TEMA 1.

HISTORIA, SOCIEDAD, LITERATURA

EN EL SIGLO XIX
TEMA 2.
EL ROMANTICISMO EN ESPAÑA.
LA POESÍA DE ESPONCREDA Y OTROS.

1. La España romántica. La recepción del Romanticismo europeo. El romanticismo

en la poesía española

El romanticismo parte la literatura por la mitad, antes del romanticismo y después del
romanticismo. El Manierismo es imitar los clásicos a su manera, el Barroco es una exageración.
Hay una moderación y control racional que se va a pique con el romanticismo y está
ocasionado por la introducción del “yo” en la literatura. Antes se imitaba a los clásicos para
que así se apreciara los modelos clásicos. Una de las claves de los románticos es que escriben
como viven, y los libros surgen de las experiencias vividas de manera inmediata.

En el 80 Alborg se dio cuenta de la escasa atención que recibió el romanticismo y en síntesis

muchos señalan como deficiencia del romanticismo español su lateralidad respecto a otros
romanticismos europeos, su aparición tardía y su componente conservador y medievalizante e
incluso algunos llegan a negar su existencia.

Para Peers (aunque no tenga peso académico), la rebelión producida entre 1834 y 1837 en la
literatura española reasentaba el romanticismo como elemento de centralidad, vinculado en
general al Barroco y solo arrinconado con el neoclasicismo. Es real que las manifestaciones
románticas fueron tardías por condiciones políticas y culturales, sin embargo no se tiene en
cuenta su identificación con el romanticismo reaccionario es excesiva y no tiene en cuenta el
enriquecimiento que vivió según se iba desarrollando.

La continuidad entre Barroco y movimiento romántico encontró en el neoclasicismo un punto

de ruptura, esta percepción responde a la dialéctica entre la esencialidad patriótica y la
ocasional atracción por la modernidad extranjera. Böhl de Faber sitúa la intersección entre
tradicionismo (que conectaba el reaccionarismo medievalizante con el barroquismo, como
continente de los valores patrióticos, y un neoclasicismo al que los liberales se aferraron para
comunicar sus afanes de modernidad.

Sin embargo Sebold propone un corte entre Barroco y Romanticismo y propone una línea de
continuidad entre los siglos XVIII y XIX en el que el romanticismo surgiría del empirismo
sensualista del siglo XVIII. Sebold no alude a esto como un anticipo al romanticismo sino como
un autentico romanticismo. En efecto, no cabe explicar el romanticismo sin el sensualismo
dieciochesco; pero incorporarlo como elemento conformador de aquel, y en definitiva como
evidencia de la concatenación de la historia de las ideas y de la misma estética, no puede
hacerse a costa de negar carácter innovador a la literatura propiamente romántica: aquella
que se pronuncia en España a partir de la muerte de Fernando VII.
 - La recepción del romanticismo europeo

El contacto se produce sobre todo tras la muerte de Fernando VII y la entrada de los exiliados a
España los que habían estado en contacto con lo que era el autentico romanticismo europeo.
Hacia finales del siglo XVIII los gustos literarios en Alemania y Francia se alejan
progresivamente de las tendencias clásicas y neoclásicas. Los autores románticos encuentran
su primera fuente de inspiración en la obra de dos grandes pensadores europeos: el filósofo
francés Jean-Jacques Rousseau y el escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe.

A partir de le Revolución Francesa (1789), la burguesía asume el poder político en Francia y

consagra las ideas de libertad, igualdad y fraternidad. Esos principios sirven de base al
movimiento liberal que pregona la libertad de pensamiento, expresión y asociación del
individuo, defiende la soberanía popular y sostiene que el poder reside en el pueblo, que lo
ejerce a través de sus representantes elegidos por sufragio universal.
La política expansiva que sigue el emperador francés, Napoleón Bonaparte, con el pretexto de
propagar las ideas de la Revolución sume a Europa en la guerra durante los primeros años del
siglo XIX. Ello provoca, por una parte, provoca la reacción de las monarquías que acabarán
derrotando a los ejércitos napoleónicos en 1815, y por otra, favorece el auge de
los nacionalismos ya que los pueblos invadidos quieren reafirmar su identidad histórica y
cultural frente al invasor. Aunque las monarquías absolutistas quieren imponer
los principios del Antiguo Régimen, las ideas liberales si irás abriendo paso en muchos países.
La burguesía, que experimenta un gran auge económico con la revolución industrial, aumenta
su poder político e intenta modificar las estructuras sociopolíticas dominadas por la nobleza.
De ahí que el liberalismo y el absolutismo se enfrenten a lo largo de estas primeras décadas del
siglo XIX.

España no alumbró autores románticos significativos hasta la década de 1830. Su desarrollo

está condicionado por la situación política marcada por el absolutismo de Fernando VII. El
romanticismo fue introducido por Ángel de Saavedra, duque de Rivas, con Don Álvaro o la
fuerza del sino (1835). El espíritu romántico de rebeldía está representado por José de
Espronceda, considerado pro algunos críticos como el mejor poeta español de este periodo.
Para muchos, la obra de Espronceda se ve superada por la de Gustavo Adolfo Bécquer, quien
quizá compuso los poemas románticos más delicados de la lengua española. La prosa
romántica de más calidad se encuentra en los escritos de los costumbristas, autores que
describieron al pueblo y sus costumbres desde una nueva perspectiva.
 Primera etapa: se difunden las ideas de los románticos alemanes en España.
Predomina una visión tradicionalista y conservadora. Empiezan a aparecer polémicas,
críticas y empiezan a surgir reflexiones sobre nuevos postulados artísticos.
 Segunda etapa: triunfo del romanticismo en España, al que se había añadido la
influencia del romanticismo francés. 
 Tercera etapa: posromanticismo; influencia alemana (Heine). Se reivindica la poesía
como forma popular y de expresión intimista.

MARCO HISTÓRICO

 1760-1840. Revolución industrial inglesa. Hay un acontecimiento que hace tambalear

la fe y la razón. El suelo en el que pisan, se mueve. Sistema monárquico parlamentario,
la novela sentimental reflejaba que el pueblo llano podía ser el protagonista de una
obra.
  1776. Declaración de Independencia. Conflicto a varias bandas, España ayudó, aunque
en poca cantidad.
 1789. Revolución francesa. Ideales revolucionarios y exaltación nacionalista. Napoleón
llevó por toda Europa los ideales nacionales.
 1808. Invasión de Napoleón y España se divide en dos: los que quieren unirse al
enemigo y así modernizar el país y los que se refugian en el absolutismo caduco que
buscan la independencia del país. Esto termina abriendo las puertas a una revolución
liberal que modernizaría las estructuras sociopolíticas españolas sobre las bases de la
soberanía popular.
 1815. Congreso de Viena. La Santa Alianza y el absolutismo. Nuevo reparto de Europa,
liberales (masonería, carbonarios…) y los nacionalismos pasaron a la sombra. Para
proteger el absolutismo, al ser derrotado Napoleón había que poner orden.
 1830. Luis Felipe. Una monarquía liberal. Hay una revuelta al absolutismo y de ahí
surge Luis Felipe.
 1848. Manifiesto comunista. La Comuna de París. Parte el siglo. La revolución francesa
le dio la vuelta a todo, la nobleza (del esfuerzo) y el clero medio conspiraron y
utilizaron una crisis alimentaria como carne de cañón. La Comuna confirma que las
masas se habían dado cuenta del engaño y querían hacer una revolución popular.
Igualdad, libertad y fraternidad era un lema muy atrayente, pero luego todo volvió a su
lugar. Los derechos y libertades eran para los pobres, cada ciudadano tenía derecho a
una porción de tierra.

Una época de cambios y de desorientación con las ciencias. Cambios sociales y laborales
(máquina de vapor y ferrocarril) comunicar las vías y aumentar las minas, e incluso
reaccionaran contra esto y buscaran destruirlas. Disolución del monolitismo ideológico
absolutista, que da lugar a posiciones distintas y enfrentadas (ideologías). Sociedad estamental
(el Antiguo Régimen queda destruido en toda Europa) a favor de la sociedad clásica. Los
obreros comienzan a organizarse: socialismo utópico, socialismo científico, anarquismo.

Tiempos de exaltación intelectual y estética, desajuste entre la realidad y su realidad

(hipervaloración del “yo”). El poeta, voz de colectividad (apología del “yo”). Exaltación de la
libertad, imprescindible para la vida (personas que quieren vivir libremente) y para la creación
de la literatura. Frenesí, desenfreno sentimental, pasional. El deseo frente a la realidad: la
evasión y la imaginación como el exotismo, evadirnos hacia el pasado (W. Scott y la novela
histórica o el teatro romántico). El mal du siècle (mal del siglo) como reacción existencial
(angustia, fracaso amoroso…). Este yo que se trata en este tipo de poesía se identifica
directamente con el autor lo que produce una adhesión del lector. A pesar de esto el
romanticismo tiene unas reflexiones sobre el sentimiento y el papel ficcional del sujeto. El
sujeto se sabe un ser creado, una construcción literaria cuyo psiquismo no emana
necesariamente del autor, esto se aleja de la literatura como transcripción exacta de la vida
real. Normalmente el personaje de esta escritura es un héroe invertido que se rebela contra lo
sagrado y proclama la libertad de los afectados y las pasiones frente a las cadenas de lo
establecido, vive intensamente. En síntesis, el propio romanticismo construye su mitología. El
lirismo queda en ellos sumido bajo la sonoridad de las formas, la teatralidad dialogística y a
veces un tono épico que remite a la sviejas gestas, el romance se vuelve a exaltar en esta
época. También los cantares y baladas se destacan aquí.
Marco histórico del romanticismo español (y, en concreto, de Espronceda).

- 1808. Una guerra romántica

- 1812. Cortes de Cádiz. Constitución burguesa

- 1815. Vivan las caenas. Congreso de Viena. Santa alianza. Primer exilio.

- 1820-1823. Trienio Liberal. Represión y segundo exilio.

-1833. Muerte de Fernando VII. Regencia de María Cristina.  comienza la guerra carlista. En
el 33 empiezan los exiliados, pero con muchas precauciones. Pero que hacen los exiliados?
Traer el romanticismo. Regreso de los primeros exiliados. “Transicion democrática”. Carlos
Maria Isidro y comienzo de la guerra carlista.

-1834. El estatuto Real. El moro expósito (Duque de Rivas). La conjuración de Venecia

(Martínez de la Rosa).

-1835. Don Álvaro o la fuerza del sino (Duque de Rivas).

-1839. “Abrazo de Vergara” y fin de la primera guerra carlista.

Las traducciones tuvieron gran importancia en la entrada de ideas románticas en España

puesto que tras la muerte de Fernando VII los exiliados volvieron a España y trajeron estas
nuevas ideas. Las dos grandes influencias de esta poca fueron la francesa y la inglesa (los
exiliados se iban a esos países). Estos exilios ayudaron a los escritores españoles a no
identificar el romanticismo con el tradicionalismo sino a entenderlo como expresión artística
de la libertad. Así pues se consiguió un romanticismo liberal con la vuelta de los exiliados.

Esto permitió el surgimiento de un romanticismo liberal. La evolución de estas corrientes

muestra a lo vivo el problema de la definición del romanticismo, imposible de entender como
una realidad unitaria. De ello se deriva la necesidad de una definicio de romanticismo en el
caso de España distinta a la que hemos solido dar: no prescriptiva, sino descriptiva y
comprensiva, estableciendo una red de categorías que sirva para entender la realidad literaria
total de un tiempo histórico compartido.

En general nos encontramos con un romanticismo complicado puesto que es una época llena
de luchas internas y con una situación nada pacifica. Esto hizo que en la época se considerase a
España un país meramente romántico puesto que el romanticismo es eso, el sentimiento
interno, la resistencia, la voz del colectivo, el yo frente a lo demás. España que luchara con
valores nacionales (típicos del romanticismo) se convertirá en un país romántico por
excelencia. Además España poseía unos siglos oscuros, y esto siempre es importante para la
ideación romántica del pasado, por no decir que al tratar en época medieval con los árabes
tenia un pasado exótico, cosa también muy alabada en el romanticismo.

Tiene muchísimo desfase, en el 33 mientras que empiezan los realistas europeos se lleva el
romanticismo europeo, que además es una moda… y es una moda que esta muerto, enlatado…
cuando en Europa ya se está haciendo otra cosa. A partir del 34 estas muertes, amores locos…
se convierten en huecos. La primera parte del siglo tenia guerra civil y un romanticismo que en
fin… en cuanto a la literatura son obras huecas que no corresponden a la realidad.

2. Los poetas románticos españoles [CUADERNO DE PRÁCTICAS]

3. Espronceda
3.1.Biografía

Nace en 1808 (cuando comenzó la entrada de Napoleón en España, aunque no vivió la guerra
de la Independencia), Almendralejo y se forma en Madrid con un gran profesor Alberto Lisa
(colegio de San Mateo). Vive una vida breve pero intensa como los románticos. En el 23, con
15 años se vio metido en medio del trienio liberal, lleno de represión. Forma una asociación
revolucionara (los numantinos) llegando a hacer atentados. Lo detienen y lo mandan a un
convento de Guadalajara unas semanas, esto hará que se le cierren las puertas para trabajos
futuros y tenga que emigrar. En el 27 tiene que exiliarse de Portugal también y se va a Londres,
además de que viaja por su cuenta por Europa. Finalmente se alojara en Francia. En París
tambien formo parte de las oleadas revolucionarias en 1830. Se alista entre el 32-33 en la
milicia nacional pero lo arrestan por ser sospechoso de mítines, conspiraciones… Despues de
esto Espronceda volverá a España tras la muerte de Fernando VII y se alistara en la milicia
nacional en 1834. Dejara un gran recuerdo en Almería donde llegara a ser diputado, pero eso
no es todo sino que el tambien fue redactor de un periódico El siglo censurado por Martinez de
la Rosa lo que provocaría desafección entre Larra y Espronceda. Finalmente en 1834 por estar
en la milicia es encarcelado y desterrado por conspiración.

Su vida se resume en duelos, conspiraciones y en revolución. En el amor tambien le va mal,

puesto que estaba enamorado de una mujer romántica casada con un pacifico comerciante, se
sabe que la secuestro en dos ocasiones (se fueron juntos, y al final se rompió este y la
secuestro en su casa y se la llevaba). Al final Teresa Mancha (portuguesa), lo dejo
definitivamente, esto le destroza la vida a Espronceda y es el origen de una leyenda plasmada
en un poema exótico que cuenta que Espronceda estaba desesperado y se fue a un burgel y
ahí la encontró ejerciendo el oficio (y ese es el poema). El poema, como veremos más
adelante, dice que ambos han acabado siendo iguales.

Es exaltado en la política, el amor y vida social. Participó en las ideas del socialismo utópico,
marxismo y anarquismo. El anarquismo es situado en los 50 pero lorca lo situa en 1935. Las
ideas estaban en el ambiente europeo. Espronceda es el poeta europeo homolograble: un
sufridor universal en busca de una revolución absoluta y un ideal imposible (de ahí vendrá su
hastio).
 3.2.Primeros poemas

En el colegio se crea la Academia de Mirto, porque a pesar de que los ejercicios de creación
literaria en su colegio quedasen excluidos, los profesores del centro se comprometieron a
examinar la prosa o verso que sus alumnos sometieran a su juicio, entonces algunos
interesados crearon este grupo previo.

Esta academia es importante porque en una época tan agitada como esta este es el único foco
poético de Madrid y de esta academia surgirán los poetas de la generación de 1830.

Hay que situarse en el periodo, desde el siglo XVIII se producen en el país una serie de
tentativas cuyo objetivo es el de reorganizar el país. Además en esta época, se condena a los
que según Lista eran “miserables copleros” los barrocos de lenguaje vulgar alambicado o muy
familiar y se ensalza a los clásicos o a aquellos que como Garcilaso, Fray Luis de León los han
llegado a igualar. A partir de Meléndez Valdés la poesía sigue dos caminos: las odas morales y
filosóficas, y las obras de divertimento o anacreónticas. Lista en general se mantendrá fiel a
Meléndez Valdés y Moratín y a los grandes poetas del XVI.

Durante el aprendizaje en la academia de Mirto ninguna de las seis obras de Espronceda se

diferencia de lo que Lista le ha enseñado y los géneros que este cultiva.

Primer Espronceda: este tenia una recepción previa. Vive con mucha intensidad y se ve lo
anterior lo que estudio en el cole. De hecho, en esta época imita a Horacio de una manera
semejante a la de los poetas del s. XVIII (se cuestiona si realmente son poemas propios del
Joven Espronceda). Por otra parte, como cualquier alumno de Lista, le obsesiona la perfeccion
de la forma más que el tema. Sin embargo, a partir de que se denuncia la enseñanza que su
maestro Lista estos poetas empiezan a juzgar al estado tiranico de manera discreta.

En general desde 1825 hasta 1827 el joven Espronceda se aparta por completo de la política,
dedicándose a la composición de sus poemas juveniles y a la concepción general y redacción
de gran parte de El Pelayo,  en el que continuará trabajando hasta 1835. La  creación de estos
primeros poemas refleja las enseñanzas de Lista y la influencia de los poetas sevillanos y
salmantinos, o de los autores clásicos que eran considerados los modelos por el neoclasicismo
como se plasma en su Vida del campo, versión romántica del Beatus ille  Horaciano, en el
soneto A la noche, o en el Romance a la mañana, y otros poemas de inspiración  moderna, con
ecos de Lista y de Menéndez Valdés como La tormenta de noche o la oda celebrando el
cumpleaños del maestro   A Anfriso en sus días.
En el extenso poema épico El Pelayo, Espronceda une leyenda (del Conde Don Julián) con
historia (Pelayo), experimentando a lo largo de su elaboración poética, que dura una década,
su evolución desde la estética dieciochesca hasta las doctrinas románticas, de las que se
confiesa partidario públicamente. El poema, escrito en octavas reales y estructurado en
cantos,  ha sido  estudiado por  Marrast en su relación con la épica italiana del Renacimiento,
especialmente con Torquato Tasso y Ludovico Ariosto, determinando las correcciones y
octavas agregadas por Lista.
En 1826, próximo a cumplir los dieciocho años, y con  una sólida formación intelectual,
Espronceda, a diferencia de sus condiscípulos, no se prepara para ejercer profesión ni oficio
alguno. Su padre, de setenta y seis, solicita el 31 de enero el ingreso de su hijo en el Colegio
Real y Militar de los Caballeros Guardias Marinas. Su candidatura fue desestimada por no ir
acompañados los documentos de la legalización que se requería, para lo cual no hubo tiempo
dado que la edad del poeta, ya  había superado la requerida para su admisión.
3.3. Los poemas de transición

Todos los tópicos del siglo XVIII/XIX están en el yo, recuerdan a una situación limite (subjetiva).
Este yo romántico subjetiviza el paisaje así que ya no es una descripción normal del ambiente o
con los ojos de Cienfuegos, Jovellanos… En Londres, Espronceda pudo conocer a los poetas
lakistas: William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge y Robert Southey. Son poetas
aficionados a los paisajes con fiordos, lagos… entre 1789 y 1815 comenzaron a publicar
poemas de orientación romántica en los que se subjetiviza el paisaje noroeste de Inglaterra.
Además, otros poetas y escritores visitaron la región de los lagos o tuvieron amistad con
escritores que vivian ahí. Hay que tener en cuenta que desde el XVIII se prohíbe escribir novela
pero se empiezan a escribir estos poemas que subjetivizan el ambiente (había empezado con
el sensismo del XVIII).

¿Qué diferencia existen entre el bucolismo, escenas anacreónticas, tópicas renacentista, etc.
Utilizada en la poesía del XVIII y el uso de esos mismos tópicos en el XIX? Se diferencia en que
hay mayor grado de verdad, lo que antes estaba subjetivizado, ahora es cierto, antes esto solo
eran tópicos. Tenemos la subjetivizacion del paisaje londinense en Espronceda, que hable de la
entrada del invierno ingles estando allí triste, sin sus amigos, sad, triste pues bueno. Es muy
romántico.

Baudelaire tiene unos versos que pasan a la historia: “Llueve en la ciudad y sobre mi corazón”.
El romanticismo es eso, que por primera vez el yo sea el protagonista, pero el yo de verdad, no
solo un escenario. Nos aparece el termino de BAJEL, esto, velero, porque es grandioso que sea
destruido, o que se sepa conducir. En fin.

Aquí nos viene el poeta encarnado en personajes que no encajan con los demás porque eso es
un romántico, una persona que no encaja… los que están sufriendo cosa que los demás no. Se
diferencian de los demás. Vemos residuos, un ultimo carácter dieciochesco en estas cosas. La
estrofa favorita del romanticismo son los cuartetos endecasílabos. ¿qué rasgos de modernidad
hay? El yo como eje del poema.

La figura del desterrado: es una figura romántica. Se ponen admiraciones emotivas,

admiraciones, ese es el recuerdo... La tragedia del yo se corona o termina como una verdadera
tragedia con un coro de vírgenes que lloran o arrastran la cabellera por el suelo en señal de
luto, dolor… esa figura del dolor, del desterrado, del dolor… esto es romanticismo. Las viudas
arrastrando el pelo y esto es símbolo de máximo dolor.

Rasgo de modernidad: el yo romántico, emoción del desterrado, sentir por la colectividad y

esas dos estrofas finales que es un dolor final. Esto nos introduce a un poeta que se llama
Osian…

Vemos la aparición del yo romántico.

Mas ¡ay! Yo triste, de contino lloro

Y de contino crece mi quebranto

Y tu horror ¡estación! Me enluta el alma.

Todos estudiaban poesía y nos encontramos que heredaron sus cosas, así que Espronceda
viene influenciado por esto tambien.

Portugal

Menester es haber vivido lejos de los suyos, con el estigma del proscrito en la frente, y el
corazón llagado de recuerdos, solo entre la multitud que desconfía del extraño, pobre y sin
valimiento propio....menester es haber despreciado la riqueza del extranjero, comparándola
con la pobreza del suelo patrio...para comprender, para sentir la Patria, para no poder
pronunciar jamás tan dulce palabra sin conmoverse" 4
Sin embargo, la fecha de su partida de España no coincide con la de ninguna emigración
de españoles, por lo que se debe suponer que su iniciativa de irse a Lisboa fue decisión
personal, aunque muchos biógrafos del poeta afirman que en esta época fue objeto de
vigilancia personal por parte de la policía en el tenso ambiente político de Madrid. Patricio de
la Escosura en 18705 nos habla de una conspiración liberal que se preparaba en Extremadura y
en la que Espronceda se hallaba involucrado, pero no hay ninguna prueba de dicho complot.
En 1826 y 1827 Portugal durante pocos meses vivió un régimen liberal que propició la
acogida de los españoles enemigos de Fernando VII, pero la vigilancia, a partir de julio de 1827,
y las medidas de expulsión fueron siendo cada vez  más severas y Espronceda, confinado a su
llegada en el castillo de Sao Vicente,  fue expulsado de Lisboa, junto con los exiliados políticos,
a Londres, donde llegó el 15 de septiembre de 1827. Según consta en carta dirigida a sus
padres su expulsión fue causada "no por ninguna necia calaverada, sino por el amor y el honor
a la patria".
La vida sentimental de Espronceda de esta época pertenece a la leyenda ya que ni sus
cartas, ni los archivos nos revelan nada. García de Villalta, Ferrer del Río, Rodríguez-Solís y
Cortón sitúan el primer encuentro entre Espronceda y Teresa en Portugal en  ese verano de
1827. Según Villalta y Rodríguez-Solís los jóvenes  se conocieron en Portugal debido a las
visitas de Teresa a su padre, el coronel Epifanio Mancha, preso en el castillo de Sao Jorge en
Lisboa, lo cual tiene visos de verosimilitud; no así la leyenda (propalada por Ferrer del Río,
Rodríguez Solís y Cortón) de que Espronceda fuera a Londres siguiendo a Teresa, ya que el
poeta llegó a la capital inglesa en septiembre y el coronel Mancha y su familia no llegaron
hasta el 6 de diciembre.
Inglaterra

Durante su estancia en Londres, la poesía de Espronceda, en contacto con otras

literaturas europeas, acusa importantes cambios, distanciándose paulatinamente de las
formas aprendidas en pro de una expresión más personalizada. En La entrada del invierno en
Londres da muestras de esta sincera expresión del sentimiento del proscrito aunque todavía
sobre los moldes neoclásicos.
La influencia de Ossián y de Byron se harán ostensibles en su poema Óscar y
Malvina (1831)con el explícito subtítulo Imitación del estilo de Ossián. El estilo de las poesías
atribuidas falsamente a Ossián, bardo caledonio del siglo III, por James Macpherson (1736-
1796) a partir de poesías populares de la antigua Escocia, será definitivo en la sensibilidad
poética del romanticismo europeo. Espronceda se hará eco de esta moda literaria además de
en este poema, en su famoso Himno al sol, en el Canto del Cosaco  y en el Canto del Cruzado en
el que se percibe una visión caballeresca de la Edad Media al estilo de Walter Scott. En opinión
de Casalduero, las lecturas de Ossián permitirán a Espronceda descubrir su propio yo
romántico y  renovar su visión de la naturaleza y de la vida más allá de las formas neoclásicas.
En Londres y en París, a donde se dirige en 1829, quizá con la idea de pasar a España,
Espronceda es considerado  por las autoridades de ambos países como «revolucionario
liberal», y emisario de los generales Espoz y Mina y Jose María de Torrijos, destacados
cabecillas de la revolución antifernandina. Por otra parte, sus escandalosas relaciones en
Londres con Teresa Mancha, ya casada con un español emigrado y madre de dos hijos, pudo
influir en su viaje de Londres a París, adonde llega Teresa en 1830. Fuera por unas razones o
por otras, el viaje a Francia le dio ocasión  a Espronceda de participar en las barricadas de París
en julio de 1830, revuelta que tuvo como consecuencia la entronización de Luis Felipe,
representante del liberalismo financiero.
Los cantos patrióticos del exilio (Inglaterra, 1827-1829). Otros románticos estaban luchando y
no escribían, imita/emula a sus modelos.

-ELEGÍA MORAL, JOVELLANOS

Lengua sentimental del s.XVIII, tópicos de la tristeza, melancolía, tópico del “locus amoenus”.

-EL INVIERNO ES EL TIEMPO DE LA MEDITACIÓN, MELÉNDEZ VALDÉS

Tópico del “locus amoenus”, adjetivación lúgubre, nostalgia de clima apacible (sol radiante),
parámetros ilustrados.

-LA ENTRADA DEL INVIERNO EN LONDRES, ESPRONCEDA

La entrada del invierno en Londres. En principio parece un poema plano como el anterior, pero
no hay sentimientos y emotividad. Poesía neoclásica, sentimental, ilustrada, visión del
enrarecimiento del “locus amoenus”, “beatus ille”. Había aprendido de sus maestros y la
vuelta al renacimiento. Evoca su niñez. Aparece el “yo” como concepto, “yo” romántico.
Poema de transición, piensa en su infancia, mandato del absolutismo y alusión al clima de
Londres. Evocación de los campos. Poesía bucólica o sentimental. Ensoñación en primera
persona. Exaltación del patriotismo. Vemos las experiencias vinculadas al “yo”, su
pensamiento. Sentimientos en primera persona (empieza a ser romántico): El “yo” es el
soporte de los pensamientos, tristezas, esperanzas, subjetiviza lo que ve (el paisaje) y la
realidad. Conoce a los poetas en Londres.

- W.WORDSWORTH Y S.T.COLERIDGE

Poetas de orientación romántica, entre 1798 y 1815 comenzaron a publicar, subjetivizan el

paisaje del noroeste de Inglaterra. Hacen una poesía meditativa, su romanticismo entierra sus
raíces en la clasicidad. La métrica está escrita en silvas, los tópicos deben mucho a Garcilaso y
Fray Luis de León. Todo ello está sostenido por un “yo” vivido.

- A LA PATRIA, ESPRONCEDA (1829)

Se encuentra en Londres. Mismo carácter de transición. Modelo de imitación de Jovellanos.
Vertiente de la poesía cívica. Utiliza la poesía cívica y le añade el plus de movilidad, emotividad,
poesía de circunstancias. Asume tópicos de la poesía del s.XVIII: “ubi sunt”, antítesis (entre
antes y ahora). Lectura patriótica. Tema ilustrado de la tiranía (Fernando VII en el poder).
Aprovechamiento de la tradición pero con finalidad romántica. El “yo” como eje. Tiranía objeto
de tragedias ilustradas. La emoción del poeta desterrado se manifiesta a través de
admiraciones, interrogaciones, apelaciones, llamadas. Métrica uniforme, cuarteto es la estrofa
más usada por los románticos, existe una desigualdad en los versos. Rasgos de modernidad del
poema (sobre todo las dos estrofas finales) llamada a un foro de personas inocentes para que
lloren las matanzas que hay en España, como si fuere Goethe. Ruptura del poema, gusto
romántico por los contrastes.

- A LA MUERTE DE TORRIJOS Y SUS COMPAÑEROS, ESPRONCEDA (1830)

En una encerrona los fusilaron. Es un soneto, una forma que utilizan los románticos y tenemos
que ver su uso en el verso largo que indica la reflexión. Es un poema de transición y de tema
ilustrado. Tiranía y libertad se funden con la sensibilidad romántica. Sintetiza el odio, su
importancia para cargar con la situación y no poder conseguir lo que quiere es algo que
podemos ver. El llanto, es un llanto vivido por el poeta. Hay exaltación excesiva, alteraciones,
dolor y sangre. Poeta alterado y la naturaleza y él están comunicados.

INFLUENCIA DE LOS GRANDES ROMÁNTICOS EUROPEOS

- W. Scott, Byron Goethe. Poesía que se lee en grupo (sincretismo), tomará elementos aislados,
Espronceda los conoce, pero lo asimila con el tiempo. Ossian es el que más influye.

3.4. LA INFLUENCIA DE OSIÁNICA

Gran impostor, llamado James McPherson, de 26 años que la lio y no usaba el lenguaje
correcto de la época de Ossian y además al parecer cuando lo pillaron se suicidó. Se hacía
pasar por un poeta ciego del s.III. Canta las gestas de su padre, causó furor en toda Europa del
s.XVIII y s.XIX y Napoleón se encargó de llevar sus poemas a toda Europa. Sus poemas se
publicaron en 1780 y Admiraron su primitivismo, que era para ellos un sinónimo de pureza, lo
consideraban verdadero y puro, pero era un joven que había falsificado los poemas. En España
se conocía a Ossián y Espronceda lo toma en consideración y por eso escribió una serie de
fragmentos, una epopeya perdida elevada a la categoría de la Ilíada. Estos fragmentos (él
escribió unos pocos) se atribuyó a un poeta gaélico. Abate Marchena se ocupó de Ossián en
España. Isidoro Montiel, Ossián en España, se conoció tarde el movimiento de Ossián y a
través de Feijoo y Abate Marchena, los ilustrados tomaron cierta prevención a Ossián. No
había temas religiosos, era una idea pagana y los ilustrados eran religiosos aunque se guiaban
por la razón. Espronceda conoce a Ossián en sus tiempos de estudiante por un profesor, pero
tenía que llegar una realidad vital para que lo asimilara como poeta divino, está poesía era un
modo de vida. Cuatro poemas osiánicos:
-A la muerte de Don Joaquín de Pablo, Espronceda.

Joaquín de Pablo tiene una vida paralela a la de Espronceda (que era el único poeta romántico
español que vive intensamente y como un ejemplo de poeta romántico). Separa el acto de la
inspiración con el acto de las ideas. La llegada de los 100mil hijos de San Luis le lleva a recluirse
en el Peñón de Gibraltar donde coincide con Espronceda que se convertiría en su seguidor.
Durante la Guerra de la Independencia, Chapalangarra (conocido así) entró en Navarra con
Espronceda y se enfrentaron (con 100 hombres) a los franceses, pero murió.

- Un romance, Espronceda. Balada ossianica.

La balada es el género de moda para contar gestas. El poeta se introduce a sí mismo en el

poema. El “pirene” son los Pirineos, esa topografía es el deseo de liberar a España. Está
presente el tópico de Ossián, joven luchador que pierde a sus amigos en el combate (pierde la
batalla y está rodeado de sus amigos muertos), es una realidad de vida. Tema general en el
romanticismo.

- LOS COROS FINALES, Coro de vírgenes, Espronceda.

Tragedia cantada desde la inocencia, le da un final apoteósico al poema, esa comunicación con
la naturaleza “enrojece oh Pirene tus cumbres”, planteamiento novedoso, el incipiente
romanticismo de Espronceda se enriquece con Ossián y no con los poetas románticos (que lo
hará más tarde).

POEMA ROMÁNTICO (CARACTERÍSTICAS)

 Polimetría (romance y cuartetos  Concepción romántica de la

decasílabos) naturaleza
 Expresividad: sentimentalismo  Aparece el tema del proscrito
esdrújulos, ritmo…  Huellas de la poesía ilustrada
 Libertad formal  Poesía patriótica de circunstancias,
 Léxico mortuorio elogios
 Exaltación del yo  El tema de la tiranía. Las cadenas,
las patria

LOS TEMAS Y MOTIVOS OSSIÁNICOS

Se trata del poema mejor, más característico y más conscientemente imitado.

CONCEPCIÓN DEL POEMA. La despedida. El combate.

LOS MOTIVOS OSSIANICOS. La despedida de los amantes al amanecer (malos preagios). El

héroe acompañado de sus amigos guerreros. El luchador muerto a la llegada del alba.

-Oscar y Malvina, La despedida, Espronceda.

Los temas favoritos del poeta exiliado en este poema son: La aflicción/el dolor amoroso. El
sino adverso del que no se puede escapar y lleva a la vida a situaciones incontrolables. La
nostalgia del pasado y la preocupación del futuro individual y colectivo. La rebelión contra la
tiranía. El patriotismo como sacrificio de la propia vida. La dolorosa alternativa entre
emigración o muerte.

Imitación al estilo de Ossián (1837). Malvina era la hija del Rey de Ulster y esposa de Oscar,
hijo de Ossián. Cantaba los poemas que componía su suegro con el arpa (tiene simbolismo de
representar la inspiración al poeta).

POEMA. A) La despedida (invocación a Ossián). Se asocia la lira al poeta v.22. v.23 dentro de la
mitología era una mansión donde estaban los héroes, en tópico del paraíso. La despedida
superación de Malvina. B) El combate.

Es traducción del anónimo ingles aparecido en 1828 the patriot and the apostate’s daugter, or
the greek lovers farewell (Vicente Llorens)

 Versión correcta en romance heroico

 Poema esproncediano en sus temas (Espronceda, fiel a un modelo que se ajustaba
muy bien a su vida y a su poesía).

 Los temas y motivos osiánicos. Se trata del poema mejor, mas característico y mas
consciente imitado

La concepción del poema a. La despedida de los amantes al

amanecer (malos presagios)
a. La despedida b. El héroe acompañado de sus
b. El combate amigos guerreros
Los motivos osiánicos c. El luchador muerto a la llegada del
alba

Los temas favoritos del poeta exiliado en despedida:

 La aflicción / el dolor amoroso

 El sino adverso, del que no se puede escapar
 La nostalgia del pasado y la preocupación del futuro individual y colectivo
 La rebelión contra la tiranía
 El patriotismo como sacrificio de la propia vida
 La dolorosa alternativa entre emigración o muerte

-Himno al sol, Espronceda (1834).

Espronceda en la órbita romántica (Byron, Ossián), pero también Horacio, Fray Luis y
Quintana. Inspiración común a poemas como La mañana, La noche. Poemas dedicados a la
noche, las convenciones del astro son neoclásicas y la silva clásica como himno. Las
convenciones del astro son neoclásicas.
El poeta tiene tal talla (ángel caído, ángel rebelde a veces también), se recrea así… se va a
establecer en este poema un reto, un mano a mano, entre el sol/rey de la creación y el
poeta/rey del genero humano entonces van a compararse. Espronceda aprovecha la silva
clásica. Vamos que aprovecha para retar al sol y en ello esta. Hay una salutación directa cara al
sol para retarlo (1-78) Hay un interludio entre en 79 – 92, final recreación del tópico carpe
diem 93-106 Aprovecha la tópica clásica para expresar la concepción vital romántica: Ubi sunt,
Tempus fugit, Carpe diem, Beatus vir, La vida como navegación, como peregrinación rodeada
de peligros etc. El destino trágico termina por igualar al sol y al poeta.

-La asunción de postulados románticos??, Espronceda.

Aprovecha la silva clásica como himno. Se considera un Rey del Universo. Es un milagro (sol).
Alude a un paraje bíblico. Reconvierte la silva, es un clásico y es un romántico. Tres secciones:
exaltación (salutación directa) 1-78v, interludio 79-92v, recreación del “carpe diem”.

APROVECHAMIENTO DE LA TÓPICA CLÁSICA PARA EXPRESAR LA CONCEPCIÓN VITAL

ROMÁNTICA.

Ya lo hemos visto en otros poemas: “Ubi sunt” = hastío de vivir, mal du siède. “Tempus fugit”.
“Carpe diem” (es la otra cara, vivir al límite). “Beatus vir” (vivir frente a la sociedad, ser un
marginal). La vida como navegación, como peregrinaje, rodeado de peligro. Lo utilizo, lo
reconvirtió Espronceda. El navío como símbolo de la libertad.

Ejemplos: -Cuantos siglos sin fin (tópicos), -Goza de tu juventud (“carpe diem”), -Envuelto para
siempre (apelación a la noche), -De los dorados limites (visión idealizada del astro rey).

3.5. EL ESPRONCEDA ROMÁNTICO

CANCIONES

CARACTERISTICAS I

1. Aparecieron en la prensa a partir de 1835

2. Motivación inmediata: la España desde 1834
3. Se inspira en tipos o personajes sacados de la historia
- O de la geografía exótica y misteriosa
- De la historia de España
- O de los tiempos legendarios
4. Se acoge a los grandes modelos del romanticismo (Byron, Schiller, Hugo…)
5. Sus héroes son auto proyecciones simbólicas del propio yo del poeta
- De un poeta que reduce todo su mundo a sentimiento.
6. Pero también y a la vez símbolos de rebelión individual frente a la insensibilidad social
burguesa
 - El yo/Prometeo rompe su encadenamiento espacio-temporal y toma posesión
romántica del mundo
- Su bandera: Libertad, Patria, Internacionalismo. Todas las canciones se explican por
estas cosas. La canción del pirata de Byron influye muchísimo en Espronceda

El gran problema del romanticismo es que no viven lo que escriben, el único que lo vive en
contacto con la experiencia del exiliado, es Espronceda que se metía en todos los fregados.
Estaba viviendo el romanticismo en contacto con los grandes románticos de la época. El gran
biógrafo (francés) de Espronceda tampoco sabe muy bien como definirlo pero es el escritor de
esta época que mas en contacto estaba con el romanticismo. El que sea un marginado, un
exiliado, un buscado… es el que mejor representa al romanticismo. Pero no se suele tener en
cuenta es a Palafox, que le gustaba todo menos ser militar.

Hace alusiones a los poemas de Ossian porque debió de ser muy muy influyente a pesar de ser
un fraude. Sirve Palafox para ponernos un romántico de verdad, a su pesar, porque sufre por la
situación y acaba uniendo vida y literatura. Pero esto no fue lo normal, incluso Espronceda
vemos que se vuelve romántico poco a poco porque sus primeras canciones eran copias y no
había surgido en el todavía ese sentimiento romántico.

CARACTERISTICAS II SIGNIFICACIÓN

Sus héroes son auto proyecciones simbólicas del propio “yo” del poeta. De un poeta que
reduce todo su mundo a sentimiento. Pero también -y a la vez- símbolos de la rebelión
individual frente a la insensibilidad social burguesa. El yo/Prometeo rompe su encadenamiento
espacio-temporal y toma posesión romántica del mundo. Su bandera: libertad, patria,
internacionalismo.

3.6. LAS CANCIONES Y OTROS POEMAS

-CANCIÓN DEL PIRATA (1835)

Sus antecedentes es El Corsario de Byron (1814), largo poema dividido en cantos que narra la
historia del Corsario Conrad que fue rechazado por la sociedad burguesa por sus acciones (se
salvaban las mujeres). Espronceda se identifico con este autor.

Es la presencia del romanticismo, en cuanto al contenido y forma. La forma: porque hay una
libertad métrica, esto no lo hubiesen tolerado los neoclasicistas. Empieza con una estrofa de
octavilla italiana como la segunda, desde “navega velero mio sin temor(v. 16)…” tenemos una
octavilla de pie quebrado, además usa muchos esdrújulos, exclamaciones, desasosegado. Es un
canto a la libertad absoluta, sin limites. Símbolo el pirata, rey de los mares. No admite leyes,
cadenas, normas ni nada. Además el pirata es un ser marginado, esta al margen de las leyes y
sociedades burguesas por supuesto esta sentenciado a muerte si lo pillan: un fuera de la ley,
un forajido. Además es desafiante.

-LE CHANTS DE PIRATE

De Victor Hugo, traducción de José Zorrilla en 1837. Su arranque suena a la Canción del pirata
de Espronceda, en la actualidad es cantada de cachondeo pero es el romancero de España. Es
un ejercicio de polimetría, utiliza varias dosmas, octavilla italiana, octavilla con pie quebrado,
sonoridad romántica, octavilla en tetrasílabos. Todo el poema va alternando todas estas
estrofas. Es un canto a la libertad sin límites, no tiene fronteras, el estribillo que se repite. No
hay ley que respete, la única patria la mar. Se sitúa al margen de la sociedad burguesa, se ríe
de la muerte. Reta a las leyes, jueces, a todo, y la vida es un asco, desprecia la vida.

-EL CANTO DEL COSACO

Critica a la nueva sociedad burguesa, todo el poema cantado en cuartetos (prosa favorita de
los románticos). El Cosaco figura paralela al pirata, soldado libre, violento, pero aquí
representa también la libertad colectiva no solo la individual. Propuesta de un nuevo orden
social. No respetan nada sagrado (alusión a la eucaristía) como se ve en Europa (es caduca,
decrepita). Rebelión colectiva (ultimo cuarteto). Opresión a los pobres. Cosaco símbolo del
poeta romántico. Europa que esconde el oro v.18-21. Este nuevo orden está regido por
capricho, no hay leyes burguesas. Propone libertad absoluta en el amor incluso con violencia,
que nadie les pare los pies en el amor. Apología de la fuerza violenta, violación. El héroe
revolucionario es hijo de la niebla, regido por el capricho que evita normas o conductas,
rebelión de lo burgués. Victima del orden burgués. Movimientos revolucionaros que surgen en
las ciudades.

En general es como la del pirata pero no solo representa la libertad individual sino la colectiva.
Hablemos del socialismo, quiere la libertad del proletario y no se duda en incluir un plural
revolucionario. Propone la anarquía colectiva, porque bueno, estamos en una Europa
burguesa. Rebeldía religiosa del 72 al 76, se resume a un impulso revolucionario sangriento.
Vemos sus ultimas manos matar. Sus mentores son Rhomas Carlyne y el escritor de el único y
su propiedad, Max Stirner. Se exaltan los héroes, además tambien Ralph Waldo Emerson, la
confianza en si mismo, solo piensa en lo que hagas tu. Estos autores surgen de la exaltación del
yo, obviamente masculino.
-EL REO DE MUERTE

Podría ser una viñeta costumbrista, estampa que cantaban los artículos de costumbres. El
ajustamiento era público por carácter ejemplar. El caso es que era un espectáculo callejero y
los extranjeros incluso venían a verlo. Existía una hermandad (hermanos de la caridad) que se
cuidaban de atender a los reos de muerte y captaban fondos por el reo de la muerte. Se
ajusticiaba a garrote (sustituye a la horca en 1809), era más limpio y seguro, una propuesta
progresiva del Trienio Liberal. Negro capuz (tópico romántico), se reservaba el fusilamiento
para las acusaciones militares. Espronceda proyecta en él su marginalidad, acusa el desprecio
de las gentes, está condenado, indiferencia del mundo burgués al dolor ajeno. Hay una
dignidad humana que predica el socialismo utópico, afecto maternal (maternal, amor) frente al
desafecto social. Proyección del “yo” romántico. Espronceda se refugia en la niñez, figura
romántica. Encarnación del malditismo y chivo expiatorio de la sociedad. El verdugo es una
viñeta costumbrista, equivale igual al reo. El verdugo es otro proscrito de la sociedad que
hereda el hijo, es una maldición eterna.

En el verso trece se habla de misero reo y el cura que le va a reconfortar duerme a su lado…
solo hay tres que duermen en paz, hay una identificación del yo con el marginado, el reo de
muerte. Se siente como se siente el, hay una identificación, parece que sea su boca, sus oídos…
esta ese contraste entre el mundo y la realidad… del mundo de su madre.

-El verdugo

 Viñeta costumbrista: aparece en la novela mediavelizante…

 Una figura romántica
 Encarnación del malditismo: es satánico.
 Chivo expiatorio de la sociedad

Sobre el cae una maldición, y es que el borriquillo de los reos no se lo alquilan para cosos de
campo, y la familia esta marginada socialmente… es muy trágico porque es la vergüenza social
por la profesión que tiene. Tiene un destino trágico que se prolongara en su hijo.

-A LA TRASLACIÓN DE LAS CENICAS DE NAPOLEÓN

Condena de la Europa de los mercaderes. Habla de Europa v1-2-3. Ve las cenizas de Napoleón
y también de la Europa de los mercaderes. Elegía desengañada, que era liberal y al escarbar es
vieja, represiva. Una condena profética al final del poema.

En general es la muestra de la Europa corrompida, tiene el registro reivindicativo de las

canciones: condena y describe a la Europa de la época: Miseria y avidez, dinero y prosa, en vil
mercado convertido el mundo.
-A JARIFA EN UNA ORGÍA

Leyenda negra tras de sí. Jarifa persona misteriosa, en principio prostituta, y él que va al burdel
es el poeta. Se produce una hermandad, llevan el estigma de la marginación. Escribe sus
sentimientos en la primera parte. En la segunda parte pone en cuestión todas sus virtudes, lo
que le enseñaron de niño. Y reniega de la educación burguesa, se queda con la vida realizada
con la prostituta. Va del humanitarismo a la repulsión. Poeta y Jarifa heridos por un mismo
sino trágico, ve un alter ego en la prostituta.

En conclusión: el Espronceda de las Canciones es un poeta plenamente romántico, con todo lo

que esto implica en España. Ataca a la sociedad en dos frentes:

- La libertad civil (frente a las leyes y normas sociales denuncia la corrupción y los
convencionalismos de la nueva sociedad burguesa).
- Libertad moral: respecto al ser humano, moral y humanitaria (no fundada en la
religión).

Espronceda posterior tiene dos piezas mayores: 1. El estudiante de Salamanca, 2. El diablo

mundo. La primera es una obra larga basada en el folclore relacionada con Don Juan Tenorio.
Es folclórico, y esto surge del romanticismo, lo misterioso, espectros…

3.7. El estudiante de Salamanca. Composición.

Obra basada en el folclore relacionada con Juan Tenorio. [Muy romántico]

PARTE 1. AMBIENTACIÓN DEL CUENTO

1. Introducción. Ambientación fantasmal.

2. Presentación personajes. Retratos en contraste de Feliz de Montemar (perversión
diabólico) y de Elvira de Pastran (pureza ideal).

Se utiliza el romance, se ambienta en lo popular… y dice: “como me lo contaron os lo cuento”

al acabar el romance, tomado de la tradición. Bueno pues el caso es que uno romance y otros
endecasílabos. La dama endecasílabos por inocencia y bella y etcetc. Miguel Agustín Príncipe
que es de Caspe.

La ambientación romántica es en base a espectros, tumbas, etc. Hay una vuelta a la Edad
Media con “gótico castillo” v27. Presentación de los personajes, retratos en contraste de Félix
de Montemar (perversión diabólica) y Elvira de Pastrana (pureza, ideal).
-Don Félix de Montemar. Está presente en Don Juan Tenorio (se refiere al Tenorio de Tieso).
“Siempre el insulto en los ojos”. Hace un personaje igual que este pero hace que se arrepienta.
El azar es la única ley que guía a los personajes románticos, el sino.

-Doña Elvira de Pastrana. La vemos brillar dentro de su personalidad, su imagen (que es casi
decadente) y su pudor. Octavas reales nos dan una visión épica de lo narrado. La sed de todo y
es la sed de amor lo que lleva a la muerte. Todo el poema está escrito en métrica variable. El
poeta utiliza la métrica que quiere en cada caso. Unos versos que se van extendiendo v63-64.
V66 se da énfasis a lo que se cuenta. No le tiene miedo a nadie, pasa impasible. Puede señalar
polimetría.

PARTE 2. POEMA LÍRICO

Locura de amor de Elvira y carta de despedida a Félix. Está caracterizado por la polimetría.
Diferentes puntos de vista narrativos. El mundo es un caos. DESCRIPCIÓN DE LA NATURALEZA,
versos breves, intimistas, especie de ingenuidad entorno a Doña Elvira. Paisaje tan bonito e
indiferente a su desdicha, lamenta que la naturaleza sea insensible.

En ella, Elvira con las ilusiones perdidas, se lamenta de lo que pudo ser y no fue (tópico del
romanticismo), es un marco de lo que le está pasando a Elvira. Arbitrariedad de Espronceda,
pero es un caos (se habla en primera y tercera persona). Locura de amor de Doña Elvira,
diferentes puntos de vista.

PARTE 3. CUADRO DRAMÁTICO

v.435-692. Don Félix juega a los dados y termina perdiendo todo, se juega el retrato de Elvira.
Aparece el hermano de Elvira, Diego de Pastrana, quién reta a Montemar a duelo. Don Diego
es atravesado por la espada de Montemar.

PARTE 4. DESENLACE MACABRO

Aparición de lo sobrenatural. Encuentro de Don Félix con el fantasma de Doña Elvira (y con
intento de ligársela). Serie de acontecimientos terroríficos, sigue a la visión, ve pasar su propio
entierro (se ríe de sí mismo), más peripecias y unión posmorten.

Lucifer ángel caído, Satán, satánico o malditismo (dos términos que nacen en el romanticismo).
Los acentos y la octava suponen un apuntalamiento expresivo. Llega a retar a Dios, esto en el
romanticismo era un escándalo. En la segunda octava quiere medirse con la inmensidad de
Dios.

SEGUNDO INCISO. UNA ESCALA MÉTRICA

Una escala métrica descendente que ha ido disminuyendo, al igual que el aliento de Don Juan.
El final es muy importante. En los v15-16 tiene raíces populares, leyendas que siguen vivas.

Poesia romántica: el yo. Bueno nos vamos con Freud y hay una pequeña parte que conocemos,
pero hay un almacen enorme de deseos reprimidos, insatisfacciones, cosas sad. TEORIA DE
FREUD. Tenemos censura. A partir de Freud llega expresionismo y el surrealismo,

3.8. El diablo mundo

INTRODUCCIÓN

El poeta en la oscuridad de la noche, sobre el poeta revolotean genios malignos que quieren
asaltar la tierra. Aparición del tema del satanismo: el Lucifer romántico, un gigante cabalga
sobre el huracán. El poeta: concepción romántica. Habla Lucifer como un hombre romántico.
Coros y voces de los genios del mal. Amanece y se largan los genios (¿verdad?¿sueño?)

 El poeta en la oscuridad de la noche

 Sobre el poeta revolotean genios malignos que quieren asaltar la tierra
 Aparición del tema del satanismo: El lucifer romántico: un gigante cabalga sobre un
huracán
 El poeta: concepción romántica
 Habla lucifer como un hombre romántico
 Coros y voces de los genios del mal
 Amanece y se alejan los genios (¿verdad? ¿sueño?)

CANTO I

-Registros coloquiales y humorísticos

- Las 12. Un anciano en una mesa meditando

- Larga digresión irónica (filosofía, política, sociológica).

- Lirismo pre-Becqueriano v872-935

- La muerte y la vida como polos de la existencia

CANTO II

-Canto a Teresa

- Todas las fases del amor (desde la exaltación idealizadora al desengaño)

- Experiencia personal (¿Jarifa general?)

CANTO III

-Nuevo registro: coloquial, irónico

-El mito de Adán (irrumpe en el Paraíso), eterna juventud (el deseo de la eterna juventud) y
posesión del Paraíso.

CANTO IV

-Adán en la cárcel: lucha por la vida, por la libertad, Adán diferente y perseguido, la Salada
(aventura amorosa).

CANTO V

-Episodio dramático y sainetesco. El tío Lucas, la taberna, los ladrones.

-Asalto al Palacio

CANTO VI

-El burdel: una madre con su hija muerta (rebeldía social, impotencia, desengaño…)

SÍNTESIS DEL ESPRONCEDA ROMÁNTICO

LOS TEMAS / LA VIDA

A) Circular, caótica, absurda y sin sentido ni - Lo divino / lo demoniaco y lo macabro (se

progresión combina)

B) Dialéctica creación/destrucción:

-Hombre viejo / Adán

-Don Juan / Luzbel

-Don Juan / Prometeo

-Revolución, socialismo utópico

C) Dialéctica Luz / Tinieblas

EL TITANISMO ROMÁNTICO

El poeta es un rebelde, domina con su energía el desorden del mundo (Demonismo,

satanismo, malditismo), el pirata, el corsario, Don Félix de Montemar. El “yo” poeta se
identifica con Adán, el Ángel caído (Himno al sol), Lucifer, Prometeo condenado. Un sentidor
universal, búsqueda de la libertad, redentorismo, profeta, en definitiva: diferente / frente al
mundo burgués.

LA MUJER

Los modelos más acabados (Jarifa, Teresa y Elvira), dialéctica idealización / desprecio,
¿solidaridad, humanitarismo?.

LA ESCRITURA ROMÁNTICA

Una escritura sin plan ni orden. El plan supondría una falsificación de los sentimientos y de la
inmediatez que la inspiran. Hasta el destino (el sino) es ciego. Portadora de su “furia cósmica”
y de su capacidad para sentir por toda la Humanidad. Regida por la exaltación, la vehemencia y
la furia: violencia verbal (admiraciones, preguntas sin respuesta…); bruscos contrastes
(adjetivación / campos semánticos); violencia métrica (los metros son diferentes, mezcla de los
géneros literarios).

La obra como suma de momentos: El fragmento y la digresión (por lo mismo: por ausencia de
plan). El fragmento y la digresión nos ubican en el mundo sin orientarnos. Nos señalan la
imposibilidad de una orientación. La vida está regida por el azar. Transcurre a merced de los
caprichos del sino.

El Lenguaje amoroso: exaltación grandilocuencia, pero también una nueva sentimentalidad

intimista precursora de Bécquer.

Rebeldía estética: libertad genérica (poesía/cuento/cuadro dramático/épica), libertad formal

(“polimorfismo”), libertad métrica (polimetría, métrica expresiva, escalas métricas).
TEMA 3.
EL TEATRO ROMÁNTICO EN ESPAÑA
EL TEATRO ESPAÑOL DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX. EL TEATRO
EUROPEO DE SU TIEMPO
El enorme éxito de El sí de las niñas pareció abrir una nueva etapa gloriosa para el teatro
español. Sin embargo, Moratín no produjo ningún heredero de mérito y el Teatro del Príncipe
volvió a dominio del Ayuntamiento. Además, con la entrada del ejército de Napoleón, los
teatros se cerraron y el drama se representó en las calles. Cuando acabó la Guerra de
Independencia y Fernando VII regresó al trono, el teatro volvió a la antigua censura: muchos
autores se exiliaron y el Ayuntamiento empezó a encargar a los autores (la mayoría mediocres)
un “teatro rentable”.

La primera verdadera revolución vendrá de la mano de Juan de Grimaldi que transformó la

actividad teatral en una viva actividad intelectual. Tras conseguir con teatros de la corte,
comenzó a contratar a autores y a mejorar el estado de los teatros. Será tras las turbulencias
del reinado de Fernando VII cuando se empiece a notar una notable mejoría: se crearon
nuevos teatros (Teatro de la Sartén, Buena Vista…) y se pone en marcha una nueva legislación
para la creación de un Teatro Español. El reglamento clasifica los teatros, repone la censura
teatral (abolida por María Cristina) y establece las subvenciones gubernamentales al Teatro del
Príncipe.

Los autores crearon “galerías dramáticas” en colaboración con sus editores y el teatro se
empezó a desarrollar en todos sus aspectos. Se dieron espectáculos donde resulta complicado
establecer la barrera entre lo culto y lo popular. Destaca el caso de la “comedia de magia”
usada como instrumento crítico y muy perseguida por la censura. De ahí que, en el teatro
romántico, se tomen elementos estructurales de la comedia de magia, de santos o de figurón.
Se desarrolla una línea de comedia mágica con tono burgués dejando como protagonista un
personaje cotidiano más admisible (no un mago).

En la comedia se tomará a Moratín como modelo de obra clasicista. El teatro tampoco

floreció especialmente durante el Trienio Liberal y el teatro en los años siguientes se basará en
refundiciones y comedias traducidas. La influencia de Moratín será constante durante la
primera mitad del siglo, y el hilo neoclásico no desaparecerá incluso durante los años del
Romanticismo. La tragedia neoclásica también será adaptada por los autores románticos con
la intención de crear un drama serio, pero “no estrictamente clásico”. Rivas seguirá ese patrón
clásico en la tragedia o Martínez de la Rosa que la defenderá y practicará. De hecho, será su
obra Edipo la que marcará la transición del teatro clasicista al romántico.

El drama romántico aparece y se impone en España con algunos años de retraso

respecto a Inglaterra, Alemania, Francia e Italia, donde el Romanticismo ha dado sus plenos
frutos cuando en España triunfa sobre los escenarios Don Álvaro o la fuerza del sino (1835). Un
año antes se representa La conjuración de Venecia (Martínez de la Rosa) y Macías (Larra), que
inauguraban el teatro romántico español de duración efímera, pues en 1849 se estrena
Traidor, inconfeso y mártir (Zorrilla) que acaba con la vigencia del teatro romántico.

El retraso con el que aparece está relacionado con la situación política durante el
reinado de Fernando VII, que crea un clima adverso a la libre creación artística y mantiene
exiliados a los intelectuales. Aunque el Romanticismo como actitud vital se percibe desde las
Cortes de Cádiz (1812) también su retraso se debe a la fuerte presencia de la educación
literaria neoclásica en la generación de Martínez de la Rosa y el duque de Rivas. La literatura
romántica española porta el germen de su descomposición dado que en ella hay más postura
conscientemente adoptada o acomodación a un estilo, que crecimiento orgánico en virtud de
necesidades espirituales insoslayables. Precisamente, porque sus autores no han llegado a vivir
de verdad y conflictivamente su propia existencia, ni hayan tenido que buscar soluciones a
problemas importados. Por ello, el romanticismo y sus géneros pasa pronto en España y
padecen, en general, incapacidad para la introspección.

El drama romántico nunca triunfó plenamente ni mereció unánime aceptación. Durante los
años 1835-1850 la polémica de clásicos y románticos llena el ambiente literario y revistas
como El Liceo Artístico y Literario, No me olvides… Durante esos años, representantes de
ambas escuelas estrenan obras sin derrotar los unos a los otros. Las características generales
del drama romántico son las siguientes:

 Elementos reaccionarios al drama neoclásico. Se populariza “El arte por el arte”

como reivindicación artística, se rechazan las normas y reglas, se mezcla tragedia y
comedia, y verso y prosa (esta última mezcla no triunfará y se dará en contadas
piezas resultando más artificiosa que natural) … Se rompen las unidades de tiempo
y lugar (paisajes abruptos, solitarios), dinamismo en la acción, abundancia de
acotaciones escénicas, función dramática de la escenografía.
 Personajes románticos:
 Héroes. Son siempre de origen misterioso. Sus aspiraciones constituyen su
única motivación escénica, pero los convierten en intrusos en un mundo que
no les pertenece (Manrique, Don Álvaro, Marsilla…). El destino los ha marcado
con una supuesta ilegitimidad de nacimiento y su lucha consistirá en la
reivindicación de la legitimidad de sus aspiraciones y del reconocimiento que
ambicionan. Destaca su belleza física y espiritual, vive en perpetua
insatisfacción y ama la libertad por encima de cualquier otro valor.
 Heroínas. Son siempre de noble cuna reconocida socialmente. Son dulces e
inocentes con una fidelidad capaz del mayor heroísmo y sacrificio. Está
destinada, desde el momento que ama, al dolor y a la muerte. Algunos
ejemplos son Leonor de Vargas, hija del Marqués de Calatrava (Don Álvaro),
Isabel de Segura, hija de D. Pedro de Segura (Amantes) o Doña Leonor de Sesé,
hermana de Don Guillem (El Trovador) …
 Antagonistas. Suelen encarnar el papel de padre o de pretendiente de la
protagonista. En ambos casos, la caracterización es similar: son poderosos y
orgullosos de su sangre noble. Se mantienen firmes frente al advenedizo
amante y resultan víctimas de su soberbia e incomprensión. Destacan Rodrigo
de Azagra (Amantes); Marqués de Calatrava (Don Álvaro).
 El amor como tema principal. Es un amor absoluto que no admite pacto ni
compromiso con el mundo. Si uno de los amantes, por cumplir con las leyes del
mundo, cede, solo cosecha muerte y dolor. El amor se concibe como “sub specie
tragoediae”: los amantes aspiran a realizar la esencia misma del amor, pero este
empeño es un imposible metafísico y lleva como única solución, la muerte. Se
dramatiza la esencia misma del amor humano en su pretensión de hacer verada lo
que solo se puede vivir como mera aspiración. Por ello, los dramaturgos españoles
lanzan a sus héroes a una carrera de obstáculos que se oponen a la realización del
amor y hacen que la intriga prime sobre la acción y que el amor logre su dimensión
trágica.
 Anagnórisis. Elemento de origen clásico que sirve para intensificar la dramatización
y producir sorpresa y dolor como en Traidor, inconfeso y mártir o en La conjuración
 de Venecia. La voluntad de crear una intriga compleja que produzca emociones
truculentas prima sobre las puramente dramáticas.
 Drama histórico. La mayor parte del teatro pertenecerá a este género. Los autores
toman e intensifican elementos (pasión amorosa) del drama nacional del Siglo de
Oro. Rara vez se lleva a cabo una dramatización dela historia, sino que solo sirve
como telón de fondo o decoración para situar unos personajes conectados
únicamente de forma superficial (no en sus raíces) con esa historia. Se muestra el
conflicto romántico entre las aspiraciones individuales y los deberes, compromisos
y presión social.
La ambientación en el pasado puede deberse a razones nacionalistas, pero también
se recurre a la historia como modo de evasión. En el siglo XIX, se entiende que el
historiador no debe despreciar el pasado (El Trovador, ambientada en la Edad
Media). Estos autores verán el pasado con simpatía y como expresión de logros
humanos auténticos y valiosos.

1. MARTÍNEZ DE LA ROSA, UN DRAMATURGO DE TRANSICIÓN: NEOCLASICISMO Y

ROMANTICISMO
En el umbral del drama romántico y como autor de transición contamos con Martínez de la
Rosa (1789-1862). Durante su destierro en Francia compone Aben Humeya o la rebelión de los
moriscos y La conjuración de Venecia. Estos dramas en prosa anuncian el Romanticismo con el
uso de la prosa, la construcción de la intriga, la ruptura de lugar y tiempo… Ambos tratan de la
lucha por la libertad y en ellos se ve su condición de exiliado político: estos dramas son la
creación de un hombre desilusionado por lo que la dialéctica de la libertad tiene más de elegía
que de himno.

En Aben Humeya, la libertad está condenada al fracaso porque quienes se levantan para
conseguirla están divididos y luchan por el poder personal: la libertad como ideal encubre la
ambición del poder poniendo en evidencia el juego de codicias personales. En la libertad se
encuentra el germen de la tiranía, tal y como muestran las últimas palabras de esta obra:
“Mira, ¿ves este reguero de sangre? Ese es el camino del trono”. La conjuración de Venecia
presenta un manejo de la intriga superior donde Martínez de la Rosa busca mantener
suspenso el ánimo del espectador. A pesar del patetismo, no logra crear un clima trágico por la
ausencia total de conciencia de lo trágico en los personajes. Esta obra se presenta en clave:
nuestro autor asumió el reto de devolver a su país el régimen de libertades que como Estado
libre le correspondían. Martínez de la Rosa sabía mucho de agitaciones políticas, conjuras,
desórdenes y represiones. Rugiero, el héroe romántico, comparte el destierro y la
persecución del autor. Un sufrimiento que el héroe soporta en aras de sus ideales generosos
puestos al servicio de su pueblo.

 La Conjuración de Venecia, drama en prosa. Acto I. Llegada de los conjurados al palacio del
Embajador de Génova. Contra el poder dictatorial y despótico del dux veneciano. Todos ellos
protestan porque Pietro Gradénigo, el dux veneciano en 1310, ejerce el poder dictatorial y
despótico y los ha excluido del Gran Consejo. Acto II. Introducción de la pareja de amantes:
Rugiero y Laura. Rugiero tiene que confesarle a Laura su condición de conjurado. Nada ni nadie
puede consolarla, ni los consejos de padre, Juan Morosini, ni las palabras de ánimo de Matilde,
su dama. Acto III. La acción transcurre en la casa de los Morisini: intentos de los familiares más
cercanos por arrancarle a Laura la causa de tamaño desconsuelo. Acto IV. Inicio con el toque de
las señales horarias de las doce de la noche en el reloj de la Plaza de San Marcos, señal
convenida para el asalto al palacio del dux. Pero han sido traicionados y huyen hacia el puente
de Rialto, perseguidos por los soldados del dux. La derrota de los conjurados acelera el final
trágico del drama. Acto V. Medidas represoras que va a dictar el régimen del dux: el poder ha
sido atacado y los rebeldes se enfrentan a las penas impuestas por el Tribunal de los Diez. Final
 trágico de Rugiero. Desmayo de Laura al abrir una cortina y descubrir el patíbulo que espera a
su amante.

2. EL DUQUE DE RIVAS: LA PLENITUD ROMÁNTICA DE DON ÁLVARO O LA FUERZA

DEL SINO
El estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino supone el triunfo del Romanticismo
español. El personaje reúne las cualidades que pueden hacerlo admirable ante la sociedad y,
para muchos personajes, es superior a la aristocracia sevillana representada por el Marqués,
lleno de vanidad y pobreza

 Don Álvaro o la fuerza del sino. Don Álvaro es un joven misterioso de cuyo origen solo hay
rumores. Vive un romance con doña Leonor, joven aristócrata. La relación s prohibida por el
Marqués de Calatrava, padre de doña Leonor, quien considera a don Álvaro vulgar aventurero
no merecedor de su hija. Deciden fugarse, pero son sorprendidos por el Marqués. Don Álvaro
arroja su pistola al suelo como muestra de sumisión y respeto, pero el arma se dispara y el
Marqués muere. Los hermanos de doña Leonor (don Carlos y don Alfonso) persiguen a ambos
con el fin de matarlos: doña Leonor, consumida por la culpa, decide hacerse eremita cerca
del Convento de los Ángeles. Don Álvaro la cree muerta.
Un año después, en Italia, don Álvaro ha acudido como soldado y conoce a don Carlos. Ambos
traban amistad, hasta que al conversar sobre sus vidas se reconocen. Don Carlos le reta
a duelo y termina perdiendo la vida. Don Álvaro sufre a el remordimiento de haber causado
una segunda muerte y decide refugiarse como fraile en el Convento de los Ángeles, donde
pasará cuatro años.
En España, don Alfonso se informa de lo ocurrido y decide buscar a don Álvaro para vengarse.
Descubre los orígenes de don Álvaro (hijo de un noble español y una princesa inca) y su
escondite. En medio del lance, don Álvaro logra herir mortalmente a don Alfonso, pero aparece
doña Leonor para intervenir. Don Álvaro se alegra al verla viva, pero cuando ella intenta
socorrer a su hermano, éste extrae el puñal que se encontraba clavado en su pecho y la mata
por considerarla cómplice. La muerte de doña Leonor precipita la locura de don Álvaro, que
ahora se siente culpable de todas las muertes. Ante los monjes, se suicida arrojándose desde
un precipicio gritando "Soy un enviado del infierno, soy un demonio exterminador".

 Lectura escénica (Ruiz Ramón): Esquizofrenia estructural

El suceso de la muerte del marqués no tiene explicación, se ha producido porque sí. El gesto de
sumisión de don Álvaro nace de su alma noble. La vacilación de Leonor, el honor desmesurado
del marqués, las presiones del canónigo hacen que los sucesos de encadenen perfectamente,
pero, aun así, ninguno es la causa de que la bala mate al marqués. La causa verdadera es una
fuerza ciega llamada sino: la sangre del marqués crea un abismo entre los amantes, algo que
ocurre y se amplía con la muerte de los hermanos. Don Álvaro no consigue la felicidad que
busca porque la fuerza del sino lo ha perseguido allá donde ha ido. Esto lo convierte en víctima
sin culpa alguna en un mundo que nada tiene que ver con la realidad. Es un qué (no un quién,
ni una deidad) que solo busca destruir. Ese mundo es pura abstracción donde la mecánica
teatral hace el papel de destino que muestra los ecos del amor, angustia, terror, muerte y
fatalidad.

 Lectura simbólica (Cardwell): El sino como injusticia cósmica

El destino actúa con trágica ironía y muchas veces se ha señalado el carácter profundamente
cristiano del drama. Estaríamos ante la afirmación de lo absurdo, de lo incontrolable, de lo que
la inteligencia del hombre no puede reducir a comprensión: muchos críticos la consideran
como una tragedia moderna donde “al final, llegamos al conflicto típicamente romántico: el
hombre entre Dios y el mundo” (Casalduero). Además, para Cardwell es fundamental la
interpretación del significado simbólico de la fuerza del sino, la pasión arrebatadora de don
Álvaro por doña Leonor, su mestizaje y su rebelión social. Todo ello formaría parte de una
visión mucho más amplia del hombre como víctima de la injusticia universal, ya que es el
protagonista el que pierde la fe en un orden providencial de la existencia, el que es víctima de
la divina injusticia.

 Lectura sociológica (R. Marrast)

El teatro se entendería con una función de su contexto histórico, político, social y económico y
como una proyección de las aspiraciones de la nueva burguesía. Para Marrast, Don Álvaro es
una cadena de absurdos y un personaje cuyo comportamiento no tiene justificación metafísica
moral.

Sin embargo, otra opción es intentar explicar como el personaje de Don Álvaro nos da la clave
de la sensibilidad romántica: el consuelo del amor es engañoso y el suicidio se ve como
resultado o consecuencia de un presentimiento trágico que existía desde el principio y del que
se había opuesto resistencia con esperanzas e ilusiones. El ejemplo está en las menciones al
Sol (acto I-IV) y a la oscuridad y al infierno (último acto): la muerte se ve como única salida,
nunca como un impulso ciego. Leonor, al igual que Laura, es la heroína romántica que surge
para consolar al amado. Sin embargo, todos los personajes son necesarios porque ya
Preciosilla en el acto I nos anticipa el destino adverso de la pareja. Todo lo que en un principio
parece azar, se va convirtiendo en sino.

La realidad es que no hay divina providencia capaz de contrarrestar la fuerza del sino, una
fuerza que el protagonista es incapaz de soportar. Los sucesos trágicos alcanzan el clímax en el
convento: don Álvaro alcanza la visión trágica relativamente pronto, pero esta se reafirma en
las dos muertes siguientes. Leonor encuentra consuelo en la religión, don Álvaro se vuelve
hacia Dios como prueba última antes de seguir el ejemplo de su amada. La importancia de la
obra no está en sus personajes ni en las escenas de drama o emoción, sino en la absoluta
maestría técnica que hace comprender la obra correctamente (y no como un conjunto de
elementos inconexos).

3. EL TEATRO DE GARCÍA GUTIÉRREZ: EL TROVADOR

Antonio García Gutiérrez trabajará con los mismos elementos de La conjuración de Venecia,
Macías y Don Álvaro: héroe de estatus social incierto, heroína angelical, opresión de la tiranía
o destino, fuerza contraria en forma de figura masculina, el tiempo en contra de los
enamorados, la escena de revelación y el final trágico. El trovador muestra cómo García
Gutiérrez asimiló las innovaciones de sus predecesores, identificó y absorbió los modos y
técnicas uniéndolos en esta obra considerada como el triunfo definitivo del Romanticismo:

 El trovador. Gira en torno a la figura del doncel Manrique, culto joven que se dedicó en la
pubertad a la trova y a la poesía. Extrañamente fue criado por una gitana, Azucena, siendo
realmente vástago de un noble de alta alcurnia zaragozana. Poco después entra en escena la
dama Doña Leonor de Sesé, de la corte de la Aljafería. Pero Don Nuño de Artal, hermano de
Manrique —ambos desconocen esto—, también pretende a Leonor.
Leonor ama a Manrique y el de Luna, a través de su hermano Don Guillén de Sesé, mueve sus
influencias para que ésta sea llevada a un convento. Pero el doncel la rapta y huyen juntos,
hasta que se les descubre y el trovador es encerrado en el torreón de la Aljafería que llevará su
nombre. Leonor, víctima de la desgracia, decide suicidarse prometiendo antes al de Luna
entregarse a él si liberaba a Manrique. Ella le comunica a Manrique su liberación, y cuando
descubre cómo lo ha logrado la maldice. Ella entonces le revela que se ha envenenado y muere.
Al saberlo el de Luna decide ejecutar a Manrique, y obliga a Azucena a que la presencie. En ese
momento Azucena revela al Conde que ha ejecutado a su hermano, y exclama "Ya estás
vengada, madre".
Destaca la religión como cuestión clave en la obra, sobre todo en el caso de la heroína
(Leonor). La obra no encierra una filosofía religiosa, pero sí una visión personal de la religión y
la moral donde la pasión en vista como algo que conduce a la condenación por parte de un
Dios vengativo e iracundo. Es difícil hablar de esta obra acaparándola al resto de dramas
históricos, puesto que aquí hay una rebelión social y la jerarquía social esta aceptada y
considerada como sancionada por Dios. De ahí que saltarse esa jerarquía traiga consigo el
castigo divino.

La introducción a la idea del destino adverso, el plazo y las terribles ironías refuerzan la idea de
que el verdadero tema del drama histórico no es tan social como metafísico y donde el Dios,
como carcelero de la prisión de los hombres, se deleita sometiendo a sus criaturas a irónicos
tormentos. De ahí, que la prisión y el convento sean elementos fundamentales. Leonor toma el
velo para evitar casarse con Nuño, pero cuando Manrique supera sus iniciales escrúpulos
religiosos y solicita el abandono de los votos, ella no vacila: el amor humano triunfa de forma
clara sobre el amor a Dios porque Leonor sitúa su amor por Manrique por encima del amor a la
salvación eterna.

Por ello, es la heroína romántica más memorable: no hay impulso espiritual tras sus votos,
Gutiérrez prepara una estructura dramática que hace que Manrique llegue justo a tiempo para
que Leonor tome sus votos. Sin embargo, fracasa y los amantes son separados. La intención es
subrayar la ironía de los acontecimientos y el triunfo del amor humano sobre la religión. La
simetría entre los actos II y III (que parecen anunciar un final feliz) es más que evidente frente
al acto IV donde la captura de Azucena precipita la destrucción del ideal amoroso y la muerte
de los amantes. De hecho, los críticos han establecido dos puntos de vista desde los que
estudiar a Azucena: para unos está dominada por una sed de venganza que perdura hasta su
última lágrima al final de la obra; pero para otros el miedo es mucho más decisivo en su
carácter y lo patético es mucho más relevante para comprender su situación de venganza. Al
mismo tiempo, su amor por Manrique y su dependencia de él están tan subrayados, que
difícilmente se puede aceptar que haya estado ocultando durante veinte años su plan de
venganza. Es decir, es tan víctima como el resto y muestra que ese amor se ha creado para
destruir al otro. Todos los personajes reflejan el género humano porque todos sufren y
muestran que la maldad está en la condición humana.

Quizá su obra más ambiciosa sea Juan Lorenzo, que gira en torno a la idea de la revolución en
nombre de la justicia y de la libertad: esto se convierte en instrumento de la ambición, el
resentimiento y la envidia. Juan Lorenzo es un soñador que, fiado de la bondad del corazón
humano, tiene miedo de la revolución que ha ayudado a desencadenar. El autor plantea un
problema que no ha sabido resolver adecuadamente y se refugia en soluciones como tópicos o
lugares comunes. Ilustra mejor que nadie la patológica incapacidad para la introspección y la
ausencia de actitud meditativa y contemplativa que caracteriza al Romanticismo español.

4. HARTZENBUCH Y LOS AMANTES DE TERUEL

Estrenará en el Teatro del Príncipe el drama histórico Los amantes de Teruel, con el que
cosechará gran éxito. Era tradición en Teruel creer que en el siglo XIII vivieron dos amantes
llamados Diego e Isabel. Hartzenbuch recogió este tema ya tratado por otros autores como
Tirso de Molina, pero lo actualizó con nuevos episodios de carácter morisco creando una visión
dramática que supera los modelos anteriores.

Las dos claves de esta tragedia son el tiempo y la fatalidad. El dramaturgo acula obstáculo tras
obstáculo para que Diego ausente de Teruel, de done partió años antes en busca de fortuna,
no pueda regresar a tiempo para desposarse con Isabel. Cuando llegue ya será demasiado
tarde porque Isabel, para salvar el honor de su madre, se casa con Rodrigo de Azagra. Al no
poder unirse con la amada, muere en escena, de puro amor (y lo mismo sucede con Isabel).

Los amantes, victimas del tiempo y la fatalidad, se unen en la muerte: estamos ante una
tragedia como concepción del amor humano, ya que para los amantes amar es vivir y
viceversa. El autor se sirve de una intriga donde acumula todos los trucos del drama
romántico, pero deja lo trágico encomendado a un simple mecanismo teatral. El objetivo es
crear en la mente del público el adecuado clima para aceptar que los amantes mueren al
mismo tiempo, y no por una causa externa. Sus muertes simultaneas son el acontecimiento
menos verosímil, y por ello deben tener un significado simbólico. Constituye uno de los dramas
más irónicos porque es el amor el que separa a la pareja. Tanto en Los amantes, como en Don
Álvaro y El trovador vemos que el amor es el único principio positivo, resistente y existencial.
La prueba de que el mundo es un Mundo del Mal es que este principio está condenado a
fracasar, pero no por culpa de los que buscan su felicidad en él. La religión no tiene una fuerza
lo suficientemente grande para contrarrestar la hostilidad del destino que los destruye, y su
promesa de un mundo benevolente y providencial es negado por las ironías de las que están
rodeas (por ejemplo, el símbolo romántico de la prisión).

Hartzenbuch alterna la composición de sus dramas con las adaptaciones de piezas del Siglo de
Oro y la traducción y refundición de dramas de Dumas o Voltaire. Después de este éxito, el
autor siguió cultivando este género, pero ninguna de sus piezas posteriores serán claves en la
historia del teatro romántico español.

5. EL TEATRO DE ZORRILLA: DON JUAN TENORIO

La verdad del teatro de Zorrilla es su esencial teatralidad. Con su obra capital, Don Juan
Tenorio, ha conseguido lo que ningún dramaturgo romántico: seguir vivo en los escenarios.
Don Juan es burlador, libertino, irresponsable, matón, cínico y, de hecho, Zorrilla no es el que
capta su mito con mayor profundidad: es el que le otorga la máxima teatralidad al personaje,
de ahí su éxito.

Zorrilla hereda de la tradición no solo un personaje profunda y prolijamente elaborado, sino

una figura que no parece aceptar transformación: una de sus características es la notable
identidad que guarda consigo mismo desde el comienzo hasta el fin en cada una de sus
versiones. Se trata de una identidad que pierde paulatinamente su transparencia porque ese
Don Juan adquiere un carácter singularmente moderno. Las dos contribuciones más
importantes al cambio son: la pérdida de la fijeza y del carácter inequívoco de Don Juan.
Zorrilla usa el enamoramiento y la conversión para instaurar una forma de interioridad
conflictiva en un personaje tradicionalmente cerrado e inalterable. La transformación
comporta otra alteración: el drama parece estar condicionado por el equívoco de las palabras,
por esa polarización del lenguaje entre poder e insuficiencia. Don Juan revela, al comienzo, ser
maestro del lenguaje y también seductor verbal, autor de cartas. Sin embargo, se yuxtaponen
dos fenómenos que cancelan esa autoridad tradicional del burlador: primero, el texto de la
carta concebido como opaco, burla o pura repetición es revelado al personaje como
transparente y representación de esa nueva verdad que es su amor por doña Inés. Segundo,
Don Juan descubre que el mismo discurso puede ser opaco para algunos (el comendador, don
Luis) y transparente para otros (don Juan, doña Inés).

El drama está dividido en dos partes: la acción de cada una de ellas transcurre en una noche,
pero entre ambas suceden cinco años. Esta idea del tiempo responde a la lógica estructuración
de la pieza y otorga dinamismo a la acción: nos muestra el cementerio en el que se ha
convertido el palacio de Don Juan y que su amor por doña Inés es vencedor del tiempo. Si en la
primera parte, Don Juan se enfrenta con los vivos afirmando su personalidad frente a todas las
leyes y en rebelión con toda norma, en la segunda se enfrenta con los muertos, con su
conciencia y con Dios. El duelo entre Dios y don Juan hace que la balanza se incline a favor de
Don Juan por la intercesión de doña Inés.

 Don Juan Tenorio. Drama en dos partes (cuatro y tres actos, respectivamente). Primera parte.
La acción transcurre en la noche del Carnaval. Don Juan y don Luis habían hecho una apuesta
doble sobre «quién de ambos sabía obrar peor, con mejor fortuna, en el término de un año» y
«quien de los dos se batía en más duelos y quién seducía a más doncellas». Un año después,
ambos se vuelven a encontrar en la hostería del Laurel de Buttarelli, en Sevilla. La apuesta ha
escandalizado Sevilla, aunque nadie sabe bien qué sucede. Durante la noche, arriban a la
Hostería del Laurel, propiedad de Buttarelli, para conocer los detalles de la ceremonia. Don
Gonzalo, padre de doña Inés, se ha enterado de la apuesta, y va a la hostería. Igualmente, don
Diego, padre de don Juan, quiere constatar estos hechos. Los rivales cuentan los muertos en
batalla y las mujeres seducidas, quedando don Juan vencedor. Sin embargo, don Luis lo vuelve
a desafiar diciéndole que lo que le falta es «una novicia que esté para profesar». Vuelven a
apostar y don Juan dice que además le quitará a su prometida, doña Ana de Pantoja. Don Luis
envía a su criado, Gastón, a avisar a la justicia; mientras que don Juan hace lo mismo con Ciutti.
Al oír el desafío, el comendador don Gonzalo de Ulloa, padre de doña Inés y destinada a casarse
con don Juan, deshace el matrimonio. Llegan alguaciles que arrestan a los dos. Don Luis logra
salir de la cárcel y va con doña Ana para que se mantenga firme ante don Juan. Este también
sale, y en la calle de la casa de doña Ana, hace encerrar a don Luis. Luego, conversa con Brígida,
la beata comprada del convento, que le explica cómo entrar. La última acción de don Juan es
llamar a Lucía, la sirvienta de doña Ana, para pedirle que abra las puertas de la casa. Lucía
accede.
Doña Inés lee una carta de don Juan donde declara su amor hacia ella. Cuando ha concluido,
don Juan penetra en la celda, lo que provoca que se desmaye y la lleva a su casa. Don Gonzalo
llega después, a contarle a la madre abadesa que la dueña de doña Inés está comprada, y teme
por su bienestar. Aparece entonces la hermana tornera, anunciando la desaparición de doña
Inés.
En la casa de don Juan, doña Inés cae en sus redes. Unidos por su amor, están dispuestos a
todo. Llega don Luis, que quiere matar a don Juan; y don Gonzalo, con gente armada. Don Juan
manda a don Luis a una habitación contigua para que espere. Don Juan se humilla ante don
Gonzalo suplicando que le conceda a su hija a cambio de pruebas que él mismo dispone. Don
Gonzalo se niega. Don Luis sale y trata de aliarse con el comendador para matar a don Juan,
pero finalmente resulta ser este último el matador, dándole un balazo a don Gonzalo y una
estocada a don Luis. Don Juan huye de Sevilla en un bergantín hacia Italia.
Segunda parte. Cinco años después, don Juan vuelve a Sevilla, buscando el antiguo palacio de
los Tenorio: en su lugar encuentra el cementerio donde están enterrados don Luis, el
Comendador, y del resto de las víctimas muertas a manos de él. Admirando las estatuas, don
Juan descubre un sepulcro inesperado, el de doña Inés (que había muerto de pena al
comprender que don Juan y ella jamás podrán estar juntos a pesar de amarse profundamente).
Llegan al lugar Centellas y Avellaneda, la presencia de estos dos viejos amigos hace que don
Juan los invite a su casa a cenar junto con el espíritu de don Gonzalo. Más tarde, suena un
aldabonazo y hace su aparición el espectro del Comendador para conducir a don Juan
al infierno. Sin embargo, doña Inés intercede y logra que ambos suban al Cielo.

6. OTROS DRAMATURGOS DEL ROMANTICISMO

Unas actitudes similares a las de los dramaturgos anteriores serán las de autores de
importancia secundaria. Sin embargo, serán fundamentales Avellaneda y Gil y Zárate. El resto
vacilan entre la estética neoclásica y la romántica, o se posicionan en una de ellas
incorporando elementos de la otra. Gil y Zárate muestra en su segunda etapa una tendencia
romántica, pero también compone comedias de costumbres y obras donde muestra una
actitud ecléctica combinando formas moderadas del drama romántico con formas
evolucionadas del Neoclasicismo (Don Álvaro de Luna, Un monarca y su privado...).
Otros dramaturgos serán Juan Ariza o José María Díaz, pero por encima de todos ellos está
Gertrudis Gómez de Avellaneda, escritora cubana cuyo teatro muestra una visión romántica de
la existencia, sustentada en la propia experiencia vital rica de incidentes. Estrenará
importantes obras en España (Madrid, Sevilla): sus tragedias representan en el teatro español
de los años centrales del siglo XX lo mejor, literaria y dramáticamente, de esa corriente
romántica y clásica, cuyo autor fundamental será Bretón de los Herreros.

Cabe destacar el paso del Romanticismo al Realismo y los dramaturgos de la “alta comedia”
con la superación de la comedia de costumbres. En este grupo cabe destacar a Ventura de la
Vega. El ideal romántico del “querer ser” se sustituye por el de “debe ser”. La obra de Ventura
de la Vega abrió las puertas a una modernización del teatro, y su obra El hombre de mundo
(1845) recibió halagos de la crítica (sobre todo del primer acto). La caracterización y evolución
de la alta comedia se dará de la mano de Adelardo López de Ayala Manuel Tamayo y Baus:
ambos querían presentar la verdad de una sociedad e individuos representativos de sus más
hondos problemas y tendencias. El enfoque sentimental que darán a sus obras será el error
que lo prive e objetividad y eficacia.

7. EL COSTUMBRISMO: BRETÓN DE LOS HERRREROS

Con su extensa obra (más de 100 piezas originales y 62 traducciones), Bretón de los Herreros
(1796-1875) representa ese periodo de insuficiencias y aspiraciones donde la comedia se
desplaza desde el polo estilístico de la comedia neoclásica moratiniana hasta la “alta comedia”
de la mitad de siglo. Suelen distinguirse dos etapas en sus obras: la primera, de tendencia
neoclásica iniciada con A la vejez, viruelas (1824); y la segunda, la llamada “comedia
bretoniana” donde crea una comedia propia y exclusiva con sus mejores obras, como Marcela,
¡Muérete y verás!

En su primera etapa sus ideas dramáticas se basan en la verosimilitud, el fondo moral de la

comedia, el respeto a la regla de las tres unidades… De hecho, en los años anteriores a la
explosión del Romanticismo, los tintes de su comedia son claramente clasicistas. Su postura al
drama romántico será reticente y dominada por juicios más adverso que favorables a él. En
rasgos generales, su comedia suele ser una cala superficial, en la sociedad contemporánea y
cuya burguesía y clase media es reflejada irónicamente: nos introduce en un mundo de
reducidas dimensiones con ricos elementos costumbristas y personajes cuidadosamente
observados en conexión con el ambiente en que se mueven.

El costumbrismo de la comedia de Bretón no fue solo descriptivo y nostálgico, sino que criticó
la falta de autenticidad en las relaciones humanas, la hipocresía, el egoísmo y el oportunismo.
La comedia bretoniana evitó cuestiones de considerable importancia política y social, aunque
en La redacción de un periódico (1836) se crítica la corrupción en la prensa.

La ambientación de las obras es casi siempre madrileña y casera, ya que constituye el corazón
de la vida burguesa. Penetra en los problemas sociales más corrientes del hogar y no duda en
adoptar un tono prosaico. El deseo de alcanzar el efecto cómico lleva a Bretón a forzar la
cartelización de sus personajes hasta llegar a la caricatura e incluso figurones. Marcela es el
único personaje no tratado caricaturescamente. No enfoca irónicamente tanto la sociedad
como la visión romántica de esa sociedad. Su ironía es de segundo grado y sus personajes no
salen inmediatamente de la realidad social, sin a través de la literatura. Este procedimiento
que puede rozar la parodia manifiesta el desnivel entre la España romántica y la sociedad
romántica de la literatura coetánea. La oposición de dos caracteres radicalmente distintos
desempeña un papel fundamental en su comedia, que precisamente a través de la antítesis
sugiere su posición a favor de un sano equilibrio (El amigo mártir).
Destaca su sentido del diálogo teatral, su capacidad del uso de la versificación, la riqueza de su
léxico. Toda su comedia es rica en locuciones exclamativas, invectivas, proverbios y formas
idiomáticas. La comedia bretoniana tuvo imitadores y seguidores, pero ningún consiguió
igualar al maestro.
TEMA 4.
PERIODISMO Y LITERATURA EN LA ESPAÑA
ROMÁNTICA DE LARRA.

1.-COSTUMBRISMO Y GÉNEROS LITERARIOS

El Costumbrismo puede entenderse de dos maneras:

 Abstracto: Sin tomar como base una peripecia argumental, el escritor especula sobre
una serie de costumbres en las que no figuran los moldes humanos individuales y
concretos a los que tales costumbres remiten.
 Literario: El escritor finge un asunto y crea unos personajes, ofreciendo de esta
manera un cuadro animado cuya mayor o menor semejanza con el cuento está en
función de la dosis argumental.
El artículo de costumbres guarda un estrecho parentesco con el teatro, y de modo especial con
el género chico o la comedia: observa el mundo como una pequeña comedia humana, método
extraído de preceptistas modernos como Luzán o Boileau. En esa línea, puede considerarse 1
que el costumbrismo es el germen de la novela, que, ensanchándose, alcanza el periodo del
realismo (en cuanto a personajes y escenarios 2).3 No es más que un hueco que falta por llenar
en un periódico y por lo tanto, formalmente indefinible, podía tratarse de cualquier cosa. Es la
expresión literaria descriptiva e inmovilizadora de la realidad, una foto fija de la realidad que
rodea al escritor en cuanto tiene de típico, burlesco, apuntes de una realidad parcial, inmóvil y
fragmentaria (no son visiones problemáticas, captan a una clase media que sube de nivel),
Contienen la descripción de la realidad que rodea al escritor; una realidad parcial, inmóvil,
segmentaria, seleccionada, con ojos mesocráticos.

2.-CARACTERIZACIÓN DEL GÉNERO COSTUMBRISTA

Menéndez Pelayo define el costumbrismo como la descripción de la vida cotidiana del ser
humano y de la sociedad coetánea del autor, careciendo de sentido los límites cronológicos.
Larra hace referencia a la inherente dificultad genérica en plasmar en un estilo aparentemente
ligero y superficial la observación más pausada y filosófica. Mesonero Romanos, por su parte,
tenderá a hacer una descripción más bondadosa y poco reflexiva con la España en transición
de su época, ya suficientemente desfigurada por los escritores extranjeros.

3.-ANTECEDENTES ESPAÑOLES Y EUROPEOS

La Antología Costumbrista de Correa Calderón incluye a autores como Quevedo, Vélez de

Guevara, Gracián, o incluso Cervantes (Rinconete y Cortadillo), por una parte; y otros menores
como Juan de Zabaleta o Antonio Liñán y Verdugo. Las influencias europeas se extienden
principalmente desde Francia e Inglaterra, con autores como Addison y Steele (The Spectator,
de influencia a su vez francesa), Étienne (Jouy), Prévost, o Mercier (inclinado hacia el
significado social e ideológico de las costumbres). En total, y desde 1750, obras del naciente
diarismo (El pensador, La pensadora gaditana, El Censor, El Diario de las Musas) ya anticiparían

1
Evaristo Correa Calderón
2
Sebold
3
Otros autores señalan que el costumbrismo frena la llegada del Realismo (Montesinos) debido a su
tendencia moralizadora.
la llegada de los grandes autores del siglo XIX: Larra, Estébanez Calderón, y Mesonero
Romanos. Es a partir de 1828, con los artículos de Larra en El Duende Satírico del Día, cuando
el costumbrismo puede darse por inaugurado. Todos estos autores colaborarían de una
manera u otra con la prensa a ellos coetánea, y principalmente, en publicaciones como Cartas
Españolas o el Correo Literario.

4.-EL SISTEMA FORMAL COSTUMBRISTA: CUADRO, TIPO, FISIOLOGÍA

El cuadro de costumbres constituye un tipo de literatura meno, de breve extensión y desigual

en el desarrollo de la acción, que se limita a pintar los usos, costumbres, profesiones y oficios
de la época, cumpliendo además una función como educador de la sensibilidad y del gusto de
novelistas y el público. La nostalgia de todo lo desaparecido y olvidado, una intención
moralizante, y un peculiar patriotismo configurarán la peculiar personalidad del escritor
costumbrista y de sus artículos.

El escritor suele encabezar su artículo con una sentencia, refrán, o verso que defina el peculiar
costumbrismo del autor o su perspectiva. Tras esto, el cuadro de costumbres suele iniciarse
con una breve digresión que sirve para que el lector adquiera ligeros conocimientos sobre el
tupo o escena que protagoniza el cuadro. Estas digresiones, aparte de servir para demostrar
los conocimientos del autor, sirven para probar o denunciar ciertas injusticias sociales. A partir
de allí, su contenido puede adoptar un doble enfoque: describir un escenario de manera muy
plástica, ahondando en todo tipo de detalles, pero sin introducir una peripecia argumental; o
fingir unos personajes e introducir así el relato cuentístico (Vuelva usted mañana, En este país,
El castellano viejo).

Con frecuencia fingen sorpresa los costumbristas ante el conocimiento de ciertas conductas
sociales. Este choque de perspectivas se apoya a veces en un personaje extranjero,
beneficiándose de la visión que el estar dentro y fuera de las costumbres proporciona.
Además, los protagonistas de los cuadros costumbristas pasan de un cuadro a otro con
frecuencia y pueden ser fácilmente juzgados por sus patronímicos. Esta pluralidad de análisis o
perspectivas que se refuerza en ocasiones por la presencia del propio autor está encauzada
gracias a la elección de una escena o un tipo. Las primeras dominan sobre las segundas en los
albores del Romanticismo. Aparecen siempre tipos generales a través de los cuales se satiriza
toda una clase psicológica, social, profesional, o local. A partir de 1844, el tipo quedará
totalmente establecido: aparecerán tipos de naturaleza dispar, desde urbanos y rurales hasta
profesionales de distinta procedencia. Las fisiologías, finalmente, constituyeron en Francia una
verdadera epidemia literaria, debido a la tendencia del género a explorar el folclore.

LA MODA DE LOS “PHYSIOLOGIES”. Pequeños volúmenes ilustrados, en cada uno, descripción

de un tipo: profesional, psicológico o ideológico. De un tipo representativo: un estudio
completo: apariencia física, psicológica, etc. Muy populares, hasta el punto de que
“physiologiste” y “physiologie” se convirtieron en sinónimos de costumbrismos y costumbrista.

Su repercusión en España se materializó en 1843 por Los españoles pintados por sí mismos. Se
parece a la publicación francesa Les français peint par eux-mêmes, de 1840-1842. Ignacio Boix
fue una figura central en la edición de libros de Madrid a mediados del siglo XIX, y esta
publicación, una de las más importantes de su imprenta. La obra refleja los postulados
románticos que exaltaban la manifestación de la personalidad y buscaban las raíces del
sentimiento nacional en el arte. El texto del libro es de gran valor literario. Tiene una
introducción y 99 artículos cortos de escritores contemporáneos como Ramón de Mesonero
Romanos, cuyos artículos son La patrona de huéspedes y El pretendiente. Además, refleja el
resurgimiento de la xilografía, que, trabajada con la habilidad de los grabadores de esta época,
permitía obtener sobre la madera efectos análogos a los que ofrecían el lápiz o la pluma sobre
el papel. Las xilografías son obra de Francisco Lameyer y Calixto Ortega, en colaboración con
Leonard Alenza.

5.-ANTROPOLOGÍA, SÁTIRA SOCIAL, Y REGIONALISMO

Los distintos comportamientos del ser humano, enfocados y analizados desde la exclusiva
óptica de sus oficios y profesiones, se encuentran en las colecciones costumbristas.
Colecciones como Los españoles pintados por sí mismos recogen tipos urbanos,
relacionándolos con la vida administrativa del Estado. Estos distintos tipos conviven en un
determinado espacio social susceptible de ser analizado bajo distintas ópticas, así como a las
distintas situaciones a los que son sometidos en los cuadros: oficios y costumbres humildes, el
mundo del espectáculo y la literatura, o las profesiones liberales y las nuevas formas de
enriquecimiento; todas ellas acogiendo las rivalidades y entresijos del gusto del público. Más
allá de estos tipos regionales del Madrid urbano, el costumbrismo aspita también a retratar la
vida distante de la Corte o, por otra parte, la desaparición o transformación de otras formas de
vida regionales en el extrarradio de la Península.

Los temas suelen ser los mismos, desde la xenofobia y nostalgia del tiempo pasado hasta el
patriotismo y pragmáticas reformas sociales. Ante las abrumadoras notas de seriedad, dolor, o
pesimismo que se deslizan entre las páginas costumbristas, surge en torno a los tipos descritos
una sátira burlona no exenta de comicidad, que pretende corregir los defectos que aquejan a
esta misma sociedad. Burocracia española, educación, carnavales, nuevas configuraciones
urbanísticas, teatros, festividades, romerías… no son sino el tejido social del cual se suelen
valer los escritores costumbristas para engarzar a sus tipos con la escena, naciendo así una
peculiar gama de modelos que configuran un completísimo cuadro social.

6.-RAMÓN DE MESONERO ROMANOS

6.1.-EL SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL: SU IDEOLOGÍA Y SU PÚBLICO

El Semanario Pintoresco responde a las preguntas de Larra sobre el destinatario de sus obras,
señalando a un lector ideal que fuera a la vez un lector múltiple, una colectividad total, en
calidad y cantidad. Gran parte del éxito periodístico que Mesonero llegó a alcanzar se debió
principalmente a su conocimiento sobre los mecanismos de funcionamiento de la industria
periodística, sincerándose y admitiendo abiertamente su consagración al público por medio de
impresiones baratas y accesibles. El Semanario Pintoresco busca la simpatía de sus lectores,
evitando la diferenciación en arquetipos en pos de una descripción generalizadora y
bonachona de su público: está esto intrincado en su ideología conservadora (haciendo creer al
lector que se merece estar en la cumbre social solo por el hecho de leer la publicación) y
tendiente al Clasicismo más que al cercano Romanticismo. El esfuerzo didáctico de las etapas
anteriores, todavía presente en el Semanario Pintoresco, acabará dejando paso al
costumbrismo puro expuesto en las Panorama matritense.

6.2.-EL ÁMBITO ARQUETÍPICO MADRILEÑO

El Panorama matritense no puede entenderse sin la publicación anterior del Manual de

Madrid. El último, considerado por el propio Mesonero como la descripción física de la ciudad,
era complementado por el primero como la descripción de sus “caracteres y costumbres”. Esta
publicación evidencia distintas facetas de la obra de Mesonero: fluctúa entre el artículo
informativo puro, el artículo de información histórica, el cuadro de observación que parte de
un suceso o anécdota verídico e histórico, o el cuadro costumbrista puro (que ofrece una
animación de una parcela de la sociedad coetánea en un momento o lugar característico).
Mesonero llega a adoptar en sus artículos posturas como narrador-testigo o como narrador-
personaje, componiendo una figura de sí mismo a la que añade varios años de vida para
justificar su experiencia. Esta experiencia sirve para para presentarse a sí mismo como un ente
superior a su propia época, pudiendo de paso reflexionar melancólicamente sobre los estragos
del tiempo y la ingratitud y egoísmo humanos. Mesonero pasa, pues, a sus Escenas, como un
tipo más del artículo de costumbres: un español tradicional, educado a la antigua, sensato,
pragmático, buen burgués, antirromántico y culto, que observa las ridiculeces, los extremos,
las ordinarieces y las manías de una buena parte de la sociedad que le rodea. En su postura
como testigo y personaje, adoptará el nombre de El Curioso, testigo y transmisor directo de las
acciones descritas: este personaje trascenderá a los distintos caracteres arquetípicos que se
entrelazan para formar el tejido general que es la sociedad madrileña, a la manera que luego
Galdós pondría en práctica.

Mesonero es consciente del poder social que el periodismo se gana a partir del siglo XVIII. Pese
a este conocimiento, Mesonero también manifiesta su aversión al compromiso político, que le
induce a la no colaboración en periódicos de marcada ideología. De ahí llega a surgir su
Semanario, que le permite desarrollar ese periodismo de divulgación cultural, apolítico según
él pero fuertemente conservador, dirigido a una burguesía urbana que contempla con no poco
recelo el desorden político y moral que entraña la moda romántica. El Curioso Parlante es el
transmisor perfecto dentro de esta publicación, el eje vertebral de los 13 artículos que
conformarán a partir de 1837 las Escenas matritenses4.

7.-SERAFÍN ESTÉBANEZ CALDERÓN (1799-1867)

El polifacetismo del autor malagueño se plasma en la diversidad de sus escritos, desde una
vertiente novelística (en Cristianos y moriscos) hasta su vocación de historiador en las Cartas
Españolas, pasando por el género histórico (Manual del oficial en Marruecos). Su actividad
periodística se manifiesta en Cartas españolas y en Revista Española, medios en los que figuran
las más renombradas escenas costumbristas de su Andalucía natal. El poco éxito que su
publicación más querida (Escenas andaluzas) llega a alcanzar es fruto del carácter autodidacta
de su autor: su esmero en vocabulario y su obsesión por recuperar el lenguaje del Siglo de Oro
produce un agotamiento en el lector, que dejaba de atender a la curiosa mezcla entre esta
culta verborrea y el habla de los gañanes andaluces. El casticismo de Estébanez es mucho más
pintoresco que el de Mesonero, eliminando la clase media y retratando principalmente la
figura del “majo”. Además, no ofrecen al lector una visión tan totalizadora de Andalucía como
sí hace Mesonero en sus Escenas; tampoco la nota moralizante, que dejará paso a la visión más
desenfadada y obsesionada con el pueblo andaluz desde una perspectiva histórica y erudita
más cercana a Cervantes que al estilo costumbrista contemporáneo.

8.-LA OBRA PERIODÍSTICA DE LARRA (1809-1837)

8.1.-HORIZONTES CREATIVOS Y EVOLUCIÓN IDEOLÓGICA

Nacido en Madrid en 1809, se ve obligado a partir al exilio en París con su familia por las
Guerras Napoleónicas (algo de gran influencia posterior). A partir de 1825, Larra encadena
trabajos en la administración española de responsabilidad censora y penal, o bien en los
Voluntarios Realistas (hecho que no define la posición ideológica del escritor). Es difícil
atribuirle a Larra, en tan temprana juventud una postura política excesivamente definida: pese
a su amistad con personas de clara postura liberal, siempre intentó ganarse el patrocinio de
aquellos más cercanos al poder.

4
El nombre de Escenas es posterior al nombre original de la publicación, Panoramas. Esto puede
deberse a la nueva presencia de láminas o dibujos entre sus páginas.
Sus primeros escritos literarios son poemas de factura neoclásica que ya meditaban sobre
ciertos asuntos negativos de la sociedad española. A partir de 1828 pone en venta su Duende
Satírico del Día, la primera irrupción del autor en la actualidad publicista y con artículos como
“El café”. Los escritos posteriores en los que El Duende polemizaba con el Correo Literario y
Mercantil ya demostraban el empeño de Larra en crear sátiras discursivas en prosa, de
tradición ilustrada. También caben destacar las adaptaciones de obras teatrales francesas que
Larra introdujo en sus páginas. El primer número de su otro gran proyecto personal, El
Pobrecito Hablador, apareció en 1832. Los cambios respecto a El Duende eran muy notables. El
formato era similar y seguía tratándose de un periódico redactado exclusivamente por Larra,
pero ahora el autor prescindía de polémicas de circunstancias y, aparte de dos sátiras en verso
de tradición rigurosamente neoclásica, presentaba sobre todo los productos de su particular
concepción de la literatura de costumbres. Un contraste de puntos de vista, un recurso al
narrador ficticio y a la correspondencia imaginaria (tradición de cartas del siglo XVIII,
Montesquieu y Cadalso). Punto de vista “batueco” del emisor, que se identifica como tal, que
alaba las cosas que cuenta y presume de ellas. Punto de vista escéptico del receptor, que
implícitamente descalifica todo lo que se le cuenta.

El siguiente paso en la trayectoria periodística de Larra fue la colaboración como redactor en la

Revista Española, de orientación claramente liberal-moderada (apoyando a María Cristina). En
esta publicación comenzó a escribir artículos de crítica teatral, y también empezó a firmar
como “Fígaro.” A finales de 1833 Larra redacta su novela histórica El doncel de Don Enrique el
Doliente, seguido posteriormente de Macías. Sus colaboraciones periodísticas se extendieron
también hasta El Correo de las Damas. A principios de 1835 se publicó el primer tomo de
Fígaro. Colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres. Tras este hecho,
se produjeron eventos en su vida personal (separación de su esposa, distanciamiento de su
amante Dolores Armijo) que le llevaron fuera de España. A su vuelta, Larra se encontró un
Madrid por el que habían pasado dos cambios de gobierno, la desamortización de Mendizábal,
y los tumultos causados por las incipientes guerras carlistas. Ya desde 1836, Larra comenzó a
colaborar con El Español para reflejar sus ideas sobre los eventos contemporáneos (y
especialmente sobre Mendizábal, que pasó de alabarlo a criticarlo desde una postura más
radical). Larra desprecia a Calatrava es un gobierno radical, fruto del golpe, improvisación,
indisciplina, incompetencia. Pero Larra se encuentra en un callejón sin salida: acaba de apoyar
a un gobierno moderado de Istúriz, pero no puede criticar a un gobierno radical, siendo
radical. La opción, de nuevo, es el silencio. La contradicción a cuestas, hasta que estalla.

Últimos artículos, de agosto a octubre hay un silencio (solo escribe literatura). El 28/11/1836
firma un contrato con El Mundo, con lo que se une públicamente al Gobierno, va dando
bandazos. No obstante ataca a Calatrava con Fígaro dado al mundo o Cesar, morituri ese
salutant. Su filiación personal con la causa de Istúriz, el sucesor de Mendizábal que acabó
siendo derrocado tras la rebelión de La Granja, produjo un pesimismo en Larra que, junto con
otros problemas personales, lo condujo al suicidio en 1837.

FIGARO A LOS REDACTORES DEL MUNDO

Escrito en 1836. Es una encerrona a Larra, los límites del escritor no son su propio ámbito, ni la
nación. El escritor intenta transformar la realidad. Se propone dar la cara al Gobierno, retador.
Estaba presente la medida del Gobierno del exilio a los periodistas que desafíen y Larra estaba
preparado para ello. Larra sale de su contradicción, es un artículo fundamental.

Articulo costumbrista pero no al modo clásico. No se recrea en lo típico de la actualidad,

enjuicia críticamente la realidad, desde el punto de vista de Fígaro que deja de ser una persona
crítica para ser amargada. Sigue utilizando la ironía, es acido. El esquema es parecido a los
anteriores: El comienzo parte de que Fígaro es feliz porque no tiene memoria. Parte en este
artículo de un hecho en particular, Día de los difuntos. Hay una traslación metafórica a Madrid,
a un cementerio, España es un cementerio. El final del artículo es silencio. Las regeneraciones
recogen este tema. El propio Fígaro es un muerto viviente, en este clima se considera un
muerto viviente. Fígaro es un personaje tragicómico es una máscara. Dice que la melancolía es
la cosa más alegre del mundo. Desde este planteamiento repasa todas las instituciones que
están muertas, llegando a la conclusión de que España está muerta.

LA NOCHEBUENA DE 1836

Contexto histórico es el gobierno de Calatrava. Los escribe después de seis meses de silencio,
sin dinero. Contexto vital con declives amorosos, se encuentra solo en la política y en el amor,
algo clave para su suicidio. La cuestión económica también era mala. Su mujer lo rechaza
cuando más lo necesitaba. Su criado no entiende la forma de ser de Larra.

Capta este ambiente, crítica social en cada frase. Alude a la guerra carlista que no se ha
acabado. Articulo costumbrista muy crítico. Es un tiempo intenso, subjetivo, al margen del
tiempo del reloj. Abundan las técnicas narrativas, como un cuento. Narrador testigo que
presencia la acción y la cuente. Larra se convierte en personaje, el tiempo está condensado,
interiorizado (es muy moderno). Caracterización del personaje en contraste con el criado.

MODALIDAD DE ESCRITURA

-El articulo puro: sin narración, artículo de fondo, temática critica de actualidad (El siglo en
blanco), más vehículo epistolar (Carta a Andrés, Carta de un liberal de acá…), más recursos
literarios: diálogos, anécdotas, su glosa, diversos registros (científico, sociológico, reducción a
lo absurdo, alegorías).

-El articulo como ficción: elementos narrativos, se sirve de cortas invenciones verosímiles
como plantilla.

-Escena narrativa. Muchos clasificables como relatos y con similares técnicas narrativas:
narrador testigo (en primera persona), narrador no entra en escena (pero omnisciente, se
supone que está presenciando los hechos, relato en tercera persona, a veces con intromisiones
o interferencias del narrador, relato puramente dialógico)

Su visión de la realidad abre el camino a la novela realista decimonónica, es un gran articulista

que usa técnicas narrativas.

2.-LARRA FRENTE AL ROMANTICISMO

Larra no aceptó para sí en ningún momento la adscripción al Romanticismo. El interés de Larra

por la actualidad cultural europea le hizo interesarse por el Romanticismo muy
tempranamente, al elegir para la única crítica teatral publicada en El Duende la representación
de una obra del francés Víctor Ducange, que se asociaba a este movimiento; su artículo no
pasaba aún de ser, sin embargo, frente a aquel tipo de novedades francesas, una formulación
polémica de postulados neoclásicos. Las referencias a Lamartine y Byron también ponen de
relieve el interés del madrileño por la poesía romántica europea; también los recientes
eventos de las revoluciones francesa y americana, llevando a la formación de estados
modernos en esos países, entran dentro de su admiración.

Pero más allá de dejarse llevar por este romanticismo “de bandera” a la manera de Victor
Hugo y encerrando las reglas de Molière y Moratín, Larra abogaba por una literatura joven y
liberal en la cual se perciben los ecos de Heinrich Heine, antagonista del Romanticismo
reaccionario alemán. Un filón esencial del pensamiento de Larra es el que tiene como núcleo la
idea del progreso histórico y la perfectibilidad del hombre. Este se une a la visión obviamente
positiva del progreso económico y político, que, sin embargo, empezó a crear en Larra la duda
de si iba a la par con un progreso cultural que satisficiera las necesidades individuales.
Repetidamente incidió en el tema romántico del aislamiento del escritor en una sociedad cada
vez más tecnificada y hostil. El “mal du siècle” que propio de su visión del hombre moderno
acompaña a esta visión despersonalizadora del progreso.

3.-LOS ARTÍCULOS: LA CREACIÓN DE UN GÉNERO

Desde el punto de vista temático, lo más característico de esos textos es que consiguen dar
forma memorable y prestigiosa a los más diversos asuntos de actualidad, incluidos los
suscitados por la actividad política cotidiana. Elementos como el humor no pueden
considerarse meras formas de presentación de sus ideas sobre la realidad, sino elemento
constitutivo de esas ideas. Por otro lado, determinados procedimientos retóricos, como la
parodia o el ejemplo, definen el esquema compositivo de artículos enteros y la comprensión
de su uso coincide en gran parte con el planteamiento del problema de las tradiciones
genéricas en las que se insertan todos ellos.

Larra enriqueció la tradición satírica castellana con elementos que, aunque pocas veces sean
originales de por sí, quedaron plasmados en ella en forma particularmente articulada, concisa,
y memorable. De la sátira de asunto político (y parodia de ensayo científico) Larra también
cultiva el artículo de costumbres, principalmente influido por V.J Étienne Jouy, al que se añade
una reseña de las Escenas matritenses de Mesonero en El Duende. El tercer género con el que
se asocia la producción de Larra es el del ensayo, haciéndose eco de los ingleses Addison y
Steele pero aumentando los elementos narrativos dentro del mismo. En total, la originalidad
de Larra consiste en haber explorado tan tempranamente muchas de las vías que el artículo
ofrecía para la literatura.

¿Cómo son estos artículos?

 Artículo de principiante (los excluirá de sus obras completas)

 Aparece el Larra crítico con la sociedad de su tiempo
 Se adapta a las circunstancias (fuerza paramilitar)
 Y ha aprendido a hacer crítica indirecta (y demoledora). No atacar al poder político,
pero satiriza al Estado de cosas que se deriva de ese poder.
4.-COSTUMBRISMO Y CRÍTICA LITERARIA Y POLÍTICA

El título de la primera recopilación de escritos periodísticos de Larra, Fígaro. Colección de

artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres, indicaba ya a grandes rasgos las
distintas variedades de textos en las que podía subdividirse esa parte de su obra. Sin embargo,
el propio Larra dio muestras de incomodidad con la rigidez de esas clasificaciones. Desde un
primer momento, Larra prefirió mantenerse en la ambigüedad clasificatoria, comenzando por
publicar algunos artículos bajo la rúbrica de crítica teatral. Los importantes matices que sus
consideraciones posteriores introducen muestran cómo en sus textos periodísticos podía
ensayar ideas generales a propósito de circunstancias precisas y modificarlas posteriormente
al hilo de su reflexión. Uno de estos temas, por ejemplo, será la crisis de las jerarquías sociales
y los movimientos del estatus a partir del derrocamiento del Antiguo Régimen. En muchos
casos, y de nuevo, Larra aprovecha la circunstancia del comentario teatral para presentar ideas
generales sobre la sociedad española y europea de la época, la naturaleza humana, y la
felicidad de los individuos.

Los artículos de crítica literaria son mucho menos numerosos que los de crítica teatral,
incluyendo reseñas como la de los Panoramas matritenses de Romanos. El otro gran ámbito
temático cultivado por Larra, el de la política, aparece reflejado sobre todo en El Pobrecito
Hablador. En ellos, Larra critica una amplia variedad de temas, desde los gabinetes
progresistas de Mendizábal y Calatrava hasta los motivos que originan las guerras carlistas.
Hechos políticos determinados llevaron también a un cambio en el lenguaje de Larra: por
ejemplo, la apertura de las Cortes basadas en el Estatuto Real le condujo a la crítica de la
nueva retórica parlamentaria que se había trasvasado a la prensa.

En general, los asuntos principales de los artículos más propiamente costumbristas de Larra se
refieren a la vida urbana. Para comprender el valor literario de los artículos costumbristas
resulta indispensable atender también a los distintos modos de composción de los que se vale,
haciendo uso de distintas técnicas de narración (que refleja en el “yo” reflexivo larriano la
problematización del papel del escritor en la sociedad), estructuración (con la inclusión de
partes como la introducción)… En total Larra trató de expresar en sus artículos, con formas
innovadoras, las verdades de la nueva época de la vida española que despuntaba en su
horizonte. Larra se propuso hacer del artículo de periódico (pese a sus limitaciones artísticas)
un vehículo de valores como los de la lírica, el drama, o la novela, residiendo allí la originalidad
de su obra.

FIGARO EN LA REVISTA ESPAÑOLA

ARTICULOS COSTUMBRISTAS EN LA REVISTA ESPAÑOLA.

-Casarse pronto y mal (autobiográfico)

-El castellano viejo (grosería y zafiedad de los nuevos ricos)

-El reo de muerte (contra el sistema penitenciario español y la pena de muerte)

-En este país (patriotismo mal entendido)

-Vuelva usted mañana (crítica de la burocracia española)

DEL ARTICULO DE COSTUMBRES AL ARTICULO POLÍTICO FRENTE AL CARLISMO

Frente a la política moderada de Martínez de la Rosa (1834-35)

-Los tres no son más que dos y el que no es vale por tres -El ministerial

-El vampiro -Dos liberales o lo que es

entenderse

-Modas -Por ahora

-La gran verdad descubierta -La policía

-Segunda y última carta de Figaro al bachiller -El hombre globo

-Tercera carta de un liberal de acá a un liberal de allá

Larra ataca su moderantismo, y su propensión a pactar con unos y otros. Está tan asqueado de
este país que se va de España.

COMENTARIOS DE LOS ARTICULOS DE LARRA

ARTICULOS POLITICOS
Había comenzado la guerra carlista. Hay un emisor que escribe el artículo. Se paseó por toda
España para hacer propaganda del Carlismo y no lo pillaron. Larra es una voz crítica, y este
artículo es modernismo. El primer caso es el Carlismo. Emisor Figaro, receptor los lectores,
transmisión el periódico. El contexto es la guerra carlista y la pasividad del gobierno. Con este
articulo tenemos idea de cómo son los carlistas.

En el segundo estadio de la humanidad, el hombre empieza a utilizar la razón, lo que se pueda

demostrar científicamente no hace falta razonarlo. Larra oye estas cosas, Lamarch tenía una
filosofía animal, es un artículo de historia natural.

¿Cómo es España? Augusto Conte, las claves para una obra literaria estaban regidas por
realidades empíricas.

LARRA SE ENFRENTE CONTRA TODOS

LA PLANTA NUEVA O EL FACCIOSO

A partir de comparaciones metáforas, símbolos, todos estos están tomados del campo de la
ciencia. Traslación de la realidad y se queda con ese lenguaje. La impersonalidad del
investigador, plural de modestia, prudencia en la exposición científica. Explica gradualmente la
planta, descripción ordenada y científica. Vive en la sombra de las conspiraciones. Cita de
autoridad, utiliza ejemplos, la repetición, actitud reformista, regeneracionista. Palabras
utilizadas por Espronceda (regeneracionismo), venía de esa perceptibilidad de los ilustrados.
Sus ideas parten de una actitud ilustrada e historicista (la historia como evolución) y del
socialismo utópico.

EN 1835 LARRA SE VA DE ESPAÑA

Sus razones son los problemas con la censura, hay un ambiente irrespirable (criticaba a todos,
por ello había tensión), una crisis sentimental con Dolores Armijo (los amores fueron una
constante y además clandestinos), conflictos profesionales en las redacciones de las revistas en
que colabora, pero también el deseo de ampliar su horizonte intelectual (el viaje: ideal
ilustrado y moda romántica).

Este viaje produjo cambios en el escritor, una “extraordinaria emotividad” en tierras extrañas,
introducción en la sociedad parisina, culta y refinada, entra en contacto con los autores y las
novedades literarias del momento, colabora con escritores franceses en libros de viajes, y
traduce y prologa El dogma de los hombres libres el abate Lamennais.

A su regreso tiene una ampliación de horizontes, ha visto la situación del escritor en Europa,
ha conectado plenamente con el Romanticismo europeo, asume una idea más social del
escritor (“escribir para la Humanidad”), y se apropia de las últimas tendencias literarias
(ensayismo, teatro, crítica teatral). Todo esto se refleja en la mayor profundidad y modernidad
de su obra desde 1836.

LOS TRES NO SON MÁS QUE DOS Y EL QUE NO ES VALE POR TRES (articulo)

Larra se cruza con tres grupos de gente y los ve como fantoches de carnaval. Las palabras de
Larra las dicen los políticos en la actualidad.

La primera comparsa es Carlista, caminan hacia atrás al pasado. Estudia el carlismo como unas
personas retrogradas. La segunda comparsa liberal (los negros), lo ve como un desfile, algo
esperpéntico. La tercera comparsa, Martínez de la Rosa (de todos los colores), promesas
incumplidas, parte tradicional, parte afrancesado. El conjunto no era nada (políticamente e
ideológicamente), defraudó.
EL MINISTERIAL

Alto caso político. Clave expositiva filosófica-científica, su desarrollo argumental: la materia

prima es el hombre, pero la forma se adultera al hacerse alto cargo ministerial (como se crea el
ministerial, como surge, influencias, analiza sus metamorfosis degradantes, de forma
esperpéntica), estudio de un tipo (moda de las fisiologías o fisionomías), función de la
anécdota (como es una exposición, está lleno de anécdotas (didactismo, amenidad, relajar el
discurso).

Se columpia en las promesas, una visión esperpéntica de un género de políticos (altos cargos).
Los términos que se utilizan es el zoomorfismo, hipérbole, la exageración, humor, ironía.

La policía. Proposición general de partida: “Así como hay en el mundo hombres buenos,
también hay cosas buenas”. No citará hombres más no ofender a la mayoría, se citará “cosas
buenas”, la censura en la primera parte (citará las cosas buenas para ensalzar) y la policía en la
segunda parte.

Segunda parte: elogio a la policía.

Justifica la existencia de la policía como inherente a la naturaleza humana (su origen es el

miedo), demuestra sus bondades en diferentes naciones, ejemplo: La muerte de Torrijos y sus
compañeros. Herencia “legitima” de los diez años de absolutismo (seguía siendo represiva).
Ventajas: Fondos reservados, fomento de las delaciones (políticas), arbitrariedad en la
concesión de pasaportes.

LA EXTRANJERA

Recurre a la ironía y perspectiva extranjera, en España no hay libertad para pensar pero en
EEUU no hay policía y pueden pensar. Exageración, contraste de ideas, conclusión final de este
articulo, es que es el colofón de la argumentación. La palabra anarquista es habitual en Larra.
Tremenda ironía y lo corrosivo de la realidad.

SEGUNDA CARTA DE UN LIBERAL DE ACÁ A UN LIBERAL DE ALLÁ

Diagnostico regeneracionista (palabra que está en Espronceda y en Larra), “chapuza” nacional

con casos particulares como: la censura, la burocracia, la empleomanía, la economía, el camino
de las reformas, las obras públicas, la inutilidad del Senado (le cambió el nombre por
Estamento de Próceres), el cólera (hubo una peste) y la milicia urbana.

PROCEDIMIENTOS DE LA CRÍTICA

1.La ironía, recurso capital en todos los artículos:

A) Desprecio a Portugal (“Que país más raro sin facciosos”)

B) Elogio a España

-Reducción al absurdo del progreso histórico:

-“No puede ir mejor”

-“En punto a deudas, está el nivel de las naciones más cultas”

2.La traslación (metafórica o no) del caso particular al general:

A) “La facción carlista parece deuda del Estado”

 B) Elogio a España

- Reducción al absurdo del progreso histórico:

-Esta segunda carta

-Expresión de la censura

-Eje de la torpeza española empezar por el final

3.El tratamiento polisémico de la realidad con fines críticos. Ejemplo: LOS CAMINOS Y VEREDAS

A) Nivel crítico-descriptivo (malos caminos, “más veredas que caminos”)

B) Se asocia a la guerra (los caminos interceptados [del Norte])

C)Se asocia a las reformas (“incluso el de las reformas”)

D)Se asocia a la inutilidad de confiar en el viejo mina, lento y enfermo (“Dios sabe adónde
llegará)

E) Y, nuevo alarde de ironía (“nos queda expedito el camino del cielo”)

EL HOMBRE-GLOBO

Contexto: el gobierno moderado, registro científico (ya conocido), disección social a partir de la
técnica alegórica, sociedad (estados de los cuerpos): El pueblo (hombre-sólido, hombre-raíz,
hombre-patata, tipo ambición quevedesca); el hombre-líquido, la clase media; el hombre-
globo u hombre-gas (solo tela, humo, gas, que apoya sus pies en las dos clases anteriores).

EL MINISTERIO DE MENDIZÁBAL Y EL REGRESO DE FÍGARO

Martínez de la Rosa cae en junio de 1835, le sucede su ministro de Hacienda, el moderado

Conde de Toreno (y este cae en septiembre), al que sucede un hombre de prestigio:
Mendizábal.

Las expectativas que crea este ministerio de Mendizábal son:

-Activa participación en el 12 y en el 20. Había adelantado el dinero a Riego, condenado a

muerte por Fernando VII.

-Banquero de éxito, uno de los más importantes de Europa.

-Hombre influyente en la política portuguesa.

-También carisma entre los moderados

-Larra: “Este ministerio promete”. Las promesas:

-Elección de nuevas cortes (más representativas) -Libertad de prensa

-Reforma de las órdenes religiosas -Lucha contra el carlismo

-Soluciones económicas

Pero el optimismo de Larra se transforma en desesperación. Publica varios artículos:

-Buenas noches (30-01-1836). Abuso del voto de confianza e indecisiones, manipulación,
prepotencia.

-Dios nos asista (03-04-1836). El más agresivo, le echa en cara sus promesas incumplidas.

-El ministerio de Mendizábal. Balance absolutamente negativo de su gestión, llamada a la

juventud española para la regeneración de España.

EL GABINETE ISTÚRIZ (mayo de 1836)

El 15 de mayo de 1836 cae Mendizábal (en realidad no había contentado a nadie), Istúriz es su
mayor enemigo, disuelve las Cortes y convoca elecciones, su objetivo es una constitución
todavía mejor que de la del 12, existe un nuevo entusiasmo por parte de Larra.

Larra se muestra eufórico ante la nueva situación política. Había un abogado por esa nueva
Constitución, entusiasmo del dandy ante el nuevo gobierno, aristocrático y elitista, además,
compuesto de hombres de letras. Larra se presenta como procurador por Ávila en la lista
gubernamental, pero paga un alto precio, un pacto de silencio crítico con Andrés Burrego,
directos de El Español y amigo de Istúriz.

Pero Larra se equivoca e Istúriz resulta tan moderado como los anteriores (por temor a los
liberales radicales), dos meses después, la mayoría gubernamental gana las elecciones en
06/08/1836. Hay una rebelión de los sargentos de La Granja el 12/08/1836 fuerzan al Gobierno
al reconocimiento de la Constitución del 12, se anulan las elecciones y entra el gobierno de
Calatrava.
TEMA 5.
REALISMO Y NATURALISMO.
BENITO PÉREZ GALDÓS

I/ DE LA NOVELA HISTÓRICA AL EPISODIO NACIONAL.

2. La novela histórica, un género de moda en el XIX y en la actualidad.
No existe, para empezar ninguna definición de novela histórica. De un modo general, se ha
llamado novela histórica a la surgida durante el romanticismo y cuyo tema se centra sobre un
pasado histórico preferentemente medieval. En este tipo de novela, y si profundizamos un
poco nos podemos encontrar con que el héroe parece determinar toda la acción novelesca,
siendo el universo novelesco como un mero soporte, como un simple decorado.

Según los manuales la novela histórica empieza con Chateaubriand y con Walter Scott, pero si
nos atenemos a la nueva visión del mundo, revolucionaria o no, la novela histórica es una
materialización al nivel noveslesco de un desequilibrio social. Hay una novela histórica en la
que se exaltan las fuerzas del yo, como las únicas capaces de transformar el mundo; pero
también existe otra novela histórica que sirve de refugio a la derrotada ideología aristocrática,
que le sirve también de catarsis, por medio de la cual se proclama la perennidad de ciertos
valores puestos en duda primero, y después negados, por la burguesía revolucionaria.

 Podemos encasillar la novela histórica con una serie de características básicas:

 El narrador se sitúa fuera del tiempo narrativo (pero presente en el relato)
 Desde el hoy (su hoy) narra el ayer. El tiempo de los lectores se encuentra con el
narrador, lector explicito e implícito por un alarde de erudición que es una cortesía
con el lector.
 Frecuente complicidad con el lector. El narrador se dirige al lector
 Una omnisciencia más que “privilegiada” y con frecuencia, presente en el relato.
 La novela como una “historia verídica”
 El autor se disculpa por los fallos y lagunas
 Todos se precian de la historicidad de su novela, de ser “historiadores verídicos”.
 El recurso al manuscrito o a los papeles hallados.

NOVELAS HISTÓRICAS

I PROMESSI SPOSI – ALESSANDRO MANZONI, 1823

Ambientada en Lombardía entre 1628-1630 hay un retroceso al pasado, crea un ambiente

difuso para poder escribir como quiere. Renzo y Lucia quienes se ven separados por el señor
del lugar. Hay peligro, aventuras, acosos y anagnórisis final.

EL ÚLTIMO MOHICANO – FENIMORE COOPER, 1826

Ambientada en las guerras franco-inglesas por el control de las colonias de América del Norte,
asedio y caída del fuerte William Henry la cual tuvo lugar el 09/08/1757. Masacre de ingleses a
manos de los indios Hurones. Ojo de Halcón y su amigo Unkas, “el último mohicano” inclinan la
balanza hacia los ingleses.
CINQ-MARS – ALFRED DE VIGNY, 1826

Ambientada en la Francia del siglo XVII. Conspiración contra Riche Liev, primer ministro de Luis
XIII cuyo cabecilla fue el Marqués de Cinq-Mars.

NUESTRA SEÑORA DE PARIS – VICTOR HUGO, 1831

Una historia del siglo XV, la gitana Esmeralda que predice el porvenir y atrae fatalmente a los
hombres; Quasimodo, un joven campanero deforme de Nuestra Señora, de fuerza hercúlea y
en cuya horrible fealdad esconde un corazón sensible; y el archidiácono Claude Froilo, padre
adoptivo del campanero Frollo, atraído por la bailarina, pide a su protegido Quiasimodo que la
rapte. El capitán Febo de Châteaupers impide la consumación del secuestro y lleva a
Quasimodo a la condena del suplicio público. Es azotado en la plaza y recibe todo el odio y los
insultos del pueblo, que lo detesta por su fealdad. Quasimodo pide agua y la gitana Esmeralda
sube al patíbulo para calmar su sed. Quasimodo corresponderá a la humanidad de Esmeralda
cuando ésta se encuentra en apuros.

THE LAST DAYS OF POMPEII, 1834

Pompeya era un sitio de peregrinación, la vida en la ciudad de Pompeya (descubierta a

mediados del s.XVIII) antes de ser arrasada por el Vesubio. Dos mundos enfrentados:
paganismo (lo bien que vivían y la poca moral) y el cristianismo (predicaban que renunciarían a
la carne). Afortunada galería de personajes.

UN RECUERDO PARA ROQUE JOAQUÍN ALCUBIERRE

Roque Joaquín de Alcubierre (Zaragoza, 1702 – Nápoles, 1780). Protegido de los Condes de
Burreta. Ingeniero del ejército, diversas obras públicas y fortificaciones en Cataluña (Gerona).
En Nápoles (734) con el ingeniero don Andrés Bonito y Pignatelli, uno de los generales de más
rango de Carlos III, comienza la excavación en 1738, en 1748-49 descubre Pompeya, desde
entonces, visita de moda en todo el mundo.

3. LA NOVELA HISTÓRICA EN ESPAÑA. GALDÓS, NOVELISTA

HISTÓRICO: LOS EPISODIOS NACIONALES.
En Europa, en Inglaterra y Francia sobre todo, la novela histórica viene después o al mismo
tiempo que la revolución burguesa; en España, el problema se complica un tanto:
efectivamente, en 1830 (fecha aproximada de la novela histórica española) la revolución
burguesa no solamente no se ha hecho si no que existe una contrarrevolución en marcha.

En España no se logran escribir novelas históricas, comparables estéticamente con ciertas

producciones europeas, aunque no falten títulos importantes. A pesar de ciertos antecedentes
muy interesantes, la novela histórica de España se desarrolla a partir de los años 30, y florece a
partir de la muerte de Fernando VII en 1833. El primer problema ante la producción de novelas
históricas españolas reside en su clasificación, pero resumiendo podemos concretar la
siguiente:

 Pura novela histórica

 Novela histórica de aventuras
 Novela de aventuras históricas
Estos tres tipos de novela histórica describen perfectamente el devenir de la novela que
estudiamos: que empieza siendo una novela pura y acaba siendo una novela por entregas.

GALDÓS NOVELISTA

Galdós se refirió, en Memorias de un desmemoriado a la creación de sus episodios,

considerada por autores como Clarín como una de las novelas históricas más notables de
todos los tiempos. Los Episodios constarían de cinco series que tuvieron diez volúmenes las
cuatro primeras y seis la última.

 En la primera serie se ocupó de los antecedentes y desarrollo de la guerra de la

Independencia, cubrió el periodo entre 1805-1813.
 En la segunda serie, el período entre 1814-1833 en el que reinó Fernando VII.
 En la tercera serie, el periodo entre 1834-1846, en el que tuvieron lugar las primeras
guerras carlistas, una sucesión de pronunciamientos, la mayoría de edad y posterior
boda de Isabel II.
 En la cuarta serie, el periodo entre las revoluciones de 1848-1868.
 En la quinta serie, lo comprendido entre 1868-1880, analizó el fracaso de la revolución
de 1868 y de la Restauración Borbónica.

La finalidad que persiguió Galdós al escribir una obra de tal envergadura fue toma por muchos
escritores como Hans Hinterhäuser que expresó que quería realizar una epopeya nacional. Esta
opinión se diluyó al quedar claro que en el mismo escrito se expresase de manera explícita que
su intención era la de “presentar de forma agradable los principales hechos militares y
políticos del periodo más dramático del siglo, con objeto de recrear a los aficionados la
dimensión didáctica que estos mismos podían aportar”.

Pero la perspectiva del novelista/historiador de los Episodios Nacionales no debía reducirse a

contar los acontecimientos de la historia externa sino ensamblar y reconstruir los resortes de
la historia interna que, normalmente, no suelen recoger los libros.

Para conseguir todo esto llegó a la conclusión de que debía crear una especie de género mixto
en el que la historia interna y la externa se fusionasen de manera homogénea para que todos
los hechos resultasen verosímiles. Por esto debía reproducir fielmente los datos objetivos de la
realidad histórica y al mismo tiempo, recrear una serie de dramas a través de personajes
tomados del tronco común de las ‘generaciones olvidadas’.

Cabe resaltar que a pesar de las características de transmisión histórica y el carácter ético y
didáctico, vamos a que ver que una de las motivaciones es económica. Debido al gran éxito de
la novela veremos que se va a comenzar a transmitir con una estructura folletinesca, esto
quiere decir que iba a dosificando su obra. Esto fue algo hipócrita por su parte debido a que
siempre había criticado los folletines, pero era consciente del enorme gancho que estos
tenían así que dejo de lado sus pretensiones.

En cuanto al mensaje veremos que el antibelicismo y antimilitarismo son unas de las

constantes mas pertinaces dentro de la novela, que además generará una relación directa de
causa/efecto entre el tradicionalismo y la degradación de los ideales (de ahí que todos sus
héroes sean liberales).

Finalmente para escribir estos mismos tuvo que tomar una serie de fuentes, es aquí donde
se aprovecha de elementos como historias de cabecera, fuentes escritas (entrevistas, prensa,
viajes, correspondencias), fuentes orales, experiencias, recuerdos y pinturas de autores de la
época.

II/ LA NOVELA DE FOLLETÍN.

1. Nacimiento y códigos del folletín decimonónico.

La novela por entregas pertenece por derecho propio a la siempre mal definida novela
popular. La novela popular es, ante todo, un genero “derivado”, sin ninguna autenticidad. Su
originalidad reside en su capacidad de imitación, en su inaudita sobrevivencia. Si llamamos
“popular” a esas formas inauténticas de la literatura, no hay duda de que lo popular ha
existido, poco más o menos, desde que apareció la primera obra literaria autentica.
Una novela popular es ante todo un reflejo de la convivencia colectiva, pero un reflejo falso. La
novela por entregas se parece mucho a una mercancía: es fabricada en serie y obedece a unas
leyes del mercado.

El proceso de publicación que llamamos novela por entregas o folletín no parte de la novela
sino que parte del editor mismo. Brevemente, podríamos describir asi las mediaciones que
afectan a todo el proceso de la novela por entregas:

 Los lectores: en principio, se trata de encontrar un área de lectorado muy

determinada, casi acotada. Estos lectores son estudiados a fin de venderles con las
mejores ganancias un producto.

 Los editores: mejor podríamos decir empresarios, puesto que nos hallamos ante
verdaderos hombres de empresa. El editor piensa o programa la novela que ha de
venderse a los lectores ya tenidos en cuenta.

 Los autores: aunque parezca paradójico, en este tipo de novelas los autores no solo no
son independientes, sino que la mayor parte de las veces son simplemente
productores al servicio de un patrón que les encomienda la tarea de realizar.

 Las obras: nos encontramos ante una estructura novelesca predeterminada. No nos
hallamos ante novelas más o menos independientes sino ante una verdadera
sistemática enunciativa: ha de haber un lenguaje característico, un estilo llano o fácil,
unos personajes conocidos ya, un tema dado por el editor y, lo que es más importante,
una problemática también dada de antemano.

2. Principales folletinistas. Ayguals de Izco. María del Pilar Sinués. Manuel Fernández y
González.

 Wenceslao Ayguals de Izco. Empieza a publicar hacia 1844 y cultiva la novela política,
la histórica y la dualista.

 Maria del Pilar Sinués.

  Manuel Fernández y González. En 1845 empieza su ingente labor. Es autor de unos
200 títulos, entre los que hay muy meritorias novelas históricas.

3. Las deudas galdosianas con el folletín.

En cuanto al porque de que el folletín le deba rendir cuentas a Benito Pérez Galdós se debe a
que, aunque el folletín contaba con un éxito establecido, fue a partir de la contribución del
escritor al transformar sus Episodios Nacionales en una novela de folletín, lo que catapultó
este medio.

La gran reputación de la obra de Galdós hizo posible que una gran cantidad de lectores se
interesasen por el folletín y comenzasen a seguir los distintos números en los que se relataban
las historias de los protagonistas. El hecho de que todos los episodios acabasen de manera
abierta dio lugar al “enganche” necesario para que el pueblo bebiese de este género.

III/ DEL COSTUMBRISMO AL REALISMO.

Juan Ignacio Ferreras entiende por costumbrismo la expresión literaria descriptiva e inmovilizadora de la
realidad, por oposición a la descripción científica, que totaliza al nivel conceptual, y por oposición también a
la descripción dialéctica de la realidad (caso de la novela). El costumbrismo informa de la realidad, pero no
la significa, la mayor parte de las veces ni siquiera la explica. Pero lo peor es que tiene una visión idealizada
de la realidad que determina toda obra, que determina también la descripción de esta realidad. El
costumbrismo se nos muestra como una descripción muy seleccionadora del universo. Mira al mundo con

ojos mesocráticos, para él no existe ni la clase aristocrática ni la trabajadora.

Es a partir de la nueva visión del mundo, en su dimensión literaria, cuando, desde la

Ilustración, con la nueva mímesis costumbrista, se establece la concepción originaria del
realismo que asociamos con la novela decimonónica. Frente a esta modernidad de la nueva
estética que corresponde a una nueva sociedad, reacciona el Romanticismo, la otra cara de la
modernidad, al decir de Octavio Paz, en cuanto que el Romanticismo fue una reacción contra
la Ilustración; a nuestro parecer, una experiencia dolorosa de la modernidad. La nueva
concepción de la literatura que originariamente entraña el costumbrismo, como impulso del
realismo, se manifiesta como una reivindicación de la revolución cultural burguesa, en el
sentido indicado por Jameson, como movimiento emancipador de la clase media en contra de
la literatura propia de la clase aristocrática dominante. La gran transformación revolucionaria
que abre la era de la literatura moderna es el cambio fundamental en el concepto de mímesis
que se opera en el siglo XVIII con la Ilustración. En relación con esta transformación el
Romanticismo es una reacción contra esta moderna concepción mimética del arte. El desvío
que la poética romántica significa con respecto a esta concepción mimética de la literatura
forma parte de la resistencia romántica a la «gran transformación» a que se refiere Jameson.
Entendemos el Romanticismo como una insatisfacción producida por las consecuencias de la
revolución burguesa.

Para representar esta oposición conceptual entre Realismo y Romanticismo en el contexto de

la revolución cultural, podemos servimos de la antítesis metafórica propuesta por M. H.
Abrams como título de su conocido libro sobre la teoría romántica El espejo y la lámpara36, dos
metáforas tradicionales que se contraponen al representar la ficción poética como dos
concepciones opuestas, la una como imitación y la otra como expresión. Indica este autor que
la primera de estas metáforas -el espejo- fue característica del pensamiento desde Platón al
siglo XVIII mientras que la segunda -la lámpara- representa la visión romántica de la mente
poética. La sustitución radical de una metáfora por otra en el discurso crítico significaría el
cambio de la crítica clasicista a la romántica. El Romanticismo, según esto, consistiría en la
sustitución de una poética tradicional de la mímesis por una nueva poética de la expresividad.
La literatura de concebirse como reproducción de un modelo externo pasa a percibirse como
expresión espontánea del sentimiento. Pero la mímesis a la que se opone el Romanticismo ya
no es la concepción idealista de imitatio naturae de la poética clasicista tradicional, por
entonces débil y periclitada. Lo que rechaza el discurso crítico romántico es el concepto
moderno de la literatura a que aquí nos referimos, como pintura de la sociedad, como cuadro
de la vida civil, resultado de la mímesis costumbrista.

En el plano literario, generalmente, se suele oponer el Romanticismo al Neoclasicismo, pero en

realidad la oposición en la concepción de las artes entre los siglos XVIII y XIX se establece
verdaderamente como oposición entre la mímesis costumbrista generadora del Realismo y la
expresividad romántica. Al fin y al cabo el Neoclasicismo representa en el siglo XVIII la
supervivencia y el fin de una concepción de la literatura propia de la Antigüedad, mientras que
la mímesis costumbrista iniciada en el mismo siglo abre hacia adelante el camino de la
literatura realista del siglo XIX, en el periodo posromántico. Cuando Espronceda ridiculiza al
«pastor clasiquino» se ensaña con un tipo ya momificado en su pervivencia. El Romanticismo
más que contra   —28→   al Neoclasicismo, ya anacrónico, se opone al nuevo realismo literario
de la Ilustración, abriendo a su vez otros caminos simultáneos, pero antitéticos de la literatura
moderna.

Entre nosotros, Galdós tiene en cuenta este proceso en sus tempranas «Observaciones sobre
la novela contemporánea en España», de 1870. Lo que, en este escrito, el novelista español
considera «La aspiración de la sociedad actual a exteriorizarse», que él ve manifestándose en
los cuadros de costumbres de los últimos años, es lo que nosotros llamamos «mímesis
costumbrista». Ya hemos visto antes cómo, en la literatura española, este largo y laborioso
proceso de exteriorización social a que alude Galdós se inicia, dentro de un contexto europeo
de veracidad literaria, con escritores como José Clavijo y Fajardo, autor de El Pensador, Ramón
de la Cruz, Tomás de Iriarte mediante la representación literaria de la vida civil, continuada en
el siglo siguiente por los autores de comedias de costumbres, como Bretón de los Herreros, y
de cuadros de costumbres, como Mesonero Romanos, a los que se refiere particularmente
Galdós. Dije que, a mi modo de ver, la relación entre costumbrismo y novela no es una
cuestión mecánica de causa y efecto, sino de una concomitancia textual. La exteriorización de
la sociedad presente textualizada en el costumbrismo proporciona la «materia novelable» a
que se refiere Galdós en su discurso de ingreso en la Academia: «La sociedad presente como
materia novelable». Sí, la sociedad presente textualizada ya por la mímesis costumbrista. El
costumbrismo es la materia novelable.

Características

Reproducción fiel de la realidad de todas las clases sociales, pero centrándose en el devenir
de la nueva burguesía.

 Se opone a la literatura fantástica debido a este carácter realista

 El autor reproduce y denuncia los males que achacan a la sociedad, es por esto que se
muestra la relación de las clases sociales de los personajes con el entorno que les
rodea.
 Comienzo de los monólogos interiores que se imbuye del gusto por el uso de diversos
registros y niveles que usan los personajes de estas novelas realistas.
  Se deja de lado el campo y de las escenas costumbristas de provincia para tornar la
ciudad como principal referente.

Entre los autores de este nuevo movimiento realista nos vamos a encontrar a Charles Dickens
con su Oliver Twist (1837-1839), Honore de Balzac con De scénes de la vie priveé y Comédie
Humaine (Padre de la teoría de la cristalización de sentimientos, evocaciones y sensaciones) y
Stendhal con Rojo y Negro y La Cartuja de Parma.

IV/ REALISMO
1. El realismo decimonónico.

La representación literaria de la realidad social del Siglo XIX tuvo manifestaciones bastante
diversas  en la teoría y en la práctica, ya que estas dependían del país  y del autor que las
desarrollara. Los primeros testimonios que indican que hubo un cambio de conciencia estética
a mediados del diecinueve se hallan en Francia.  Gustave Planche, en 1833, empleó el
término Realismo para “aludir a la descripción minuciosa de las indumentarias y las
costumbres en las novelas históricas”. Tales rasgos que, hoy, se considerarían características
propias de los observadores románticos[1] trazaron las bases del llamado “Realismo
decimonónico”(Wellek, 1968: 172).

Las múltiples polémicas que surgieron, en la segunda mitad del Siglo diecinueve, relacionadas
con las obras de Coubert[2],  con los ensayos “Le Realisme” del novelista  Champfleury y las
publicaciones editadas por la revista Realisme (1856-1857), concluyeron  que: “El arte debe
dar una representación exacta del mundo real: por tanto, debe estudiar la vida y las
costumbres contemporáneas por medio de la observación meticulosa y el análisis cuidadoso”
(Wellek, 1968: 173).

Escritores tan célebres como Balzac, Monnier y Charles de Bernard comenzaron a cultivar esta
teoría, la cual tendría en tierras galas a su máximo exponente  en Flaubert. Sin embargo, su
éxito no estuvo exento de polémica, ya que muchos  se opusieron al “uso del mínimo detalle
exterior, del menosprecio al idea, y consideraron a la alardeada impersonalidad y objetividad
como una excusa para el cinismo y la inmoralidad[3]” (Wellek, 1968: 173). Todas estas ideas,
pronto, se extendieron por Europa, América y Rusia y  dieron lugar a un intenso debate sobre
qué era un autor “realista”.

En España, la fuerte tradición realista (con obras tan destacadas como La Celestina,  El
Lazarillo  o El Quijote)  la retomaron a finales del periodo decimonónico escritores tan
relevantes como Benito Pérez Galdós, Leopoldo Alas Clarín o Emilia Pardo Bazán.   La
desheredada, La Regenta o Los pazos de Ulloa  poseen detalladas y ricas descripciones físicas y
psicológicas, realizadas por narradores omniscientes, que muestran cómo era la sociedad
española de la época. Además, una obra teórica como La cuestión Palpitante  (1883-1884)
recoge interesantes debates sobre las ideas realistas y naturalistas del momento.

  La idea de que el Realismo decimonónico es  “historicista”, es decir, encajado en una realidad

total, política, social y económica no es del todo cierta.  Flaubert, Balzac, Zola, Galdós o Pardo
Bazán sitúan sus creaciones en contextos sociales reconocibles y reales. No obstante, en las
obras de Jane Austen no se puede identificar un espacio o tiempo concreto y autores como
Tolstoi se declaran antihistóricos: “a él le agradaría despojarlo de todas las instituciones, los
recuerdos históricos y prejuicios, hasta de la sociedad y reducirlo a sus elementos” (Wellek,
1968: 18).
Cuando los escritores del XIX intentaron ceñirse estrictamente a las pretensiones de
objetividad y de historicismo,  escribieron obras propagandísticas o periodísticas de baja
calidad pues eliminaron la distinción entre arte y comunicación de la información. Pero cuando
los artistas decidieron “crear realidades”, que no “reprodujeran” exactamente lo observado,
lograron novelas  sublimes: “La teoría del realismo es, en definitiva, una mala estética porque
todo arte es “creación” y en sí mismo un mundo de ilusión y formas simbólicas”   (Wellek,
1968: 190).

2. El realismo español: la novelas “de tesis”.

Descripción de lo cotidiano –escenas, objetos- con exclusión de lo fantástico, observación

estricta de la realidad, la clase media como referencia, atención a los hechos minuciosos o
detalles físico precisos, tendencia historicista: la acción en su atmosfera real, histórica política.
Los realistas españoles hacen un realismo de buenos y malos, de folletín. A este tipo de novela
de combate, es una novela tendenciosa. Énfasis en los espacios (descripciones en detalle),
preferencia por el narrador omnisciente, lenguaje corriente, coloquial, sin pretensiones
artísticas (“realista”), insistencia en los comentarios morales (en abierta contradicción con sus
pretensiones de objetividad). Novela tendenciosa o de tesis. Esta novela de tesis de apoya en
unas bases:

 La clase media como materia novelable. La clase mas olvidada por los novelistas se
convierte en el modela, la fuente inagotable. Ella es hoy la base del orden social y
asume por su iniciativa y por su inteligencia la soberanía de las naciones, en ella se halla
el hombre virtuoso.

 El novelista ha de reflejar la sociedad en la que vive. Debe reflejar tanto los estragos
del fanatismo de las costumbres devotas, el adulterio, las reformas civiles, la moral
pura, etc.

 Necesidad de realismo extremo. Necesidad de aparición de elementos como el

costumbrismo, de la obra vasta (aquello de lo que se quería huir) para intentar expresar
la realidad.

 Inspiración en las urbes. El novelista encuentra la clase media como elemento clave de
la ciudad donde existe el movimiento y donde todos son bienvenidos.

3. El Galdós realista.

El primer Galdós no cumple todavía todos los requisitos del realismo europeo: las tesis
mediatizan los personajes, las situaciones y la construcción de sus novelas, los espacios son
alegóricos, abstractos, no realistas (Orbajosa, Ficobriga, Socartes), también algunos
personajes, las novelas abundan en situaciones folletinescas y, sobre todo, el narrador se
inmiscuye en el mundo narrativo.
Se trata en definitiva, de un realismo hibrido, producto del momento histórico concreto
(regreso de los Borbones), y mediatizado por las tendencias narrativas anteriores: el folletín
(argumentos, soluciones, trucos, efectismo, maniqueísmo…), el costumbrismo, y la novela
histórica (con la que comparte la idealización parcial del pasado).

Pertenecientes a este primer Galdós nos vamos a encontrar con La fontana de Oro (1870),
El Audaz (1871). Ya enfocándonos en un mayor realismo y dejando de lados estas obras que
podrían ser consideradas como “de tesis” vamos a ver el culmen de su obra, Episodios
Nacionales. (no repito las características de los Episodios ya que están en el primer punto)

V/1. LA RECEPCIÓN DEL NATURALISMO EN ESPAÑA.

El naturalismo es un movimiento literario que tuvo lugar aproximadamente entre finales del
siglo XIX (a partir de 1880) y mediados del siglo XX (fundamentalmente hasta 1940). No
obstante las raíces el movimiento son anteriores, pues los escritores naturalistas tomaron sus
ideas y las desarrollaron a partir del movimiento literario dominante durante el siglo XIX, el
realismo.

Algunos críticos han tratado de etiquetar el naturalismo como una especie de realismo radical,
pero este movimiento tiene una profundidad que le separa del realismo. El máximo
representante y principal impulsor fue el escritor francés Émile Zola, que canonizo este género
en su novela Thérèse Raquin. Más tarde este género abandonaría Francia y se iria extendiendo
por toda Europa y llegando a Latinoamérica.

La recepción de Zola en España vino mediatizada por cada ideología en juego:

 Conservadora (Pereda, Alarcón): hablan de obscenidad, inmoralidad y grosería.

 Liberal: afirmación de la verdad, de la realidad observada, sin prejuicios, con rigor
científico. Aunque siempre reparos (aspiración a un justo medio).

La polémica naturalista se agudiza a comienzos de los 80 y se radicaliza de una forma muy

agria. Coincidió con la batalla de la ciencia española. En torno a Zola hay ideas radicales,
preferencias a ambientes sórdidos, había pudor entre los novelistas. Affaire Dreyfus, capitán
judío acusado de traición, en un panfleto que hizo caer al gobierno, acusando al presidente.
Gracias a Zola acuñó el nombre de intelectual, a partir de eso la generación del 98 se llamaron
intelectuales. Zola era un novelista intelectual L’ argent dans la littératture (1880) un estudio
sobre la condición material o moral en que se hallan los escritores. Los escritores vieron en
este libro: Una reivindicación de una nueva dignidad del escritor (pues concebía a los
escritores como jefes intelectuales del siglo y la única aristocracia posible), un modo de vida
profesional y rentable, numerosos intentos de asociación fallidos. Pero influyó todavía más en
su pensamiento: El componente científico y universal, la libertad ideológica del novelista, su
nueva forma de ver la realidad (que resultaba de ambas), de todo lo cual se deducía una teoría
coherente de la novela

Como principales características podemos destacar:

  Argumentos que carecen de singularidad. Pretende representar lo normal y lo
cotidiano reflejando un solo tramo de la vida de los personajes, convirtiéndose en un
estudio social.

 Los temas elegidos son palpitantes. Entre ellos encontraremos tensiones ideológicas y
episodios contemporáneos relacionados con el mundo del trabajo y el dinero como
móvil imperante de la sociedad.

 Los personajes son vulgares y tristes. Carecen de rasgos distintivos especiales, gran
importancia del personaje femenino.

 El tiempo que se alarga durante años. El conflicto que trata la novela naturalista se va
a desarrollar durante una larga línea cronológica en el que nos encontramos
regresiones a hechos anteriores del pasado.

 El espacio tiende a ser verosímil y muy detallado.

 Las técnicas narrativas nos presenta un narrador omnisciente. El naturalismo exige

que el narrador conozca todos los hechos, pero que no tenga nunca una intervención
directa ni que sea valorativo. Muchas descripciones y diversos diálogos. Estilo indirecto
libre como novedad.

 El lenguaje gana sencillez.

EL GALDÓS NATURALISTA: SUS PRINICPALES NOVELAS

La desheredada publicada en 1881 marcara el comienzo de la etapa naturalista de Galdós

siendo considerada una de sus mejores novelas. Esta fue además el comienzo de una nueva
forma de novelar lo que le llevo a inaugurar lo que se conoce como segunda o tercera
manera.

Esta nueva manera estaba caracterizada, de un lado, por la adopción del credo naturalista y,
de otro, por el abandono o superación del discurso maniqueo propio de la novela de
tesis. Galdós se había propuesto mostrar la realidad contemporánea con un mayor y más
ambicioso punto de mira. Para ello comienza a usar la ironía y el humor, dos formas de
distanciarse de los personajes y e sus peripecias.

Dejando de lado la deuda de naturalismo de Zola lo que buscaba era realizar un estudio social,
psicológico, histórico, pero al cabo un estudio. De esta manera Galdós puede desenmascarar
la sociedad de su tiempo a través de lo que les sucedía a sus personajes, se convertía en un
“médico” que auscultaba a sus personajes para curarles de los males de la sociedad. Los
principales dardos de Galdós se dirigían a la Restauración y a la Republica (ya que en su papel
de burgués concebía esta como un desorden social)

 El amigo Manso (1882) que se desarrolla entorno a 1880 retrata también la

restauración y la Republica.
 EL doctor Centeno (1883) es una autobiografía.
 Tormento (1884) y La de Bringas (1884) inspirados en la Revolución de Septiembre
  Lo prohibido (1885) se acota en la muerte de Alfonso XII y el Pacto del Pardo

VI. EL MEJOR GALDÓS. SUS NOVELAS. MIAU.

Escribe una novela militante, ya que buscaba un cambio para la acción. Escribe para la realidad
presente pero estaba filtrada por la política. Por influencia de Zola capta la realidad científica,
en los años 80, después del naturalismo, Galdós se da cuenta que esa verdad es la verdad
burguesa y la desprecia.

-Fortunata y Jacinta (1886-7) -Miau (1888)

-Realidad (1889) - La incógnita (1889)

-Torquemada en la hoguera (1889) -Ángel Guerra (1891)

-Tristana (1892)

El Galdós de la década de los 80, ha superado el maniequismo y moral de la novela

tendenciosa, y se ha propuesto dar una vuelta de tuerca a los presupuestos naturalistas, sigue
con una ideología progresista (conserva las huellas de la novela de tesis), sigue manteniendo
las constantes del naturalismo, pero ahora intenta contrarrestarlo. La realidad es una
incógnita, hasta ahora: Pueblo = 3 estado / ahora: 4 estado (los pobres, la mujer están
desfavorecidos), hasta ahora el novelista de la burguesía / ahora: el novelista de las víctimas
del enriquecimiento burgués.

Por lo demás Galdós sigue aunando en la realidad:

 Novelas de gran aliente creador, con número de personajes, riqueza y variedad de

hechos, profundidad de observación y perspectiva y composición. En definitiva, obras
de madurez y de un Galdós que disfruta creando y que se sabe en posesión de todos
los recursos de la novela.
 Galdós ha depurado al máximo su visión de la realidad y descubre en ella una
dimensión nueva: La realidad tiene también su parte incomprensible e inabarcable por
el análisis científico
 Continua con algunas de las pautas del naturalismo, los argumentos llegan a un
máximo de sencillez, personajes, detalles, etc.

Miau (1888)

Galdós en estos momentos había comenzado a adoptar una actitud mucho más critica con la
sociedad de la Restauración y es en esta obra donde se produce la ruptura con lo anterior. Ya
había pasado el tiempo del mito y llega a la conclusión de intentar representar España como
“así es España y así nos vamos a educando todos en el desprecio del Estado, y atizando en
nuestra alma el rescoldo de las revoluciones”. Nos encontraremos con el personaje, Ramón
que simboliza la destrucción del individuo por el Estado, nos presenta a un ‘tigre’ vencido que
se ve aprisionado por unos vulgares gatos, su mujer, su hija y su cuñada.
Hay riqueza de tramas, pero sobre todo es una novela de personajes. Ramón es el personaje
principal, es la figura del parado. Pasa por distintas fases: piensa que lo van a llamar, se
desespera, pero luego se pone crudo. Su relación con la familia es complicada. La técnica de
presentación de los personajes, se presentan técnicas zoomórficas, simbolismos de los
nombres. Realista lo que se ve y no se ve. La sociedad es un personaje colectivo, apuesta por el
individuo, lo humanizado frente a lo deshumanizado. Hay un tiempo histórico 1888, en la
Restauración. Principios de febrero hasta marzo o abril se desarrolla la novela. El espacio en
general es Madrid, España. Intervención del autor, toma partido, intertextualidad, aparecen
personajes de otras novelas.

VII. EL GALDÓS ESPIRITUALISTA.

A partir de 1887 el naturalismo había comenzado a resquebrajarse y en el horizonte se

encontraba una novedad que provenía de Rusia: el espiritualismo. Galdós se sumo a esa nueva
manera de novelar, lo hizo por razones estéticas pero además para abogar por unas reformas
sociales que, perdida la confianza en los políticos, deberían llegar de la mano de unas
conductas ético-religiosas con capacidad de incidir en la sociedad.

Es por todo esto que se produce una introducción en el mundo de la política pasando por ser
diputado por Puerto Rico (1880), a formar parte del partido Republicano y acabando en 1907
como candidato a diputado en las Cortes de Madrid ya dentro de esta tendencia espiritualista
iniciada en el 87.

Durante esta etapa podemos encontrarnos con diversas obras:

El conde, león Tolstoi (1828-1910)

Entre 1885 y 1900 se publican en París sus principales obras, que rápidamente se traduce en
España:

Guerra y Paz Ana Karenina

Mi religión Resurrección

Fiódor dostoievski

Crimen y castigo El jugador

El idiota Los hermanos Karamozov

NOVELAS DEL GALDÓS ESPIRITUALISTA

Con Nazarín (1895) y Halma (1895), Galdós comienza a enfrentarse frontalmente con el
materialismo de la sociedad burguesa, que ataca desde una perspectiva espiritual, y desde un
determinado sistema de valores, ya no es el mundo del trabajo ni de las ciencias, sino el de la
humildad, la pobreza, la resignación, los pobres, marginados, los humildes… Nazarín y Benigna
de Halma = Cristo + Don Quijote. Misticismo social a lo Chejov.

Misericordia (1897)
Narra la historia de Benina, mujer de una humanidad admirable que sirve en una casa de la
burguesía madrileña en decadencia y se ve obligada a mendigar para ayudar económicamente
a sus amos. El orgullo y la importancia de las apariencias que caracterizaban a estos contrastan
con la bondad de Benina, condenada a sobrevivir en un entorno hostil sin perder ni un solo
instante su dignidad.

El abuelo

Cierra el ciclo espiritualista, reaparece el tema naturalista de la herencia para refutarlo: Le ley
de la herencia puede aplicarse al mundo científico, pero no al mundo moral. Rechaza las
leyes de la herencia y de la herencia al nieto extramatrimonial. Descree el naturalismo y
apuesta por los valores del espiritualismo.

Leopoldo alas clarín

Tuvo una formación universitaria en contacto con los discípulos de Sanz del Río, fue
Catedrático de Derecho Natural, odiaba el programa de la asignatura, pedagogía del dialogo.
Su estancia en Zaragoza (Facultad de Derecho) entre 1882-83, criticas en la prensa, y
algunos cuentos fechados en Zaragoza. Clarín era un catedrático de Derecho que escribía
novelas, el arte y la literatura son inseparables de la formación integral del hombre, la novela
es un vehículo ideológico de transformación de la sociedad, era el ejemplo de Galdós.

La regenta

El proceso de insatisfacción de los esposos “se había sufrido en Granada, en Zaragoza, en

Granada otra vez y luego en Valladolid”. El clima social es asfixiante (similar al de Vetusta),
en resumen, en Zaragoza, el estado latente de La Regenta.
 TEMA 6.
BÉCQUER Y LA POESÍA.
EL TEATRO SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX
1.EL CONTEXTO POÉTICO BECQUERIANO
A Bécquer se le suele adscribir dentro del posromanticismo, pues aunque se formó
literariamente en la lectura de los poetas románticos, escribió toda su obra en la segunda
mitad del siglo XIX, periodo en el que el Romanticismo como movimiento literario se
encontraba en decadencia en España y había desaparecido prácticamente en toda Europa.

El romanticismo fue un movimiento cultural que se desarrolla en toda Europa durante

aproximadamente la primera mitad del siglo XIX, aunque en España llegó de forma tardía y
algo desvirtuado. Se trataba de una corriente que se oponía a los valores morales y estéticos
vigentes. El individualismo, la rebeldía contra todo tipo de normas, la defensa de la libertad
absoluta, la necesidad de huir de una realidad hostil y el pesimismo más exacerbado, son sus
características más representativas.

Bécquer asume algunos de los temas y formas propios del Romanticismo, sin embargo, su obra
se aparta de este movimiento en muchos aspectos y asimila por el contrario algunas
características propias de la poesía de su época, de un intimismo más sencillo, menos exaltado
y en ambientes más cotidianos.

Características del Romanticismo y su presencia en la obra de Bécquer:

    
 Individualismo, rebeldía, culto a la libertad y pesimismo. El héroe romántico es un ser
solitario e incomprendido y enormemente pesimista, que no encuentra su lugar en un
mundo que le resulta hostil y del que siente la necesidad de huir. Este tipo de personajes
está más presente en algunas de las leyendas de Bécquer. Si bien más en los aspectos
pesimistas que en los rebeldes. El yo poético de las Rimas  aparece también a menudo con
bastantes semejanzas al héroe romántico: alguien solitario, incomprendido, desorientado
y pesimista, para quien la realidad resulta siempre dolorosa.

 Atracción por lo misterioso, lo irracional, lo inexplicable, lo fúnebre, la muerte, los

cementerios, los aparecidos… Algunas de las Rimas, sobre todo las del último bloque
temático se centran en la muerte y lo que conlleva. Además, lo inexplicable y misterioso
constituye en sí mismo la Poesía, según expresa el propio Bécquer en la rima IV. Los temas
de casi todas las Leyendas responden a esta atracción.

 Gusto por el pasado como forma de huida de la realidad, especialmente la Edad Media.

Muchas de las leyendas de Bécquer están situadas en esta época. Si bien las rimas  se
centran más en los sentimientos íntimos y cotidianos.

 Estilo retórico, efectista y exagerado, con profusión de adjetivos, palabras esdrújulas,

interrogaciones y exclamaciones retóricas, antítesis violentas. Esta característica formal es
la que más aparta a Bécquer del Romanticismo y le acerca más a la poesía sencilla y
directa de sus contemporáneos, como Rosalía de Castro y Campoamor.
Influencias que se perciben en las Rimas
 La poesía de los románticos españoles (especialmente Espronceda). Sin embargo,
Bécquer se aparta del retoricismo romántico, del lenguaje efectista y exagerado y busca
la sencillez en la expresión. La presencia romántica se da más bien en dos niveles:

 Predominio de los sentimientos pesimistas, la melancolía, el anhelo de una felicidad

imposible, la fuerza del destino, el Amor, vivido como un ideal inalcanzable, que sume al
poeta en un estado de frustración, desengaño y desolación.

 También aparece en las Rimas la Naturaleza como marco y como reflejo de los
sentimientos del poeta; especialmente como fuerza arrolladora y salvaje, imposible de
dominar, que simboliza el destino adverso (olas gigantes, huracán, tempestad…).

 Los poetas románticos alemanes, como Heine, a los que Bécquer conoció a través de
traducciones; sobre todo en cuanto a la asimilación de la filosofía idealista de Hegel.

  Las Doloras de Campoamor, sencilla, breve y directa, concisión. Especialmente en

las rimas más breves.

 La poesía popular –especialmente la andaluza-, de donde toma la métrica de algunas de

sus rimas (coplas, seguidillas, romancillo) además de la rima asonante, y los recursos de
repetición y paralelismos.

2.LA POÉTICA DE BÉCQUER

2.1 Los textos teóricos de Bécquer.

La teoría poética de Bécquer está diseminada por toda su producción literaria; sin embargo,
podemos aislar algunos textos en los que se nos presenta de una manera más clara:

 Rimas, sobre todo de la I a la XI y la XXI.

 Cartas literarias a una mujer.
 "Comentario a La Soledad de Augusto Ferrán".
 Cartas desde mi celda.
 La "Introducción sinfónica".

2.2. Puntos fundamentales de su teoría.

a) El poema como cadáver. Bécquer quiere señalar como ningún poeta se ha preocupado
de decir nada de forma teórica sobre la propia poesía, mientras que los que se han
dedicado a ello se limitaban a situarse delante del poema y diseccionarlo para proceder así
a su estudio. Afirma que esa disección "podrá revelar el mecanismo del cuerpo humano
(entiéndase el poema), pero los fenómenos del alma, el secreto de la vida, ¿cómo se
estudian en un cadáver?" Así pues, para Bécquer, lo que realmente interesa no es el
poema, el resultado, sino el origen y el proceso de la poesía, porque la poesía es un
sentimiento, y ese sentimiento es lo primero que hay que descubrir, ya que no se puede
analizar.

b) Concepto de poesía. Bécquer entiende la poesía como es un misterio de imposible

explicación al que solamente puede acercarse el poeta por medio de la intuición. Tenemos
que tener muy en cuenta la profunda separación que se establece entre poesía, por una
 parte, y verso y prosa, por otra; siendo éstos últimos los "vestidos" que puede escoger la
poesía. Esta forma de pensar es la que explica totalmente las Leyendas de Bécquer,
escritas en prosa, pero que en realidad se trata de pura poesía. Para Bécquer, la poesía es
algo que existe en la realidad de forma totalmente independiente del poeta, como dice en
algún verso de sus Rimas:

"Podrá no haber poetas,

pero siempre habrá poesía."

Utilizando un juego metafórico, afirma en la primera de las Cartas literarias

a una mujer:

"La poesía eres tú, te he dicho, porque la poesía es el sentimiento y

el sentimiento es la mujer."

En la mente del autor hay una clara distinción entre hombres y mujeres
respecto a la poesía: en la mujer es una cualidad, un instinto, mientras que
en el hombre es una característica puramente espiritual.

c) Despersonalización: el poema como acto artificial. Este concepto se refleja perfectamente

en la conocida frase de Bécquer "cuando siento no escribo". El poeta guarda en su
memoria "sobrenatural" los recuerdos de los hechos y, sobre todo, las impresiones que
éstos produjeron en su alma. Todo lo va almacenando hasta que ya ha pasado el impulso
vital, y es entonces cuando el poeta comienza a recuperar esas sensaciones e impresiones.
La creación poética, según esta forma de verla, estará compuesta de dos momentos, uno
de almacenaje, el otro, de tarea de "laboratorio". Refiriéndose a este segundo momento,
comenta Bécquer: "Siento, sí, pero de una manera que puede llamarse artificial; escribo
como el que copia de una página ya escrita."

d) El mundo interior. Bécquer nos va a presentar ese mundo interior de los poetas en el que
se van almacenando los pensamientos y las impresiones de forma caótica, en el que tan
solo un leve hilo de luz circunda a todo el marasmo en un intento vano de coherencia. Ese
mundo interior caótico lo compara en algunas ocasiones con el sueño; pero la función del
sueño en Bécquer puede tener otros sentidos que la mera comparación. El sueño y la
fantasía son vehículos perfectos para adentrarse en el mundo interior en busca de la
poesía. Si Bécquer hubiera seguido por ese camino de potenciación del sueño y la
fantasía, habría llegado, sin duda, al hermetismo y a cotas parecidas a las que lograron los
surrealistas. Sin embargo, el poeta sevillano se detiene en el proceso de interiorización y
de creación de una realidad nueva soñada, quedándose en los umbrales, en la ensoñación.

e) La realidad y la fantasía. Entre realidad y fantasía hay una borrosa frontera como
consecuencia de la potenciación que sufre la ensoñación. La confusión puede quedar más
clara a la luz de unas palabras de Bécquer en la "Introducción Sinfónica": "Me cuesta
trabajo saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido; mis afectos se reparten
entre fantasmas de la imaginación y personajes reales."
f) El amor como potencia cósmica unificadora del Universo. Bécquer se sitúa dentro de la
concepción platónica del mundo, un mundo que estará regido por el amor, "suprema ley
del Universo". Nos decía Bécquer que la poesía es sentimiento, pero para él, el sentimiento
no es más que un efecto del Amor, y el Amor es efecto de una primera causa, Dios. De esta
manera, nos encontraremos en la obra de Bécquer una triple identificación: AMOR =
POESIA = DIOS

g) El problema del lenguaje. Para Bécquer, el lenguaje es totalmente incapaz de representar

ese mundo interior caótico y, por tanto, no sirve como cauce para la poesía. Según su idea,
las imágenes más bellas se empequeñecen al encerrarse en el "círculo de hierro" de la
palabra. Las palabras sólo servirán para que las imágenes "no se avergüencen de su
desnudez. De aquí surgirá el talante sugeridor de la palabra: ante la imposibilidad de
representación, Bécquer podía haber optado por una poesía hermética, sin embargo, no
quiere renunciar a la comunicación y se conformará con que las palabras sugieran, al
menos, algo de ese mundo interior. Por otra parte, la palabra será el único camino para
salvar el abismo existente entre la idea y la forma.

h) Dos tipos de poesía. A este respecto, creo que es más conveniente leer lo que dice el
propio Bécquer en su "Comentario a La Soledad de Augusto Ferrán":

"Hay una poesía magnífica y sonora; una poesía hija de la meditación y el arte, que se
engalana con todas las pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa
majestad, habla de la imaginación, completa sus cuadros y la conduce a su antojo por
un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía y hermosura.

Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que
hiere el sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio, desembarazada
dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen
en el océano sin fondo de la fantasía.

La primera tiene un valor dado: es la poesía de todo el mundo. La segunda carece de

medida absoluta; adquiere las proporciones de la imaginación que impresiona: puede
llamarse la poesía de los poetas.

La primera es una melodía que nace, se desarrolla, acaba y se desvanece. La

segunda es un acorde que se arranca de una arpa y se quedan las cuerdas vibrando
con un sonido armonioso (...)

La una es fruto divino de la unión del arte y la fantasía. La otra es la centella

inflamada que brota del choque del sentimiento y la pasión."

i) El proceso creador. El proceso creador, según la teoría becqueriana, pasa por cinco
etapas. La realidad es el punto de arranque (1ª etapa) de la que el poeta tomará las
imágenes e impresiones que conformarán un peculiar estado poético (2ª etapa). Más
tarde, la memoria (3ª etapa) trae del pasado al presente aquel estado poético: se trata de
regenerar el estado poético, no lo que lo provocó -supone una separación entre la
experiencia vital y poética-. Tras la memoria, llegaremos a la evocación (4ª etapa), en la
que el sujeto evoca la visión; pero ya no es el mismo hombre que sufrió o gozó la
experiencia, sino que se trata de un trabajo de laboratorio, meramente artificial. Estas
 visiones evocadas son las que se intentan trasplantar al poema (5ª etapa), y es aquí donde
nos encontramos con el problema técnico: la lucha con un lenguaje insuficiente.

LA GÉNESIS DE LA POETICA DE BÉCQUER (apuntes del año pasado)

Sus ideas literarias surgen del tradicionalismo y del historicismo movimientos europeos porque
estaban cerca de su ideología. Al trasplantarlas a su poesía, aparecerá el poeta. Capta el
espíritu del pasado. Un poeta neocatólico, en línea con el tradicionalismo francés de De
Maistre, De Bonald y el primer Lamennais. Y, sobre todo, el Vizconde de Chateaubriand ( El
genio del cristianismo, 1802).

La influencia de Chateaubriand en Bécquer se transmite con estos pensamientos: La historia de

Europa es la tradición cristiana, todos sus argumentos historicistas se apoyan en un
sentimentalismo religioso (sentir el pasado, emocionarse con él, sentir a Dios en el pasado),
Bécquer tiene un esquema sencillo poesía=amor/mujer (y en última instancia nos remite a
Dios).

En 1857 emprendió una obra importante, la Historia de los Templos de España (proyecto para
salir de la pobreza), y se cuela en el Palacio Real, consigue que la Reina se lo financie.
Siguiendo a Chateaubriand, trata de estudiar el arte cristiano español uniendo el pensamiento
religioso, la arquitectura y la historia.

Pero hay una segunda corriente cultural que mediatiza el tradicionalismo Becqueriano, el
historicismo. En torno al medio siglo y paralelamente a estos autores que sitúan a una reacción
anticatólica, tenemos otro movimiento, el historicismo. Se pone de moda la historia con una
ideología detrás (a la cabeza va Herder). Con Herder, Bécquer tiene una concepción religiosa
de la historia. Revalorización del pasado (y, en especial de la Edad Media), sintoniza con el
pasado, mantiene una actitud “simpática”, como expresión de logros humanos auténticos y
valiosos, el “espíritu creador del pueblo” como semilla creativa de la humanidad (donde surge
la poesía, etc). Solo son comprensibles debido a una compenetración, una sintonía espiritual
con el pasado.

Bécquer vuelve los ojos al pasado, a la tradición (de Chateaubriand), a la historia (de Herder)
como frentes teóricas y conceptuales y como inspiración artística.

ARGUMENTOS.

-LA HISTORIA DE LOS TEMPLOS DE ESPAÑA (1857)

En su idea de la historia cuenta mucho Chateaubriand (templos, santuarios, esculturas,

tumbas, inscripciones, lápidas…), con Herder, importan más las creencias, las ideas, los
sentimientos de la época estudiada (como también sus mitos, leyendas y fabulas; su arte y su
poesía). A diferencia de la historia convencional, la historia artística respeta las fuentes
tradicionales, pero para interpretarlas, no basta con investigar, solo la intuición poética
permite acceder a la verdad que la tradición encierra, llamase revelación o idea (Hegel,
Herder). Por lo tanto, Bécquer se pronuncia contra la historia crítica, razonada, filosófica, etc, y
contra el aislamiento de gabinete, contra la documentación, contra el rigor de los hechos
históricos (al menos siempre que no reemplacen a los valores tradicionales).

EL VALOR DE LA TRADICIÓN

En la tradición se perpetuán los valores nacionales, la idea moral (superior al testimonio de

hechos y documentos). La tradición se expresa a través de símbolos oscuros, el único medio de
acceder a ella es la intuición. Por lo que frente al historiador, solo el artista es capaz de untuir
la verdad ideal (del pasado, de la nación).

El poeta (frente al historiador) persigue a través de las formas que ve (ruinas, cuadros,
piedras…) la idea subyacente que les da vida. De las formas (columnas, documentos,
pergaminos, cuadros…) a las ideas (infunden aliento a las formas: espíritu universal, espíritu
nacionalista, etc). Por su fijación en la Edad Media, Bécquer va más allá todavía de su
protagonismo, persigue la idea cristiana de la historia, cuya expresión artística más genuina ve
en la catedral “con sus líneas extrañas, con sus sombras y su misterio”. Lo que traducido en
clave poética es que las formas son indicios del mundo del poeta (una puesta de sol, una
mirada, un beso), y la idea es el mundo del poeta y su inagotable capacidad de crear (alegoría
del libro y del arpa). Y la escritura de un poema es la concreción (milagrosa) de ese mundo a
partir de uno o varios indicios motivadores.

-LAS CARTAS A UNA MUJER

Aparición en 1860-1861. Anónimas publicadas en El Contemporáneo (20/12/1850-

23/04/1861). N. Campillo se había preguntado “¿Qué es la poesía?” (Prologo a Poesías, Sevilla
1858)

Sobre la poesía no ha dicho nada casi ningún poeta, pero en cambio hay bastante papel
emborrado por muchos que no lo son. “El que la sienta se apodera de una idea, la envuelve en
una forma, la arroja en el estadio del saber y pasa. Los críticos se lanzan entonces sobre la
forma, la examinan, la disecan y creen haberla comprendido cuando han hecho su análisis. La
discreción podrá revelar el mecanismo del cuerpo humano pero los fenómenos del alma, el
secreto de la vida ¿cómo se estudian un cadáver?.”

“La poesía eres tú, te he dicho, porque la poesía es el sentimiento y el sentimiento es la mujer.
La poesía eres tú porque esa vaga aspiración a lo bello que la caracteriza y que es una faculta
de la inteligencia en el hombre, en ti pudiera decirse que es un instinto. La poesía eres tú
porque el sentimiento que en nosotros es un fenómeno accidental y pasa como una ráfaga de
aire, se halla tan íntimamente unido a tu organización especial, que constituye una parte de ti
misma. Últimamente, la poesía eres tú; porque eres el foco de donde parten sus rayos”
(Cartas, II).

“Dios es amor”. “El amor es poesía; la religión es amor. Dos cosas semejantes en una tercera,
son iguales entre sí […]”. La religión es amor, porque el amor, es poesía. Presume que teorizó
sobre la poesía, ideología moderada, y sus ideas las aplica a su poesía.

-FINAL DE LA CARTA IV

Ve capiteles, esculturas, transposición de las ideas de la historia a la poesía. “Dudosa

claridad/luz” crea un ambiente, captar el instante y almacenarlo. Ante unas esculturas recrea
un mundo poético. ¿En qué se diferencia Espronceda de Bécquer? Espronceda está
enamorado de una chica y la secuestra, luego escribe sobre ello (estimulo-respuesta). Bécquer
capta algo, escribe y crea un mundo, además lo almacena en su interior, y con una rima aflora
esa sensación. La diferencia es lo que él llama la captación o inspiración y la escritura.
Espronceda vivía del instante, en Bécquer se almacena y luego revive el sentimiento y la
escena, habla del pasado.

-RIMA IV

Nos habla de la poesía, mientras exista la naturaleza habrá poesía. El s.XIX es el siglo de la
ciencia, los recovecos a los que la ciencia no llega es un misterio. Hay que captar ese misterio
oculto. La ciencia puede ayudar, pero siempre habrá huecos en el misterio de la vida. Lucha
entre la religión y la razón. Unamuno se bate contra esa lucha. La poesía busca el misterio.
Bécquer desde su ideología conservadora no lo explica todo y cree que ahí aparece la poesía.
“Mientras haya unos ojos… habrá poesía”. Esto le remite a que la mujer es poesía. Canto al
amor, teoría con la que empieza las cartas. Inspiración (hay escritas sensaciones almacenadas)
hay un salto temporal, un abismo y el amor/mujer en marcha la inspiración del poeta.

-RESEÑA A LA SOLEDAD DE FERRÁN (Centro Virtual Cervantes)

Bécquer hizo una reseña a la soledad de Augusto Ferrán (un amigo suyo), habla de Sevilla,
sueña despierto, se fija en impresiones (cuarto, Madrid sucio y feo, tibia atmosfera), “yo había
sentido” impresión que él almacena. Hay una poesía de Campoamor Nuñez de Arce se lleva en
las tertulias y salones, magnifica y sonora (muchos recursos musicales), hija del arte, habla de
imaginación, es poesía grandilocuente (melodía que se desarrolla y muere) en la segunda
mitad del s.XIX y del Romanticismo, poesía oficial del s.XIX que no sugiere nada. Además define
su poesía como breve, seca, es un chispazo que huye, no tiene artificio, se observa que la rima
de las rimas son rimas asonantes, sin hacer ruido, hiere el sentimiento y huye, forma libre (casi
etéreas, no tiene la contundencia de las formas clásicas), imagen de ese interior donde se
almacenan las cosas (es como un océano). Su poesía a diferencia de la poesía de Nuñez de
Arce sugiere muchas cosas, su poesía es moderna y los críticos apenas se atreven a decir nada.
Carece de medida absoluta. “Es un acorde que se arranca del alma” (Bécquer), la rima no
termina su significación y se queda vibrando en el lector, en su parte imaginativa. Poesía que
te hace pensar y moviliza el pensamiento, su poesía es sentimiento y pasión.

3.ESTUDIO DE LAS RIMAS

FUENTES PRIMARIAS

Aparición en la prensa (1855-1871): 13 rimas (y, sueltas, en otros lugares), pero compuestas
entre 1856-58 y 1868 (ya que el manuscrito estaba terminado cuando se perdió en 1868). En
1869, Bécquer rehízo de memoria el manuscrito [Biblioteca Nacional].

-LIBRO DE LOS GORRIONES, BÉCQUER

Hipótesis sobre la redacción del manuscrito (José Pedro Díaz) del manuscrito a las rimas.
Primera redacción (Bécquer) sin ningún orden, las segundas redacciones (varias: Bécquer en
distintos momentos). Última mano: imprenta, amigos de Bécquer. El manuscrito se presenta
en un orden diferente a la primera edición de 1871, lo que no afecta para la lectura global de
las Rimas, dos numeraciones en algunas ediciones recientes (Palomo y Rubio), la definitiva ¿en
la tradición del Cancionero de Petrarca? Unidad temático-biográfica en su continuidad.

-LA EDICIÓN DE 1871 DE RIMAS Y LEYENDAS

Reflexionan sobre la poesía (metapoética)

A) Primera serie: I-XI (+XV y XXI). La primera serie está más especializada en el hecho poético.

B) Segunda serie: XII-XXIX. La segunda serie trata de la poesía amorosa, amor gozoso, vivido
con plenitud, marco vital sonriente y acude en esta alegría de vivir, acude al folclore andaluz.
Cancionero menor, muy influenciado por la lírica andaluza (breves), poesía de la luminosidad,
todo es placentero.
C) Tercera serie: XXX-LI. La tercera serie del desengaño amoroso, cierto dramatismo inspirado
en una parte en el folclore andaluz y en todas estas rimas hay motivación biográfica (pasaba
por allí, cuando me lo contaron, sentí), motivación autobiográfica que arranca la vida, tragedia
crueldad de la amada.

D) Cuarta serie: LII-LXXVI. La cuarta serie, todo mezclado y prolongan el tono desengañado e
incluso más acentuado, ya no hay motivación autobiográfica.

La modernidad de Bécquer hay que medirla dentro de la literatura comparada. Hay un autor
que saqueó la poesía del s.XIX en dos ramas. El que mejor nos explica la poesía de Bécquer, es
él mismo.

-RIMAS Y LEYENDAS
Primera serie: I-XI (+XV y XXI)
Reflexiones sobre la poesía, la creación y también poesía amorosa.

-RIMA I “yo sé un himno… contártelo a solas”

Con todas las vivencias el poeta quiere hacer un poema gigantesco, desconocido, lo nunca
visto. Y para esto tendría que dominar el lenguaje para poder expresarlo. Con un lenguaje muy
rico. La poesía si alguna vez se da que la idea y la forma se materializan será porque el poeta
está enamorado, que es un momento. El amor de la mujer da lugar al milagro de la escritura
del poeta. El amor tiene algo de sagrado y en última instancia su poesía descansa en esa idea
conservadora, religiosa. El amor descansa sobre la religión. El poema no puede tener excesivas
figuras.

-RIMA II “saeta que voladora … mis pasos me llevaran”

Bécquer no era partidario de una poesía rica, grandilocuente y sonora eso no da lugar a que no
trabajara los poemas. Vemos al comienzo de cada estrofa un núcleo simbólico. “Saeta”, “hoja”,
“luz” y luego una especie de generalización “ese soy yo”, el “yo” romántico es capaz de sentir a
lo grande, une su destino con la saeta, con la hoja, etc. “Yo” que casi se disuelve, “yo” incierto,
proyecciones simbólicas, que se funde con la naturaleza. Se equilibran en cuanto a tono
emocional. Se comunica emocionalmente, la naturaleza proyecta las emociones del poeta.

Bécquer exitencial (característica del Romanticismo). Esplín (spleen) tópico para referirse al
hastío. Otra característica de Bécquer es la especie de incertidumbre existencialista, el hastío,
está motivado por su vida. Vivía como un bohemio, deseando triunfar. Habla también de
poesía, de la inspiración, todo el poema es una alegoría, metapoética. La saeta, hoja, son
estímulos. En la última cuarteta es la incertidumbre del creador, no sabe el significado
existencial. Se mueve en la incertidumbre. Bécquer se sirve de unos recursos, el subrayado
inicial en cada cuarteta (hoja, saeta…). Una de las claves para que esta poesía breve cale en el
lector es la estructura paralelística o semiparalelística (“escucha señor mi plegaria” va
penetrando o envolviendo al lector, tienen cierta resonancia religiosa. Las repeticiones
acumulan sentimientos. Destacar los gerundios (“templando, buscando”) ralentiza la acción, se
detiene en el pensamiento. Uso moderno de la antítesis, se puede resumir las cuatro cuartetas
en un arranque de intensidad. Va de la concreción inicial (o certeza) a la generalización (e
incertidumbre).

Inspiración grandiosa en el autor. Se mueve por el aire “saeta”, tierra “hoja”, agua “ola” y
fuego “luz”, los elementos, además poder sacar su significado. El poeta tiene una inspiración
grandiosa y parte de lo elemental. Tiene una austeridad de recursos, formas métricas,
planteamientos estéticos. Con una pobreza de vocabulario, la poesía de Bécquer calaba. Esa
pobreza también es musical, utiliza pocas formas métricas. Conclusión: este poema inserta en
los primeros nueve poemas y que es poesía y amor hay claves autobiográficas.

-RIMA III “sacudamiento… yugo atar los dos”

Esquema muy parecido al anterior. La mitad del poema se refiere a la inspiración. Es una
poesía muy austera, reducida a núcleos, concentrada en nombres que para él significan
mucho. La primera parte “actividad nerviosa…” esto es inspiración. “Inteligente…” en adelante,
nos presenta la inspiración como algo problemático. Hay un abismo entre la idea y la forma y
solo hay ese salto es por el amor personificado en la mujer, que ayuda a dar forma la idea.
Retrato del poeta romántico. En Espronceda esa extroversión del poeta, ahora es
introspectiva. En la segunda parte “inteligente…” habla de la forma, hay una piedra angular en
la que se derivan unas cuantas notas.

-RIMA VII “del salón… y anda!”

Habla del proceso de creación, el “yo” del poeta es la imagen del arpa, no controla las ideas. La
segunda estrofa, es un arpa llena de posibilidades musicales. La mujer aparece como “mano de
nieve”, obra del milagro del chispazo creativo. Su estructura es la misma, termina
recapitulando. “Mano de nieve” es una mano de ultratumba, la muerte. La imaginación,
fantasma, la muerte está incluido en los poemas de Bécquer.

-RIMA IX “besa el aura… vuelve un beso”

Poeta en sintonía con el entorno natural. Tema de la unión de las almas, imagen clásica (“llama
que quema un tronco”) y al final las dos llamas se juntan. Gran influencia del Renacimiento, de
Petrarca. Naturaleza animada (sauce inclinándose).

-RIMA X “los invisibles… que pasa!”

“¡Es el amor, que pasa!” estilo nominal (nombre y verbo), naturaleza idealizada,
personificación de la naturaleza (en todo el poema). El amor es el éxtasis, crea todo eso.
Generalización, estructuras paralelísticas, poema breve (son momentos, impresiones).

-RIMA XI “yo soy ardiente… ven tú!”

Otro tipo de mujer, que rechaza al poeta. Opta por el ideal de lo imposible, no es una cosa
concreta, Bécquer buscaba una mujer que no se correspondía con las que tenía. Poesía
romántica, pasional y opta por la poesía inconcreta que no es rotunda. Ideal romántico,
perseguir algo que se le escapa. Búsqueda, sabiéndolo que es imposible, tanto el amor como la
poesía.

Segunda serie: XII-XXIX

Poesía amorosa, visión gozosa, afirmativa del amor, vivido y disfrutado. Poesía de luminosidad,
tradición popular andaluza (folclore) “cancionero menor”, la naturaleza participa.

-RIMA XII (fragmento inicial) “porque, son… soplo del aire tiemblen”
El folclore andaluz se nota “niña, tus ojos”. Ritmo del folclore andaluz, descriptivo, meditativo,
alusión a la naturaleza, ritmo juguetón, alegre. Estos vasos comunicantes “ojos verdes como el
mar te quejas”, “verdes los tienen” y “verdes los tuvo”, se comunican, contagia la
sentimentalidad. Ve el verde en un poema de Juan Ramón. El verde significa ya en Góngora, la
juventud. El recurso del verde implica algo irreal, nos introduce en la irrealidad. Para él era
irrealidad, muerte.

(Fragmento final) “es tu frente… armiño sujetan”

Cromatismo, elementos de idealización clásicos y también de fusión con la naturaleza.

-RIMA XIII “tu pupila… perdida estrella!”

Esquema típico de Bécquer, clave final. “Tu pupila” gran cercanía amorosa. Una visión de la
naturaleza comparada con ellos “tu pupila azul”, “en el mar se refleja”. El azul es en muchas
culturas el color de la espiritualidad, inocencia. Nos dice que ve un mundo de idealidades. Uso
moderno del adjetivo no califica, añade cualidades.

-RIMA XXIV “dos rojas… nuestras dos almas”

Amor ideal, idealismo total, escritura, esquema compositivo “dos rojas”, “dos notas” va
calando en las repeticiones y la síntesis final. Platonismo de Bécquer, que implica toda una
cultura renacentista, petrarquista “trenzas de oro, cabello de oro” lo utilizaba Garcilaso por
influencia de Petrarca. Idealismo, el “yo” se define por un símbolo con todo eso que significa.
Habla del fuego, los cuatro elementos, ese quemarse de las llamas, ejerce un hipnotismo
(G.Bachelar, psicoanalista, lo relaciona a un símbolo sexual), los dos amantes se reducen a las
llamas, atracción mutua y fusión, es una visión ideal Petrarquista del amor. La música también
está presente, el cosmos que significa armonía. Las olas, el mar, es infinitud, una muerte
mayor, con visión cósmica. Esos dos amantes están unidos de una forma grandiosa, unidos a
través de los elementos, lo etéreo de lo espiritual. Un deseo insatisfecho permanentemente,
deseo de búsqueda, esto es para Bécquer el amor. La plenitud conseguida accidentalmente.

Tercera serie: XXX-LI

Serie del desengaño, presencia de Heine, dramatismo (también inspirado en el folclore
andaluz, motivaciones reales, autobiográficas (generalmente en el primer verso).

-RIMA XLI. “tú eras el huracán… ¡no pudo ser!”

Lucha de los elementos de la naturaleza, un choque, y la consecuencia es amarga. Huracán y la
torre, océano y la roca. No cede nada y es la destrucción de uno de los dos. No está tan
marcada a que alude, pero si es a una experiencia. Una ruptura por imposibilidad de
caracteres. El cuarteto con el pie quebrado, que deja el resto para el silencio. No le gusta rimar
como Unamuno, Bécquer huye de cualquier tipo de consonancia, el lector no le llame la
atención la rima, y no se le quede en la memoria. Tres grandes imágenes, con la grandeza de
los elementos. Las rimas es un esquema circular, con ejemplos que se resumen en la estrofa
última.

-RIMA XLII. “Cuando me lo contaron… le di gracias”

El arranque es una anécdota. Bécquer le gusta el verso largo, el cuarteto o endecasílabo.
Cuatro versos porque es un tono (de guitarra?), según él “el soneto está bien contando
amores”. El soneto tiene un origen discursiva y deriva de la tersó medieval en la que los
cruzados medievales cruzaban sus argumentos. Esquema típico de un silogismo. Esa herencia
del razonamiento, pesa mucho en el teatro de Lorca, localizo y situó el soneto en un tiempo
más dilatado que da lugar a relaciones, etc. No nos dice nada, pero nos remite a una
generalización, se entiende aunque no diga nada, el poema se carga de una emotividad e
incluso de una emotividad por parte del lector. A logrado comunicar al lector, poesía de tú a
tú, que se lee en silencio y se queda vibrando en el lector. Remite a Homero. Es el poema más
intenso, con paralelismo, repeticiones, emparejamiento “herida” y “gravedad”. El poema se
construye circularmente y gira en torno a la anécdota.

-RIMA LIII. “volverán las oscuras… ¡así no te querrán!

Este poema ha influenciado en la poesía española posterior a Bécquer, la del s.XX. Todo vuelve
a renacer, este esquema lo han utilizado muchos poetas. No para hablar de golondrinas sino el
tema de la vuelta, de volver. Se ve a las golondrinas como algo periódico que se contrasta con
la relación intima de los amantes. Se observa en la 1estrofa como el corte de ese pie quebrado
implica que el blanco (sangrado) habla. Los sangrados en poesía significan todo, esta quiebra
da lugar a un paréntesis de meditación. Una rima hecha al oído. La naturaleza sigue su círculo,
pero el amor no volverá. El esquema se resuelve en los últimos versos, enreda un poco las
alegorías, las formas. Poema de desengaño, se lamenta, tiene su dramatismo, poema donde la
meditación y reflexión ocupa un papel importante, más que las anáforas y repeticiones,
ahonda en los sentimientos.

-RIMA LXVI. “¿De dónde vengo?... allí estará mi tumba”

La poesía de Bécquer fue el aprendizaje de la poesía posterior, fue un aprendizaje de cómo la
poesía les servía de modelo, por este tipo de poesía se ha dicho que Bécquer era un avanzado
del surrealismo, de hecho lo vieron como un antecedente. Hay que ver una actitud personal de
desorientación de abandono, dentro de una pose que empezaron a utilizar a mediados de
siglo, se consolidó la ciudad (mucha gente de los pueblos venía a la ciudad, consumo literario
por el aumento del ocio), en la ciudad nació la bohemia, una actitud (chico pueblerino va al
centro, a Madrid, iba con su libro de poemas deseoso de triunfar en Madrid, donde lo pasaba
mal porque no podía mantenerse). Todo valía si era para triunfar y consumar ese ideal, y el
paradigma era la obra Escenas de la vida bohemia de Mürger (un sacrificio obligado para
triunfar). La bohemia que le atormento la vida a Bécquer, se plasmó en un momento de
desesperación (esta rima expresa ese momento). Está muriéndose a cada instante, cada
elección es morir, este planteamiento es muy afín al poema. Bécquer está en la fase de
problemas y escándalos (es ya una persona pública), esa desesperación, depresión, se traduce
en esta rima. Reflexión general utilizando unas referencias que son “mi tumba” que podrían
ser de César Vallejo (“la tumba es un sexo de mujer que atrae al hombre”). Influencia de
Quevedo (autor preexistencialista “de la cuna a la sepultura”). Bécquer es un sentidor, y lo
resuelve mediante imágenes “pies ensangrentados” “alma hecha jirones”. El contexto es
biográfico, la forma de vivir de los artistas, es una forma arrastrada.

4. ROSALÍA DE CASTRO. EL BÉCQUER DE LAS LEYENDAS.

Rosalía de Castro (1837-1885) es una figura indispensable en la literatura del siglo XIX. Nació el

24 de febrero de 1837 en Camino Novo, un arrabal de Santiago de Compostela. Fue bautizada
poco después de su nacimiento, en la Capilla del Hospital Real, con los nombres de María
Resalía Rita, hija de padres desconocidos, aunque se sabe que es hija del seminarista José
Martínez Viojo y de María Teresa de la Cruz de Castro, de familia hidalga. Pasa sus primeros
años al cuidado de unas tías paternas y posteriormente se traslada a Padrón para vivir con su
madre. Su nodriza le enseñó el gallego y le hizo conocer la poesía popular en esa lengua.
Compuso sus primeros versos a los doce años. Viaja a Madrid en 1856, donde conoce
a Manuel Murguía (con el que contrae matrimonio el 10 de octubre de 1858) y quien la pone
en contacto con Bécquer y su círculo. Es una figura clave del Rexurdimento gallego, fue
considerada, junto a Bécquer, representante de un Romanticismo tardío.
En 1857 publica su primer libro poético, La Flor, al que le siguen Cantares gallegos de 1863,
y Follas Novas de 1880, ambos escritos en gallego. Su obra principal, En las orillas del Sar, se
publicó en castellano en 1884. Con Cantares gallegos se situó como precursora, junto a Curros
Enríquez y Pondal, del Rexurdimento cultural de Galicia. La crítica subraya
su feminismo pionero. Además fue autora de las novelas La hija del mar (1859), de carácter
folletinesco; Flavio (1861) y la costumbrista Ruinas(1866). También publicó las tituladas El
caballero de las botas azules, en 1867, y El primer loco, en 1881.
Su obra ocupa un lugar destacado entre los autores españoles con sus versos en gallego y sus
publicaciones en castellano. En ambos idiomas supo expresar con belleza las particularidades
de su pensamiento crítico y la lucha por los avances sociales.
Fue madre de siete hijos, y de su matrimonio, se dice que no fue feliz. De salud delicada y
temperamento depresivo, durante dos años padeció un cáncer. Rosalía de Castro falleció tras
tres días de agonía, el 15 de julio de 1885, en A Matanza (Padrón). 
EL BECQUÉR DE LAS LEYENDAS
Las Leyendas de Bécquer son narraciones breves de tradición oral a las que su autor,
mezclando elementos reales con situaciones imaginarias, traslada sus ilusiones y sus
desengaños, su visión romántica del amor y de la creación artística. Esto se puede apreciar en
una serie de características que podemos considerar comunes a los distintos relatos:

 Espacio. Bécquer prefiere las ciudades antiguas (Soria, Toledo, Sevilla), los viejos castillos,
templos y monasterios, las ruinas abandonadas, lugares propicios para la imaginación o el
misterio.

 Tiempo. En casi todas las leyendas el hecho culminante ocurre de noche. La época es
siempre el pasado, preferentemente la Edad Media. Así ocurre por ejemplo en El rayo de
luna, El Monte de las Ánimas, Los ojos verdes o La corza blanca. Las más cercanas en el
tiempo son El Miserere, cuya acción principal se desarrolla en el siglo XIX, y El beso, que se
sitúa durante la ocupación francesa en la guerra de la Independencia.

 Personajes. Los protagonistas son casi siempre jóvenes enamorados impulsivos e

imprudentes, y damas hermosas pero perversas. Un ejemplo de personaje masculino
puede ser Fernando de Los ojos verdes, que termina arrastrado a la muerte por su propia
pasión. Beatriz, la protagonista de El Monte de las Ánimases un ejemplo de esa mujer de
belleza ideal pero que acarrea la desgracia de su enamorado.

 Elementos fantásticos. En todas las Leyendas  hay un momento culminante en el que

ocurre un prodigio, un hecho maravilloso que rompe la normalidad. En ocasiones este
prodigio tiene un carácter sagrado, como en El Miserere o Maese Pérez el organista; en
otras, se basa en creencias populares o supersticiones: lagos encantados (en  Los ojos
verdes), muertos vivientes (en El Monte de las Ánimas o El Miserere), etc. En todos los
casos, el protagonista es el misterio, la confusa frontera entre la realidad y la imaginación.

 Los desenlaces son siempre trágicos, consecuencia de una conducta imprudente o de

haber transgredido una prohibición. Así, Manrique, el protagonista de El rayo de luna,
pierde el juicio víctima de su propia obsesión por un amor ideal; o el capitán francés de  El
beso muere por atreverse a profanar un lugar sagrado, lo mismo que les ocurre a Beatriz y
Alonso en El Monte de las Ánimas, etc.
 Estilo. Pese a estar escritas en prosa, la de las Leyendas es una prosa profundamente
poética. Quiere esto decir que, aunque no están escritas en verso, presentan muchas
características estilísticas propias de la lírica. La adjetivación y los recursos literarios
empleados las dotan de una gran expresividad y musicalidad.

Finalmente, en las Leyendas se plasman los grandes temas de Bécquer: la lucha entre el ideal y

la realidad, que se refleja en el tema del amor imposible (El rayo de luna, Los ojos verdes…) y
en el tema de la creación artística, que aparece en Maese Pérez el organista y El Miserere.

5. EL TEATRO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX.

La sociedad española de la segunda mitad del siglo XIX tenía en el teatro su diversión primera.
No sólo le proporcionaba entretenimiento, sino que le facilitaba un lugar de encuentro con los
demás miembros de la clase a la que pertenecía o la perspectiva de las otras clases sociales.
Jorge Urrutia indica que “los teatros del siglo XIX se adecuaban a los deseos que los
espectadores tenían de lucirse”. El edificio ideado expresamente para el teatro es
necesario, y juega un papel fundamental en la realización del mismo, pero por sí sólo no
es suficiente. Autores, editores, empresarios, actores, público... son elementos
imprescindibles que se pueden diferenciar, pero que obvia- mente están muy
interrelacionados.

LOS DRAMATURGOS

En el siglo XIX no existen dramaturgos, salvo caso excepcionales. Nos referimos a aquella
persona consciente de todo lo que supone el que hacer teatral, y también, orgullosa de
esta labor. No es necesario un certificado de pureza literaria, ni tampoco un voto especial
para dedicarse a escribir. Centrándonos en la segunda mitad del XIX español, cabe des-
tacar que el autor dramático está muy alejado de la consideración de hombre de
letras de manera exclusiva.

Para la prosperidad económica de los escritores será necesario el reconocimiento de

los derechos de autor, que, salvo excep- ciones señaladas, pocas veces permiten vivir
de la obra literaria. A esto habría que añadir que no sólo era necesario componer sino
también estrenar y que además estas tuvieran éxito.

LOS EDITORES

Los autores teatrales no aspiraban tanto a ver sus obras editadas como sobre la escena. La
representación ofrecía más ganancias que la edición. Además suponía muchos menos
riesgos personales, ya que según la tradición teatral hispánica el autor sólo era conocido al
final de la obra. En los periódicos sólo se anunciaban el título y el tono de la obra, a veces
se acompañaban estos datos con epítetos exagerados de autor como “reputadísimo” y
otros adjetivos de mismo talante elogioso.

La edición de las obras teatrales fue tan numerosa como el estreno de las piezas. Emilio
Cotarelo estudió en un interesante artículo Edito- res y galerías de obras dramáticas en
Madrid en el siglo XIX (1928) la evolución de la edición teatral hasta la fundación de la
Sociedad de Autores Españoles que se consolidó como casa editorial en 1901. La Sociedad
de Autores fue adquiriendo las demás casas editoriales con sus derechos y sus obras,
vendiendo parte de los fondos de manera inexplicable. En 1913 edita un Catálogo General
que recoge aproximadamente veinte mil títulos, cerca de la mitad manuscritos y unas dos
mil obras en catalán y valenciano. La Sociedad de Autores, primero como Asociación
mutualista de escritores y artistas, se fundó en 1872 como instrumento adecuado para
evitar los abusos económicos que editores y demás intermediarios sometían a los autores,
consolidándose como Sociedad de Autores en 1899.

LOS ACTORES

La representación necesita de actores. El actor se ha ido convir- tiendo tras un largo

proceso en una persona que se dedica profesionalmente al teatro con una
consolidada dignidad personal. Desde la segunda mitad del XVIII se empiezan a
conocer nombres de actores y actrices famosas. El actor en el siglo XIX empieza a
cambiar su consideración tanto en el ámbito profesional y como en el social. Los orígenes
del cambio hay que buscarlo en Francia, y más concretamente en la figura de Talma, quien
rompe con el estatus normal de actor y comienza a llevar una vida de burgués. Otro
acontecimiento importante, también originario de Francia, ocurre en 1810 cuando los
carteles teatrales empiezan a individualizar al actor consagrándolo y conduciéndolo hacia
la celebridad. En España, ya en el siglo XIX, un primer paso destacado es que adquieren el
derecho a usar el Don y el Doña como signo de distinción pública; los primeros que
obtuvieron este grado fueron Carlos Latorre y José García Luna como catedráticos del
Conservatorio de María Cristina. El ejemplo más flamante del actor convertido en per-
sona respetada, con cierto nivel económico y social, y también escu-

En la evolución de los actores en la segunda mitad del siglo XIX se podrían distinguir
dos épocas. La primera época encabezada por Julián Romea y la segunda por Vico,
Calvo, Mario, etc. Dentro de los actores, habría que diferenciar aquellos que actuaban
en Madrid y que luego hacían las provincias en muchas ocasiones con preferencia por
Barcelona y las grandes ciudades como Sevilla, Valencia, Málaga, y aquellos otros actores
y compañías que rara vez actuaban en Madrid, reservándose para la actuación en
provincias y teatros de pueblo donde tenían un público acogedor y escasamente
entendido que asistía enfervorecido a las raras representaciones que se les ofrecían.

El actor empezaba a ser un hombre o una mujer admirado, que era invitado a tertulias
literarias como el caso de Julián Romea, que incluso llegó a escribir teatro y poesía. La
profesión de actor no era denigrante, así en representaciones familiares, personas de
prestigio satisfacían sus ansias de representación. El actor decimonónico, cuando
alcanzaba éxito, se transformaba en un divo mimado por el público y los mismos actores
se tomaron en ocasiones demasiado en serio ese papel ejemplar.

EL PÚBLICO

No resulta fácil hablar del público que asistía a las funciones de teatro en el siglo XIX. No
resulta fácil, porque al teatro iba todo el mundo. Se puede asistir al teatro por muchos
motivos. Ciertamente, nos encontramos en el XIX un público que asistía a espectáculos
más o menos realistas para ver escenificada su realidad contemporánea, para ver en
escena las dificultades y problemas de la comunidad a la que pertenecen y no siempre
buscando soluciones contrarias a su propia ideología.

El público del XIX asistía por entretenimiento y según su clase social nos encontramos con
un espectáculo predominante, pero sin impedir el trasvase más o menos fluido entre los
mismos. En el teatro se mezclan todos los hábitos sociales de la época que se exterioriza
en la confrontación entre la burguesía y la aristocracia por ocupar los palcos teatrales.

El abono ocupa un lugar excepcional dentro de la mecánica comercial del teatro y afecta al
modelo que se implantaba. El abono no era sólo una marca social, sino que también era el
sostén económico de muchos empresarios. El público de abono, que no asistía
exclusivamente por la representación, aplaudía las obras a veces sin mayor atención por
conocida, y este conocimiento exigía al empresario una renovación constante de la
cartelera. El teatro de declamación se mantenía a base de los abonos y un público selecto.
Por otro lado, existe una pequeña burguesía que frecuentaba también el teatro, con
preferencia por aquellas obras melodramáticas y comedias amables, lejos del teatro de
declamación. Es un público que acude en familia y el teatro tiene que ajustarse a una
moral determinada.

El público acude por diversión y su formación teatral por lo general es muy escasa. Le
concederá el favor a una obra o la criticará guiado por la moral, por las modas, por el
patriotismo, o las críticas periodísticas, dejando la calidad aparte. El teatro apasionará de
tal modo a la sociedad decimonónica que todo el mundo opina sobre teatro.

Finalizaremos con las palabras de Felipe Pérez que resume la actitud del público del teatro
de la segunda mitad del XIX:
El público no va al teatro para aprender historias ni filosofías, ni para oír sermones ni
discursos académicos; va en unos casos a buscar la emoción artística conmoviéndose
ante lo que hace llorar, divirtiéndose con lo que le hacer reír, y en otros casos, que
son los más, a “pasar un rato”, buscando solaz y entretenimiento, sin importarle, en
unos ni en otros, un ardite que las acciones sean históricas o fabulosas, que los
personajes sean héroes o chulos, reyes o presidarios (Pérez, F.: 1904, 151).

Obviando el aspecto generalizador de estas opiniones, Felipe Pérez refleja el teatro del XIX
como espectáculo destinado a un público ansioso de diversión antes que como teoría
cultural.

LAS OBRAS

Las obras teatrales de la segunda mitad del XIX resultan difícilmente reducibles a unas
pocas líneas. El volumen de obras editadas y representadas, cercano a los veinte mil
títulos, hace que cualquier reflexión sobre las mismas deba ser revisada. Se puede
afirmar, por obvio y sin riesgo a equivocarse, que el número no es sinónimo de calidad
literaria.

Este elevado número de obras nos muestra que estamos ante un fenómeno literario
de consumo donde la calidad artística, que no negamos que pretendieran los autores,
tiene un segundo papel ante la efectividad escénica. La mayoría de las obras del XIX
son piezas en un acto, con pocos actores y montajes fáciles de realizar. Existen pie- zas
de mayor calibre literario en tres actos como los dramas históricos, comedias
burguesas, melodramas, dramas neorrománticos, etc.

Hay que precisar que la mayoría de los cerca de cinco mil autores que recoge Tomás
Rodríguez en su Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX escribían piezas breves y que
pocos se atreven con la envergadura de obras en tres actos.

De manera general, se puede afirmar que la calidad literaria de las obras es bastante
escasa. Esto que puede ser interpretado como rechazo literario sin embargo ratifica un
aspecto importantísimo de la concepción del teatro del XIX como realidad escénica.
Cuando leemos obras del XIX pocas veces despiertan interés artístico. Sin embargo, por
mucho que haya cambiado la percepción estética nos negamos a afirmar que la sociedad
del XIX no tenía un gusto determinado. Las obras del XIX se pensaban para su
representación, no para la lectura crítica. Una gran cantidad de obras que hoy nos
parecen absolutamente deslavazadas literariamente con una puesta en escena
adecuada para su época tendrían cierta validez escénica, en especial si se piensa en
representaciones familiares poco críticas o en actores que saben explotar los recursos
más favorables para atraerse la atención del público.

Pocas obras del XIX atraen hoy el interés de los lectores, por supuesto casi ninguna de los
espectadores, y también pocas soportan un análisis crítico exhaustivo sobre la calidad
literaria de las mismas. Pero sería un análisis injusto de un teatro pensado para la
diversión y no para entrar en la historia de la literatura. Sin embargo, estas obras
decimonónicas se encuadran perfectamente dentro del teatro para el que fueron escritas.
Y no se puede olvidar que nos encontramos ante un teatro tremendamente festivo donde
lo importante era la participación, la diversión, la fiesta teatral, y estas obras sacian todas
las expectativas que la sociedad ponía en ellas.

OTROS ASPECTOS DEL TEATRO

Tras haber visto la importancia y el papel jugado por los autores, los actores, los editores,
el público y la sala nos queda la sensación de que el teatro impregnaba toda una sociedad.
Pero dentro de la vida teatral del siglo XIX, hay al menos tres aspectos que necesitan una
breve nota por su evidente influencia: los empresarios, la censura teatral y los periódicos
especializados.

La figura del empresario lleva inmediatamente a la concepción de una sociedad

burguesa donde el teatro es ante todo un negocio, un modo de vida, de sustento
económico, para muchas personas relacionadas con el teatro. El empresario podía ser
el dueño del teatro o tener que alquilar una sala donde ofrecer los espectáculos.
Podía ser también un primer actor, generalmente con compañía estable quien
alquilará el teatro. La figura del empresario, cuyo objeto es la obtención de un beneficio
gracias a la representación, podía encarnarse en un ente público –ayuntamientos
generalmente– o empresarios privados.

Ante la cantidad de teatros que existían en la época es lógico pensar que frente a cada
uno de ellos estaba un empresario. Evidentemente, no todos se limitaban a rentabilizar un
espectáculo, algunos de ellos marcaron un estilo en el teatro que dirigían. La competencia
entre los teatros era intensa y no sólo luchaban por conseguir los mejores actores o algún
estreno importante en el caso de los grandes teatros, sino que también intentaban traer la
clientela con otras argucias.

En definitiva, los empresarios ayudan a un teatro consumista, estamos en un momento

donde lo que importa es, en palabras del propio Yxart, “no la calidad, sino la cantidad; no
el manjar, sino el hartazgo” (1889, 90). Es una concepción teatral alejada de la cultura más
o menos subvencionada. Estamos ante un teatro concebido como industria y fiesta que
establece una dura competencia mercantil.
Otro aspecto interesante para el teatro del XIX lo ocupa la prensa. La prensa especializada fue
numerosa, desde 1844 a 1900 se editaron con distinta periodicidad, diaria, semanal o mensual
hasta setenta publicaciones diferentes en Madrid capital. Entre las publicaciones más
destacadas podríamos citar La Revista de Teatro, La Luneta, La Zarzuela, El teatro Nacional, Los
teatros, Chorizos y Polacos, La Escena, La Ilustración, El Boletín de Espectáculos, Teatro Moderno.
Los periódicos especializados hay que relacionarlos con la crítica teatral. Larra con su
habitual percepción de las cosas fue el primero que se ocupó del teatro de un modo serio
alejándose en cierto modo de las disquisiciones de tipo político, costumbristas, religiosas,
etc. Durante el siglo XIX, la crítica tuvo un peso específico, no sólo por el elevado número
de críticos que existían, ni por las recopilaciones críticas que realizaron los más eminentes
entendidos como Yxart, Canals, Clarín, entre un largo número; sino porque la opinión de
un crítico influyente podía arruinar una obra.Para Yxart, el nivel medio de la crítica teatral
en España es bajo: “La crítica puede adolecer en ocasiones de estos defectos:
intransigencias de escuela; disparidad entre el sentimiento individual del crítico y el
sentimiento del artista; exceso de literatura y deficiencia de enseñanzas prácticas” (1889:
37). En cualquier caso, la numerosa crítica teatral y los libros de teatro que se publicaron
nos demuestran como la sociedad decimonónica encuentra en el teatro su principal
diversión y está muy arraigado en la sociedad, creándose multitud de actividades en torno
al mismo, como es en este caso, el periodismo teatral.
Detalle importante en el teatro español también fue la censura, mucho más dura y
controladora en la época moderada y durante la Restauración más relajada. No
podemos olvidar que hasta 1883 no existe una libertad de prensa con unas garantías
más o menos amplias y que hasta 1868, el teatro y la novela podían ser sometidos a
la censura de modo frecuente.
La censura teatral afecta a una época determinada y sólo aporta una visión distinta a
la escritura de un momento. La censura tiene la gran contrapartida de la autocensura,
algo que no podemos olvidar. Jesús Rubio Jiménez (1984) ha estudiado la censura teatral
en España y ha extraído las siguientes conclusiones. La censura tenía una estrechez de
criterio importante, sometida al Ejército y la Iglesia; la única valoración era moral e
ideológica quedando en segundo lugar las motivaciones estéticas; las obras aprobadas no
eran mejores que las suspendidas. Si la censura hubiera sido una censura estética el
número de obras que poseemos hubiera descendido de manera escalofriante ya que la
mayoría no tienen una mínima calidad. Muestra en su trabajo distintas obras de obras
censuradas y resulta bastante curioso ver los motivos de tal censura. Se criticaba
generalmente por cuestiones políticas y morales, a veces absolutamente nimias y estas a
veces se transgreden y otras veces no.

La censura conforme avanzaba el siglo fue cada vez siendo más liberal en lo referente al
teatro que se consideraba más como diversión que como vehículo de transmisión de
ideas, como se entiende de su omisión, o de su no mención explícita en las leyes de
imprentas que se promulgaron a lo largo del siglo XIX.