La Deconstruccion Poetica de Las Vanguardias Abstr

Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, H.a del Arte, t. 18-19, 2005-2006, págs.
423-446
La deconstrucción poética
de las vanguardias abstractas en la
pintura de José María Sicilia (1985-1987)
The Poetic Deconstruction of Abstract
Avant-Gardisms in the Painting
of José María Sicilia (1985-1987)
KRISTIAN LEAHY BRAJNOVIC*
RESUMEN ABSTRACT
Este artículo estudia la obra de José This article is a study of the painting of
María Sicilia de los años 1985 a 1987. José María Sicilia from 1985 to 1987. On
A partir de la investigación sobre los the basis of research made into the
cambios que se producen en el arte changes which came about in post-
posmoderno, y dando las razones teóricas modern art, and enumerating the
y los precedentes que primero theoretical reasons and precedents of the
deconstruyeron los estilos antagónicos de early deconstruction of the various modern
los diferentes movimientos de la movements, we analyze the redefined
modernidad, analizaremos la pintura abstract painting of José María Sicilia as
abstracta redefinida de José María Sicilia well as the poetic deconstruction of the
y la deconstrucción poética de las abstract avant-gardisms in his work.
vanguardias abstractas en su obra.
PALABRAS CLAVE KEY WORDS
José María Sicilia, deconstructivismo, Arte José María Sicilia, deconstructivism,

posmoderno, Pintura posmoderna, Postmodern art, Postmodern painting,
Abstracción redefinida, Pintura de los 80. Redefined abstraction, 80’s painting.
* Universidad de Navarra, Doctor.
© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 423

Serie VII, H.a del Arte, t. 18-19, 2005-2006
KRISTIAN LEAHY BRAJNOVIC
En torno a 1980 nos encontramos con una encrucijada en la historia del arte
contemporáneo donde la modernidad promulgada por Clement Greenberg se sitúa
para los críticos y artistas en un aparente callejón sin salida. En la pintura se pro-
duce una reacción global a los trabajos conceptuales y al minimalismo, recupe-
rándose la figura, el tema y lo narrativo a partir de una serie de creadores que con-
vulsionan el panorama pictórico. Exposiciones como A New Spirit in Painting
(Londres, 1980), Zeitgeist (Berlín, 1981) o la Documenta IX de 1982 demostraron
la creciente consolidación de esa nueva tendencia. En aquellos años habían sur-
gido prácticamente al mismo tiempo los neoexpresionistas alemanes con Baselitz
a la cabeza, la pattern painting y la bad painting norteamericanas, la transvan-
guardia italiana de Paladino, Chia, Cucchi y Clemente, y la pintura posmoderna de
Schnabel o Salle. Todos esos pintores jóvenes de entonces destacaron por sus te-
mas libres inspirados en una estética cercana al estilo del último periodo de Pi-
casso, el fauvismo de Matisse, los expresionismos alemanes, sobre todo Beck-
mann, y por la obra de Soutine. Además destacaron por la exploración de su
pasado histórico nacional reflejado en temas míticos o literarios, y en un exceso de
pintura, color y tamaño en los lienzos que reflejaba un nuevo optimismo en el pa-
norama artístico internacional, alejándose de la frialdad, el formalismo y el concepto
del arte anterior. Nuevas soluciones como la cita, el eclecticismo estilístico, el
manierismo de las vanguardias y la libertad de lenguajes se desarrollaron en todos
los cuadros de aquella época, como una nueva manera de crear a partir de las rui-
nas de la modernidad.
Este periodo pictórico que se ha denominado como posmodernidad se conso-
lida en la década de los ochenta y no se puede entender sin tener en cuenta las te-
orías del postestructuralismo de los filósofos Michel Foucault, Jean-François Lyo-
tard, Jean Baudrillard y sobre todo de Roland Barthes. Según Hal Foster el
postestructuralismo «nos ha llevado a reflexionar sobre la cultura como un cuerpo
de códigos o mitos (Barthes) o como un conjunto de resoluciones imaginadas de
contradicciones reales (Levi-Strauss)»1. La nueva cultura dejaba de ser lineal, es
decir como parte de un desarrollo histórico, para cimentarse en una visión trans-
versal. Para los nuevos pintores de comienzos de los 80 esta visión de la historia
les permitía olvidar, no el pasado reciente de las vanguardias que era reinterpre-
tado, sino un lógico devenir, y enfrentarse a un nuevo futuro puesto en la pintura a
partir de las cenizas de la modernidad, incorporando temáticas y recursos cultos de
las vanguardias en una misma pintura pero dispares e inconexos como la mitolo-
gía, la literatura, el cine, el cómic o la historia bíblica.
Las continuas problemáticas, discursos y contradicciones entre críticos, artistas
y filósofos sobre la definición de la pintura y el arte ecléctico y posmoderno de la
1
H. FOSTER, The Anti-Aesthetic. Essays on Posmodern Culture, Bay Press 1983, pág. X.
424 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

La deconstrucción poética de las vanguardias abstractas en la pintura...
pintura de los años ochenta y noventa nos recuerda a la misma polémica que ocu-
rrió antaño con los dadaístas. En el Manifiesto Dadá de 1918 Tristán Tzara excla-
maba «Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos nin-
guna teoría. (...) el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas. (...)
Libertad: Dadá, Dadá, Dadá, aullido de colores encrespados, encuentro de todos
los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda in-
coherencia: la vida»2. Brandon Taylor llegó a comentar, en este sentido, que la
época de la pintura de los años ochenta era como revivir el espíritu revolucionario
de las antiguas conflagraciones de 1789, 1848, 1917 y 1968 pero desde un cierto
cinismo y dosis de humor3. Enrique Juncosa también declaró en este sentido que
«los nuevos pintores abstractos, (...) posminimalistas y neoexpresionistas, ponen
en tela de juicio los dogmatismos formales y las visiones unívocas de las cosas.
Ninguno de ellos, seguramente, concibe su arte de forma militante, como tampoco
cree en la posibilidad de crear pictóricamente un paradigma totalitario»4. Para todos
los pintores de los 80 ya no existían reglas, manifiestos ni teorías, siendo la única
limitación creativa la que habían dejado pintada en la tela sus predecesores de las
vanguardias y de toda la historia del arte, ya que de sus logros podían apropiarse
libremente para elaborar un trabajo propio.
Como respuesta a la crisis del pensamiento formalista de Clement Green-
berg se produce de este modo un inconsciente liberalismo ideológico del concep-
to historicista de las vanguardias y una emancipación de sus monólogos dictato-
riales, bajo la idea de un pensamiento postestructuralista que permitía la libre
reinterpretación y diálogo con todas las creaciones anteriores. Como escribió
Achille Bonito Oliva en su famoso texto sobre la Transvanguardia Italiana: «Supe-
rando la ideología del darwinismo lingüístico (...) el artista lleva a cabo un trabajo de
neutralización, una nueva estética de la mirada que depura el objeto artístico de los
halos existenciales de la vida y los proverbiales del arte»5. Esta liberación se pro-
dujo como reacción a un pensamiento formalista y lineal que conducía inexora-
blemente a un evolucionismo del arte hacia su fin, como alertaba Arthur Danto. Pa-
recía que los lenguajes pictóricos se habían agotado en tanto que la primacía de la
idea brillaba más que la calidad de un buen resultado material, y si existía un com-
ponente material éste se había quedado sólo en un deshecho de lo que conoce-
mos como pintura.
A lo largo del siglo XX, las vanguardias se habían sucedido reaccionando unas
contra otras y promulgando sus propias leyes y estrategias. Esta sucesión de es-
2
M. DE MICHELI, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Forma 2002, págs. 140-141.
3
B. TAYLOR, The Art of Today, Everyman Art Library 1995, pág. 118.
4
E. JUNCOSA, Las Nuevas Abstracciones, Ministerio de Cultura 1996, pág. 11.
5
A. BONITO OLIVA, El Arte Moderno. El Arte hacia el 2000, Akal, Madrid 1990, pág. 80.

tilos encerrados en su propio lenguaje, mostrando un estilo definitorio y unos ma-

nifiestos diferenciadores, entró ya en crisis alrededor de los años sesenta cuando
se llegó al extremo de proponer el bastidor del lienzo por un lado y el concepto, por
el otro, como obra de arte. Arthur Danto llegó a pensar que no existiría una solu-
ción al problema: «sería el fin —la muerte— de la pintura sólo en tanto la historia
de la pintura moderna se viera exclusivamente como una historia de purgaciones.
Por un razonamiento paralelo, la pintura (premoderna) habría llegado a su fin
cuando no quedó nada que descubrir en cuanto a la representación de objetos en
un espacio real»6. Las ideas formalistas promulgaban una obra de arte basada en
la eliminación de referencias superfluas, sobre todo literarias, y ésta debía anali-
zarse por sus características formales, es decir: formas, colores, superficies, etc.7
En contraste, las ideas de Harold Rosenberg, autor del término Action Painting y de
la famosa frase de que la pintura era un acontecimiento subjetivo que vale más por
su contenido existencial, más que por su objetivo resultado formal8, acabaron por
imponerse en mayor medida en la pintura actual de un modo manierista y redefi-
nido. Aunque los pintores italianos y alemanes de finales de los 70 y los 80 basa-
ron su lenguaje en una nueva estética narrativa de corte expresionista, otros tra-
bajaron bajo la idea de una imagen de fuerte carga existencial o emotiva, pero sin
ningún tipo de evocación narrativa que pudiese interferir en su contemplación. Esta
segunda mirada provenía de los logros del expresionismo abstracto o el construc-
tivismo, y sería llevada a cabo, por ejemplo, por una serie de pintores españoles
como José María Sicilia o Miguel Ángel Campano, cuando éstos realizaron unas
pinturas en el límite de la abstracción y la figuración, en donde fondo y forma que-
daban unidos en un solo plano.
La primera mitad de la década de los ochenta parece marcada por la influencia
de las primeras vanguardias: desde el último Cézanne hasta el fauvismo o el ex-
presionismo. En cambio, en el segundo quinquenio los autores se inspiraron más
en los estilos abstractos como fueron el cubismo, el constructivismo o el neo-
plasticismo. Así se observa en las raíces expresionistas de la pintura de Barceló o
Sicilia alrededor de 1983, el estudio por parte de Campano de las pinturas cezan-
nianas ese mismo año, o los reiterativos homenajes a Matisse que habían abor-
dado algunos pintores españoles años antes —precursores de la década—, como
Carlos Alcolea, Juan Antonio Aguirre o Alfonso Albacete. La deriva hacia las lla-
madas temperaturas frías en la segunda mitad de los ochenta, como expuso en su
momento Achille Bonito Oliva9, se muestra con claridad en los cambios de estilo
6
A. DANTO, «Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad», Nuevas Abstracciones,
Ministerio de Cultura 1996, p. 18.
7
A. MOSZYNSKA, El arte abstracto, Destino 1996, pág. 189.
8
B. ROUGÉ, Arte del Siglo XX, Akal, Madrid 1997, pág. 555.
9
A. BONITO OLIVA, Ob. Cit., pág. 62.

tanto en la pintura de José María Sicilia como en la de Miguel Ángel Campano, de-
rivando el primero hacia una mirada poética del constructivismo y el neoplasticismo
con su serie abstracta de Flores (1985-1988), y el segundo con su serie neocubista
de Ruth y Booz a partir de 1989. Si Matisse había «apadrinado» la generación in-
mediatamente anterior (Albacete, Alcolea, Navarro Baldeweg), en ese momento los
más jóvenes miraban más hacia las cimas sublimes del arte abstracto de Malevich
o Mondrian, que inspiraron no sólo a los pintores mencionados sino también a jó-
venes escultores como Txomin Badiola, Pello Irazu o Ángel Bados.
El pintor español que mejor define lo que fue la llamada década de los ochen-
ta es José María Sicilia. Esto se debe a que el estilo de su pintura, no sólo fue sen-
sible a los cambios de rumbo global de un neoexpresionismo a un neoconstructi-
vismo, sino que es el único pintor español cuya obra deconstruye las vanguardias,
sin perder además cuotas de lirismo ni caer en una supuesta autocomplacencia
pictórica o un negativo cientificismo alarmante. Su pintura introducirá a partir de
1985 uno de los más importantes conjuntos pictóricos abstractos de la pintura es-
pañola de fin de siglo.
En su juventud pictórica, hacia 1982, y tras unos titubeos en un estilo dema-
siado influido por la nueva figuración madrileña de Alcolea, Gordillo y Chema
Cobo, Sicilia se sumergirá pronto en la realización de un corpus pictórico propio y
original en temática y concepto, alentado por el libertinaje en los modos y estilos,
coetáneo a las corrientes en boga de finales de los setenta, y deslumbrado por la
recuperación libre de las vanguardistas pero que habían sido reactualizadas por el
neoexpresionismo alemán y la transvanguardia.
Los primeros soportes originales que Sicilia utilizó en París en 1980 fueron los
papeles pintados. El pintor nunca ha considerado estas pinturas como obras en sí
sino como ensayos hacia el descubrimiento de un lenguaje propio. En esas in-
vestigaciones Sicilia aprovechaba los papeles decorativos de las paredes para ex-
perimentar con una pintura que jugaba y se entrelazaba con el fondo del entra-
mado decorativo de éstos.
Es a partir del trabajo con estos materiales cuando el pintor comienza a inte-
rrogarse por una serie de cuestiones, trabajando con pinturas realizadas en car-
tones tridimensionales y cortinas, para cuya contemplación era necesario el movi-
miento alrededor de ellas. Según el pintor, estos trabajos trataban sobre el
«desdoblamiento, del cruce de lo visto y lo oculto»10. Al pasar al soporte plano y
vertical del lienzo, Sicilia comenzó a trabajar con temáticas figurativas pero inci-
diendo más en la construcción de la imagen pictórica, el acontecimiento que allí se
10
M. PAZ, «José María Sicilia. La imagen de lo cotidiano», Lápiz 21, Madrid diciembre 1984, pág. 51.

producía y que quedaba azarosamente resuelto por métodos de intuición, que la

exaltación de los significados o la veracidad de la temática. Como explicó Kevin
Power, a Sicilia «le interesaba la relación entre una pintura desarrollada sobre el re-
cuerdo de los sentimientos procedentes de la realidad y otra clasificada como
real, apoyada en la negación del modelo»11, pretendiendo una pintura de conteni-
do pero muda e incompleta pero veraz en su estructura, a partir de una temática
aleatoria como un pretexto para la construcción del cuadro.
Los cuadros de su amigo Miguel Ángel Campano, residente en París por
aquellos años, influyeron de alguna manera en los primeros lienzos de Sicilia de
1983 aunque también existan rasgos procedentes de pintores extranjeros. Además
de influencias claras como la recuperación de la imagen real procedente de la bad
painting y la acción pictórica heredada de los expresionistas americanos encabe-
zados por De Kooning, reflejada en los fondos de los cuadros, fue muy importante
la presencia en su trabajo de la New Image Painting. Este estilo había surgido en
la segunda mitad de los años setenta en Estados Unidos, encabezado por Susan
Rothenberg y una de sus carácterísticas formales era que «las imágenes queda-
ban visualmente incrustadas en campos de cuya superficie fluían»12, uniendo fon-
do y forma o imagen y segundo plano en un solo campo visual. Si Rothenberg uti-
lizaba —y lo sigue haciendo— la figura de un caballo como proyección de su yo,
Sicilia proyectaba en el lienzo objetos diversos —incluso en algunos cuadros la
imagen de un burro— los sentimientos propios vertidos hacia un objeto vulgar. Si-
cilia ha declarado en ocasiones algo muy similar a los planteamientos del mani-
fiesto: «No pinto el objeto sino el sentimiento que me produce»13 o también «Pien-
so lo que decía Matisse, que él veía un objeto, lo sentía y después lo contaba»14.
Otra de las influencias latentes en la pintura de Sicilia de esos años se refiere al
modo de hilvanar las capas empastadas de colores por medio de pinceladas o bro-
chazos horizontales y verticales, cruzados, formando una suerte de efectos de vi-
bración, heredados de alemanes coetáneos como Baselitz o Kirkeby pero redefi-
nidos de un modo abstracto. En la pintura de Sicilia no sólo se reflejarán las
propuestas más contemporáneas. En sus pinturas resaltarán también, como tam-
bién ocurrió en otros como Cucchi o Clemente, los cromatismos de los pintores ve-
necianos del siglo XVI, y en el español las composiciones de los franceses Courbet,
Daumier o Chardin, admirados por él en sus visitas al Louvre.
11
K. POWER, «José María Sicilia: pintando lo que está», en Three Spanish Artists, Ministerio de Cul-
tura 1986, pág. 52.
12
B. ROSE, American Painting: The Eighties. A Critical Interpretation, Grey Art Gallery & Studio Cen-
ter 1979, pág. 1.
13
G. PANEQUE y P. ESPALIÚ, «Ceci n’est pas un aspirateur. En el taller de José María Sicilia», Fi-
gura, no 3, 1984, pág. 46.
14
Ibídem.

Sicilia comenzó a construir su propia definición de la pintura a partir de estos

estímulos creativos contemporáneos, pero siendo un pintor que supo desvincular-
se directamente de éstos, al contrario que muchos pintores de su época que sólo
se dedicaban a imitar el arte internacional. Sicilia trabajó enseguida con temáticas
diferentes y originales, además de un modo de pintar único y diferente al resto. Las
primeras series de 1983 fueron las sardinas (fig. 1) y los troncos: en estos cuadros
grandes los motivos legibles quedan desvinculados de un contexto o una narrati-
vidad, lo que permite una lectura de exaltación de la pintura, al eliminarse todos los
Fig. 1. José María Sicilia. Sardine. 1983. Óleo sobre lienzo 180 x 140 cm. Colección particular.

aspectos ajenos a ella misma. Las siguientes series de 1983 y 1984 fueron dedi-
cadas a motivos de herramientas, cubos de basura, tijeras, etc., (fig. 2) y otros en-
seres de su propio taller, representándolos en la mayoría de los casos como si-
luetas o presencias, trabajando su esencia más que su apariencia, y ahondando en
el sentimiento de esos objetos más que su comprensión, como si realmente no co-
nociera a priori su sentido. A Sicilia sólo le preocupaba, en palabras suyas, «una
pintura que se sostenga por ella misma, y no porque tenga detrás una idea o cuen-
te alguna historia, o tenga un mensaje. No quiero que exista nada de eso, sino que,
Fig. 2. José María Sicilia. Tijeras blanco titanio. 1984. Óleo sobre lienzo 243 x 244 cm.
Colecciòn Fundación Argentaria, Madrid.

si un cuadro se sostiene sea porque éste sea gris, o ese rojo al lado de ese gris,
algo de ese tipo»15. Dichos objetos pintados presentan así una apariencia irreal en
el lienzo, como si no hubieran querido ser entendidos por el artista, como si éste no
hubiera pretendido comprender su utilidad o su función. De ahí que queden plas-
mados en el lienzo como velados, cruzados o integrados en un fondo indefinido y
vibrante, y se presenten al espectador magnificados como objetos sagrados que en
un ejercicio sinfónico de pintura y manchas quedan desvanecidos en el lienzo. Esa
semitransparencia del objeto en el fondo pictórico ocasiona en estas imágenes una
tensión que según el pintor era «producto de la reorganización del espacio del ob-
jeto en el del cuadro»16. En esta serie la figura (o la forma del objeto) y el fondo
aparecen yuxtapuestos en el mismo plano; las imágenes o siluetas están inserta-
das en un campo del que sobresalen y se intercomunican, lo que no produce la
dualidad técnica habitual fondo/figura sino una fusión lírica integrada. Así, las
imágenes resultantes carecen de perspectivas o de contrastes de volúmenes acu-
sados porque «se aparecen» en un espacio pictórico cuya profundidad es plante-
ada por medio de las vibraciones cromáticas y las yuxtaposiciones de planos
para lograr un conjunto desequilibrado pero armonioso en formas, planos y mate-
rias pictóricas.
A diferencia de los otros artistas posmodernos, la iconografía de Sicilia no mos-
traba la figura humana. Los americanos David Salle y Julian Schnabel, por ejem-
plo, así como los transvanguardistas italianos, los neoexpresionistas alemanes y
muchos españoles como Barceló, utilizaron la figura desde el punto de vista pri-
mitivo, narcisista y complejo, en su condición más existencialista pero también más
irónica. Sicilia, a diferencia de estos, se recreó en una original poética visual de ob-
jetos o imágenes de paisajes o edificios, desprendidos de una historia, anécdota o
sentido, transfigurando su realidad objetiva en otra estrictamente pictórica.
A partir de la serie de los paisajes de montaña de 1984 (fig. 3), Sicilia tampoco
quiso trabajar a partir de imágenes reales sino que se basó en ilustraciones pro-
cedentes de anuncios publicitarios sobre viajes o postales. El pintor no se trasladó
como hizo su amigo Campano a los lugares míticos de los pintores franceses
clásicos como Aix, la Provence o a la Montaña Sainte Victoire que Cezanne in-
mortalizó. Sicilia sólo necesitaba una imagen concreta como pretexto —de su
imaginación o de la realidad— para su posterior abstracción en el lienzo, resal-
tando sus aspectos de color o forma más emocionales y descartando los condi-
cionamientos previos de subjetividad propios del arte occidental de vista frontal y
descripción objetiva. Sus paisajes se acercan a la visión mondrianesca dirigida ha-
cia la abstracción a partir de la realidad, pero Sicilia convierte el cuadro resultante
15
M. PAZ, «Entrevista a José María Sicilia», El Comercial de la Pintura, 1984.
16
G. PANEQUE y P. ESPALIÚ, Ob.cit., pág. 46.

Fig. 3. José María Sicilia. Estación de montaña TV 4. 1984. Óleo sobre lienzo 93 x 93 cm.
Colección Miguel Marcos, Zaragoza.
en una sinfonía de manchas, barridos, goteos, es decir, en toda una acción pictó-
rica cuya vivencia queda gozosamente plasmada en el lienzo. Sicilia pretendía de
este modo elaborar transfiguraciones pictóricas de la realidad producidas por yux-
taposiciones de colores y formas. Las combinaciones de color, materias y formas
de los cuadros eran así libres y procedían de una interpretación en el momento
mismo del acto pictórico. Sicilia, además, no se recreó en la anécdota de la imagen
captada, como haría Campano o Lacomba, sino que se desvinculó totalmente

del lugar elegido como tema para poder convertirlo así sólo en pintura, donde re-
saltaran tan sólo las características propias de ésta.
Ese automatismo y yuxtaposición de planos fue también una constante en sus
cuadros abstractos, a partir de 1985 —que ya lo eran según el artista antes.
Como conocemos, la elección temática de la flor —tan característica en la pro-
ducción de José María Sicilia— la encontramos por primera vez en unas pinturas
previas a su viaje a Nueva York: Flores TV y Ramo de flores sobre una mesa
(fig. 4), de 1984, que constituirían el punto de partida de una serie que evolucio-
naría hacia la anulación de la figuración como motivo y la consiguiente consolida-
ción de la abstracción en su obra a lo largo de la década. En el último cuadro ci-
tado Sicilia tomó el motivo de un simple ramo de flores hasta transformarlo en una
pintura de corte informalista y gestual heredado de la «tradición» informalista es-
pañola de «El Paso» y de los expresionistas abstractos americanos, pero con
una dureza expresiva y una paleta de colores veneciana. A partir de estas dos pri-
meras obras, Sicilia comienza una serie donde procede a deconstruir la imagen de
un tulipán o una flor extraída de la memoria (figs. 5 y 6). En estos cuadros abs-
tractos destacan las apropiaciones de la línea vertical temblorosa de los cuadros de
Fig. 4. José María Sicilia. Ramo de flores sobre una mesa. 1984. Óleo sobre lienzo.

Fig. 5. José María Sicilia. Tulip 10. 1985. Óleo sobre lienzo 256 x 241 cm. Fundación ICO, Madrid.
Barnett Newman (fig. 7), los espacios de meditación de campos de color de Mark
Rothko o Clyfford Still. En algunas pinturas como Flor 6 (fig. 8) Sicilia reúne fondos
gestuales expresionistas abstractos con figuras heredadas de cuadros de Malevich
(fig. 9) o Strzeminsky unidos a cercanos trabajos plásticos de John Cage, que Si-
cilia tanto admira, como Dereau de 1982 (fig. 10), uniendo diferentes lenguajes pic-
tóricos que conviven con gran acierto. El motivo de esta tendencia al eclecticismo,
más acusado en los pintores figurativos como Julian Schnabel o David Salle no po-

Fig. 6. José María Sicilia. Tulip 8. 1985. Óleo sobre lienzo 256 x 246 cm. Colección Mr. Alfred
Ordover, New York.
dríamos entenderla sin unos precedentes prácticos en el trabajo de Robert Raus-

chenberg de los años sesenta, cuando realiza unos novedosos cuadros en los que
hace un montaje inconexo de imágenes fotográficas, pictóricas y objetos. En estos
trabajos se produce por primera vez lo que Gregory Ulmer ha descrito metafórica-
mente como collage-montage, es decir collage —transferencia de elementos de un
contexto a otro— y montaje —diseminación de esos préstamos en un nuevo con-

Fig. 7. Barnett Newman. The Euclidian Abyss. 1947. Óleo

sobre lienzo. Colección Mr. Burton Tremaine, Meriden.
Fig. 8. Jose María Sicilia. Flor. 6. 1985. Óleo sobre lienzo

(díptico) 300 x 100 cm. Colecciòn particular.
texto17. En trabajos de Rauschenberg como Crocus de 1962 (fig. 11) podemos con-
templar uno de los primeros ejemplos en el arte del siglo XX de elementos de-
construidos tanto abstractos como figurativos. A partir de estas imágenes del artista
norteamericano que sientan prematuramente las bases de la posmodernidad ar-
tística, ya en 1968, en el ensayo Muerte del Autor, Roland Barthes declaró que una
17
G. L. ULMER, «The Object of Post-Criticism», The Anti-Aesthetic, Bay Press 1983, pág. 84.

Fig. 9. Kazimir Malevich. Cuadrado rojo. 1915. Óleo sobre lienzo 53 x 53 cm.
Museo Ruso, San Petersburgo.
imagen «debe ser entendida como un tejido polisémico de códigos donde lo más
importante no es el acto creativo, único, original e irrepetible, sino las acciones
«menos ampulosas y grandilocuentes» de seleccionar, escoger y combinar»18.
Esas acciones se hacen realidad en la obra de José María Sicilia entre 1985 y
1988. En aquellas pinturas el constructivismo de Malevich o Strzeminski dialoga
con la pincelada gestual y bronca de Willem de Kooning, y la pintura veraz de Bar-
nett Newman con la intuición pictórica sublime, perturbadora y turbulenta, de Clyf-
ford Still, componiendo formas hard-edge que surcan quirúrgicamente una super-
ficie matérica, produciéndose un equilibrado trabajo basado en los extremos de un
18
A. M. GUASCH, El Arte Ultimo del Siglo XX, pp. 381-382 (recogido de R. BARTHES, The Death of
the Author (1968), Image-Music-Text, New York, Hill & Wang, 1977, pp. 142-148.

Fig. 10. John Cage. Dereau. 1982. Grabado sobre papel. Colecciòn particular.
lenguaje expresionista abstracto analítico con las formas más puras. Se produce lo
que ha proclamado Foster al hablar de lo —«ya escrito», cuando declaró que: «un
poema o un cuadro no es necesariamente algo privilegiado y el artefacto es pro-
bable que sea tratado no tanto como una “obra” en términos modernistas —única,
simbólica, visionaria— sino más bien como un texto en el sentido posmodernista —
ya escrito, alegórico, contingente»19. En la década de los 80 no encontramos nin-
gún otro artista que haya trabajado tan intensamente en la deconstrucción de las
vanguardias abstractas de la modernidad como lo hiciera Sicilia. Dejando de lado
las presiones dictatoriales de los diferentes «ismos» y los sentimientos y teorías de
aquellos pensamientos, Sicilia pudo adecuadamente transformar su pintura a par-
tir de las ruinas de la modernidad por medio de libres estructuralismos temporales.
En aquellos momentos había toda una serie de artistas como Sherrie Levine, de-
nominados apropiacionistas, que se dedicaban a revisitar las imágenes icónicas del
19
Hal FOSTER (Ed.), Ob.cit., pp. X-XI.

Fig. 11. Robert Rauschenberg. Crocus. 1962. Óleo y serigrafía sobre lienzo.
Colección Linda & Harry Macklowe, New York.
arte del siglo XX procedentes de artistas como Kandinsky o Warhol, reproduciendo

con calidad cuestionable a priori, sus célebres cuadros. La pintura de Sicilia no te-
nía nada que ver con aquel movimiento, ni tampoco con otro que fue denominado
como neogeométrico, impulsado por el pintor y teórico Peter Halley. El estilo neo-
geo se basaba en la repetición de patrones, geometrías frías y duplicaciones or-
namentales, y aunque en algunos momentos podemos encontrar formas en los
cuadros de Halley que recuerdan a las supuestas «corolas» de forma cuadrada de

Sicilia, este parecido es sólo formal, ya que la pintura de Halley es plana, sin ma-
tices, industrial y hard-edge en toda su apariencia, y curiosamente su pintura sigue
siendo así veinte años después, a diferencia de la evolución sorprendente y única
de la pintura de Sicilia, cuya pintura de aquellos años fue, al contrario, lírica, ex-
presiva, pictoricista y matérica.
A lo largo de los dos siguientes años, 1985 y 1986, Sicilia fue trabajando las
abstracciones a base de polípticos que multiplicaban las posibilidades que le ofre-
cía la combinación de colores, formas y técnicas apropiadas. La tendencia fue
acercarse a la forma del bastidor cuadrado, del cual surgía a su vez otro más pe-
queño que centraba la imagen y equilibraba la composición. A partir de 1987 el
cuadrado central se libera del módulo central y se sitúa libremente en un espacio
de la pintura, ahora de una sola pieza y sin construcción en polípticos. Los cuadros
resultantes son una combinación técnica de contrastes entre superficies geomé-
tricas y expresionistas, rudas y suaves, costrosas y pulidas, desgarradas y lisas,
como podemos observar en Flor Rojo (fig. 12) o Flor Línea Roja (fig. 13). Una ima-
gen, en definitiva, en contraste entre el cuadrado perfecto hard-edge y el fondo bru-
moso, imperfecto, expresionista y de apariencia trágica, elaborando en una sola
imagen todos los conceptos y técnicas de la abstracción del siglo XX de una ma-
nera redefinida.
Cabría señalar que la obra de Sicilia de estos años supone así un precedente
a las ideas sobre la abstracción redefinida de Demetrio Paparoni, si tenemos en
cuenta que el italiano escribió sobre este concepto años después, en 1996, al de-
cir: «ha disminuido la necesidad de experimentar con nuevos lenguajes; es lo
que permite a la poesía prevalecer sobre el concepto y encontrar de nuevo su pa-
pel primitivo (...) la luz, la profundidad, las relaciones entre la forma y el color, la vis-
cosidad de los materiales, su misma materialidad, el espesor del soporte y la trama
de la tela son, en suma, elementos que, actualizados hacen hincapié en el con-
cepto de belleza y calidad de la pintura»20. Bonito Oliva coincide con Paparoni al
decir que el pintor abstracto actual trabaja con unos «estilos de la pintura que son
recuperados como una especie de «objects trouvés», alejados de cualquier refe-
rencia metafórica. «Ready-mades» triturados en el proceso de elaboración de la
obra que se convierten en el crisol que filtra su ejemplaridad»21. Podemos entender
estas afirmaciones gracias a las ideas previas de Jacques Derrida, uno de los más
influyentes pensadores de la posmodernidad con sus escritos de los años setenta
sobre la teoría de la deconstrucción. Derrida promulgaba que sólo quedaba «des-
truir la tradición retornando a ella, deshacerla, desedimentarla, descomponerla,
desmoronarla y deconstruir sus significados iniciales para arruinar los conceptos de
20
D. PAPARONI, Nuevas abstracciones, Ministerio de Cultura 1996, pág. 30.
21
A. BONITO OLIVA, El Arte Moderno. El Arte hacia el 2000..., Akal 1992, pág. 46.

Fig. 12. Jose María Sicilia. Flor Rojo. 1987. Óleo sobre lienzo 300 x 300 cm. Colección
Galería Soledad Lorenzo, Madrid.
verdad, razón, globalidad y totalidad»22. Sicilia parece seguir al filósofo francés, en

su trabajo sobre la deconstrucción de la imagen de un tulipán, cuando expuso en
su célebre texto El sin (sentido) del corte puro que «se puede saber todo sobre el
tulipán, exhaustivamente, salvo por qué es bello (...) El no saber es el punto de vis-
22
A. M. GUASCH, Ob. Cit., pp. 407-408.

Fig. 13. José María Sicilia. Flor línea roja. 1987. Óleo sobre lienzo 300 x 300 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
ta cuya irreductibilidad da lugar a lo bello»23 Ese no saber nos puede recordar al

modo que tiene Sicilia de tratar la imagen, al no pretender una comprensión pre-
determinada para no afectarle en su sentimiento hacia ella. Sicilia trata, como
querría Derrida, de extraer de la imagen del tulipán lo que hay detrás de esa ima-
gen y no se puede describir de una manera constructiva y razonada.
23
J. DERRIDA, La Verdad en Pintura, Paidós 2001, pág. 100.

La pintura abstracta de Sicilia de 1985 a 1988 posee unos rasgos de sensibi-

lidad y subliminalidad herederos de las cimas del arte no objetivo del siglo XX. Vale
la pena, por ello, hacer unos paralelismos con las ideas detrás de su obra de los
pintores que inspiraron a Sicilia en estos años, como Kazimir Malevich, Strze-
minsky, Piet Mondrian, Barnett Newman o Brice Marden. En el Manifiesto del su-
prematismo de Malevich de 1915 éste declaraba: «Por suprematismo entiendo la
supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas. (...) Los suprematistas
han abandonado por su propia iniciativa la representación objetiva para llegar a la
cima del verdadero arte «no disfrazado» y para admirar desde allí la vida a través
del prisma de la pura sensibilidad artística»24. La representación objetiva, en la que
Malevich había trabajado inicialmente, era algo superado y él buscaba un «de-
sierto» donde nada fuera reconocible excepto la sensibilidad. Para Mondrian y Van
Doesburg, por otro lado, lo espiritual residía en la forma, siendo el contenido de ca-
rácter material y por tanto innecesario: «La dualidad entre prosa y poesía, la dua-
lidad entre contenido y forma, no pueden seguir existiendo. Por tanto, para el es-
critor moderno la forma tendrá un significado directamente espiritual; él no
describirá ningún acontecimiento, no describirá en absoluto, pero escribirá. Recibirá
en la palabra la totalidad de los acontecimientos: unidad constructiva del contenido
y la forma»25. Las formas resueltas en el cuadro por Sicilia se unen a su propio
contenido, «escribiendo» o «describiendo una imagen de fuerte carga espiritual, al
desaparecer la expresión de tipo narrativa o el contexto natural en favor de un equi-
librio poético de formas y expresiones pictóricas.
La obra pictórica de Barnett Newman, deconstruída por Sicilia, también estuvo
cimentada por ideas estéticas y espirituales, que pueden considerarse como un
paso más en este sentido. Newman pensaba que la pintura de Piet Mondrian era
un arte derivado más que un lenguaje directo y primario, y que la experiencia trans-
cendente a la que aspiraba Mondrian no era posible realizarla en la Europa de la
posguerra26. Así, la abstracción, para Newman debía basarse en un arte nuevo en
donde la forma pudiera ser informe sin tener nada que ver con la geometría per-
fecta sino con una especie de teoría propia en la que modificó el habitual adjetivo
de bello para la obra de arte por los de misterioso y sublime, declarando que
sólo la idea pura tenía sentido27. El significado o vivencia latente en la contempla-
ción o participación visual de los cuadros abstractos de Sicilia es sin duda sublime
y romántica en su sentido más desacogedor. Sicilia trata de hacer convivir la ex-
24
M. de MICHELI, Ob.cit., pp. 327 y 331.
25
Idem., pág. 350.
26
K. RUHRBERG y otros, Arte del Siglo XX, Taschen 1999, pág. 290.
27
I. SANDLER, El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto, Alian-
za Forma 1996 (de B. NEWMAN, «The First Man was an Artist», The Tiger’s Eye I, no 1, octubre 1947,
pp. 59-60), pág. 207.

periencia del pintor con la del espectador, posibilitando que la reflexión exterior o
externa pueda ser sustituida por la participación directa en la intimidad de la pin-
tura, cuyo mensaje estaría contenido dentro de la obra y no fuera de ella. Los gran-
des formatos de las obras de Sicilia permiten que el espectador responda a su con-
templación inmediatamente, convirtiendo su mirada en un lugar de meditación
dentro de la obra, de refugio del sentimiento y distensión del pensamiento, a dife-
rencia de una analítica de la observación o sintética, de comprensión.
Otro precedente a tener en cuenta para comprender la pintura abstracta de Si-
cilia lo encontramos en las pinturas del norteamericano Brice Marden. En los años
setenta, éste yuxtapone bandas paralelas hard edge de color al óleo con un recu-
brimiento de cera, lo que consigue animar a estas geometrías con un efecto de luz
interior. Marden puede ser considerado en este sentido como un antecesor en la
técnica de Sicilia de los años noventa. El americano utilizó la cera sólo en las su-
perficies previamente pintadas al óleo sobre telas —siguiendo a Jasper Johns— y
no, como lo hará Sicilia, utilizando la base de la cera para pintar sobre ella, en su in-
terior o incluso durante el proceso de su solidificación. Según Ruhrberg, «lo que pin-
ta Marden no tiene nada que ver con cosas existentes en el espacio real, aunque sí
con la ilusión, entendida como la comprensión del carácter abstracto de las per-
cepciones que tenemos de los objetos reales. Marden dice que no pinta «árboles y
flores», aunque utiliza una imagen de paisaje. El cálculo racional y la sensibilidad re-
ligiosa se mezclan en su pensamiento y en su obra»28. Al igual que Marden y
Newman, Sicilia trata de trabajar con una espiritualidad sin imágenes, siendo los rit-
mos abstractos regulares e irregulares, la alternancia de colores claros y oscuros y
la contraposición de campos formales e informales una clara correspondencia con
las emociones humanas. Sicilia siempre se ha considerado a sí mismo como un in-
termediario, un «médium» entre lo que él ve y nosotros no vemos29. En esta idea
coincide también con Brice Marden, que considera el papel «del artista como un me-
diador entre el hombre y las fuerzas invisible y místicas que se encuentran detrás de
todas las cosas»30 y cuando declara: «el rectángulo, el plano, la estructura, el cua-
dro, no son más que tablas para el espíritu»31. Todos estos pintores abstractos, al
igual que Sicilia, tomaron como base creativa la contemplación de la naturaleza.
Como escribió Mondrián: «No necesitamos mirar más allá de lo natural, pero, de al-
gún modo, debemos ver a través de lo natural»32, y en otra ocasión: «La naturaleza
me inspira, despierta en mí la emoción que impulsa la creación»33. Mientras el
28
K. RUHRBERG, Ob.cit., pp. 355-356.
29
Entrevista del autor a José María Sicilia, Soller, abril 2001.
30
K. RUHRBERG, Ob.cit., p. 356.
31
A. MOSZYNSKA, Ob.cit., pág. 187.
32
J. GOLDING, Caminos a lo absoluto, Turner 2004, pág. 22.
33
Ibídem, pág. 33.

Fig. 14. José María Sicilia. Flor Línea Negra. 1987. Óleo sobre lienzo 300 x 300 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
pintor holandés basó su abstracción originaria a partir de la cristalización de imá-

genes de árboles, Sicilia se inspiró conceptualmente, para sus cuadros de 1985, en
el tallo y corola de una flor o un tulipán, pero no en una imagen preestablecida como
modelo, sino en el sentimiento de la fragilidad existencial de esa belleza natural, del
paso del tiempo que marchita la realidad y apaga su esplendor. Sicilia siempre ha
basado su obra en el azar, en el paso del tiempo y en su efecto sobre la naturaleza
que nace y renace, es y no es al mismo tiempo. A partir de los años noventa, tra-
bajará a fondo en esta cuestión, utilizando la cera como soporte pictórico, con su se-
rie La luz que se apaga y posteriormente Eclipses.
Los cuadros abstractos de Sicilia de finales de los años ochenta suponen un
conjunto sublime de obras que son elaboradas a partir de las ruinas de la moder-

nidad y la deconstrucción poética de los extremos estilísticos de las pinturas abs-

tractas de los años veinte y los años cincuenta y sesenta. Sicilia puede ser califi-
cado como el máximo representante en los años ochenta del postestructuralismo
pictórico, de la deconstrucción posmoderna de la pintura abstracta. En sus mag-
níficos cuadros de 1987, como Flor Línea Negra (fig. 14) del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, encontramos todos los elementos característicos de la
historia de la abstracción reunidos en un solo cuadro, liberados los estilos y las te-
orías de los totalitarismos excluyentes de cada una de las vanguardias. Así vemos
los contrastes en una misma imagen de los fondos trágicos y vibrantes del expre-
sionismo abstracto en convivencia con las geometrías del suprematismo. En ese
juego de dimensiones encontramos tanto unas pinceladas gestuales, broncas y
azarosas como las líneas o estructuras organizadoras del espacio de Mondrian. La
sensibilidad hacia la materia del informalismo queda reorganizada por la banda fir-
me pero trémula de Newman o la veracidad geométrica de Ellsworth Kelly. La pin-
tura abstracta de José María Sicilia de 1985 a 1988 supone así uno de los mejores
ejemplos de la abstracción redefinida de la posmodernidad y uno de los conjuntos
abstractos más importantes de la pintura del finales del siglo XX.
BIBLIOGRAFÍA
BONITO OLIVA, A., El Arte Moderno. El Arte hacia el 2000, Akal, Madrid 1990.
CALVO SERRALLER, Francisco, José María Sicilia. Pinturas de 1987, Ministerio de Cultura 1987.
DANTO, A., «Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad», Nuevas Abstracciones, Mi-
nisterio de Cultura 1996.
DERRIDA, J., La Verdad en Pintura, Paidós 2001.
FOSTER, H., The Anti-Aesthetic. Essays on Posmodern Culture, Bay Press 1983.
GUASCH, A. M., El Arte Ultimo del Siglo XX. Del Posminimalismo a lo multicultural. Alianza Forma 2000.
LEAHY, K., La pintura de José María Sicilia (1980-2006), (Tesis doctoral s.p.), Universidad de Navarra
2006.
MICHELI, M. DE, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Forma 2002.
MOSZYNSKA, A., El arte abstracto, Destino 1996.
PANEQUE, G. y ESPALIÚ, P., «Ceci n’est pas un aspirateur. En el taller de José María Sicilia», Figura, no 3,
1984.
PAPARONI, D. y JUNCOSA, E., Nuevas abstracciones, Ministerio de Cultura 1996.
PAZ, M., «José María Sicilia. La imagen de lo cotidiano», Lápiz 21, Madrid diciembre 1984.
PINHARANDA, Joao, «Tensión y límite en la pintura de José María Sicilia», España en la XLII Bienal de Ve-
necia, Ministerio de Cultura 1986.
POWER, K., «José María Sicilia: pintando lo que está», en Three Spanish Artists», Ministerio de Cultura
1986.
ROSE, B., American Painting: The Eighties. A Critical Interpretation, Grey Art Gallery & Studio Center
1979.
RUHRBERG, K. y otros, Arte del Siglo XX, Taschen 1999.
SANDLER, I., El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto, Alianza Forma
1996.
TAYLOR, B., The Art of Today, Everyman Art Library 1995.
ROUGÉ, B., Arte del Siglo XX, Akal, Madrid 1997.
ULMER, G. L., «The Object of Post-Criticism», The Anti-Aesthetic, Bay Press 1983.


La Deconstruccion Poetica de Las Vanguardias Abstr

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La Deconstruccion Poetica de Las Vanguardias Abstr

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Deconstruccion Poetica de Las Vanguardias Abstr

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, H.a del Arte, t. 18-19, 2005-2006, págs.

PALABRAS CLAVE KEY WORDS

José María Sicilia, deconstructivismo, Arte José María Sicilia, deconstructivism,

* Universidad de Navarra, Doctor.

© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 423

424 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 425

tilos encerrados en su propio lenguaje, mostrando un estilo definitorio y unos ma-

426 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 427

producía y que quedaba azarosamente resuelto por métodos de intuición, que la

428 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

Sicilia comenzó a construir su propia definición de la pintura a partir de estos

© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 429

430 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 431

432 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 433

434 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

dríamos entenderla sin unos precedentes prácticos en el trabajo de Robert Raus-

© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 435

Fig. 7. Barnett Newman. The Euclidian Abyss. 1947. Óleo

Fig. 8. Jose María Sicilia. Flor. 6. 1985. Óleo sobre lienzo

436 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 437

438 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

arte del siglo XX procedentes de artistas como Kandinsky o Warhol, reproduciendo

© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 439

440 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

verdad, razón, globalidad y totalidad»22. Sicilia parece seguir al filósofo francés, en

© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 441

ta cuya irreductibilidad da lugar a lo bello»23 Ese no saber nos puede recordar al

442 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

La pintura abstracta de Sicilia de 1985 a 1988 posee unos rasgos de sensibi-

© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 443

444 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

pintor holandés basó su abstracción originaria a partir de la cristalización de imá-

© UNED. Espacio, Tiempo y Forma 445

nidad y la deconstrucción poética de los extremos estilísticos de las pinturas abs-

446 © UNED. Espacio, Tiempo y Forma

También podría gustarte