Bibliografía Básica: Esquema:: - Noción de Hipertexto

Tema 6.
3- LITERATURA E HIPERTEXTO
Bibliografía básica:
- Cabo Aseguinolaza, F. y Rábade Villar, M. C, 2008.
Esquema:
- Noción de hipertexto
- Literatura e hipertexto: sus modalidades
a) Narrativa hipertextual (hipernarración)
b) Teatro digital (hiperdrama)
c) Poesía hipertextual (hiperpoesía)
Noción de hipertexto
Un hipertexto está formado por texto y enlace (links) que pueden abrirse o activarse
para remitir a otros textos (o a otros tipos de información visual o auditiva) que, a su vez,
contienen enlaces que remiten a nuevos textos, y así sucesivamente. En teoría, la red de
remisiones no tiene principio ni fin; cada hipertexto procura la posibilidad de continuar la lectura
de otro u otros hipertextos, que a su vez, están unidos a otros y así ad infinitum. Los enlaces no
sólo relacionan entre sí textos distintos, sino también textos y otros medios no verbales. Se
atribuye a Theodor Nelson la utilización, en la década de los sesenta, del término hipertexto para
referirse a la “escritura no secuencial”, que no llegaría a materializarse hasta los años ochenta,
con la conformación de la World Wide Web, esto es, el sistema internacional que permite la
publicación de textos relacionados entre sí por medios electrónicos (M. J. Vega: “Literatura
hipertextual y teoría literaria”, en Vega, ed., 2000: 9).
La palabra hipertexto fue creada por Nelson en 1965 para referirse a “una serie
de bloques de textos, conectados entre sí por nexos que forman diferentes itinerarios
para el usuario”. Más tarde, este concepto incluye elementos que van más allá del texto
escrito: sonidos e imágenes. Surge así la noción de “texto multimediático” o
“hipermediático”. Es una modalidad que supera la noción de “texto escrito” (como
secuencia de unidades exclusivamente lingüísticas), que se apoya en técnicas
informáticas que se asocian a redes de comunicación como Internet. Así, el texto
multimediático –mediante el empleo de enlaces (links)- admite configuraciones distintas
de cada una de las secuencias, según la elección del lector, y ofrece además la
posibilidad de saltar a unidades textuales (nodos) independientes del texto principal.
Por tanto, el hipertexto se compone: a) de un texto principal, b) de unos enlaces
(links) que, al ser activados, conectan directamente con c) otros textos (nodos). Con
todo esto se forma una red contextual, no lineal (sin principio ni fin, pues se puede ir
directamente de unos textos a otros según nuestras opciones de búsqueda). George P.
Landow considera al hipertexto como “un medio informático que relaciona tanto
información verbal como no verbal. Los nexos electrónicos unen lexías tanto ‘externas’
a una obra, por ejemplo, un comentario de ésta por otro autor, o textos paralelos o
comparativos, como ‘internas’ y así crean un texto que el lector experimenta como no
lineal o, mejor dicho, como multilineal o multisecuencial” (1995: 15-16).
Literatura e hipertexto: sus modalidades
Al tratarse el hipertexto de una forma de textualidad diferente, afecta a la

concepción de la Literatura: de sus diferentes manifestaciones y de los enfoques teóricos
que se han venido haciendo a lo largo de la historia; en concreto, a los ámbitos del
escritor (autor) y del lector. De entrada, rompe la tradicional asociación entre
1
“literatura” y “libro”, considerando que ambos conceptos se vinculan al “texto
tipográfico”, al que se opone ahora el “texto electrónico”. El “hipertexto literario”
supone una visión alternativa al concepto tradicional de “literatura”, entendida como
“conjunto específico de obras vistas como secuencias fijas y estables, agrupadas según
géneros, leídas para uso y disfrute original y enseñadas mediante selecciones canónicas
con sentidos autorizados” (C. Moreno Hernández, 1998: 16 y 147).
La noción de hipertexto literario tiene algunos precursores, tanto en el ámbito de
la creación como en el de la teoría literaria: recordemos que Cortázar, en Rayuela,
propone al lector saltarse la lectura lineal y aventurarse a leer mediante saltos de
páginas, o cómo los caligramas presentan tanto una dimensión poética como pictórica.
Por otra parte, sabemos que algunas corrientes de teoría literaria (sobre todo a partir de
la segunda mitad del siglo XX) desplazan la importancia del autor hacia el lector; un
lector activo que actúa como cocreador (teorías de Umberto Eco, Estética de la
Recepción literaria…).
La relación entre literatura y medialidad no sólo plantea nuevas formas de
interacción entre literatura y otras manifestaciones artísticas, sino que supone también
una nueva perspectiva que permite comprobar cómo los medios pueden ampliar y
reformular el alcance que tradicionalmente se les ha asignado a los géneros literarios.
En definitiva, se trata de unas modalidades integradas en la dimensión lúdica de la
literatura.
a) Narrativa hipertextual (hipernarración)
La narrativa es un campo especialmente fértil para la creación hipermediática.

Con el término “hipernarración” designamos las narraciones que se han creado
específicamente para este medio.
La importancia de la narrativa hipertextual se centra especialmente en el lector,
activo y participativo que a veces sustituye al autor (en la “hiperficción constructiva”) o,
al menos, se coloca a su nivel (lectoescritor) y rompe con las jerarquías
tradicionalmente establecidas de personajes, tiempo, espacio o secuencias narrativas.
Según el tipo de participación del lector en las hipernarraciones, suelen
distinguirse dos clases:
1- Hiperficción explorativa: aunque tiene un único autor, permite al

lector decidir su trayectoria de lectura mediante la elección de nexos.
Es importante tener en cuenta que todos los nexos han sido ya
previstos y escritos previamente por el autor: por lo tanto, el lector
elige, pero no escribe; su papel se limita a decidir sobre lo ya escrito.
Aunque este tipo de hiperficción tiene la ventaja de que permite
ampliar las posibilidades de lectura (añadiendo contextos,
información, etc.), presenta el inconveniente de que las posibilidades
de exploración son limitadas y, con frecuencia, desvían al lector del
texto principal y dispersan su lectura.
2- Hiperficción constructiva (o “escritura colaborativa”): plantea una
autoría compartida. Se trata, en realidad, de una especie de “charlas”
por escrito a través de la red en la que los participantes escriben, entre
todos, una historia. Su antecedente se encuentra en los juegos de rol
(aunque en esta forma de hiperficción no es necesario que los
participantes se conviertan en personajes de la historia). Aunque la
figura del escritor (tal como se concibe habitualmente) no existe, sí
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hay alguien que, a modo de de árbitro, ejerce cierto tipo de control
sobre la historia: integra las propuestas (textos) de los participantes y
cuida de que se cumplan unas reglas mínimas en el intercambio
(como normas de entrada o de salida). El control no se ejerce sobre la
narración, sino sobre la forma de interacción. Se trata de una fórmula
que estimula la creatividad y ofrece a los lectores la posibilidad de
convertirse en autores mediante la comunicación con otros
participantes. De todas formas, la heterogeneidad de las aportaciones
supone un obstáculo para conseguir la calidad necesaria como para
considerar estos productos como verdadera “obra literaria”. Se trata,
más bien, de un juego.
Como es lógico, la narrativa hipertextual (como las diversas modalidades de

literatura hipertextual, en general) cuenta con defensores y con detractores. Los
primeros elogian la naturaleza multilineal, policéntrica, interconectada, fluida,
cambiante, indefinida y antijerárquica de la creación hipertextual, frente a la narrativa
tradicional a la que consideran plana, estática, constituida por una estructura lineal, en la
que el lector tiene que respetar las elecciones del escritor.
Los detractores se centran, sobre todo, en la falta de calidad y en la carencia de
contenido de las hipernarraciones: como veíamos antes, la pluralidad y diversidad de
participantes (nos referimos a la hiperficción constructiva) va en detrimento de la
consecución de una obra literaria de calidad. Por otra parte, señalan que la libertad de
elección por parte del lector resulta, a la larga, una trampa: ante tantas posibilidades,
puede sufrir una sobrecarga de información o bien una desorientación; en ambos casos,
puede impedir que logre una visión global del texto.
Como han declarado varios autores, existen muchas falsas teorías sobre la
hiperficción que, a su vez, generan falsas expectativas y, como consecuencia, ciertas
frustraciones. En este sentido, conviene deshacer la falacia según la cual en la
hiperficción se borran los límites entre autor y lector, o incluso que el lector sustituye al
escritor: para Jurgen Fauth, “La cooperación […] entre el escritor y el lector de una
hipernarración no es la de dos artistas que colaboran, sino la del diseñador de un juego y
el jugador. La hipernarración es, en definitiva, un juego” (“Promesas y limitaciones de
la narrativa hipertextual”, en Vega, ed., 2003: 126).
b) Teatro digital (hiperdrama)
Se trata quizás de la modalidad más emergente dentro de la literatura

hipertextual, aunque presenta todavía algunas dificultades de realización: por esa razón,
muchos autores prefieren evitar la denominación de “ciberteatro” y centrarse en señalar
de qué modo algunas prácticas digitales han influido en nuevas formas de teatralidad
(por ejemplo, en las relaciones entre teatralidad y modos de percepción visual; medios
visuales históricos y formas arquitectónicas; doble condición –textual y espectacular- de
la obra teatral; nuevos modelos de interpretación…). Se considera su creador al
estadounidense Charles Deemer.
Podemos definir el hiperdrama como “una obra teatral escrita en hipertexto en la
que se sustituye el desarrollo lineal por la simultaneidad, pues se convierte en materia
representada aquello que en el teatro convencional no llega a elevarse a la escena: la
vida de los personajes durante su ausencia en las tablas” (G. Pontón, “El hiperdrama.
Alegoría escénica de la era digital”, en Vega, ed., 2003: 150). De esta forma, los
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creadores tienen un instrumento con la que mostrar lo que ocurre en los “espacios
latentes”.
En un hiperdrama la acción necesita espacios distintos entre los que el lector-
espectador puede elegir (con la opción añadida de seguir a uno u otro personaje, lo que
implica acceder a nuevas pantallas con otros textos).
Aunque la lectura del hiperdrama es similar a la de la hiperficción, la
representación es más complicada, pues presenta problemas técnicos: el hiperdrama se
desarrolla en un “espacio de representación” dividido en ámbitos diferentes por los que
el espectador debe desplazarse para seguir la obra. Como ya hemos indicado, se elimina
la noción de “espacio latente” porque los actores siempre están en escena (“espacio
presente”). Por otra parte, el hiperdrama suprime la relación entre acción principal y
acciones secundarias: presenta numerosos hilos dramáticos entre los que no existe
ninguna relación de prioridad. El autor se limita a ofrecer la totalidad de
acontecimientos que tienen lugar en varios espacios durante un mismo tiempo, aunque
sin primar ninguno de ellos: es el espectador el que tiene que elegir tanto líneas
argumentales como personajes. Como es obvio, se trata de un espectador activo que, al
elegir lo que quiere ver, se construye su propia representación, lo que le proporciona
una visión parcial de la obra (y no global, como le ocurre al espectador convencional),
puesto que sólo puede seguir un recorrido (enlace) cada vez: si quiere ver la obra
completa, deberá regresar al punto de partida e ir activando, uno a uno, todos los
recorridos.
También el cometido del director de escena es más complicado, puesto que debe
acordar con precisión los tiempos para evitar desajustes (como ya hemos indicado, está
coordinando una obra que no se puede ver en su totalidad).
La principal novedad que ofrece el hiperdrama reside en su escritura hipertextual
y en el intento de trasladar a escena las posibilidades que la era digital ofrece a la
creación de ficciones. El mayor problema que presenta es la dificultad que entraña
acomodar la experiencia dramática al ámbito virtual: sólo es posible representar un
hiperdrama si se da total coincidencia entre el tiempo de la historia y el tiempo
dramático.
c) Poesía hipertextual (hiperpoesía)
Hasta el momento, la poesía hipertextual parece haber merecido menor atención

que otras modalidades de literatura hipertextual, debido quizás a esa supuesta
desaparición del autor que, en el caso de la lírica tradicional, ocupa un lugar relevante,
en cuanto que se asocia casi inevitablemente al “yo” enunciativo.
En cualquier caso, la vinculación de la escritura a las artes visuales (rasgo
característico de la poesía hipertextual) está ya bien asentada en la cultural occidental
(recordemos la importancia de los caligramas en los movimientos de vanguardia a
comienzos del siglo XX y, en general, de la peculiar disposición gráfica del poema). Por
otra parte, la inexistencia de secuencia lineal propia de las artes visuales, guarda cierta
conexión con el poema, cuya especial configuración (estrofas, versos, imágenes,
tendencia a la brevedad…) favorece tanto la fragmentación como la rotura de linealidad.
Las nuevas tecnologías han contribuido a fomentar esta unión entre la creación
visual y la creación poética. En este sentido podemos referirnos a dos modalidades:
1- Holopoemas (o “poemas holográficos”), de autores como Eduardo
Kac, que se caracterizan por una sintaxis organizada en el espacio
tridimensional y en el tiempo, con palabras que se descomponen y
recomponen.
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2- Hiperpoemas, definidos como “poemas concebidos para explorar las
posibilidades de escritura y lectura del hipertexto, que vive en la
World Wide Web, que permite activar enlaces múltiples que conducen
a nuevos textos, a imágenes o a sonidos y que propicia la continua
recomposición de los itinerarios de lectura” (M. José Vega,
“Holopoemas. La palabra ilusoria”, en Pineda, V., coord., “Poesía
visual”, Quimera nº 220, 2002: 55-58).
Bibliografía específica:
- Landon, G. P., 1995, Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica

contemporánea y la tecnología, Barcelona, Paidós,
- 1997, Teoría del hipertexto, Barcelona, Paidós.
- Moreno Hernández, C., 1999, Literatura e hipertexto: de la cultura
manuscrita a la cultura electrónica, Madrid, UNED.
- Pajares Tosca, S., 2004, Literatura digital: el paradigma hipertextual,
Cáceres, Publicaciones de la Universidad de Extremadura.
- Revista Especulo nº 6 (http://www.ucm.es/info/especulo/numero6)
- Romero López, D. y Sanz Cabrerizo, A. (eds.), 2008, Literatura del texto al
hipermedia, Barcelona, Anthropos.
- Tortosa, V. (ed.), 2008, Escrituras digitales: tecnologías de la creación en
la era virtual, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante.
- Vega, M. J. (ed.), 2003, Literatura hipertextual y teoría literaria, Madrid,
Marenostrum Comunicación.
- Vouillamoz, N., 2000, Literatura e hipermedia. La irrupción de la literatura
interactiva: precedentes y crítica, Barcelona, Paidós Ibérica.

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Tema 6.

Literatura e hipertexto: sus modalidades

Al tratarse el hipertexto de una forma de textualidad diferente, afecta a la

a) Narrativa hipertextual (hipernarración)

La narrativa es un campo especialmente fértil para la creación hipermediática.

1- Hiperficción explorativa: aunque tiene un único autor, permite al

Como es lógico, la narrativa hipertextual (como las diversas modalidades de

b) Teatro digital (hiperdrama)

Se trata quizás de la modalidad más emergente dentro de la literatura

c) Poesía hipertextual (hiperpoesía)

Hasta el momento, la poesía hipertextual parece haber merecido menor atención

- Landon, G. P., 1995, Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica

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