definición pública, como ya se ha dicho, por parte de la gran mayoría de la critica

u
artística madrileña a los primeros hitos de vanguardia frie la de ultramoderno, que

comprende básicamente los primeros ismos europeos: fauvismo, futurismo y cubismo. Se
establece, así, una de las primeras conexiones entre ultramoderno y ultraísmo. Los dos
u
u
735
pretendieron ir más allá de lo establecido pero el término ultramoderno había nacido
antes que el ultraísmo por lo que no es de extrañar que la denominación “Ultra” Ibera
trasladada al movimiento literario con un sentido de modernidad al que le añadieron la
partícula “ismo” como designación de todas aquellas tendencias, sin excepción, que
tuvieran cabida en el movimiento, en tanto en cuanto arte nuevo. En paralelo aparecen
otros vocablos ya mencionados en este trabajo con la palabra ultra, los más llamativos
corresponden a dos movimientos ya pasados en los que se observa un carácter
superador: ultrarromántico y ultramodernismo.
Volviendo al término ultraismo, Cansinos lo mostraba en uno de sus primeros
artículos, en enero de 1918, cuando hacia mención del poeta madrileño Mauricio
Bacarisse, con motivo de la publicación de su primer libro, El Esfuerzo:
“Cuyo nombre suscita ya discusiones apasionadas en nuestros cenáculos ¡iteran os
heterodoxos. Discusiones apasionadas y fructuosas; porque en ellas el nuevo libro sirve de divino
pretexto para una alta contrastación de valores y para el enunciado de las más nuevas y atrevidas
teorías estéticas. En el nombre de Mauricio Bacarisse hallan, al fin, su vinculación oportuna esas
libres tendencias titánicas que, con los nombres de barroquismo, ultraísmo y futurismo, han ido
escalando sórdidamente desde 1907 el parnaso de belleza erigido por el romanticismo exaltado de los
novecentistas” (11).
A pesar de la portada modernista - realizada por Enrique Ochoa con la que se

-
presentó el libro de poemas de Bacarisse éste posee, según Juan Manuel Bonet, “alguna
interesante composición suburbial y prosaista” (12) que Cansinos Asséns denominó,
curiosamente, como “lo barroco”. Sus primeros trabajos en El Liberal, El Imparcial, El
cancionero poético de El Heraldo, La Ilustración, La Ofrendo de España a Rubén

u’
736
u’
Darío y ,ahora, en ese reciente libro concedían, según Cansinos “la ocasión oportuna para a
hablar de las últimas tendencias literarias que cristalizan en esta palabra - barroquismo -. Porque el
ultraismo, el dinamismo, toda esa inquietud lírica e idelógica, fructifica en arte bajo la forma de las —
pomas barrocas” (13). Sin embargo, detengámonos en el concepto de “barroquismo” y en

e
lo que consideró Cansinos como tal:
‘En arquitectura, la palabra barroco tiene un sentido conocido y preciso. En literatura, sólo U
por metáforas podemos hablar de él. La raíz de lo barroco podría encontrarse en esa inquietud
e
demasiado viva y hervorosa que no puede ser contenida en las lineas armónicas de los patrones
canónicos. Un gesto de atlántico esfuerzo retuerce las líneas y las masas de su aspiración a la forma
e
estética. Es algo trepidante, plural y hasta caótico, excesivamente inquieto para cuajar en formas de
absoluta belleza. Desde sus más remotas manifestaciones, lo barroco se nos aparece como un anhelo de e
gracias plurales, heterodoxo con respecto a los cánones estéticos expresado en los Partenones de las
e
retóricas occidentales, y en los extáticos parnasos helénicos. Es la belleza en movimiento, aventurada y
contraída en escorzos de esfuerzos” (14).
De ello se desprende que todo aquello con poder de originalidad, rebeldía e

e
innovación puede denominarse barroco y a su vez, por estas características, englobarse
bajo las formas del ultraísmo. Sin embargo, mucho antes que Mauricio Bacarisse, u
debemos considerar a otro de los precursores de este movimiento literario, Ramón

u
Gómez de la Serna (15), a quien Cansinos Asséns dedicó varios de sus artículos para
explicar parte de la tipografia del ultraísmo. La greguería como base experimental de las e
primeras imágenes de los ultraistas destacará por su culto a la imágen en sus juegos de
palabras que ‘proclama la fórmula de un arte por el arte, aún más desinteresada y libre que el
novecentista... adquiere un ultraísmo insospechado, se sale de la literatura, rebasa el molde de la
forma escrita para acogerse a las artes más representativas, a la mímica, a la pintura escenográfica”
u
(16).
e
737
Pero la interpretación de la greguería se mantiene dentro de los límites de la
caricatura moderna aplicada a la literatura; el propio Ramón la formuló como humorismo
+ metáfora = greguería. Se trata de una caricatura, en palabras de Cansinos A.sséns,
moderna, fina, nerviosa, breve, de una intensidad gráfica. Esta greguería podría cambiar sus trazos
literarios por los del dibujo, sin perder nada de su intención ni de su sustancia; se encontraría entonces
transportada a su verdadero terreno ‘ (17), de modo que la simplificación y la síntesis de sus
líneas, de sus múltiples rasgos de la greguería “recorre toda la órbita del arte gráfico moderno.
desde la silueta hasta la historieta, deteniéndose un instante en el lienzo decorativo a lo Anglada y lo
Beltrán hasta sugerir la idea de los modernos muñecos de trapo y aun de las figuras cortadas en el
papel..” (18). Estas serían las primeras valoraciones de Cansinos respecto al arte
ramoniano, más tarde el propio Ramón realizaría algunas incursiones en revistas
ultraistas como Grecia, Ultra o Tableros bajo el título de “Ramonismo”.
Este seguimiento a Cansinos Assens por la prensa escrita madrileña nos muestra
la aparición del ultraísmo con antelación a su primer manifiesto en enero de 1919, y la
formación de un grupo de jóvenes que ya actúan en las tertulias. En marzo de 1918,
Cansinos se detiene en la hoja literaria del diario El Sol escrita por el comentarista
Enrique Diez-Canedo, a propósito de una mención que realiza sobre la explicación de la
frase “no es todavía el 98”, y dedica un extenso articulo a toda aquella literatura que
después del modernismo literario y del nacimiento en España de la llamada generación
del 98, que tras la pérdida de las últimas colonias españolas en América, se plantea
recuperar una nueva conciencia ideológica y social, y generaciones que han buscado y
buscan una estética del arte nuevo “que se ha formado, que ha nacido al menos, en franco
divorcio con todo lo antiguo, aunque luego, y más hábilmente que sus adversarios, haya sabido hacer
su nudo con todos los preciosos hilos clásicos; una literatura que ya tiene sus figuras paternas y su
738
filiación de discipulos y sus obras maestras y sus comentadores e intérpretes. Y esta literatura aún está
u’
excluida casi absolutamente de nuestra .-Icademia y aún se la quiere retener con una revuelta juvenil
lejos de los pórticos que decoran los hermes... Pero entre nosotros aún esta literatura queda ignorada
e
de las musas oficiales y condenada a consumir su ardor en las tertulias independientes o en los nobles y
dignos emparedamientos verticales” (19). Con estas palabras, Cansinos anuncia una a,
generación de jóvenes que ya actúan, cuyas propuestas innovaciones llegarán algún día a
a,
ocupar los puestos de los académicos y que se encuentran ahora bajo el de una bohemia
que en el siglo anterior había estado protagonizada por la literatura romántica y el poeta a,
automarginado (20).
U’
Sin embargo, la declaración más trascendental sobre la presencia del ultraísmo en

u
la_Península la realizó el escritor en su_sección de “Perspectivas” qpe comenzó justo dos
meses antes de la publicación del manifiesto ultraista; desde allí, en seis extensos a,
articulos clasificó, organizó, caracterizó y denonúnó a esta nueva tendencia literaria.

u
Partiendo de uno de los últimos números de la revista francesa Les Marges, en la que se
publicaba un artículo sobre la influencia o no de la Gran Guerra en la literatura, escrito u
por el suizo Paul Deschimain, Cansinos reconoce que el conflicto bélico no ha

u
conseguido crear nuevas modalidades literarias porque las que existían antes eran tan
jóvenes y recientes que no llegaron a asentarse ni a concretarse en un movimiento U’
especifico y que, por lo tanto, tan sólo se puede hablar de ellas como escuelas aisladas.
e
Acabada la guerra, una de las grandes incógnitas que más llamaron la atención a los
vatdILUIv~ IUV VI IULUIU UVa4IIVIIU UC ¡4 ULVI4LUI4, t.Jpiilluii que euu¡prnua Ci C[ISdyI~Ld
uruguayo José Enrique Rodó, uno de los representantes más importantes de la e
intelectualidad hispanoamericana (21).

e
e
739
Por su parte, Cansinos hacia una llamada a la unión de aquellos modelos literarios
nacidos al socaire de la nueva pintura - fauvismo, cubismo, fUturismo... - y de la nueva
música - el gran escándalo del Segundo Libro de Debussy y Sacre dii printernps de
Stravinski, ambos en 1913 - para que se le dotara de un nombre capaz de albergarlos en
un sólo movimiento llamado “arte nuevo”: “... no seria justo designar con el nombre de
cubismo, ni con ningún otro nombre parciaL un anhelo de arte tan plural y diverso. Hemos de llamarle
simplemente el arte nuevo o aceptar la denominación epónima de cada una de sus escuelas. Lo único
cierto es que estamos en presencia de un arte nuevo aún no cuajado definitivamente, por eso mismo
más importante...” (22).
Por su parte, los únicos que podían llevar adelante el estandarte del “arte nuevo”
sedan los jóvenes, a los que sitúa bajo “una perspectiva nueva”, siendo éste,
precisamente, el título de los artículos en los que define el ultraísmo (23). Sin embargo,
en España esa juventud, ¿por quiénes estaba representada? Para Cansinos Asséns era
evidente que esta oleada de juventud se encontraba en las revistas literarias; de hecho las
primeras revistas preultraistas fUeron Los Quqotes, fUndada a primeros del año 1915 por
Emilio Linera, donde el propio Cansinos publicó sus traducciones de Reverdy, Huidobro,
Robert Allard y Apollinaire de las que hablaba en el texto anterior; Cervantes, nacida en
1916 por Francisco Villaespesa y otros escritores y Grecia, que aparece en octubre de
1918 en Sevilla coincidiendo con la desaparición de Los Quijotes. En todas ellas se
encuentran los nombres de muchos de los que luego serán ultraistas: Juan González
Olmedilla, Rafael Lasso de la Vega, Guillermo de Torre, Lucía Sánchez Saomil (cuyo
seudónimo era Luciano de San-Saor), Rogelio Buendía, Eliodoro Puche, Correa-
Calderón, Pedro Garfias, César A. Comet, Xavier Bóveda, José Rivas Panedas y otros.
Sin duda alguna, de estas tres revistas Grecia va a tomar un cariz especial; inspirada y
740
ornamentada bajo caracteres modernistas de elementos griegos y versos rubenianos, fUe

u’
fUndada por Isaac del Vando Villar (12-10-1918), teniendo como jefe de redacción a
Adriano del Valle y como colaboradores a José María Izquierdo, Romero Martínez,
Rogelio Buendía, Salvador Valverde, Claudio Manan, Xavier Bóveda, Amado Nervo,
Pedro Garfias, Primitivo R.Sanjurjo, César A.Comet, Luis Mosquera, Correa Calderón y
a,
otros (24).
De tal manera, nos encontramos con la primera oleada preultraista que tendrá su
concreción más temprana en el manifiesto ultra de enero de 1919; pero antes de

U’
detenernos en fechas y nombres continuemos con el siguiente artículo que publica
Cansinos Asséns en La Correspondencia de España, bajo el título “La nueva ¡inca: sus u
características”. Siguiendo los argumentos del escritor, el nuevo arte había “nacido de la
U’
contemplación apasionada de los primeros aeroplanos que empezaron a volar del asombro sagrado de
las nuevas fuerzas que se brindaban, inciertas aún, a la antigua avidez del hombre. Esa ambición de u
nuevas dimensiones y de nuevos sentidos que por la misma época se manifiesta en la música y la
u
pintura.. “ (25).
Asimismo se justificaría según Cansinos

- - la existencia de diferentes escuelas y —
su falta de integridad en un movimiento concreto, si bien la modernidad y el rechazo a lo

e
viejo, como Vicente Huidobro había oficiado en sus conferencias parisinas, lo
conceptúan como un “retomo a lo clásico” (26). Este sería, para Cansinos, tan sólo uno u
de los primeros aspectos de la nueva lírica, el creacionismo. Otro sería el simultaneísmo,

e
los elementos humoristas, como Klingsor y Fnick; otros, por el nombre de sus obras, los
“circenses” como Ramón Gómez de la Serna; los impresionistas, representados por t
P.Reverdy... La reacción contra el antimodernismo que había lanzado a la poesía

e
vanguardista en busca de nuevos caminos tenía sus orígenes en el s. XIX en el -
e
741
romanticismo, en Baudelaire, en Rimbaud y en Mallarmé, entre otros -. El ultraísmo de
alguna manera permaneció atado a ello, por eso es extraño que el propio Cansinos
admita la paternidad de una nueva lírica a estos orígenes. El nuevo arte, dirá Cansinos, se
‘halla dividido en tantas escuelas rivales y hostiles, que mutuamente se envían el anatema desde sus
cenáculos y desde las columnas de sus revistas esas revistas que se llaman =&rd-Sud,Soi-méme, etc.
-
Pero si dificil es señalarle cánones, más d{ficil aún sería negarle su originalidad La nueva lírica,
aunque anunciada por algunas anticipaciones dispersas - así Mallarmé y Whitman pueden selialarse
entre sus padres remotos - se desprende de la nébula romántica como una jubilosa multiplicidad de
anillos, nuevos y aun ardientes, que semejan arosfunambulescos (27).
Hemos hablado ya de Vicente Huidobro y de su creacionismo pero no hemos
matizado que uno de los hechos más importantes para el desarrollo del ultraísmo fUe el
paso del poeta chileno por Madrid en el verano de 1918. Recordemos que esa sección de
Perpectivas escrita por Cansinos se realiza a finales de 1918 coincidiendo con la estancia
del poeta, quien había llegado en septiembre (28) procedente de París (29) y en cuya
maleta viajaron, como recuerda Guillermo de Torre, “los primeros libros y revistas de las
escuelas que luego darían tan pródigas y discutidas cosechas” (30) y en su memoria las
composiciones del creacionismo: Horizon Carré, impreso en 1917 con un dibujo de Juan
Gris, algunas revistas de tendencias cubistas como Nord-Sud, en donde colaboraba, y la
publicación de cuatro libros en Madrid durante este periodo - Ecuatorial y Poemas
Articos en castellano, Hallalí y Tour Eiffel en francés -‘ que constituirán la base de gran
parte de las primeras creaciones ultraistas.
Sin embargo, su influencia sólo durará hasta que, a partir de 1919, sudan las
primeras voces que proclamen las diferencias entre el creacionismo de Vicente Huidobro
742
a’
y lo ultra (31). Como ejemplo, el artículo de Rivas Panedas titulado “Protesto en nombre
u’
de Ultra” en donde declina dicha calificación ‘... el creacionismo es algo bien concreto, al
a
menos una cosa muy concreta al lado de nuestro Ultra, que no nos cansaremos de repetir, que no es
dogma ni un modo, El creacionismo si..’” (32), en contestación a un artículo de José Iribarne
e
publicado en La Tarde el 16 de mayo de 1919 y en agosto en la revista Cervantes bajo el
título “La nueva estética. El ultraísmo en la literatura y en las artes plásticas”. Por este u’
motivo, no es de extrañar que, en un principio, otra de las propuestas para el ultraísmo

e
fUera la aceptación de la naturaleza como la que definía Vicente Huidobro en su libro
u
Horizon Carré (1917): “aceptación de cuanto existe, conformidad jovial y benévola con todo,
apropiación de los elementos naturales para la magnificación del sujeto, exaltación de todas las
energías y de todos los modos, para superar todos los ultras y dar mil continuaciones prodigiosas al
gran prodigio de existir” (33), para crear - prosigue Cansinos - “un poema rico, jugoso, e’
policromo, musical, fructificado en todos los planos de las demás artes, en el que un espíritu osado e
e
inocente habrá reunido en una sola perspectiva lo simultáneo y lo sucesivo, mediante la vibración
unánime de los cinco sentidos corpóreos y de otros que aún no tienen nombre” (34). a
De estas últimas palabras son tres las que hemos de destacar partiendo del
carácter policromo que puede tener un poema, Cansinos otorga un valor especial a tres U’
registros pictóricos: planitud, simultaneidad y vibración. No creemos que se trate de una

e
simple coincidencia donde puedan verse reunidos tres “ismos” artísticos de vanguardia:
e
el planismo de Celso Lagar, el simultaneísmo de los esposos Delaunay, Robert y Sonia, y
el vibracionismo de Rafael Pérez Barradas. Los cuatro ocupan un lugar determinado en
a
las artes plásticas madrileñas de finales de 1918, los cuatro están viviendo en la capital,
u
e
743
concretamente por estas fechas se está realizando una exposición pIanista en el Ateneo
madrileño y los cuatro serán mencionados, posteriormente, en poemas ultraistas; incluso
tres de ellos Barradas y los Delaunay, serán militantes del movimiento artístico ultraista.
Sin embargo, ahora, nos interesa detenemos en el simultaneísmo como aquella acción
que transíadada a las artes plásticas se enfienta con la necesidad de crear movimiento en
las composiciones que ya los fUturistas habían practicado y que de forma paralela en
estos momentos se está practicando en España. El simultaneísmo se puede entrever en
los artistas Delaunay, en las composiciones síncromistas de los pintores polacos, en las
obras pIanistas de Celso Lagar, en las vibracionistas de Rafael Barradas o en algunas
figuraciones cubofUturistas de Daniel Vázquez Diaz; todos ellos, a excepción de los
Delaunay habían realizado alguna Exposición en Madrid por esas fechas y se conocían
dentro de los círculos artísticos.
El simultaneísmo fUe para Cansinos una de las principales características del
nuevo movimiento, por su capacidad “para dominar el tiempo y el espacio, condiciones de toda
representación, y mostrar unidos lo sucesivo y lo simultáneo, como lo están en el plano de las
evocaciones ideales, se manifiesta en esos poemas que Reverdy y Huidobro construyen a manera de
cintas cinematográficas... Esta forma de poema, que constituye la suprema novedad lirica, constituye el
grito fraterno con que responde la literatura a los esfuerzos que la pintura y la escultura modernas
hacen por alcanzar el movimiento, ya logrado por la música y reflejado en un gran lienzo estático, cuya
virtud dinámica latente sea susceptible de desarrollarse en todo momento, al lado de la virtud musical,
que traza los surcos de un gran rollo horadadopor la vibración numerosa” (35).
a’
744
u’
Se trata de crear un poema infinito que produce simultaneidad como se podía ver
e
en los poemas de P. Reverdy “Les ardoises du toit”
- en los de Vicente Huidobro (en
-,
sus libros Horizon Carré, Ecuatorial, Poemas Articos, etc.) y que, gracias a la impresión
de los diferentes caracteres gráficos, emula el dibujo (36).Tras esta última impresión
a,
sobre cómo debía ser un poema, Cansinos describe en otro articulo qué
“transmutaciones” líricas propaga el nuevo arte. La post-guerra europea trajo las ansias e
de nuevos valores renovadores, purificadores y constructivos. Los nuevos poetas estaban

e
llamados a ser modernos y por ello a expresar las transformaciones del espíritu mediante
los cinco sentidos. Se trataba de hacer sentir la llegada de la modernidad por los cuatro mt
costados y los ultraistas, como dice Gloria Videla, “desearon ser también voceros de este
u
mundo nuevo y buscaron para ello una nueva voz” (37), una nueva voz basada, para Cansinos,
en “un gesto cientifico y moderno y nos sitúan fija e inquebrantablemente en la época de la
electricidad, de la aviación y los grandes triunfos inverosimiles,..” (38). Sin embargo, esta u
“poesía mecánica”, denominada así por aquellos que no eran partidarios de esta nueva
u
estructura poética, como el escritor Vidal y Planas, veían en ella irrealidad y falsedad
(39). u
Volviendo al artículo anterior de Cansinos, éste hacía referencia al quinto número

e
de la revista literaria Grecia, en la que se publicaban los primeros poemas ultra que
anunciaban, en palabras del escritor, “su desviación del credo novecentista hacia la nueva lírica
de que se habla en estas Perspectivas” (40), perspectivas que, como estamos viendo,
a
analizaban gran parte del origen de este nuevo movimiento. Pero antes de deshilvanar
este proceso por entregas que Cansinos Asséns había escogido para introducir el U
a
745
ultraísmo en Madrid debemos realizar un inciso y revisar la prensa diaria como
reveladora de los nuevos acontecimientos que jalonan al movimiento,
En primer lugar, retrocediendo tan sólo un mes aproximadamente desde el último
articulo de Cansinos publicado en La Correspondencia de España, el 27 de noviembre
de 1918 tiene lugar la publicación en El Parlamentario de la famosa entrevista de Xavier
Bóveda a Cansinos, hecho que queda suficientemente datado (41) e integrado en este
estudio como dato inédito en el que se pretende ajustar al máximo los orígenes del
ultraismo en la prensa diaria que, hasta ahora se fijaba en el mes de diciembre. Dicha
entrevista tenía un marcado carácter político, con tendencias aliadófilas, donde todos
aquellos intelectuales encuestados respondían a las siguientes preguntas: “¿Qué opina
usted acerca del porvenir político e intelectual de España? Los intelectuales dicen...” o
“¿Por qué es usted francófilo?”; los hombres más famosos del país declaraban
públicamente sobre el estado actual de España, envuelta en un fUerte debate entre los que
apoyaban a Alemania, los germanófilos, y aquellos que eran partidarios de Francia, los
aliadófilos (42). Estos últimos superaban en número a los seguidores del Kaiser, y entre
ellos podemos destacar los nombres más conocidos pertenecientes al mundo de la
literatura, las artes o la política que durante medio año aproximademente fUeron
entrevistados por Xavier Bóveda y, en ocasiones, por el ya mencionado Vidal y Planas.
Entre los poetas y escritores sobresalen Juan Gonzalo Olmedilla, Julián Morales Ruiz,
Eliodoro Puche, Eulalia Vicenti, Enrique López, Benito Pérez Galdós, Azorín,
Colombine, Alberto Ghiraldo, Ramón Gómez de la Serna, José Francés y Miguel de
Unamuno entre otros; periodistas como Arturo Gómez Lobo, J.Carrillo, Mariano de
a’
746
Cavia, Ramón Rubios...; artistas como Julio Romero de Torres, Gustavo de Maeztu,
u’
Daniel Vázquez Díaz... o políticos como Eduardo Barriobero y Herran, Alejandro
Lerroux, etc. u’
La importancia del porvenir intelectual y político en España eran las principales a,
preocupaciones. En el terreno intelectual podemos observar cómo los escritores

u’
auguraban la llegada de “algo nuevo”, el mejor ejemplo es el de Rafael Cansinos Asséns
pero también el de Ramón Gómez de la Serna, quien exponía: —
“En este nuevo terreno intelectual sí que van a ser permitidas las arbitrariedades, porque éstas
u’
acabarán con aquellas otras, hijas del rigor y del alma sombría... Yo evitaría, por lo tanto, esa
sorpresa, si anunciase lo que nos debe sorprender

e
Sólo se puede esperar algo de esa ingenuidad y esa candidez absurda que yo espero conservar
día tras día, y que es lo que yo cultivo con cuidado más grande, porque es lo más delicado, ya que todo u,
intenta quedarse en nosotros y quedarse con nosotros” (43).

u
En el terreno político, las miradas de los intelectuales estaban puestas en el e.
exterior, en Francia. El desarrollo ideológico a partir del reinado de Alfonso XIII estaba
e
marcado por dos graves conflictos, el “Desastre” de 1898, que había provocado una ola
regeneracionista, y la Gran Guerra que, a pesar del desarrollo económico que causó, a
también protagonizó enfrentamiento entre dos bandos, aliadófilos y germánofilos. El

e
apoyo que el Gobierno español daba a los alemanes era recibido por éstos con el
e
torpedeamiento de barcos españoles y con espionaje al Gobierno, que provocaba la ira de
la sociedad española. Tanto es asi que muchos de los intelectuales, como José Francés, u
declaraban que pronto los políticos serían sustituidos por ellos mismos (44). Los
u
políticos, por su parte, pedían la caída de la Monarquía por su incapacidad de gobernar.
e
747
Alejandro Lerroux, fUndador del partido radical, demandaba una República formada
sobre nuevos modelos y afianzada en aquellas masas menos favorecidas por la opresión
de la burguesía (45). Ante esta situación, los intelectuales se ven reflejados en los
acontecimientos que protagoniza Europa por aquel entonces. Las grandes sublevaciones
europeas: el caos ruso de 1917, la Revolución de Octubre; la independencia de otros
países centroeuropeos, como Polonia, provocan hacia los gobiernos más autoritarios las
ansias de una renovación que llega a todos los planos de la sociedad. El triunfo del
bolchevismo provoca la escisión de los revolucionarios en republicanos y socialistas,
además de nuevas consideraciones ideológicas en dos grandes organizaciones obreras la
CNT y el PSOE-UGT; en lo cultural, se pretende acabar con lo viejo y lo caduco para
asentarse en lo moderno, en lo nuevo. Gran parte de la entrevista a Cansinos ofrece la
misma visión que el escritor venía transmitiendo desde hacía tiempo en La
Correspondencia de España, sobre todo en lo referente al fUturo de la poesía, pero sin
nombrar para ello, y a diferencia de otras ocasiones, al ultraísmo o lo ultra, y unida a la
poesía anterior a la guerra (46). Finalmente, hace un llamamiento a la revolución a la
insurrección artística que borrará las viejas ideas para inscribir las nuevas:
“La República más avanzada conserva siempre el prejuicio, y éste es desde el punto de vista
-
artístico el ripio, el latiguillo, la Academia..

-
Así pues, adelante siempre en arte y en política, aunque vayamosal abismo.
¿Qué comentario hacer? escribe a continuación Xavier Bóveda

- -
Ninguno.
Nuestro espíritu estáperfectamente identificado en sus apreciaciones.
Lo viejo debe rehuirse... Hay que matar literariamente señor fiscal

- -‘ a Cejador, Cavestany
Cantó... y todos los que les sigan...’ (47).

a’
748
Esta apelación de Cansinos será secundada de nuevo por Xavier Bóveda, al mes
siguiente y en el mismo periódico, poniendo como ejemplo la Revolución de Rusia (48).
En segundo lugar, destacamos, siguiendo un mismo punto de vista político unido e
a la interpretación de Cansinos, el llamamiento a la juventud que realizó Xavier Bóveda e.
con tan sólo veinte años, en El Parlamentario, tres días después de dicha entrevista. Se
e
trata de un grito con rabia a esa juventud inmóvil ante los acontecimientos europeos que
estaban desatando sus ansias de renovación. Xavier Bóveda, sin pronunciar la palabra
ultraísmo, está proclamando su próximo alzamiento literario, un manifiesto ultra, pero

u’
marcado con grandes tintes políticos, especialmente revolucionados, que de alguna
manera, se verterían en el movimiento ultraista (49). 0
ej
Al dia siguiente de la publicación de este articulo de Xavier Bóveda, el 31 dc
diciembre de 1918, Cansinos Asséns daba por finalizada esta sección articulística de —>
Perspectivas y ponía de relieve, a modo de protomanifesto, la palabra ultra, la formación a,
como grupo independiente y diverso en el que se incluían a todos los movimientos
anteriores a la guerra: cubistas, fUturistas, pIanistas, simultaneistas, creacionistas, etc.:
“En los anteriores apuntes he intentado desentrañar algunas de las direcciones de la nueva
lírica, pero evitando todo conato de definición. ¡Es tan varia esta lírica, tan profusa involuble en su
alentar genésico!... La aspiración general de todos estos grupos es la de ser modernos, la de crear un
arte nuevo, que vaya mas allá de todo lo conocido. La palabra que unánimemente les conviene,
a
aunque no la adopten, es la de ultra (las negritas son nuestras). Algunas veces este libre grupo
anárquico, que rompe con el antiguo decoro de las escuelas literarias, se confunde en sus
a
manifestaciones con el otro grupo de las organizaciones libertarias, y a veces también un individuo
solo, descollando del hervor colectivo, asume el gesto de los solitarios hacedores de cuadros de e
e
749
museos... Cubistas, simultaneistas, pIanistas en Pintura y Música porfían por obtener nuevas
interpretaciones de la vida y se las brindan a la literatura (las negritas son nuestras)... Diversidad y
ultraísmo son, en suma, las caracter¡sti cas de este movimiento.. “(50).
XIII.2. EL PRIMER MANIHESTO ULTRAISTA (ENERO 1919)
Tras los acontecimientos periodísticos de los últimos meses de 1918 sobre la
manifestación del ultraísmo, en enero del año siguiente la revista hispano-americana
Cervantes anunciaba un cambio en su dirección, hasta entonces asumida por Andrés
González-Blanco (51), en favor de Rafael Cansinos A.sséns, quien de esa forma podría
publicar con toda facilidad y secundar el primer manifiesto ultraista. Su definición como
“Revista Hispano-americana” la convertía, apunta José Carlos Mainer, “en heredera directa
de aquella vaga internacional litetatura que el prestigio transoceánico de Rubén Darío, los
sentimentalismos que sucedieron al Desastre y los intereses mercantiles que los editores de principios
de siglo alentaron a ambas orillas del Atlántico” (52). Cansinos Asséns se comprometía a
prestar atención a todos las nuevas modalidades que se agrupaban bajo la bandera del
ultraísmo: “La intención de un ultraísmo indeterminado, que aspira a rebasar en cada zona estética el
limite y el tono logrados, en busca siempre de nuevas formas, será la que estas páginas adopten. Y la
colaboración másjuvenil según los tiempos del espíritu será la que en este edificio de arte hallará la
- -
mejor acogida” (53).
A continuación se publicaba “I.fltra. Un manifiesto de la juventud literaria” el
cual, a pesar de las muchas referencias que existen sobre su aparición en diciembre de
1918 tras la entrevista de Xavier Bóveda, como la del propio Cansinos, la del mismo
-
750
Guillermo de Torre e incluso tras la revisión de numerosos periódicos de la época -
e.
afirmamos que la revista Cervantes fUe la que publicó ese primer manifiesto ultra, en
a
enero de 1919, coincidiendo con el cambio de dirección de la revista y después de los
artículos bajo el título de Perspectivas, que vimos en el apartado anterior, de La
u
Correspondencia de España. El manifiesto tenía como precedentes más inmediatos los
u
mencionados llamamientos de Cansinos y Xavier Bóveda en los periódicos madrileños y
de la revista sevillana Grecia, que en su núm. y publicaba tres poemas titulados Poemas —
del Ultra y, más tarde, la aparición del manifiesto el 15 de marzo de 1919, en el núm XI,
e
del año II.
Xavier Bóveda, César A. Comet, Femando Iglesias, Guillermo de Torre, Pedro u
Iglesias Caballero, Pedro Garfias, J. Rivas Panedas y J. de Aroca habían redactado el

e
manifiesto (54). Después Cansinos Asséns, sin firmar el manifiesto, ofrecía su revista
Cervantes como plataforma de difUsión, abriendo la puerta a Utra hasta la aparición de
una revista que enarbolara el nombre del recién nacido movimiento literano:
u
“La parte de incitación inspiradora que en ese manifiesto se me atribuye, me incita aún más -
sin esa circunstancia, todo movimiento nuevo tendría mis simpatías - a auspiciar esas tendencias
renovadoras, desde las páginas de esta Revista, mientras la hermana anunciada Ultra cumple su
u
periodo de gestación. Hasta ahora la nueva tendencia propulsora se ha manifestado exclusivamente en
la revista sevillana Grecia, cuyo nombre debe marcar un largo e interesante momento en los anales de
e
las evoluciones literarias. Ahora ya el grito de unión está lanzado y todas esas tendencias que hasta
aquí se denominaron con diversos nombres, pueden acogerse a este lema “Ultra”, que, como dice el O
manifiesto, no es el de una escuela determinada, sino el de un renovador dinamismo espiritual...”

e
(55).
u
751
A. partir de entonces tendría lugar el desarrollo histórico del ultraísmo. El
distintivo de éstos jóvenes poetas era oficialmente “ultra” ya que, con anterioridad, dicho
vocablo había sido pronunciado en numerosas ocasiones por Cansinos (56), a diferencia
de lo que argumenta Gloria Videla, quien afirma que la aparición de la palabra ultra está
en el primer manifiesto ultraista, considerando éste como el más temprano signo público
del movimento, cuestión que, como vimos, hemos refUtado en el apartado anterior.
Por su parte, Guillermo de Torre también se atribuye la paternidad del vocablo,
así lo afirmaba en su Historia de las literaturas de vanguardias.” Ultraísmo era
sencillamente uno de los muchos neologismos que yo esparcía a voleo en mis escritos de adolescente.
CansinosAsséns se fijó en é¿ acertó a aislarlo, o a darle relieve”. De hecho, hemos localizado
algunos de esos escritos que avalan esta afirmación bajo el título “Ritmos ultraistas”
(57), publicado en febrero de 1918, mucho antes de la aparición oficial del manifiesto
ultraista.
El gusto por los valores poéticos ultraistas se extiende en escritores y artistas que
manifestarán su espíritu ultra a través de revistas o publicaciones como Los ciegos, Hoy,
La Jornada - donde se publica parte del manifiesto el 14-2-1919 - y en el semanario
España entre otras. En un principio, que podríamos denominar el primer eslabón,
aparecen los poetas ultraistas en publicaciones ya creadas, incluso, formando parte de
espíritu clásico manifiesto en sus títulos, como el trío compuesto por Los Quijotes,
Cervantes y Grecia. En ellas, poco a poco, será la vanguardia ultraista la que se
introduzca en sus páginas. Por otro lado, destacan las revistas que nacen del propio
movimiento. El ultraísmo, como primer precedente en España de lo que fUe un conjunto
organizado de literatos y artistas se extendió por toda la Península mediante la aparición
continuada de publicaciones algunas tan eSmeras que duraron tan sólo un número y otras
752
tan persistentes que llegaron a tener sesenta números. Madrid, Sevilla, La Coruña,
Oviedo, Burgos, Huelva, Lugo, Baleares, etc. serán los principales orígenes de estas
a
publicaciones, en las que tendrán cabida todo un despliegue ilustrativo a cargo de los
artistas que más se identificaron con el ultraísmo: Barradas, Norah Borges, Jahl, Borges
y otros.
u
Entre ellas destacamos las mencionadas con anterioridad: Los Quijotes (1915-
1918) donde trabajaron muchos de los fUturos ultraistas; Grecia (58) en la que a partir
de la incorporación de Rafael Cansinos-Assens en la redacción supuso el ingreso de la

u
revista al movimiento ultraista. En diciembre se publican los primeros “poemas del ultra”
de Xavier Bóveda, Luis Mosquera, Vando Villar, Cesar A.Comet; en marzo de 1919, el e
primer manifiesto ultraista; por su parte Cansinos Assens se encarga de la sección de la

u
nueva literatura, junto a Guillermo de Torre, traduciendo obras de Max Jacob, Guillermo
Apollinaire, Vicente Huidobro, Trinstán Tzara y Blas Cendrars entre otros, además de —
publicar poemas ultraistas bajo el seudonimo de Juan Las. Seria también a través de las
u.
páginas de esta revista donde se encuentran las noticias del primer acto público del
mt
ultraísmo, La Fiesta del Ultra, celebrada en el salón de actos del Ateneo sevillano el 2 de
mayo de 1919 (59). Durante el transcurso de esta velada tuvieron lugar las lecturas de
los poemas más avanzados del ultraísmo “La canción del Aeroplano”, de José Maria
u
Romero, “El poema de las calles triunfales”, de Vando Villar, “Scherzo ultraista, Op.II”
y la versión de la “Canción del automóvil” de Marinetti por Miguel Romero. a
En 30junio de 1919, su director, Isaac del Vando Villar publicaba un artículo a

e
modo de manifiesto ultraista, en donde la revista declaraba su adhesión dirigida a
aquellos lectores del novecientos: “Platónicamente estamos exponiendo nuestra moderna doctrina U
e
753
- ultraista en las columnas de Grecia sin querer molestar a los fracasados maestros del novecientos.
1 ‘alíe-Inclán, Azorín y Ricardo León representan el pasado pero ellos no son los culpables sino el
núcleo de aburguesados lectores. Triunfaremos porque somos jóvenes...” (60).
Al tercer año de su aparición, en el verano de 1920 y a partir de su número 43, se
transíada a Madrid y cambia de presentación, más acorde con el gusto del movimiento.
Sin embargo, será con el núm. 50, en el que se presentaría el “Manifiesto ultraista
vertical” de Guillermo de Torre, cuando concluiría. El manifesto seria una edición del
autor cuyo depósito y venta se encontraba en la librería Yagties de Madrid. Grecia habia
difUndido la primera hoja, según Lasso de la Vega, “de un libro de estética novísima que se
conserva blanca y que se escribe en negro, en rojo y acustiva” (61). Se trataba de las últimas
tendencias literarias desde el fUturismo al dadaísmo; sin embargo, para Cansinos la
palabra vertical no se adecuaba al arte moderno, lleno de curvas, que daba la sensación
de una línea recta vertical sino que la adopción de una línea recta vertical se revestía más
del arte antiguo por su carácter de hieratismo (62).
Otra de ellas fUe la revista hispanoamericana Cervantes que en su tercer año de
vida Cansinos Assens se ponía al mando de la redacción y hacía público, como hemos
visto, el primer manifiesto ultraista (enero de 1919) y daba la orientación ultra que
tomaría la revista. Se publicaba también un artículo del poeta Juan Chabás y Martí
“Orientaciones de la post-guerra”, donde se ponía de manifiesto el nuevo rumbo que
había tomado el arte y sus ansias de novedad marcadas por todos aquellos jóvenes que,
como ultraístas, comenzaban el arte del porvenir. Se inauguraba en este mismo número
una sección dedicada a las revistas de Hispanoamérica; precisamente allí se anunciaban el

754
núm. 1 de Cos,nápolis, los núms. 8 y 9 de Grecia, el núm. 1 de Perseo o Los ciegos entre
otros. A partir de entonces la revista tomará un cariz vanguardista donde tanto los textos
e
teóricos como las poéticos serían una de las bases más firmes para la difUsión del
ultraísmo. Desde la “Visión Ultratranscendental” de César A. Comet (febrero de 1919),
el “Versiculario ultraista” (marzo de 1919), los “Poetas españoles-neolirismo” (abril de

u’
1919), el “Manifiesto fUturista” por Cansinos Assens (abril 1919), las traducciones por él
mismo de la revista Anthologie Dada de Tristán Tzara; “La proclama sin pretensión” de u’
Francis Picabia o “Tour Eiffel a Robert Delaunay” de Vicente Huidobro, hasta la

u’
“Antologia Lirica”, en donde Cansinos expone las irradiaciones del ultraísmo: lo
romántico, lo fliturista, lo simbólico, lo impresionista y lo cubista. En principio, esta u’
antología se realizó a través de los poemas recogidos de Apollinaire, Paul Valery, André U
Salmon, Reverdy, Max Jacob, Trintan Izara (mayo de 1919) y, al mes siguiente, se
e
presentaba la primera antología de poetas ultraistas: Juan Larrea, Rivas Panedas, Lucía
Sanchez-Saornil, Rogelio Buendía, Xavier Bóveda, Vando Villar, José R. Jaldón,
Eugenio Montes, López Parra, César A.Comet, Guillermo y Francismo Reilo, Pedro
e
Garfias...
También debe reseñarse la capacidad de expansión del ultraísmo a través de 0’
Cervantes que ponía al público en contacto con otras capitales españolas y su adhesión al
e
movimiento. En lo que se refiere a Barcelona, a pesar de que poetas como José Maria
Junoy, IV. Foix y Pérez Jorba entre otros, habían comenzado muy temprano a luchar O
por la vanguardia, principalmente, el cubismo y fUturismo, ahora se anunciaba el libro de
Salvat Papasseit Poemes en ondes hertzianes, mención que se completaría con el artículo
a
que Guillermo de Torre dedicaba al movimiento intelectual de Cataluña, en mayo de
u’
755
1920. este libro revela hasta qué límites imperan hoy en Cataluña las nuevas modalidades líricas
impuestas entre nosotros por los ultraistas y fraterniidad en Francia bajo la égida de 4pollina¡re,
Jacob, Cendrars, Reverdy..” (63).
Cosmópolis nace en enero de 1919, de la mano del sudamericano Enrique Gómez
Carrillo, con el afán de parecerse al Mercure de France. Desde el principio conté con la
presencia de Cansinos Assens, quien a través de sus artículos mostraba su adhesión al
arte nuevo. En “La nueva Lírica” (mayo de 1919) Cansinos realiza un breve repaso de lo
que fUe la estancia de Huidobro en la capital, sus libros Horizon Catre, Ecuatorial,
Poemas Árticos, Tour Eiffel, Hallalí y los escritos en revistas francesas como Nord-Sud
y Sol Méme exaltaron a los jóvenes que se acogieron a la vida moderna y a los medios de
expresión que traía el poeta. En agosto de 1920 Guillermo de Torre inaugura una nueva
sección en la revista “Literaturas novísimas”, en la que se ocupará de la interpretación de
las nuevas estéticas desde el creacionismo, el dadaísmo, el expresionismo, el imagiismo
o el fUturismo hasta llegar a la presentación del “Movimiento ultraista español” donde
publicará otra Antología de poetas ultraistas (noviembre de 1920), la primera
recordemos habla sido publicada por Cansinos en la revista Cervantes. En general, la
revista adherida al movimiento quiso mantener un tono internacional acorde con las
nuevas teorías europeas presente en sus secciones “A través de las nuevas revistas” y
“Bibliografia” en donde se publicaban los libros o revistas recibidas.
Ultra, la hoja literaria aparecida en Oviedo en noviembre de 1920, estaba dirigida
por Joaquín de la Escosura y formada por un grupo de jóvenes poetas ultraistas,

756
>1
Augusto Guallart, Luis Zubillaga y Manuel Maria Durán entre los más representativos,
nacida quizás de la inspiración de Cansinos Assens, quien en su sección de los “Anales

e.
literarios” de la revista Cervantes invitaba a algunas ciudades españolas como Oviedo y
Huelva a enviar artículos para explicar el ambiente literario de éstas. Sería precisamente e
en octubre de 1919 cuando Augusto Guallart publicaba en Cervantes la escasa

e
repercusión del ultraísmo literario en Oviedo. Un mes más tarde, salía a la calle el núm. 1
de Ultra saludado, junto a Cervantes y Grecia como el triángulo lírico del ultraísmo
(64). Sin embargo, esta nueva publicación que se adhería al movimiento tan sólo sacaria
e
a la calle cinco números.
O
Perseo, nacida en Madrid bajo las consignas de una revista ibero-americana como
Cervantes, tan sólo publicaría un número, aparecido en mayo de 1919, aunque Juan
ml
Manuel Bonet señala enero como fecha de lanzamiento (65). Su director fue Luís Elías y
su dirección artistica estuvo a cargo del pintor Santiago Vera. Aparecen en el índice de
este número los estudios sobre el arte de Julio Antonio, por Santiago Vera,
a
“Andrómeda” por Adolfo Salazar y las “Novísimas directrices pictóricas” y “El
vibracionismo de Barradas” por Guillermo de Torre; además de los poemas ultra de
Cansinos Assens, Eugenio Montes, Rivas Panedas, Xavier Bóveda y las prosas y versos
a
de Goy Silva, L. Elias, 5. Risco, A. Bello, etc.
e
Aparte de la expansión que iba obteniendo el movimiento ultraista con sus
conferencias, la mencionada en Sevilla por Vando Villar y Adriano del Valle, las de
e
Santander y Bilbao por Gerardo Diego, durante el año 1919 cuenta Guillermo de Torre
e
que se encontraban en preparación tres revistas ultraistas: Horizonte, dirigida por
O
a
757
Joaquín de la Escosura; Reflector, por José Ciria y Escalante y la nonata Vórtice, de
Guillermo de Torre.
De Reflector aparece su primer y único número en diciembre de 1920, con una
tirada niinima de 10.000 ejemplares, bajo la dirección de José de Ciria y Escalante y
Guillermo de Torre como secretario de dirección. Su redacción y administración se
encontraba en el Palace Hotel de Madrid, lugar también de exposiciones donde tanto los
artistas como el público podían adquirir los ejemplares. Se acogió a la estética ultraista
con un caligrama de Francisco Vighi, poemas simultáneos de Isaac del Vando Villar,
poemas de Juan Ramón Jiménez, de Philippe Soupault, de Paul Eluard, un articulo de
Jorge Luis Borges en apoyo al manifiesto vertical ultraista de Guillermo de Torre, una
sección de “Ramonismo” y un artículo sobre el arte de Jacques Lipchitz y Picasso por
Guillermo de Torre; además de la presencia gráfica de Barradas y de Norah Borges.
En la Coruña, Alfar nace a finales de 1920, bajo la denominación de Boletín Casa
de América Galicia y dirigida por el poeta Julio J. Casal. Se trata de una de las revistas
que más continuidad tendría hasta 1926. Por ella pasaron muchos de los protagonistas
ultraistas Carmen Barradas, Luis Huici, Norah Borges, Guillermo de Torre, Francisco
-
Bores, Rafael Barradas...- y muchos de los participantes de la floreciente Generación del
27.
De este mismo año, también sobresalieron la revista sevillana Gran Guiñol y la
onubense Centauro. Ésta última nacía en noviembre de 1920, guiada por Rogelio
Buendía. La revista pretendía, así figuraba en su hoja de presentación, aunar postulados

758
ultraistas con los de los novecentistas. Perfiles, aparecía de la mano de José Zamorza, y
en su primer número colabora Lasso de la Vega y Sonia Delaunay.

e
Al año siguiente, el 27 de enero 1921, salía a la calle en Madrid, la revista Ultra
que duraría hasta el 15 de marzo de 1922. Se cumplía así el anuncio que ya en diciembre
u
de 1918 había hecho público los firmantes del manifiesto ultraista, la creación de una
revista que llevaría el título Ultra y “en la que sólo lo nuevo hallará acogida”. Aunque
contaba con el antecedente de la publicación de Oviedo, la madrileña se formaba por un

e
comité anónimo que, como afirma José Antonio Sarmiento (66), se encontraba muy
próxima a las publicaciones de los futuristas y los dadaístas en sus portadas y contenidos, U.
La inexistencia de un comité público mantenía el mismo propósito con el que había

e
nacido el movimiento ultraista, bajo los postulados de una agrupación con una voluntad
de grupo que evitaba las individualidades, a las que estaba acostumbrado el mundo
literario y artístico. Así quedaba patente en la velada ultraista celebrada en el Salón de la mi.
Parisiana (Casino-Varietés) el 28 de enero de 1921, que inauguraba el núm. 1 de la
mi
publicación. Apadrinada por el poeta Mauricio Bacarisse acudieron los ultraistas
Humberto Rivas, Rivas Panedas, Gerardo Diego, César A. Comet, Rafael Lasso de la
Vega, Guillermo ReIlo, Tomás Luque, Eugenio Montes, Guillermo de Torre, Maijan
mt
Paszkiewicz, Jahl y Vázquez Díaz entre otros.
La revista contó con las colaboraciones de los hermanos Rivas Panedas, José y u
Humberto, Guillermo de Torre, Lasso de la Vega, Jorge Luis Borges, Eliodoro Puche,
e
Pedro Garfias, Rosa Chacel, Luis Buñuel, Gónzalez Ruano, Manuel Abril, Joaquín de la
mt
mt
u
759
Escosura.... y las ilustraciones de Barradas, Norah Borges y Wlasdyslaw Jahl entre las
más destacables y de las que nos ocuparemos en el capitulo sobre la plástica ultraista.
El mismo año del nacimiento de Ultra, aparecían la revista mensual de Juan
Ramón Jiménez Indice; la ultraista Tableros (1921-1922) bajo la dirección de Isaac del
Vando Villar, el 15 de noviembre salía el primer número de los cuatro que constó la
publicación. Allí aparecerían las ilustraciones ultraístas de Barradas, Jahl, Norah Borges
o Jan Cockx; y Baleares, de Palma de Mallorca, dirigida por Vives Verger, en la que
aparece otro manifiesto ultra (núm. 131, febrero de 1921) firmado por Jacobo Sureda,
Juan Alomar, Jorge Luis Borges y Fortunio Bonanava.
En 1922 aparece por fin Horizonte (1922-1923) anunciada, como vimos, en 1919
por Guillermo de Torre, y que sería dirigida por Garfias y por Rivas Panedas aunque en
un principio se pensó en Joaquín de la Escosura. A pesar de ser una revista ultraísta sus
hojas se teñían con los nuevos registros orientados hacia el clasicismo, además de la
participación de algunos de los que formarán la Generación del 27 como Dámaso Alonso
o Federico García Lorca. En cuanto a sus ilustraciones volvemos a encontrarnos con la
presencia de Barradas, Norah Borges, Jahl, Paszkiewicz además de los jóvenes Francisco
Bores, Benjamín Palencia y José Maria Ucelay.
Con el final del ultraísmo aparecen las últimas revistas del movimiento, en 1923
se fundará la burgalesa Parábola por Eduardo Ontañón; las madrileñas Vértices dirigida
por Manuel de la Pena y Tobogán (1924), administrada por Manuel de la Peña; al año
760
siguiente aparece en Lugo Ronsel, bajo la dirección de Correa Calderón, que tan sólo
duraría seis meses, de mayo a noviembre de 1924.

e
Otras creaciones del movimiento ultraista de igual relevancia fueron los libros o
composiciones de algunos de sus adeptos, como uno de sus primeros libros de Pedro
Raida Mercedes, (1920, Sevilla, EdRenovación), la novela satírica de Cansinos Asséns

e
El movimiento VP. (1921), que refleja el desengaño de su autor ante el desarrollo del
ultraísmo (67); Imagen (1922), de Gerardo Diego, con la ilustración en su portada de e
Pancho de Cossío; Hélices (1923) de Guillermo de Torre; La rueda de color (1923), de

e
Rogelio Buendía, La sombrilla japonesa (1924), de Isaac del Vando Villar; Viaducto
(1925), de González Ruano; Bordón (1925), de Manuel de la Peña; o Estética del U
desnudo (1925), de Carlos Fernández Cuenca (68).

u
La nueva estética que aportó el ultraísmo a la literatura y las artes plásticas
españolas quedó reflejada en todos los trabajos mencionados con anterioridad; sin e’
embargo, el grado de aceptación por parte de la sociedad española mostró, en general,
un rechazo hacia aquellas nuevas tendencias. Por un lado, la opinión que manifiestan en
e
Madrid el escritor Vidal y Planas o por el artículo de R. Santa Ana y, por otro, un juicio
procedente del norte de España. El primero se produce antes del nacimiento oficial del
ultraísmo, en agosto de 1918, como consecuencia de un artículo publicado en La

e
Correspondencia de España, que Cansinos-Asséns titula “De Carrere a Vidal y Planas”
en donde se criticaba al segundo la literatura que practicaba. Vidal y Planas se defiende —
con dos artículos que dejan bien claro su rechazo hacia la nueva literatura:
e
Cansinos .4sséns es un literato demasiado literario, excesivamente literario tal vez, un
ultra-exquisito; por este motivo superior sus libros se venden muy poco... El credo de estos grupos es e’
u
761
no creer más que en ellos: no ver el arte más que al través del género que ellos cultivan; creen de
buenafe tal vez, que son poseedores de la verdad literaria o artística y se atrevan a definirla; dicen:
arte es lo que hacemos nosotros; fuera de nosotros no hay arte” (69).
El segundo, en la propia revista ultraista Cervantes, en “Anales literarios”, se
publicaría la opinión que Germán Gómez de la Mata, escritor del periódico madrileño La
Jornada, en el que anunciaba la muerte del ultraísmo “casi sin nacer” y el rechazo a la
invención del ultraísmo por Cansinos Assens, opinión que sería rebatida por Pedro
Garfias. Este le contestaba aprovechando el reciente libro de Los siete brazos de
Cansinos: “ha introducido un ritmo más largo y apasionado en nuestra literatura, ha renovado la
pureza lírica, nos ha traído el salmo y ha dejado una honda huella en la Juventud Hoy el escritor más
amado por nosotros, los jóvenes, el más amado y respetado, es este maravilloso y tan sabio y tan
artista, que a todos puede dar más lecciones defervor” (70).
En pleno auge del ultraísmo, en 1921, aparece un articulo muy directo en un
momento en que se estaban publicando las revistas más importantes del movimiento
Ultra, Cosmápolis, Alfar o Tableros y en que están actuando en ellas sus principales
militantes tanto poetas como artistas, a ellos va dirigido dicho escrito en forma de poesía
y con ilustración ultraista incluida como sátira de la incomprensión que suscita el nuevo
arte:
“Nosotros vivíamos concierta tranquilidad mal vegetando entre el chiste y la filosofla. Nos
creíamos poseedores de la verdad media, en cuanto puede relacionarse con las cuartillas, los pinceles.
el pentagrama y el arte en general; pero un día, ¡qué decimos un día!, un hermoso día, tuvimos en
nuestras manos pecadoras una revista de gloriosa estirpe, que cultiva el ultraísmo como adalid de ese
novísimo arte, y desde entonces la duda nos corroe el espíritu.

762
¿Podríamos atrevemos a hacer un ensayo de poesía ultraista? ¿Sería~nos tan felices que nos
r
lanzáramos a ilustrarlo?
Pusimos manos a la obra, y ahí va. e
El purísimo nuevo arte es concisión y universalidad a un tiempo: trozos de un todo armónico
que al disgregarse se agrupan nuevamente dando vida a ideas más numerosas.
Hemos querido hacer un poema retratando un boda popular, en la que nunca puede faltar la
u.
tristeza, que es manjar de la vida.
El gráfico que la avalora compendia cuanto en la poesía se intenta describir

a
Este nuevo espíritu poético necesita de una clave para los no iniciados; por eso damos estas
explicaciones. U’
HLVENEANDRIC4 (RAFICADA
El sol vocea a los corrales. ¿Alumbramiento? U
Las estrellas lloran envidia. Rocada. ¿ Iida?

e
Faroleros remedanpocadores peatones.
Descansan misterio, hetaira y hagan juego.
No va mas.
Los sommíers esperézanse gozosos. a
Emociones, bostezos, taconeos.

a
Llegó la hora del tonsurado.
flnt I,év
a
Epidermis que bailan nueva danza. ¿Agua y jabón?
¿Será así? ¿Faltará la esencia? O
Dudas procursoras de certezas Igual dol padres.

a
El amor abre un armario y lo cierra.
Incienso, seda, oro, bromas. Todo es luz amarilla.

e
Las cabrillasjuegan a la treinta una.
Alguna perderá... ¿Ilusión romboidea? e’
e’
763
¡Qui lo sal
Las persianasparapadean oteantes.
Risas hambrientas cosquillean el éter.
Fiambres estremecidos; licores enceldados.
Apios indiferentes. La hecatombe avanza.
Locura es diosa de momento eternaL
Rodar Rodemos. Rodaremos. El manubrio gira...
¿ Vive la muerte?
La luna les echa el humo de supipada.
Los morados cardenales se hacen etíopes.
Capricornio silba su mejor endecha sibilitica.
Venus aspira panochas verdes.
¿Nubes alejandrinas?
La tragicomedia da cabriolasfinales.
Lutos, carcajadas, teatros, cementerios...
La vida teje el sudario de su vida.
¿Tiene razón el cuerdo? (71).
En lo referente al País Vasco, en concreto a Bilbao, sobresale la imagen de un
recién engendrado ultraísmo poco estable y sin consistencia que influye en supuestos
ilustradores como Juan Silverio:
“La novísima manifestación literaria francesa denominada creacionista ha sido ‘adaptada’ al
castellano con otro nombre por uno de los escritores da más sólida cultura y de mayor sensibilidad
artística: Cansinos Asséns.
Este exégeta del Dolor, que había agrupado en torno de su estilo a una considerable pléyade
de jóvenes poetas y novelistas, ha sido entre nosotros el orientador hacia la moderna Escuela
ultraista. ..Varios dibujantes manifestaron sus simpatías por la citada Escuela y han comenzado a trazar
764
sus obras innovadoras. Juan S’ilverio dibuja por medio de líneas curvas, sintetizando con el menor
fo
número de ellas la forma, el carácter y el espíritu de personas y cosas (72).
En paralelo, aparece en Madrid la noticia de una nueva escuela literaria, la

e
“vibracionista”, nacida en Barcelona. El acontecimiento es muy comprometedor ya que
podríamos pensar que estamos frente a otro movimiento literario, similar al ultraísmo u.
madrileño pero catalán~ cuestión por la que se abriría un debate relacionado con la escasa
u
difusión y actuación del ultraísmo hacia tierras catalanas si lo comparasemos con otras
U’
provincias españolas como Sevilla, Oviedo, La Coruña, etc. Los datos recogidos son
muy limitados y las noticias que aparecen sobre ellos son, igualmente, insuficientes para
poder afirmar el enfrentamiento intelectual de dos tendencias literarias de diferentes

u
partes geográficas de la Península, Barcelona y Madrid o, por el contrario, podríamos
pensar en una maniobra por parte de los ultraistas. Sin embargo, las referencias e
descubiertas nos manifestan la intención de establecer un grupo vibracionista. El primer

a
manifiesto vibracionista aparece en el diario madrileño El Pais, en enero de 1921, bajo la
firma de Angel Marsá (73) y las adhesiones de algunos periodistas, caricaturistas y mt
poetas: J. Bosch Pons “Pedro Nimio”, pintor y publicista; Mateo Santos, publicista y
u
poeta; Manuel Barrera “PiIi”, caricaturista y pintor; Antonio Paradas, poeta; Francisco
Aldaz (74), periodista; Nicolás D. Enrique, músico; Carlos del Corral, periodista y a
Francisco Madrid, periodista.
Respecto a su presentación en tierras catalanas, puesto que se trataba de un

e
movimiento catalán, no hemos encontrado ninguna alusión a diferencia de sus
repercusiones en la prensa madrileña. La proclama recogía tres puntos vitales: “Sed e
e
765
ególatras, sed inconoclastas (sic) y sed valientes” (75). El vibracionismo que proclama Angel
Marsá, quien a si mismo se denomina superhombre, se basaba en “una teoría de la vida y, de
la muerte, del sexo y del corazón, de los ojos y de los testículos. El ¡7BRACIONISMO es intuición,
cerebro, anatomia, esquema, paradoja, violencia y puños de macho y salivazos morales de macho: es
vitalidad y evolución, senado eterno” (76).
La naturaleza de sus expresiones, al igual que muchos de los escritos ultraistas,
poseía la Iherza de los manifiestos ifituristas así como las expresiones extravagantes de
los dadaístas. Se hacía referencia a tres ismos vitales para los ultraistas, el cubismo, el
tbturismo y el dadaísmo. Respecto al primero, se considera imperfecto y engañoso,
incluso se niega aquella relación que existía con el vibracionismo pictórico: “El ‘Cubismo’
es, además de una teoría falsa, una teoría incompleta. Su esencia no puede había sido engendradora
del U7BRACIONISMO. (Ellos para plasmar la vida la descomponen en planos, NOSOTROS, cuando la
descomponemos, la descomponemos anatómicamente). El ‘Cubismo’ es una teoría basada en la
inmovilidad. La teoría que YO he trazado se basa en el hecho vital de las vibraciones ‘atómidas’ y
‘moleculares”’ (77). Con referencia al futurismo deshechan el punto de partida de los
escritos de Marinetti: “Tampoco puede apuntarse al ‘Futurismo’ de 1Vfarinetti como la idea matriz.
Ellos, en su concepción del dinamismo, no analizan, no acusan, NOSOTROS hemos hecho de la
dinámica un ideal plásucamente estético y estático” (78).
Finalmente, en cuanto al dadaísmo, critican todos sus fundamentos basados en la
ingenuidad, la puerilidad, el yo, etc... “Tenemos, aparte los inofensivos y duzarrones invertidos
del arte, unos enemigos verdaderamente formidables. Los ‘Dadaístas’. PERO NOSOTROS LOS
¡‘ENCEREMOS. La teoría ‘dadaísta’ es la idea más denigrante que haya podido engendrar esta
moderna y nefasta influencia de las zapatillas, el pijama, la urbanidady la ortopedia. Estos pedantes
766
endulzados que, hartos de comer en los orinales y beber en los ‘bidets’, inventan esta mamarrachada de
la vuelta a la infancia, al balbuceo, a la inconsciencia, son dignos de que nosotros - los
E ‘IBRJCJONIST.4S les demos con nuestros puños en la boca”

- (79). 0
e
Los nuevos vibracionistas persiguian una nueva doctrina, más radical que las
anteriores sobre todo de la vigente en España por aquel entonces, el ultraísmo: u.
“La Humanidad necesita llevar el mayor volumen posible de macho - no pañales -, Necesita
u..
una voz recia y vibrante para hacer de la blasfemia vehículo de convicción; no la vocecita balbuciente
de recién nacido que hace estremecer la ternura el ombligo de las mujeres.

u
Ya os he dicho que el problema no es un problema de pedagogía y de ternura. Es cuestión de
estridencia y de demostraciones vitales” (80). u.
Para lograr sus cometidos se propusieron realizar varios actos, de los que no
queda ni rastro: “Por nuestra parte escribiremos libros, folletos, manifiestos; daremos conferencias, a
organizaremos Exposiciones, conciertos y veladas teatrales; nos manifestaremos, en fin, con todas las
u
manifestaciones del arte para demostrar la verdad de esta nueva doctrina que habrá de revolucionar al
mundo volviéndolo a la integridad de sus energías: al SALVAJIS’vIO” (81). a
Los comentarios referentes a esta nueva teoría se dejan entrever en algunos
diarios de la capital madrileña. Aquéllos que se ocuparon de la noticia se encargaron de a
enjuiciarla a partir de los fundamentos extremistas que propagaban como la violencia, la

u
grosería y la imposición de la fuerza:
u
nos hemos enterado perfectamente de los medios que tienen pensado poner en práctica sus
partidarios para implantar la nueva teoría artística: la blasfemia y el puñetazo. No está mal. Porque ya
u
a
767
es sabido que las ostras no se abren por persuasión. Y a este paso los vibracionistas van a convencer
incluso a los que sienten el horror de la extraña manía de pensar.
- ¿Quiere usted ser vibracionista?
- ¿ Y eso que es? dirá el besugo interrogado.

-
- Diga usted si o no (Aquí, la blasfemia)
- ¡Hombre!...
- ¿No? (Aquí, el puñetazo)
Sí. ¡No faltaba más!
- Ya sabía yo que llegaría a convencerle.
El neófito llegará a su casa con un ojo hinchado y le dirá a su mujer:
- Soy vibracionista. ¿No lo sabías? Pues, st Soy vibracionista
- ¿Es algo de comer? Porque... como no lo sea, no me explico que tu...
- ¡Ca! Es cosa de arte y de intelectuales.
-Pero... ¿tú?
- Yo. Verás... ¡me han convencido! ¡Qué se le va a hacer!
A este paso lasfilas del vibracionismo se nutrirán rápida y abundantemente.
¡Blasfemia y puñetazo! Recomendamos el procedimiento a los jefecillos de grupo
parlamentario. O al Sr. Dato si quiere tener esa mayoría que le falta” (82).
Por el contrario, existen otros comentarios que nos remiten a las primeras
desavenencias de algunos de sus adheridos como el periodista catalán Francisco Madrid.
Este publicará una carta abierta al dignatario del vibracionismo, Angel Marsá, en la que
explica sus diferencias hacia la nueva tendencia “... el vibracionísmo es cosa de boxeo, de
molesta, por bárbaro, el espectáculo del ‘ring ‘y de

puñetazo libre. Tampoco puedo estar conforme. ~~-‘fe
boxeo en sí... Usted representa las audacias de ‘1 ‘avant-garde’ vibracionísta” (83).

768
El impulso vibracionista como tal debe desaparecer en su intento al poco tiempo
por la escasez posterior de sus referencias. Este vocablo tomó el nombre del
vibracionismo haciendo alusión a la escuela de Rafael Barradas, aunque se puedan
establecer algunas observaciones en lo referente a su arte como el cubismo o futurismo
en lo relacionado con la velocidad, el movimiento o la violencia de colores, fue acuñado

u.
en Barcelona. Sus orígenes parten de la estancia de Barradas en la ciudad condal y de su
personal ismo, de allí, precisamente, surgió la idea del término, “vibraciortista”, como u
sinónimo de subversión y rebeldía. Tampoco es de extrañar el empleo de dicho vocablo

u.
ya que como se ha visto fueron muchos los apelativos con los que se denominó a la
pintura ultramoderna como representación de lo revolucionario, bolchevique, U
extravagante, etc. pero sería en Barcelona donde se determinó una escuela literaria que
u
adoptó un apelativo que por sí mismo era conocido por el público catalán (84) y que se
mostró en oposición al ultraísmo. u
XIII.3. UN MOVIMIENTO CON ASPIRACIONES INTERNACIONALES

a
Uno de los principales aportes al movimiento ultraista fue la gran participación de
artistas españoles y extranjeros, como hemos comentado en el capítulo anterior, a través

u
de las ilustraciones de los Delaunay, Vázquez Díaz, Benjamín Palencia, Francisco
Mateos, Wladyslaw Jahí, Paszkiewicz, Norah Borges, Bores, Saénz de Tejada, Pancho a
Cossio, Ucelay, Guezala... (85) que se unieron a escritores como Cansinos Asséns,
a
Guillermo de Torre, Xavier Bóveda, Gerardo Diego, González Ruano, Isaac del Vando
Villar, Rivas Panedas, Adriano del Valle, Antonio Espina, Rogelio Buendía y un largo a
a
769
etcétera. Sin embargo, es de notable interés destacar las influencias más cercanas de los
movimientos de vanguardia europeos al ultraísmo.
Tal y como anunciaba Cansinos Asséns, la nueva lírica europea formaba parte del
ultraísmo; Francia aporta los escritos revolucionarios de la poética modernista de
Baudelaire, Rimbaud, Laforgue, Mallarmé, Huysmans... hasta desembocar en el s. XX,
que a su vez forjaría los escritores de los primeros ismos de vanguardia Max Jacob, Jules
Supervielle, León-Paul Fargue, Blaise Cendrars, GApollinaire, Pierre Reverdy, Cocteau,
Morand, etc. que el público español pudo recibir gracias a las traducciones de Cansinos
Asséns y Guillermo de Torre y a las imitaciones de su arte.
El cubismo, el creacionismo, los calligranimes de Apollinaire, los versos y las
obras de los futuristas arraigaron en las revistas ultraistas, junto a los del movimiento
dadaísta. Efectivamente, el cubismo y el creacionismo transfirieron al ultraismo, según
José Luis Bernal, “la esencialidad artística, que prescinde del sujeto, del motivo, por mor de la
valoración en sí mismo del objeto artístico; principio este destacado a su vez en todo su valor por
Ortega cuando se ocupó de las características del nuevo arte” (86).
El futurismo de influencia marinettiana recaló en el ultraísmo que se inclinó por
una exaltación de la velocidad, las máquinas o el tiempo dentro de la gran ciudad; la
pervivencia del movimiento quedaba clara en la publicación del manifesto “El futurismo
antes de la guerra, durante la guerra y después de la guerra” en abril de 1919 en la revista
Cervantes; también en la “Antología lírica” de Cansinos se manifestaba que una de las
direcciones de la nueva poesía era la subscripción al futurismo poniendo como ejemplo

770
los gritos fUturistas de Tristan Tzara. El prosista Antonio M. Cubero escribiría que una
de las intenciones de los hombres ultraistas era la visión de una ciudad en plena
evolución.’’EI ‘anhelo nuevo’, ‘una voluntad de su pensar a los precursores’, es la indicación
substantiva del manifiesto ultra.

‘3
La ciudad es su vida más leal, es el deber El oficio (la máquina, transportes,...). El ultraista es
el hombre ubicuo que se arrastra por la ciudad y que vuela solitario en interminables u.
interrogaciones... “ (87).
a
La misma revista, Cervantes recogerá el anuncio de la detención de Marinetti u.
(diciembre de 1919) acusado de atentar contra la seguridad del estado italiano; no

u.
obstante, las referencias al futurismo serán una constante en el ultraísmo, así podemos
destacar los famosos poemas: “Canción del autómovil” por Marinetti, “Canción del u
aeroplano”, por José María Romero, “El teléfono” por Pedro Olmedo Zuna,
u.
“Cinematógrafo” por Pedro Garfias o las obras diversas de Guillermo de Torre (88).
u.
La influencia del dadaísmo en el movimiento ultraista estuvo presente en las
expresiones, entre otros, de Rafael Lasso de la Vega, quien manifestaba que “DADA”
u.
era “única expresión del hombre moderno” (89), en César González de Ruano, en Joaquín
Edwards Bello o Eugenio Montes, pero, sobre todo, en Guillermo de Torre, quien se
autocalificó como “el novio oficial de mademoiselle Dada” en “Album de retrato” de

a
Grecia.
Sin embargo, la presencia del dadaísmo en España se remonta al mes de agosto
de 1916, cuando llegaban a Barcelona Francis Picabia y su mujer, Gabrielle Buffet,

a
a
771
donde se encontraban ya algunos amigos de la pareja como Marie Laurencin, Arthur
Cravan, su hermano Otto Lloyd, Albert Gleizes, Juliette Roche, M. Charchoune o
Maximilien Gauthier. Poco después, en enero de 1917 aparecía el primer número de
revista 391 a cargo de Francis Picabia, gracias a la ayuda de Josep Dalmau, quien se
encargó de la publicación a través de sus galerías de la calle Portaferrisa. 391 se
convertía en uno de los embriones directos del dadaísmo que Picabia importaba de
Zurich, noticia que recogería en 1920 el diario madrileño El Figaro: “Durante la guerro, el
mismo Picabea (sic~), con Maria Luarencín ~ nada menos, habían lanzado su revista ‘193 (sic,), u
otro número, que no era más que el de su casa en la Avenida de la República Argentina. Picabia hacía
dibujos geométricos, que eran como esqueletos de máquinas, y un escrito judío reproducía las
divagaciones de Ma Jacob y de Juan Cocteau. Pero todo aquello no tuvo eficacia. Aquellos señores
estaban lejos de la guerra, espiritualmente y geográficamente. y los escritores catalanes no deseaban y
no amaban más que a los franceses de las heroicas abnegaciones. ‘Je m ‘en fiche, moi, de 1 ‘Alsace
Lorraine’ -nos decía Picabia-. Naturalmente, nosotros reproducíamos el A m ‘en fichisme’, pero
aplicado a los Picabias y a sus artes” (90).
De la revista aparecieron cuatro números en Barcelona, el último fechado el 25
de mano de 1917, los demás en Nueva York (núms.5, 6 y 7), Zurich (núm. 8) y Paris
(núms. 9 al 19). El siguiente contacto de Picabia con Barcelona seria también por
mediación del galerista Josep Dalmau, quien publicó en la ciudad condal el primer libro
de poesía del poeta Cinquante-deux miroírs (octubre de 1917); más tarde, en 1922,
Picabia aparece de nuevo en Barcelona en su Exposición individual en las Galerías
Dalmau presentada por André Breton.

772
No obstante cuatro años antes, había tomado el relevo Guillermo de Torre
convertido en el mejor portavoz del dadaísmo en España a través de las revistas

u.
ultraistas. Así, el ultraísmo asumia un nuevo registro formado en sus orígenes en las
manifestaciones públicas del Cabaret Voltaire, de Zurich (1916) que en 1920 se

U
transíadaba a París de la mano de Tristan Tzara, quien se instalaba en la casa de Picabía,

u.
siendo éste uno de los momentos que más atrajo a la prensa madrileña. La “proximidad”
con la ciudad parisina y los corresponsales culturales allí destinados recogieron los
hechos más significativos. Sus digresiones, las desavenencias entre sus miembros así
u.
como sus adhesiones fueron motivos para proclamar la muerte del dadaísmo para
quienes el propio dadaísmo constituía uno más de los múltiples movimientos que la U
capital parisina engendraba desde primeros de siglo. Las primeras alusiones aparecen en
u
la revista Grecia tras la aparición del manifiesto ultraista por Isaac del Vando Villar (30
u.
de junio de 1919); al mes siguiente en la sección “Antología”, Guillermo de Torre
comienza sus artículos sobre Tristan Tzara; en “Novísima lírica” sobre Francis Picabia y,
u.
poco después, en noviembre, Rafael Lasso de la Vega publicaba una pequeña Antología
U
Dadá.
Entre otros escritos, hasta entonces, los dadaístas Izara y Picabia habían U
publicado los núms. 5, 6, 7 y 8 de 391; el núm. 45 de Nord-Sud de Tzara que además lee
U
el Manifiesto Dadá en 1918; en marzo se publicaba el núm. 1 de Liltérature fundada por
Aragon, Breton y Soupault y en mayo de 1919, los núms. 4 y 5 de la revista Dadá que u.
dirigía en Zurich Tzara, en el que se incluía la “Anthologie Dada” de la que se haría eco
Un
Cansinos Assens en Cervantes (agosto de 1919). Pero seria en 1920, cuando a través de
u.
u’
a
773
esta revista César A. Comet diera cuenta a los madrileños del boletín Dada, el númó. en
el que Tzara enumeraba a los “Présidents Dada”, entre los que mencionaba a conocidos
nombres ultraistas: Cansinos Assens, Augusto Guallan, Rafael Lasso de la Vega,
Guillermo de Torre e Isaac del Vando Villar, además del chileno Huidobro y el catalán
Junoy. La introducción de miembros ultraistas en el dadaísmo suponia un nuevo
reconocimiento para el movimiento español que veía cómo poco a poco se desplegaba
hacia el exterior. Este fue el inicio de un proyecto, el de los ultraístas, que tenia puestas
sus miradas en el extranjero. De hecho, en la historiografia sobre el dadaísmo, algunos
investigadores como Hans Richter y Anuro Schwarz (91) consideran al ultraísmo como
un nexo del dadaísmo. En esta problemática estamos de acuerdo con Juan Manuel Bonet
(92), quien apoya la actuación individual e independiente del movimiento ultraista con
respecto al dadaísmo.
Una de las primeras empresas ultraistas fue la traducción al español de todo
cuanto tuviese relación con los medios de expresión de vanguardia europea. De esta
manera se encontraron, como estamos viendo, con la llegada del dadaísmo a París,
noticia que recogieron no sólo los ultraistas sino algunos periódicos madrileños e,
incluso, bilbaínos. Los hechos se remontan a las primeras revisiones que periodistas
como Gómez Carrillo, director de Cosmápolis, realizaban sobre el cubismo literario
después de la guerra y que será, precisamente, el detonante para que un grupo de jóvenes
poetas ultraistas, Joaquín Edwads, Goy de Silva o Guillermo de Torre salieran en su
defensa.
774
u.
El propio Gómez Carrillo reconocía la labor de Guillermo de Torre dentro del

e
dadaísmo.’ “Lo único nuevo es el dadaísmo, cuyo representante oficial en Aladrid, D. Guillermo de
Torre, se pone, después de lafirma de Redactor de las revistas españolas d ‘avant garde -propulsor del u.
ultraísmo- post-novecentista -representante en Madrid de la falanje cubista pictórica y literaria

a
parisino y especialmente del movimiento DADA- y de la sección d ‘Or, por delegación de Tristón Tzara
y 1’. Dermi... El delegado en España del Pontijice Tzara tiene la palabra... “ (93).
u
u,
Lo que pregona Gómez Carrillo son las primeras amenazas de autodestrucción
del movimiento dadaísta. Los incidentes verbales comenzaron en una serie de artículos u,
en los que se autodisculpaba por haber considerado a Cocteau y a Reverdy como

Un
dadaístas, declarando que Guillermo de Torre mezclaba nombres de cubistas y dadaístas.
La prueba de este error lo mostraba en el mismo periódico, unos dias después, mediante e
un artículo en el que publicaba la carta que Reverdy le había enviado:

u
Recibo un recorte de su periódico que me concierne a propósito de una nota publicada en
‘Comoedia’. La carta publicada es apócrifa, y ‘Comoedia’ la ha rectificado. Espero que su periódico se u,
atendrá a la costumbre confraternal que permite rectificar los errores de prensa, y que usted tendrá la
amabilidad de publicar esta respuesta en el mismo lugar en que apareció su artículo. U
No sólo yo no soy DADA, sino que me he colocado desde el principio en una actitud netamente
a
hostil contra los que han inventado o lanzado esa palabra tan insignificante como heroica. Yo me he
señalado bastante como campeón de la ‘creación artística’ y del esfuerzo, para que nadie pueda u,
suponer siquiera que yo apruebo un Movimiento (2) de deliquescencia que no comprende -o poco
menos- sino mozalbetes cuya impotencia se manifiesta periódicamente en la imitación de las obras e
escogidas, por su extraordinaria y muy con tradictoriafacultad admirativa.. “ (94).
e
.775
Efectivamente, el 27 de marzo de 1920, se produce la velada dadá en el Teatro de
l’Oeuvre de París, en donde se agrava la discusión sobre la paternidad de dadá, que para
la opinión pública tanto en Zurich, París y Berlin debía ser atribuida de Tristan Tzara.
Dicho suceso sirvió para que Gómez Carrillo proclámase la muerte del dadaísmo, quien
relataba el episodio, aunque aún faltaban cuatro años para que su muerte se hiciera
oficial, anunciada en Le Mouvement accéléré, folleto publicado por Paul Dermée. Este
suceso también tite recogido por la prensa bilbaína a través de diario vasco Euzkadi (95).
no ha muerto de noble vejez . como las grandes escuelas burguesas, ni tampoco de las
heridas recibidas en violentas luchas contra elementos opuestos... Ha muerto asesinado, o mejor dicho.
ajusticiado por el ridículo, que es, en literatura, la única arma que mata de una manera definitiva... Y
el rey Dadá que según subditos españoles había de conquistar al mundo, ha salido de París así, a
coups de balain’. corrido, maltrecho, aturdido por la épica carcajada de los parisienses, para ir a
morir de vergflenza en un café del Barrio Latino.
La gran batalla se dió pocos días ha, en la sala del Teatro de 1 ‘Ouvre. Las invitaciones iban
acompañadas de un manifiesto, cuyos artículos pricipales reza;
El arte vale más caro que el salchichón, más caro que las mujeres, más caro que todo.
El arte es un productofarmacéutico para imbéciles.
El cubismo es la negación de las ideas.
Dadá no pide nada, nada, nada, nada; lo que hace, es para que el público diga: ‘no
comprendemos nada, nada, nada; los dadaístas no somos nada, nada, nada; ciertamente, no llegaremos
a nada, nada, nada...” (96).
Otra de las noticias que con más interés recogieron las crónicas literarias
madrileñas fue la del festival dadá celebrado, el 26 de mayo de 1920 en la Sala Gaveau
de París. No era para menos, los espectadores se encargaron de tirar, entre otras cosas,
776
huevos a Eluard, Breton, Soupault. La recepción del dadaísmo en Madrid enseguida se

u.
relacionó con el ultraísmo por su carácter pertubardor; de hecho, la revista madrileña

U
España aludía a los integrantes de Cervantes y Grecia con la formulación de la siguiente

ecuación (97): U
A’ = Armando Guerra x Armando Guerra
Dada U
u.
A] mismo tiempo, El Sol publicaba un artículo dedicado íntegramente a la
e
literatura dadaísta, en el que se hace referencia al origen infantil del movimiento, patente
en su propio nombre y en su relación con otros lenguajes primitivos, así como la
a
vinculación y adhesión con España (98). Este sentimiento infantil que experimentaban los
e
dadaístas procedía, principalmente, de la admiración por las sociedades primitivas, a
través de las cuales se llegaba a un deseo de pureza e inocencia que también se e
encontraban en el espíritu infantil; eso, precisamente, era lo que criticaba la prensa

e
madrileña ante algunas acciones de los ultraistas:
“Apestan a café, a tabaco y whisky. Son como esas cortesanas que en Carnaval se visten de a
niñas y salen por la calle saltando a la comba y lanzando gritos de adolescente. No engañan a nadie.
a
Se las conoce demasiado; son figulinas, todo lo deliciosas que se quiera, pero que no pueden enseñar
candor a las nietas ni pureza y abnegación a las madres... En el fondo todo es retrogradación.
a
cansancio, incapacidadpara seguir la marcha de los tiempos...” (99).
No solamente se censuró el Dadaísmo sino que se llegó a publicar uno de los
manifiestos dadá por el nombre de GAGÁ (100). En diciembre Jorge Luis Borges, desde
a
Reflector, ofrecía a los madrileños su criterio sobre el recién publicado Manifiesto
Vertical de Guillermo de Torre (diciembre de 1920), quien aludía al dadaísmo.
a
777
A partir de 1921, el apoyo ultraista al movimiento dadá se desarrolla de una
manera continuada, sobre todo mediante la colaboración de Guillermo de Torre. Apane
de las crónicas dadaístas en los diarios, las revistas ultraistas destacan varios hechos que
muestran una vez más ese deseo de introducción y participación en los movimientos de
vanguardia. En primer lugar, durante las primeras semanas del año, desde el Café
Colonial, Borges, Correa Calderón, Pedro Garfias, Tomás Luque, Eugenio Montes,
L.Walton y Guillermo de Torre realizan en francés un poema automático, que mandan a
Tristan Tzara, cuya finalidad era su publicación en la recién creada revista de Picabia
(abril de 1920) Cannibale y en el que proclamaban, una vez más, su adhesión a la
juventud DadA (101).
En segundo lugar, ese mismo año Guillermo de Torre envía a Tzara un modelo
de su fallida revista Dadaglobe y, finalmente, éste mismo actuará por vez primera,
directamente desde un organismo dadá en París, la revista 391 (102).
En enero de 1921 Guillermo de Torre lanza un artículo sobre el movimiento dadá
titulado “Actitud glosadora y enfocaniiento preliminar. Los orígenes de Dada. Teorías y
manifiestos Zurich. 1916-1919” (103); en febrero, escribirá sobre “Gestos y teorías del
dadaísmo” en el que incluye el telegrama de Joaquín Edwards BelIo (104), quien se
adhiere junto a los poetas madrileños a la causa dadaísta: “Estoy al corriente de la revolución
lírica Dadá por Huidobro, Onillermo de Torre, Cansinos Assens y Lasso de la Vega. Toda la juventud
deMadridy Chile sejunta poco apoco a este movimiento (105).
Al mismo tiempo se hace público que durante el mes de abril en la decoración del
timbrado del movimiento dadá aparecerán como sede central París y como sucursales
778
extranjeras Berlín, Ginebra, Roma, New York, Zurich y Madrid, además de anunciarse
revistas dadaístas en publicaciones ultraistas Dd, o4 H2, DacSa, Ipeca, Projeteur,
Proverbe y 2. Esta era una forma más de la adhesión del movimiento ultraista al dadaísta
y de su carácter internacional.
u
En marzo de 1921, Guillermo de Torre publica bajo inspiración de su nonata
revista Vórtíce el articulo “Vórtice Dadaísta”; al mes siguiente aparece en la sección u’
“Ultra-manifiestos” la “Estética del Yoismo ultraista” manifiesto leído en la velada de

U
Parisina (28 de enero de 1921). Con vocación ciertamente dadaísta, Guillermo de Torre
U
proclaina un sólo foco de acción: el yo. El individualismo que defendía dadá está
presente en el escrito de Guillermo. Tzara, Picabia y otros habían proclamado con sus U
gestos, gritos y expresiones su individualidad y su liberación respecto a las leyes de la

a
sociedad. Guillermo proclama: “Yoísmo, genuino vértice donde abocan todas las corrientes de
vanguardia, sinteticemos nuestro augural alarido que desvirgará los horizontes intactos... Cultivemos, u,
pues poetas y camaradas

- -‘ la única religión del yoísmo. Exaltemos nuestras características y nuestras
potencias peculiares aguerrídamente. Por encima del uníformismo grisáceo imperante, allende los U
contornos gregarios....” (106).

a
En junio Guillermo de Torre presentaba en Ultra una de las graves

confrontaciones que el dadaísmo venia arrastrando no sólo existente en los dos grupos
a
dadaístas, los llamados “dadás núcleo” dirigídos por Tzara que se decantaban por el arte
a
abstracto y los “dadás cascarón”, capitaneados por Ricard Huelsenbechk dirigidos hacia
la política sino que, ahora, Picabia se distanciaba del dadaísmo rompiendo sus lazos con a
Tristan Tzara ya que para él el movimiento duró hasta 1918 acreditándolo en la primera
a
pagina de Comoedía (107). En agosto se realizaba la crónica del “Salón Dadá”,
a
779
Exposición Dadá celebrada, el 6 al 30 de junio, en la Galería Montaigne, en la que habían
rechazado participar a Breton y Picabia y en la que Duchamp tan sólo mandó un
telegrama “Podebelle”.
Como vemos, muchas de las discrepancias dadaistas llegaron a los oídos de los
españoles, incluso el famoso “Congreso Internacional para determinar de las directivas y
las defensas del espíritu moderno” propuesto por Breton. El primer anuncio de dicho
evento en el que se pretendía aunar las tendencias de vanguardia, dadaísmo, cubismo,
simultaneísmo y futurismo se realizó en la revista Comoedia de París, en la que se
publicaba un manifiesto de las revistas L¡ttérature, L’ Esprít Nouveau, Nouvelle Revue
Fran~a¡se y Aventure. El Comité organizador estaba formado por el compositor George
Auric; Andre Breton, director de Lirtérature; los artistas Robert Delaunay, Fernand
Léger y A. Ozenfant, director de L ‘Espril Nouveau; Jean Paulhan, secretario de La
Nouvelle Revue Fran~a¡se y Roger Vitrac, director de Aventure.
La noticia llegó a España tan sólo quince días después, en el núm.22 de Ultra
(enero de 1922), además de anunciar la participación en el congreso del movimiento
ultraista mediante su corresponsal en París, Mallan Paszkiewicz. Finalmente, el congreso
fue un fracaso porque la ruptura entre Breton y Tzara se hizo patente. La reunión en la
Closerie de Lilas promulgó la desconfianza entre los organizadores del congreso y en
julio de 1922, Emile Malespine inaugura el primer número de la revista Manométre que
llegaría hasta 1928, y en la que Guillermo de Torre figurará en 1925 como miembro de la
redacción.
780
Finalmente, el 17 de noviembre de 1922 Breton da una conferencia en el Ateneo

t
barcelonés, en presencia de Picabia sobre “Caractéres de l’évolution moderne et de ce

e
qul en participe”. El último resquicio dadaísta en España se produciría al año siguiente,
cuando Breton presentaba en Barcelona una exposición dedicada al padre de La filíe née
sarn mére. Allí en grupo se encontraba el reducto dadaísta español, Guillermo de Torre,
E.
Lasso de la Vega y Joaquin Edwards entre otros que rechazaban que el dadaísmo habia
muerto en Paris (108). —
Otro de los aportes extrar~jeros fue la lírica expresionista que tanto se ocupó de la
visión catastrófica de la guerra. Apareció en las revistas ultraistas, a través de las noticias
de Jorge Luis Borges, calificado por Guillermo de Torre de “expresionista concen frado”
e
(109). Éste, quien durante los años de la Gran Guerra se había refugiado en Suiza, lugar
e
escogido por muchos de los escritores alemanes, en donde entró en contacto con ellos
(110), se encargó de traducir y producir algunas poesías expresionistas. Las primeras a
crónicas aparecen en Cervantes bajo el titulo “Antología expresionista” (octubre de

a
1920) en la que aparecen poesías de Ernst Stadler, Johannes Becher, Kurt Heynicke, W
Habn, A. Vagts, W. Klemm, A.Stramm, L.Shureyer y H.Strummer, traducidas por Jorge m
Luis Borges; en Grecia, con su “Lírica expresionista” (noviembre de 1920) y en la

e
revista del movimiento, Ultra, se juzga la antología expresionista Die Aktions-Lyrik,
1914-1916 (ocubre de 1921) publicada en Berlín y, por último, se reciben entre otras la
revista expresionista Der Sturm. La plástica expresionista también traspasó nuestras

a
fronteras pero sólo a través de breves noticias como el artículo de Clément Puasaiers “La
a
pintura expresionista” en Cosmópolis (junio de 1922).

a
a
781
Por otra parte, la presencia ultraista en el exterior supone el complemento y, en
gran medida, la herencia del movimiento europeo. Estuvo protagonizado por Guillermo
de Torre y sus contactos con los vanguardistas más avanzados como Tzara, Peiper, y
otros muchos como apunta Juan Manuel Bonet (111), sin olvidar su expansión por
América latina a través de Bartolomé Galíndez y J.L.Borges en Argentina, Alberto
Hidalgo, Norah Borges, Manuel Maples Arce, Germán List Azurbide, José Juan Tablada,
Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Jean Charlot, Germán Cueto, Leopoldo
Méndez, Humberto Rivas...; en Uruguay a través de Alfredo Mario Ferreiro, Ildefonso
Pereda Valdés; en Perú con Carlos Oquendo de Ainat; o en Chile mediante Joaquín
Edwards Bello, Salvador Reyes, Alberto Rojas Jiménez, Zsigniond Remenyik, etc (112).
XIIJ.4. PERTINENCIA DE UNA PLÁSTICA ULTRAISTA
Desde los comienzos en 1909, de los primeros y discontinuos episodios de
vanguardia en la capital madrileña, el término “ultra” tite la única esperanza real para el
grupo de artistas con vocación auténticamente vanguardista. El ultraísmo ha pasado a la
historiografia como un movimiento literario de vanguardia española pero, también, como
afirma Eugenio Carmona, tite “el primer, y único, movimiento que se produjo en España a lo
largo de toda la historia del Arte Nuevo” (113), todo ello sin olvidar las actuaciones de la
Sociedad de Artistas Ibéricos entre 1925 y 1936. El ultraísmo se diferenciaba de lo
anterior por su aspiración a la búsqueda de nuevas formas, para la cual adaptaron y
asimilaron el cubismo, el futurismo, el expresionismo y, en ocasiones, el dadaísmo. Este

782
mismo proceso fue el que adoptaron para su incursión en las artes plásticas españolas,
puesto que un movimiento literario que quisiera equipararse a alguno europeo necesitaba
un apoyo artístico como el que tenían el cubismo literario, el expresionismo, el futurismo
o el dadaismo. Nos encontramos, pues, con el primer grupo con aspiraciones nacionales u’
e internacionales, tanto literarias como artisticas, de hecho veremos que la mayor parte
u.
de los componentes en el campo de las artes plásticas son extranjeros, Jahl, Paszkiewicz,
u.
Barradas, Norah Borges, etc.
El carácter de libertad e independencia que proclamaba el ultraísmo sirvió para
atraer a los propios artistas aunque, a veces, seria el mismo movimiento quienes les
u.
reclamara en su peculiar provecho, como es el caso de Rafael Barradas. Este sentido
simbiótico contribuyó a la desaparición, por primera vez, del viejo mito de un concepto —
de arte que se unía por sus nacionalidades; es decir, la agrupación de las obras artísticas
u,
se reunían según su lugar de procedencia. El caso más común o más conocido fueron los
envíos a las exposiciones nacionales de Bellas Artes, en donde se hablaba del envío vasco
o catalán; también en el desarrollo de exposiciones colectivas se designaba con estos

e
apelativos: ¡a exposición de artistas vascos, artistas polacos, artistas catalanes, artistas
e’
argentinos, etc. El ultraísmo aunó todas estas nacionalidades bajo el distintivo común de
“ultra” que, como decía su primer manifiesto, no era “una escuela determinada, sino el de
e
un renovador dinamismo espiritual”. Tras el fallido primer Salón de Otoño en octubre de
e
1920 nacido, precisamente, del descontento ante la Exposición Nacional de Bellas Artes
de 1917, surgieron las primeras voces Mateo Inurria, Angel Ferrant y Juan de la Espina
-
- para crear la primera Exposición de artistas independientes. Este Salón de Otoño
e
e
u
783
formado al calor de las reuniones de los miembros de la Asociación de Pintores y
Escultores surgió con ánimos de libertad e independencia artística, valores que muy
pronto se perdieron, aún habiendo desechado la idea de conceder primeros premios.
Fracasó, igual que las exposiciones nacionales, y se criticó su falta de selección y la
admisión de centenares de obras que provocaban la acumulación de las mismas. Algunos
ultraistas de primera hora, como el polaco Wladyslaw Jahl o el español Vázquez Díaz
expusieron pero no dejó de semejarse, como indicaba Ballesteros de Manos “a las de
París. Pintura mediocre, cientos de artistas. Sobresalen Daniel Vázquez Díaz, Solana y Gustavo de
Maeztu, representan anhelo de independencia” (114).
No hubo más remedio que esperar a otro nuevo intento, el protagonizado por
cinco miembros ultraístas - Vázquez Díaz, Delaunay, Rafael Barradas y los poetas
Vando Villar y Adolfo Salazar -. Sin embargo, se quedó tan sólo en un intento, el de
crear el Salón de los primeros independientes en España: “Se han reunido en Comité los
artistas Vázquez Diaz, Delaunay, Vando Villar, Salazar (D. Adolfo) y Barradas, con objeto de poner en
práctica la idea de organizar una exposición de todas las manifestaciones del arte.
Tenemos entendido que la citada Exposición verificaráse muy en breve, y los organizadores
publicaron un manifiesto exponiendo sus ideas, y en el cual figurarán los nombres de los que
integraron elSalón de los primeros independientes en España” (115).
El propio Juan de la Encina daba la enhorabuena al futuro proyecto ante el
fracaso del Salón de Otoño: “El otro suceso a que nos referimos es la constitución de una
Sociedead de modernos. Bien venida sea. Nos complace mucho más que el canto de cisne fortunista Al
j2ny a la postre, son más garbosas y entretenidas las ‘cargas’ de ‘El reflector que las pomposas
784
funciones de cualquiera cofradía de agonizantes. Además, esta nueva Sociedad, llevada con buen tino.
u’
podría alfin conseguirformar una Sociedad de artistas verdaderamente independientes y hacer que se
prolongue en Madrid el reguero de inquietudes estéticas que nos trajo fortuitametne la guerra, y que u’
está ahora a punto de desvanecerse” (116).

e
Los organizadores de este nonato Salón aparecido en la prensa madrileña en e
diciembre de 1920, tenian relación directa con el ultraísmo. Precisamente, ese mismo mes
U
acababa de inaugurarse la revista ultraista Reflector, dirigida por José Cina y Escalante y
como secretario de redacción Guillermo de Torre. En su primer número aparecian, entre a
otros, los nombres de los siguientes colaboradores: Barradas, Adolfo Salazar, Vázquez
U
Díaz y Vando Villar. Menos la participación de Delaunay, todos ellos eran los que
u,
proclamaron el primer salón de independientes. La relación que les unió tite el seno
ultraista que continuó durante y después del movimiento. Adolfo Salazar era aparte de
a
musicólogo y compositor, poeta ultraista y crítico periodístico; Vando Villar, además de
a
poeta ultraista, llegó a publicar un manifiesto ultra en la revista Grecia <junio de 1919) y
a dirigir su propia revista, Tableros, que también ilustraría Barradas; éste último se
incorporará a la plástica ultraista de la mano de Guillermo de Tone, quien le dedicó un

e
poema sobre el ultravíbracionismo, y a quien eligió junto a Norah Borges para ilustrar su
Manifiesto Vertical (diciembre de 1920). Posiblemente, todas estas referencias nos U
aproximan auna de las primeras maniobras ultraistas en la que se intentó aunar el espíritu
a
ultra que no era otro más que la acogida de todas las manifestaciones artísticas en
e
España. Se trató del primer proyecto artístico de un movimento organizado de
vanguardia en España que no dió sus frutos y tuvo que esperar hasta 1925, momento en
a
que veremos de nuevo en el comité a varios de ellos: Barradas, Adolfo Salazar y
e
e
785
Vázquez Díaz, algunos como firmantes de la Sociedad de Artistas ibéricos y, otros,
además, como participantes.
Fue, inequívocamente, la independencia espiritual de los componentes del
ultraísmo, es decir, las diferentes trayectorias plásticas de estos artistas, lo que hizo del
ultraísmo un movimiento organizado a través del cual podían manifestarse. No existe una
estética o una plástica propiamente ultraista, sino que se trata más bien de una tendencia
que bajo el apelativo ultra englobó los diferentes modelos pictóricos de los artistas más
avanzados afincados en Madrid - el planismo de Celso Lagar, el vibracionismo y otros
registros de Barradas, el formismo de los polacos Paszkiewicz y Wladyslaw Jahl, las
cubicaciones de Vázquez Diaz, el expresionismo de Norah Borges, etc. - que crearon
obras de aspecto externo muy semejante, que seguirían los más jóvenes que habían
convivido con ellas, como Bores, Pancho Cossío, Santa Cruz, Sáenz de Tejada, Maroto,
Guezala, tjcelay, Alberti, Francisco Mateos, Luis Huicí, Francisco Miguel, Ramón
Núñez de Carnicer, etc.
Los precedentes artísticos del ultraísmo se remontan, pues, a las exposiciones
individuales bajo un mismo denominador común, el arte de vanguardia, como las que
hemos visto en otros apanados, las de Celso Lagar, los íntegros, los polacos, los
Delaunay, Vázquez Díaz, etc. El papel del ultraismo tite aunarías en un grupo
organizado; de hecho, nos encontramos con la primera imagen colectiva de todas
aquellas tendencias de vanguardia que desde 1915 pululaban por Madrid. El tesón que
caracterizó al grupo de poetas ultraistas en su vocación hacia lo nuevo respondía a la
necesidad de crear una plástica capaz de simbolizar gráficamente el movimiento. Sin
embargo, aquélla carecía de una unidad que, al mismo tiempo, la hacía ser más libre, por
786
ello sus principales miembros se caracterizaron por una unión independiente que rompió
e
con lo anterior. Como grupo quisieron mostrar una estética moderna aunque para ello
cada uno seguiera su propio camino, independientemente de las influencias que tuvieron u’
sobre neófitos ultraistas de última hora como Alberto Sanchez o Dalí a través de
u.
Barradas, o Bores mediante las xilografias expresionistas de Norah Borges.
u’
Esa propuesta ultraísta de establecer una plástica acorde al movimiento tan sólo
u.
se mostró públicamente en contadas ocasiones. Por orden cronológico, y excluyendo las

U
ilustraciones gráficas que aparecen en libros y revistas, destacaron la mencionada nonata

Exposición del Salón de los primeros independientes en Madrid (diciembre de 1920); los u.
decorados de los esposos Delaunay y la exhibición de obras de pintores Vázquez Díaz,

U
Jahl y Marjan Paszkiewicz en la citada velada ultraista celebrada en la sala Parisiana de
Madrid (28 de enero de 1921); los carteles anunciadores de Jahl pegados en la carrera de u’
San Jerónimo para la segunda velada en el Ateneo (30 de abril de 1921); la exposición
u.
privada de los pintores Santiago Vera y Ruth de Velázquez en su casa madrileña (mayo
de 1921); la constatación de una tienda de “arte decorativo ultraista”, bajo la dirección e
de Jahl y su esposa, Lucia Auerbach, en la calle Goya 86, donde se encargaban de la

a
decoración de interiores, vestidos, muebles, cerámica y objetos, efectos de transparencia

e
y color; en febrero de 1922, se anuncia la presencia de Wladyslaw Jalíl y Majan
Paszkiewicz junto a Molse Kisling en la Exposición “Les Independents polanais”, a
organizada por la Galería Crillon de Paris, al mismo tiempo que, se mencionaba la

a
invitación por la revista Lumiére a Norah Borges y Wladyslaw Jalíl para representar al
movimiento ultraista en la Exposición Internacional de grabado en Amberes y se anucia e
a
787
la celebración de una Exposición de Arte Moderno organizada por la revista Ultra que
tendría lugar en el mes de marzo, exhibición de la que no existe ninguna noticia más.
A la vista de estos acontecimientos, se diría que el proyecto ultraista, tanto
literario como artístico, consiguió sus objetivos de abrirse camino al exterior gracias alos
miembros extranjeros que tenían sus contactos en el exterior como los hermanos Borges,
los esposos Delaunay, los artistas polacos o los corresponsales en el exterior: “El
ultraísmo - publicaba la misma revista - es ya una realidad internacional” (117). Se les
consideró, como ya hemos visto, miembros de la lista Dadá; se impulsé el ultraísmo hacia
tierras latinoamericanas como Argentina, Uruguay, Perú, Chile, etc.; en Paris tuvo su
sede a cargo de Majan Paszkiewicz, quien representó al ultraísmo dentro del Congreso
Internacional de 1922; en Polonia se extendió a cargo de otro corresponsal, Tadeuz
Peiper; en Italia la revista Poesía de Milán presentaba a los poetas del ultraísmo a cargo
de Guillermo de Torre (118); en Bruselas se publicaron las xilograflas de Jahl en la
revista Seccion (agosto 1922), incluso, en Lyon, Manométre contó con la participación
de Guillermo de Torre, Borges, Norah Borges y Julio Casal, entre otros.
Dentro de nuestras fronteras, el movimiento ultraista tite una realidad que se
conoció no sólo sus puntos neurálgicos como Sevilla, Madrid u Oviedo, sino que
extendió por casi toda la Península; en el Pais Vasco a través de sus referencias hacia el
movimiento; en Cataluña, Pérez Domenech realizaría una conferencia sobre el ultraísmo
en el Ateneo barcelonés, en enero de 1922; en Baleares, donde se presentó la estética

788
ultra en La Fiesta de la Poesía, (Palma de Mallorca, enero de 1922), en Huelva, en

u.
Lugo, en La Coruña, etc.
e
Pero lo más concluyente fue además observar cómo a través del ultraísmo,
utilizado como puente hacia otros lenguajes, su sed de vanguardia se transformaba en
e
algunos artistas en una vuelta al orden. Más que antagónicas, como asegura Eugenio
u’
Carmona (119), creemos que se trata, como afirmaria poco después el mismo historiador
(120) de una “cohabitación” entre dos tendencias, la vanguardia y el retorno al orden,
pero no sólo en el ámbito europeo sino dentro del propio movimiento ultraísta aunque a
e.
partir de 1923 se iniciara una fase de desprestigio hacia el ultraísmo.
Este nuevo clasicismo que en Europa tiene sus orígenes en los primeros años de u
la Gran Guerra, en España se puede constatar desde 1917 con la estancia de Picasso en
e
Barcelona para acompañar a Olga Kokiova que actuaba en los Ballets Rusos en su obra
Parade. En junio, Picasso se encuentra en Madrid, ciudad que abandonaría poco después u.
tras la celebración del banquete que Ramón Goméz de la Serna y algunos amigos le
a
organizaron, entre ellos, miembros ultraistas como Cansinos Assens, artistas como
u
Bartolozzi, Zamora, Fresno, Bergamin, Echevarría, Penagos y críticos como Manuel
Abril y Juan de la Encina. En Barcelona permanecería seis meses, durante los cuales u.
trabajó, principalmente, en dos corrientes: una figurativa con inspiración clasicista y otra
u
basada en registros de un cubismo tardío, allí recibió una comida homenaje junto a
Ramiro de Maeztu, acto que quedó reflejado en las páginas de VeIl ¡ Noii. Pero lo más u.
importante de su estancia flie, sin duda, sus posibles ‘mfluencias en el arte catalán
u.
respecto al nuevo clasicismo y frente a las tendencias de vanguardia de primeros de siglo
u
789
que venían exhibiéndose en Barcelona - los cubistas Duchamp, Gleizes, Metzinger,
Laurencin, Gris, Le Fauconnier y Agero, el pIanista Celso Lagar, los simultaneistas Jos
Delaunay, los fauvistas Otto Weber y Van Dongen, los rusos Héléne Grunhoff y Serge
Charchoune, el dadaista Picabia, los uruguayos Torres García y Barradas... - además de
la fuerte corriente noucentista. Sin duda alguna, para ésta última fue un acto
revalorizador del proyecto mediterraneista. En el resto de España y, en concreto, en el
entorno ultraísta madrileño, la presencia de Picasso en la capital no debió causar
demasiada influencia aunque no se puede decir lo mismo de su estancia en Barcelona,
que a través de publicaciones, como la revista Veil i Noii se encargaron de lanzar los
primeros ejemplos como el retrato a lápiz de Ambroise Vollard realizado por Picasso con
una línea muy ingresca (Julio de 1917), trayectoria que continuó en los años siguientes,
como en julio de 1920, cuando André Thérive dedica un artículo al pintor O. Coubine
(121).
En el ámbito ultraista madrileño no se puede negar la realidad de las
publicaciones extranjeras que los directores de las revistas ultraistas recibían, al tiempo
que anunciaban el proceso de cambio que se producía en Europa en sus propias páginas.
Durante la crisis postbélica e incluso antes, el arte de las vanguardias había sido
sustituido por tres frentes pictóricos que tenían en común la recuperación del objeto o la
figura pero cada uno de ellos de una forma distinta: la pintura metafisica italiana, el
purismo francés y el radicalismo alemán (122).
Al lado de un futurismo renovado aparece la primera. La pintura metafisica
busca una realidad con caracteres oníricos que tiene sus orígenes en las obras De
Chirico, realizadas en París antes de la Gran Guerra. Esta opción italiana tendrá dos
790
aspectos, uno fantástico e inverosímil, derivado en ocasiones del romanticismo

u.
centroeuropeo y otra, llamémosla más nostálgica, que incurre en aspectos del arte del
U
Trecento y Quattrocento. El movimiento ultraista, abierto a todas las nuevas corrientes

europeas, se encargaría de dar a conocer esta tendencia italiana, además de constatar que u’
revistas como Cosmópolís y Ultra recibían y publicaban de forma propagandística, entre

e
otras, la revista Valorí Plasticí (1918) cuyo estandarte fue desde el principio el llamado
“retorno al orden” que más tarde desembocará en los realismos mágicos: u
su obra puede llamarse clásica, dando a esta palabra el sentido de su origen latino
a
classicus, que significa perteneciente al primer orden... Desde el impulso de los futuristas, la pintura
italiana no había hallado una expresión bastante poderosa que igualase los esfuerzos de la nueva
u.
pintura francesa. En la obra de Georgio de Cherico (sic) se afirma hoy esta expresión en el despliegue
de un lirismo nuevo, en el cuadro sólido de una seriedad dantesca, en el peso de una materia a
iluminada, donde la soledad, la fatalidad y el equilibrio encadenan su pintura a través del tiempo a la
u.
de la gran tradición italiana... Después de 1914, De Cherico (sic) ha descubierto nuevos y más vastos
horizontes para su arte...” (123).

u
u
La segunda, el purismo francés, sería una derivación del cubismo, pero se
diferenciaba de éste al presentar un ideal de belleza y método que se esgrimía mediante
los componentes de las primeras vanguardias. Sus teorizaciones fueron presentadas,

a
principalmente, en 1918 por Ozenfant y Jeanneret en Aprés le Cubísme, Le Purisme o en
la revista L ‘Espr¡t Nouveau fundada en 1920, que recibían las publicaciones ultraistas u.
como Ultra.
u
Al hilo de estos hechos, en marzo de 1920 Cosinópolis, la revista ultraista abierta
a todas las tendencias europeas, particularmente la francesa, publicaba un artículo sobre
a
791
el desarrollo de la Exposición de [osIndependientes en Paris, en donde se proclamaba la
destitución del cubismo por nuevos procedimientos de los artistas franceses como M.
Metzinger, Lhote, Gleizes, Léger, españoles como Juan Gris o Celso Lagar y otros
(124). Dos meses después, la misma revista ofrecía a sus lectores una interesante crónica
sobre el nuevo arte en París reflejando la vuelta dada por los artistas hacia tendencias
clasicistas, especialmente, hacia el purismo (125). En diciembre de 1920, la recién creada
revista ultraista Reflector de José de Círia y Escalante y su secretario de redacción
Guillermo de Torre, lanzaba un interesante articulo sobre Jacques Lipchitz y Picasso en
el que aparecían cuatro reproduciones, dos de cada uno de ellos. Guillermo de Torre
exponía la nueva tentativa de la escultura cubista de Lipchitz:

“La clave teórica de su Arte es: que en lugar de traducir directamente la profundidad, nos da
el equivalente plástico, ordenando en un sentido siempre arquitectural los planos y volúmenes, con un
espíritu de equilibrio clásico yde euritmia intencional novísima” (126).
Picasso, Arlequín Lipchitz, El Guitarrista

(Reflector, Madrid, diciembre 1920)
792
Al lado, el nuevo clasicismo de Picasso representado por la imagen de un

e
arlequelín con un trazo muy ingresco, al que enfrentaba con un dibujo tardocubista: “Su
obra es múltiple, contradictoria y poliorámica: desde el Greco a Cézanne, de Gauguin a Toulouse-
Latrec ~sic~,de Matisse a Ingres... Su obra abarca grandes segmentos del Irte antiguo y del Arte
e
genuinamente contemporáneo” (127).
Asimismo, este primer número de Reflector se ocupaba en su sección de libros
escogidos de Dii cubisme el des moyens de le comprendre de Albert Gleizes. De nuevo

U
Guillermo de Torre se encarga de glosar el resumen de dicho libro: “Gleizes contempla ya la
perspectiva exacta del nuevo Arte, sus matices peculiares, sus espejismos fugaces y sus elementos u
genuinos y permanentes que abocan a unas metas definitivas. Los axiomas teóricos en que cristalizan
U
sus inquietudes, revelan el anhelo esencial de enlace auténticamente tradicional, y la preocupación
reconstructiva de los volúmenes compenetrados y simultáneos en el espacio, que posee a los pintores
u
cubistas. Ellos, en su reacción frente a los impresionistas, han relegado los problemas de la luz y del
colorido, abismándose en la estructuración de tos elementos modernos, y organizándolos en el cuadro u.
según una regla de creación supraobjetiva. De ahí que en Poussin, David e Ingres fijen los cubistas sus
a
anhelos de retorno hacia la pura tradición lineal y la síntesis primitivista” (128).
a
La consecuencia de estas crisis de valores de las vanguardias europeas de
u
primeros de siglo seguía llegando a Madrid, principalmente a través de dos teóricos
ultraistas, el pintor y escritor Majan Paszkiewicz y, como hemos visto antes, Guillermo e
de Torre. El primero, residente en Madrid desde la década de los años diez, intervino en
a
la Exposición de pintores polacos prologando, como ya se ha dicho, el catálogo e
integrándose poco después al ultraísmo. Participó en la velada ultra del 28 de enero de
1921, dando una conferencia sobre el arte viejo y nuevo, en la que asumia la pintura
u.
a
a
793
purista francesa: “La pintura de hoy, y hablo, claro es, de ‘extramuros de la Academia, se desarrolló
sobre la base teórica del purismo, pictóricamente plástico. Es un nuevo horizonte y un nuevo motivo
para querer el arte pictórico, este imperativo de una pi ntura pura” (129).
En 1921 marcha a París como corresponsal del movimiento. Antes de su partida
la revista Ultra le organiza un banquete en el restaurante Oro del Rihn (28 de abril) al
que asisten Rivas Panedas, Jahl, Lasso de la Vega, Humberto Rivas, Vázquez Díaz,
Barradas, Arizmendi, Puche, López-Parra, César A. Comet, etc... Desde París llegarán
sus opiniones sobre los nuevos rumbos de la pintura; su libro Promenades d’un ver
solitaire publicaba: ‘El cubismo reaccionó visiblemente y sin rodeos contra el impresionismo. Pero
ahora se está reaccionando contra el cubismo, fusilándose en el doble sentido de la palabra. El sentido
militar y el escolar” (130).
En enero de 1922 representa al ultraísmo en el Congreso Internacional de París
para señalar las direcciones y la defensa del arte moderno. A finales de año escribe en
Horizonte varios artículos en los que, de nuevo, aparece su visión sobre la pintura pura,
así como menciones al impresionismo y Cézanne (131).
Del segundo, Guillermo de Torre, hemos observado cómo su adhesión al
ultraísmo se declaró, incluso, con la realización de manifiestos como El Manifiesto
Vertical de 1920 y en escritos sobre las vanguardias, sobre todo sus constantes
referencias al dadaísmo, gracias a sus amigos Norah y Jorge Luis Borges, quienes habían
tenido contacto con algunos de ellos en su estancia de Ginebra. Ahora, en 1921 recogía
las crónicas de la famosa revista del retorno al orden L ‘Espr¡t Nouveau, donde aparecen
los estudios de Cézanne, Seurat, Picasso, Greco, Paul Dermée, Ozenfant, etc... (132).
794
Además, en su “Valoración estética de los elementos modernos”, publicada en 1922,

u.
volvía a evaluar las modificaciones plásticas de los cubistas y la vuelta a los

e’
procedimientos tradicionales que marcaban un giro de la vanguardia hacia un nuevo

clasicismo (133). Otro de los corresponsales literarios del ultraísmo fue el mencionado
u.
Tadeuzs Peiper. Durante su residencia en Madrid (1915-1920) se introdujo en los
u.
tabernáculos ultraistas colaborando en Ultra o Alfar, además de diarios como El Sol o
La Publicidad (134). Esta misma labor la realizaría, por ejemplo, Jorge Luis Borges
desde Buenos Aires.

a
Continuando cor. los orígenes de un nuevo retomo al orden a través de las
páginas ultraístas nos encontramos en 1921, con la revista de Juan Ramón Jiménez, —
Índice, abierta a aquellas corrientes del momento pero con una clara tendencia al nuevo
a
clasicismo: “revista literaria mensual, que aspira a congregar los valores más puros y prestigiosos de
las generaciones antecesoras, en la unión de las figuras. Tendencias juveniles serias y avanzadas de U
hoy” (135). Muy claras fueron las preliminares y, ya en el núm.2, Adolfo Salazar escribía
u.
desde París sobre el “retomo al orden” de Picasso y el peligro que acechaba a la pintura
moderna si caía de nuevo en una pintura de asunto pero los indicios de este giro
aparecen también en su núm. 4, en las palabras de José Bergamín (136), quien alude a la
u.
revista L ‘Espril Nauvean.

e
“En la actual exposición, Pablo Picasso presenta cuadros que partiendo de su primer estilo
característico’ (el objeto, muy acertado, fue el circo y sus personales) llegan hasta su actual retomo a
a
Ingres, retorno hinchado, erisipelatoso, tumefacto, como maltrecho después de su triple experiencia
cubista. La evolución de ese proceso tiene, a ¡ni juicio, una clara lógica... Un salto de tigre: el Ingres u.
hipertrofiado que ahora le brota a Picasso como una erupción, no sino el romper tumultoso de todas
esas privaciones anteriores. Cerrado el círculo del impresionismo, cancelado el cubismo cuya U
a
795
evolución le lleva a las normas fradicionales, se piensa que tras de la construcción, tras de los valores,
tras de las calidades viene el carácter, la busca del perfil y del sabor de época. ¿Estará la ‘anécdota’
detrás? Si se vuelve de nuevo al ‘objeto’, a que éste no sea indiferente, volverán a imperar los criterios
de selección, y de ahí al ‘asunto’ apenas hay un milímetro” (137).
El fenómeno del “retomo al orden” coincide, no por casualidad, con el
progresivo desprestigio del ultraísmo. Con motivo de la primera velada madrileña en la
Parisiana algunos detractores declaran la muerte del ultraísmo, aunque los ultraistas
celebraban la inauguración de uno de sus órganos publicitarios más importantes, la
revista Ultra:
‘Un ultraista dijo una vez en una revista del género ‘ultra’, hablando de un aeroplano, que
era un ‘ventilador nómadas, y otros poetas de esta ‘secta’ dijeron millares de veces cosas de ese
calibre. La gente ‘vulgar’, que no está iniciada en las exquisiteces de los ultraistas, ha reido locamente
ante las empleadas por estos poetas.
¡Y pensar que ya esta escuela es vulgar al lado del ‘dadaísmo’, última novedad literaria!
Cuando se enteraron los madrileños trasnochadores de que los ultraistas daban una velada en un
parque de recreo madrileño se regocijaron pensando en el rato de risa que les esperaba; pero ¡Oh,
decepción! los concurrentes no pudieron reírse. La mayor parte de lo que se recitó lo entendían. Los
versos de López Parra, por ejemplo, sólo tenían de ultraista el nombre, y así los de todos los recitantes.
Lo único que no entendió la gentefue una poesía de Lasso de la Vega, ¡pero es que la leyó en francés!
No existe el ultraísmo. Murió en la última y primera velada” (138).
El ultraísmo se habia convertido para muchos en “una joya de latón que tiene
engarzadas perlas auténticas, perlas falsas, garbanzos, alguna turquesa, pepitas de melón, adoquines
de todo” (139). Sin embargo, uno de los precedentes más significativos fue la aparición en
este año (1921) del libro de Cansinos Assens El movimiento VP. Allí, el autor realiza
796
una crítica al ultraísmo en forma humorística a la vez que se desligaba del movimiento.
e
El mismo se autocalificó como el “poeta de los mil años”, además de otorgar otros
nombres a los miembros más destacados como “Renato” a Huidobro, “el poeta rural” a u.
Xavier Bóveda, “Sofinka Modernuska” a Sonia Delaunay, “el poeta más joven” a
u.
Guillermo de Torre, etc... Este último censuraría la obra de Cansinos argumentando que
e
era “una malograda farsa novelesca de aíre satírico, contrastes humorísticos e intención
desconocida... Se halla escrito en el estilo de ‘pastiche ‘mixtificadory, precisamente, la simulación y la
a
apropiación de elementos ajenos que esto modo implica, es más bien una ofensa” (140).
A finales de 1921, Ultra publicaba algunos de los párrafos que Ortega y Gasset
u
había leído en la Cripta de Pombo sobre los orígenes de las primeras vanguardias y su
posterior desarrollo en el ultraísmo, al tiempo que surgía una generación basada en los
principios de una tradición renovada (141). El clasicismo comenzó a ser aquella palabra u.
que miraba al pasado desde una visión moderna pero que venia a sustituir a lo
u.
ultramoderno. Las crónicas sobre el “retomo al orden”se hacen cada vez más frecuentes
y el término aparece con asiduidad en las publicaciones, incluso en títulos de artículos u
como el de José Berganiin “Clasicismo” (142) que presenta la revista Clasicista

u.
constituida en Lyon por Jean Hytier, defensor del nuevo clasicismo. Se mencionaba,
además, a Juan Ramón Jiménez como el nuevo visionario de la lírica clásica española,
sobre todo a partir de su Segunda Antología poética (1917).

a
Siguiendo los hechos por orden cronológico, en 1920, Juan Ramón Jiménez
a
ofrecía su confianza al joven artista, Benjamín Palencia, un año después se la había dado
a Vázquez Díaz prologando y defendiendo su arte en su Exposición de la Biblioteca
u.
u.
797
Nacional. A Benjamín Palencia se le encargaba ilustrar un libro bajo el titulo Niños
(1923) para la Biblioteca de Índice, en el que se apreciaban claros rasgos de un nuevo
cJasicismo. También por estas mismas fechas Palencia participaría con otros dibujos en la
revista Horizonte. Uno de los acontecimientos más significativos que mostraba la muerte
del ultraísmo lo llevó a cabo el ex-ultraista Guillermo de Tone, cuando en su libro de
poemas Hélices (1923) publicaba la desaparición del movimiento coincidiendo, además,
con la llegada a Madrid de Eugenio D’Ors, el definidor y defensor del clasicismo
mediterráneo.
Al año siguiente, la revista de La Coruña, Alfar que habia adoptado su nombre
definitivo en octubre de 1923, junto a la aparición en Lugo de Ronsel (1924) comienzan
a desligarse del ultraísmo y coinciden con los enfrentamientos entre Guillermo de Torre y
Vicente Huidobro sobre la paternidad del creacionismo publicado en Création y, más
tarde, en Alfar. A pesar de que eran los revistas más tardías del movimiento, la segunda
según, las palabras de Victor O. de la Concha pretendía “aun cuando no lo diga inicia/mente
reimpulsar el movimiento de Restauración Cultural Gallega. Esta aparecía por entonces demasiado
cerrada sobre sí misma, en una tendencia centrípeta, arqueológica y folklórica” (143). Ronsel
apareció cuando el ultraísmo estaba dando sus últimos coletazos, al mismo tiempo que
surgía el “retorno al orden”. La revista más que adherirse en su pretensión de llevar a
cabo un eclecticismo que acogiese todas las tendencias, escogió el nuevo camino del
clasicismo que, por otro lado, se ligaba más a la cultura gallega. Por ello, no es de
extrañar que en el núm. 1 de la revista apareciera un dibujo vibracionista “El Tranvia”
publicado con anterioridad en Un enemíc del Po/ile <1919), al lado de un estudio

798
clasicista de Mateo Inurria que por cierto, también había sido ilustrado en la Renovación
u
madrileña (25-7-1918) o la crítica del libro Madrid callejero de Solana, definido como
u.
(144).
“el pintor, el escritor más veraz de España y quizás por eso su artista más representativo”
En el núm.2 se publicaba un dibujo de Barradas, El posadero del Olalla, fechado
en 1923 y perteneciente a su estancia en Luco de Jiloca. En aquel dibujo se aprecia el

e
paso al clasicismo del artista con claras alusiones al Picasso “ingresco”:
“Como Picasso ha retornado a Ingres, Barradas ha vuelto también, es decir a su pequeño
Luco deiiloca” (145).

u.
En los siguientes números aparecía El Café de Atocha de Alberto Sánchez, de
clara influencia barradiana; Pinol, de Castelao, Los niños, de Barradas; Rapacínha
galega, de Angelo Johan; Retrato de Pío Baroja, por Alvaro Cebreiro; Padre e hijo
u
paseando por las afueras, de Luis de la Casa; Juerga flamenca, un grabado de Norah
Borges, y Demudo, de Benjamín Palencia con claras alusiones a un arte más purificado u
y determinado que declaraba su adhesión a un nuevo orden (146).

a
El fin del ultraísmo arrastró, también, a su plástica. Barradas, como sabemos,

vuelve su mirada a un clasicismo monumental, JahI y Norah Borges siguen el mismo
e
camino. Otros como Luis Huici, Francisco Miguel, Fernández Mazas o Santacruz
u
desaparecen de la escena artística. Este nuevo “retorno al orden” buscará sus propios
modelos en la plástica española, así por ejemplo, Joaquín Sunyer, máximo representante u.
en su día del noucentisme catalán pasa a ser uno de los modelos preferidos para los
e
jóvenes artistas; también Daniel Vázquez Díaz y escultores como Mateo Hernández y
Victorio Macho, al tiempo que surgían los jóvenes seguidores de estas teorías Gabriel a
e
799
García Maroto, Gregorio Prieto, Ucelay, Benjamín Palencia, Dalí, Arteta, Ferrant, etc.
que eclosionarian en la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos (1925).
A continuación veamos por separado cada uno de aquellos miembros que
participaron directa o indirectamente en la plástica ultraista. Celso Lagar pertenece a ese
grupo de artistas que junto a Ruth de Velázquez y Santiago Vera se integraron en el
movimiento ultraista de una manera muy efimera. En el caso de Lagar estuvo, incluso,
presente antes de la aparición pública del manifiesto ultraista en enero de 1919. Cansinos
Assens le había mencionado pero haciendo referencia a su arte, el planismo. De tal
manera que esta relación entre Lagar y el ultraísmo pudo tan sólo ser un conocimiento
personal entre uno y el otro. Así podríamos hablar de una conexión entre “ultraísmo y
planismo” exclusivamente en la utilización del término como se adoptaron otros tantos
vocablos propios de la vanguardia. Precisamente en los preámbulos literarios sobre el
ultraísmo, Assens apelaba a todos aquellos grupos tanto líricos como pictóricos que
aspirasen a crear un arte nuevo. Admitía no sólo el futurismo, el cubismo, el
expresionismo o el simultaneísmo sino el planismo pictórico (147) que, por aquellas
fechas, en noviembre de 1918, como visto se encontraba expuesto en los salones del
Ateneo madrileño. Por ello, no es de extrañar que el poeta escogiera el planismo como
una tendencia más de vanguardia. En sus alusiones a estos ismos se podía apreciar la
visión de una “pintura moderna europea” en la que se cantaba a la modernidad mediante
símbolos reales como eran las fábricas, los aviones, los puertos, las ruedas, etc. que
debieron ser los principales elementos para esta incursión en la poética ultraista. Sin
800
embargo, el planismo no ejerció de una manera activa en el movimiento, sino a través de

e
alusiones que realizaron los poetas ultraistas. El joven Xavier Bóveda, como vimos en el
apartado sobre Celso Lagar, conoció personalmente al artista y le dedicó un articulo en t
el que se adhería a su planismo. Es, precisamente, el mismo joven quien, tomando las
u
referencias de su arte, le mencionará en sus primeros poemas ultra, en el titulado “Mi

u.
casa
“Si entra un burgués me dice:
‘Su casa, poeta, es pobre’
Perdone le respondo-
- U
se flor, mi casa es rica.

u.
Esa mesa, esa silla,
son, señor, por lo viejas,

u-
muy dignas del respeto
de las casas antiguas. e
Sí -dice-, pero, ahora
de otra forma se estilan...’ U
(Es verdad... Y otras almas

u
también se necesita.)
Cuando él se marcha u
yo todo sejustifica
-
viniendo de quien viene-,
de la necia visita
e
desagravio, contrito,
a la mesa y la silla u.
Lagar -el gran pIanista-
la elogió: ‘¡qué sencilla U
u.
u.
sol
y qué buena y qué noble
es tu casa!’ Se habita
ella sola; puesyo,
con la inesay la silla,
soy, en ella, otro mueble
del que ella necesita” (148).
En mayo de 1919, Cansinos publica un articulo bajo el nombre “La nueva lírica”
donde establece los primeros lazos del ultraísmo con el creacionismo francés de Vicente
Huidobro cuyas influencias provenian a su vez de los cenáculos parisinos anteriores al
estallido de la Gran Guerra, como Closerie de Lilas. En este cabaret, como ya se ha
dicho, se hallaba el estudio de Celso Lagar. Allí pudo ver, y quizás conocer a Paul Fort,
poeta del que, también, llegaron noticias suyas al ultraísmo (149), a Max Jacob, Picasso,
Apollinaire acompañado de Marie Laurencin y otros. Esta reseña es la que recuerda
Cansinos a la hora de mencionar su planismo con los origenes del creacionismo:
“Entre El espejo de agua y Horizon Carré, median seguramente los influjos de la iniciación
parisiense del poeta en exaltado y cosmopolita cenáculo de la Closerie des Lilas, donde se reunían
arti stas del verso y del pincel, cubistas, planistasy toda clase defauves” (150).
Otros poetas ultraistas recogieron el término “pIanista” para sus poemas. Quien
más utilizó dicho término fue Guillermo de Torre quien debió conocer aLagar en Madrid
o por lo menos su arte (151). En 1920, en la revista Cervantes escribia:
“Floración de pomas astrales
se iluminan sonoramente
losjardines pendientes del horizonte

802
rayado por asteroi dales trollevs

u.
svcheforma el circuito
de las trayectorias boreales.
e
1-lay una suversión pIanista
en las perpecti vas tornátiles.
Tras el arco iris inaugural
se irisa un sol de media noche u.

Y adviene una metarritmazación auroral
a
en la hélice consciente del avión cósmico... “(152).
u.
En 1921, en su poema 1422 -M, se puede leer, también, el mismo vocablo:

e
- red de miradas concéntricas
matrícula del automóvil rojo - a
en la interferencia de los colores
giranfalenas leticias del vértigo u.
verticilo de senos astrales

u.
para los sitibundos astrólogos
ante los tranvías embarazados
losfaroles saludan ébrios
oh las trayectorias perimundiales U
surgen maniquíes coritas

e
cruces de gestos en los auriculares polifónicos
la greguería jovializa el circuito u.
en la yuxtaposición pIanista
dinamismo curvilinial u.
se multiplican las diplopías

•1
y en el vórtice nouménico
e
803
de cerebrosy automóviles
una interrogación cynea” (153).
Poco después, en la misma revista escribía sobre el arte de Vázquez Diaz, cuyas
formas geométricas y la planitud de las mismas encajaban con el término pIanista que
también aparecería en relación con Sonia Delaunay en un poema que Guillermo de Torre
publicó en Hélices.
“Vázquez Díaz se nos aparece hoy situado en la confluencia de las corrientes post-
impresionistasy cubistas... Y este arte ha abocado así a un vértice lineal y planista... Porque el color es
un elemento sensual. Y renace sobre las plenitudes novimorfas con un ritmo primaveral, tras las frias
abstracciones cerebrales y pIanistas del salutífero invierno disciplinario..” (154).
“Ante el arte exultante de Sonia
todo gira, canta y gesticula
en la rueda helicoidaL
Fragancia fulgurante
Subversión pIanista
Profundidad espacial” (155).
Además, podemos descubrir el vocablo pIanista en otros poetas ultraistas como
en el asturiano Joaquín de la Escosura, quien pudo conocer a Lagar durante la estancia
éste en Oviedo (1918). Fundador de la revista Ultra de Oviedo y colaborador de otras
muchas como Grecia, Ultra (Madrid) y Cervantes, escribiría en ésta última: “Visión
multiédrica de los horizontes rasgados e insurrectos, en la yuxtaposición de las perspectivas pIanistas
paró xitas...” (156).

804
En términos formales, el planismo fue lagariano pero también constituyó para los
u.
ultraistas un vocablo o una manera de interpretación de la realidad en esencia espiritual.
Como ya se ha dicho, puede tratarse de la ecuación matemática: sentimiento = idea que
tomaron los poetas ultraístas, en su sentido más conceptual, en donde expresa una idea y
e
experimentar una impresión o un sentimiento capaz de lograr formas líricas que aspiran a
t
lo nuevo. Lo mismo sucederá con otros vocablos como vibración, proveniente en un

principio de los futuristas y adaptada, más tarde, por Barradas o con el simultaneísmo de e
los Delaunay.
e
Como sabemos, la presencia de Lagar en España duró hasta 1919, fecha en la que
partió por segunda vez a París. Allí, fue olvidando su escuela pianista y adaptándose al e
nuevo orden establecido por los puristas franceses. Desde allí, llegaron a Madrid algunas
a
referencias suyas, muy pronto. Cosmápolís, en su crónica sobre “Los cubistas y los
independientes” aludía al Salón de los Independientes de 1920, donde se encontraban —
Andre Lhote, Metzinger, Wlaniinck, Favory, etc. y a “KL Lagar, de línea sobria y
a
simplificada” (157). En 1926, sería la revista Alfar la encargada de recordar la vuelta al
orden de Celso Lagar (158).
A diferencia de Celso Lagar, otros artistas como Ruth de Velázquez y Santiago

•4
Vera sí realizaron una plástica pictórica dentro de la órbita ultraista, si bien de la cual
actualmente no se conserva nada. Poco o muy poco se sabe de estos dos artistas, aunque
gracias al único articulo que Guillermo de Torre dejó en la revista Ultra se pueden
e
dilucidar varias cuestiones. En primer lugar, ambos pintores materializaron sus obras
dentro de una poética propiamente ultraista, asilo declaraba Guillermo de Torre: “Más he O
u.
u.
805
aquí que hoy han surgido, en afin actitud ultráica. dos jóvenes pintores, la señorita Rutht¡ Velázquez y
Santiago Vera, suscitadores de nuestra dilección glosadora” (159). Y, en segundo lugar,
podemos hablar de la primera celebración de una Exposición privada de carácter ultraista
en su casa madrileña antes de su partida a París, con la asistencia de críticos e
intelectuales de la vida artística. Por lo tanto, nos encontramos ante el primer intento de
exposición con un matiz propiamente ultraista, exceptuando la citada nonata Exposición
de los primeros independientes (diciembre de 1920), cuya organización, como sabemos,
iba a correr a cargo de varios ultraistas y, posteriormente, la participación de Norah
Borges y Jahl en la Exposición Internacional de grabado en Amberes bajo el apelativo
Ultra. Tampoco debemos olvidar la tienda ultraista de Jahl y su esposa o las
intervenciones de otros artistas exponiendo sus obras en veladas ultra. Por ello, el debate
giraría ahora sobre la cuestión de si existió una plástica propiamente ultraista o, si, por el
contrario, las obras de Ruth Velázquez y Santiago de Vera que se exhibieron en Madrid
fueron la interpretación de lo que debía ser la plástica ultraista por Guillermo de Tone,
sabedor de los retornos que se llevaban a cabo en Europa. Él mismo nos habla de la
ecuación matématica que constituía su arte como el “conocimiento del Arte nuevo = en su
descomposiciónprismática, desde el impresionismoy post-impresionismo, hasta el cubismo, futurismo y
expresionismo = a través de la distancia y percepciones frangmentarias, es exterior, dérmico, intuitivo.
Y esencialmente atmosférico” (160).
Dos elementos fueron los que destacó en sus obras, el color y los elementos
plásticos, a través de los que se configuraba la obra artistica. Más interesante, si cabe, es
apreciar cómo se desliga de los prodedimientos de las primeras vanguardias como son las
806
formas geométricas o las amplias y planas superficies: “Bordeando los problemas geométricos,
mensurales y pIanistas de la forma. Y exaltando los expresivismos sintéticos del colorismo
noviestructuraL que fluidífica la vibración armónica de sus componentes. Propenden así a descubrir las
armonías unificadoras de una síntesis vísional y plástica, no por el truco kaleidoscópico pIanista, sino
Wz
merced a los acordes tonales del color” (161). Este nuevo colorido era para Guillermo de
Torre el de Vázquez Díaz, quien hacía dos meses escasos había presentado sus obras en
la Biblioteca Nacional. El mismo De Torre había glosado algún que otro artículo sobre
e
dicha Exposición dando especial énfasis al color, asunto del que ahora se hacía más
partícipe y escribía: “Colorismo noviestructural (vértice hacia donde convergen hoy las más nuevas e
intenciones pictóricas) no significa, como pudieran creer algunos de nuestros sorollistas o angladistas,
a
fácil luminismo invasor, ni tampoco adherencia superficial de vívido cromatismo externo. Mi concepto
del colorismo noviestructural se aplica a la técnica postimpresionista de aquellos pintores que esculpen u.
o modelan los relieves plásticos de la profundidad por medio del color -así la última manera de
Vázquez Diaz, que recientemente he dilucidado-. O señala el esfuerzo de ritmizar la superficie plástica u
del cuadro, fusionando los elementos tonales y las cualidades decorativas del color. Sustituyendo la
e
iluminación del cuadro por su luz interna, que deviene así una función orgánica del mismo, según
afirman coincidentes Waldemar George en Der Sturm y Albert Gleizes en su Dii cubisme et des
a
moyennes de le comprendre.
Santiago Vera y Ruth Velázquez aparecen unidos en esa dirección...” (162). e
u.
Vázquez Din representaba, en aquellos momentos, una de las vías más atractivas
para los jóvenes fistas Su pintura, de gran vocación tradicional, se depuraba con los u.
recursos de un tardocubismo que había adquirido en su estancia parisina. Se trataba de la

u.
representación de las formas de manera renovada que según las palabras de Moreno Villa
componia ‘el eslabón entre ese ‘ismo ‘y lo realmente nuevo” (163). u.
u
807
Otra de las menciones que nos ofrece Guillermo de Torre, como se vio
anteriormente, es el libro de Albert Gleizes Dii cutí sme et des moyennes de le
comprendre (1920>, en donde el pintor francés realiza una visión del cubismo desde 1908
a 1920 y revela una vuelta a lo tradicional a través de la reconstrucción de formas y la
wsión de artistas clásicos como Poussin, David o Ingres. Es evidente que la intención del
crítico the mostrar a estos dos pintores, Ruth Velázquez y Santiago Segura, como
seguidores de los caminos de un nuevo orden, que ya parecia empezar a tener efectos en
Vázquez Díaz, apoyado por Juan Ramón Jimenéz y, ahora, en ellos dos. Este seria uno
de los ejemplos donde la vanguardia y los inicios del “retomo al orden” cohabitaron
dentro del movimiento ultraista.
Algunas de las obras que en esa Exposición privada se pudieron ver fueron
Hermanos, Amanecer y algunos cuadros de flores de Ruth Velázquez, y de Santiago
Segura un friso mural, Alegría de la Primavera, Cristo - según la crónica, tejido por
policromos discos concéntricos -, Sensación del movimiento y Viaje marítimo.
De la trayectoria anterior y posterior de estos dos artistas se sabe muy poco.
Antes de esta exhibición privada fue el propio Guillermo de Torre, en su revisión sobre la
evolución del movimiento ultraista espailol hasta 1920, quien mencionó a Santiago Vera
como uno de los primeros representantes de la plástica ultraista:
“El Movimiento Ultraista Español sólo tiene, por el momento, una expresión literaria, y dentro
de ésta su más nutrido sector es el de la poesía lírica. Aisladas repercusiones como la admirabilísma
-
pintora y grabadora Norah Borges, la pianista Carmen P. Barradas y los pintores Vera y Barradas -
nos permiten augurar, empero, que pronto, al igual que elfuturismo, cubismo y expresionismo, nuestro
Arte (Jítraista podrá rotularse así ampliamente al tener una ramificación musical y pictórica, con su
Estética genuina y sus basamentos crítico-filosóficos” (164).

808
Sin embargo, un año antes encontramos a Santiago Vera en la revista Perseo
(mayo 1919) ocupándose de la orientación artística de la misma, en donde publica un
trabajo sobre el arte de Julio Antonio. Respecto a Ruth Velázquez, aparte del poema que
Guillermo de Torre le dedica en Hélices (1923), los demás datos que disponemos han
e
sido recogidos por Juan Manuel Bonet (165). Así, en 1935 la encontramos colaborando
en el Almanaque literario y en Noreste, al tiempo que publica un original libro de poesía,
Sol de la noche (166), cuyo prefacio está escrito por Ramón Gómez de la Serna.
e
e
Una de las grandes presencias dentro del ultraísmo fue la de los esposos
Delaunay. Las intervenciones más evidentes de éstos en el movimiento fueron, como ya
se ha dicho, su participación en el comité organizador del proyecto para la Exposición de

a
arte Independiente en España y la intervención pictórica en la velada ultraista de la
Parisiana, local decorado por ellos, e
Además de estas noticias periodísticas existe otro dato fundamental que

u
corrobora la existencia en España de esta Sociedad de Arte Independiente, un cuadro de
Robert Delaunay titulado Paisaje con rio (167), en el que se puede leer la siguiente u
dedicatoria: “A Vázquez Diaz, souvenir affectueux de ma petite escapade en Espagne et

e
des preniiers Indépendants á Madrid”, que atestigua que aquellas reuniones, en efecto, se
u.
celebraron. A pesar de estar fechado en 1916 (168) este nuevo dato nos permiten
adelantar su verdadera fecha a los meses finales de 1920 o primeros de 1921, cuadro que u.
podríamos considerar como una de las fórmulas admitidas por el ultraísmo.

a
Al mismo tiempo, las menciones de un nuevo orden comenzaban a estar presentes
en Vázquez Diaz, Ruth Velázquez o Santiago Segura. Estas consideraciones no serían
u.
u
809
más que la punta de un iceberg en el que coinciden, por un lado, un ambiente artistico en
el que se edita el nuevo libro de Juan de la Encina, Los maestros del arte moderno: de
Ingres a Toulouse-Lautrec; la llegada a España de los comentarios de la vida americana
sobre los pintores que exponen en la Sociedad Anónima de Nueva York Mr. Hartley,
-
José Stella, Man Ray, Patrick Bruce... (169); la crítica a Picasso sobre los ballets rusos
“Soirée en el teatro de los campos Elíseos” (170), que se estrenan de nuevo en París; la
Exposición d’Art Francés d’Avan~ada en Barcelona; la publicación por Salvat Papasseit
del “Primer Manifest Catalá Futuriste”; la comentada Exposición vibracionista de
Barradas en el Ateneo, tras abandonar Barcelona y realizar una en las Galerías Dalmau,
de forma paralela a sus primeras relaciones con Federico García Lorca, quien le va a
encargar los figurines para su obra teatral El maleficio de la mariposa; la aparición de la
revista ultraista Reflector; la Exposición de Vázquez Díaz en el Majestic Hall de Bilbao...
toda una serie de acontecimientos que se prolongarán, con el desarrollo del ultraísmo,
hasta bien entrado el año 1921, en el que se busca una plástica renovadora que englobe
todas las propuestas artísticas; recordemos que muchos de los ultraistas van a practicar
una doble propuesta artística basada en un arte propiamente ultraista y una nueva
modalidad centrada en el momo al orden, como el arte de Vázquez Díaz y Barradas, o
los escritos de Marjan Paszkiewicz, cambio de rumbo que finalmente se verán
concretados en la Sociedad de Artistas Ibéricos en 1925.
Retomando el ámbito ultraista debemos destacar el papel desarrollado por los
esposos Delaunay. Esta relación tiene sus inicios en 1918, con la llegada a Madrid del
poeta chileno Vicente Huidobro, quien acababa de publicar uno de sus libros, Tour
810
Eiffel, ilustrado por Robert Delaunay. Sin ir más lejos, ya en 1919 la revista ultraista
Cervantes, capitaneada por Cansinos Asséns, dedicaba a Robert una poesía ultra -
fechada curiosamente en el “día 47 del año 1917”- firmada por Guillermo de Torre: u
A Robert Delaunav, destacado en la afinidad superatriz.

u
Y he contemplado avidamente,
en un eufórico espasmo visuaL
un bello panorama omniédrico,
espejado en la concisa lámina de tu hélice.
,OH VELIVOLO A (JO URAL!

e
que al retorno de tu ‘raid’ ultra-telúrico,
aterrizaste trépido y aleteante, u
en mi enhiesto ‘hangar’ craneal
,SUGEREMI’E PERSPECTIVA FUTURISTA!
Purificados lineamientos periféricos, y

e
recónditos dintornos multitudinarios
del enhiacto poblado culminante...” (171). u.
En septiembre, en la misma revista, aparecía en la sección “La novísima poesía”
un poema de Vicente Huidobro dedicado a Robert Delaunay, Tour Eiffel, que Cansinos a
Asséns traducía. En 1920, Sonia Delaunay ilustraba el primer número de la revista

a
madrileña Perfiles. Se trataba de una pintura al pochoir, que presentaba una figura
femenina realizada mediante círculos concéntricos y varías líneas que formaban el u.
cuerpo, además, de una portada en la que aparecía el anuncio grático de la tienda de

u.
Sonia en Madrid.
u
u.
u.
Sil
Guillermo de Tone, amigo personal de la pareja, dedicó un extenso artículo en el
núm. 35 de la revista Alfar al arte decorativo de Sonia Delaunay, además de otras
numerosas alusiones en sus composiciones o ilustraciones de los propios Delaunay,
como en los poemas Tour Eiffel, Arco Iris, en su libro inédito Destrucción y
construcción. El arte de Delaunay, Danse de la couleur; en la revista Grecia, en su
sección “Album de retratos Madrid-París”; en Ultra traduce el poema ofrecido a Sonia
por Cendrars; en Cosmópolis, al igual que la anterior, el dedicado a Robert por
Guillaume Apollinaire. También otros destacados representantes del ultraísmo, como
Isaac del Vando Villar o Luis Mosquera, citaron o se inspiraron en ellos como en la
comedia de Rompecabezas (1921), en la revista Grecia, núm 48, en el poema La
sombrilla japonesa (1924), en el “Poema simultáneo” etc. (172). El padre de este
movimiento literario, Rafael Cansinos Asséns, como vimos anteriormente, los menciona
en su libro humorístico El movimiento VP. Ramón Gómez de la Serna los recuerda en
varias ocasiones, en 1923, en su “Abanico de palabras”; en 1924 en La Sagrada Cripta
de Pombo, y en 1931 en Ismos, bajo el título “Simultanismo”.
El término simultaneísmo fue adoptado por la poética ultra como también lo seria
el planismo o el vibracionismo. Se trataba de utilizar en los poemas vocablos con un
sentido de vanguardia que ya poseían. Posteriormente, Guillermo de Torre lo incluye ya
en su Manifiesto Vertical (1920), junto a otros poetas ultraistas que utilizarán con
asiduidad dicho término en sus composiciones poéticas. Finalmente, los Delaunay
vuelven a París en 1921, prosiguen los contactos que venían manteniendo desde España
con los artistas Philippe Soupault o Tristán Tzara o con los dadaístas, lo que supuso para
ellos el reencuentro con la vida anterior a la guerra.

812
Otro de las participantes en la plástica ultraista fue Vázquez Díaz, quien marzo de
1921 muestra individualmente, por segunda vez, sus trabajos en la sala del Palacio de
e
Bibliotecas y Museos. Esta exhibición, analizada en otro apartado, puso de manifiesto
una actuación real y plástica de lo que había comenzado a llamarse un “retorno al orden”
o nuevo clasicismo. Vázquez Díaz mostraba una pintura inteligible en la que también se
e
advertían elementos acrisolados pertenecientes a las primeras vanguardias como el
cubismo. Se trataba, como muchos defendieron, el propio Juan Ramón Jiménez, e
Margarita Nelken o García Maroto, de una vía por la que modernizar la pintura española
e
a través de una mirada hacia lo clásico. Margarita Nelken escribía al respecto, en una
revista ultraista: e
el nuevo Vázquez Diaz aparece, junto a las producciones de su primera época, más todavía
a
que de otra edad, de otro espíritu, de una época de espíritu distante de aquélla por una revolución
total, que no admite siquiera la idea evolutiva. El Vázquez Diaz de los toreros con tendencias más o
menos exóticas -mejor dicho- exotizadas murió. Y es otro el que ha vuelto a nacer con una sensibilidad
totalmente distinta, e
aspira a una sencillez cada vez más desnuda y más naturaL Tiende a establecer cada vez más
t
geométricamente susformas, y así las sutilezas de color asiéntanse siempre en un armazón sólidamente
arquitecturado. La forma, enérgica y estable; los tonos, fundidos en una emoción muy fina y trabajada u.
de gamas de espíritu de realización. Luces cristalizadas...” (173).

a
La muestra no tuvo gran éxito, sobre todo, en lo que se refiere a las negativas u.
criticas periodísticas, aunque si debe mencionarse el triunfo que protagonizó dentro del
u.
grupo ultraista, al que pertenecía. Así, las últimas notas sobre la Exposición madrileña en
el Palacio de Bibliotecas y Museos las puso, el 17 de mayo, el banquete en honor de a
a
813
Vázquez Diaz y Eva Aggerholm celebrado en el restaurante Excelsior y organizado por
la revista Ultra. El encargado de realizar el discurso fue Ramiro de Maeztu, quien
expuso la importancia que para el arte supone el intento de renovación - ya realizado en algunas
últimas obras - del arte de Vázquez Diaz, haciendo al propio tiempo un estudio del impresionismo y
postimpresionismo” (174). Al acto asistieron Díez Canedo, Alcántara, Maeztu, José
Francés y señora, Margarita Nelken, Delonay (sic) y señora, Pino, Bacarisse, Zaragoza,
Weintuysen (sic), Falla (G.), Arizmendi, Foms, Hermoso, Angel Ferrant, Juan Cristóbal,
Zamora, J. Enríquez, Prieto, Juan Héctor, Sitio, Bartolozzi, Rivas (J. y H.), Comets,
Ibarra, de Torres (sic), Ochoa, Parra y otros, además de las adhesiones de Mariano
Beniliure, Manuel Abril, la Asociación de Artistas Vascos, Juan Ramón Jiménez, Manuel
de Falla, Gómez Carrillo, Blasco Ibáñez, etc. (175). Se mostró la aceptación por parte
del ultraísmo de una plástica con claras referencias a un nuevo orden clásico y de nuevo
la cohabitación entre ambas propuestas.
Sin embargo, los precedentes de Vázquez Diaz en el grupo ultraista se remontan
a finales de 1920 cuando participó en la de sobra mencionada nonata Exposición de
artistas independientes o en la exposición de algunas de sus obras en la velada ultraista
de la Parisiana. Otra de sus actividades fue la de ilustrador en clave ultraista en diarios
madrileños como La Voz, El Liberal y El Sol. Estos dibujos tienen una doble lectura, por
un lado poseen una gran semejanza con los de Barradas o Norah Borges, constituidos
mediante líneas rectas, muy sobrias, a las que dota de un sombreado muy similar al de los
grabados de los pintores anteriores que dan una volumetría pIanista a sus formas. Esta
volumetría proviene, también, de sus contactos en París con el escultor Antoine
Bourdelle y su asimilación de formas cubistas, cezannistas o del artista español Juan Gris;
y por otro, adquieren todo el carácter clasicista de un retorno al orden, como sus
81,4
famosos retratos de Juan Ramón Jiménez, Rodin, Inurria, Falla, etc, todos ellos
presentados, como se vio, en 1918 en su muestra del Salón Lacoste.
u
Vázquez Diaz, Dibujos
(La Voz, Madrid, 17-12-1920) e
Fue también elogiado por Guillermo de Torre, quien estudia su obra en la revista e
Ultra (abril 1921); en este mismo número el pintor participa con una ilustración que
e
representa una volumétrica maternidad con claras alusiones a su nuevo lirismo clásico.
Otra de sus más conocidas intervenciones ultraistas fue en el libro Hélices donde retrató
a su autor, Guillermo de Torre, bajo las formas y los ritmos que otros pintores ultraistas
e
como Norah Borges y Barradas habían empleado en ocasiones. Sus intervenciones
posteriores como ilustrador en la lírica más clásica serían en La comedia de un tímido e
(1924) de Moreno Villa o Marinero en tierra (1925) de Alberti.

e
La incursión de Barradas dentro del ultraísmo, data oficialmente de mayo de E
1919 aunque, algunos meses antes, Cansinos Assens había nombrado ya alguna
a
derivación del vocablo vibracionista como vibración. Esta fecha marcaría la primera
a
relación que establece el artista con el ultraísmo aunque gráficamente tendría lugar un
año después, con la ilustración del aludido Manifiesto Vertical de Guillermo de Tone
u
u
815
(diciembre de 1920). Se trataba de la presentación de Barradas en la revista ultraista
Perseo por su amigo Guillermo de Torre coincidiendo con su exhibición vibracionista en
la librería Mateu, relación que tendría hasta los últimos momentos ultraistas una doble
postura: una, protagonizada dentro del movimiento que representa, en un principio, a
una tendencia artística renovadora, el vibracionismo, acorde con epígonos cubistas,
simultaneistas y futuristas, que se adecúa a las necesidades de las iniciales predicaciones
ultraistas. Y otra, independiente, propia del artista, que corresponde a su trayectoria
artística pero que se desenvuelve dentro de las revistas ultraistas pasando del inicial
vibracionismo, a la etapa clownista y finalizando en un claro “retomo al orden” que
corresponde a su estancia en Luco de Jiloca (1923).
Este proceso, que sucede en otros artistas como Vázquez Diaz o Norah Borges
es lo que, ingeniosamente, Eugenio Carmona ha llamado “un quid proquo” que en el
caso concreto de Barradas “es, en rigor, independiente del ultraísmo, pero es el ámbito ultraista el
que lo conflgura” (176).
Respecto a la primera parte de este proceso, Guillermo de Torre escribe: “Al
percibir el sutil hilo de conexión artística, que enlazan sus picturales creaciones con las últimas
tendencias europeístas, florece en nuestro espíritu una sonrisa dionysiaca de augural esperanzamiento.
Después de un abrumador desfile de presuntos cuadros museales yfrivolizantes dibujos decorativos, los
altos anhelos innovadores de Barradas y pintores afines que le precedieron en Madrid:- Lagar artistas
polacos, vascos, ‘íntegros’, etc. - se yerguen como antenas señeras. En sus lienzos aparece
diáfanamente una repercusión victoriosa, una secuencia epigónica de los propulsores port-
impresionistas (sic) de Lutecia...” (177).

816
Al mes siguiente, Guillermo de Torre publicaba en Grecia un poema donde se
introducía abiertamente el vibracionismo barradiano en el ultraísmo con el titulo “Ultra-
vibracionismo”. Este mismo poema iba, curiosamente, dedicado al poeta sevillano
Miguel Romero Martinez, quien hacía poco meses había traducido la “Canción del
a
automóvil” de Marinetti y había publicado sus llamados “psicodramas líricos”; en uno de
ellos, titulado Scherzo ultraista, se podía leer: U
Con vosotros losfuertes!

e
Quiero con rosotros los Fuertes
que formáis la vanguardia del Arte w
oxigenar y desanquilosar el Parnasso,
combatir la endemia de Doña Academia,
emplear galicismosy neologismos...

u
aventar las cenizas novecentistas,
cantar el automóvil con A>fen netti (178). —
u.
El mensaje del poeta sevillano fue muy claro para Guillermo de Torre, quien se
lanzaba con su poema “Ultra-vibracionismo” a introducir un nuevo nombre en la u.
vanguardia artística ultraista. A partir de entonces, la derivación del término

a
vibracionismo, en vibración, vibrar, vibracionista, etc, estará presente en muchos de los
poemas ultraistas, aunque también hay que tener en cuenta que sus origenes se a
encuentran en el futurismo, uno de los movimientos que había tomado como espoleta el
a
ultraísmo. Otra de las alusiones a dicho vocablo fue en el mencionado Manifiesto

u.
Vertical, en el que Guillermo de Torre habla del “Vibracionismo cinemático”, tema que
u.
u
817
aparece de nuevo en su libro Hélices (1923) en cuyo epígrafe se anunciaba la
publicación de otro, el nonato Pum Vibracionista.
En 1920, la vida artística de Barradas apunta en dos direcciones; la primera como
ilustrador y decorador de las obras de Martínez Sierra y la editorial Estrella, y la
segunda, actuando para los ultraistas. Pero, entre ambas, se halla otro camino muy
personal que tiene una de sus actuaciones en la exposición del Ateneo de Madrid (marzo
1920) y, dos meses después, en las Galerías Dalmau de Barcelona. Durante la época que
duró el ultraismo la trayectoria artística de Barradas cambió de una manera continuada y
diferente. El periodo que cubre 1918-1920 se orienta hacia el vibracionismo y la llamada
época cubista (1920). Por esta relación Guillermo de Torre, ya en 1920, le consideraba
como uno de los representantes del ultraísmo artístico español, junto a Norah Borges y
Santiago Vera (179).
El mismo Guillermo de Torre, en octubre de 1920, y al hilo de su “Galeria crítica
de poetas del Ultra” se refería a las perspectivas vibracionistas como el aspecto más
moderno de las grandes ciudades que se podían admirar en las composiciones
barradianas:
“¡Rotundo despertar vibracionista de las trepidantes perspectivas urbanas, orquestadas al
ritmo motoristico! Porque así como existe milenaríamente el paisaje clásico de la Naturaleza
prepotente -escenario de vida en una época más arcillosa- ha surgido ahora, más imperativamente, el
paisaje de ciudad, el panorama de las urbes multitudinarias, y de las grandes vias hechicas, cauces por
donde fluye, goza y sufre una humanidad enfebreci day vertiginosa” (180).
Sin embargo, ambas lineas de investigación, a pesar de ser distintas, confluyen en
1920, perviviendo la primera y surgiendo la segunda, en donde podríamos encontrar los

818
origenes de su propio clasicismo que eclosionarán en 1923 con los nombrados retratos
de Luco de Jiloca. La primera, el vibracionismo, se manifiesta en la revista ultraista
Reflector (diciembre de 1920), con dos dibujos que ilustran los Hai-Kais de Adolfo
Salazar. Barradas presenta sus formas geométricas, líneas rectas y curvas, y pequeños
a
sombreados que dan la impresión de un movimiento rítmico. La segunda, el inicio o el

e
giro hacia formas más clásicas, si entendemos por clasicismo formas monumentales,
estáticas o amplias volumetrías que aparecen siempre en un primer plano, implícitas a —
veces en obras anteriores como Pilar (1919, Colección Riera) o La costurera (1919,
Colección Lorieto). Algunas de estas muestras, también, se localizan en Reflector, donde
en una de sus ilustraciones se advierte la figura volumétrica de Pilar. Más interesante, si
cabe, son los dibujos del libro Máximo Gorki en elfondo de Piechkov Alexiei, traducido
e
por el ruso G. Portnof para la editorial Estrella (1920).
Barradas, Dibujo
Máximo Gorki en elfondo
u
e
819
Allí, Barradas nos muestra unas figuras rotundas, de amplias volumetrías, casi estáticas
que rompen con el espacio que las rodea, además de revelamos una de las primeras
muestras ilustradas de la recepción de la llamada literatura post-revolucionaria, tema del
que se hizo eco la prensa española, sobre todo en el semanario España, que nos muestra
un panorama abierto hacia aquellas tendencias políticas del momento que llegaron a
influir en el arte español. Este sentido político que denotará el arte se había relacionado
desde los inicios de las primeras vanguardias en Europa, denominándolas en el caso
español, como se vio, de bolcheviques, revolucionarias o espartanas llegando hasta el
ultraísmo pero pasando por los famosos altercados entre germanófilos y aliadófilos. El
ultraísmo, incluso, nació con un espíritu de revolución que sería matizado por sus poetas,
como el citado canto a la Revolución Rusa de Xavier Bóveda. Pero no sólo los ultraistas
fUeron revolucionarios: los Delaunay cantaron de alegría en su estancia barcelonesa con
el estallido de la Revolución Rusa; antes un grupo de españoles ahderidos a la causa
aliadófila había realizado un acto en pro de los aliados, representado en la comentada
Exposición de Legionarios españoles celebrada en Madrid y Barcelona, además de las
muestras francesas en Barcelona, Madrid, Bilbao y Zaragoza.
Volviendo de nuevo a Barradas, cuando en febrero de 1921 vuelva a exponer en
el Ateneo de Madrid sus estudios y cuadros sobre Catalina Bárcena, Barradas ya ha
comenzado su citado clowismo. En los dibujos sobre la popular actriz se advertía una
smtesis de líneas esquemáticas que parecían adivinar el fUturo estilo que escondía bajo
sus trazos. Al respecto, el crítico Correa Calderón parecía intuir la nueva poética
barradiana: “sus dibujos, sus pinturas de Catalina &Ircena, la maravillosa unas veces de espalda,
-
otras de perfiL otras defrente - nos sugieren tantas cosas líricas” (181).
820
Barradas, Dibujo
e
(Hoy, Madrid, 25-2-1921)
Se trata, sin duda, de una fase de experimentación en la que aún continúa
existiendo el vibracionismo, no hay más que ojear la revista Ultra, pero que, poco a
poco, abandona por un arte más infantil e ingenuo como estos dibujos de Catalina u.
Bárcena donde la linealidad y el esquematismo son constantes vitales en sus dibujos.

e
También en las ilustraciones que aparecen en el diario madrileño Hoy sobre Luis Bagaría
y Ramón Gómez de la Serna nos habla de un clowismo presente aunque éste no se hicera
oficial, como vimos, hasta el 30 de abril de 1921, cuando en el Ateneo madrileño

u.
presentó su charla sobre “El ami-yo. Estudio teórico del clowisrnos dibujos en la -
u.
u.
821
pizarra”, producción barradiana que, más tarde, influiría sobre sus amigos de la
Residencia de Estudiantes Lorca y Dalí.
“Barradas el culto, moderno e interesante Barradas, siempre en las avanzadas del arte,
pretende ahora sorprendemos con una nueva modalidad de su espíritu inquieto.
Barradas, el gran dibujante de flexibles, de fáciles trazos y de segura retentiva, ha buscado
esta vez campo a su inspiración en el rostro soberamente ingenuo y en el cuerpo divinamente grácil de
la ilustre Catalina Bárcena” <182).
La interpretación de esta conferencia, hasta ahora, ha sido la demostración
evidente del inicio del clownismo, no sólo por la falta de dicho escrito, que parece que se
perfiló al hilo de la velada ultraista, sino manifiesta en la segunda parte del título de la
conferencia; sin embargo, dicha disertación significó, además, la ruptura con el
manifiesto ultraista “Estética del Yoismo ultraista” de Guillermo de Torre, leída el 28 de
enero de 1921, en la velada del Parisiana:
“Yo mismo,
Tú mismo,
El mismo.
Asi, temperamentalmente unipersonales, conjuguemos
la oración del Yoismo ultraista.
Unicos.
Exirarra diales.
Inconfundibles.
Yfe¡vorosamente atrincherados en nuestra categoria
yoísta, rigurosamente impar
¿ Vanidad? ¿Metzschismo?
No.
¿Egolatría? ¿Antropocentrismo?
Acaso.
Y la conciencia persuasiva de un orgullo que ilumina y
fecunda la trayectoria juvenil del yoismo constructor.
Yo soy:
El óvulo de mi mismo.
El circuito de mi mismo.
Y el vértice de mi mismo.
Yen el umbral de lagesta constructiva que inicia el Ulraísmo potenciaL Yo afirmo (183).
822
El yoísmo que Guillermo de Torre introducía de manera oficial en el ultraísmo era

e
una nueva alusión a su manifiesto Vertical de 1920 y la aceptación de un sólo núcleo,
basado en el yo central, que manifestaban como ya dijimos los dadaístas, defendiendo su e
individualismo frente a lo colectivo. Ante esta postura, tres meses después, Barradas
a
declaraba lo contrario: su “antiyo”, el no yo, frente al individuo lo colectivo, actitud

a
moderna que surgió frente al romanticismo. El asociacionismo tenía sus precedentes más
inmediatos en Barcelona y Bilbao; en Madrid, el fracaso del 1 Salón de Otoño había
desencadenado el intento de un primer Salón de Independientes en España (diciembre de

e
1920) orientado hacia una colectividad de artistas, en el que Barradas era uno de sus
promotores. La frustración de Barradas continuó en 1922, cuando en diciembre, u.
Barradas, Maroto, Winthuysen y Cristóbal Ruiz realizan una exposición colectiva (184).
a
Tres años después, en mayo de 1925, Barradas seria uno de los promotores de la
Sociedad de los Artistas Ibéricos, viendo realizado su proyecto de colectividad frente al u.’
individualismo con el que el arte español no había logrado grandes cambios.
Las principales intervenciones de Barradas en el ultraísmo, durante el periodo

u
1921-1922, se pueden ver en las revistas Ultra, Tableros y Horizonte y en ilustraciones
para libros de poetas ultraistad como Rompecabezas (1921) de Luis Mosquera e Isaac u
del Vando Villar; Orto (1922) y Bazar (1922) de Francisco Luis Bernández; Hélices
u.
(1923) de Guillermo de Torre o La sombrillajaponesa (1924) de Isaac del Vando Villar.
Allí dejó más de cuarenta ilustraciones dibujos, grabados y xilografias de un registro u
marcadamente vibracionísta, que tenían estilemas de un cubismo de formas sólidas y
rígidas que en vez de mostrarse estáticas ofrecer ofrecían la movilidad de su
vibracionismo. La gran mayoría se ajusta a la lírica ultraista, metáforas que nos hablan de u
u.
u
823
la modernidad de la ciudad con sus postes eléctricos, el griterío, el radio, los motores...
Así podríamos comparar la portadas núm. 8 de Ultra con el siguiente texto de Guillermo
de Torre:
“Y coronado este mosaico sugerente del puzzle vibracionista, en el vórtice de la ciudad, el
instante apoteósico de los carteles: letras gesticulantes. M’uecas eléctricas. Figuras automáticas, y
graduales proyecciones de luminosas, en lo alto de los mástiles anunciadores, y en las atalayas
radiosas, que culminan nostálgicos rascacielos embrionarios” (185).
La labor gráfica de Barradas se debatió, como su pintura en varios frentes
plásticos, por un lado, su vibracionismo y, por otro, sus relevantes dibujos como
ilustrador infantil a través de la editorial Estrella, semejantes a veces con sus dibujos
ultraistas como “Jineta” en Tableros (15-1-1922) que le llevarán a una descomposición
de la forma, en la que aparecía su etapa cubista, clownista, la faquirista y una vuelta al
orden, como veremos a continuación. Y como retratista de personajes de la época como
Guillermo de Torre, Manuel Abril, Gómez de la Serna, Bagaría, etc.
Pero también se dejó influir por otros artistas ultraistas como Norah Borges,
quien había importado desde Suiza el arte del grabado centroeuropeo de connotaciones
expresionistas, o el artista polaco Wladyslaw Jahl aunque a su vez, el propio Barradas
influiría en los jóvenes Bores, SantaCruz, Francisco de Miguel, Huici, Núñez Carnicer,
Fernández Mazas, etc.
En 1922 las experimentaciones de Barradas se desplazan de una manera
vertiginosa hacia una nueva representación del objeto. Guillermo de Torre advierte este
cambio a la hora de hablar de la xilografia ultraista referiéndose, también, al giro plástico
de Jahl y Norah Borges:

q.
824
“Mejor aún: como un profesor hipnotizador entre sus sujetos experimentales. Pues Barradas,
como se ha dicho de Picasso, es un encantador de objetos. Los pesa, los mide, busca su cuadratura
geométrica, su estructura íntima, su raíz sentimental, su disecación linearia, su metáfora en colores.

e
Ahora retorna de sus rompimientos, de sus destrucciones, hallándose en vías a una vertebración más
sólida de su pintura. Como grabador consigue fulgurantes contrastes en blanco y negro. Muy
certeramente preocupado por dotar de una arquitectura sólida a sus grabadores, forja asunciones
pIanistas. Barradas descompone el amarillo de su rostro a través del prisma de los doce meses del año. U
y de su boca mana un verbo inquieto y desfogado que inicia una teoría distinta cada día: tras el
e
vibracionismo el antí-yoísmo, y ahora ahora, aún el verticalísmo: el Greco a través de un Ozenfant,
- -
etc. Jeanneret puristas. Su velocidad de mutaciones no nos da tiempo a recoger elfin de sus ‘ismos
e
(186).
a
El registro clasicista se advenía de manera evidente en la citada Exposición del
Ateneo madrileño (diciembre 1922), además, es en esta época cuando conoce en el Café a
de Atocha a Alberto Sánchez, panadero toledano, que descubrirá en él, ese verdadero
u.
sentimiento de la realidad que le rodea. De la formación de este binomio artístico saldrán
los dibujos que aparecen en Alfar entre 1923 y 1924. u
Atravesando el umbral de 1922, Barradas se encuentra practicando los primeros

u
ejemplos de los que, posteriormente, serán los realismos de nuevo cuño en España. Los
dibujos realizados durante 1923 en Luco de Jiloca atestiguan el cambio. Las figuras y los
objetos barradianos se convierten en grandes píanos geometrizados donde el color es

u.
igual de plano que los elementos compositivos, relacionados con el purismo de Ozenfant
u
y Le Corbussier.
“Como Picasso - anunciaba la revista Ronsel- ha retomado a Ingres, Barradas ha vuelto
u.
también a la verdad, es decir a su pequeño Luco de Jiloca.
Ha sido el amor, la mano de una mujer sencilla quien le ha llevado por este camino sincero, u
e
825
Barradas ha sido el más audaz adalid del arte novísimo, ha derrochado hiperbólica
imaginación, talento, ingenio.
El daba siempre el grito original.
Pero había soterrado en su arte, una ternura, un color, una probidad en el dibujo insinuado y
sugerente. Estos valores de eternidad, se han exaltado ahora en su obra de exégesis al delicioso burgo
de Aragón, juntos con el esguince y la inquietud de nuestro tiempo y del poivenir” <187).
Barradas, El Posadero de Olalla

(Ronsel, Lugo, 2-7-1924)
Barradas había abandonado la estética y los cenáculos ultraistas para cambiarlos
por los escenarios del Café de Atocha y las tertulias con los “alfareros”, convertido en
promotor de la nueva estética española, que tendría su ft¡turo despegue en la de sobra
mencionada Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos (mayo 1925).
La faceta ilustradora de Norah Borges coma uno de los máximos exponentes
plásticos del momiviento ultraista data desde finales de 1919, cuando su Ñniilia se
traslada a Sevilla y, poco después, cuando fije su residencia en la capital madrileña. Sin
embargo mucha antes, sus estancias en Ginebra y Lugano le habían permitido junto a su
hermano, el poeta Jorge Luis Borges, conocer la obra tanto plástica como literaria de los
u,
826
expresionistas. El aprendizaje del grabado sobre madera, la pintura y la litografia (188)
frieron los procedimientos artísticos más habituales en ella.
Como integrante ultraista cabe destacar no sólo la importación de la xilografia, U
que desde fines del s. XIX y comienzos del s. XX denota un fUerte renacimiento por los
e
expresionistas alemanes o el grupo belga Les Cinq sino, además, por la introducción de
U.
temas expresionistas que había conocido “in situ”. En noviembre de 1920 Guillermo de
Torre, al hacer balance del movimiento, mencionaba a Norah Borges, junto a Santiago
Vera y Barradas, como representantes artísticos del ultraísmo (189). No obstante, sus
a
incursiones gráficas habían comenzado, un año antes, en la sevillana revista Grecia (29-
2-1920) en donde Isaac del Vando-Villar le dedica un artículo y ella participa con dos u
ilustraciones, El Pomar y El Angel del Violoncello, y varias viñetas.

a
Poco después, cuando la revista traslada su redacción a Madrid coincidiendo
también con la estancia de los Borges en la capital, desde abril de 1920 hasta finales de a
marzo de 1921 (190), Norah continúa trabajando para la misma revista. Alli ilustraría, el
a
1 de junio de 1920, La mujer con la mantilla; el 1 de septiembre, Rusia, xilografia sobre

a
la revolución de octubre que adapta a una poesía con el mismo tema de su hermano
Jorge Luis Borges. Se trata de un tema muy comun, en el que algunos de los artistas se
declaran bolcheviques y partidarios del idealismo revolucionario ruso. A este respecto

a
hemos visto las participaciones de Xavier Bóveda y Barradas entre otros. En los
números 47, 49 y en el número extraordinario de la revista firmaría las ilustraciones m
Paisaje de Mallorca, Terrazas, y Maternidad (191).

u
Las siguientes actuaciones en ese año de 1920, se realizan en el único número de
Reflector (diciembre de 1920) en el que aparecen dos ilustraciones, una de ellas, Joven
a
82’?
tocando la manaWina, al mismo tiempo que participa junto a Barradas, en el nombrado
Manifiesto Vertical de Guillermo de Tone. En 1921 colabora en las revistas Ultra,
Baleares y las tardías Horizonte, Ronsel y Tableros y en publicaciones extranjeras como
Eormisci y Manométre.
Norah Borges, Carrousel

(Ultra, Madrid, 1-12-1921)
En la primavera de 1921 (192), marcha con su familia a Buenos Aires aunque
desde allí continúa sus contactos con el ultraísmo, así como sus intervenciones gráficas.
En 1922 como ya se ha dicho Guillermo de Torre en Connápolis dedica un articulo a los
tres grabadores ultraistas, Barradas, Jalh y Norah Borges. Allí expone los orígenes de la
trayectoria artística de la pintora y los estilos en que se engloban su obra desde el

828
u,
expresionismo y el cubismo hasta las semejanzas entre Marie Laurencin e Irene Lagut
(193). Es, precisamente, a través de este pequeño párrafo dedicado a Norah desde el que
U.
se aprecian las direcciones de su arte. La importancia de la artista dentro del movimiento

ultraista radica en la introducción de la técnica del grabado en madera desde una óptica
e
plástica expresionista que influirá en artistas españoles como Francisco Bores y, en
e
ocasiones, en el uruguayo Rafael Barradas. Este expresionismo alemán procede,

principalmente, de la obra de Ferdinand Hodíer, cuya obra artística pudo ver en Ginebra; —
de las páginas de revistas como Der Sturm o de la edición Die Aktion-Lyrik (1914-1916)
U
publicada en Berlín en 1916; Die Weissen Blatter (Páginas Blancas) de 1915 o bien de
artistas residentes en Suiza como Albert Múller, Herman Sherer y Paul Canenish. a
También, manejaba el cubismo que había podido conocer en sus viajes en el exterior o
a
dentro del entorno ultraista, quien desde fechas muy tempranas (1918) aceptó como
movimiento sugeridor de propuestas ultraistas, la poesía cubista, los callígranunes de U
Apollinaire o el creacionismo de Huidobro. Asimismo, es destacable en este sentido la

a
labor de Cansinos Assens como la de Guillermo de Torre por traducir poemas o dar
u.
noticias sobre dicho movimiento, por ejemplo, recordemos que éste último dedicaba un
extenso artículo en Reflector sobre el libro de Albert Gleizes o por el recibimiento de
u.
revistas como L ‘Esprit Nouveau dirigida por Ozenfant y Edouart Jeanneret (Le
a
Corbusier). Pero, sobre todo, lite el acercamiento a artistas españoles o extranjeros
residentes en Madrid, quienes habían tenido un peculiar contacto con el cubismo como u.
Ramón Gómez de la Serna, los esposos Delaunay, Vázquez Díaz o Barradas. El primero,
u
por su Exposición de pintores íntegros (marzo de 1915); los segundos, porque habían
mantenido contacto en París desde sus origenes con el cubismo, además de haber
u.
829
expuesto vanas veces en España; la revista Grecia (núm.48, 1 de septiembre de 1920)
había publicado una obra de Robert Delaunay de la serie Las ventanas de 1912, junto a
unos versos de Apollinaire; Vázquez Diaz traía de Paris unas formas muy geometrizadas,
había realizado desde 1918 varias exposiciones en España y, por último, Barradas, quien
en constante cambio, desde su vibracionismo pasando a la llamada fase cubista, después
a la pianista o la faquirista podía haber tomado contacto con el arte de Norah Borges. De
hecho, es muy interesante observar cómo en las reproducciones de la artista se advierten
estas connotaciones cubistas. En ilustraciones como Circo (núm. 1, Ultra 1921) o El San
Sebastián (núm. 2, Ultra 1921), en las que Patricia María Artundo (194) destaca la
influencia cubista a través de varios puntos de vista o superposición de planos, nosotros
intuimos además, un aspecto barradiano, no sólo en el uso de letreros que nos indica el
tema del circo, sino, también, en la división de la composición mediante líneas rectas,
quebradas, zigzags o formas circulares que dan un sentido vibracionista a la
composición.
Otra de las cuestiones que se observan en el artículo de Guillermo de Torre son
sus referencias al arte de Marie Laurecin o Irene Lagut que nos sitúan en la vuelta al
orden de Norah Borges. Es imprescindible volver a destacar que durante ese período
inicial en donde se atisban en Madrid las primeras referencias al nuevo orden, a una
nueva visión e interpretación de los objetos, Norah Borges está en contacto con
Guillermo de Torre, quien más tarde pasaría a ser su marido. Como vimos, tite uno de
los corresponsales que directa o indirectamente se percató de este cambio y, por ello, es
licito pensar que Norah conocía bien este nuevo giro, que habria de influir en su arte,
envuelto cada vez más en un lirismo que le lleva a crear caras angelicales próximas a
830
Marie Laurencín e Irene Lagut, siendo otro de los ejemplos que se observan dentro del
ultraísmo que sirven como puente para acceder a la nueva poética clásica.
Otro de los grandes grabadores ultraistas fUe Wladyslaw Jahl, cuyos orígenes
U
artísticos en Madrid se remontan a 1918, cuando participa en la Exposición de pintores

u
polacos celebrada en el patio del Ministerio de Estado, momento en el que se anticipaban

las crónicas literarias de Cansinos Assens sobre el ultraísmo. La actividad u¡traísta de U
Jahl comenzaría poco después, ilustrando no sólo las revistas del movimiento, de las que
U
hablaremos más adelante, sino como ya se vio realizando decorados como los de la
velada ultra en la Parisiana (28-1-192 1), carteles propagandísticos para la del Ateneo
(3 1-5-1921), o bien abriendo junto a su esposa una tienda donde se vendían artículos
U
ultraistas. Este tipo de talleres que tenia su precedente vanguardístico en las tiendas de
Sonia Delaunay en Bilbao y Madrid, es mencionado por González de Ruano en sus u’
memorias cuando alude a la fabricación de “lámparas y pantallas cubistas” por Jahl y su

U’
esposa.
Como escritor, publicó textos teóricos sobre el arte actual como el editado en
Ultra (octubre de 1921) titulado “La probidad en el Arte”, en donde realiza una pequeña u.
síntesis sobre el arte moderno dirigido hacia la pintura metafisica italiana, el purismo
u
francés y e] radicalismo alemán de los que los ultraistas eran conscientes. Su plástica en
las revistas ultraístas nos aproxima de nuevo a sus antecedentes como pintor en 1918.
Como pudimos observar en el apartado VIII.3 las referencias a su arte hablan de una
u.
¡niluencia de Cézanne y Matisse, en las que se advertían diseños infantiles, numerosas
sintetizaciones, esquematismo y un gran enaltecimiento de una linealidad curva en sus u
u.
831
obras, que José Francés llegó a comparar con los dibujos de LaForgue “Una línea puede
expresar un objeto sin tener semejanza gráfica con él. Lasformas deben moverse en el espacio como el
pensamiento No tienen necesidad de ningún contacto. No tiene anverso ni reverso como el infinito.
Para expresar la sustancia de un cuerpo se le puede desplazar, aislar, suprimir soldar o añadir una o
muchas partes” (195).
Estas caracteristicas son, concretamente, las que van a perdurar, pero también se
van a mezclar con otras, como veremos. En 1922 Guillermo de Torre situaba al artista
dentro del simultaneísmo y del formismo polaco, movimiento constituido durante los
años veinte, cuya concepción artística estaba basada en el rechazo a la perspectiva
tradicional y la acentuación de los problemas de la forma, la superficie, el volumen y los
espacios con colores.
‘Jabí es’ un cotorista auténtico, un fonnista’ polaco, con asimilaciones del ‘simultaneísmo’
francés. En la reducción bicromálica que impone la xilografla, Jabí realiza bellos grabados donde
prevalece el ritmo de los volúmenes. Seducidos por las estructuras matíssianas domina la línea sintética
y el trazo envolvente que agavilla las espigas lineales. Sus desnudos tienen una severa altitud y el ritmo
esbelto de una columna propileo o de una antena telegráfica como prefiráis, según vuestras
predilecciones simbólicas (196).
Sus primeras representaciones las encontramos, igual que Norah Borges, en el
núm. 1 de la revista Ultra (27-1-1921). Se trata de un grabado de madera fechado en
1917, por lo tanto, anterior a su integración al movimiento ultraista y de la llegada de los
Borges a España, posiblemente presentado en la Exposición de artistas polacos en el
Ministerio de Estado y punto de partida para analizar su evolución posterior. Linealidad,

832
sinuosidad y simplificación derivadas de escenas de bañistas cezannianas o de lineas
matissianas se muestran en la composición, registros que estarán presentes en otros
dibujos datados en 1921 como en los números de Ultra 12,13,10,16,18 y 20.
U.
W JaN, Grabado (1917)

e
(Ultra, Madrid,1-l-1921)
e
Sin embargo, nos encontramos con una disyuntiva planteada a partir de dos de
los grabadores más importantes del ultraísmo, Norah Borges, que llega a España a finales u
de 1919, y Wladyslaw Jahl, a quien tras su estancia en París (1912-1914) encontramos en

u
Madrid. Se abren, por tanto, dos vías para la introducción del grabado en Madrid, la
e
parisina y la expresionista- alemana pero, también, dos tendencias diferentes que influirán
en los artistas del momento. En el caso de JaN es evidente su ascendencia sobre U
ilustraciones de Huid (febrero 1923 en Alfar); en las de Cándido Fernández Mazas en

U’
Luna, el alma y la amada “Intermez.zo Lirico” de Xavier Bóveda (1922), en
Kindergarlen Poemasingenuos de Francisco Luis Bernárdez (1923)0 en las de Oliverio u.’
u.
833
Girondo en Veinte poemas para ser leidos en el tranvía (1922). Respecto a Norah
Borges destacan sus tendencias en Francisco Bores, Manuel Méndez, Santa Cruz,
Pancho Cossio y, en ocasiones, en Fernández Mazas, como en el diario La Zarpa 1925 y
1926.
W. Jahl,Alameda(1916)
Aparte de Ultra, otras publicaciones donde aparecen las ilustraciones de Jalil
fUeron en Horizonte, de la que ocupó el puesto de director artístico; en las revistas del
poeta Juan Ramón Jiménez, Índice y en Ley; en ediciones extranjeras de Selection o
Tobogán, además de ilustrar libras como Poemas de invierno (1921) de González
Ruano; posteriormente, en 1928, ilustra un artículo de Ramón Gómez de la Serna para
Nuevo Mundo y, en 1938, realizó los bocetos para el ballet Harnasie.

834
La plástica “ultraista” de JaN tiene también connotaciones barradianas y
borgescas. En la ilustración del 30 de octubre de 1921 en Ultra y las portadas de los
números 18 y 24 de la misma revista, Jahl nos da una sensación de movimiento como los U.
de Barradas y Norah, mediante líneas angulosas que se cortan, bruscos contrastes de

a
blanco y negro o rítmicas líneas que atraviesan superficies. Podríamos considerar que
a
este tráfico de influencias fue esencia] y normal entre estos tres principales artistas
ultraistas e, incluso, resaltando los rasgos principales de la estética ultra basada en un
u.
vibracionismo, que se hace poco a poco cubista, un formismo que resume, en ocasiones,
e
la plástica de las primeras vanguardias llegando a síntesis lineales que hacen ver a los
objetos con otra mirada, sobre todo, en dibujos de JaN a partir de 1922, y un e
expresionismo que Norah convierte en un estilo muy personal capaz de germinar en los
u
jóvenes. Al mismo tiempo, es consecuencia de la evolución personal de cada uno de
estos artistas, que giran hacia el nuevo orden que se establece en Europa durante la u.
década de los diez y de los veinte.
Amigo personal de Jahl fUe Marjan Paszkiewicz, quien se convierte en unos de —

los teóricos del ultraismo, dando conferencias bajo postulados cezannistas, cubistas e
a
incursiones de la pintura pura. Como hemos comentado ya fue uno de los corresponsales
u
en Paris del ultraísmo desde donde tuvo las mejores posibilidades de conocer el arte
europeo. Como pintor ha dejado algunas muestras de su arte como en el número 16 (20-
10-1921) de la revista Ultra o dos composiciones pertenecientes a la colección de su

e
amigo Jarnés Vaso y cebollas (Óleo sobre lienzo, 39 x 46 cm, Colección Familia Jarnés,
u.
a
835
Madrid) y Árboles (ÓIeo sobre lienzo, 35 x 50 cm, Colección famila Jarnés, Madrid) con
quien, además, tradujo Los grandes cuentistas polacos para la Biblioteca Patria, hacia
1924.
¡
1
-A
Mauian Paszkiewicz, Dibujo

El último apéndice de la plástica ultraista está dedicado a aquellos jóvenes artistas
que se vieron influidos por el ultraísmo tardío y que, más tarde, estarán destinados a ser
las figuras claves de la renovación plástica española: Francisco Bores, mencionado con
anterioridad, sobresaidrá por sus colaboraciones en Horizonte (núm. 3, 15-12-1922),
Alfar, Tobogán y Plural. Sobre todo sus xilograñas pertenecientes a los registros
expresionistas alemanes a través de Norah Borges, connotaciones barradianas y una
personal visión de la pintura de Solana a través de la literatura de Zola. Junto a éste, dos
836 —
amigos, Francisco Santa Cruz y Carlos Sáenz de Tejada. El primero colaboró con sus
xilograflas en Vértices, Tobogán y Plural y, el segundo, en Alfar, fié lix y Martin Pleno.
U.
U.
u.
Francisco Bores, Madera
(Horizonte, Madrid, 15-12-1922) u
Pancho Cossio, alumno de Cecilio Pía desde 1914, momento en que ingresa en su u.
estudio de la caMe San Marcos de Madrid hasta 1918. Muy pronto se ligaría con el
mi
movimiento ultraista en Santander, junto a Gerardo Diego y Cina y Escalante. En la

U’
primavera de 1922 realiza su segunda exposición en el Ateneo de Santander, que es
saludada por Ramón Gómez de la Serna como ultraista (197) y por Ezequiel Cuevas U-
corno una muestra fUturista (198). En su exhibición presentaba unas composiciones

u,
cercanas al cubismo, al simultaneísmo de los Delaunay, a Barradas y, sobre todo,
referencias al planismo de Celso Lagar. Él mismo en su artículo “El Arte rebelde de mt
Francisco O. Cossío. El pintor defiende su obra”, exponía los registros de su obra desde
u
el impresionismo al postimpresionismo pasando por el planismo:
u
u’
u.
83’?
“Creo que hay que llegar a la superficie plana. Lo demás es un engaño. La verdad, la única
verdad objetiva es la superficie plana, tela o tabla, sobre que trabaja el pintor. La superficie da la
pauto al pintor, es bidemensional, como debe ser la pintura. Dan por tanto, la sensación de
profundidad es un engaño. Enseguida el más frío objetivismo nos dirá que aquello es plano, y la
conciencia nos dictará que debe parecerlo. Este es el problema más arduo de la pintura y quizá de
resolución dudosa, de ahí que haya que afrontarlo con entereza. Lo que más da la profundidad son las
sombras. Debemos desterrarías. Ganamos en planismo, en luz y en color Los sistemas radicales suelen
dar muy buenos resultados. En este caso concreto yo los recomiendo. El cuadro no debe ser ‘una
ventana abierta al campo’, según el lema impresionista. Debe de ser una decoración plana, que
hacemos en la igualmente plana superficie mural” (199).
Esta influencia pianista se advierte en obras de Cossío como Camouflage (200),
Niños con cometas (Oleo sobre lienzo, 176’5 x 11 1’5 cm, Museo de Bellas Artes de
Santander, h. 1923) o Arlequín y pierrot (Óleo sobre lienzo, 90’5 x 69’5 cm, Colección
particular, Malaga, 1921). Sobre todo en el primero, ya que apoyándonos en la
información de Angel de la Hoz, quien apunta que en el diario La Atalaya se reprodujo
el cuadro con la siguiente anotación: “El primero de costado, como cabria de esperar. Este
cuadro, incomprensiblemente, está fechado en ¡918. De él se conserva un apunte o preparatorio a
lápiz” (201). En dicho cuadro se pueden advertir los principales postulados del planismo
lagariano como son las amplias superficies planas de diferentes colores combinados con
espacios circulares que nos aproxima al cuadro La font de Lagar de 1918.
Presumiblemente, Cossío, residente en Madrid vió la Exposición de Lagar en el Ateneo
(diciembre de 1918) en el que se exhibió dicho cuadro. En 1923, Cosgio ilustraria

838 —
Hampa de José del Rio Sáiz, con varias xilograflas expresionistas y en 1924 Ternura de
Gabriela Mistral.
U.
u.
u.
Pancho Cossío, Camouflage (1918)

(Óleo sobre lienzo, 61 x 71 cm, Col. part. Santander) U.
u
Rafael Alberti, según Juan Manuel Bonet, como participe de la estética ultraista
destaca su cartel litográfico, Coñac Osborne Tres ceros (202). Cándido Fernández
e
Mazas cuyas ilustraciones ultra se acogieron a influencias del arte de Jahl y Barradas.
u
Destacan los dibujos de Manuel Quiroga interpretando (ca. 1924, Tinta sobre papel,
21’5 x 13 cm, Museo de Pontevedra), Personaje con disco (sE, Tinta y gauche sobre e
papel, 25 x 16’3 cm, Colección Antón Risco), Retrato de Vicente Risco (sE ,Tinta sobre
e
papel, 32’5 x 22’5 cm, Colección Antón Risco) o Caricatura de Vicente Risco (sE,
u
839
Tinta sobre papel, 22 x 16 cm, Colección Antón Risco) todas ellas publicadas en el
mencionado libro El ultraísmo y las artes plásticas de Juan Manuel Bonet.
Francisco Mateos colaboró en la revista Grecia, Gran Guiñol y Alfar con
influencias de su amigo Alberto Sánchez, a quien conoció en 1914, y de Barradas.
Artistas vascos como Antonio de Guezala y José María Ucelay, quienes, en
ocasiones, estuvieron al lado de poetas ultras y colaborando en revistas del movimiento
como Ucelay en Horizonte, cuyas obras se revisten con matices ultraistas.
Gabriel García Maroto, aunque no participó en ninguna edición ultraista, su arte
se ve envuelto dentro de la atmósfera ultra; por ejemplo, en su Exposición en el Ateneo
(abril de 1919) presentó unos trabajos con registros muy simplicistas e influencias
cezannianas. Peso a todo, Maroto había participado desde 1918 en los primeros actos
para la concreción de un Salón de Artistas Independientes que, como sabemos, partió de
la iniciativa dada en 1917 de Mateo Inurria, Ferrant y Espina, colectivo de la Asociación
de Pintores y Escultores de Madrid. Tras la constitución del Salón de Otoño (1920) y sus
pobres resultados, en 1923 encontrarnos de nuevo en plena acción a Maroto junto a Juan
de la Encina y su correspondencia pública en el diario madrileño La Voz que lograrla
crear en ese mismo año la efimera Sociedad de Artistas Españoles:
“Heraldo de Madrid publicó una gaceblíla en la que se hacia un llamamiento a los artistas
disidentes del Circulo de Bellas Artes, en la que figuraban don Alberto Aguilera, Luisito Aldecoa y el
diputado Lamana, honorable trinidad, capaz de acabar con todos los valores estéticos.
Se apuntaba la idea de la creación de una nueva Sociedad de independientes, patrón Francés,
al que de manera tan servil hemos ido ligados por la vergonzosa ineptitud mental de la mayoría de
nuestros desgraciados artistas... Nos encontramos entre una veintena de tipos diversos, jovenzuelos,
840
aspirantes a ateneístas’; viejos podridos por todas las miserias y lacerias de una vida bohemia de
burdel, bodegón y prostíbulo.
Este propósito era el de redimir sus hambres con el concurso de los artistas noveles, a quienes
U
animaba <Maroto) para constituir una nueva asociacion.
Después perdí la ruta del artista Maroto, hasta que un día en la Gran 1 7a, penetré en la
U
Asociación de Artistas Vascos y nos encontramos con una docena de obras de García Maroto. Estos
cuadros tienen una tendencia semiplanista muy bien distribuida y coordinada...” (203). U
mg
También Manuel Méndez, xilógrafo gallego, colaboró en revistas tardias como
U
Alborada, Alfar, Nás, Parábola y el diario La Zarpa, además, de realizar numerosas

cubiertas como Orto (1922) de Francisco Luis Bemández. Finalmente destaca un
U
pequeño grupo de artistas gallegos como Francisco Miguel, Ramón Núñez de Carnicer y
u.
Luis Huici que ilustraron numerosas revistas con grabados ultraistas; éste último
sobresale por su participación en Alfar en la que se muestra las influencias de Norah u
Borges y Barradas.
U
Todos estos nombres forman parte del inicio estético de la segunda mitad de la U
década de los veinte y comienzos de los treinta. Bien es cierto que se formaron dentro de
u
la onda expansiva del ultraísmo y, por ello, algunos nos muestran los registros de un
movimiento que quedaría diluido, definitivamente, en los primeros años veinte.
u
841
Xliii NOTAS
(1) Gloria Videla, El Ultraísmo (Estudios sobre movimientos de vanguardia en España),
Madrid, Gredos, 1963.
(2) José Maria Barrera, El ultraísmo de Sevilla (Historia y Textos), Sevilla, Alfar, 1987 y
Obra poética de vanguardia, Diputación de Huelva, 1995.
(3) Germán Gullón, Poesía de vanguardia española, Madrid, Taurus, 1981.
(4) José Luis Bernal, El ultraísmo, ¿historia de un fracaso?, Universidad de
Extremadura, Cáceres, 1988 y XAVV, “Los Frutos de la Vanguardia Histórica”, Voces
de k7inguardia, Universidad, La Coruña, 1995.
(5) Francisco Javier Diez de Revenga, Poesía española de vanguardia (1918-1936),
Madrid, Castalía, 1995.
(6) Jaime Brihuega, Man~fiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las
vanguardias artísticas en España, Madrid, Cátedra, 1979; La Vanguardia y la
Repi~blica, Madrid, Catedra, 1981 y Las vanguardias artísticas en España 1900-1936,
Madrid, Istmo, 1981.

842
(7) Eugenio Carmona, Picasso, Miró, Dalí. Los orígenes del arte contemporáneo en
España. 1900-1936, Madrid, MINCARS, 1991 y Eugenio Carmona, “El ‘arte nuevo’ ye!
y
‘retomo al orden’ 1918-1926”, La sociedad de artistas ibéricos y el arte español de
1925, MINCARS, 1995. e
e
(8) Juan Manuel Bonet, El Ultraísmo y las artes plásticas, IVAM, junio-septiembre de
1996. e
u
(9) En paralelo, la literatura vive un momento de esplendor; en Francia se desarrolla la
e
llamada “generación 1910” con Henil Bergson, Paul Bourget, Maurice Barrés, Anatole
France, etc; en 1912 afloran los escritores de vanguardia: Max Jacob, Valery Larbaud, *
hiles Supervielle, León-Paul Fargue, Victor Segalen, Blaise Cendrars, Charles-Louis

a,
Philippe, F. Jamme, Fournier, Jules Romains, M Proust, Mauriac, etc; en Italia, se parte
del tradicional Fogazzaro hasta llegar al modernista Gabriele IYAnnunzio para pasar,
posteriormente, a la vanguardia de Paolo Buzzi, Luciano Folgore, Ardengo Soffici...; en
Centroeuropa, Kafka, Musil, B. Brecht, Teodor Daubler, Alfred Dóblin.. están tan lejos
ideológicamente del realismo narrativo ruso de Skólojov, Alexél Tólstoi, B. Pasternak.,.
como de la reacción simbolista de Viadimir Serguéievich, Solviov, Dtnitri Serguéievich y
a la prevanguardia de Blok y Bielyi, Gumiliou, Anna Ajmátova, Maiakovski, Velemir.

a
(10) Sobre los conceptos moderno y ultramoderno Vid., Capitulo 1. El arte español del
primer cuarto del s.XX entre lo moderno y ¡o ultramoderno.

a
u
843
(11) Rafael Cansinos Asséns, “Ritmos y Matices. Mauricio Bacarisse. Lo Barroco”,
(12) Juan Manuel Bonet y Carlos Pérez, “Biografias-Documentos”, El Ultraísmo y las
artes plásticas, op. cit., p. 254.
(13) Rafael Cansinos Asséns, “Ritmos y Matices. Mauricio Bacarisse. Lo Barroco”,
op. cxt.,.
(14) Ibid.,
(15) Entre los escritos más destacamos de Ramón Gómez de la Serna en sus comienzos
resaltan los de la revista Prometeo, y sus primeras obras como Morbideces (1908), La
Utopía (1909), El concepto de la nueva Literatura (1909), Mis siete palabras (1910),
Prólogo a la Proclama futurista a los españoles por F.T. Marinetti (1910), El Libro
Mudo (1911), El Lunático (1912), El Rastro (1915), Primera Proclama de Pombo
(1915), Senos (1917), El circo (1918), etc.
(16) Rafael Cansinos Asséns, “Ritmos y Matices. El CircoSenos. Greguerías. El arte de
Gómez de la Serna”, La Correspondencia de España, Madrid, 23-2-1918.
(17) Rafael Cansinos Asséns, “Ritmos y Matices. La caricatura literaria.- Una
interpretación de la ‘Greguería”’, La Correspondencia de España, Madrid, 2-4-19 18.

844
(18) Ibid.,
e
(19) Rafael Cansinos Asséns, “Instantes Líricos. Aún no es el 98”, La Correspondencia
de España, Madrid, 5-3-1918.

e
e
(20) Rafael Cansinos Asséns, “Ritmos y Matices. La bohemia en la literatura”, La
(21) Al respecto, José Enrique Rodó afirmaba: “El gran impulso de renovación literaria que
infaliblemente ha de sobrevenir, llegará más bien como reacción que como desenvolvimiento de esa
fugaz literaturaguerrera. La guerra traerá la renovación del ideal literario, pero no para expresarse a
sí misma. por lo menos en son de gloría y de soberbia. La traerá porque la profunda conmoción con e
que tenderá a modificar las formas sociales, las instituciones políticas, las leyes de la sociedad
a
internacional, es forzoso que repercuta en la vida del espín tu, provocando, con nuevos estados de
conciencia, nuevos caracteres de expresión “, en “La literatura posterior a la Guerra”, El
Figaro, Madrid, 20-11-1918.

a
(22) Rafael Cansinos Asséns, “Perspectivas. Las nuevas tendencias literarias”, La
Correspondencia de España, Madrid, 17-11-1918. Respecto a la bibliografla actual

a
sobre los trabajos de Cansinos Asséns hemos de destacar los estudios de Abelardo
linares, Fortuna y fracaso de Rafael Cansinos Assens, Renacimiento, Sevilla, 1978;
Francisco Fuentes Florido, Rafael Cansinos-A ssens (novelista, poeta, crítico, ensayistay
a
traductor), Madrid, Fundación Juan March, 1979; Andrés Soria Olmedo, “Rafael
a
Cansinos, precursor y crítico del vanguardismo”, Treinta años de vanguardia española,
a
e
845
Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991 y José María Barrera, “Una maestro vanguardista:
Cansinos versus Juan Las”, El Siglo que viene, Sevilla, diciembre de de 1994.
(23) Relacionado con este tema Rafael Cansinos se preguntaba: “¿Cuantos en nuestras
reuniones literarias tienen intími dad espiritual con Fedro Reverdy o con Blas Cendrars o con Jacob
Zara? Rubén Darío, que nos habló de Marinetti y su banda de revolveraliri, y estuvo en París cuando
ya ellos bullían en su primer fervor, no nos habló de ellos. Ninguna revista española recogió sus
primicias. Hace poco, unas traducciones de Roger Allard, Reverdy, etc.., publicadas en la revista
extinta Los Quijotes (Madrid), tuvieron un sentido absoluto de intacta víctima. Los propulsores del
nuevo arte son actualmente, en lo espiritual, la juventud más acerba, (a que infunde el sacro pánico a
los viejos y aúna a los escritores de cuarenta años. Ellos son más jóvenes que las últimas celebridades
aceptadas. Jóvenes después de Rachilde y de Mañneth “, en “Perspectivas. Las nuevas
tendencias literarias”, La Correspondencia de España, Madrid, 17-1 1-19 18.
(24) A partir de su tercer número cuenta con el apoyo del propio Cansinos: “Grecia es una
revista de arte nuevo, de vocación, de entusiasmo y de desinterés; una revista de apostoladojuvenil, sin
víscera administrativa, sin gaster, como lo fueron Helios. Prometeo, Renacimiento y últimamente la
malograda Centuria, de Primitivo R.Sanjurjo. Grecia es lo que, por desdicha, no tenemos en Madrid.
~Habrá que decir que tiene toda mi simpatía? “, en “Perspectivas. Las nuevas tendencias
literarias”, La Correspondencia de España, Madrid, 17-11-1918.
(25) Rafael Cansinos Asséns, “Perspectivas. La nueva lírica: sus características”, La

846
(26) Para Cansinos la opinión de Vicente Huidobro se establecía a partir. ‘de estos
y
neoclásicos, que han hecho suya la antigua definición platónica - sic ut pictura poesis - y aspiran a
construir un poema como se construye un cuadro, creando el paisaje, sin añadirle ni quitarle nada y
rehuyendo toda interpretación sentimental. A este arte de vivificar la naturaleza sin deformarla se
llama el crear - y de aquí toma su origen el creacionismo, que es una de estas escuelas fraternas - e e
insiste que un poema se tenga en pie como una mesa o una casa . Rafael Cansinos Asséns,
e
“Perspectivas. La nueva lírica: sus características”, La Correspondencia de España,
Madrid, 26-11-1918.
e
(27) Ibid.,
u
(28) Su primera estancia en Madrid quedó recogida en el articulo de Rafael Cansinos
Asséns “Literatura chilena. Vicente Huidobro”, de La Correspondencia de España,

u,
Madrid, 1-4-19 17; respecto a la segunda, destaca el texto de Vidal y Planas “De
literatura. Poesía Mecánica”, en El Parlamentario, Madrid, 27-9-1918. u
a
(29) Para el estudio de Vicente Huidobro destaca el libro monográfico de René de Costa,
Huidobro: Los oficios de un poeta, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1984.
u
(30) Guillermo de Torre, Guillaume Apollinaire. Estudio preliminar y páginas
escogidas, Buenos Aires, 1946, p.2O. U
(31) Juan Manuel Bonet, “Baedeker del Ultraísmo”, El Ultraísmo y las artes plásticas,
a
op. cit., pp. 13 y 14. También en el libro de Gloria Videla, op. cit., pp.l02-IO5.
a
847
(32) Rivas Panedas, “Protesto en nombre de Ultra”, Cervantes, Madrid,
septiembre de 1919.
(33) Rafael Cansinos Asséns, “Perspectivas. La nueva lírica. Su conformidad”, La
(34) Ibí&,
(35) Rafael Cansinos Asséns, “Perspectivas. La nueva tífica: su simultaneísmo”,
(36) Así lo describía Cansinos: ‘... la escritura pinta como en los antiguos alfabetos, y un poema
llega a ser como un cuadro; reclama al mismo tiempo el oído y la mirada. y es algo consistente que
puede ser mostrado como una construcción material, algo que tiene realidad orgánica e independiente,
que es impasible, lleno de vida y de indiferencia, respecto a nosotros, como lo son las cosas naturales”,
en “Perspectivas. La nueva lírica: su sunultaneismo”, La Correspondencia de España,
Madrid, 8-12-1918.
(37) Gloria Videla, op. cit., p. 12.
(38) Ibid.,
(39) Uno de los mejores ejemplos lo encontramos en la resefla que realiza este mismo
escritor a la aparición del poema Ecuatorial de Vicente Huidobro:

848
“En las ‘lejanías desatadas’ de ese feo invierno gris del futuro todo ha de ser mecánico, hasta
la poesía. Las nobles almas de los artistas volarán con alas planas y fuertes de aeroplano. La flor del
nuevo sentido de la estética será de trapo, esto es, artificial Se llama Vicente Huidobro, y se ha
hospedado en los hoteles de las urbes más importantes del mundo. Su poema Ecuatorial es un parpadeo
de luz indecisa, fugaz del amanacer prematuro y abortado de signos remotos. ¿Nada, entonces? No;
mucho. Es un presentimiento genial. Pero la verdad presentida - verdad que luego ha de deshojarse y
u
dejar de ser - está ahora muy distante, no ya del modo español y americano sino también del modo
europeo... Indiscutiblemente, Huidobro es un precursor Pero Ecuatorial tiene la falsedad de los
abortos precipitados. 1Meritisimafalsedad 1... Y, en este orden de cosas, el chauffeur del guardapolvos
y de las gafas de Huidobro, y Europa el atrasado pueblecito gallego. Saldrá a la defensa del extraño
precursor algún docto maestro de escuela, el sabihondo médico rural, el bueno y pedante del curita. O
a
nadie... “. Vidal y Planas, “De literatura. Poesia Mecánica”, El Parlamentario, Madrid,
27-9-1918. U
(40) Gloria Videla, op. cit., p.12.
(41) Apuntan esta idea Gloria Videla en su libro El Ultraísmo, op. cit., p.132 y en el
a
catálogo de Juan Manuel Bonet, El ultraísmo y las artes plásticas, op. cit., p.I O.
e
(42) Ver apartado V. Arte y política en España durante la Primera Guerra Mundial: La

a
(43) Xavier Bóveda, “¿Qué opina usted acerca del porvenir político e intelectual de e
España? Los intelectuales dicen... Ramón Gómez de la Serna”, El Parlamentario,

a
Madrid, 23-11-1918.
e
849
(44) Ante esta situación José Frances declaraba. “Toda la intelectualidad española ha sido
francófila. La política, como una ramera, ha gritado ¡ Viva el kaiser! o ¡ Viva Francia! según el amante
de cada noche. Y ha de llegar el día en que los intelectuales invadamos la política. Será entonces la
verdadera hora de España ‘. Xavier Bóveda, “¿Qué opina usted acerca del porvenir político
e intelectual de España? Los intelectuales dicen... José Francés”, El Parlamentario,
Madrid, 16-11-1918.
(45) Alejandro Lerroux pedía la posesión del poder “no por apetito de Poder que en
circunstancias como en las actuales no puede ser manjar más desagradable, ni carga más abrumadora,
sino porque, en presencia de los riesgos y peligros que asaltan a la Patria, y que no puede afrontar ni
resolver la Monarquía, se necesitan instituciones nuevas y soluciones muy radicales, a las que se
muestra propicia la clase plutocrática y hombres nuevos que no hayan gobernado nunca. Nosotros u
otros . Xavier Bóveda, “¿Qué opina usted acerca del porvenir político e intelectual de
España? Los intelectuales dicen... Alejandro Lerroux.”, El Parlamentario, Madrid, 18-
11-19 18.
(46) Nos estamos refiriendo a estas palabras de Cansinos. “Creo que el porvenir intelectual
reside únicamente en la poesía ultrarromántica Todo lo demás es viejo, viejo, viejo. Tiene ya las
barbas blancas y le llegan hasta los pies... Lo que kw que hacer es anudar de nuevo los hilos que
rompió la guerra, los hilos de difusión que se habían lanzado y entrecruzado de un extremo a otro del
mundo como una apoteosis de cintas enlazadas: porque hasta el bolchevikismo de ahora no es más que
un retomo de las antiguas ideas internacionales”. Xavier Bóveda, “¿Qué opina usted acerca del
porvenir político e intelectual de España? Los intelectuales dicen... Rafael Cansinos
Asséns”, El Parlamentario, Madrid, 27-11-1918.

850
(47) Ibid.,
E
(48) Xavier Bóveda lanzaba su apoyo a la Revolución de Rusia con las siguientes
palabras: “Porque eres potente y grande engendraste a Gorky un Tolstov y un Dostovevskv; porque
fuiste y eres la matriz de todos los grandes revolucionarios; - y porque hoy engendraste la más grande
revolución que miraron los siglos; yo te bendigo ¡Oh, Rusia! - Yo te bendigo, tierra de promisión y de
riqueza; -aliento de los que luchan, consuelo de los que sufren, confianza de los que esperan... Tú,
madre de Lenin y Trotsky... madre de la Humanidadfutura... Porque vas hacia la luz con los brazos
abiertos... porque empuñas la tea revolucionaria... He vista en tu caos la luz y, por eso, ¡oh, fuerte! te
canto’, en “Canto al divino Caos de Rusia”, El Parlamentario, Madrid, 27-12-1918.

U
(49) Xavier Bóveda escribía: “Es verdaderamente lamentable y triste el siglo XX español. Hemos
llegado a él sin que en nuestra Constitución ni en nuestro régimen se haya producido alteración
u,
alguna Vuestra producción intelectual es dolorosísima... La juventud, atormentada por ello, se
entrega desaforadamente al terrible veneno de los placeres solitarios o desciende impetuosamente

U-
hasta el abismo de la más abyecta degeneración... Es triste confesarlo, pero es lo cierto que estamos
desamparados. Y es mucho más triste y lamentable cuando es España - y de esto nadie dudará - la e
nación que más número de talento tiene. Talentos que se hunden y se pierden en la noche de nuestra
Patria...
Pero eso no nos importe.

e
Confiemos: ¡Lenin y Trotsky no nacieron en vano!
Preparémonos.
La juventud de España está llamada para grandes cosas.
Lo viejo que es lo putrefacto debe hundírse.

- -
Seamos la maza que golpee el yunque “, en “Mirando al presente y al tiaturo”, El

mi
Parlamentario, Madrid, 30-12-19 18.
e
851
(50) Rafael Cansinos Asséns, “Perspectivas. La nueva lírica: su irradiación”, La
(51) Comenzaba desde entonces a dirigir el diario La Jornada.
(52) José Carlos Mamey, La Edad de Plata (1902-1939), Madrid, Catédra, 1981, p.2O9.
(53) Rafael Cansinos Asséns, “Liminar”, Cervantes, enero de 1919.
(54) Ibid.,
(55) Ibid.,
(56) A diferencia de lo que escribe Gloria Videla, op. cit., p.134.
(57) Guillermo de Torre, “Ritmos ultraistas. La ciega que truncó rediviva”, Los ciegos,
Madrid, febrero de 1918.
(58) Vid., el estudio de José María Barrena sobre “El Ultraismo de Sevilla”, Alfar,
Sevilla, 1987.
(59) Este acto también sería recogido por la revista Cervantes en mayo de 1919 por
Pedro Garfias.
852
A.
(60) Isaac del Vando Villar, “Manifiesto ultraista”, Grecia, Sevilla, 30-6-1919.
U
U
(61) Rafael Lasso de la Vega, “Vertical: Manifiesto Ultraista”, Cosmápolis,
noviembre de 1920. U-
(62) Cansinos Asséns, “Vertical. Manifiesto ultraista”, Cervantes, Madrid,
diciembre de 1920. a
a.
(63) Guillermo de Torre, “Bibliografia”, Cervantes, Madrid, febrero de 1920.
(64) Anónimo, “Ultra”, Grecia, Sevilla, 10-11-1919.

U
(65) Juan Manuel Bonet, “Baedeker del Ultraísmo”, op. cit., p.23. U
(66) José Antonio Sarmiento, “Ultra tenia razón”, facsimil, Ultra, Madrid, Visor, 1993.
a
(67) Rivas Panedas, “Protesto en nombre de Ultra”, op. cit., a
u
(68) Ibid.,
(69) Alfonso Vidal y Planas, “Defensa de ‘mi literatura’. Para Cansinos Asséns”, El
e
Parlamentario, Madrid, 3 1-8- 1918 y 4-9-1918
e
853
(70) Pedro Gaitas, “Anales literarios”, Cervantes, marzo de 1919.
(71) R. de Santa Ana, “E] ultraísmo es cosa muy seria”, El Mundo Gráfico, Madrid,
11-5- 192 1.
(72) José Iribarne, “La nueva estética. El ‘ultraísmo’en la literatura y en las artes
plásticas”, La Tarde, Bilbao, 16-5-1919.
(73) Angel Marsá nace en Gerona en 1900. Redactor (1920-1924) y redactor jefe (1924-
1928) del diario catalán El Progreso. Más tarde, redactor de Las Noticias de Barcelona
(1929-1931) y de El Dio Gráfico (1931- 1932); redactor (1932-1934), secretario de
redacción (1934-1935) y redactor jefe (1935-1953) de La Vanguardia; redactor de El
Correo Catalán (1953-1970) y miembro de la Asociación de la Prensa de Barcelona.
Datos recogidos del Catálogo de Periodistas españoles del s. 27 por Antonio López de
Zuazo Algar, Madrid, Universidad Complutense, 1981.
(74) Francisco Aldaz fUe miembro de la Asociación de la Prensa de Barcelona (1923).
Recogido par Antonio López de Zuazo Algar del Catálogo de Periodistas españoles del
£ XX, op. cit.,
(75) Angel E. Marsá, “El vibracionismo de Barcelona”, El País, Madrid, 30-1-1921.
(76) Ibid.,
A.
854
(77) Ibid.,
(78) Ibid.,
(79) Ibid.,
e-
u
(80) Ibid.,
(81) Ibid.,
u
(82) Anónimo, “Los vibracionistas o la fUerza convincente y arrolladora de la ‘razón”’,
Hoy, Madrid, 27-1-1921.

e
(83) Francisco Madrid, ‘tas nuevas escuelas. Ultraistas y vibracionistas. Unas cartas de e
Paco Madrid”, El País, Madrid, 4-2-1921.

e
(84) El víbracionismo de Barradas fUe expuesto en tres momentos en diciembre de 1917

junto a Torres Garcia en las Galerías Dalmau, en marzo de 1918 en las Galerías
a
Lajetanas y en junio de 1920 en las Galerías Dalmau.
a
(85) Vid., Capítulo XJII.4. Pertinencia de una plástica ultraista.

a
e
855
(86) Francisco Rico, Historia y crítica de la literatura española. Vol? 7 1. Epoca
contemporánea 1914-1936, Madrid, p. 183.
(87> Antonio M.Cubero “Propósitos para los hermanos ultra”, Cervantes, Madrid,
noviembre de 1919.
(88) Vid., Ricard Mas, DossierMarinetti, Universidad de Barcelona, 1994
(89) Rafael Lasso de la Vega, “Pequeña Antología Dadá”, Grecia, Sevilla, noviembre de
1919.
(90) Mario Aguilar, “El cubismo literario”, El Figaro, Madrid, 16-3-1920.
(91) Vid., Anuro Schwarz, Amanacco Dada, Milán, Feltrineli, 1976 y Dada (1916-
1966), Milán, Galería Schwarz, 1966. Hans Richter, Dada. Art and Anti-Art, London,
Thames and Hudson, 1965.
(92) Juan Manuel Bonet, “Baedeker del Ultraísmo”, op. cit., pl32.
(93) Gómez Carrillo, “París. El dadaísmo”, ElLiberal, Madrid, 34-1920.
(94) Gómez Carrillo, “París. Novedades, dadaístas”, ElLibetal, Madrid, 14-4-1920.

856
A.
(95) Este diario publicaba la siguiente información: ignoramos si dentro de medio siglo los
aficionados a la literatura considerarán cosas despreciables, conservadoras y reaccionarias las
producciones geniales de los dadaístas entonces en boga. No se nos oculta que en achaques de arte el
gusto evoluciona de modo tal, que el J~erleine o el Rubén Dario mier ultrajado, son hoy los ídolos de
toda una escueta en la que se cobijan excelentes poetas contemporaneos... Estas explosiones de
excentricidad culminan actualmente con el dadaísmo, movimiento artístico, al decir, al menos, que va
lomandoya extensión considerable... L~i querido amigo nuestro nos remite desde Londres la reseño de E
un acto público dadaísta, al que tuvo el gusto de asistir, sin volverse loco... Un periodista londinense
u
decía en una conocida revista intelectual lo siguiente, a propósito de tal actito: Mucha tinta se ha
gastado tratando de los dadaistas, me costó mucho trabajo el asistir al Teatro de L ‘Oeuvre esta semana
Fui, oíy salí convencido... lo que pretenden es burlarse del pueblo... Primero, hubo una presentación
en el escenario de una partida de jóvenes de aspecto grotesquisimo. Después, a oscuras, se leyó el
Manifiesto Canibal’, en el que se afirmaba que todos los que no hayan hecho nunca alguna cosa de
E
arte conservan el sentido humano con sus manos inactivas. Es necesario destruir las cosas... Un coro
en el escenario no hacía más que cantar ¡Dadá, Dadá, Dada! . Y, “El Dadismo”, Euzkadi,
Bilbao, 1-5-1920.
e
(96) Gómez Carrillo, “Paris. El dadaísmo ha muerto”, El Liberal, Madrid, 5-6-1920. mi,
e
(97) Anónimo, “Un enemigo Dadá”, España, Madrid, 5-6-1920.
a
(98) Relacionado con estas características Ricardo Baeza gener~aba.~ “La desesperación
a
del dadaísmo es tener que expresarse en un lenguaje recibido. Pero parece ser que esto no tardará en
remediarse. Los filólogos del grupo han fundado un Instituto de Estudios Dadaístas, y se ocupan e
activamente en crearse un idioma ‘ad hoc’, derivando principalmente sufonética de ruidos naturales y
e
‘e
857
mecánicos. Dicen que de los ya conocidos, sólo tomaran algunos elementos interjeccionales,
sumamente expresivos, de las tribus de Africa Central y del.Arch¡piélago malayo.
En este París, donde para todo hay atención, un contingente alerta de ‘snobs’, ávidos de
novedades, los dadaistas han prosperado rápidamente y conseguido preocupar Hasta en la pronta
difusión guardan analogía con las heterodoxias. Ya en Suiza y Alemania se han formado núcleos
dadaístas, que publican sus correspondientes revistas, y en España tengo entendido que los ultraistas y
neoliristas se disponen a abjurar sus errores y a ingresar en la comunión Dadá , en “La literatura
Dadaísta”, El Sol, Madrid, 24-6-1920.
(99) Antonio Zozaya,”Dadá y Toutti”, La Libertad, Madrid, 30-7-1920,
(100) Anónimo, “Una nueva escuela literaria EL GAGAISMO”, La Voz, Madrid,
17-7-1920.
(101) Juan Manuel Bonet, “Baedeker del Ultraísmo”, op. cit., p.133.
(102) Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936),
Madrid, Alianza, 1995, p. 595.
(103) Guillermo de Tone, “El movimiento Dadá”, Cosmópolis, Madrid, enero dc 1921.
(104) IbId., p.214.
(105) Ibid., p. 342.

858
(106) Guillermo de Torre, “Estética del yoismo ultraista”, Cosmópolis, Madrid, mayo de
e
1921.
(107) A este respecto Guillermo de Torre se preguntaba: “¿Qué motivos pueden haber e
inducido a Picabia a marcar su divergencia de este subversivo movimiento, cuando él ha sido, en visión
e
con Tristan Tzara, su importador a París y su propagandista más frenético? “, en “Horizontes.
‘Dadá’, al día, Francis Picabia”, Ultra, Madrid, 20-7-1921. e
u
(108) Henri Béhar y Micher Carassou, Dadá. Historia de una subversión, Barcelona,
Peninsula,1996, p. 184. u
u
(109) Guillermo de Torre, “El movimiento ultraista español”, Cosmópolis, Madrid,
noviembre de 1920. e
u
(110) Gloria Videla, El Ultraísmo, op. oit., p. 99.
(111) Rivas Panedas, “Protesto en nombre de Ultra”, op. cit., pp. 33-35.
e
e
(112) Ibid., pp. 43-49.
mi
(113) Eugenio Carmona, Picasso, Miró, Dali. Los origenes del arte contemporáneo en
e
España 1900-1936, op. cit., p.313.
e
859
(114) Ballesteros de Martos, “El primer Salón de Otoño”, Cosrnópolis, Madrid,
diciembre de 1920.
(115) Anónimo, “Primera manifestación de arte independiente en España”, El Sol,
Madrid, 15-12-1920.
(116) Juan de la Encina, “Crítica de arte. Atonia Artística”, La Voz, Madrid, 14-12-1920.
(117) Anónimo. “Kaleidoscopio”, Ultra, Madrid, 1-2-1922.
(118) Hector, “A través de las revistas”, Cosmópolis, mayo de 1921.
(119) Eugenio Carmona, Picasso, Miró, Dalí Los origenes del arte contemporáneo en
España 1900-1936, op. cit., p.43.
(120) Eugenio Carmona, “El ‘arte nuevo’ y ‘el retomo al orden’ 1918-1926”,
op. cit., pSi.
(121) En lo relativo a este pintor, André Thérive afirmaba. “se acumulan muchisimas cosas,
como dentro de un gran camión; después de todo, intenta hacer una mudanza y puede que nos lleve a
alguna parte - lo que no sabemos bien todavía es adónde-. Pero ahora, todo va mezclado y con una
gran confusión. No importa; cuando lleguemos donde sea ya se colocará cada cosa en su sitio “~ en
“O.Coubine”, Velí i Ncm,julio de 1920.

860
(122) Juan de la Encina, “Exposición Arizmendi-Planes”, España, Madrid, 26-12-1918; a.
(123) Leonardo Marini, “Crónica de Italia”, Cosmópolis, Madrid, mayo de 1919.
a
(124) Respecto al primero, se destacaba su evolución hacia técnicas del arte académico:
u
“No desprecia las imágenes naturales; no desdeña la luz; por el contrario, hasta recurre al clarobscuro
(sic), a uno de esos procedimientos de los viejos pintores que el cubismo en su primer impulso parecía
a
querer aniquilar Y el resultado son telas donde la expresión plástica se vuelve en tonos dulces, donde
los objetos y los seres se muestran a nosotros bañados de intimidad, a la evocación de un pintor cuyo a
talento está impregnado de poesía”. R.J., “El ultramodernismo. Los cubistas y los
U
independientes”, Cosmópolis, Madrid, marzo de 1920.
(125) En cuanto a esta tendencia francesa sobre el purismo destacamos el siguiente

a
parrafo “Basta dirigir una mirada retrospectiva sobre las obras expuestas, ya en las tiendas de los
que comercian con cuadros, que tanto abundan hoy en París ya sobre las innumerables exposiciones de U
pintura, para poder comprobar la existencia efectiva de una unidad, de un estilo, y sobre todo, de una
a
disciplina a que obedecen con el mayor agrado, como soldados conscientes, los pintores que componen
el núcleo de esa escuela francesa que aún no ha llegado a un pleno desarrollo y la cual sólo algunos
U
discípulos lograron una reputación mundial... Existe desde luego entre sus secuaces el firme propósito
de practicar un arte regido por determinadas leves; leyes inmutables, por supuesto, pero cuya u
aplicación varía con cada personalidad.. Albert Gleizes y Roger de la Fresnaye se encuentran en los
e
origenes de este renacimiento arquitectónico, que tantos entusiastas tiene. Esquemáticas y sencillas sus
obras, evocan esos principios del arte románico que ya contenían en sí los embriones de las futuras
catedrales... Como se ve, el arte francés se va ori entando hacia la época clásica. Como el caído
impresionismo ha dejado el puesto vacante, unos protestantes laboriosos, puestos de acuerdo, han
levantado los planos de una nueva escuela. Sobre las ruinas de una religión mística e intuitiva han
U
e
861
creído que podrían edificar el templo de la razón pura. Después, otros creyentes han repintado con
colores chillones los desiertos y fríos muros de la iglesia dedicada a Minerva. Un equilibrio generador
de un arte grande nacerá, sin duda, de estas nupcias de la sensibilidad y de la inteligencia”. W.G.,
“El arte novisimo”, Cosmópolis, Madrid, mayo de 1920.
(126) Guillermo de Torre, “Jacques Lipchitz”, Reflector, Madrid, diciembre de 1920.
(127) Guillermo de Torre, “Pablo Picasso”, Reflector, Madrid, diciembre de 1920.
(128) Guillermo de Torre, “Libros escogidos”, Reflector, diciembre de 1920.
(129) Maijan Paszkiewicz, “Palabras de un pinto?’, Ultra, 20-2-1921.
(130) Marjan Paskiewicz. “Alusiones”, ¡ultra, Madrid, 30-6-192 1.
(13 1) Paskiewicz publicaba: “Este cambio desertor de actitud creadora tomó en el grupo cubista el
ridículo matiz de una verdadera espantada intelectuaL Un naufragio con su clásico ‘rara nantes’ y
salvavidas confeccionados de prisa en las atolondradas visitas al Louvre, Salvavidas ‘Ingres y David’,
cinturones de corcho ‘Corot’, las clásicas carabelas ‘Poussin’, repintadas de prisa, etc; el capitán
Picasso, el formidable condotierre (sic) de todas las aventuras pictóricas”. P. Marjan, “25 F.”,
Horizonte, Madrid, 30-11-1922.
(132) Guillermo de Torre, “Kaleidoscopio”, Ultra, Madrid, 30-3-1921.

862
(133) Guillermo de Torre expoma estas opiniones en los siguientes términos: “La hostilidad
es
que en cierto sector del cubismo francés se marca contra la preponderancia de lo moderno no es otra
cosa, ante observadores perspicaces, que una simple postura de política artística nacionalista, y un U
deseo de establecer límites precisos en las fronteras estéticas del cubismo y el futurismo... La
e
exposición de las anteriores teorías demuestra el problema de imposición y valoración de los elementos
establecidos entre los futuristas, partidarios de aportar al arte los valores coetáneos, frente a los
u
cubistas y afines que, empero estar movidos por anhelos innovadores, desdeñan tal entonización y
persisten en utilizar exclusivamente recursos tradicionales. Especialmente en el sector plástico U
proponen estos últimos la eliminación total de lo moderno, sirviéndose únicamente en sus

e
construcciones de los habituales elementos pictóricos y atentos solamente a su calidad y a la armonía
de planos. A este propósito Albert Gleizes, Ozenfant y Jeanneret en “Valoración estética de los
“,
e
elementos modernos”, Cosmópolis, Madrid, enero de 1922.
a
(134) Vid. Emilio Quintana y Eva Palko, “Huidobro, Borges y Peiper y las primeras
traducciones ultraistas al polaco (1922)”, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid,

a
números 541-542,
(135) Héctor, “A través de las nuevas revistas”, Cosmópolis, Madrid, mayo de1921.
a
(136) José Berganiin argumentaba: “se acumulan muchísimas cosas, como dentro de un gran e
camión; después de todo, intenta hacer una mudanza y puede que nos lleve a alguna parte lo que no
-
mi
sabemos bien todavía es adónde-. Pero ahora, todo va mezclado y con una gran confusión. No importa;
cuando lleguemos donde sea ya se colocará cada cosa en su sitio ‘, en “Mirar y Pasa?’, Índice,
Madrid, núm. 4, 1922.

a
a
863
(137) Adolfo Salazar, “Hojas Sueltas. De Ingres a Picasso”, Índice, Madrid,
núm. 2, 1921.
(138) Anónimo. “La muerte del Ultraísmo”, Hoy, Madrid, 3 1-1-1921.
(139) Anónimo, “Ultraísmo”, Hoy, Madrid, 22-2-192 1.
(140) Guillermo de Torre, ‘tos espejos curvos de un humorista forzado”, Cosmópolis,
Madrid, agosto de 1922.
(141) Ortega y Gasset asuniia el nuevo papel que debían protagonizar los jóvenes
españoles: “Pues bien, amigos míos, yo creo que, al menos en poesía son ustedes/a última generación
liberal y esta Sagrada Cripta donde se alojan, la última barricada Han derribado ustedes los
postreros, casi impalpables reductos de la tradición literaria, y ante ustedes vuelve la tierrra a ser rosa
~vdesierta. De aquí, las sugestivas fisonomías de Robinsones poéticos, de Adanes literarios, que es
frecuente hallar entre ustedes,
Más allá me parece estar viendo otros hombres más jóvenes aún que ustedes, una próxima
generación, en quien un nuevo sentido de la vida, nada liberal comenzará a pulsar. Amantes de
jerarquías, de las disciplinas, de las normas, comenzarán ajuntar piedras nobles para erigir una nueva
tradición y alzar una futura Bastilla”. Recogido de Eugenio Carmona, “El ‘arte nuevo’ y el
‘retorno al orden’ 1918-1926”, op. cit., pSI.
(142) José Bergamin, “Clasicismo”, Horizonte, Madrid,15-12-1922.

864
(143) Victor G. de la Concha, “Revista de literatura y arte”, Ronsel, Lugo, Sotelo

es
Blanco, 1982.
a.
(144) Ibid., p.4.

es
U
(145) Anónimo, “El posadero de Olalla”, Ronsel, Lugo, 2-7-1924.
(146) También aparecía de la mano de Guillermo de Torre su unión al nuevo arte:

a
“Destrucción y construcción. Tras la perturbación, la ordenación. He ahí el mejor trayecto. Su
inversión significaba academicismo... Lo objetivo, subjetivado. Lo subjetivo, intraobjetivo. ‘Realizar’,

a
‘situar ‘crear’, he aquí los términos síntesis que con una insistencia casi obsesionante abundan en
nuestro vocabulario teórico de constructores, arquitectos y casi demiurgos ambiciosos”, en a
“Bengalas”, Ronsel, Lugo, septiembre de 1924.

a
e
(147) Cansinos Asséns, “Perspectivas”, La Correspondencia de España, Madrid,
3 1-12-1918.
a
a
(148) Xavier Bóveda, “Los poema románticos del ULTRA”, Cervantes, Madrid,
enero de 1919. e
a
(149) Gómez Carrillo, “El príncipe de los poetas”, Cosmópolis, junio de 1919.
(150) Cansinos Asséns, “La nueva lírica”, Cosmópohs, Madrid, mayo de 1919.
e
a
865
(151) Guillermo de Torre, “El vibracionismo de Barradas”,Perseo, Madrid, mayo 1919.
(152) Guillermo de Torre, “Poetas hispanoamericanos. Lirograma”, Cervantes, Madrid,
octubre de 1920.
(153) Guillermo de Torre, “1422-Nf’, Ultra, Madrid, 10-4-1921.
(154) Guillermo de Torre, “La ascensión colorista de Vázquez Dial’, Ultra, Madrid,
20-4- 192 1.
(155) Guillermo de Torre, Helices, Madrid, Mundo Latino, 1923.
(156) Joaquín de la Escosura, Cervantes, Madrid, octubre de 1920.
(157) R.J, “El ultramodernismo. Los cubistas y los independientes”, op. cit.,
(158) Vizconde de Lazcano Tegui, “Celso Lagar”, Alfar, Madrid, junio de 1926.
(159) Guillermo de Torre, “Dos pintores de vanguardia: Ruth Velázquez & Santiago
Vera”, Ultra, Madrid, 30-5-1921.
(160) Ibid.,
866
(161) Ibid.,
U
(162) Ibid.,
(163) Moreno Villa, Vida en Claro, Madrid, FC, 1975, p. 169.

e
(164) Guillermo de Torre, “El movimiento ultraista español”, op. cit., a
(165) Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias en España, op. cit., p. 620.
(166) Ruth Velázquez, Sol de la noche, Madrid, Bolaños y Aguilar, Talleres Gráficos,
1935.
(167) En Ismos? Arte de vanguadia (1910-1936) en España, Madrid, Galería Guillermo

a
de Osma, 1993, p. 29.
(168) Eugenio Carmona fecha este cuadro en 1916, en “Itinerarios del Arte Nuevo. u
1910-1936”, Ismos. Arte ck vanguarha (1910-1936) en España, op. cit., píS.

e
(169) Herber, “De la vida americana. Los pintores revolucionarios”, La Voz, Madrid, u
25-12-1920.
e
e
867
(170) Corpus Barga, “España en París, La ‘Soiree’ Picasso”, El Sol, Madrid,
30-12-1920.
(171> Guillermo de Tone, “Versiculario Ultraista”, Cervantes, Madrid, marzo de 1919.
(172) Juan Manuel Bonet, “Baedeker del Ultraísmo”, op. cit., p.36.
(173) Margarita Ne¡ken, “Artistas modernos. Vázquez Díaz”, Cosmópolis, Madrid,
julio de 1921.
(174) Anónimo, “Banquete en Honor de Vázquez Díaz y Eva Aggerholm”, ABC,
Madrid, 18-5-1921.
(175) Ibid.,
(176) Eugenio Carmona, “Rafael Barradas y el ‘arte nuevo’ en España, 1917-1925”,
Barradas, Comunidad de Madrid, 1992, p.l2l.
(177) Guillermo de Torre, “El ‘Vibracionismo’ de Barradas”, Perseo, Madrid,
mayo de 1919.
(178) Miguel Romero y Martínez, “Scherzo ultraista”, Grecia, Madrid, 15-4-1919.

868
(179) Guillermo de Torre, “El movimiento ultraista español”, op. cit., es
(180) Guillermo de Tone, “Galería crítica de poetas del ultra”, Cervantes, Madrid,
octubre de 1920.
(181> Correa Calderón, “Barradas el sugeridor”, Hoy, Madrid, 25-2-1921.

a
(182) Anónimo, “El arte original de Barradas”, Hoy, Madrid, 10-2-1921
a,
(183) Guillermo de Torre, “Estética del yoísmo ultraista”, Cosinópolis, Madrid,
mayo de 1921
U
(184) Como escribió Juan de la Encina, fue recibida sin apelar a su anterior arte
revolucionario y, más bien, aceptada por la presentación de un arte que se acomodaba, a
por primera vez, a las connotaciones que la crítica pedía: “Es un excelente ilustrador y
u
cartelista. No nos incomodan sus escapadas al reino de la ‘macana’ artística Nos divierten por el
.
contrario. Y si bien no hemos alcanzado todavía el esnobismo de Eslava, nos es grato ver a un artista
de talento indudable, como Barradas, venir a Madrid a despertar indignación de los ingenuos. Lo peor
del caso es que en las ciudades de panlíevar no pasamos de listos, y que Barradas no despierta siquiera a
la sorda hostilidad que despertó en el público al aparecer por primera vez en la puerta del Sol el
u
‘hombre anuncio”, en “Cuatro artistas modernos”, La Voz, Madrid, 15-12-1922. Juan de la
Encina también alude a esta exhibición en, “Cuatro artistas modernos”, La Voz, Madrid, a
12-12-1922.
a
869
El cambio de Barradas fue recogido en la mayoría de las crónicas artísticas de la
prensa madrileña: José Francés, “Cuatro pintores modernos”, La Esfera, Madrid, 27-1-
1923; José Francés, “Cuatro pintores modernos”, El Año Artistico, Madrid, diciembre de
1922 y Anónimo, “Exposiciones”, Horizonte, Madrid, 15-12-1922.
El nuevo clasicismo que Barradas presentaba se atenia a registros de estatismo,
monumentalidad megalítica de pueblos prehistóricos y frialdad en sus colores que la
crítica definió de la siguiente manera: “Rafael Barradas es el que más enérgicamente manifiesta
su afirmación revolucionaria, con cinco cuadros que, si no caen de lleno dentro del cubismo, están en
sus linderos. Uno de ellosfrancamente cubista Los demás nos parecen algo así como una conciliación
reaccionaria, o si se quiere como un arrepentimiento del cubismo, que vuelve hacia lasformas clásicas.
Lo cierto es que no vemos en ellos nada esencialmente nuevo sino manchas imprecisas de unos cuadros
que sólo han sido comenzados horas antes... “. E.C.Kiel, “El saloncito del Ateneo”, El Liberal,
Madrid, 8-12-1922.
“explotador siempre en busca del camino no hallado y del problema por resolver, nos aparece
austero, desagradable (a una impresión superficial) en los cuatro cuadros que exhibe. La coloración -
grises, verdes, sepias- riquísima en matices delicados, es monótona al pronto. El estatismo de sus
figuras tiene un parentesco con la iconografia primitiva del neolítico y de ciertos pueblos salvajes.
Tienen sus figuras una vida inmanente, reconcentrada. Hay en ellas una fuerza extraña, proveniente del
raro temperamento del pintor, en que se mezclan una acritud primitiva y exquisita delicadeza
Blanquerna, “La Exposición de Pintura del Ateneo”, La Correspondencia de España,
Madrid, 15-12-1922.
(185) Guillermo de Torre, “Apoteosis de carteles”, Ultra, Madrid, 30-4-1921.

870
(186) Guillermo de Torre, “El renacimiento xilográfico. Tres grabadores ultraista”,
Cosmópolis, agosto de 1922.
(187) Anónimo, “El posadero de Olalla”, op. cit.,
e
(188) Vid., Jorge Luis Borges; Norah: con qwndw¡ litografie di Norah Borges, Milán,
Edizione II Polifllo, 1977.
e
(189) Guillermo de Torre, “El movimiento ultraista español”, op. cit.,
e
(190) Patricia María Artundo, Nora), Borges xilografias (1918-1921), Buenos Aires,
a
1989. Además, podemos destacar otro dato muy significativo que fue su participación
e
activa en abril de 1920 en el proyecto de la creación de un Comité español para el
acercamiento de las relaciones con Ilispano-America. Vid., Capítulo 111.1. Artistas
procedentes de Europa.
a
(191) La gran mayoría de ellas han sido estudiadas por Patricia María Artundo en Norah e
Borges xilograflas (1918-1921), Buenos Aires, 1989.

e
(192) Vid., Patricia Artundo, Obra grafica (1920-1930), Buenos Aires, 1994.
(193) Guillermo de Torre, “El renacimiento xilográfico. Tres grabadores ultraistas”,

a
op. cit.,
e
e
871
(194) Patricia María Artundo, Norah Borges xilograflas (1918-1921), op. cit.,
(195) José Francés, “Exposición de pintores polacos”, ElAño Artístico, Madrid,
abril de 1918.
(196) Guillermo de Torre, “El renacimiento xilográfico. Tres grabadores ultraistas”,
op. cit.,
(197) Ramón Gómez de la Serna, “Cosas de un ultraista”, Pueblo Cántabro, 23-4-1922.
(198) Ezequiel Cuevas, “Una exposición futurista”, Pueblo Cántabro, 6-5-1922.
(199) Francisco Gutiérrez Cossío, “El Arte rebelde de Francisco G. Cossío. El pintor
defiende su obra”, Atalaya, Santander, 16-5-1922.
(200) En el libro de Juan Manuel Bonet, El Ultraísmo y las artes plásticas, op. cit.,
p. 115, se fecha dicho cuadro en 1921.
(201) Angel de la Hoz y Benito Madariaga, Pancho Cossio. El artista y su obra,
Ayuntamiento de Santander, 1990.
(202) Juan Manuel Bonet, El ultraísmo y las artes plásticas, op. cit., p.42.
872
(203) José Iribarne, “Del Mundo de las cosas triviales. La escuela de la mediocridad en la
XIV. LOS ARTISTAS IBÉRICOS ANTES DE LA SOCIEDAD DE ARTISTAS
IBERICOS e
a
Los orígenes de la Sociedad de Artistas Ibéricos se hallan, de una parte, en la
formación de un frente favorable al arte moderno español entre los críticos de arte; de
otra, en la creciente presencia de artistas que encarnan esa renovación artística. Serán
e
éstos últimos quienes, con su lucha por exponer en cualquier foro, oficial o privado,
alienten a los primeros, a la crítica de arte que representarían en los años veinte Juan de a
la Encina, Manuel Abril, José Maria Delarme o Francisco Alcántara, a construir desde
e
1923 los cimientos_de la futura Sociedad de Artistas Ibéricos, que nacerá, precisamente
para que la eficacia de esos esfuerzos aislados aumente en un medio colectivo. —
Por ello, es muy importante dibujar la geografia de los acontecimientos artísticos

e
más relevantes de esos años diez y veinte en Madrid; en nuestra opinión, podríamos
a
establecer un antes y un después en tomo a una fecha emblemática: el año 1918. Hasta
ese momento se hace especialmente notable la presencia de aquellos artistas nacidos en —
las décadas de 1870 y 1880, y que más tarde actuarán como seniores, como avanzadilla
e
de la generación más joven, que encamarán Benjamín Palencia, Francisco Bores o
Salvador Dalí. —
En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915 sólo podemos mencionar,

a
entre aquellos artistas que estarán ligados de una forma u otra a la SAI de 1925, a Daniel
e
a
873
Vázquez Díaz y a los hermanos Zubiaurre. En octubre de 1915 presenta sus obras la
pintora Irene Narezo, esposa del también artista Federico Beltrán Masses; en la
primavera de 1916 se produce uno de los primeros hitos de la renovación artistica en
Madrid, la Exposición del pintor vasco afincado en Madrid Juan de Echevarría, que se
realiza en el Ateneo; a finales de ese año, del 4 al 30 de noviembre, e insistiendo en la
afirmación del protagonismo del arte vasco en la renovación del arte que se producía en
Madrid, se inaugura en el Retiro la Exposición de la Asociación de Artistas Vascos que

-
había sido fundada en Bilbao cinco años antes, en 1911 en la que participan 35 artistas;
-
entre ellos, y por lo que respecta a los futuros integrantes de la primera Exposición de la
SM en 1925, se encuentran los hermanos Arrúe, Aurelio Arteta, Julián de Tellaeche,
Ramón Zubiaurre, Juan de Echevarría y Antonio Guezala, entre los pintores, y Quintín
de Torre y Valentín Dueñas, entre los escultores.
En mayo de 1917 el Circulo de Bellas Artes, en su Exposición anual, invita a
Nicanor Piñole (1) y a los hermanos Zubiaurre, Ramón y Valentin. Dicha muestra se
realizaba casi al mismo tiempo que la correspondiente edición de las exposiciones
nacionales de Bellas Artes, en la que presentaron obras los futuros “ibéricos” Valentin de
Zubiaurre, José Gutiérrez Solana, Quintín de Torre y Nicanor Piñole.
Más significativa es la presencia de numerosos artistas renovadores en Madrid
durante esos años. Entre los miembros de la generación más madura encontramos a
Aurelio Arteta (2), quien había realizado una primera estancia en 1898 y quien, tras
sucesivos viajes a Paris (desde 1902, en compafiia de Quintín de Torre) e Italia (hacia
1905), se instala de nuevo en Madrid hacia 1915. Julián de Tellaeche, nacido en 1884, se
forma desde 1900 en Madrid bajo la tutela de Eduardo Chicharro, si bien pocos anos
874
es
después marcha a Bilbao, donde será uno de los miembros flindadores, en 1911, de la
e
Asociación de Artistas Vascos (3).
e
También los hermanos Zubiaurre estaban de forma continuada en Madrid, ciudad
en la que había nacido (en 1879), incluso, uno de ellos, Valentín.
e
La intensa presencia de artistas vascos en Madrid se incrementa con Juan de
a
Echevarría, quien desde 1917 fija su residencia allí; activo miembro del ambiente
madrileño, participa en la revista España desde 1915 y en las tertulias. De hecho, en el —
Café Lyon d’Or será uno de los iniciadores de la Sociedad de Artistas Ibéricos, junto a
e
Victorio Macho o Manuel Abril, cuando llegue la primavera del año 1925.
También la generación más joven del arte vasco da sus primeros pasos en
Madrid: Alberto Arrúe o Cabanas Oteiza aprenden en la Escuela de Bellas Artes de San
e
Fernando o muestran algunas de sus obras en los diversos certámenes oficiales o
privados, e
Respecto a los artistas procedentes de otras regiones, el asturiano Nicanor Piñole

e
había estudiado, desde 1892, en la Escuela de Bellas Artes de San Femando, enseñanzas
que compaginaba con las clases de Alejandro Ferrant, en cuya academia conocería a los
Zubiaurre y a Cristóbal Ruiz; éste último es uno de los pintores más interesantes de la
España de pre-guerra: en 1921 realiza su primera individual en el Ateneo y, en diciembre

e
de 1922, en ese mismo local, participa en una fundamental Exposición colectiva junto a
Rafael Barradas, Gabriel García Maroto y Javier de Winthuysen, de quienes hablaremos
más adelante.
e
También los escultores que participarán en la modernización, nunca vanguardia -
de ella hablaremos más tarde -, del arte español se acercan a Madrid a comienzos del
e
875
s. XX: el primero de ellos será Victorio Macho (4), desde 1903 en la capital como
estudiante en la Escuela de Bellas Artes de San Femando; alejado voluntariamente de la
carrera oficial, en 1921 realizará su primera Exposición individual, en el Ateneo.
Desde 1912 Juan Bautista Adsuara (5) participa en las exposiciones nacionales,
siendo premiado en ese año con Medalla de Tercera Clase, en 1920, de Segunda y en
1924 de Primera. Emiliano Banal, tras unos años de formación en Madrid, reside en
Madrid conoce a Juan Cristóbal y comienza a presentar sus trabajos a los certámenes
- -
nacionales. Respecto a José Planes, uno de los más interesantes escultores del primer
tercio de siglo en España, expone en 1918, en el Ateneo junto al pintor José S.
Arizmendi, que tuvo enorme repercusión entre la crítica de arte (6).
Dos escultores que estarían destinados a escribir algunas de las mejores páginas
de la vanguardia, Angel Ferrant (7) y Alberto Sánchez, recorren diferentes caminos en su
relación con Madrid; en 1918, precisamente el año en que comienzan a llegar a la capital
algunos de los artistas más interesantes del primer tercio de siglo, como Barradas o
Daniel Vázquez Díaz, Ferrant abandona la ciudad para acudir a La Coruña como
profesor en la Escuela de Artes y Oficios. Albedo, por su parte, regresaría a Madrid en
1920, tras haber cumplido el servicio militar en Melilla (8); dos años más tarde, en 1922,
conocería a Rafael Barradas.
Como afirmamos al principio, 1918 marca una nueva fase en nuestro arte
contemporáneo, por lo que podríamos situar la prehistoria de Sociedad de Artistas
Ibéricos, en cuanto a las manifestaciones artísticas (puesto que la reclamación de una
entidad que agrupara a los artistas modernos españoles tiene como fecha de inicio en
1915, con los artículos de Juan de la Encina en el semanario España) en ese año.
876
Como decimos, en 1918 llegan a Madrid dos personajes muy especiales: el
uruguayo Rafael Barradas, desde Barcelona, y el onubense Daniel Vázquez Diaz, desde
a
Paris. Ambos pintores comparten idénticas esperanzas en que Madrid conociera, por fin,
la renovación de su arte y en tomo a ambos se agruparán algunos de los jóvenes que, a a
comienzos de los años veinte y durante los treinta, serán protagonistas efectivos de dicha
a
renovación. Vázquez Díaz, desde su plaza de profesor en la Escuela de Bellas Artes de la
Academia de San Femando, tendrá como alumnos a Salvador Dalí, Timoteo Pérez —
Rubio, Gregorio Prieto y, con mucha probabilidad, a Carlos Sáenz de Tejada.

a
No muy lejos de allí, Barradas impartía su “cátedra del arte nuevo” desde un foro
más humilde: el Café de Atocha (9). Su influencia, bien artística bien espiritual - como —
exponente de lucha por el arte moderno -, alcanzará a Dalí, Alberto Sánchez, García
a
Lorca o los “alfareros”, llamados así porque constituirían la plana mayor de la revista
a
coruñesa Alfar, una de las tribunas más decididas del arte y la literatura modernos en
España.
En Madrid se encontraba José Moreno Villa; colaborador en la revista España,
desde 1917 había aceptado el encargo de Alberto Giménez Fraud para que desempeñase
diversas tareas educativas en la Residencia de Estudiantes; al igual que Barradas o
Vázquez Díaz, Moreno Villa se erige desde ese momento en faro de los jóvenes
escritores y artistas que comienzan a llegar a los parajes de los Altos del Pinar: Federico
García Lorca, Salvador Dalí, Pepín Bello, Luis Buñuel, etc. a
Moreno Villa, cuya primera presencia como pintor se produce precisamente en
1925 con motivo de la Exposición de la SM (10), ocupa un lugar muy destacado en la
difusión de teorías estéticas, puesto que traduce en 1924 la obra de Wólfflin Conceptos
a
877
Ji¡ndamentales en la historia del arte, por petición de la Revista de Occidente que dirigía
José Ortega y Gasset.
En febrero de 1918 se funda la Asociación de Alumnos de la Escuela de Pintura,
Escultura y Grabado de San Fernando. Surgía como necesidad de mostrar obras de los
jóvenes que, de otra manera, no tenían posibilidad de ofrecer al público sus trabajos. En
la Asociación encontramos algunos nombres que estarán ligados, durante la dictadura o
la república, a la SM: Carlos Sáenz de Tejada (11)’ José Frau (12), Timoteo Pérez
Rubio.
En paralelo, comienzan a ofrecerse becas para la nueva Residencia de paisajistas
del Paular: la primera Exposición, a finales de 1918, muestra obras de jóvenes como José
Frau, Pérez Rubio y Gregorio Prieto.
A comienzos de los años veinte se produce en Madrid, además del magisterio de
Barradas, Vázquez Díaz, Moreno Villa, Cristóbal Ruiz o Victorio Macho, una
concentración de los jóvenes valores del arte español: Santiago Pelegrín (13) residía allí
desde 1910; otro aragonés, Luis Berdejo Elipe (14), acudiría entre 1916 y 1920 a la
Escuela de Bellas Artes de San Femando, siendo el lugar donde se formaría también,
entre 1918 y 1923, Joaquín Peinado, quien poco después marcha a París. Allí se reúne
con otros españoles como Ismael González de la Serna (15) y Francisco Cossío; algunos
de estos jóvenes españoles enviarán obras a la Exposición de la SAI de 1925.
Francisco Bores (16), Francisco Santa Cruz y Carlos Sáenz de Tejada conforman
otro núcleo importante de jóvenes artistas; muchos de ellos, aparte de enseñanzas
oficiales y de tertulias - como las celebradas en la Granja del Henar -, se reúnen en
centros como los talleres de Cecilio Pía, Eduardo Chicharro o la Academia Libre de Julio
878
Moisés: Pancho Cossio, Francisco Bores, Salvador Dali (17), Benjamin Palencia (18),
Manuel Angeles Ortiz, Joaquin Peinado, Carlos Sáenz de Tejada, entre otros,
r
completaban su formación en esos centros privados y, lo más importantes, comenzaron a
conocerse unos a otros. e
También la original pintora argentina Norah Borges (19) reside con su familia en
e
Madrid (1918-1921). Precisamente, los años que median entre 1918 y 1925 presencian la
creciente actividad de dos artistas que ocuparán un lugar de privilegio en la renovación —
del arte español contemporáneo: Rafael Barradas y Gabriel García Maroto.

e
Respecto a Maroto, en 1919 participa en la Exposición Internacional de Bilbao y
realiza su primera muestra individual, en el Ateneo madrileño (20). En diciembre de
1922, él y Barradas comparten sala, de nuevo en eí Ateneo. A comienzos de los años

e
veinte, el panorama madrileño de muestras de arte moderno comienza a transformarse,
a
permitiendo la creciente presencia de esos artistas. La mencionada colectiva de Barradas,
Maroto, Cristóbal Ruiz y Javier de Winthuysen, inaugurada en el Ateneo en diciembre de
1922 y, un mes después, en el mismo local, la Exposición individual de Francisco Cossio

a
(21) quien, tras una estancia en Madrid hacia 1918 había vuelto a Santander. La muestra
colectiva sería considerada por Silvio Lago (seudónimo de José Francés) como el inicio —
de un nuevo tiempo en el arte español, el inicio de la modernización:

a
Cuatro pintores de diferente temperamento pero unidos por una cotidiana camaradería y,
sobre todo, por la aspiración colectiva de responder a renovaciones picturales que consideran
necesarias, han reunido sus obras en una aspiración común.
Ello da al conjunto simpatía, optimista cordialidad Anticipa en pequeño lo que pueden ser las o
futuras Exposiciones de Independientes.
e
879
Unafloración de juventud y la inquietud dinámica de los que se resignan a estar desligados de
su época (22).
Ambas muestras del Ateneo serán una de las causas que muevan a Juan de la
Encina a demandar una asociación en favor del arte nuevo español:
Apartemos la vista del tristisimno espectáculo que nos dan cotidianamente los artistas de
clientelayproducción industrial, y veamos si entre losjóvenes se puede cobrar alguna esperanza de un
renacimiento más o menos cercano de la moral profesional artisti ca. Huele a cadáver en las artes
nacionales... Por primera vez desde el Romanticismo llegan a Madrid a su hora, y no con una
generación de retraso, los movimientos nuevos del arte. Verdad es que no podemos señalar ninguna
personalidad española de la nueva generación en Europa; pero si. en efecto, la nueva generación no ha
destacado de si misma quien la represente con acento original y firme, no puede negarse que
colectivamente va logrando desalojar de sus poderosas posiciones aquellasformas y maneras artísticas
que han dominado pública y oficialmente en Madrid.
Una modesta Exposición en el Ateneo nos mueve a escribir estas lineas: la de Francisco
Cossío. Las obras de los jóvenes artistas no deben ser analizadas minuciosamente por la crítica. Basta
con descubrir el vigor de su savia” (23).
Por lo que se refiere a la escultura, en abril de 1922 la Exposición de bustos
policromos, en el Palacio del Retiro, entre sus participantes aparecen los nombres de
Quintín de Torre, José Planes y Angel Ferrant; todos ellos participarán, tres años
después, en la Exposición de la SM. El vasco Quintín de Torre expone en noviembre de
1923 de forma individual en el Salón de la Sociedad de Amigos del Arte.
En el IX Salón de Humoristas (febrero de 1922), la muestra que organizaba el
crítico de arte José Francés, destaca la presencia de Rafael Barradas, mientras que se
880
invitó a otros artistas como Solana y Gregorio Prieto. En marzo, éste último expone en
e
su localidad natal, Valdepeñas, mientras que en abril de 1924 realiza una muestra en el
Museo de Arte Moderno. Tan activo inicio ha llevado a la confUsión de algunos
historiadores, que afirmaban que Prieto había estado presente en la Exposición de la SM

a
en 1925, lo que no sucedió por razones que aún desconocemos.
En febrero de 1923 se produce la segunda Exposición individual de Juan de
Echevarría en Madrid (la primera había tenido lugar en 1916), en el Museo de Arte
Moderno. La importancia de Echevarría en la consolidación de un “espíritu de Ibéricos”

a
es enorme, tanto porque residía en Madrid desde hacía años, como porque participaría en
el comité de la SM sirviendo de enlace con el resto del arte vasco que estuvo presente en
la Exposición de 1925.
a.
En mayo de 1923 expone Ramón Pichot, veterano pintor catalán afincado en
París, en el Círculo de Bellas Artes. Dos años después, será uno de los casos especiales
en la Exposición de la SAI, puesto que su presencia era un homenaje póstumo del comité
a
organizador al artista catalán, que había fallecido pocas semanas antes, en la primavera
de 1925, sin haber podido realizar su último deseo: realizar una Exposición antológica en u
Madrid (24). La SAI, compartiendo los deseos del cuñado de Pichot, el influyente
escritor Eduardo Marquina, se encargaría de cumplir esa petición.

e
En el V Salón de Otoño (octubre 1924) encontramos obras de Solana, Roberto
Fernández Balbuena (25) y Alberto Sánchez. Cuando comenzó el año 1925 la progresión —
de los años precedentes, hacia una decidida renovación del arte español, se vio
e
confirmada. En enero, dos exposiciones dan el tono o sirven de prólogo a la gran
Exposición de la SAI: Cristóbal Ruiz y Sunyer, éste en la Sociedad de Amigos del Arte, e
e
SS’
La muestra de Joaquim Sunyer serviría como catalizador decisivo para agrupar a los
diversos estamentos del arte español; además, en febrero se inaugura otra Exposición de
Gabriel García Maroto en el Museo de Arte Moderno, mientras que en abril el joven
artista vasco Jenaro Urrutia presentaba sus obras en el Salón Nancy.
Como hemos visto, a comienzos de 1925 el panorama artístico madrileño se halla
preparado para una actuación de mayor calado: junto a los artistas maduros, con
capacidad de liderazgo, se encuentra la mejor generación de artistas jóvenes del primer
tercio de siglo en España: Dalí, Bores, Palencia (26), Sáenz de Tejada, Santa Cruz,
Alberto, etc. Por otra parte, destacados miembros de la crítica española alcanzaron una
madurez que les permitió liderar un proyecto colectivo como nunca se había conocido
antes en nuestro s. XX: piénsese que en la Exposición de la SM en mayo-julio 1925 se
reunieron más de 500 obras de 45 artistas. Ahora sabemos que se trataba de la última
oportunidad de congregar a tantos artistas en un mismo acontecimiento: la propia
evolución personal de los artistas les hizo recorrer otros caminos. Poco después de la
clausura de la Exposición, Francisco Bores y Benjamín Palencia marcharon a París; en
1926, con la definitiva expulsión de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando,
Salvador Dalí se alejaba de Madrid y preparaba, desde Cataluña, el asalto al surrealismo
y a París; Barradas también abandonó Madrid en 1926, desilusionado ante la persistencia
de las élites y ante la escasa renovación del ambiente artístico: Barcelona, Hospitalet y
Uruguay serían las últimas escalas de su vida. Maroto y Guillermo de Torre parten en
1927 hacia el continente americano.
En Madrid permanecían Alberto - a quien el éxito en la Exposición de la SAI
había beneficiado con el disfrute de una beca de la Diputación toledana -, Sáenz de

882
Tejada, Solana, Cristóbal Ruiz, Vázquez Diaz y Manuel Abril, quienes pennanecerian a
la espera de nuevos acontecimientos.

9w
Xlvi, NOTAS
u
(1) Francisco Carantoña, Nicanor Piñole: vida, obra y entorno del pintor, Gijón, Langa,
1964.
e
(2) Aurelio Arteta, Bilbao, Banco de Bilbao, 1979.
(3) Julián de Tellaeche, Bilbao, Museo de Bilbao, 1980.

a
(4) Victorio Macho, Memorias, Madrid, García del Toro, 1972. VV.AA. “Homenaje a —
Victorio Macho”, Toletum, Toledo, 28 época, núm. 19, 1984-1985.

u
(5) Gasco Sidro, Advuara, el hombre y el artiSta, Castellón, Caja de Ahorros, 1977.
e
(6) En esta muestra Planes presenta nueve esculturas y seis dibujos. Para José Blanco
a
Coris, una de las notas más sobresalientes de esta Exposición era la junventud de sus
integrantes, que permitía observar el futuro del arte español con algo de confianza (José
Blanco Coris. “Exposición de esculturas y dibujos de J. Planes”, Heraldo de Madrid, 17-

a
12-1918). Ballesteros de Martos, ya le asignaba a la corriente figurativa en la que será
más apreciado: “... J Planes tiende a la serenidad, a la depuración, al ennoblecimiento de la
a
883
realidad... El escultor recoge lo refinado, apartándolo de lo vulgar y plebeyo...”, en Cervantes,
Madrid, diciembre de 1918, p. 138.
Fernando López Martin, encabeza el grupo de opiniones que mejor definió esa
muestra de Planes en el Ateneo. Alejado de los extremos clasicista y vanguardista, su
territorio será el de la figuración de tradición española:
el Sr. Planes es un escultor de positivo talento, que si no se desvía por sendas
ultramodernas, será una figura recia y definitiva del arte escultórico español.., sólo Julio Antonio
puede representar con alta dignidad en los certámenes internacionales, porque reúne a su fuerza
emotiva una vigorosa seguridad en la técnica.
Aquí en España. tierra pródiga en coloristas, no ha surgido aún en los tiempos que vivimos
una pléyade de escultores, fuertes los unos y los otros plenos de delicadezas que sirvan, a la par que de
recreo espiritual, de enseñanza a lasjuventudes venideras... ‘, en “Exposición Planes-Arizmendi”,
El Figaro, Madrid, 23-12-1918.
También podemos encontrar referencias en Anónimo, “Exposición J.S.Arizmendi
y José Planes en el Ateneo”, La Jornada, Madrid, 19-12-1918; Anónimo, ‘tos jóvenes.
El escultor Planes”, La Esfera. Madrid, 18-10-1919; J. de la E. “Exposición Arizmendi-
Planes”, España, Madrid, núm. 194, 26-12-1918, p. 11 y José Francés. El año artístico
1918, pp. 379-380.
(7) Ángel Ferrant, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983. Ángel Ferrant, Barcelona,
Fundació Miró, 1989.

884
(8) “Alberto Sánchez”, Boletín de Información Municipal, Toledo, nov.-dic. 1986. e

Alberto, Toledo, Ministerio de Cultura, 1980.
e
(9) Barradas-Torres García, Madrid, Gal. Guillermo de Osma,1992. Barradas. e
Exposición antológica 1890-1929, Barcelona, Zaragoza, Madrid, 1992-1993.

e
(10) José Moreno Villa en el contexto del 27, Barcelona, Congreso de Literatura u
Contemporánea, 1989. Eugenio Carmona. José Moreno Villa y los origenes de las
u
vanguardias en España (1909-1936), Málaga, Ediciones 2A, 1985.
(11) Santiago Arcediano y José A. García Díez, Carlos Sáenz de Tejada, Caja de
u
Ahorros de Vitoria y Alava, 1993.

e
(12) José Erais, Madrid, Ministerio de Cultura, 1978. a
a
(13) Santiago Pelegrín 1925-1939: Los limites de una utopía, Zaragoza, 1995.
(14) Luis Berdejo (1902-1980). Exposición antológica, Zaragoza, 1994.

e
(15) Las primeras actuaciones de Ismael González de la Serna en Madrid se fechan en
febrero de 1917 en el Salón del Ateneo junto al escultor Juan Cristóbal, pensionado por
u
la Diputación Provincial de Granada, y en el mes de abril en dos exposiciones, una, en el

a
e
885
acto social dedicado a los ciegos madrileños, bajo el titulo la Exposición de Ciegos en
abril del mismo año y otra, en la Galería General de Arte.
Ismael González de la Serna mostraba en el Ateneo una treintena de obras entre
cuadros y apuntes Fuente del Generalife, Jardín, Cipreses, El Albaicín al atardecer,

-
La Vega, Vista de Sierra Nevada, Una frente, La casa del guardabosque, Orillas del
Dauro, etc, con asuntos preferentemente granadinos y de paisaje. Los primeros años de
-
aprendizaje los había realizado en Granada al lado de compañeros como Marino
Antequera, Eugenio Gómez Mir, Joaquín Capulina, etc, completando su formación en la
Escuela de San Femando de Madrid y en sus visitas al Museo del Prado, donde estudió
la pintura de El Greco, Tiziano, Zurbarán y la de los primitivos flamencos como El
Bosco o Brueghel.
A pesar de la adscripción al impresionismo francés que se atribuye a las obras de
esta muestra, debemos dejar claro que, en primer lugar, y siguiendo varios de los
catálogos en donde se habla sobre esta exhibición como el Ismael González de la Serna,
Centro Cultural Conde Duque, EctArtes Gráficas Luis Pérez, 1990, y en Ismael
González de la Serna, Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada, 1989,
donde se publica que las composiciones de esta muestra de 1917 estaban influidas por la
Exposición “Grandes pintores impresionistas franceses” en el Museo de Arte Moderno
de Madrid, que no hemos localizado y que quizás, por otra parte, no existió dicha
muestra y sólo puede referirse a la Exposición sobre arte francés que se celebraría en
Barcelona en abril de 1917, o bien a la del alio siguiente en 1918. En otro orden de
cosas, si nos atenemos a los únicos datos que sobre la muestra existen, las crónicas
886
artísticas, vemos que dominan los colores oscuros, por ejemplo detengámonos en los
e
juicios de Francisco Alcántara, José Francés y García Mercadal:

u
el color es terroso, sin vibraciones y oscuro dice Francisco Alcántara aun en los casos en
- -
que el artista quiso hacer luz. Alguna excepción confirma la pesadez de casi todas las notas. En
o
Granada se acreditó hace tiempo en pintura la nota que podríamos llamar bituminosa, y según se ve,
ha llegado al paisaje Y Francisco Alcántara, “Notas de Arte”, El Imparcial, Madrid, 23-2- e
1917.
a
“Todos sus lienzos están ungidos de alma. Pero más aún aquéllos donde buscó los acordes
lánguidos - escribe José Francés - un poco fríos, de las gamas suaves y los momentos plácidos
José Francés, “Dos artistas granadinos”, ElAño Artístico, Madrid, febrero de 1917.
e
“La gama de su paleta, un tanto sombría - publicaba García Álercadal - nos sorprende, o
acostumbrados a la policromía casi hiriente para los ojos a que nos hicieron los grandes pintores
e
granadinos’. García Mercadal, “Dos artistas granadinos”, La Correspondencia de
España, Madrid, 27-2-1917. a
Si quizás se vieron algunas notas de color en sus cuadros, como observaba
Antonio de Hoyos y Vinent, éstas se debieron a la posibilidad de que viera la Exposición a
de Santiago Rusiñol en el Salón Vilches durante el mes de marzo de 1916, ya que dicha
e
fecha es para muchos historiadores de la llegada a la capital del pintor, la muestra del
luminista Federico Beltrán en el mismo mes, la del “impresionista” gallego Germán
Taibo, la de Anglada Camarasa en julio, la de los artistas vascos en el Retiro durante el e

mes de noviembre, o bien la muestra de cuadros con rasgos impresionistas de la
e
extranjera checa Mileda Sindíerová. Al respecto, el critico escribía:
e
887
‘La pintura de Ismael González de la Serna recuerda vagamente a la de Rusiñol, aunque es
menos enérgica que la del maestro. Son jardines llenos de un encanto convencional, hecho de
contrastes de luz y de artificiosas combinaciones de flores y arbustos. Son unos cuadros decorativos y
muy gratos a la vista, en” Exposiciones”, El Día, Madrid, 24-2-1917.
(16) Bores en las colecciones del Estado, Madrid, Ministerio de Cultura, 1991.
(17) Salvador Dalí Rétrospective 1920-1980, París, Musée National d’Art Moderne,
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(18) Las primeras intervenciones de Benjamín Palencia en la capital antes de su primera
aparición pública en 1920, en el 1 Salón de Otoño flieron en el IV Salón de humoristas de
1918 y en la XXII Exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid (octubre de 1918).
Este dato viene a sumarse a su época Madrileña cuando, según José Corredor Matheos,
en 1916 entra en contacto con Juan Ramón Jiménez, y en 1918 pinta temas urbanos en el
País Vasco y en Madrid. José Corredor Matheos, Vida y obra de Benjamin Palencia,
Madrid, Espasa Calpe, 1979.
(19) Patricia Artundo, Norah Borges. Obra gráfica 1920-1930, Buenos Aires, 1994.
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XV. BifiLIOGRAFÍA
XVI. FUENTES PRIMARIAS
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- Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares)
Sección Educación:
Legajos núms. 1018-1022.
Sección Presidencia del Gobierno:

Cajas 3476y 11130.
Sección Asuntos Exteriores:

Legajos 1278-1279.
- Archivo de la Diputación Provincial (Barcelona)

Sección de Instrucción Pública y Bellas Artes.
Legajo 738, Expediente núm. 29.
- Ministerio de Asuntos Exteriores (Madrid)

Legajos R-232 y R-235, Expediente 12.
Legajo R-1964, Expediente 7.
Legajo R-1967, Expediente 4.
Legajo R-3 177, Expediente 1
Legajo H-1347.
Legajo 11-2605.
Legajo H-2649.
Legajo H-3013, Expediente 4.
Legajo H- 044, Expedientes 15-34 y 56.
Legajo 11-3046, Expedientes 22-56 y 67-79.
Legajo H-3 120, Expedientes 4 y 12.
Legajo H-3 147, Expediente 1.
Legajo 11-3168, Expediente 23.
Legajo H-3203.
Legajo H-3216.
Legajo 11-3513, Expediente 12.
890
- Bibliothéque de l’Arsenal, Paris

- Bibliothéque Forney, Paris
- Bibliothéque Nationale de Paris
- Bibliothéque de la Maine de Paris
- Centre d’Accueil et de Recherche des Archives Nationales (CARAN), Paris
- Ecole Nationale Supérienre des Beaux-Arts, Paris
Hótel Drouot, Paris
Catálogos de venta:
1911-1913 (hasta el núm. 3)
1920-1921 (completo)
1925-1991 (completo)
1997 (completo)
e
891
XV 1 2 PUBLICACIONES PERIÓDICAS CONSULTADAS
ABC, Madrid
La Acción, Madrid
Aigua-Forts, Gerona
Alfar, La Coruña
Arc Voltaic, Barcelona
L ‘Art Libre, Paris
L ‘Art et les Artistes, Paris
L Art Vivant, Paris
Arthénice, Paris
Atalaya, Santander
Avante, Ciudad Rodrigo
Beaux-Arts, Paris
Blanco y Negro, Madrid
Les Cahiers d’aujourd lvii, Paris
Centauro, Huelva
Cervantes, Madrid
Los Comentarios, Madrid
El Correo Catalán, Barcelona
El Correo Español, Madrid
La Correspondencia de España, Madrid
Cosmópolis, Madrid
D ‘Ací i dA lía, Barcelona
El Debate, Madrid
El Día, Madrid
Diario de Gerona, Gerona
El Diluvio, Barcelona
La Epoca, Madrid
La Esfera, Barcelona
España. Semanario de la Vida Nacional, Madrid
España Nueva, Madrid
L ‘Esquella de la Torratxa, Barcelona
Euzkadi, Bilbao
Euzkadi, San Sebastián
El Figaro, Madrid
La Gaceta de Cataluña, Barcelona
La Gaceta Literaria, Madrid
La Gaceta del Norte, Bilbao
Gacetilla de Madrid, Madrid
La Gazetie des Beaux-Arts, Paris
Gil Blas, Madrid
El Globo, Madrid
Grecia, Sevilla-Madrid
Heraldo de Madrid, Madrid
Hermes. Revista del País Vasco, Bilbao
892
Hojas Selectas, Barcelona

Horizonte, Madrid u’
Hoy, Madrid
Ideasy Figuras, Madrid
L ‘Illustration, Paris
Ilustración Catalana, Barcelona
El Imparcial, Madrid
Indice. Revista de definición y concordia, Madrid
El Liberal, Barcelona
El Liberal, Bilbao
El Liberal, Madrid e.
La Libertad~ Madrid
La Linterne de Paris et Montmartre, Paris u
La Mañana, Madrid
Le Mois Artistique, Paris
El Mundo, Madrid
Mundo Gráfico, Madrid
El MundoIlusfrado, Ciudad de México
La Nación, Madrid
Niv Artístic, Barcelona
Las Noticias, Las Palmas de Gran Canaria
El Noticiero Universal, Madrid
Nuevo Mundo, Madrid
El País, Madrid
El Parlamentario, Madrid e
Perseo, Madrid
Le Petit Parisien, Paris
El Poble Catalá, Barcelona —,
Prometeo, Madrid
La Publicidad, Barcelona
Pueblo Cántabro, Santander
Reflector Arte, Literatura, Crítica, Madrid
Renovación Española, Madrid
La Revista, Barcelona u
Revista Nova, Barcelona
La Rente cxxi Mois, Paris u,
La Rente de 1 ‘Art Ancien et Moderne, Paris

La Rente Artistique, Paris
La Rente Septentrionale, Paris a
Ronsel, Lugo
El Socialista, Madrid
El Sol, Madrid u,
Summa, Madrid
Tableros, Madrid
La Tarde, Bilbao a
Le Temps, Paris
e
893
La Tribuna, Barcelona
La Tribuna, Madrid
Ultra, Madrid
El Universo, Madrid
1441 i Non, Barcelona
La Veu de Catalunya, Barcelona
La Voz, Madrid
La Voz de Guipúzcoa, San Sebastián
894
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des Champs-Elysées. Dii ¡O Octobre cxxi 8 Novembre 1912. Paris.
Salon d’Automne 1913. II”Exposition catalogue ouvrages depeinture, sculpture,

dessin, gravure, architecture et art décoraUf Exposés art Graná Palais
des Champs-Elysées. Du 15 Novembre 1913 cm Sjanv¡er 1914. Paris.
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23-11-1916.
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7-1-1917. U
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1911
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1912 —
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XVI. RELACIÓN DE LAS EXPOSICIONES CELEBRADAS EN MADRID
(19 15-1922)
En este apéndice hemos reunido aquellas exposiciones que más interés causaron
en el ámbiente artístico madrileño. Las exposiciones individuales van detalladas por el
nombre del artista, el lugar y el mes que se realizó mientras que las colectivas, en el caso
de no disponer del nombre exacto del catálogo, las hemos denominado según el nombre
que recibieron de la prensa.
1915
ENRIQUE OCHOA, Salón de Turismo Hispanoamericano, enero.
SEGISMUNDO NAGY, Salón del Palace Hotel, febrero.
LLANACES, en su estudio de la calle Lista, marzo.
GABRIEL OCHOA, Salón Vilches, marzo.
PINTORES INTEGROS (Diego Rivera, María Blanchard, Luis Bagaría y Agustín
Choco), Salón de Arte Moderno, marzo.
TOMAS Y AURORA GUITIIERREZ LARRAYA, Salón de Arte Moderno, marzo.
TOMAS CAMIPUZANO, Salón de Arte Moderno, abril.
K-HITO (Ricardo García), Salón de Arte Moderno, abril.
LÓPEZ RUBIO, Salón de Arte Moderno, abril.
BEITNTMANTN, BRANDT, KURT LEYDE Y PAUL SOLLMANN, Centro Alemán,
abril.
r
988
EXPOSICIÓN DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (Francisco Domingo, Muñoz e

Degrain, Alejandro Ferrant, Martínez Cubelís, Manuel Benedito, López Mezquita,
a
Anselmo Miguel Nieto, Marceliano Santa María, Cecilio Plá, Jaime Morera y Néstor.
Esculturas de Beniliure, Julio Antonio y Eusebio Arnau), en el local del Círculo (Calle —.
del Principe, núm, 4), abril.
GUSTAVO DE MAEZTU, Palace Hotel, abril.
MAXIMINO PENA, Salón Iturrioz, abril.
ENRIQUE VERA, Salón Iturrioz, abril.

a
EXPOSICIÓN NACIONAL DE BELLAS ARTES, Palacio del Retiro, mayo.
ROMERO CALVET, Ateneo, mayo.
EXPOSICIÓN DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (García Lesmes, Robledano,

a’
Gregorio Domingo, Jesús Perdigón, etc.), en el local del Círculo, junio.
C. GARZA RIVERA Y ROBERTO MONTENEGRO, Ateneo, Julio. U
EXPOSICIÓN DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (Ricardo Madrazo, L. H.
Gutuzzo, etc.), en el local del Círculo, agosto.

e
MARIN RAMOS, Salón Vilches, octubre.
EXPOSICIÓN PENSIONADOS DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (José Cruz
Herrera, Aurelio García Lesmes y José Robledano), Salón de Arte Moderno, octubre.
e
MATIILLA, Casa Vilehes, noviembre.
TITO, Salón de Arte Moderno, noviembre. O
JUAN LLIIMONA, JOSÉ LLIMONA Y FELIX MESTRES BORREL, Salón Vilches,

a’
noviembre.
e
a
989
EXPOSICIÓN PENSIONADOS DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (Marín, Colí,
Mareu y Emilio Ferrer), Salon de Arte Moderno, diciembre.
EXPOSICIÓN DE HUMORISTAS, Salón de Arte Moderno, diciembre.
BARÓN DE MYRBACH, Salón de Arte Moderno, diciembre.
I.I.KOWALSKI, Hotel Ritz, diciembre.
FERNANDO LAROCHE, Salón Vilches, diciembre.
1916
FRANCISCO JAVIER WINTHUYSEN, Salón Vilches, febrero.
LOYGORRI, Salón Vilches, febrero.
RAFAEL ESTRANY Y MARTÍ GARCÉS, Salón de Arte Moderno, febrero.
CABANAS OTEIZA Y PEDRAZA OSTOS, Salón de Arte Moderno, marzo.
SANTIAGO RUSINOL, Salón Vilches, marzo.
GERARDO DE ALVEAR, TOMÁS GUTIÉRREZ LARRAYA, ANGEL ESPINOSA Y
FLAVIO SAN ROM.AiN, Sala Arte Moderno, marzo.
GIMENO, Salón Vilches, marzo.
FEDERICO BELTRAN, Salón Palace Hotel, marzo.
RAMÓN LOPÉZ MORELLO, Salón Lacoste, marzo.
LUIS DE LA ROCHA, Salón Iturrioz, abril.
VENTURA REQUEJO Y MARTIINEZ FEDUCHI, Salones de La Cerámica Artística.
abril.
DANIEL ZULOAGA, en su casa de Plaza de Oriente, abril

990
GUSTAVO DE MAEZTU, Salón Tribuna. abril.

e
JUAN ECHEVARRíA, Ateneo, mayo.
a
EXPOSICIÓN DE MINIATURAS DE RETRATOS, organizada por La Sociedad
Española de Amigos del Arte, en el Salón de Bibliotecas y Museo, mayo. e
MANUEL BUJADOS, ANTEQUERA AZP[RI Y CANTÓ, Salón de Arte Moderno,

e
mayo.
GERMAN TAJIBO GONZALEZ, Palace Hotel, mayo. —
FRANCISCO GIMENO, Casa Vilches, marzo.

e
NICOLÁS AQUINO, Salón Artístico, mayo.
IMELDO CORRAL, Casa Galicia, junio. e
HERMES ANGLADA CAMARASA, Palacio de Exposiciones del Retiro, junio.

a’
EXPOSICIÓN DE CARICATURAS GERMANÓFILAS (Bagaría, Bartolozzi, Penagos,
Cerezo Vallejo, Vivanco, Alcalá del Olmo, López Rubio o Varela de Seijas), Salón
Iturrioz, octubre,
e
EXPOSICIÓN DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (López. Mezquita, Verdugo
a
Landi, Marceliano Santa María, Simonet, Carlos Vázquez. Eugenio Hermoso,
Montesinos, etc.), Palace Hotel, noviembre. e
EXPOSICIÓN DEL DOLOR DE ARTISTAS BELGAS (James Ensor, Emile Claus,

a
Fernand Khnopff, Albert Baertsoen, Alfred Delannios, Theo Van Rysselberghe, Victor
Qlisoul, A. Rasseufosse,. .L. Frederic,. Eugéne Laermans Rideir. Alice Ronnes. los u
escultores Constantin Meunier, Vincotte, Paul de Vigné, Victor Rousseau, Dillens,

e
Lalaing, Ch. Van Der Stoffeu, J. Orlleurs, Jules Lagae, etc.,), Palacio de Exposiciones
del Retiro, noviembre. O
u
991
EXPOSICIÓN DE LA ASOCIACIÓN DE ARTISTAS VASCOS, Palacio de
Exposiciones del Retiro, noviembre
RAEMAEKERS, en el Centro Agrario, noviembre.
PAUL SOLLMANN, Ateneo, noviembre.
MARTINEZ VAZQUEZ, Salón Viches, noviembre.
EXPOSICIÓN DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (Daniel Zuloaga, Llorens, Landi,
Huidobro, Ramón Zubiaurre, Cecilio Plá, Botey, etc.), Palace Hotel, diciembre.
NELLY HARVEY Y JOSE ROBLEDANO, Salón Iturrioz, diciembre.
FERNANDO LAROCHE, Salón Vilches, diciembre.
1917
EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS, enero.
III SALÓN DE HUMORISTAS, Galería General de Arte, enero.
MILLADA SJNDLEROVA, Salón Ateneo, enero,
LAUREANO BARRAU, Salón Vilches, enero.
EDUARDO NAVARRO, Salón Ateneo, enero.
EXPOSICIÓN DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (Pinazo Martínez, Luis
Huidobro, Ramón Zubiaurre, Cecilo Plá, Francisco Llorens, Leandro Oroz, etc.), enero.
EXPOSICIÓN DE PENSIONADOS DE ROMA (Murillo, Argelés, Piquero Cotoli,
Bueno, Miago, Roberto Fernández Balbuena, etc.), en los patios del Ministerio de
Estado, febrero.
JUAN CRISTÓBAL E ISMAEL <JONZALEZ DE LA SERNA, Ateneo, febrero.

992
ANTONIO JIMENEZ Y BOIG ASUAR, Galeria General de Arte, febrero. a’
EXPOSICIÓN DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (Domingo Marqués, Maximino

e:
Peña, Juan José Gárate, Roberto Domingo, Sáenz de Tejada, Martínez Vargas, etc.),
Salón del Palace, febrero.
FERNANDO MIGNONI, Ateneo, febrero. a

OLIVET LEGARES Y NOLASCO VALLS, Salón Iturrioz, febrero.
uf
BETTINA JACOMETTI, Casa Socialista del Pueblo, febrero.

EXPOSICIÓN DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (César Femando Ardavín, a
Rodolfo Franco y Florensa), Salón del Palace Hotel, marzo.

e
EXPOSICIÓN DE LOS PENSIONADOS DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES
(Pedro Muguruza Otaño, Baltasar Hernández Briz y Gustavo Fernández Balbuena, e
Murillo, Argelés, José Bueno, Piqueras Cotali, Mingo, etc.), en el Salón del Palace
e
Hotel, marzo.
CELSO LAGAR, Galeria General de Arte, marzo.
EXPOSICIÓN DE ARTE MODERNO (Pradilla, Chicharro, Alejandro Fabrés Ferrant,

e
Santa María, Ortíz Echagúe, Plasencia, Alcalá Galiano, Martín Rico, Jiménez Aranda,
a’
Pinazo, Villodas, Meifrén, Espina, Julio Gros, Garcia Sampedro, Ismael González de la
Serna, Ruiz Guerrero, Agrasot, Saint-Aubin, Carlos de Haes, Gros Bermejo, Pulido,
Prieto, Viniegra, Gil Bergara, Labrada, Alvarez Dumont, Domingo Muñoz, Poy Dalmau,
e
Puig Roda, etc, junto a otros cuadros de Antonio Jiménez y Fúster, Benito Tegerino,
etc.), Galeria General de Arte, marzo. e
a’
993
EXPOSICIÓN DE LA ASOCIACIÓN DE ARTISTAS ARGENTINOS (José A.
Merediz, Alfredo Guttero, José M.Gavazzo Buchardo, Fray Guillermo Butíer, Pablo
Curatella Manes y Numa Rossolti), Salón del Palace Hotel, abril.
ENRIQUE VERA Y SALES, Salón Iturrioz, abril.
DANIEL ZULOAGA, en su casa de la plaza de Oriente, abril.
XAVIER NOGUES, Salón Ateneo, abril.
LUIS HUIDOBRO, Salón Ateneo, abril.
EXPOSICIÓN DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (Alvarez Sotomayor, Manuel
Benedito, Moreno Carbonero, Llorens, Domingo Marqués, Martínez Cubelís, Cecilio
Plá, Zaragoza, Valentín y Ramón Zubiaurre, Martínez Cubelis, Hermoso, Bea, Foms,
Ernesto Gutiérrez, Hemandez Nájera, Espina, Esteve Botey, Castro Gil, Urquiola, Santa
María,Villa Arrufat, Ramírez Montesinos, Piñole y otros, además de la individual que se
exponía del artista Pinazo Martínez), Salón del Circulo, abril.
EXPOSICIÓN DE ARTE MODERNO (Pradilla, Chicharro, Ferrant, Santa Maria,
Alcalá Galiano, Martin Rico, Jiménez Aranda, Saint-Aubin, Gros Bermejo, etc.), Galeria
General de Arte, abril.
FELIPE BELLO PINEIRO, Salón del Centro Gallego, mayo.
ENRIQUE OCHOA, Salón de Arte Moderno, mayo.
CARLOS ALBERTO CASTELLANOS, Salón Iturrioz, mayo.
FERNANDO MIGNOM, Ateneo, mayo.
E. BRANEZ, Ateneo, mayo.
RICARDO BOLADO, Centro Asturiano de Madrid, mayo.

994
EXPOSICIÓN NACIONAL DE BELLAS ARTES, Palacio del Exposiciones del Retiro,
junto.
0=
SERRANO HIDALGO, Salón Lacoste, octubre.
EXPOSICIÓN DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES (Benjamín Palencia, Esteve a’
Botey, Pedraza Ostos, Sanchis Yago, Vicenta Sanz, Varela de Seija, Verdugo Landi,
U
Miguel Argiz, Vázquez Diaz, Eva Aggerholm, Inocencia Soriano, Juan José y Sixto
uf
Moret de la Llana, Eugenio Oliva, Parada Eguilaz, Ruiz Morales, Juan Ferrer, Miguel de
la Cruz Martin, Luis Bráñez de Hoyos Sotomayor, etc.), Salón del Círculo, octubre.
u
CARDUNETS, Ateneo, noviembre.
a
MARTA SPITZER, Salón Lacoste, noviembre,
KURT LEYDE, Ateneo, noviembre. a
1918
MiUNOZ MURATO, Ateneo, enero.

u
ANTONIO GOT, Palace Hotel, enero.
MANUEL ALFONSO Y QUINTANA, Salón Lacoste, enero.
IV SALÓN DE HIJMORISTAS, Círculo de Bellas Artes, febrero. a

EXPOSICION DE AGUAFUERTES (Goya. Goya, los de Peleguer, Urrabieta, Alenza.,
a
Fortuny, Galván, Gálvez y Giraldo, Regoyos, Verger, Esteve Botey, Lhardy, Castro Gil,
Espina, Cámara Moreno, Lobo, Milada Sindíerova, Arteta, Larraya, etc.), Salón del a
Ateneo, febrero.
e
u
995
EXPOSICIÓN DE TAUROMAQUIA, organizada por la Sociedad de Amigos del Arte,
Biblioteca Nacional, febrero.
EXPOSICIÓN DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES (Alonso Quintana. Bernardine,
Bujados, Carlos Castellanos, Domenech, etc.), Salón del Circulo, febrero.
ENRIQUE OCHOA, Salón Mateu, febrero.
EXPOSICIÓN DE LA ASOCIACIÓN DE ALUMNOS DE LA ESCUELA DE
BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO (Félix Alonso, Pascual Ayala. Miguel
Bernardii, Cecilio Cámara, José Frau, Manuel Castro Gil, Angel Carrasco, Matilde
Calvo, Munuel Gumucio, Bienvenido Lafúente, Femando Martínez, Marcial Mufliz,
Matilde Mercader, Alejandro Pardiñas, NP Luisa Pérez Herrero, Rafael Pérez Hidalgo,
Timoteo Pérez Rubio, Gregorio Prieto, Lucio Roldán, Eugenio Ramos, Joaquín Roca,
Fernando Sánchez ArgÚelles, Federico Salces, Joaquín Valverde, Carlos Sáenz de Tejada
y Virgilio Vera; en escultura Rosa Chacel, Ricardo Colét, José Chicharro, Manuel
Pascual, Antonio Martínez, Daniel Pifleiro, José Rubín, Jerónimo Salazar, Teodoro
Terradillos; y en grabado Cecilio Cámara, Manuel Castro Gil, Antonio Lobo, Marcial
Muñiz y José López LImas), en la clase de pintura de la Calle Alcalá, marzo.
CARLOS ALBERTO CASTELLANOS, ROBERTO MONTENEGRO Y FEDERICO
SCHULTHEIS, Salón de Bellos Oficios del Circulo de Bellas Artes, marzo.
FERNANDO GARCÍA ALEGRIA, Salón Lacoste, marzo.
EXPOSICIÓN DE LA SOCIEDAD ALPINISTA DE PEÑALARA (Huidobro, Espina,
Ferrer, Robledano, Milada Sindíerová, Casimiro Sáinz, Antonio Prats, Luis Bea,
Martínez Vázquez, Vicente Carrasco, Núñez Losada, Borrelí, Bertodano, Sánchez
Granados, etc.), en los patios del Ministerio de Estado, marzo.

996
ALFREDO LOBOS, Salón del Ateneo, marzo,
PASTOR ARGUDIiN Y PEDROSA, Centro Asturiano de Madrid, marzo.

uf
TOMÁS Y AURORA GUTIÉRREZ LARRAYA, Salón del Ateneo, abril.
ENRIQUE MUÑOZ MURATO, AGUSTIN FERRER Y KOLONIC GOUSSEFF, e
Salón Mateu, abril.

e
MUNOZ MORILLEJO, Salón del Ateneo, abril.
GUIDO CAPROTTY DA MONZA, Salón del Circulo de Bellas Artes, abril. a
JOSÉ BRUDIS BRIADA, Salón Vilches, abril.

u
EXPOSICIÓN DE ARTISTAS POLACOS (Maijan Paszkiewicz, Josef y Wanda
e
Pankiewicz, Wladyslaw Jahl y Waclaw Zawadowski), en los patios del Ministerio de
Estado, abril.
DANIEL ZULOAGA, en su casa de la Plaza de Oriente, abril.

e
GUILLERMO BUILER, Ateneo, abril.
EXPOSICIÓN DE RETRATOS FEMENINOS (Zurbarán, Carreño, Goya. Pantoja de la e
Cruz, Alenza, Coello, Madrazo, etc,), organizada por La Sociedad de Amigos del Arte,
e
en el Palacio de Bibliotecas y Museos, mayo.
EXPOSICIÓN DE ARTE CONTEMPORANEO FRANCÉS, en el Palacio de
Exposiciones del Retiro, mayo.
EXPOSICION DE PINTURAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL 5 XIX, (Pinazo,
Martín Rico; Francisco Domingo, Pradilia, Soroila, Casanova, Menéndez Pidal, Ferrant y u’
Zuloaga), Salón Iturrioz, mayo.
a
997
EXPOSICIÓN DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES (Juan José, Francisco Llorens,
Daniel Zuloaga, Nicolás Raurich, Juan Luis, Vázquez Díaz, Gutiérrez Larraya, Juan
José, Adelardo Cavarsi, Ernesto Gutiérrez, Enrique Ochoa, Milada Sindíerová Alda
Uribe, P. Ysern, etc.), Salón del Círculo, mayo
C. GARZA RIVERA, Ateneo, mayo.
VICTORIA MALINOWSKA, Salón del Circulo de Bellas Artes, junio.
DANIEL VAZQUEZ DIAZ, Lacoste, junio.
MUNOZ DEGRAIN, Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional, junio.
RICARDO MARIN, Palacio de Exposiciones del Retiro, junio.
MIGUEL VTLADRICH, Ateneo, jumo.
CIRILO VARA DE RUEDA, Palace Hotel, junio.
TOMAS GUTIIERREZ LARRAYA, Salón Mateu, junio.
SEGISMUNDO NAGY, Teatro Real de Madrid, junio.
OHLSEN Y JOSÉ MARIA PALMA VELASCO, Centro de Funcionarios Civiles de
Madrid, junio.
EXPOSICIÓN DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (Manuel Escudero, Juan Rio
Rosas, Ernesto Ricio, Marín Castellanos, etc.), Salón del Círculo, julio.
C GARZA RIVERA Y ALBERTO CASTELLANOS, Circulo de Bellas Artes, julio.
EXPOSICIÓN DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES (Enrique Brañez, Benjamin
Palencia, Juan José García, Enrique Ochoa, Rafael Sanchis Yago, Milada Sindíerová,
Daniel Vázquez Díaz, Ricardo Verdugo Landi, Sixto Moret, etc.), Salones de la Plaza de
las Cortes, núm, 4), octubre.
LEONARDO ALENZA, Círculo de Bellas Artes, noviembre.

e
998
PILAR MONTANER SUREDA, Círculo de Bellas Artes, noviembre,
GEORGE OWEN WYNNE APPERLEY, Palace Hotel, noviembre.

e
VICTORIA M.ALIiNOWSKA, Círculo de Bellas Artes, noviembre.
ANDRES MARTINEZ DE LEÓN, Sala Gónzalez, noviembre.
WYNDHAM TRYON, Ateneo, noviembre.

a’
LUIS DE LA ROCHA, Salón Iturrioz, noviembre.
CELSO LAGAR, Ateneo, noviembre. u
ADOLFO TEWES, Ateneo, diciembre.

u
JOSÉ PLANES Y J. 5. ARIZMENDI, Ateneo, diciembre.
SEGURA ZARATE, Salón de Arte Moderno, diciembre. U
PI’NAZO MARTINEZ, Círculo de Bellas Artes, diciembre.

a
EXPOSICIÓN DE LOS PMSAJISTAS DEL PAULAR (Francisco Llop, Andrés F.
Cuervo, Timoteo Pérez Rubio, Gregorio Prieto, José Frau, Adolfo, Húbner, Octavio a’
Pinto y Cuba y Eugenio Olivera), Sociedad de Amigos del Arte, diciembre.

a
u
1919
ERNESTO GUTÉRREZ, Ateneo, marzo.

e
RAFAEL BARRADAS, Libreria Mateu, marzo.
V SALÓN DE HUMORISTAS, marzo.
JULIO ANTONIO, Teatro Real, abril.

e
TOMAS MARTIN, Círculo de Bellas Artes, abril.
GREGORIO PRIETO Y ERNESTO GUTIERREZ, Ateneo, abril. a
U
999
LUIS HUIDOBRO, Sociedad de Peñalara, abril.
GABRIEL GARCÍA MAROTO, Ateneo, abril.
VICTORIA MALITNOWSKA, Iturrioz, abril.
1920
EXPOSICIÓN DE FOTOGRAFÍA (González Nieto, Martinez Rubio y Pomareda),
Ateneo, enero.
ENRIQUE VERA, Salón Artístico, enero.
HANS POPPELREUTER, Salón de Arte Moderno, febrero.
GUILLERMO CAMPO HERMOSO, Ateneo, febrero.
MARTINEZ ABADES, Salón del Círculo de Bellas Artes, febrero.
ANGEL CAUSILLAS, Salón Artístico, febrero.
RAFAEL BARRADAS, Ateneo, marzo.
VI SALÓN DE HUMORISTAS, marzo.
JOSE LLANACES, Patios del Ministerio de Estado, marzo
GONZALEZ GARANO, Salón Vilches, abril.
PAUL SOLLMANN, Círculo de Bellas Artes, abril.
ERNESTO RICCIO, Ateneo, abril.
VICENTE DORDA, Salón Artistico, abril.
OCTAVIO BIANQUI, Local Jorge Juan, abril.
MANUEL BUCETA, Ateneo, abril.
EULOGIO BLANCO, Salón de Arte Moderno, abril.

1000
SEGISMUNDO NAGY, Teatro Real, mayo.
VICTORIA MALINOWSKA, Ministerio de Estado, mayo.

u
MARIN CASTELLANOS, Salón Artístico, mayo.
e
PEDRAZA OSTOS, Circulo de Bellas Artes, mayo.
RAFAEL FORNS, Academia de San Fernando, mayo. e

ALFONSO CASTELAO, Salón Casa de Galicia, mayo.
uf
JUAN JOSÉ, Salón de Arte Moderno, mayo.
V EXPOSICIÓN DE FOTOGRAFÍAS DE MONTAÑA, Sociedad Peñalara, mayo. a
EXPOSICIÓN DE OBRAS DE ARTISTAS ESPANOLES (Eugenio Hermoso, Ramón

u,
Casas, Miguel Blay, Santiago Rusiñol, Celicio Plá, Madraza, Moisés, Galwey, etc.),
Hotel Ritz, mayo. e
JULIAN GAMONEDA, Palace Hotel, mayo

a
EDUARDO TAM, Teatro Real, mayo.
BACKAIS-MARTIN, Salones Freddy’s, junio. e
ANTOMO NAVARRETE CAMACHO, Ateneo, jumo.

e
EXPOSICIÓN NACIONAL DE BELLAS ARTES, Palacio de Exposiciones del Retiro,
e
jumo.
MA. SANTANA, Ateneo, julio. e
JANS OLSGAARD, Salón de Arte Moderno, julio.

e
FARTIGAS DERNIS, Circulo de Bellas Artes, julio.
ENRIQUE J _CRUCET_Salón_Artístico octubre. a
1 SALÓN DE OTOÑO, Palacio de Exposiciones del Retiro, octubre.

o
a’
1001
JANS OLSGAARD, Salón de Arte Moderno, Julio.
F ARTIGAS DERNIS, Circulo de Bellas Artes, julio.
ENRIQUE J CRUCET, Salón Artístico, octubre.
1 SALÓN DE OTOÑO, Palacio de Exposiciones del Retiro, octubre.
SONIA DELAUNAY, Librería Mateu, diciembre.
SEBARTIAN AGUADO Y MARIA LUISA VILLALBA, Círculo de Bellas Artes,
diciembre.
LORENZO AGUIRRE, Salón de Arte Moderno, diciembre.
ELISEO MEIFREN, Circulo de Bellas Artes, diciembre.
1921
CRISTOBAL RUIZ, Ateneo, enero.
MARIANO BERTUCI{I, Salón de Arte Moderno, enero.
LORENZO AGUIRRE, Arte Moderno, enero.
RAFAEL BARRADAS, Ateneo, febrero.
VAZQUEZ DIAZ Y EVA AGGERHOLM., El Palacio de Bibliotecas y Museos, marzo.
VII SALÓN DE HUMORISTAS, marzo.
EXPOSICIÓN DE ARTE HUNGARO, Teatro Real, abril.
VERDUGO LANDI, Circulo de Bellas Artes, abril.
TOMAS GUTIERREZ, Arte Moderno, mayo.
VICTORIA DURAN, Ateneo, mayo.
RUTH VELAZQUEZ Y SANTIAGO SEGURA, casa particular, mayo.

1002
DARIO DE REGOYOS Y SEBASTIAN MIRANDA, Museo de Arte Moderno, mayo.
LEANDRO OROZ, Circulo de Bellas Artes, mayo.

uf
GUSTAVO BACARISAS, Biblioteca Nacional, junio.
JUAN ESPINA, Círculo de Bellas Artes, junio. a
u
ENRIQUE OCHOA, Salón de la Gran Vía, octubre.
II SALÓN DE OTOÑO, Palacio del Retiro, octubre. a
EXPOSICIÓN DEL MUSEO ROMANTICO, Sociedad de Amigos del Arte, noviembre.

a
EXPOSICIÓN DE OBRAS DEL MUSEO DEL GRECO, Sociedad de Amigos del Arte,
a
noviembre.
JULIO MOISES, Círculo de Bellas Artes, noviembre. u,
VICENTE ABAD Y CARMELO VIVENT, Salón de Arte Moderno, diciembre.

a
1922
a
JUAN ESPINA Y CAPO, Salón Arte Moderno, enero. u
AGUADO ARMAL, Ateneo, enero.

a
FRAiNCISCOVICH, Circulo de Bellas Artes, enero.
RAFAEL ALBERTI, Ateneo, enero. —
JOSÉ DE ROCHER, Circulo de Bellas Artes, enero. a

FRANCISCO COSSÍO, Ateneo, febrero.
a
EXPOSICIÓN TAUROMAQUIA, Círculo de Bellas Artes, febrero.
a
1003
II SALÓN INTERCIONAL DE FOTOGRAFÍA, Salón permanente de la Plaza de las
Cortes, febrero.
JOAQUIN TERRUELLA, Salón Arte Moderno, febrero.
EXPOSICIÓN FIESTA DEL TATUAJE (Julio Romero de Torres, Anselmo de Miguel
Nieto, Rafael Penagos, Manuel Tovar, Sirio, etc.) en Foms Palace, febrero.
ADOLFO FARGNOLI, Vilches, marzo.
FIDEL AGUILAR, Gran Vía, marzo.
EXPOSICIÓN PENSIONADOS DEL PAULAR, Palacio de Bibliotecas y Museos,
marzo.
ANDRES MARTIN LEÓN, Liceo de América de Madrid, marzo.
NICOLAS RAURICH, Salón Lacoste, abril.
EUGENIO HERMOSO, Palacio de Bibliotecas y Museos, abril.
EMILIO FERRER CABRERA, Círculo de Bellas Artes, abril.
LUIS BARRERA, Círculo de Bellas Artes, abril.
EXPOSICION NACIONAL DE BELLAS ARTES, Palacio de Exposiciones del Retiro,
mayo.
DANIEL ZULOAGA, Museo de Arte Moderno, mayo.
BERNARDINO DE PANTORBA, Ateneo, mayo.
VIII SALON DE HUMORISTAS, Palacio de Bibliotecas y Museos, junio.
EVARISTO VALLE, Palacio de Bibliotecas y Museos, junio.
EXPOSICIÓN DE DIBUJOS ESPAÑOLES, organizado por la Sociedad de Amigos del
Arte, Palacio de Bibliotecas y Museos, junio.
EXPOSICIÓN MUÑOZ DEGRAIN, Real Academia de San Fernando, junio.

1004
EXPOSICIÓN VILLEGAS Y FRANCISCO PRADILLA, Real Academia de San

e.
Fernando. julio.
III SALÓN DE OTOÑO, Palacio del Retiro, octubre.
FRANCISCO PONS Y ARNAU, Galería Sagaseta, octubre
MARTINEZ VAZQUEZ, Salón del Circulo de Bellas Artes, noviembre.

u
PENSIONADOS DEL PAULAR (Joaquín Roca, Joaquín P. Peinado, Manaut Viglietti,
Sánchez Argúelles, Morales Alarcón, Ricardo Bernando y Enrique Simonet Castro),
Cartuja del Paluar, noviembre.

u
MELCHOR DOMENGE, Salón del Circulo de Bellas Artes, diciembre.
GABRIEL GARCÍA MAROTO, RAFAEL BARRADAS, JAVIER WINTHUYSEN Y
CRISTOBAL RUIZ, Ateneo, diciembre.

a
ESPOSOS AGUADO, Salón del Círculo de Bellas Artes, diciembre.
u
a
10(.)5
APENDICES DOCUMENTALES
1 CATALOGOS DE EXPOSICIONES DE VANGUARDIA
1.1. EXPOSICIÓN DE CELSO LAGAR Y HORTENSIA
BEGUE EN LAS GALERIAS DALMAU (1-1915) 1006-1007
12. EXPOSICIÓN DE PINTORES
ÍNTEGROS (111-1915) (FACSÍMIL) 1008-1013
1.3 EXPOSICION DE CELSO LAGAR
EN LA SOCIEDAD ATHENEA (111-1915) 1014-1015
1 4 EXPOSICIÓN DE CELSO LAGAR EN LAS
GALERIAS LAYETANAS (IX-1916) 1016-1019
1.5. EXPOSICIÓN DE RAEMAEKERS (XI-1916) 1020-1021
1.6. EXPOSICIÓN DE CELSO LAGAR Y HORTENSIA
BEGUE EN LAS GALERIAS LAYETANAS (IV-1918) 1022-1024
1 7. EXPOSICION MANOLO LAGAR EN LAS
GALERIAS LAYETANAS (X-1919) 1025- 1026

1006
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15 FI pial de ¡‘ornes 75 .52 liesglesla <leí Cali 40
it Arabescos tb’aceí) 75 5$ L’ingyenuitat So
— 17 1 e quariicr cte Notre- 59 Café cuneen 50
I)ame ¡000 lO PaTsatge deis Plnineus 40
18 Icd¡ 50 di L’¿glise dc Qiós 40
[0 Iletrat del escultor AInt ‘12 Estudls <le paTsatge ‘40
45 Ltglise de Castelnau 50
AOIIAI?rL-I.rS 44 Palsalge 50
‘<1 Café concert .50 ‘~ FI llaurador 50
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El Riu. (Girona).
5 El Tren de Franga.
6 Camí de Sant Daniel.
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8 -El «Pont-neuf». (Coilecció particular.)
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y io Les nojes fent punta.
x i Ensaíg de llum per planisme. (Co[lecciá
Cherón, Galerlees des Indéperxdants).
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La Noja de la cadira negra. u,
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4’., 22 Retrat de Xavier Montsalvatge.
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23 La Reforma.
U 24 Casa de pagés. (Hautes Pyrennées).
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25 Camí de la font. (Girona).
26 El Segador.
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27 Sant Pete.. (Girona).
28 Iglesia de Santa Eulalia. (Horta). —. 4
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29 Estudi de paisatge.
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31 Les barques.
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‘2 Cap de ‘ikna.
- 3 Natura Mona.
4 ~Estudi pera el grupu tallat amb pedra
«Le Printemps». 1914.
5 M aternitat.
6. .~Paisatge~deiBianes.
y Retrat d’un home.
8 Venut.
9 Venut.
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del xi al x8, croquis de nu.
Olita dc VJIaoo.a,imprnor B.rceioo.
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2. DOCUMENTACIÓN ADMINISTRATIVA
2,1 ESTADO DE QUERELLAS CONTRA LA PRENSA ESPANOLA
POR ATAQUES AL EMPERADOR DE ALEMANIA(1914) 1029- 1032
2.2. CARTA DEL EMPERADOR ALEMAN AL MINISTRO DE
ESTADO (12-7-1916) 103 3-1034
2.3. CARTA DE LA EMBAJADA ALEMANA AL MINISTRO DE
ESTADO (2-9-1916) 1035
ESTADO (11-11-1916) 1036
2.5. CARTA DEL MINISTRO DE ESTADO AL MINISTRO
DE LA GOBERNACION (14-11-1916) 1037-1038
ESTADO (16-11- 1916) 1039
2.7. CARTA DE LA EMBAJADA ALEMANA AL MINISTERIO
DE ESTADO (26-11-1916) 1040
2.8. CARTA DEL MIMSTRO DE ESTADO AL MINISTRO
DE LA GOBERNACIÓN (27-11-1916) 1041-1042
2.9. NOTA VERBAL DE MINISTRO DE ESTADO AL
EMBAJADOR DE ESPANA EN BERLIN (28-11-1916) 1043
2.10. CARTA DE EMBAJADOR DE ESPANA EN BERLIN
AL SECRETARIO DE ESTADO (30-11-1916) 1044-1045

‘E
1 (.128
e:
2.11. CARTA AL EMBAJADOR DE ESPAÑA EN BERLIN

e:
(6- 12-1916) 1046
2.12. CARTA DE LA EMBAJADA ALEMANA AL MINISTRO e

DE ESTADO (5-1-1917) 1047- 1049
uf
2.13. TELEGRAMA DEL MINISTRO DE ESTADO AL DE
GOBERNACIÓN (6-1-1917) 1050- 105 1 U
2.14. CARTA DEL MINISTRO DE ESTADO AL DE

uf
GOBERNACIÓN (13-1-1917) 1052
2.15 TELEGRAMA DEL MINISTRO DE GOBERNACIÓN u
AL DE ESTADO (20-1-1917) 1053- 10 54

u.
2.16. CARTA DEL MINISTRO DE ESTADO AL DE
0.
GOBERNACIÓN (30-1-1917) 105 5-1057
2.17. CARTA DE LA EMBAJADA ALEMANA AL MINISTRO 0.
DE ESTADO (15-2-1917) 1058-1059

e
2.18. CARTA DE LA EMBAJADA ALEMANA AL MINISTRO
DE ESTADO (19-2-1917) 1060-1062 e-
2.19. CARTA DEL MINISTRO DE GOBERNACIÓN

e
AL DE ESTADO (23-2-1917) 1063
E.
505
0-
e..
1029
stad~ de las querellas presentadas pcr la Fiscalía de 1’ Audiencia de

:.:aaría c0ntra la Prensa p>.r ataques al Ernperadúr dé Alemi4a,4. su Nación,
y ~. su Ejercitc’.
1.914.
FEChA
DEL ‘IT’ULO DEL FERIODICO. TITULO DEL ARTICULO DELITO.
PERI 9D100.
Agosto 4. ‘u>
=spananueva. “Emperadores homicidaS’ .In.jurias al
Emperador Al eman.
Agosto 2. o...l Socialista. “La derrota del Impemalismo”.Inju—
rías 4. la Nact¿n álet ma.

Agosto 10. :1 Socialista. “Las aves de rapiña”. “fljurias 4. la
::ací¿n Alemana.
Sepbx’e 19. Dl ?.adtcal. “..esrig”urafldc, la ver CÓ .Injurias d.
Estilo eur~peo.Injurf te 16 la Nacion

Alemana.
Sepbre 12½ El Radical. •r “Lo que es A1emania~ “ ‘~jurias 4. la
Nación Alemana.
Sepbre 17. £1 Socialista. “Abajo el Imperialismc Injurias 4. la
Nación Alemana.
Sepbre £1. El Radical. “El bandalismo Aleman’ <Injurias 4. la
llaci¿n Alemana.
~epbre 22. España Nueva. “¡Ob la honesta germar aUlnjurias 4.

la Naci¿n Alemana.
Sepbre 25. España Nueva. “El que no se coneneis . . a a “Injurias
4. la Naci¿n Alemana.
Sepbre 27. A Radical. “La demencia de Guillermo IT”aInju

rías 4. la Nación Alemana.
r
1030
—2—
e:
FECHA DEL
PEPTOD 1 _____
2IZLD~~T~ PT~TÓ’”~T(’.Ó TITULO DEL ArTCDTJO ~LL¡L=~~~
Sepbre 27. La Acción Socialista. “El. nuevo Jupiter”.” ‘tjurias 4. la Nt- fí
ci,5n Alemana.
u
Sepbre 29. El Socialista. “El mar”.Injurias 4. La Nación Alema—
na.
u,
Sepbre LS. España Nueva “El Kais~r ju7gado ~r wx aleman”.
Injurias al Emperad~. r Aleman.
Sepbre 29. España Nueva. “Dormirá tranquilo” tnjurias 4. la

.
Naci¿n Alemana. U
tOctubre lE~a España Nueva. !njurias en la pubí :ación de entre-

ml
¡ tilet 4. la Nación A emana.
Octubre 19. España Nueva. • “Guillermo II en la intimidad.” .1n
U
¡ jurias al Emperador de Alemania.
Octubre t. El ?usil. “El Kaiser condenadJ.Injurias al
perador Alemana
Noviembre 28. Los Sucesos. “La barbarie Aleman’.”.(Dibujo).In— mt
jurias 4. la Nación 2.-emana.

u
=4oviembre YO. El Liberal. • “Dos alemanes en la Dalle de Juan
de Mena” .Injurias 4. los súbditos
u,
alemanes.
Diciembre La heraldo de Yadrid. “Ante la gran bataLa¾Injurias A —
la Naci6n Alemana.
Diciembre 17. El Radical. “Profecía sobre el ‘in de Alemania”. u’

Injurias A la Nació Alemana.
mt
Diciembre 27. El Radical. “Hombree y coeas’.I’.juri&s A la Na—
ci¿n Alemana.
u’
u’
a
1031
1..915
FECHA DEL TITULO DEL PERIQDICO
FERIDZICO TITULO DEL ARTICU O Y DELITO.
~nero 26. A. La O. “Las caricaturas ~e la g-uerra%in—

jurias 4. la Nación Alemana.
Febrero 7. “Por la libertad por la civiliza—
A Radical.
cidnt,injurias A a Nación Alemana.
Febrero 10. España Nueva. Injurias en la publicación de una
caricatura 4. la U ción Alemana.
Febrero 12. El Radtcal. <4La acción de Ale:.3nia%injuriaa 4.
la Nación Alemana.
Febrero 12. España Nueva. “Chirigotaá imper ales”,ínjurias 4.
la Nación Alemana,
Febrero 28. España Nueva. !njurias 4. la Nec’ Sn Alemana en la
publicación de varios dibujos.
-a tarro 2. El bobo de Coria. Injurias al Emper’vlor de Alemania

en la publicadión le dibujos.
A Radical. “La locura de Gui termo”,injurias al
.0arzo 8. Emperador de Alem’ qia.
Abril 4. Injurias al Ernper br de Alemania en

?. España Nueva.
una fotografía publicada.
“El crimen organi:’ado%tnjurias 4. la
:.:ayo 10. España llueva.
Nación Alemana.
“Toda España contra Alemaniatinju—
~ayo lOa El Radical.
rías 4. la Naci¿n Llemana~
“El. crimen de Ale” 3nia”,injuri.aE 4.
~ayo 11. El Radical.
la Nación Alemana.
“Insen&atez ¿ principio del fin%in—

L~ayo l~3. El Radical.
jurias 4. la Nació Alemana.
España Nueva. “Diario del Conde Axil Von

¿¶ayc 25.
injurias 4. la Nac Sn Alemana.
.
r
1032
FECHA DEL
~ 20 ~ffirT P~TÓnTCO TITULO DEL A.RTTCUuC Y rrt.TTO
e
Mayo la El Radical. “Por la patria y pci- el ideal”,inju-
rías 4. la Nación Al mana.
e
Junio 1. El Radical. “Víboras y viborezr-os”,injurias 4. la
Nación Alemana. e
Junio ‘7. El Pata. “Mí viaje al frente de la guerra”,
injurias 4. la NaciÑ’¡ Alemana. e
Junio 27. Los Earbaros. “Francofilos”,injua ~as 4. la Nación

a
Alemana.
Julio LO. rapaña :iueva. “La voz de la sang~”,injurias 4. las
a
naciones alemana y tustriaca.
Julio 22. España Nueva. “El Emperador anda.i io%injurias al U,
Emperador de Alemar a.—

•0
.
1033
COPIA ThAvUOIflt .e
Z1 ~baJador dG AlemanIs fl ~ : ..nUtro de msta~

kadrtd, 12 de 3ulto dc 3.916.—
¿.ée5or Ltnistra;
Lo~ procedimientoS cada vez mas atontato0 ‘os al honor de
TMaci.oaea
¿Jemanto. puc~tot era pr¿otica por la propaganda d las
a3iad~’.-~ en £tpafta me obligan u. exponer a V.3. lo u. sigue
~ Vuecencia conoce que la propaganda alemana U\ Zmptm. me ha é
abstenido deudo el aozdenzo de 2am hastilidodeb k ata. hoy de orn—
lUmni4r y a
0acar el honor de los engatgos do áiez ~uia • AUfl loe
datoL oficialeb reunidas por al Uobierno Imparia) sobre las cuse.
rObaB at:’ooidadeb oornotid~u por 16 población bol¿ y el ejercitO
rusa en 3a Prusia <rientai. — que en gran parte ft ron Llamda.
of±c±aJzentea cor¿ociwignto del Gobierno Real - rs han sido ne
plotaGoL por nueetr~ prapagt<nda en £óp&$& • Ii.OVL tarata. reuerft

y’.. de 1 .x propftgand¿ tU cm:.na — recor,oc±~a por @tr¡ psat. varias
vecd~> par Y.-. y ~.ut prcd~ceLores — ca se debe CL máto alguno a.
faltu. de doc’amento~ relativos a Los horrores come ido. por los

adver~a¿t”ioa ~e ,demax¡i~.. winó que estan diotaega e cl u st. y wnecte
con el re~peto que r~os merece el pueblo e.pañol L cual AlemantA
quiere convencer de la justicia de mu buena causa por la fuersa
de los hechos y nó inoulotudole un odio artificiL contra mus
cáuYerbarion .—
cor el Contrario lau propagand~ inglesa • fra~

esa y.- belga
no re0ruoeden ante loe relatos e tiustracionea ML
repugnante,
propa¿adou con profu~íón que tienen por único obj
~o mauchar al.
ho¡ior dc LU~. ~ .- Coma prueba de lo que pr
sede tungo la
honra de rumitir V..¿. bajo GbCoO pi Lego alerto n
nero ~e .¡.e
fol2e~os • aiguuaa de 2ot~ cuai.eb •bt¿n impresos •¡
Zs~Ia .Zn
cuanto a lo~ Cibujos do Raamaker. • que ea Yarim.b
)C8StOfl•5 he
hecho objeto de ~njy recIeg~cjo~g» • son rapartíÉa~
ultS.mamnente 4.
nuevo era mi) Ob do ejemplare, con leyenda, en leran wa~~ -
j
1034
-t
en isa provincias re~;ectiva~ .—
•1
De continuar ebta propaganda deaenfueaado. •inaampatible ca.

la neutra3 idz~d de UpaBa , me vería obligado a reaunolar a la “m-
e:
sirva oboervada hasta ahora • Bn efecto me verla obligt¡do ase ~
guir el ejemp2o de 3os adveraarios de 0Liemanta y a Iniciar tWA. e
cmmpalla dc 1a~ mau encu.rnizada~ cont’a los ouiumnl.wiores de rau u— -,
e
tro honor dando a la ma-. amplia puU toldad coza todos los medio
a mi. J.o5.nce, todos lo~ dato~s , dibujos, fotogr~f%s. etc, re.
U
Lnttvos a la~ atrocidadoL.- cornt±t±dab;or los ~nemIgoa de ¿Ueman x

CutdL.dOb~Jfúntc reunidou por el ~oblerno Imperial ¿ fin do pr , uf
>ar a la ophztén púLlica •bpa!~ola donde se enaucratran los vurd -
a
Leras cumplsbleu .—
Aote~ d;. auoptar una dechl¿n sotre el particular tengo sin
a
Cargo la honra de ~rotcstar ur.a Yaz mni y furralueflte aoutr&
• j~re cirou¿ación go eren Amprecos vorgonsnou y4tunt~t@t@ 4t” ~

LtttÉZ.L ~ --.0.-.
?:‘ó& :oú<r i..Vaitar ~ ni ~o’u&arnO d~ 1 ¿ de¡4b1¿n adoptada p e
1 Gobierno lt¿2.- teñgo La honro. de rog~ a V.4. que se SIrVA h -
~rme fhtue ~o m~ ;ronto p..~aibie si el Uobierno Iteal está día Leí. e
O & tom4r la~ medidab necosarisa para impedir en’lo futuro ¡a

u> . 1 a
agresión y la circulación n £mpafta de sor!eJmntes-toI2•tOs y - c—.t- u>
nfltar a 1cM Qabiernoa a. iadaa a renunciar s ¡a conttnfl.aO±6fl < iaL-u> .
u>, a.- -j ~
ata propaganda por Loa onvio’ expedidos en o> áx¡~n4e~~ -que r

-____ ~.“-Atc-”
>oarian necesariamente una contra propagondá.tmfláfl 4u#-4 Oc- ~=

e
terno Real nó podrh evitar •
L~±rVLLbe acaptar, ~enQr Linistro, itas ad.;uridades de mt .21
~naIderacl¿n •—
e
¡limado U liatibor <4
<t05’tt 2.”
Xstá conforme * — ‘u> e
e
¡035
e,
Deutsche ~otschatt Madrid, le 2 septembre 1OiC.

in $panien.
‘>rD.-o ‘tu>’;
// y
sí eúr le Ministre,
A l’occasion de ma visite au Ministére d’Etat

hier ‘i’ai atLir~ l’attenticn de Votre Excelience sur e
rro2et d’exrcsitions de dessins du nominé Raemaekers u-
tement in~urie’úses peur l’Allernagne dans diftérentes
villes espanr.oles ct j>’ai eu 1h~orneur de La prier de
voulcir Pairo emp~cher ces expositions par les autor
Lts cornpéttntes.
¿‘a}íprerids en ce mcment que l’or~anisateur des
dites exposibions craignant que 1’autcrisetion luí s 2a
ret”¿sÉe, se ~~rousse d’éliminer une partit des dessir;
les cias forbs et ciVil espére sinsí de se precurer ‘
nermission d’exposer’ ‘rin moins un certain nombre des es—

sins.
Vu que Ucus les dessins de Raemaekers sont atte -
Latoires an plus haut degró á l’honneur de ma patrie ¾

proteste aussi centre une expcsition partielle de ce
ouvrcges et j’ai l’hcnneur de prier Votre Excellence de
vaulcir bien m’informex- des mesures que les autoritC
Royales ant eu l’obligeance de prendre paur empécher ces
expositions et ~~ourfalte poursiflvre,Ie cas ~chéant, eurs
ai. eurs
¿¿ti uX001
1e-nc’e
M.onsieux’ A -Gimeno Cadenas

M¿n¿st.r& Rejal d’Vtat
ele, etc- eV.
1036
t
K 0.1 ser 11 2
Deutsche Lctschaft Madrid, le 11 navembre 1 16-
:~9942 -
~-or’uenue a
>7
1w
/$ <½ * ¿\ (f\UC’ e:
SU
/k /1 Ji
Mansicur le Ministre,
0
Dans ce noment ¿‘apprends que l’exposition E emae—

uf
Rera cui a ét é lnaugurée, 11 y a deux jours, calle Prin—
cipe n21, cantient des dessirvs haute~ent attentata res
e:
á 1’’nonneur’ de i’Pliemacne et de la famille Impón te en
~mrticulier de Sa Majestá 1 ‘Empereur.
¿e suis le plus n~niblement impressioné que 1 au— a
tarités comuátentes ant laissé posser de pareilles hnsul—

‘tea á un sauverain et á un pays ami de l’~spagne. ‘al U
1’honneur de protester énergiquement centre cette ‘PO—

- .~1 — e
sitian que e.ie dais carisiderer d’autant plus injuri >sC U
<sur l’A3flemagne ca;nwe le Gauvernement Royal était úen

:‘,:courant Qe mes démarebes faltes contre une pare le
u>.. •~iLi¿n autétait nrcietée cet été á St.Sébastie:
3e une Vatre Excellence de prendre les mesur ne— u
eessaires paur que l’exposition soit £ermée immédi e—
ment et cue les tribunaux scíent s&isis de suite dL l’al’— u,
Lame. ¿e erais pauvair espérer que le Gauvernerne:
boyal trú’avera mayen d’ empeeher á l’avenir toute p< .sibi-t a
lité de ce que des autiages perdí s se répétent.
En >atbendant une obligeante réponse sur les m unes e
s por Vatre Excellence, je saisis cette acc’asi n a
son vaus renauveler, Mansieur le Ministre, les ass u

nanees ce ma haute cansidÉratlon.
e
Son Puxce] :ence
.?.iflSXun /.. Gimeno
etc-
e
1037
S~?iar Lir.irtro d~ ½Cob0rnación.

¡01 i’2Iuñ. aídrid 14 “ovierrbre 1916
~y0 SP
<A
~N ¡ira. s.~or.t
-4
Vi NCVl9oQ
/~“í2\
‘
u... ,r+.*..s’’
‘8’’
-- gr,
pi.
S \i fl\ .‘z/
o-
¼“ ‘
i!u>i?eri-’.sentqrt~ de AuwtrisHungrfae;~~ota d.1t3
r ,—
~1 . -
swuil re dice lo eue tr’ 14 u>’

2ducido e¡gu.:
‘.4”
“VA>. ~.ndrú vis d.nd’* conociri.nto de unu •rnosi¿2

u’- --tu>.
‘SS
qu~ )n vide abiert~i “vto, día, en ladrid, Calle dcl I~i ¡ j— -
~.~ E
cipe 1, de cfloujcv dl c~iricuturitta hol’ánde. Ba.tvaek<
i7oro cU¶dPfSiÁIynn rodido ser l~Ív tónriderucaone, o ~1
‘-u> titoi’ ou’ h.n d~ttrrinado a lss Autoridades e jwrritu

.3
‘-rt’~ extQr’xC50fl, cue~—cn vista de ‘1as’tqndenciav QQflO(
dat del autor de epor dibuj os y del reclu,’,o queflo. a’
t-z
do. no cesan dc huyen,- me perece estácen •.triá,s.
dtciÑL.0ír~in ‘u,.tt 2
nrutrq)• no uodrN pacer en 9aienc¿g el beobo de que ‘a—

tre lo? dibujos expuertos ~e encuentra un nr.r~dee ~
$ .4
ric~tune gnverente insultantes parsis p.nona”’m~

~iej Sobenino que .tenúo le honra de 2#preCcnt~r cerca e u>u>~’~-~
5.1 .- e] I<ty, vueetro Dueflo.- Protesto con toda rl en.

itt
contra toda •xpovicion aquL en la Capitál ecL c~o st
otra? localidudes del paít de vwejanter productos c “ -
arte insultantes, y solicito lu claurura arred±tta~ 2’-
1~ sxpo?¿ciori ectual que no pied. dejar de mercan. ¿ .3
cw’o publica irueeto que eiírncaesa a ella es libre

Ldo el rundo COn O flfl ~flV1tiC¿Ufla~ Ruego e V.L. OU’ ,•
~¡rva :ntomaiire del curro te cus do a it presente g tLdu.-
y wtrova~cho b oc~siun pare r.kterurle la seguridad rl
r~s alta conEider’scionj
be Real Orden lo traslado e V.S. en udio¡óp a la e el-
11 dcl corrient, en qu. e di conaefrienta de’atra~ Li

103S
e:
que por ag<ual votivo me dirigid en uquella ?e~a YBú’~2~

e:
u> flor ¡rba
3sdor de Alwania, ~fin de que si nO PCtbUbl’fl
‘‘ t
hecho ye ?C proceda e lo que beye lu~r info~,ndos&s w U,

cdc fl.rartezrento de las redadee asdopt~dna p~sr~ poder
dwr 1w o- ortune reept’.tta al l~eprc~entwnte Austro—huraguro e:
e le vez que el de Alwanie. . L ‘
DíQP ~yards • SflQU• «u>

U’
i’adrid, 14 dc Novz.rbre de 19k
u>’ u> ‘‘u>.’ s ‘4,
...L’iir’cta ‘..<.•, — —
e:
it
<1’’ - u>
U
1~11
.~u>u> tu>
“-“-u> u,.
Bu>
-“u>
u.
tt .4”
ml
u,
u
•1
e
1039
a ciii t
Madrtd, 16 Novembre 1916
222 rpLIfl VII-

r
¿<Nr. ~0O37.
URO ¡¡TE
Ev.
A ,> 7)
1~,
¿~/
ilonsteur ce
JUnta tre,
J’af .2’honneur d’att • rer
1’attenttcn de Vt. sur art artt cje du “¿¿berad
aujcurd’te.u¿ a¿ne~ que sur un autre des “Cument • rtoe~

d’kter qut anncncent ja prochatne récuuerture e
J’exposLtLon Raemaekers.
Veutilez agrer, Monsteur de Mtntstre, 1’ seu—
rance de ma haute constdératton.
‘u> ‘ *at
Sn Sxce4jence
kynst¿~r A.G~meno y Cabanas
)J0.ntstre B20yaÁ d’Erat
etc, etc, etc.

1040
Ro. 1 ser 11 e 0/77= e

Deutsche Batschaft. Madrid, le 26 navembre )16.
N210465.-
LS t> 4Su>~ ~ e
Ur2en te tJ~v¡ti.’C Y’,
2’ =.c¿i~j~ a
6%
‘1
u’
Mar.sieub le Ministre ~ó2Ár1
L’expasition de Raemaekere es’t de nQuveau o’ :erte u

depuis ce matin. 11 est vrai que les dessins Cul =pré—
sentent Sa Majesté l’Empereur ant été retirés maL 11 a
n’est pas mains évident que la phupart des carric ‘
4ures
qul se trauvent exposés aujaurd’hui re poursuivezv que ml
le but de présenter l’armée allemande aux visiteui ; comne

une borde de voleurs et d’ assassins. Le catalogue lein u’.
de calumnies qul est affert A tcut le monde et qu je
A—
——--u>--
— jains íd re permet pas de dauter d
oreanisateurs de l’exncsition. Ii s’y trouvent
gandes qui insultent directement Sa Majesté 1’Empt “eur-
$~~dntentú n4e~
dc ‘ U—
a
a
Un descein <le nQ 74) insulte en outre Sa Majesté e Roi
des J3ulgares, un autre <le n~ 19) un of’ficier de 3 armée a
allemande dcnt le nom se trauve cité dans le estaY gue.
¿‘al l’hanneur de maintenir mes protestaticn~ contre a
cette exposítion et de prier Votre Excelleree de 3> faire
fermer et de poui’suivre ses organisateurs paur cal mnies e
eL insultes á un sauverain et une nation ami de 1’ spagne
en vertu des artícles 471 et 467 dii code pénal esj gnol a
ainsi que de l’article 482 en canrespondanee ayee a Real
arden du Ministére de la Justice du 2 aoút 1914. a
¿‘al Informé man Qouvennement de la réouverti • e de
l’expc ition e
San Excellence
Mansicur É.Cimeno y Cabsas e
Ministre Raya: d’Etat

etc. etc. etc.- e
.
¡0-sl
4 ~ñor kiniptro ¿6 la Cabern~cíón.

L~dra~, 27 NOVI«rb¡-e 5”’.
t
uy urenttI~fOrYucO. ziCP’O 5,ft~’ 1916. S*<4

‘“.5
Z’.’or Srbt¾dord~ Aluw’ani~ en P~otu nw~ero 10.

¿1
ce £ évl sctu<1, roc ib ad’ hoy en octe EPpertlTTefltO,
o~r~.trr ur
1”’ertc, cace lo c’ue truducido eigue:
• 3 ~ PxrorJclbfl r”~oriekerp está de nuevo ubiert~ e,—
c,. fpt(. T•ji”lfl’o, ‘r L~’-rtQ oue loe dibujar que repr*ar tun
.4” \ <y
• .- <~1 Li’ y*r.d&i’ t~n cáco LSLLX<~OO, peto no se r loe
“V1u(’nte eu~ li r or purtr de lif’ c’«itatui”at que y
~ ‘..~ntr .u>~ vxuxrt~ i~ay no perF~guen otra objeto que . ~pre—

- <.‘+r‘.~ Mrcít5 ‘l’flfl¼ i u>’
~u> a ItSfl $Laí+~~rI+no t.t.’v u,,, .PU¿CJU
‘Q licrorer y ~rer:nor. ~l c~ítá1o~o Heno de caltr”n e,

cae re j~rec< i udc el rrundo y que ve ~djwit~, no rrite
úd~r os’ a.’ft~ art
racuon. Lc es ~fla títulos que insultan
~ncucntr’jn .reo—
“ríe te. ZA. u> ol Ewrcrudoru> Un dibujo (el núr”ro 9
rt:lt’~ id@tu~’ 1 e] Ley ~e be [lulgaos. Otro (‘ n
19) y ur. Z aca’ñ le] Ej reí tú al~P’an cuyo nctr” r’ n—
cuúntri cxtddo ‘± ‘-] Cut’ilogo. — ¶enco la honra d” it ‘nte—
?wr- r~r tvotpetjr cnntr~ @vtAi expovjcjj¿n y ¿e rog~ s
V,~, que 1u h~qr± cernir y rerreguir á sur orgánitu res
por culir’niu ú insultar á un Soberuno de una N~c~ó aPi—
‘Of ‘trptt?vi,
(314 crí virtud ce loe qrticulop 471 y 4< dei
4IL~u> ci
u ien’íl ~d’í>~k al, si cro del articulo
PO1¼~Mcitcon b Of-’3 típieterio de .Juetíc’~a \.&O. Z de
~orto
tux”i 0*4
ce 1914.— he ¡nl orr’’~do u ira Gobierno ¿e la
1.~ ¡AVOP.e.cior1, y ir. l±riturá derde ahora
ul caz’z’íent.u> de late dec.tnaner o crunicac¿onee c’
‘ ea~r—>
ter2erl~
Gobit
L no Vri] robro ~11rrt¡cuhrj

y
1042
e:
.0 •-~u>-’xu> .~
.úvttl ~r’¿~;crun:usdj tor el Sc’ior ¡nirtro de L~Udo,

lo “rs VI . ¿?~ V <It. I)’.IL’I tU u Yi’JC 1!’ v’ritO y t1?W~ que con-
u.
(ji t.*ríou VDA’.’ TiGO Tu> ,rILte?trle tUQ ‘~t! ‘.4 Usta-”
1~o ‘“.rc arí~c¿ “u>’ l~¿ Lrt”án?ert~. Pot

4 ve vervil’,n erpe—
e
u~:.’.i <tu , rr.uú~ ~ de .~l’P ‘mi, lar fluT”OrOt 6. 6.
1~, la, iv, <4 0?, ‘.0, 49, uC, ul. ~.,t, c¿, Lb. 72., 74,
uf
(.0 r< 7. ~‘>
a ¼ -<~ “.4.0, ~.-ys<~•

flior ¿tmrde & ‘hr4. ruchar ‘,nor.
kaInd, Z7 di’ ~ovwrbr. de 91C U
¡1 Subeecreturzo,
k .. u> u> U¿r~utau>’sz<
2; 4<-
1.~ o
a
— — u>~-czzc22’ a
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1043
u>- e’<.-
4’”’. 4.-.-~ u>
£ la. Eb~t~ ad~ irporial ( Alersriis

¿97
Y, ~<, }adr:d,.2L Nov:evbre 19k.-
N~4:~b
NOTA VkRIJAI.
5 Tv~rt1cjflar
El kinivterio do i.rtjdo ti~’ir.- lu horrn C’
á le }t’bij~ds árp~r¡ul do A]rar~njq, “n cont”r-tsu¡ón ti la
Not~ nuroro lC.4tb ouo el SoPlor ].rbajl tidor ?P ls r”rvido -
dirigir ul Vcñor 1 inirtro ¿o Lrtqdo nl ~L del corrior.te

rel~tavy a le cxrer~u £~fl lrj~runJ<.’rr, cre j<;<’r’ u!’ ce haber-
?JÁJO rctir’s<ior lcr diou’ ir un pud:er~r: re’tr¡’írre u S.L.

s-’1 £rpúridor y tj<or Rau>’ ti Ue.iou dr br ..,.. la
oroenuco águ’flt r”2t’? Ji rntirt4Va”.1 de lcr nurn~’nr 19 y 74
eeñu1~ir3or eepeciailr’~r.te en dach’j crun¡c u~up, nibítndo~e
proLitido, •ída’r úr, Ru dzrtr:buuí~r (if’) c’ttul u¿ o Qe cus
t~rrbirn re tse’.- r ¿rito o~ li nxureryd’a Nots•
El qrtículo 4L2 c5~] Uodigo P~,m] y i”r u!’
~op que en he. ir±rr’s re c:t’in, no ti#nen IyII 1(’ICiQfl LAR
c.-n’o de que re triU, por~~”rirfe exclurívur ente ~ So—
-y-
hnr~nop y Príncir”r, A¡y.-nt”e iúIfli rstácor y extr’i~j rro?

con c4rúetPr pftñíco en l.rpuño;p”ro .4 ~ de
w’...
.u>.
.‘.r?.r.u>-*-su>zrt,do~C. orpl~cs en poner on conocítríerto do Pi Lrt~<
-. .v”.’ u>.hu>!e.’.
-u>’.’ ‘
— jada 3rperaul de Alrr’srit o,un rl U~ii.-no cie Lu atj ertud
‘u> tiene’ en ertudio unu dirroric’¡c~n de cáitructer g’nérul *‘n—

c-rinud~á poner térriro d~1hnitzvo s e~ts (j
4s” dr’
‘.4”
-1u>4u>u>,,.4..
fa.i.n., w Vr .‘vván”u¿r de .L~tLC.•
1044
SI
.0. r
e:
Berlin, 1. 30 nmembre 1916.

uf
‘e.
¿‘0.’’
ha. F-eg. 1365 e

Confidentielle
a
Man aher ~ear4taire d’Etat,
.1e viene de recevoir un bUtogrsmme doni

e
vernemont par lequel jo mute inforM-.dels non’ “¡‘“u>.
rdolamaticn que le 2rinoe de B alt b a r a pi a

ti & cause de la ricuverture de 1’Jxpoáitton E; aekerm,
dont vone & aves perlí Mor et”&6~4a flpons. q’t u
sisur U A. u e rx o lul a adreeede,”en lid faisal ma- u>
“vair’cue iét deur desame tetúftráflrlrl’i. e

eV a un oftioior allemarad mentiannis ¿ansAs-u>
l’Aabassad.-~ur lapirial ant iti nttrim .t ~ue ½
- U;
a ¿ti donní do retirar igal.ueut’1e-nttlogue,
~u>’u>
on a dijA auppriu¿ lea titres fléí¶1áUatflm~X$o. u

Ir’
Gte la signification de oeux~ot~.tJmnní4Th.1!ií
des oxposanta. ‘u> ‘“..-‘
e
L’application de J’art. ~ dt Codo pinal
demande La Prince de Estibar, n’est’pts passib2 a
la circonstance, nr ti se rapporte uniquement
Sonveraina, Brincos et Agenta diplomatiques cy: e
un caractaro publio en úp6tgne. Le Gauvernemo;
S.U. propaso ceponda.-nt une diaposition d’ordre a
al
9
a
£
1045
r1 L
u>’
4
¶
qul mettra un termo & des affairea do oette suture.
Ii est a obsorver ~uau y a.- eu des ¡zposttl¿ns.
Bamaekers en plusleure payo neutres. entre autrea tui
£tat8—UrIja, sana donner lieu A des rdalaaatlona de la
part dxi neprésentz~tt de l’AlleDngnea ‘Je dala voua rip—
pelar ausal des caricatures publlées dna des jaurnauz
de 1-a plus grande cironlation ? Berlin, entre autrea
pv’.r lo Berliner Tag~blatt “ lora de la propagando
¡ro—terror, daras Inaquolles le Rol dKapcgne Etalt repr~—
sent4 d’une manifire anaS ignobie et non mofas latine
et d4gou~ante que les pires desaína
Cepend ant alors ~e n’ai pas inaist6 dazas mqa
réolznnítians verbales auprfia de 3.1. Manglar le taran
de o lx o e ra en tus des dlfflcultEs dune metían,
d’ adileure ponsible d’aprae la ial mala qué duna la rl-
clanat Ion totuolle de l’Ambaasadeur Ispdrlal & Madrtd
ra’ est pal sumoaptíble duno actian ~gale, l’srttale
482 nétant pas applloablé.
Veulliez agr4gr, mora ohor Seor4talre dflat,
l’-¿ssuranoe de mes sentimentE sinobrement dévauda.
1046
Sc
u>, e:
¼ ~
.C.4.,4.Úi1.Á~.-L...
tu> u
EN flERLIN
Áuswartlges Ánft— Berlin le 6 décembre 1916 — MCD Che!’

copla
Ambasgadeur, J’al l’honneur de Votas accuser reception de Vos
deux almables lettres du 30 novembre dernier et de celle du 4
e:
de ce mci.. o’est aveo la plus vive.- satisfaction que ~a1 apris
Connalasance de Votre communlcatioY diaprea laquelle 1’ Ocuver—
uf
neznent Espagnol a Thlt enlever de l’expcsltlon Paemaeker deux
deasina re’letlts su Rol de Bulgarle et a un ol’flcler aflemand.-
a
et $a’ll a ordonné de retire!’ le catalogue de laexpesjtlon
Tout en consldérant l’lncident Baemaexer comne cies par les
uf
mesures prises par le 0-ouvernemrnt Ispagnol , ~e me permets
u> ‘ u>
man aher Ambasgadeur , d’attlrer Votre attenttlón
que l’lnterpretatlon donnée par Votre Gouvernement a l’aI’tlcle
nc iíie paralt pas ~ustifld !n •tft
sur
.
le raít
u
u
• -l’allnea 4 de l’artlcle susnrntiogné dt :— “ para los efectos
-de este articulo se reputar &A autoridad 1,. Soberanes y Brin—
uf
alpes ‘de Naciones amigas o aliadas, los agentes dlplcmatbcos de
las mismas y Vs extrangeros con caracyer publico que se~un
U’
los tratados debieren cOmprenderse en esta disposiclon”.— Oet
¾ . ‘ ‘ artlcle se rapports dono a taus les Souverairis et Frinces des
~ y’. -~ Natlons amies et alllées, et non seuíement a ceux ayant un ca—
• , rautere publio era Ispagne Tn Cutre Votas avez bien vaulta me

taire savoir que le Oouvernenient Boyal a 1’ir±tention dr p!”nd’e
des mesures généraies sim de mettre un terme a totates les affaj

res d’une analogue a celle de lexpesition Baernaekel’ .-— des— U
pere que ces mesures fl’enti’avei’oflt pos les efforts lcyaux et le
gitimes de plusieuns de vos compatriotes tendnnt a fal’e con—

naltre su peuple espagnol les veritables falts de Is ru””
Vetaillez agréer Obére Ixcellence 1 8sSl.fl’ODCC de !VCS sentirn.nts U
slncel’—ment dévoués •— (firmado> Zirnrnermann

e
e
1047
E a i ¡2 rIt 4 ¿-¿2
1 Deutsche I8otscbatt le 5 ,janoier 192?.
r’~erte
4-’--
~-5.
7> Í -~
/2
‘-1
<on.sieu.’ .bc Jinistre,
y 4-
ti Par 2 ‘cimable note NrÑ du 2 cr. Votre Erce ence

a bien voulu me communiquer les ralsons pour lesqu lea
Son Excéllence =ons’Leurle Geuverneur GIDII de Sée’ le
a ordonné la ferr¿eture de l’exnosit ion de carricat; ‘es
~et’w.anophkes & SévilleJe ne cro Ls pos devoir cao’
a Votre Exce?2”nc’e 7a s’árprise pénible gui m”a caLi:
ce tic rneskre,puisque les carrtcat?u>¿res en QLtesttcn O tent
¿té ex:os¿es sans i.’iccnvénient ~ Madrid et b Valen
úc?CS aua ir ¿té d&ement soumlses ~ l’examen de dio’ o—
rUé compétente.Ccmme j’a~ais déJbil’occasion de c~ nl’-
‘.5
‘‘É’vc tñ’étu’ocllence, ~es aessetns en ~uestitr~ ‘‘att..”.
re »euDent étre corsidérés cor’me Ú2jur’leux oour le:

caus de l’Ertente,oninion qul est d’ailleurs corro: rée
par le fait,~c it les autorltcs de Madrid ni celle
a’e Valence n’ont empeché 2’exposltion.
La résolut ion de Zonsicur le Oouverneúr Civil e
Séwille ;.aratt dono ¿tablir un nouvel polnt de vue
srontra Inc ocluí rnaífltenu .jusgu’~ présent par le ( u—
‘&
DerneJ~ent Ro~,al ~ a déclaré de ne peuvoir enpech

Úfl~ CXDOSítíOí,2LiI tout en faisant allusion a la y r re,
¿ ‘abstiene ~ ínsultc~ les souveratns des pays be;
.,n’ants. Jo me permets de me référer b ce sujet b 1
0kon Rac.naecker,úui,api4s l’éllmlnatlon des dess

Sor, Sxoei2erce 1 njuni et¿z
Lc~.’.’s¿eur Ancho Gtrzcno
d’Ztct
su>-’ 6to,
1048
e:
‘u>.’—
injurleuz pour les SoLwcrains allemana et cus tro—hc e:
grois,a continué détre cuverte et rOe ¿té fermée o e

par la libre Dolorzté des orgallsatet¿ rs.
~e serais dísposé ~ acoenter ce pcint dc mm - 7Lt
a trouvé expressicn QQ?’ ha Real Orden A’Á 6 <é”n’nbr¿ dr., . e
si 2’ouverture dune neuvelle exposítion cnN—aher. ide
& Ladrid nc m’cvaít pas dámontreu> que ces directives a
nc sont cas généralement.suivles.liler — comme 11 sc a
cannu & Votre Sxcehlence — dans .1’ancien ¿difice & u
“Circulo Militar” a ¿té cuverte une exposition en —
ucur des ‘légioncires espa gnols c4¿ front frangaiscé te uf
czpos’it ion dor.t le but dé;& fait entrevan’ la tend ce>

présente au publio un nombre de carrica tures et d~ a
dease lis cuí sant ouvertez2ent injurjeuz paur l’AIh
ma; nc. a
~e Ca~¿ ~p;
r.u>2j}j~r_Ci ~ .V.Szillc~a~4rnfl.Lz
oont les’ ordres ¿u Cou~,crnem~nt Royal — ‘a femé
l’e:.oositlon enti~rc des carricatures germanophÑe~
Q’úrtíSteS es;a;ncls sans se llmiter,d>apr~s l’ezcí le
des .:‘‘torltés de /n¿rjd & loccasion de l’ezposltl<
RaeraeoA’ers,~ ¿linirer ]‘un ou l’autre des dessein~
jui d’apr~s son opin ion aura it pu causer des désa. e—
ments cuz nations de lEn tente, a
¿e nc oro is dono •oas demander trop,5i je orje
Votre Excellence de dorrÁ’r lord re>que l’exposlho¡
u
enti~re ¿u Circulo Militar salt .ferm¿e et cela de
Vry~anÑre ;ron;tc qu’~ Séville c’est & dire le
a
cou>id jour ú;r~s l’ouverture.
II est connu & ¡¡otre Ezcehlence que le Gauver. .nzent
a
Impérial
a
1049
Impérial lors de sc protestation au sujet de i’CZDOSI—
han Rcernaecker e déclaré ~ 1’Árnbasscdeur dc Sc ?~;esté

& Berlin gu’ll Gime ~ espérer gua les mesures penérales,
annancées par le Gouvernement Royal b oette occos ion,
n’emp&heraient pes les efforts lojauz et légitín’es des
Espcgncls gui désirent faire von’ au p~bhtc la guerre
conme 11 se présente en vérité.
C’est cette distinotion Que je rel?n~e en faveur
des carnica tures interdites ~ Séville et en défciseur
d’un bon nombre de deaseina exposés att “Círculo Vilitar”
& Madrid.
Je suis désalé de devoir si souvent ave ir
b Votre Ezcellence cii sujet d’ezposttions ct de reoré—
sentatíons cinemctographiques,maís je suis persuadé
‘qué Votre Ezcellence acre le dennier de ,récoxnctrc
ter-it ion dii Gouvernemer<t Royal & la man tare dcci r,gu e.?—
‘que~ls tr~s différente.-des cutonités Espaeno les vis ~
• ‘ vis de la propagande allemande et celle des erreris de
mci pcys en Espagne.
En pricnt Votre Exceller.ce de bien vojÁcir ve
donner une re’nonse le ;lus t5t pos.stblc<e .rroJitc de
cette cocaslon peur L>ous renouueler, 1..~orsieu~’ le V:.v¿stra
les asaurances de ma haute considération.

1050
TELEGRAMA CIFRADO e
Comunlc.do al $gjqr MinIat~o, Señor
& ........... da
M¡N¡sTr~e.o DE ESTADO N....r..... Fa. Q’ca
e U
Li ai -
GAUII4tTE DE
SubsecretarIo,
Gabinete diplomático y S.oolh uf
Ladrtd, 6 ¿U - ~.k 1912•. e
~0-’ c~ka<
:7:1 iztre””’c’ob~yn’e’w±6n 4’ C~:4ana
dfl ½‘?<‘T’«’V””””’”’’’ a
Número u> A.e.t a y raoai’vt<’ib’.— ...~t>.’aJ sior Alama—

U,
i;tú ‘=4 v>aJ~ ror qlauEUr. .?J’O2lCiOt1 cariar

2;.”:”he...f II-a an ‘ú~villa ehla~~adc vio dlqhug or a
t’;::”cu¿.- 2xyU32 tías ~ IIICCIIV3’I LatItC fl Me—
u>.. u ~.r¡a:1’~ ~r=vio :xjrnO:e. dJ ~doridndcS ac’~yO
y.-.-.-
‘
½ t2s. ‘~ ~lú’Jfl3T¿L hLi siclo total y sol.iqlts
- ~ .~ •~ ~a 1 ¡te r:1¿.¿ iíxúuanrada a

.2. :‘:v nilo ~. ilitúr ¿e. k.vor l3!’IOi¡íarIOS ase
~‘
u>’ -“4 1’a¿iqib’ 3:, it’ ‘~u..i1 cintO aLA— a
‘.37V r’,Qrint<tkT’~S Y dXtUJQt scre. nbIarta~3ñt3 iuJi—
uIc ~OS ;..r~ .aí?’wIi&. Al trau:ntt Ir V. ~. lo arit@ri@r a
;.r~ U- r=201\2u>ii 3 QOrt$>¿LM. n~ pas’inlto sugerirle 00—
4,
u
1051
— soluoi¿n acaso la-más práctiea, que mm z’~-u>

permitiera .7V
— volver á abrir Zxpoa i.i6n trille ‘4 B5tqfrr-irflirrird~jg.
- - ‘u> 2
-u>
u>,~t—.,,
4~ 7
<{g~~
rLo~turaa quo sean realmente injuriosas y retirar
‘‘u>-”’
tanL’ióa <10 1. £xpouiui¿a á tavor legioaariomesyafio—

las las dibujas y oaz’icatursm que puodan ser iaJurio.u>’”..~
Lía
sos para Alanania. Le spradfcord 50 sirva uouua.i

mo ¡o antos posible ¡o que remucíva, u> “u>’ [u>
St,
‘tI
‘¿‘3<41 a Lz re
-. • u>
..L,
o,.”’ —>
u> 4 ‘rL 7’
- tu>~—lu>t
Go;«u> u>- c<~A
>rt~ #j - ‘Y <“. att”.

- - ‘* S”.”%*.
1052
‘4-u>~ ~“~cj= rS<

e:
u>
u>’ ~u>u>” Sr ILinhu’tre
-u>’ ‘-u>’
*1’”.
Madrid 23 Ener.t,lgaV “.ú~s~e.-Au>
4 ~, 4 a
,~.‘ Exorno. Siflor:
x -
4””>
uf
4- ‘. t#t,u>
I~2 sr Subajador de alemania en ¡Jota u’ 53 -t uf

6’
de Muevamente 2, que oc
r 22 4.2 aotuój me aloe

‘a .tdo autárinda traducido
Madrid •igue~~
una Osuteren 4
4,
e:
1.>
de propa.@&nda a2IadoflJa que ña dado luaar$eteaeas O Li
tra .1 país. Be trató esta vez de un prepqandlsta amo 1

e. u>
a
can, nbId ayer •• el -Át iS
.2 señor VHITkIBY.WÁRRIIM quien
• ir
Tengo la honra de pedir á Y,3., que se Sirva li,p•dár •
uf
c.nlerenoias anajogas de este Ue~er y le agradecerla q ‘~‘-
adeJante tueran suprimidas antes de ser IniciadaS cern u>,

uf
te, .usnirewtacíones •I.rauivai• u> A
m ¿r..-s t.a.aV ,L.s”pan’u>m’w á’BnocI%t en e
a’
y fines que considere oportunos.
Dios guarde á fl muohor aflor• “u>
uf
Madrid, 25 dc Enero de 1027—
Minuta AmaJia OISNQ,
a
tot
‘5 . u
u>”.--
•4
‘u> u
Setior L¶Inhstre de la Oobentació¡2.
74,- u>
>4,
4””.
a
’
1053
‘ TnL~oRÁMA CIFRADO
Comunicado al Sejor Min[stro, Señor Subseoretarlo,

DE ESTADO Gob~nete diplomático y Sección
GÁIISflTLi DE CIFVI& ¡4 ,~& -

4~t->
D5 8~
aa±~ CV ‘u> Lubro 191 ‘7 & .
19/18
3<, 191 á u>
—‘ £uJro 7
‘u>,,”
1 .ct~ri> ~ ana
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NÉifiero
1.. ax~oLifltOL¿ .2. f...vor d2 142~IoUór±O8
u>. e l=c ful 4 .‘2vtr,.d~ ¡‘e r ¿o íd =rt.2’Uio 1w sutor1fl~
‘ti =“t., 1.. ‘‘.=¿.l r’1:¿ E’, Ui!’iy’bto ULtISO.
\r2’ -‘<‘:11 2 2’.-3t: r2:’J1.dto 1. .utorl¡6 ;or

4 ‘u> u> 4
e. .. ..~rsz”’:Iz “ ‘‘fl” ¡<~ -~ ;u .2

.-í ¿.que.o ‘J tOS OUa—
»10J’ Li’7jc” ir ivt’:. in gu:rr~. of:rjd:.-±o los attjrwaoi
- ~ :.<1~;z tAxc:;’4nt~ ‘.Á aun 4J¿r~itou,úa1~c mc—
..,c.;’r ‘scrd..r 1.. prchlblu>ñi’e. •.-cn pace da t’.nto
1 lo~ .rituac.-ln ‘ia jue.t1’ñu.~In somatar Un. a,—
0= £.u>u>turnlm2dta. sari.. ~isoutIta,no ma puado

:4 ctrc X.OdQ.¡JS¡,SQtO da 1.. prah±tAñán por ~j
COL r¿ OCr ‘4j~ ¿1 ‘. ‘~JY1ilu da l¿~ ax;oeiqÁ&¡ da
— .-A. -I .2—l~3, 1:1 ~uu> 1 auw±é ¿ ~ UIJS copla.

1054
—u>
$í.¿ ~u1 t.al’wrn—.<2 :1 Cotar.,do: Civil rij —:v81 qleraman”. a’
t jz~u’ ci ;u: ¾ tL. ~Ispa~cdc igu~1d~A <13 trbto a liii

~ tz.vV.s~2¿.~ <u:. cl. ci:.á ase. olarto ~u~ txzxpro”nibI6 uf
la J’tpá~a-.LQ4’)u>’.!Ju>2ro’ y o”.~riOa~tur.~¿ ‘-oIóletas p”r..

1.-u>. C..2~2 fl.’.u>u>.-.iii¿e.t”. ti.n.vt~ da la •>-u11~ ‘i~ las
~i=r:’ 2”.’~ 1411.1 “ch”Vlsts ~IC’~Á¿ =IL lo ¿‘<dto<j3 Ii ( rl=ota,

ce.’]: 1 .CICD:. ¶ ru>.,’~a~u hi:o 1íibl’ño.¿~ ñaomatogr¿fl—
‘fl~ ;u>Q’’ ie.Vlt;A&2r• ‘¿u~ ¿Gr tU 2 “.»:u>liQatiVOL¼~odLsa naos—
u> ,1
t t’ t.—Ul hO U-y’ t.:t’ic. C.=o¿tr~l.E.-. kj aaritario. bloc ,~
r:ltzr.i~c lcs Qzt:r.,,dcr.=~, =8 fl u>i= raae.t~-1íi~ir par igual

1u>~ ax1’l1tlV1oIe.=b.Q~cC’ ‘U ~ua sa~ Irr;oeltl: avitsrl*m,;ua$
a
puad..>’. tol.=u>2.-’u>c: lgu.1 4 1c~ usia: ¿ . lea otras da
lj,L~ Le. qLE.Ik, E ‘‘J’fl’rb. —
u
1055
r Min4ttro de la “o’b”t’flafliófl<
t fi..
u>Nkamo.’ Seft.r ¡
de enero dc 191?.
2-7
12 Embajador de á2euania & quión con fecha ¡
¿del sot&wJ y de acuerdo con el telogran dc ~ del

o. ?.
- ,..‘. .>.-4AifluL.la Peta -aya copian adjunte, en egorite de

-— » 4 o ?U4 ) fl dice lo que tratucido sigue
t Rofigí enciele á la Neta de V~t 40 22 dcl corriente

t oe• tenEe el hener de expresar á V•. 5 penoSa sor-
presa de que el ‘ebi.rne HeaJ no haya siquiera cr4enado
retIrar los dibujos dA caracter injuriosa que nan LiEU-
rada ea la npevición á benefIcie de los 2’cgIonarior e~—

pafioles 44 frente franode.— quiere crear que el var~cer
t u> .,“ u>.
4.1 tinliterie Raid e.tprew’áds en dicha beta pretondiendo

re.
qu• ninguno te los dibujos haya podida herir Jo. sentí—
Santo. alcance, ce esta.- fundado anis infamación de un
si
‘e,- u>. funcionaria responvab2e y apte para una misión tan d-2I-
cada .— De otro medo me verLa obJigade á creer que .2 ~.
biarca Real ue .constdera injuriosos, entre otros • loe
-k ‘«“
tSmiJos y oafloatu”.ar sluaIenteu u—
u>.”. ir
u>” 4”
5* 5. n’ 95 U I~reparate
-I
si perdemoS 0 .¡~ dibuje
u
‘r.ptneata un eficial a2emw que anonas. á Jesucristo Cru
- u>’
sitUadA .
~>.nt 225.. La áu.tomonta de Po2hn~ ‘.Reprof entando
“4” un pelona’ enoadena con 02 CasCo prusiano • (atado a un
?‘~ .
2;•>?¶SIt•u>J* ~u> u>
.u>u>i shjn .~
‘a’
terpedeaniecte de los neutral., ‘•
.
u>.;~u>u>;
2~.-
-, t
Sta nuuoro )
. 4”...-.
• San pasado por a4nt %“
‘uU.-Jlora delante 4._su ma u>
.4 u>-’,-
1056
u>.- u> r . -‘t.4”u>-u>- “.o,.”.’.

“5
*4~~
i4~!.- amohas~’e segre
4~I- -
flW19ItW5uI1tu~fl1dgahoia
•-
la esclavitud % Alusión ¿ Bélgica

e:
~‘ 01. Sin_mauoro.’átnegaoiu>ón • un sacerdote belga ó francés pr.—

.4 5. u>’
entaSil? peobetun oficial tUrnan que le amenaza• Detras de ‘te

a>
u>. rupe itiuuilá a_•iutadanos cAnJes .
Apano 6. astas ‘caricaturar de tendegacia franoaezite cabamniado-
mlle’ llamar Ja atención del Cetiorno Leal sobro otros des —

~ >uÑ que InStO a IWa intorvenoián ge agole ..l ltdo 4. les pat
e. da Ja Intente Se trata 4.1 dibuJe • La emboscada • ( La Ea-
•
oseada es Espale que no se ha unido tetada a loe aliados ) y del •
etrate de un Legionario espafiol que grita : ZI.perando á mis herma- a

u>4.~
-ce •..... puede ser •. En la colección de caricaturas alenanas
_ __ ¡e fueron retiradas todas, veinticuatro horas tospues de la apewtu-
‘a te Ja ezpesleión de Sevilla, u>,ooleoción que personalmente conozco,
O12tbLa’ un CCI O tiblia, ~Ufl’1BJU el punte ‘de tina trnntl¡ri*n - “u> ~‘ a
les beligerantes, pudiere ser comparada a las caricaturas que tea—
o te citar., la paroS tildad de la medida•debidu prebablonnte• oca
O~u>~ ube tenido ya el honor de decirlo el otr, día, a la manera dorA—
nr de loo aferente. funcionarios españoles es puel’ evAden—
a
e • —Por oenhjguionte, tonga el honor de recurrir a la intervonoisa
~e” e YAu>.dnsIfliondo. Una tti ass en un ex¿Imen imparcial de lar ca—
-¡ “ nemas de áefll 2... flnpkes que la expostolón de los Le U
os ha podido ‘estar abierta%á~m mas de tres a
que siquiera los dibujos errAta mencionados hayan sido retí-
~ ad» insástó en que Sa ‘reapertura de la expom’ición de Sevilla sea
ttarifada.t~VEepOOP 4. ¡e que antecede, no cree necesario rogar á~j e
4#que.¡es
~, r.W:4ue1¶. dibujos injuri.bospreottades Lisiaren de nuca
o amia oxpow¡oifin te ¡os Legionarios erpaflhlor que será proxi.aaente
t*ISq —teganU ¿ V.B. tenga á bien hacer esn$fl
tu>- u>-’ --
tacho Oste onu di. >1Ra e
-‘ “u>~”
;-u>. -.2’ “.u>efr~~¡. —
~IU oogwidoract E
u
1057
r -~ volitt@t.
a
—st
rt
tiniáterio de~tadc. traslado A Y.i~ para su aonoaiuiento y efectos
II
oportunos ngázteJo que se sirva ponerme lo antep posible
en oondiflonev de dar una rerpíaesta ¿ la ruevá Notó del za
—-—-—u>’ -‘‘bajader de álernania
Dios 0aarle ~ y.S• muchos atos.

Madrid, ~v de enero delil?.
‘NtK -- ~Ánuta
A, G±,~teflQ
¿u>2
rYt”. . u>
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u>’ 4”u>u>;L. ..-u>.- -<“‘u> —‘ -w -.. u>—
4*:
u>r.-r ,
ti ‘Sor ti nietro dc la ~ebermaoi¿n.

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Deutecbc Botecbafr lvladrid,le igTrvrierí~7. ~
e’
iii Span¡en
?V.tOttflfl u> .o4tSJU&~~,”. /44

e:
.J~rn. ‘nl;
y ~ 7/7~ e:
o’ eur le Ministre,
uf
D’ordre de mon Gouvern¿merit j’ai l’honneur de ‘e—
4,
venir sur les réclamations suivantes auxquelles 11 t—

U,
tache un intér~t particulier et qul n’Oflt pas encox

óté résolues définitivement par le Gouvernement Ros 1:
a
1) La censure ¿tablie exclusivement pour les ‘r. ~—
velles de nresse transmises par la_radiotélégraphir

e:
Cette réclamation était l’objet de mes notes Nos.1~’45,
uc’cemúre,7 eL 11 janvier drs.resp. X
a
¿‘al l’honneur de réitérer ma demande d’établi o
une censure générale en da supprimer celle des radi té—

1&graL~mes,un12uesource d’.information petar l’Allemc ne U,
dont les intér4ts se voient gravement prójudiciés ; r

cette mesure unilatérale. e
2) La’ t’ermeture de 1’exposition des carricatur s
gerruanophiles a ,eviiie.Cette réciamation était Wc jet u
‘u> de mes notes Nos.11284,125,241,518,784 dxi 2Z décemb e

u
et cita 5,2,17,22 janvier drsresp.
¿‘al l’honneur de rappeler é. Votre Exoellence
ce suiet que ma reclamation centre l’expositionu>en ~ U,
veur des léqionnaires espagneis a été rejetée par 1
G.ú’~vernem’ent Royal et que ‘4me les desseins injurie = —
:.óu>Ár l’Ailemagne n’ ont pas óté supprimés pendant le
t su>: is semaines cue l’exnosition a duré.¿’ai l’honn& de u
réit’irer ma demande oue 1’ exposition des carricatur ‘3
Son. Exeellen.ce germa u

-~onS1e1r Amollo Gimeno
~iristre Lo’yal VEla?

1061
‘a
germanophiles oui. a eta lieta sans incident á Madrid et

Valencia soit autorisé á Séville et daras d’autres viii:
de provinee comnme l’exposition des légionnaires qui a { te
tr’ansférée é. Baroelone.
3) La dénégatioñ du permis de présenter des £ilms e
‘Li’
guerre allemanús dans une représentalon en ?aveur de lm
Croix Rouge á Cadiz quoique l’entrée ait été limitée ~

Y des personnes invitées nominellement.
Mes notes Nos-3,4i.- et 1e31 du 3 et 4 janvier et d
12 ortresp. ont traité de oette afl’aire.
¿e me permets de faire remarcuer á ce sujet que d’
semblables repr(sentations de tilms de guerre frangais.
únglais et italiens se font dans plusieurs villes de p:
vince dans des thé&tres rublios eL á Madrid ata Teatro
Benavente é titre d’invitation sans exiger le nom de 1
rersorne invitée¿’ai l’hnnneur de demander Que les dit
représentations allemandes soient également autorisées.
A oette occasion aje me permettrai de f’aire rema
nuer ciu’á part des afraires susmentionnées qui intéres mt
particuli~rement cette Ambassade d’autres réclamations
n’ ant pas non plus trauvé de solution et de réponse de
nítive inaigré ~es Snstances réitérées.Je me référe ~.- o
sujet entre autres & mes notes ata sujet des procédés d’’
certaine consuis francais en Espo~ne (note Na.7615 du
sentembre dr.et antérietares) et á mes notes sur la resoL—
tution de la lettre officielle de oette Ambassade adre’.sée
an Consul Impérial á Tétouan et tombée entre les mains
des autorités anglaises (note N~.53 du 4 janvier dr.et
antérienres)
Les déclarations réitérdes du Gouvernement Royal
fgites an Qouvernement Itnpérial par l’intermédiaire de
1’
1062
e’
l’Ambassadeur de Sa Majestá á Berlin dans te sons Cune e:
politique inaltérable de neutralité et d’imnarcialité,

a’
justifient men espeir que le Couvernernent Rcy’al Saura
s’ inspirer de ces m&mes principes en examinant une fois
de pitas les réclamnations rnentionnées en vue de leur uf
donner une solutien favorable.

Veulílez agréer,Monsieur le Yinistrs,les ass~úrances a
de ma haute considération.-
u
uf
uf
a
1063
Z’¿ Febrero 917
‘7
<Y ¿$~,<Á< .¿~ ‘C,t,,,.~ ¾ - o:: Amollo •2irnenO
o ::fltLtnero
de ‘.7ú.- “dc’ 07“.tracto de
— - • 07.u>..to ¿e relaclona con la exhj”.bi-
u>. .“.L.u>’4 O ?.ti11220:. de .2’:,rltht\zr&S « cuadros do la gui

oc’ - n=ycre Áltimo publicada en la Os:
u>’ ote se ¿froto a consec’u>:eneia de ha: :4

: oe:.tru <u>: c’ioú se recThmn~ por a
Jo’ nCc e<= er;lieac’iones & los Gobernadores de Cadiz

u> “‘‘‘“<u>’u>. . — u>—u>.—
.u>~ ~
u>.,’. 7 >u
y.’> ~.<n:
u> u>.. —
u>‘‘u>.’ u> u> 7””
tOldo u>u>
~u>u> u>”’rv’~’s — ca’
i’e:lcu.i.as y de
u>, ¿ .‘ertn <o cxwZIcac’idn dc que las habi’an pro.
.u>...:’,eclo .‘:r:tes úe”.rfl=ciu>las,caricaturas y cuadros de
ú;.or’r u> os :naíoaotones d~ ;‘d. y

....2. ¿c:otidO,teeg’at’iO a los
u> ‘4 “«1.’.’’ ‘u>.’.rce 010. 2700’.V7200&ldOiOS que ci”. sc 1—
.4. ‘ >. as y de col
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2.’’.? i ‘4
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olees
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e’”u>iflL’d&S en lic antes
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.~y.er.no:. de los <sIses rin:2 . -
1.
‘.4 ‘1: (7 - ‘u>. -
ya.

Universidad Complutense de Madrid: Tesis Doctoral Orígenes de Las Vanguardias Artísticas en Madrid (1909-1922)

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

Departamento de Historia del Arte Contemporáneo

Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922)

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Isabel García García

Jaime Brihuega Sierra

© Isabel García García, 1998

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGIRAFIA E HISTORIA

DPTO. HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO

ORIGENES DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS

Doeforauda. isabel García García

Volumen 1 Mano 11998

1.1 PRINCIPIOS GENERALES DE LA VANGUARDIA

1.2. CARACTERIZACION DEL ARTE OFICIAL EN MADRID XHI-XXVI

1.3. EL ARTE ESPANOL DEL PRIMER CUARTO DEL 5 XX,

ENTRE LO MODERNO Y LO ULTRAMODERNO:

CRISTALIZACIÓN DE UN TÉRMINO XxvI-xxxvIn

1.4. NOTAS XXXIX-LXV

II. LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS DE

VANGUARDIA; EL “EPICENTRO RAMÓN”

II 1 RAMÓN Y EL ORIGEN DE LA VANGUARDIA EN

112 UNA REVISTA CON VOCACIÓN MODERNA: PROMETEO 7-11

11.2.1. PROCLAMAS FUTURISTAS DE 1909 11-16

11.2.2. PROCLAMA FUTURISTA A LOS ESPANOLES DE 1910 16-20

11.2.3. REPERCUSIONES DEL FUTURISMO EN ESPAÑA 21-27

11.3. LA EXPOSICIÓN DE PINTORES ÍNTEGROS (MARZO 1915) 27-38

¡1.4. LENGUAJES ARTÍSTICOS DE LA EXPOSICIÓN DE PINTORES

11.5. RECEPCIÓN CRITICA EN LA PRENSA ESPANOLA 5 1-66

11.6. NOTAS 67-95

III. PRESENCIA DEL ARTE EXTRANJERO EN MADRID

ENTRE ¡915 Y 1922

IV. EL ARTE VASCO Y LA INTRODUCCIÓN DEL ARTE MODERNO

y. ARTE Y POLITICA EN ESPAÑA DURANTE LA PRIMERA GUERRA

Vil. INTRODUCCIÓN. 284-294 e.

V.2. LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS: EL ARTE COMO

V.3. ANTECEDENTES A LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS 302-308 u,

Vil. EXPOSICIÓN DEL DIBUJANTE HOLANDÉS

V.3.2. LA EXPOSICIÓN DE ARTE BELGA 3 14-3 16 u

VA. CRÓNICA DE LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS 316-326

EN LA GRAN GUERRA 326-328 u

V8.TEMÁTICA DE LAS OBRAS EXPUESTAS 33 6-339

VIO, APENDICES 344-347

Vil. NOTAS 348-368

VI. EL PRIMER “ISMO” ESPANOL: EL PLANISMO DE CELSO LAGAR

VI. 1. CELSO LAGAR, DE ESCULTOR A PINTOR VANGUARDISTA 369-382

VIlí. NOTAS 382-389

VI.2. EL PLANISMO EN EL AMBIENTE ARTÍSTICO CATALAN (1) 389410

VI.2.í. DE BARCELONA A GERONA:

LA SOCIEDAD ATI-IENEA 410415

VI.2.2. EXPOSICIÓN EN LAS GALERIAS LAYETANAS (1916) 415443

VI.3. POSICIÓN DE CELSO LAGAR EN LA VANGUARDIA

MADRILENA (1) 444461

VI.4. NOTAS 462477

VIS. EL PLANISMO EN EL AMBIENTE ARTISTICO CATALAN (II) 477485

VLSi. DE UN FIVEMJC DEL POBLEATROQOS 485498

VI.5.2. ACTUACIONES DE CELSO LAGAR DURANTE 1918 499-520

VI.6. EL PLANISMO Y LA RENOVACIÓN ARTISTICA DE BILBAO 52 1-532