TEMA 6.

BÉCQUER Y LA POESÍA (SEGUNDA MITAD SIGLO XIX).

EL TEATRO DE LA SEGUNDA MITAD DEL S.XIX.

1.EL CONTEXTO POÉTICO BECQUERIANO

A Bécquer se le suele adscribir dentro del posromanticismo, pues aunque se formó
literariamente en la lectura de los poetas románticos, escribió toda su obra en la segunda
mitad del siglo XIX, periodo en el que el Romanticismo como movimiento literario se
encontraba en decadencia en España y había desaparecido prácticamente en toda Europa.

El romanticismo fue un movimiento cultural que se desarrolla en toda Europa durante

aproximadamente la primera mitad del siglo XIX, aunque en España llegó de forma tardía y
algo desvirtuado. Se trataba de una corriente que se oponía a los valores morales y estéticos
vigentes. El individualismo, la rebeldía contra todo tipo de normas, la defensa de la libertad
absoluta, la necesidad de huir de una realidad hostil y el pesimismo más exacerbado, son sus
características más representativas.

Bécquer asume algunos de los temas y formas propios del Romanticismo, sin embargo, su obra
se aparta de este movimiento en muchos aspectos y asimila por el contrario algunas
características propias de la poesía de su época, de un intimismo más sencillo, menos exaltado
y en ambientes más cotidianos.

Características del Romanticismo y su presencia en la obra de Bécquer:

    
 Individualismo, rebeldía, culto a la libertad y pesimismo. El héroe romántico es un ser
solitario e incomprendido y enormemente pesimista, que no encuentra su lugar en un
mundo que le resulta hostil y del que siente la necesidad de huir. Este tipo de personajes
está más presente en algunas de las leyendas de Bécquer. Si bien más en los aspectos
pesimistas que en los rebeldes. El yo poético de las Rimas  aparece también a menudo con
bastantes semejanzas al héroe romántico: alguien solitario, incomprendido, desorientado
y pesimista, para quien la realidad resulta siempre dolorosa.

 Atracción por lo misterioso, lo irracional, lo inexplicable, lo fúnebre, la muerte, los

cementerios, los aparecidos… Algunas de las Rimas, sobre todo las del último bloque
temático se centran en la muerte y lo que conlleva. Además, lo inexplicable y misterioso
constituye en sí mismo la Poesía, según expresa el propio Bécquer en la rima IV. Los temas
de casi todas las Leyendas responden a esta atracción.

 Gusto por el pasado como forma de huida de la realidad, especialmente la Edad Media.

Muchas de las leyendas de Bécquer están situadas en esta época. Si bien las rimas  se
centran más en los sentimientos íntimos y cotidianos.

 Estilo retórico, efectista y exagerado, con profusión de adjetivos, palabras esdrújulas,

interrogaciones y exclamaciones retóricas, antítesis violentas. Esta característica formal es
la que más aparta a Bécquer del Romanticismo y le acerca más a la poesía sencilla y
directa de sus contemporáneos, como Rosalía de Castro y Campoamor.
Influencias que se perciben en las Rimas
 La poesía de los románticos españoles (especialmente Espronceda). Sin embargo,
Bécquer se aparta del retoricismo romántico, del lenguaje efectista y exagerado y busca
la sencillez en la expresión. La presencia romántica se da más bien en dos niveles:

 Predominio de los sentimientos pesimistas, la melancolía, el anhelo de una felicidad

imposible, la fuerza del destino, el Amor, vivido como un ideal inalcanzable, que sume al
poeta en un estado de frustración, desengaño y desolación.

 También aparece en las Rimas la Naturaleza como marco y como reflejo de los
sentimientos del poeta; especialmente como fuerza arrolladora y salvaje, imposible de
dominar, que simboliza el destino adverso (olas gigantes, huracán, tempestad…).

 Los poetas románticos alemanes, como Heine, a los que Bécquer conoció a través de
traducciones; sobre todo en cuanto a la asimilación de la filosofía idealista de Hegel.

  Las Doloras de Campoamor, sencilla, breve y directa, concisión. Especialmente en

las rimas más breves.

 La poesía popular –especialmente la andaluza-, de donde toma la métrica de algunas de

sus rimas (coplas, seguidillas, romancillo) además de la rima asonante, y los recursos de
repetición y paralelismos.

2.LA POÉTICA DE BÉCQUER

2.1 Los textos teóricos de Bécquer.

La teoría poética de Bécquer está diseminada por toda su producción literaria; sin embargo,
podemos aislar algunos textos en los que se nos presenta de una manera más clara:

 Rimas, sobre todo de la I a la XI y la XXI.

 Cartas literarias a una mujer.
 "Comentario a La Soledad de Augusto Ferrán".
 Cartas desde mi celda.
 La "Introducción sinfónica".

2.2. Puntos fundamentales de su teoría.

a) El poema como cadáver. Bécquer quiere señalar como ningún poeta se ha preocupado
de decir nada de forma teórica sobre la propia poesía, mientras que los que se han
dedicado a ello se limitaban a situarse delante del poema y diseccionarlo para proceder así
a su estudio. Afirma que esa disección "podrá revelar el mecanismo del cuerpo humano
(entiéndase el poema), pero los fenómenos del alma, el secreto de la vida, ¿cómo se
estudian en un cadáver?" Así pues, para Bécquer, lo que realmente interesa no es el
poema, el resultado, sino el origen y el proceso de la poesía, porque la poesía es un
sentimiento, y ese sentimiento es lo primero que hay que descubrir, ya que no se puede
analizar.

b) Concepto de poesía. Bécquer entiende la poesía como es un misterio de imposible

explicación al que solamente puede acercarse el poeta por medio de la intuición. Tenemos
que tener muy en cuenta la profunda separación que se establece entre poesía, por una
 parte, y verso y prosa, por otra; siendo éstos últimos los "vestidos" que puede escoger la
poesía. Esta forma de pensar es la que explica totalmente las Leyendas de Bécquer,
escritas en prosa, pero que en realidad se trata de pura poesía. Para Bécquer, la poesía es
algo que existe en la realidad de forma totalmente independiente del poeta, como dice en
algún verso de sus Rimas:

"Podrá no haber poetas,

pero siempre habrá poesía."

Utilizando un juego metafórico, afirma en la primera de las Cartas literarias

a una mujer:

"La poesía eres tú, te he dicho, porque la poesía es el sentimiento y

el sentimiento es la mujer."

En la mente del autor hay una clara distinción entre hombres y mujeres
respecto a la poesía: en la mujer es una cualidad, un instinto, mientras que
en el hombre es una característica puramente espiritual.

c) Despersonalización: el poema como acto artificial. Este concepto se refleja perfectamente

en la conocida frase de Bécquer "cuando siento no escribo". El poeta guarda en su
memoria "sobrenatural" los recuerdos de los hechos y, sobre todo, las impresiones que
éstos produjeron en su alma. Todo lo va almacenando hasta que ya ha pasado el impulso
vital, y es entonces cuando el poeta comienza a recuperar esas sensaciones e impresiones.
La creación poética, según esta forma de verla, estará compuesta de dos momentos, uno
de almacenaje, el otro, de tarea de "laboratorio". Refiriéndose a este segundo momento,
comenta Bécquer: "Siento, sí, pero de una manera que puede llamarse artificial; escribo
como el que copia de una página ya escrita."

d) El mundo interior. Bécquer nos va a presentar ese mundo interior de los poetas en el que
se van almacenando los pensamientos y las impresiones de forma caótica, en el que tan
solo un leve hilo de luz circunda a todo el marasmo en un intento vano de coherencia. Ese
mundo interior caótico lo compara en algunas ocasiones con el sueño; pero la función del
sueño en Bécquer puede tener otros sentidos que la mera comparación. El sueño y la
fantasía son vehículos perfectos para adentrarse en el mundo interior en busca de la
poesía. Si Bécquer hubiera seguido por ese camino de potenciación del sueño y la
fantasía, habría llegado, sin duda, al hermetismo y a cotas parecidas a las que lograron los
surrealistas. Sin embargo, el poeta sevillano se detiene en el proceso de interiorización y
de creación de una realidad nueva soñada, quedándose en los umbrales, en la ensoñación.

e) La realidad y la fantasía. Entre realidad y fantasía hay una borrosa frontera como
consecuencia de la potenciación que sufre la ensoñación. La confusión puede quedar más
clara a la luz de unas palabras de Bécquer en la "Introducción Sinfónica": "Me cuesta
trabajo saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido; mis afectos se reparten
entre fantasmas de la imaginación y personajes reales."
f) El amor como potencia cósmica unificadora del Universo. Bécquer se sitúa dentro de la
concepción platónica del mundo, un mundo que estará regido por el amor, "suprema ley
del Universo". Nos decía Bécquer que la poesía es sentimiento, pero para él, el sentimiento
no es más que un efecto del Amor, y el Amor es efecto de una primera causa, Dios. De esta
manera, nos encontraremos en la obra de Bécquer una triple identificación: AMOR =
POESIA = DIOS

g) El problema del lenguaje. Para Bécquer, el lenguaje es totalmente incapaz de representar

ese mundo interior caótico y, por tanto, no sirve como cauce para la poesía. Según su idea,
las imágenes más bellas se empequeñecen al encerrarse en el "círculo de hierro" de la
palabra. Las palabras sólo servirán para que las imágenes "no se avergüencen de su
desnudez. De aquí surgirá el talante sugeridor de la palabra: ante la imposibilidad de
representación, Bécquer podía haber optado por una poesía hermética, sin embargo, no
quiere renunciar a la comunicación y se conformará con que las palabras sugieran, al
menos, algo de ese mundo interior. Por otra parte, la palabra será el único camino para
salvar el abismo existente entre la idea y la forma.

h) Dos tipos de poesía. A este respecto, creo que es más conveniente leer lo que dice el
propio Bécquer en su "Comentario a La Soledad de Augusto Ferrán":

"Hay una poesía magnífica y sonora; una poesía hija de la meditación y el arte, que se
engalana con todas las pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa
majestad, habla de la imaginación, completa sus cuadros y la conduce a su antojo por
un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía y hermosura.

Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que
hiere el sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio, desembarazada
dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen
en el océano sin fondo de la fantasía.

La primera tiene un valor dado: es la poesía de todo el mundo. La segunda carece de

medida absoluta; adquiere las proporciones de la imaginación que impresiona: puede
llamarse la poesía de los poetas.

La primera es una melodía que nace, se desarrolla, acaba y se desvanece. La

segunda es un acorde que se arranca de una arpa y se quedan las cuerdas vibrando
con un sonido armonioso (...)

La una es fruto divino de la unión del arte y la fantasía. La otra es la centella

inflamada que brota del choque del sentimiento y la pasión."

i) El proceso creador. El proceso creador, según la teoría becqueriana, pasa por cinco
etapas. La realidad es el punto de arranque (1ª etapa) de la que el poeta tomará las
imágenes e impresiones que conformarán un peculiar estado poético (2ª etapa). Más
tarde, la memoria (3ª etapa) trae del pasado al presente aquel estado poético: se trata de
regenerar el estado poético, no lo que lo provocó -supone una separación entre la
experiencia vital y poética-. Tras la memoria, llegaremos a la evocación (4ª etapa), en la
que el sujeto evoca la visión; pero ya no es el mismo hombre que sufrió o gozó la
experiencia, sino que se trata de un trabajo de laboratorio, meramente artificial. Estas
 visiones evocadas son las que se intentan trasplantar al poema (5ª etapa), y es aquí donde
nos encontramos con el problema técnico: la lucha con un lenguaje insuficiente.

LA GÉNESIS DE LA POETICA DE BÉCQUER (apuntes del año pasado)

Sus ideas literarias surgen del tradicionalismo y del historicismo movimientos europeos porque
estaban cerca de su ideología. Al trasplantarlas a su poesía, aparecerá el poeta. Capta el
espíritu del pasado. Un poeta neocatólico, en línea con el tradicionalismo francés de De
Maistre, De Bonald y el primer Lamennais. Y, sobre todo, el Vizconde de Chateaubriand ( El
genio del cristianismo, 1802).

La influencia de Chateaubriand en Bécquer se transmite con estos pensamientos: La historia de

Europa es la tradición cristiana, todos sus argumentos historicistas se apoyan en un
sentimentalismo religioso (sentir el pasado, emocionarse con él, sentir a Dios en el pasado),
Bécquer tiene un esquema sencillo poesía=amor/mujer (y en última instancia nos remite a
Dios).

En 1857 emprendió una obra importante, la Historia de los Templos de España (proyecto para
salir de la pobreza), y se cuela en el Palacio Real, consigue que la Reina se lo financie.
Siguiendo a Chateaubriand, trata de estudiar el arte cristiano español uniendo el pensamiento
religioso, la arquitectura y la historia.

Pero hay una segunda corriente cultural que mediatiza el tradicionalismo Becqueriano, el
historicismo. En torno al medio siglo y paralelamente a estos autores que sitúan a una reacción
anticatólica, tenemos otro movimiento, el historicismo. Se pone de moda la historia con una
ideología detrás (a la cabeza va Herder). Con Herder, Bécquer tiene una concepción religiosa
de la historia. Revalorización del pasado (y, en especial de la Edad Media), sintoniza con el
pasado, mantiene una actitud “simpática”, como expresión de logros humanos auténticos y
valiosos, el “espíritu creador del pueblo” como semilla creativa de la humanidad (donde surge
la poesía, etc). Solo son comprensibles debido a una compenetración, una sintonía espiritual
con el pasado.

Bécquer vuelve los ojos al pasado, a la tradición (de Chateaubriand), a la historia (de Herder)
como frentes teóricas y conceptuales y como inspiración artística.

ARGUMENTOS.

-LA HISTORIA DE LOS TEMPLOS DE ESPAÑA (1857)

En su idea de la historia cuenta mucho Chateaubriand (templos, santuarios, esculturas,

tumbas, inscripciones, lápidas…), con Herder, importan más las creencias, las ideas, los
sentimientos de la época estudiada (como también sus mitos, leyendas y fabulas; su arte y su
poesía). A diferencia de la historia convencional, la historia artística respeta las fuentes
tradicionales, pero para interpretarlas, no basta con investigar, solo la intuición poética
permite acceder a la verdad que la tradición encierra, llamase revelación o idea (Hegel,
Herder). Por lo tanto, Bécquer se pronuncia contra la historia crítica, razonada, filosófica, etc, y
contra el aislamiento de gabinete, contra la documentación, contra el rigor de los hechos
históricos (al menos siempre que no reemplacen a los valores tradicionales).

EL VALOR DE LA TRADICIÓN

En la tradición se perpetuán los valores nacionales, la idea moral (superior al testimonio de

hechos y documentos). La tradición se expresa a través de símbolos oscuros, el único medio de
acceder a ella es la intuición. Por lo que frente al historiador, solo el artista es capaz de untuir
la verdad ideal (del pasado, de la nación).

El poeta (frente al historiador) persigue a través de las formas que ve (ruinas, cuadros,
piedras…) la idea subyacente que les da vida. De las formas (columnas, documentos,
pergaminos, cuadros…) a las ideas (infunden aliento a las formas: espíritu universal, espíritu
nacionalista, etc). Por su fijación en la Edad Media, Bécquer va más allá todavía de su
protagonismo, persigue la idea cristiana de la historia, cuya expresión artística más genuina ve
en la catedral “con sus líneas extrañas, con sus sombras y su misterio”. Lo que traducido en
clave poética es que las formas son indicios del mundo del poeta (una puesta de sol, una
mirada, un beso), y la idea es el mundo del poeta y su inagotable capacidad de crear (alegoría
del libro y del arpa). Y la escritura de un poema es la concreción (milagrosa) de ese mundo a
partir de uno o varios indicios motivadores.

-LAS CARTAS A UNA MUJER

Aparición en 1860-1861. Anónimas publicadas en El Contemporáneo (20/12/1850-

23/04/1861). N. Campillo se había preguntado “¿Qué es la poesía?” (Prologo a Poesías, Sevilla
1858)

Sobre la poesía no ha dicho nada casi ningún poeta, pero en cambio hay bastante papel
emborrado por muchos que no lo son. “El que la sienta se apodera de una idea, la envuelve en
una forma, la arroja en el estadio del saber y pasa. Los críticos se lanzan entonces sobre la
forma, la examinan, la disecan y creen haberla comprendido cuando han hecho su análisis. La
discreción podrá revelar el mecanismo del cuerpo humano pero los fenómenos del alma, el
secreto de la vida ¿cómo se estudian un cadáver?.”

“La poesía eres tú, te he dicho, porque la poesía es el sentimiento y el sentimiento es la mujer.
La poesía eres tú porque esa vaga aspiración a lo bello que la caracteriza y que es una faculta
de la inteligencia en el hombre, en ti pudiera decirse que es un instinto. La poesía eres tú
porque el sentimiento que en nosotros es un fenómeno accidental y pasa como una ráfaga de
aire, se halla tan íntimamente unido a tu organización especial, que constituye una parte de ti
misma. Últimamente, la poesía eres tú; porque eres el foco de donde parten sus rayos”
(Cartas, II).

“Dios es amor”. “El amor es poesía; la religión es amor. Dos cosas semejantes en una tercera,
son iguales entre sí […]”. La religión es amor, porque el amor, es poesía. Presume que teorizó
sobre la poesía, ideología moderada, y sus ideas las aplica a su poesía.

-FINAL DE LA CARTA IV

Ve capiteles, esculturas, transposición de las ideas de la historia a la poesía. “Dudosa

claridad/luz” crea un ambiente, captar el instante y almacenarlo. Ante unas esculturas recrea
un mundo poético. ¿En qué se diferencia Espronceda de Bécquer? Espronceda está
enamorado de una chica y la secuestra, luego escribe sobre ello (estimulo-respuesta). Bécquer
capta algo, escribe y crea un mundo, además lo almacena en su interior, y con una rima aflora
esa sensación. La diferencia es lo que él llama la captación o inspiración y la escritura.
Espronceda vivía del instante, en Bécquer se almacena y luego revive el sentimiento y la
escena, habla del pasado.

-RIMA IV

Nos habla de la poesía, mientras exista la naturaleza habrá poesía. El s.XIX es el siglo de la
ciencia, los recovecos a los que la ciencia no llega es un misterio. Hay que captar ese misterio
oculto. La ciencia puede ayudar, pero siempre habrá huecos en el misterio de la vida. Lucha
entre la religión y la razón. Unamuno se bate contra esa lucha. La poesía busca el misterio.
Bécquer desde su ideología conservadora no lo explica todo y cree que ahí aparece la poesía.
“Mientras haya unos ojos… habrá poesía”. Esto le remite a que la mujer es poesía. Canto al
amor, teoría con la que empieza las cartas. Inspiración (hay escritas sensaciones almacenadas)
hay un salto temporal, un abismo y el amor/mujer en marcha la inspiración del poeta.

-RESEÑA A LA SOLEDAD DE FERRÁN (Centro Virtual Cervantes)

Bécquer hizo una reseña a la soledad de Augusto Ferrán (un amigo suyo), habla de Sevilla,
sueña despierto, se fija en impresiones (cuarto, Madrid sucio y feo, tibia atmosfera), “yo había
sentido” impresión que él almacena. Hay una poesía de Campoamor Nuñez de Arce se lleva en
las tertulias y salones, magnifica y sonora (muchos recursos musicales), hija del arte, habla de
imaginación, es poesía grandilocuente (melodía que se desarrolla y muere) en la segunda
mitad del s.XIX y del Romanticismo, poesía oficial del s.XIX que no sugiere nada. Además define
su poesía como breve, seca, es un chispazo que huye, no tiene artificio, se observa que la rima
de las rimas son rimas asonantes, sin hacer ruido, hiere el sentimiento y huye, forma libre (casi
etéreas, no tiene la contundencia de las formas clásicas), imagen de ese interior donde se
almacenan las cosas (es como un océano). Su poesía a diferencia de la poesía de Nuñez de
Arce sugiere muchas cosas, su poesía es moderna y los críticos apenas se atreven a decir nada.
Carece de medida absoluta. “Es un acorde que se arranca del alma” (Bécquer), la rima no
termina su significación y se queda vibrando en el lector, en su parte imaginativa. Poesía que
te hace pensar y moviliza el pensamiento, su poesía es sentimiento y pasión.

3.ESTUDIO DE LAS RIMAS

FUENTES PRIMARIAS

Aparición en la prensa (1855-1871): 13 rimas (y, sueltas, en otros lugares), pero compuestas
entre 1856-58 y 1868 (ya que el manuscrito estaba terminado cuando se perdió en 1868). En
1869, Bécquer rehízo de memoria el manuscrito [Biblioteca Nacional].

-LIBRO DE LOS GORRIONES, BÉCQUER

Hipótesis sobre la redacción del manuscrito (José Pedro Díaz) del manuscrito a las rimas.
Primera redacción (Bécquer) sin ningún orden, las segundas redacciones (varias: Bécquer en
distintos momentos). Última mano: imprenta, amigos de Bécquer. El manuscrito se presenta
en un orden diferente a la primera edición de 1871, lo que no afecta para la lectura global de
las Rimas, dos numeraciones en algunas ediciones recientes (Palomo y Rubio), la definitiva ¿en
la tradición del Cancionero de Petrarca? Unidad temático-biográfica en su continuidad.

-LA EDICIÓN DE 1871 DE RIMAS Y LEYENDAS

Reflexionan sobre la poesía (metapoética)

A) Primera serie: I-XI (+XV y XXI). La primera serie está más especializada en el hecho poético.

B) Segunda serie: XII-XXIX. La segunda serie trata de la poesía amorosa, amor gozoso, vivido
con plenitud, marco vital sonriente y acude en esta alegría de vivir, acude al folclore andaluz.
Cancionero menor, muy influenciado por la lírica andaluza (breves), poesía de la luminosidad,
todo es placentero.
C) Tercera serie: XXX-LI. La tercera serie del desengaño amoroso, cierto dramatismo inspirado
en una parte en el folclore andaluz y en todas estas rimas hay motivación biográfica (pasaba
por allí, cuando me lo contaron, sentí), motivación autobiográfica que arranca la vida, tragedia
crueldad de la amada.

D) Cuarta serie: LII-LXXVI. La cuarta serie, todo mezclado y prolongan el tono desengañado e
incluso más acentuado, ya no hay motivación autobiográfica.

La modernidad de Bécquer hay que medirla dentro de la literatura comparada. Hay un autor
que saqueó la poesía del s.XIX en dos ramas. El que mejor nos explica la poesía de Bécquer, es
él mismo.

-RIMAS Y LEYENDAS
Primera serie: I-XI (+XV y XXI)
Reflexiones sobre la poesía, la creación y también poesía amorosa.

-RIMA I “yo sé un himno… contártelo a solas”

Con todas las vivencias el poeta quiere hacer un poema gigantesco, desconocido, lo nunca
visto. Y para esto tendría que dominar el lenguaje para poder expresarlo. Con un lenguaje muy
rico. La poesía si alguna vez se da que la idea y la forma se materializan será porque el poeta
está enamorado, que es un momento. El amor de la mujer da lugar al milagro de la escritura
del poeta. El amor tiene algo de sagrado y en última instancia su poesía descansa en esa idea
conservadora, religiosa. El amor descansa sobre la religión. El poema no puede tener excesivas
figuras.

-RIMA II “saeta que voladora … mis pasos me llevaran”

Bécquer no era partidario de una poesía rica, grandilocuente y sonora eso no da lugar a que no
trabajara los poemas. Vemos al comienzo de cada estrofa un núcleo simbólico. “Saeta”, “hoja”,
“luz” y luego una especie de generalización “ese soy yo”, el “yo” romántico es capaz de sentir a
lo grande, une su destino con la saeta, con la hoja, etc. “Yo” que casi se disuelve, “yo” incierto,
proyecciones simbólicas, que se funde con la naturaleza. Se equilibran en cuanto a tono
emocional. Se comunica emocionalmente, la naturaleza proyecta las emociones del poeta.

Bécquer exitencial (característica del Romanticismo). Esplín (spleen) tópico para referirse al
hastío. Otra característica de Bécquer es la especie de incertidumbre existencialista, el hastío,
está motivado por su vida. Vivía como un bohemio, deseando triunfar. Habla también de
poesía, de la inspiración, todo el poema es una alegoría, metapoética. La saeta, hoja, son
estímulos. En la última cuarteta es la incertidumbre del creador, no sabe el significado
existencial. Se mueve en la incertidumbre. Bécquer se sirve de unos recursos, el subrayado
inicial en cada cuarteta (hoja, saeta…). Una de las claves para que esta poesía breve cale en el
lector es la estructura paralelística o semiparalelística (“escucha señor mi plegaria” va
penetrando o envolviendo al lector, tienen cierta resonancia religiosa. Las repeticiones
acumulan sentimientos. Destacar los gerundios (“templando, buscando”) ralentiza la acción, se
detiene en el pensamiento. Uso moderno de la antítesis, se puede resumir las cuatro cuartetas
en un arranque de intensidad. Va de la concreción inicial (o certeza) a la generalización (e
incertidumbre).

Inspiración grandiosa en el autor. Se mueve por el aire “saeta”, tierra “hoja”, agua “ola” y
fuego “luz”, los elementos, además poder sacar su significado. El poeta tiene una inspiración
grandiosa y parte de lo elemental. Tiene una austeridad de recursos, formas métricas,
planteamientos estéticos. Con una pobreza de vocabulario, la poesía de Bécquer calaba. Esa
pobreza también es musical, utiliza pocas formas métricas. Conclusión: este poema inserta en
los primeros nueve poemas y que es poesía y amor hay claves autobiográficas.

-RIMA III “sacudamiento… yugo atar los dos”

Esquema muy parecido al anterior. La mitad del poema se refiere a la inspiración. Es una
poesía muy austera, reducida a núcleos, concentrada en nombres que para él significan
mucho. La primera parte “actividad nerviosa…” esto es inspiración. “Inteligente…” en adelante,
nos presenta la inspiración como algo problemático. Hay un abismo entre la idea y la forma y
solo hay ese salto es por el amor personificado en la mujer, que ayuda a dar forma la idea.
Retrato del poeta romántico. En Espronceda esa extroversión del poeta, ahora es
introspectiva. En la segunda parte “inteligente…” habla de la forma, hay una piedra angular en
la que se derivan unas cuantas notas.

-RIMA VII “del salón… y anda!”

Habla del proceso de creación, el “yo” del poeta es la imagen del arpa, no controla las ideas. La
segunda estrofa, es un arpa llena de posibilidades musicales. La mujer aparece como “mano de
nieve”, obra del milagro del chispazo creativo. Su estructura es la misma, termina
recapitulando. “Mano de nieve” es una mano de ultratumba, la muerte. La imaginación,
fantasma, la muerte está incluido en los poemas de Bécquer.

-RIMA IX “besa el aura… vuelve un beso”

Poeta en sintonía con el entorno natural. Tema de la unión de las almas, imagen clásica (“llama
que quema un tronco”) y al final las dos llamas se juntan. Gran influencia del Renacimiento, de
Petrarca. Naturaleza animada (sauce inclinándose).

-RIMA X “los invisibles… que pasa!”

“¡Es el amor, que pasa!” estilo nominal (nombre y verbo), naturaleza idealizada,
personificación de la naturaleza (en todo el poema). El amor es el éxtasis, crea todo eso.
Generalización, estructuras paralelísticas, poema breve (son momentos, impresiones).

-RIMA XI “yo soy ardiente… ven tú!”

Otro tipo de mujer, que rechaza al poeta. Opta por el ideal de lo imposible, no es una cosa
concreta, Bécquer buscaba una mujer que no se correspondía con las que tenía. Poesía
romántica, pasional y opta por la poesía inconcreta que no es rotunda. Ideal romántico,
perseguir algo que se le escapa. Búsqueda, sabiéndolo que es imposible, tanto el amor como la
poesía.

Segunda serie: XII-XXIX

Poesía amorosa, visión gozosa, afirmativa del amor, vivido y disfrutado. Poesía de luminosidad,
tradición popular andaluza (folclore) “cancionero menor”, la naturaleza participa.

-RIMA XII (fragmento inicial) “porque, son… soplo del aire tiemblen”
El folclore andaluz se nota “niña, tus ojos”. Ritmo del folclore andaluz, descriptivo, meditativo,
alusión a la naturaleza, ritmo juguetón, alegre. Estos vasos comunicantes “ojos verdes como el
mar te quejas”, “verdes los tienen” y “verdes los tuvo”, se comunican, contagia la
sentimentalidad. Ve el verde en un poema de Juan Ramón. El verde significa ya en Góngora, la
juventud. El recurso del verde implica algo irreal, nos introduce en la irrealidad. Para él era
irrealidad, muerte.

(Fragmento final) “es tu frente… armiño sujetan”

Cromatismo, elementos de idealización clásicos y también de fusión con la naturaleza.

-RIMA XIII “tu pupila… perdida estrella!”

Esquema típico de Bécquer, clave final. “Tu pupila” gran cercanía amorosa. Una visión de la
naturaleza comparada con ellos “tu pupila azul”, “en el mar se refleja”. El azul es en muchas
culturas el color de la espiritualidad, inocencia. Nos dice que ve un mundo de idealidades. Uso
moderno del adjetivo no califica, añade cualidades.

-RIMA XXIV “dos rojas… nuestras dos almas”

Amor ideal, idealismo total, escritura, esquema compositivo “dos rojas”, “dos notas” va
calando en las repeticiones y la síntesis final. Platonismo de Bécquer, que implica toda una
cultura renacentista, petrarquista “trenzas de oro, cabello de oro” lo utilizaba Garcilaso por
influencia de Petrarca. Idealismo, el “yo” se define por un símbolo con todo eso que significa.
Habla del fuego, los cuatro elementos, ese quemarse de las llamas, ejerce un hipnotismo
(G.Bachelar, psicoanalista, lo relaciona a un símbolo sexual), los dos amantes se reducen a las
llamas, atracción mutua y fusión, es una visión ideal Petrarquista del amor. La música también
está presente, el cosmos que significa armonía. Las olas, el mar, es infinitud, una muerte
mayor, con visión cósmica. Esos dos amantes están unidos de una forma grandiosa, unidos a
través de los elementos, lo etéreo de lo espiritual. Un deseo insatisfecho permanentemente,
deseo de búsqueda, esto es para Bécquer el amor. La plenitud conseguida accidentalmente.

Tercera serie: XXX-LI

Serie del desengaño, presencia de Heine, dramatismo (también inspirado en el folclore
andaluz, motivaciones reales, autobiográficas (generalmente en el primer verso).

-RIMA XLI. “tú eras el huracán… ¡no pudo ser!”

Lucha de los elementos de la naturaleza, un choque, y la consecuencia es amarga. Huracán y la
torre, océano y la roca. No cede nada y es la destrucción de uno de los dos. No está tan
marcada a que alude, pero si es a una experiencia. Una ruptura por imposibilidad de
caracteres. El cuarteto con el pie quebrado, que deja el resto para el silencio. No le gusta rimar
como Unamuno, Bécquer huye de cualquier tipo de consonancia, el lector no le llame la
atención la rima, y no se le quede en la memoria. Tres grandes imágenes, con la grandeza de
los elementos. Las rimas es un esquema circular, con ejemplos que se resumen en la estrofa
última.

-RIMA XLII. “Cuando me lo contaron… le di gracias”

El arranque es una anécdota. Bécquer le gusta el verso largo, el cuarteto o endecasílabo.
Cuatro versos porque es un tono (de guitarra?), según él “el soneto está bien contando
amores”. El soneto tiene un origen discursiva y deriva de la tersó medieval en la que los
cruzados medievales cruzaban sus argumentos. Esquema típico de un silogismo. Esa herencia
del razonamiento, pesa mucho en el teatro de Lorca, localizo y situó el soneto en un tiempo
más dilatado que da lugar a relaciones, etc. No nos dice nada, pero nos remite a una
generalización, se entiende aunque no diga nada, el poema se carga de una emotividad e
incluso de una emotividad por parte del lector. A logrado comunicar al lector, poesía de tú a
tú, que se lee en silencio y se queda vibrando en el lector. Remite a Homero. Es el poema más
intenso, con paralelismo, repeticiones, emparejamiento “herida” y “gravedad”. El poema se
construye circularmente y gira en torno a la anécdota.

-RIMA LIII. “volverán las oscuras… ¡así no te querrán!

Este poema ha influenciado en la poesía española posterior a Bécquer, la del s.XX. Todo vuelve
a renacer, este esquema lo han utilizado muchos poetas. No para hablar de golondrinas sino el
tema de la vuelta, de volver. Se ve a las golondrinas como algo periódico que se contrasta con
la relación intima de los amantes. Se observa en la 1estrofa como el corte de ese pie quebrado
implica que el blanco (sangrado) habla. Los sangrados en poesía significan todo, esta quiebra
da lugar a un paréntesis de meditación. Una rima hecha al oído. La naturaleza sigue su círculo,
pero el amor no volverá. El esquema se resuelve en los últimos versos, enreda un poco las
alegorías, las formas. Poema de desengaño, se lamenta, tiene su dramatismo, poema donde la
meditación y reflexión ocupa un papel importante, más que las anáforas y repeticiones,
ahonda en los sentimientos.

-RIMA LXVI. “¿De dónde vengo?... allí estará mi tumba”

La poesía de Bécquer fue el aprendizaje de la poesía posterior, fue un aprendizaje de cómo la
poesía les servía de modelo, por este tipo de poesía se ha dicho que Bécquer era un avanzado
del surrealismo, de hecho lo vieron como un antecedente. Hay que ver una actitud personal de
desorientación de abandono, dentro de una pose que empezaron a utilizar a mediados de
siglo, se consolidó la ciudad (mucha gente de los pueblos venía a la ciudad, consumo literario
por el aumento del ocio), en la ciudad nació la bohemia, una actitud (chico pueblerino va al
centro, a Madrid, iba con su libro de poemas deseoso de triunfar en Madrid, donde lo pasaba
mal porque no podía mantenerse). Todo valía si era para triunfar y consumar ese ideal, y el
paradigma era la obra Escenas de la vida bohemia de Mürger (un sacrificio obligado para
triunfar). La bohemia que le atormento la vida a Bécquer, se plasmó en un momento de
desesperación (esta rima expresa ese momento). Está muriéndose a cada instante, cada
elección es morir, este planteamiento es muy afín al poema. Bécquer está en la fase de
problemas y escándalos (es ya una persona pública), esa desesperación, depresión, se traduce
en esta rima. Reflexión general utilizando unas referencias que son “mi tumba” que podrían
ser de César Vallejo (“la tumba es un sexo de mujer que atrae al hombre”). Influencia de
Quevedo (autor preexistencialista “de la cuna a la sepultura”). Bécquer es un sentidor, y lo
resuelve mediante imágenes “pies ensangrentados” “alma hecha jirones”. El contexto es
biográfico, la forma de vivir de los artistas, es una forma arrastrada.

4. ROSALÍA DE CASTRO. EL BÉCQUER DE LAS LEYENDAS.

Rosalía de Castro (1837-1885) es una figura indispensable en la literatura del siglo XIX. Nació el

24 de febrero de 1837 en Camino Novo, un arrabal de Santiago de Compostela. Fue bautizada
poco después de su nacimiento, en la Capilla del Hospital Real, con los nombres de María
Resalía Rita, hija de padres desconocidos, aunque se sabe que es hija del seminarista José
Martínez Viojo y de María Teresa de la Cruz de Castro, de familia hidalga. Pasa sus primeros
años al cuidado de unas tías paternas y posteriormente se traslada a Padrón para vivir con su
madre. Su nodriza le enseñó el gallego y le hizo conocer la poesía popular en esa lengua.
Compuso sus primeros versos a los doce años. Viaja a Madrid en 1856, donde conoce
a Manuel Murguía (con el que contrae matrimonio el 10 de octubre de 1858) y quien la pone
en contacto con Bécquer y su círculo. Es una figura clave del Rexurdimento gallego, fue
considerada, junto a Bécquer, representante de un Romanticismo tardío.
En 1857 publica su primer libro poético, La Flor, al que le siguen Cantares gallegos de 1863,
y Follas Novas de 1880, ambos escritos en gallego. Su obra principal, En las orillas del Sar, se
publicó en castellano en 1884. Con Cantares gallegos se situó como precursora, junto a Curros
Enríquez y Pondal, del Rexurdimento cultural de Galicia. La crítica subraya
su feminismo pionero. Además fue autora de las novelas La hija del mar (1859), de carácter
folletinesco; Flavio (1861) y la costumbrista Ruinas(1866). También publicó las tituladas El
caballero de las botas azules, en 1867, y El primer loco, en 1881.
Su obra ocupa un lugar destacado entre los autores españoles con sus versos en gallego y sus
publicaciones en castellano. En ambos idiomas supo expresar con belleza las particularidades
de su pensamiento crítico y la lucha por los avances sociales.
Fue madre de siete hijos, y de su matrimonio, se dice que no fue feliz. De salud delicada y
temperamento depresivo, durante dos años padeció un cáncer. Rosalía de Castro falleció tras
tres días de agonía, el 15 de julio de 1885, en A Matanza (Padrón). 
EL BECQUÉR DE LAS LEYENDAS
Las Leyendas de Bécquer son narraciones breves de tradición oral a las que su autor,
mezclando elementos reales con situaciones imaginarias, traslada sus ilusiones y sus
desengaños, su visión romántica del amor y de la creación artística. Esto se puede apreciar en
una serie de características que podemos considerar comunes a los distintos relatos:

 Espacio. Bécquer prefiere las ciudades antiguas (Soria, Toledo, Sevilla), los viejos castillos,
templos y monasterios, las ruinas abandonadas, lugares propicios para la imaginación o el
misterio.

 Tiempo. En casi todas las leyendas el hecho culminante ocurre de noche. La época es
siempre el pasado, preferentemente la Edad Media. Así ocurre por ejemplo en El rayo de
luna, El Monte de las Ánimas, Los ojos verdes o La corza blanca. Las más cercanas en el
tiempo son El Miserere, cuya acción principal se desarrolla en el siglo XIX, y El beso, que se
sitúa durante la ocupación francesa en la guerra de la Independencia.

 Personajes. Los protagonistas son casi siempre jóvenes enamorados impulsivos e

imprudentes, y damas hermosas pero perversas. Un ejemplo de personaje masculino
puede ser Fernando de Los ojos verdes, que termina arrastrado a la muerte por su propia
pasión. Beatriz, la protagonista de El Monte de las Ánimases un ejemplo de esa mujer de
belleza ideal pero que acarrea la desgracia de su enamorado.

 Elementos fantásticos. En todas las Leyendas  hay un momento culminante en el que

ocurre un prodigio, un hecho maravilloso que rompe la normalidad. En ocasiones este
prodigio tiene un carácter sagrado, como en El Miserere o Maese Pérez el organista; en
otras, se basa en creencias populares o supersticiones: lagos encantados (en  Los ojos
verdes), muertos vivientes (en El Monte de las Ánimas o El Miserere), etc. En todos los
casos, el protagonista es el misterio, la confusa frontera entre la realidad y la imaginación.

 Los desenlaces son siempre trágicos, consecuencia de una conducta imprudente o de

haber transgredido una prohibición. Así, Manrique, el protagonista de El rayo de luna,
pierde el juicio víctima de su propia obsesión por un amor ideal; o el capitán francés de  El
beso muere por atreverse a profanar un lugar sagrado, lo mismo que les ocurre a Beatriz y
Alonso en El Monte de las Ánimas, etc.
 Estilo. Pese a estar escritas en prosa, la de las Leyendas es una prosa profundamente
poética. Quiere esto decir que, aunque no están escritas en verso, presentan muchas
características estilísticas propias de la lírica. La adjetivación y los recursos literarios
empleados las dotan de una gran expresividad y musicalidad.

Finalmente, en las Leyendas se plasman los grandes temas de Bécquer: la lucha entre el ideal y

la realidad, que se refleja en el tema del amor imposible (El rayo de luna, Los ojos verdes…) y
en el tema de la creación artística, que aparece en Maese Pérez el organista y El Miserere.
5. EL TEATRO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX.

La sociedad española de la segunda mitad del siglo XIX tenía en el teatro su diversión primera.
No sólo le proporcionaba entretenimiento, sino que le facilitaba un lugar de encuentro con los
demás miembros de la clase a la que pertenecía o la perspectiva de las otras clases sociales.
Jorge Urrutia indica que “los teatros del siglo XIX se adecuaban a los deseos que los
espectadores tenían de lucirse”. El edificio ideado expresamente para el teatro es
necesario, y juega un papel fundamental en la realización del mismo, pero por sí sólo no
es suficiente. Autores, editores, empresarios, actores, público... son elementos
imprescindibles que se pueden diferenciar, pero que obvia- mente están muy
interrelacionados.

LOS DRAMATURGOS

En el siglo XIX no existen dramaturgos, salvo caso excepcionales. Nos referimos a aquella
persona consciente de todo lo que supone el que hacer teatral, y también, orgullosa de
esta labor. No es necesario un certificado de pureza literaria, ni tampoco un voto especial
para dedicarse a escribir. Centrándonos en la segunda mitad del XIX español, cabe des-
tacar que el autor dramático está muy alejado de la consideración de hombre de
letras de manera exclusiva.

Para la prosperidad económica de los escritores será necesario el reconocimiento de

los derechos de autor, que, salvo excep- ciones señaladas, pocas veces permiten vivir
de la obra literaria. A esto habría que añadir que no sólo era necesario componer sino
también estrenar y que además estas tuvieran éxito.

LOS EDITORES

Los autores teatrales no aspiraban tanto a ver sus obras editadas como sobre la escena. La
representación ofrecía más ganancias que la edición. Además suponía muchos menos
riesgos personales, ya que según la tradición teatral hispánica el autor sólo era conocido al
final de la obra. En los periódicos sólo se anunciaban el título y el tono de la obra, a veces
se acompañaban estos datos con epítetos exagerados de autor como “reputadísimo” y
otros adjetivos de mismo talante elogioso.

La edición de las obras teatrales fue tan numerosa como el estreno de las piezas. Emilio
Cotarelo estudió en un interesante artículo Edito- res y galerías de obras dramáticas en
Madrid en el siglo XIX (1928) la evolución de la edición teatral hasta la fundación de la
Sociedad de Autores Españoles que se consolidó como casa editorial en 1901. La Sociedad
de Autores fue adquiriendo las demás casas editoriales con sus derechos y sus obras,
vendiendo parte de los fondos de manera inexplicable. En 1913 edita un Catálogo General
que recoge aproximadamente veinte mil títulos, cerca de la mitad manuscritos y unas dos
mil obras en catalán y valenciano. La Sociedad de Autores, primero como Asociación
mutualista de escritores y artistas, se fundó en 1872 como instrumento adecuado para
evitar los abusos económicos que editores y demás intermediarios sometían a los autores,
consolidándose como Sociedad de Autores en 1899.

LOS ACTORES

La representación necesita de actores. El actor se ha ido convir- tiendo tras un largo

proceso en una persona que se dedica profesionalmente al teatro con una
consolidada dignidad personal. Desde la segunda mitad del XVIII se empiezan a
conocer nombres de actores y actrices famosas. El actor en el siglo XIX empieza a
cambiar su consideración tanto en el ámbito profesional y como en el social. Los orígenes
del cambio hay que buscarlo en Francia, y más concretamente en la figura de Talma, quien
rompe con el estatus normal de actor y comienza a llevar una vida de burgués. Otro
acontecimiento importante, también originario de Francia, ocurre en 1810 cuando los
carteles teatrales empiezan a individualizar al actor consagrándolo y conduciéndolo hacia
la celebridad. En España, ya en el siglo XIX, un primer paso destacado es que adquieren el
derecho a usar el Don y el Doña como signo de distinción pública; los primeros que
obtuvieron este grado fueron Carlos Latorre y José García Luna como catedráticos del
Conservatorio de María Cristina. El ejemplo más flamante del actor convertido en per-
sona respetada, con cierto nivel económico y social, y también escu-

En la evolución de los actores en la segunda mitad del siglo XIX se podrían distinguir
dos épocas. La primera época encabezada por Julián Romea y la segunda por Vico,
Calvo, Mario, etc. Dentro de los actores, habría que diferenciar aquellos que actuaban
en Madrid y que luego hacían las provincias en muchas ocasiones con preferencia por
Barcelona y las grandes ciudades como Sevilla, Valencia, Málaga, y aquellos otros actores
y compañías que rara vez actuaban en Madrid, reservándose para la actuación en
provincias y teatros de pueblo donde tenían un público acogedor y escasamente
entendido que asistía enfervorecido a las raras representaciones que se les ofrecían.

El actor empezaba a ser un hombre o una mujer admirado, que era invitado a tertulias
literarias como el caso de Julián Romea, que incluso llegó a escribir teatro y poesía. La
profesión de actor no era denigrante, así en representaciones familiares, personas de
prestigio satisfacían sus ansias de representación. El actor decimonónico, cuando
alcanzaba éxito, se transformaba en un divo mimado por el público y los mismos actores
se tomaron en ocasiones demasiado en serio ese papel ejemplar.

EL PÚBLICO

No resulta fácil hablar del público que asistía a las funciones de teatro en el siglo XIX. No
resulta fácil, porque al teatro iba todo el mundo. Se puede asistir al teatro por muchos
motivos. Ciertamente, nos encontramos en el XIX un público que asistía a espectáculos
más o menos realistas para ver escenificada su realidad contemporánea, para ver en
escena las dificultades y problemas de la comunidad a la que pertenecen y no siempre
buscando soluciones contrarias a su propia ideología.

El público del XIX asistía por entretenimiento y según su clase social nos encontramos con
un espectáculo predominante, pero sin impedir el trasvase más o menos fluido entre los
mismos. En el teatro se mezclan todos los hábitos sociales de la época que se exterioriza
en la confrontación entre la burguesía y la aristocracia por ocupar los palcos teatrales.

El abono ocupa un lugar excepcional dentro de la mecánica comercial del teatro y afecta al
modelo que se implantaba. El abono no era sólo una marca social, sino que también era el
sostén económico de muchos empresarios. El público de abono, que no asistía
exclusivamente por la representación, aplaudía las obras a veces sin mayor atención por
conocida, y este conocimiento exigía al empresario una renovación constante de la
cartelera. El teatro de declamación se mantenía a base de los abonos y un público selecto.
Por otro lado, existe una pequeña burguesía que frecuentaba también el teatro, con
preferencia por aquellas obras melodramáticas y comedias amables, lejos del teatro de
declamación. Es un público que acude en familia y el teatro tiene que ajustarse a una
moral determinada.
El público acude por diversión y su formación teatral por lo general es muy escasa. Le
concederá el favor a una obra o la criticará guiado por la moral, por las modas, por el
patriotismo, o las críticas periodísticas, dejando la calidad aparte. El teatro apasionará de
tal modo a la sociedad decimonónica que todo el mundo opina sobre teatro.

Finalizaremos con las palabras de Felipe Pérez que resume la actitud del público del teatro
de la segunda mitad del XIX:
El público no va al teatro para aprender historias ni filosofías, ni para oír sermones ni
discursos académicos; va en unos casos a buscar la emoción artística conmoviéndose
ante lo que hace llorar, divirtiéndose con lo que le hacer reír, y en otros casos, que
son los más, a “pasar un rato”, buscando solaz y entretenimiento, sin importarle, en
unos ni en otros, un ardite que las acciones sean históricas o fabulosas, que los
personajes sean héroes o chulos, reyes o presidarios (Pérez, F.: 1904, 151).

Obviando el aspecto generalizador de estas opiniones, Felipe Pérez refleja el teatro del XIX
como espectáculo destinado a un público ansioso de diversión antes que como teoría
cultural.

LAS OBRAS

Las obras teatrales de la segunda mitad del XIX resultan difícilmente reducibles a unas
pocas líneas. El volumen de obras editadas y representadas, cercano a los veinte mil
títulos, hace que cualquier reflexión sobre las mismas deba ser revisada. Se puede
afirmar, por obvio y sin riesgo a equivocarse, que el número no es sinónimo de calidad
literaria.

Este elevado número de obras nos muestra que estamos ante un fenómeno literario
de consumo donde la calidad artística, que no negamos que pretendieran los autores,
tiene un segundo papel ante la efectividad escénica. La mayoría de las obras del XIX
son piezas en un acto, con pocos actores y montajes fáciles de realizar. Existen pie- zas
de mayor calibre literario en tres actos como los dramas históricos, comedias
burguesas, melodramas, dramas neorrománticos, etc.

Hay que precisar que la mayoría de los cerca de cinco mil autores que recoge Tomás
Rodríguez en su Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX escribían piezas breves y que
pocos se atreven con la envergadura de obras en tres actos.

De manera general, se puede afirmar que la calidad literaria de las obras es bastante
escasa. Esto que puede ser interpretado como rechazo literario sin embargo ratifica un
aspecto importantísimo de la concepción del teatro del XIX como realidad escénica.
Cuando leemos obras del XIX pocas veces despiertan interés artístico. Sin embargo, por
mucho que haya cambiado la percepción estética nos negamos a afirmar que la sociedad
del XIX no tenía un gusto determinado. Las obras del XIX se pensaban para su
representación, no para la lectura crítica. Una gran cantidad de obras que hoy nos
parecen absolutamente deslavazadas literariamente con una puesta en escena
adecuada para su época tendrían cierta validez escénica, en especial si se piensa en
representaciones familiares poco críticas o en actores que saben explotar los recursos
más favorables para atraerse la atención del público.

Pocas obras del XIX atraen hoy el interés de los lectores, por supuesto casi ninguna de los
espectadores, y también pocas soportan un análisis crítico exhaustivo sobre la calidad
literaria de las mismas. Pero sería un análisis injusto de un teatro pensado para la
diversión y no para entrar en la historia de la literatura. Sin embargo, estas obras
decimonónicas se encuadran perfectamente dentro del teatro para el que fueron escritas.
Y no se puede olvidar que nos encontramos ante un teatro tremendamente festivo donde
lo importante era la participación, la diversión, la fiesta teatral, y estas obras sacian todas
las expectativas que la sociedad ponía en ellas.

OTROS ASPECTOS DEL TEATRO

Tras haber visto la importancia y el papel jugado por los autores, los actores, los editores,
el público y la sala nos queda la sensación de que el teatro impregnaba toda una sociedad.
Pero dentro de la vida teatral del siglo XIX, hay al menos tres aspectos que necesitan una
breve nota por su evidente influencia: los empresarios, la censura teatral y los periódicos
especializados.

La figura del empresario lleva inmediatamente a la concepción de una sociedad

burguesa donde el teatro es ante todo un negocio, un modo de vida, de sustento
económico, para muchas personas relacionadas con el teatro. El empresario podía ser
el dueño del teatro o tener que alquilar una sala donde ofrecer los espectáculos.
Podía ser también un primer actor, generalmente con compañía estable quien
alquilará el teatro. La figura del empresario, cuyo objeto es la obtención de un beneficio
gracias a la representación, podía encarnarse en un ente público –ayuntamientos
generalmente– o empresarios privados.

Ante la cantidad de teatros que existían en la época es lógico pensar que frente a cada
uno de ellos estaba un empresario. Evidentemente, no todos se limitaban a rentabilizar un
espectáculo, algunos de ellos marcaron un estilo en el teatro que dirigían. La competencia
entre los teatros era intensa y no sólo luchaban por conseguir los mejores actores o algún
estreno importante en el caso de los grandes teatros, sino que también intentaban traer la
clientela con otras argucias.

En definitiva, los empresarios ayudan a un teatro consumista, estamos en un momento

donde lo que importa es, en palabras del propio Yxart, “no la calidad, sino la cantidad; no
el manjar, sino el hartazgo” (1889, 90). Es una concepción teatral alejada de la cultura más
o menos subvencionada. Estamos ante un teatro concebido como industria y fiesta que
establece una dura competencia mercantil.
Otro aspecto interesante para el teatro del XIX lo ocupa la prensa. La prensa especializada fue
numerosa, desde 1844 a 1900 se editaron con distinta periodicidad, diaria, semanal o mensual
hasta setenta publicaciones diferentes en Madrid capital. Entre las publicaciones más
destacadas podríamos citar La Revista de Teatro, La Luneta, La Zarzuela, El teatro Nacional, Los
teatros, Chorizos y Polacos, La Escena, La Ilustración, El Boletín de Espectáculos, Teatro Moderno.
Los periódicos especializados hay que relacionarlos con la crítica teatral. Larra con su
habitual percepción de las cosas fue el primero que se ocupó del teatro de un modo serio
alejándose en cierto modo de las disquisiciones de tipo político, costumbristas, religiosas,
etc. Durante el siglo XIX, la crítica tuvo un peso específico, no sólo por el elevado número
de críticos que existían, ni por las recopilaciones críticas que realizaron los más eminentes
entendidos como Yxart, Canals, Clarín, entre un largo número; sino porque la opinión de
un crítico influyente podía arruinar una obra.Para Yxart, el nivel medio de la crítica teatral
en España es bajo: “La crítica puede adolecer en ocasiones de estos defectos:
intransigencias de escuela; disparidad entre el sentimiento individual del crítico y el
sentimiento del artista; exceso de literatura y deficiencia de enseñanzas prácticas” (1889:
37). En cualquier caso, la numerosa crítica teatral y los libros de teatro que se publicaron
nos demuestran como la sociedad decimonónica encuentra en el teatro su principal
diversión y está muy arraigado en la sociedad, creándose multitud de actividades en torno
al mismo, como es en este caso, el periodismo teatral.
Detalle importante en el teatro español también fue la censura, mucho más dura y
controladora en la época moderada y durante la Restauración más relajada. No
podemos olvidar que hasta 1883 no existe una libertad de prensa con unas garantías
más o menos amplias y que hasta 1868, el teatro y la novela podían ser sometidos a
la censura de modo frecuente.
La censura teatral afecta a una época determinada y sólo aporta una visión distinta a
la escritura de un momento. La censura tiene la gran contrapartida de la autocensura,
algo que no podemos olvidar. Jesús Rubio Jiménez (1984) ha estudiado la censura teatral
en España y ha extraído las siguientes conclusiones. La censura tenía una estrechez de
criterio importante, sometida al Ejército y la Iglesia; la única valoración era moral e
ideológica quedando en segundo lugar las motivaciones estéticas; las obras aprobadas no
eran mejores que las suspendidas. Si la censura hubiera sido una censura estética el
número de obras que poseemos hubiera descendido de manera escalofriante ya que la
mayoría no tienen una mínima calidad. Muestra en su trabajo distintas obras de obras
censuradas y resulta bastante curioso ver los motivos de tal censura. Se criticaba
generalmente por cuestiones políticas y morales, a veces absolutamente nimias y estas a
veces se transgreden y otras veces no.

La censura conforme avanzaba el siglo fue cada vez siendo más liberal en lo referente al
teatro que se consideraba más como diversión que como vehículo de transmisión de
ideas, como se entiende de su omisión, o de su no mención explícita en las leyes de
imprentas que se promulgaron a lo largo del siglo XIX.