UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO FACULTAD DE EDUCACIÓ N

Diplomatura de posgrado en creatividad

Para la sociedad y el conocimiento

El accionar creativo y el cuerpo

Jovita Kemelmajer
Agosto- setiembre 2018

Actividades y referencias teóricas

 3

Diplomatura en creatividad

El accionar creativo y el cuerpo

Jovita Kemelmajer

Objetivos del módulo:

 Reconocer la implicancia de la corporalidad, en los procesos de

sensibilización, imaginación y simbolización para el accionar creativo.
 Expresarse y comunicarse corporalmente en función de los fundamentos y
los procesos propios del pensamiento y el actuar creativos.
 Asumir la propia corporalidad expresiva- creativa.
 Conocer y abordar la problemática de la expresividad corporal como
componente de la personalidad creativa.

Contenidos:

 Cuerpo y cultura: El cuerpo y la corporalidad en el imaginario social a través

del devenir histórico en las diferentes culturas.
 Cuerpo Vivido: Cuerpo que siente piensa y expresa. Energía tiempo y
espacio en el cuerpo biológico, psicológico y espiritual.. Cuerpo, imaginado:
imaginación y comunicación. Las metáforas del cuerpo.
 Cuerpo deseado: Expresión y creatividad en el cuerpo que expresa y en el
cuerpo que recepta
 Conocer las interacciones corporales espacio-temporales y su incidencia en
la comunicación creativa estética y funcional en los ámbitos sociales.
 3

Actividades:

1. Objetivo: romper el hielo, desinhibirse, concientizar el cuerpo en el espacio a

partir de la motricidad.
 Desplazamientos recorriendo todo el espacio, estiramientos, relajación
por contraste
 Decir el nombre cantando, desplazarse agregar profesión o actividad,
desplazarse, agregar signo del zodíaco. Unir todas las frases
personales.
 Formar grupos de 5 ó 6. Hacer una canción con las frases individuales.
Ponerle nombre al grupo, presentar la canción con una danza a modo
de video clip.

2. Objetivos: Desarrollar la percepción visual para analizar y comparar.

Reconocerse en las figuras e identificarse como sujeto a partir de
la imagen.

Observar las fotos, de las diapositivas 4,5,6 analizar y comparar

individualmente.

Dando 5 argumentos de lo qué tienen en común

¿En qué se diferencian? 5 argumentos

¿Con cuál de ellas me identifico? Y ¿por qué? También 5 razones.

3. Objetivos: Compartir ideas, compatibilizar.

Encontrar un lenguaje expresivo común para contar ideas

 En grupos (reunirse con el grupo anterior) elaborar una puesta en común de

los análisis individuales en la que cada uno dice algo expresándolo con las
palabras, los gestos de la cara y las manos, como si estuvieran declamando al
estilo de Berta Singerman o Rafael Rodríguez en la Fiesta de la vendimia.
Prestar atención a la postura, la articulación, la modulación, la gesticulación, a
la mirada y al movimiento de brazos y manos.

4. Objetivo: Reconocer el principio de corporalidad como expresión holística

del ser humano
Analizar las diapositivas 4,5 y 6, desde las ideas de las diapositivas 7 y 8.
Cómo describimos cuerpo y corporalidad de cada uno de los personajes que
allí aparecen analizando las características físicas, expresivas, comunicativas.
 3

Analizar los instrumentos que el hombre ha creado como extensión de su

cuerpo en cada época. Analizar la influencia en el cuerpo del poder de la
sociedad. Las modas como producto de la influencia del poder.

5. Objetivos: Desarrollar la imaginación para asumir y representar la

corporalidad de otro (personaje) en su contexto
Comprender las significaciones del cuerpo en el devenir histórico.
Crear situaciones asumiendo los personajes y las circunstancias témporo
espaciales en que están y representarlas. Tomar la época que se eligió y
representar una secuencia de acciones propias de la época.

6. Objetivo: reconocer los diferentes modos de expresión

A partir de las representaciones explicar el texto de las diapositivas 9, 10 y 11.

7. Objetivo: Imaginar situaciones y representarlas desarrollando un lenguaje

musical
Explicación de las diapositivas 12,13,14 y 15. Discusión en el grupo para
analizar cómo han evolucionado los distintos tipos de movimientos desde la
prehistoria hasta ahora. Elegir el tipo de movimientos ( funcionales, expresivos,
estéticos, estéticos recreativos. Contarlo en una canción que se ilustra con
dibujos y que habrá que pasarlo como si fueran juglares que están contando la
historia al pueblo.

8. Objetivo: Descubrir la expresividad del lenguaje corporal y enriquecer la

comunicación no verbal
 Relajación: respirar y atender a los sonidos exteriores, Audición exterior,
interior. sin desplazarse mirar todo lo que está alrededor y al alcance de
la vista, percibir los diferentes aromas de las cosas que nos rodean,
tocar, palpar, apretar. Darse cuenta de todo lo que está fuera de mi y
registrarlo con todos los sentidos, cerrar los ojos y tratar de recordar sin
olvidar nada de mi derredor. Buscar y registrar todos los elementos más
pequeños que encuentren en la sala.

 Ahora…dejar lo externo y concentrarse en sí mismo: y comienzo a

percibir los apoyos, el peso de mi cuerpo, el movimiento de los
músculos, la postura de la columna, de la pelvis, del pecho cambio de
posición y hago el mismo registro, empiezo a trasladar mi cuerpo
buscando el equilibrio. Me siento en un lugar, trato de escuchar y
 3

concentrarme en mis vísceras, mis pulmones, mi corazón, mi cráneo, mi

oído, mi nariz. Nada sale de mí. Registro y guardo cada sensación.
 Las sensaciones experimentadas me llevan a. imaginar una película
donde las imágenes visuales, hápticas, sonoras, se confunden y se
mezclan fantasiosamente trasladándome a un mundo único y personal
que comparto sólo conmigo.
 Escribo un poema.. Lo comparto sólo con un compañero

“2º encuentro

9. Objetivo: Desestructurar el clima para iniciar la actividad

Caminamos con la música por todas partes y vamos haciendo muecas, de risa,
de llanto, de asombro, de susto, de horror, de alegría, de asco. Las muecas se
trasladan de la cara al cuerpo todo.

10: Objetivo: toma de conciencia de la imagen y el esquema corporal Nos

sentamos. Me dibujo en cualquiera de las posiciones y gestos.

El valor del juego y el humor en el proceso. Puesta en común

11. Objetivos: Descubrir la expresividad del lenguaje corporal y enriquecer la

comunicación no verbal
Caminamos y en el stop. Contamos una historia sólo con sonidos y gestos,
palabras en un idioma sólo conocido por nosotros. No se pueden usar palabras
estructuradas de ningún idioma. Estamos en la torre de Babel, pero a pesar de
todo tratamos de hacernos entender. Cuando caminamos hablamos con
nosotros mismos, en el stop con el compañero que tenemos más cerca. Vamos
armando grupos que sostienen una charla sobre un tema específico. Contamos
a los compañeros en qué consistió nuestra charla

12. Objetivo: Entender la corporalidad desde una perspectiva holística

abarcativa de la estética, la recreación , la funcionalidad, el humor.
Análisis y discusión de diapositivas 19 y20

Análisis, discusión y ejemplos de diapositiva 20.

El movimiento como disfrute personal en los roles de protagonista o

espectador.
 3

13. Objetivo: Desarrollar las propias competencias creativas en el ámbito del

movimiento expresivo, en espacios fácticos y reflexivos con flexibilidad,
fluidez, originalidad y viabilidad. Juego con corbatas
a) Con la música movilizar la corbata y transformarla junto con mi cuerpo en
“cosas”
b) Crear estructuras con las corbatas y el cuerpo entre cuatro o cinco y luego
interactuar con otro grupo sin desarmar ninguna de las estructuras pero
enriqueciéndolas. Decir cada vez a qué se parece la estructura. (puede ser
una planta, una cosa, un animal, una idea, una teoría Unirse entre todos. Las
estructuras se transforman pero no se desarman. Crear un ámbito
comunitario en el que conviven todas las estructuras. El ámbito está sujeto a
hechos externos y fortuitos pero a pesar de ello se reconstruye cada vez.
Sismo, desaceleración y aceleración de la tierra, pérdida de la atracción al
centro de la gravedad. Huracán, lluvia y brisa apacible. Desarmarlo en el
orden inverso al que fue armado.
c) Entre los integrantes del grupo original crear una metáfora de la experiencia:
explicarla desde la corporalidad personal y grupal, desde la percepción del
tiempo, del espacio y de la energía puesta en juego y desde la comunicación.

14 Objetivo : Encontrarse consigo mismo, con el otro, con los otros en la

danza. Vamos uniéndonos en la danza agregándonos de a uno hasta armar un
gran mandala en movimiento

15. Objetivo: Evaluar la concientización de la propia corporalidad después del

cursado del módulo

Hacer una síntesis personal de la experiencia: escribir un relato sobre “ mi

corporalidad comunicativa” e ilustrarlo.
 3

FUNDAMENTACIÓN

TEÓRICA
 3

Publicado por Gastón Caranti 

CUERPO (CORPOREIDAD-CORPORALlDAD)

1.CONSIDERACIONES HISTÓRICAS. De los griegos procede la primera caracterización

filosófica del cuerpo. Este fue tratado desde el comienzo de la historia de la filosofía como
pura materia opuesta al pensamiento, al alma, Simplificando la cuestión puede afirmarse
que, para Platón, el cuerpo es una cárcel para el alma, a la que contamina, y la máxima
aspiración del hombre es liberarse de las impurezas del cuerpo o la materia. El dualismo
platónico nos sitúa ante dos realidades radicalmente diferentes, una de las cuales, el
cuerpo, no es sino un objeto entre los demás objetos, no dotado de ningún valor singular
para el individuo. La entrada en escena de la obra arlstotélica supone un giro y la
consideración de la absoluta intimidad entre los dos elementos que constituyen la realidad
humana-sólo cuando hay materia y forma unidas hay substancia Hombre. Lo que podría
considerarse un paso adelante en el tratamiento filosófico de la persona, encierra un
problema, ya que se rompe con la individualidad personal: no puede hablarse de
subsistencia del hombre después de la muerte y lo que en realidad nos caracteriza como
especie, sigue siendo el entendimiento. Se apuesta en definitiva por una naturaleza
humana exclusivamente racional. Por lo demás, el principio supremo, o el Dios del
pensamiento griego, es un principio racional, no un ser personal, incapaz, por tanto, de
relaciones personales y, en lo que atañe al problema del cuerpo, un ser incapaz de
encarnación.

La inspiración última del personalismo hunde sus raíces en la antropología cristiana, que
trajo consigo una nueva imagen de Dios y del hombre. Para el pensamiento y la
sensibilidad del mundo griego, la aparición de los elementos que configuran el
pensamiento cristiano supusieron una verdadera revolución. Algunos de dichos elementos
son los siguientes: La individualidad humana es un todo indisoluble, cuya raíz está en el
alma racional. El hombre no está sometido al destino, sino bajo un Dios que es él mismo
personal, ha dado su persona para cambiar el curso de la historia humana, y propone a
cada persona una relación personal basada en la intimidad, el diálogo y la libertad. Es,
pues, el hombre un ser libre y es un ser encarnado, que se encuentra a medio camino
entre el cielo y la tierra, entre la carne y el espíritu. La encarnación, el compromiso del ser
humano en las estructuras del mundo, le lanza a salir de sí mismo y a presentarse como
un ser que no está solo, que se hace en comunidad y en diálogo. En el problema que nos
ocupa es de destacar un doble aspecto de la asunción del cristianismo por la filosofía. De
un lado, los Padres de la Iglesia adoptaron la filosofía platónica y neoplatónica para su
especulación sobre el problema del hombre, heredando así la noción de cuerpo, y en
sentido amplio de materia o de lo sensible, que seguirá siendo fuente de impureza y algo
no propiamente humano. De otro lado, el mundo entero y todos los entes que lo
constituyen son fruto de la creación amorosa de Dios y, por ello, merecen una
consideración positiva: aquello que proceda de Dios no puede ser radicalmente malo.
 3

Desde el siglo XIII, la tradición cristiana se ha mantenido fundamentalmente fiel al

esfuerzo por cristianizar el aristotelismo, llevado a cabo por santo Tomás en su obra, y
dentro de ella, a la concepción del alma humana como forma substancial de la realidad
corporal del hombre: anima forma corporis. Corrigiendo o completando la teología
medieval anterior a él, santo Tomás trató de resolver tales problemas mediante una
metafísica y una antropología cristianas, pero de inspiración auténticamente aristotélica.
Algunos puntos esenciales de dicha filosofía son: que el alma es forma substancial del
cuerpo y sólo animando el cuerpo puede el alma realizar lo que esencialmente es; que lo
que llamamos cuerpo es la materia informada por el alma, no preexiste a esta y sin ella no
hay verdaderamente cuerpo, sino materia; que, del mismo modo, tampoco el alma
preexiste al cuerpo, pero sí es incorruptible y puede existir más allá de la muerte; lo más
importante, que el alma no es hombre ni persona, que sin el cuerpo no hay persona
humana. La antropología tomista, culminación de la medieval, constituye una clara
superación del dualismo anterior a ella y en el que incurrirán más adelante los
representantes de la modernidad filosófica.

En el siglo XVII Descartes establece la neta separación entre dos substancias

autosuficientes y autónomas: la res cogitans y la res extensa. La distancia entre
substancia pensante (la más propiamente humana) y substancia extensa es insalvable y
ha tenido grandes y prolongadas consecuencias en la antropología filosófica, donde el
intento por coordinarlas ha hecho nacer desde el ocasionalismo malebranchiano y la
doctrina de la armonía preestablecida hasta desembocar en el análisis humano de la
causalidad y el sistema categorial de Kant. Se ha oscilado entre el monismo espiritualista
y el igualmente reduccionista monismo materialista; desde la psicología racional para la
que el cuerpo es un instrumento del espíritu, a la psicología empírica que ha sostenido la
tesis del paralelismo y, en última instancia, el epifenomenismo que niega toda eficacia a
los hechos de conciencia.

2. REFLEXiÓN SISTEMÁTICA. La aparición de los grandes sistemas filosóficos es pareja

a la eliminación del cuerpo propio como asunto a tratar, pues el problema del cuerpo
exigiría una consideración del individuo como una realidad irreductible, no universalizable,
en tanto se resiste a ser disuelta en el todo o a ser un mero momento en el desarrollo de
una historia que le sobrepasa, e incluso le ignora. Con las primeras críticas al idealismo,
como la de Bergson por ejemplo, se recupera la noción de cuerpo como algo
específicamente humano, que no es sólo espíritu, pero tampoco es identificable con la
materia en general; es más, el autor de Materia y Memoria trata al cuerpo como puente
entre materia y espíritu.

Con el comienzo de la fenomenología y sus descripciones del estar en el mundo del ser
humano, se ha recuperado el singular status que ocupa el cuerpo en el análisis filosófico
de la realidad y del existir humano. Son especialmente interesantes las aportaciones de
Sartre y Heidegger (si bien dejan de lado cualquier apertura a la trascendencia y niegan la
condición de persona del ser humano), así como los finísimos análisis de Merleau-Ponty.
El primer filósofo que llevó a consideración filosófica el tema del cuerpo en términos de
vivencia subjetiva fue el francés G. Marcel (1889-1973), analizando, desde este enfoque,
«esa especie de invasión irresistible de mi cuerpo sobre mí mismo que es el fundamento
de mi condición de hombre y de criatura". Desde entonces se inició un nuevo modo de
acercarse al problema de gran fecundidad y aún por ahondar.

Concepto de cuerpo
 3

Encontramos recogidas en el DRAE (1992) la definición de cuerpo y de palabras que se

refieren al cuerpo:

-Cuerpo (del latín corpus) recogida en su 1ª acepción: Lo que tiene extensión limitada y
produce impresión en nuestros sentidos por calidades que le son propias”. En su 2ª
acepción como “En el hombre y los animales materia orgánica que constituye
sus diferentes partes”.

-Corporeidad: calidad de corpóreo.

-Corpóreo (del latín corporeus) es recogida en su 1ª acepción: “que tiene

cuerpo o consistencia”. En su 2ª acepción como: “Perteneciente o relativo al
cuerpo o a su condición como tal”.

-Corporal (del latín corporalis) es recogida en su 1ª acepción: “Perteneciente al

cuerpo, especialmente al humano. Presencia corporal”. En su 2ª acepción:
“expresión, institución corporal”.

-Corporalidad (del latín corporalis-atis): Calidad de corporal. 

Confundir cuerpo con corporeidad (ser corporal) es limitar el ser humano a un

animal. La persona se manifiesta con su cuerpo y a través de su cuerpo. Esas
manifestaciones (pensamientos, emociones y sentimientos) son parte de ese
cuerpo que vive.

Referido al ser humano se puede definir corporeidad como “la vivenciación del
hacer, sentir, pensar y querer” (Zubiri, 1986). La corporeidad se refiere al ser
humano, y por tanto, el ser humano es y vive sólo a través de su corporeidad.

Nacemos con un cuerpo que desde el momento del nacimiento, a través de la

acción, del movimiento se adapta, transforma y conforma como corporeidad.
Esta conformación viene dada por el movimiento, por la acción y por la
percepción sensorial (vista, oído, tacto, gusto, olfato y percepción cinestésica).
Todo este proceso se va desarrollando a lo largo de toda nuestra vida, de
manera que vamos cambiando y conociéndonos dependiendo de la imagen
corporal que tenemos de nosotros mismo y de la imagen que interpretamos del
mundo exterior a lo largo del día y de nuestra vida. Este proceso acaba con la
muerte, es  cuando dejamos nuestra corporeidad, para acabar siendo un
cuerpo.

Reflexión histórica sobre la realidad corporal.

Se nos hace necesario un breve repaso histórico desde el punto de vista

antropológico y filosófico sobre el estudio de la realidad corporal humana:

Desde los comienzos de la vida intelectual, García Bacca (1987) distingue dos
planos:
 3

1) El hombre como tema (El cuerpo como algo definido, estable y

permanente).

2) El hombre como problema (El cuerpo como evolución, dinamismo y

progreso).

Esta distinción entre lo permanente y lo transeúnte es una de las

interpretaciones de la realidad del hombre que divide las escuelas filosóficas
desde la antigüedad. Dentro de estas realidades se incluye la realidad corporal
que da pie a planteamientos pedagógicos y deportivos desde sus distintos
enfoques: educativo, recreativo y competitivo. 
A partir de la idea (que nos brinda García Bacca: 1987) del hombre como
problema, para abordar el análisis cultural del deporte como actividad física y
juego, nos surge la necesidad de estudiar la comunicación, la expresión, el
gesto, la creatividad, el movimiento, la motricidad.

Criterios para la reflexión de la realidad corporal.

Partiendo del significado de la teoría de los sistemas de Bertalanffy, para

fundamentar nuestra reflexión corporal hemos de manejar los conceptos de
totalidad, de interacción dinámica y de organización abierta.

1) La totalidad: el cuerpo como tal no es suficiente para estudiar el fenómeno

humano del deporte, bien como educación, como recreación o como
competición. Es necesario la consideración del ser humano total, holístico. Los
conceptos, físico, materia, realidad, espacio, movimiento, forma, cambio,
mundo sensible configuran una totalidad vista desde razonamientos diversos.

2) La interacción dinámica: El resultado deportivo en sus distintos ámbitos o

aspectos siempre son el resultado de una interacción de dos o diversos
protagonistas (profesor y alumno, entrenador y deportista, preparador y
jugador, médico y lesionado) y de diversos factores que intervienen en este
proceso deportivo.

3) Organización abierta: El ser humano como ser vivo es un sistema abierto. El

deporte como tal usa el gesto corporal del alumno, participante o deportista
que a través de la expresión y comunicación humana manifiesta su
personalidad a través de la creatividad.
 3

  

Cuerpo y encarnación
Por Sergio Cecchetto
 
Hace alrededor de veinticinco siglos, en Grecia, Platón forjaba un “sistema” filosófico que fascinaría a todo
Occidente. Sin embargo esa propuesta, a la que es posible resumir alegóricamente en unas breves páginas,
no pasaba de ser arquetípica, formal e inmutable: por un lado los modelos imperecederos y por el otro un
reino equívoco de sombras, distorsiones y espejismos por donde los hombres nos movemos, sombras
nosotros mismos.
A partir de ese momento las corporalidades que conformaban al mundo perdían entonces densidad y
reputación epistemológica: se convertían en mera apariencia, fantasmas errantes para la filosofía occidental
que ya no se ocuparía más de ellas por no tener nada que decir. Cuerpos de esa naturaleza, claro, no
permitían el ejercicio de un saber inmutable y seguro; ¿qué sabio se arriesgaría a pronunciar sentencia en
un asunto plagado de dobleces y postizos por el cual más tarde el juicio de la historia pudiera reclamarle?
Debimos por lo tanto, contentarnos con dubitables opiniones respecto de objetos aún más dubitables que se
encontraban perdidos en el fondo de una caverna lóbrega. Así, de una vez y para siempre, el cuerpo del
hombre (que no es más que un modo particular de la corporalidad, también sometida a la reducción
simbólica llevada a cabo por el platonismo), junto con el cuerpo de las cosas, se esfumó.
Hoy, sin embargo, pareciera que se impone una nueva lectura de la Alegoría de la Caverna platónica, una
que sepa rescatar y revalorizar ese mundo de sombras que ha quedado perdido para el saber occidental:
aquel que comparten encadenados prisioneros y las corporalidades que pasan.
 
Un fenómeno sentiente
En el pensamiento contemporáneo todos los caminos conducen a Nietzsche. Fue él quien escribió unas
páginas de habilitación en La gaya ciencia, permiso que nos permite hoy a todos los científicos sociales y a
todos los pensadores plantearnos el tema y el problema del cuerpo bajo otra óptica. Cabría preguntarse
inicialmente si, de una manera general, aquella antigua manera de relegar las corporalidades no fue también
una interpretación ladeada de los cuerpos y un desconocimiento de los cuerpos. Estamos obligados a pensar
nuevamente si esa filosofía descalificadora no resultaba, a fin de cuentas, un discurso negador y paralizante.
El siglo pasado y éste, recién inaugurado, se mostraron empeñados en saldar esa deuda corporal poniendo
en cuestión la licitud de dividir al mundo en dos. Sin embargo, las dificultades se ahondan cuando en vez
de tratar sobre las corporalidades en general nos detenemos en la humana en particular, porque ésta es a la
vez realidad, fenómeno y misterio, entrecruce de saberes y de vivencias.
Detengámonos, pues, aquí por un momento. La tradición moderna, con sus preocupaciones gnoseológicas,
dejó bien en claro que nuestro cuerpo es un objeto, cosa corpórea que ocupa un espacio y es capaz de
dividirse, de desmembrarse. Mi corporeidades, en simultáneo, alteridad, porque el cuerpo es algo ajeno a
mí mismo, algo que yo –en tanto ser espiritual o cosa pensante– no soy. El cuerpo es lo otro de mi yo, algo
que tengo y de lo que dispongo. Realidad pura, ontofanía que habilita todos los dualismos psicofísicos
conocidos.
Pero, además, el cuerpo no es algo que yo meramente tenga, sino algo que soy: yo me identifico con él. No
es apenas objeto sino también sujeto, corporalidad. Para acercarme a él necesito de la axiología y de la
fenomenología más que de una distante teoría del conocimiento, puesto que soy fenómeno sentiente y estoy
siempre empeñado en develar cómo se construye trascendentalmente mi cuerpo propio.
Ninguno de estos dos registros, el de la realidad y el del fenómeno, agotan la significación del cuerpo, que
 3

es también existencia,misterio encarnado. La relación con él es de transitividad, y sólo la ontología me

permite emprender una metafísica o posmetafísica del cuerpo, en la cual encuentran lugar cuestiones tales
como la finitud, la angustia, la vida, la enfermedad y la muerte, entre otras experiencias vividas por el
cuerpo propio.
El primer nivel consignado subestima la realidad (corporeidad), pero a la vez oculta el fenómeno
(corporalidad) y es indiferente al misterio (encarnación). El segundo al menos supera la idea sustancialista
de la realidad del cuerpo y, en un mismo gesto, afirma la conciencia corporal como subjetividad auténtica y
concreta. Este movimiento genera una apertura hacia la posibilidad de comprender ontológicamente al ser
del hombre por vía de su condición encarnada.
 
El sujeto en cuestión
Somos una rara mezcla de realidad, fenómeno y misterio, aunque en las últimas décadas estos registros
comenzaron a conmoverse con motivo de la revolución biológica, entendida como revolución cultural
transformadora de la naturaleza humana. La biomedicina y la biotecnología aspiran a remodelar al hombre
a su imagen, y no conforme a la naturaleza, según una idea implícita de lo que el hombre debe ser. Su tarea
es pigmaliónica, surcada por el deseo, la conveniencia y el perfeccionismo. En estos terrenos
tecnocientíficos ya no se trata simplemente de reparar o de trazar una terapéutica dentro de los límites que
fija una naturaleza humana inmutable, a la que se busca asistir en su accidental vulnerabilidad.
El gran impacto de la revolución operada en la manera de ver el cuerpo trajo aparejada una crisis del sujeto
–en el sentido moderno del término–, pues nuevas técnicas y modos de gestionar el cuerpo humano
indujeron la disolución del sujeto. Si la modernidad reemplazó a la naturaleza cósmica por el ego
cogito como punto de referencia ontológica; la contemporaneidad, a su turno, acabó también con la idea de
una naturaleza humana especular e invariante, la que deja de ser reparo inmodificable y da lugar a las
inquietantes preguntas por nuestra identidad, nuestra relación con los otros y lo otro, con las especies
vivientes y con la evolución natural.
Como resumen, entonces, digamos que las imprevistas metamorfosis de la tecnociencia generaron a la par
una crisis en el sujeto y un tambalearse de la noción de personalización, vale decir de la adscripción del
carácter de persona al ser humano –especialmente en los estadios iniciales y últimos de la vida humana. El
actual giro plástico del anthropos modificó la comprensión y la noción de persona aplicable a él.
Todas las mutaciones del cuerpo contemporáneo hablan de un devenir progresivamente más plástico y
maleable del ser humano individual y genérico. Estas pueden ilustrarse como una disección y
una distensión de los límites espaciales y temporales de la persona humana a partir de nuevas técnicas
biomédicas y biotecnológicas del cuerpo y del cuidado de sí. Una disección en el caso de los transplantes
de órganos y tejidos, de la donación de embriones o de gametas, y de la ingeniería genética, por ejemplo, ya
que aquí se abre el campo a una fenomenología de la intra e inter-corporeidad (se trate de intercambios de
partes entre individuos de la misma especie o de una especie con otras). Una distensión del cuerpo en el
caso de las técnicas procreativas y los cuidados intensivos en los extremos vitales, por ejemplo.
Como en época de Descartes, también hoy la ciencia –sometida ahora a los dicterios de las técnicas–
obligan a plantearse al cuerpo como problema, y a revisar una vez más las nociones de espíritu, mente,
organismo, persona… ¿Qué ocurre con un cuerpo tal, sometido a surrealistas disecciones y a
fantasmagóricas distensiones? ¿Dónde queda la tranquilizadora distinción fenomenológica entre el cuerpo
que tenemos y el cuerpo que somos, del cuerpo como materia bruta y del cuerpo como materia animada?
¿Si poseo un cuerpo, este tener es posesivo o implicativo? Y en este último caso, ¿qué significa estar
implicado con/en mi cuerpo? ¿Se me permite disponer sin más de él? ¿Qué resta de la antigua divisa del
derecho, que distinguía a las personas de las cosas, y las situaba al margen del comercio?
Inmanuel Kant entendió que el gran aporte de la Ilustración a la humanidad estaba concentrado en dos
cuestiones: el progreso de las ciencias y el reconocimiento del carácter inviolable de la persona humana.
Creyó que el progreso de las ciencias generaría una desatada creatividad para la razón libre de trabas, y este
hecho lo conjugó de antemano con el veto señalado. Por este motivo imaginó el imperativo práctico de esta
manera: “Obra de tal modo que uses a la humanidad, tanto en tu persona como en la persona de cualquier
otro, siempre como fin y no solamente como un medio”. El problema contemporáneo por antonomasia
surge cuando ese progresismo ilustrado se desentiende de su contrapartida, acontecimiento que se refleja en
nuestra biotecnología, nuestra bioética, nuestra biopolítica y nuestra biojurídica, incapaces de mantenerse
fieles a ambos postulados. Cuando la tecnociencia entiende el respeto a la persona y a la inviolabilidad de
la vida humana como traba intolerable al libre despliegue de la razón, la armonía del legado de la
 3

Ilustración salta en pedazos, y con él nuestra antigua manera de entender el mundo.

 
Habeas corpus
Con la palabra corpus los latinos se refirieron a todo cuerpo en general, un género al que pertenece también
el cuerpo humano. Desde entonces partimos de la idea de cuerpo físico para, desde allí, concebir el cuerpo
que tenemos y somos. Terminológica, conceptual y primeramente el cuerpo humano se nos presenta como
la evidencia misma, un objeto o cosa material. Esta cosificación se ha cumplido en la historia occidental
gracias a dos procesos correlativos: la concepción dualista del hombre (ánima-cuerpo, espíritu-materia,
etc.), y la constitución del cuerpo como objeto científico (su estatuto biológico de organismo, definido por
su anatomía y fisiología). Una conjunción, entonces, de dualismo metafísico y reduccionismo científico
como dos caras de una misma moneda.
Ahora bien, las ciencias biomédicas que han “descubierto” al cuerpo humano como objeto de estudio, no
poseen una teoría sistemática del cuerpo sino un conjunto de disciplinas cardinales cuyos respectivos
objetos de interés son la forma, la estructura, la genética y la dinámica de un organismo: anatomía,
histología, embriología y fisiología respectivamente. Pero estas disciplinas distan de constituir una visión
integrada del ser humano –incluso desde un punto de vista biológico–, y se echa de menos junto con ellas a
las ciencias humanas que abordan la dimensión psicosocial y cultural de la corporeidad.
Carecemos de una somatología, de una teoría integral del cuerpo humano que reconcilie y complemente
ciencia y experiencia del ser y habitar un cuerpo; que unifique realidad, fenómeno y misterio en un solo
haz. Esta doctrina, soñada ya por Edmund Husserl, se torna cada vez más necesaria por cuanto el cuerpo ha
entrado de lleno en la era de su reproductibilidad técnica. Las nuevas políticas del cuerpo y sus nuevos
modos de gestión remiten al poder de manipular la naturaleza humana hasta el punto de volverla acorde con
nuestros deseos. ¿Qué debemos hacer? Es la pregunta del momento, reformulada como ¿Qué debemos ser?,
o ¿Qué vamos a hacer del cuerpo del hombre y, por ende, del hombre mismo? Menos que nunca hoy
tenemos la respuesta a la cuarta pregunta kantiana “¿Qué es el hombre?”. La apertura enigmática a esta
interrogación pasa precisamente por el cuerpo en cuanto ser del hombre, y por una somatología como
oportuna obligación de habeas corpus.
 
 3

“La Expresión Corporal y el juego corporal como desencadenantes de procesos

imaginativos creativos”
Autor: Jovita Kemelmajer Roitman, Magister en Creatividad Aplicada Total

Juego, libertad, intuición y creatividad en la clase de Expresión Corporal.

Una caracterización de la Expresión Corporal como área educativa que coadyuva al

desarrollo de la creatividad. Una justificación teórica del abordaje de sus contenidos y
actividades a partir de las concepciones sobre el juego, y sus relaciones con la creatividad
y la comunicación.
Se analizan juegos corporales tradicionales que evidencian las características que definen al
pensamiento creativo. Se destaca el valor que para el desarrollo de la simbología creativa y
el mejoramiento de la comunicación tienen estos juegos, como así también las ventajas que
ofrece su práctica en la estructuración del espacio y el tiempo como sustentos de la
construcción dinámica del esquema y la imagen corporal. Se rescata también la importancia
del juego narrativo en relación con los cuentos infantiles, como un espacio de desarrollo de
la imaginación que permite vivir otros tiempos y otros entornos. Esta construcción
témporo-espacial que parte del cuerpo acompañado de procesos imaginativos facilita la
transformación de la fantasía infantil en imaginación creadora.
El ámbito propicio para poner en práctica el juego creativo corporal es la clase de
Expresión Corporal dado que en ella se desarrollan la sensopercepción, las habilidades
motrices y la expresividad comunicativa de la mano de la imaginación creadora.

“La Expresión Corporal y el juego corporal como desencadenantes de procesos

imaginativos creativos”
1. La Creatividad corporal en la escolaridad de los niños y los adolescentes.

La educación del hombre es un proceso que transita por diferentes etapas a lo largo de
su vida. En este proceso se priorizan diversos aspectos según las características culturales
del ambiente que tienen marcada influencia, por lógica consecuencia, en las estructuras del
sistema educativo, representación viva de una cultura.
 3

En el devenir de estas etapas, podemos apreciar que el niño aprende a conocerse a sí

mismo y a los otros, a reconocer el entorno, a diferenciarse de los demás y a crear su propia
individualidad. Este aprendizaje se produce a partir de la experimentación sensoperceptiva,
de la exploración motriz, de la vivencia emotiva, del juego imaginativo y la comunicación
consigo mismo y con los otros.
A lo largo de la escolaridad, la acción, la exploración, la indagación, “el
descubrimiento y el asombro”, van cediendo paso a otros procedimientos como son la
ejercitación de la memoria, del análisis, la comparación y la síntesis. El niño pasa del juego
natural, corporal, espacial, exploratorio, libre, intuitivo y divergente a los procesos de
reflexión y razonamiento propios del pensamiento convergente, a la mecanización para la
adquisición de habilidades del pensamiento, concentrando la atención en espacios rígidos
sin movilización y cada vez con menos oportunidades de enriquecerse con el retorno
periódico al primer estadio lúdico.
La educación sistemática promueve una formación en la que se pasa de un cuerpo en
movimiento, creativo e inventivo para aprender y comunicar a un cuerpo sedente, a veces
inexpresivo y a veces doliente que olvida el gesto como lenguaje relativizando su valor
comunicacional a las normas de conducta y prioriza suprlativamente la comunicación en la
palabra.
La pérdida de experiencias sensoperceptivas, motrices, ´lúdico dinámico-espaciales en
el proceso de enseñanza-aprendizaje durante la adolescencia y la juventud, muchas veces
conduce a la estrechez y al aplastamiento de la sensibilidad, de la capacidad de asombro y
vislumbramiento ante las cosas, a la pérdida del sentido de sí mismo como un todo
diferenciado de los modelos en uso y conduce al estereotipo en la comunicación. Podemos
comprobar en diferentes grupos juveniles un “lenguaje gestual” para cada situación que
responde a clichés impuestos culturalmente y que evolucionan según modelos mediáticos.
También el discurso verbal se llena de fórmulas comunicativas que hacen que las palabras
pierdan el verdadero simbolismo de su expresión y que se “carguen” de diferentes
significaciones según los ambientes. Nadie puede negar la influencia de los medios de
comunicación masivos en la incorporación al lenguaje cotidiano de términos con
significados inventados según las circunstancias y que tergiversan su sentido primigenio.
 3

Del mismo modo se cristalizan gestos y ademanes que responden a hechos mediáticos
circunstanciales.
En este contexto, la comunicación deja de ser un “proceso por el cual un individuo entra en
cooperación con otro hasta que ambos alcanzan una conciencia común” (R.Noseda), una
“interacción donde las respuestas y la retroalimentación son parte estructural del proceso” para
convertirse en relaciones unidireccionales paralelas que se reflejan en espejos repitiendo infinitas
imágenes semejantes que, por su misma igualdad, motivan el desinterés en la profundización del
sentido. Lo mismo ocurre con gestos como el apretón de manos o el beso cuando sólo repiten una
fórmula establecida socialmente para el encuentro de las personas.

Esta pérdida de creatividad en la comunicación va acompañada también de una

desvalorización de la propia imagen corporal que también responde a los clichés y
estereotipias de un modelo impuesto por una realidad corporal virtual. Es así como el
cuerpo se ha convertido en el centro de atención y preocupación de la persona que dedica
gran parte de su vida a responder con gran esfuerzo a estos modelos “radiantes de vitalidad,
juventud, alegría y felicidad”.
La escuela, si reconoce y se compromete con la problemática, tiene la posibilidad de
revertir esta tendencia encarando una educación heurística y creativa que favorezca la
comprensión de los procesos naturales de cambio corporal en las personas, ya que la
conciencia del cuerpo así como la imagen corporal, se construyen a lo largo de la vida y al
igual que el esquema corporal, son dinámicos y cambiantes y por lo tanto, sufren
transformaciones desde el nacimiento a la muerte. La caricatura de un cuerpo “siempre
joven” que no quiere reconocer su experiencia vivida y pretende permanecer en estática
inmadurez lleva a las personas a la frustración y a la pérdida de su identidad corporal.
La incorporación de la Danza y la Expresión Corporal en el curriculum escolar no está
sustentada sólo desde la perspectiva de los contenidos estéticos de la Educación Artística
sino que también responden a una convicción de una Educación centrada en todos los
aspectos del ser humano como unidad biológica, espiritual, intelectual y social con toda su
potencialidad creativa, potencialidad que se desarrolla a partir del descubrimiento del
propio cuerpo expresivo comunicativo.
 3

2. La Expresión Corporal en el contexto educativo.

Concordamos con Patricia Stokoe y decimos que la Expresión Corporal es el
lenguaje del cuerpo que nos permite ponernos en contacto con nosotros mismos, expresar
emociones, sentimientos y pensamientos, es decir, comunicarnos a través de gestos y
actitudes corporales. Es una conducta psicobiológica y espontánea que existe en los
individuos naturalmente y que se enriquece y modifica con los códigos que crea la propia
cultura y que cada individuo incorpora y construye según su propia personalidad .Así, aún
antes de la exteriorización mediante la palabra, es la expresión por el movimiento y el
gesto los que significan y simbolizan nuestra interioridad.
Como área educativa remite al movimiento para favorecer los procesos de aprendizaje
que se inician con el trabajo sensoperceptivo, ya que, es a través de las sensaciones que nos llega
la información del mundo exterior e interior, lo que posibilita orientarse en el mundo circundante;
estructurar el esquema corporal, construir una apropiada imagen de sí mismo. También, a partir
del movimiento, mejorar la comunicación y desarrollar la creatividad.

Su objeto de estudio es la corporalidad comunicativa en la relación: ser en movimiento, en

tiempo, espacio y energía.

Su práctica reconoce en el juego, la experimentación y la reflexión, las estrategias

para su aprendizaje.
Entendida como área de aprendizaje, la Expresión Corporal brinda al alumno la
posibilidad de:
 valerse del propio lenguaje natural para explorar, vivenciar, imaginar, crear el espacio
y el tiempo;
 construir una conciencia rítmica y espacial a partir de los ritmos inherentes a los
propios movimientos, tanto en sus formas libres (correr, saltar, rodar, etc.) como en
las formas fijas (rondas, danzas, juegos tradicionales);
 recurrir al juego corporal para desarrollar la motricidad, construir la propia imagen
corporal, simbolizar, expresarse y comunicarse.
 observar, analizar, comparar, interpretar, clasificar y generalizar a partir de la
experiencia del movimiento corporal.
 3

Las distintas concepciones de lenguaje corporal, expresión corporal, danza y

movimiento expresivo nos llevan a delimitar una terminología que refleje los supuestos
teóricos que sustentan nuestra práctica y que al mismo tiempo se adecue al lenguaje
escolar tanto para el docente de aula (de educación común y especial) como para el docente
de las materias especiales (Educación Física y Música).
En primer término hemos convenido en diferenciar “corporalidad” y “cuerpo”.
Entendemos por corporalidad la energía emanada del intelecto y la emotividad que
le permite al cuerpo estar en relación consigo mismo y con los otros. La unidad que incluye
todas las formas del dinamismo vital: actitudes, posturas, gestos, movimientos que,
mediante la acción y la palabra, responden al pensamiento y la emoción. Corporalidad
como realidad concreta mediante la cual el hombre habita el mundo.(Herrera, Espinoza.
1965)
El cuerpo, entonces, es la realidad anatómica, neurofisiológica y funcional
(huesos, músculos, articulaciones, órganos, piel), temporal y espacial que, mediante la
energía en movimiento, “es” y se manifiesta en tiempo y espacio.
También delimitamos el concepto de “movimiento”. Movimiento como
acción en el tiempo y el espacio, cambio de lugar y/o posición del cuerpo o parte de él,
realizado con una energía determinada que tienda a un fin. Es una respuesta energética,
espacial y temporal a estímulos externos o internos. El movimiento es una características
de todo ser vivo, sin embargo no se manifiesta igual en las plantas, los animales y los seres
humanos por cuanto todos no se mueven del mismo modo, sino que lo hacen de acuerdo
con sus propias naturalezas. Sólo los seres humanos al mismo tiempo que desarrollan
formas complejas de movimientos que no están condicionadas por su constitución biológica
pueden reflexionar sobre sus propios movimientos. Es esta capacidad de autorreflexionar
sobre los propios movimientos como respuesta a las propias actitudes lo que le favorece al
hombre el establecimiento de relaciones expresivas con el mundo.

Mediante movimientos expresivos comunicamos nuestras emociones e ideas.

. Los gestos de la cara, las miradas, los gestos con las manos y con diferentes partes del
cuerpo. Saludar agitando el brazo o dando un apretón de manos, besar, acariciar, pellizcar,
 3

patear, abrazar, son algunas de las acciones que hacemos para expresar nuestra
complacencia o nuestro disgusto.
Mediante el movimiento funcional podemos realizar acciones con fines
determinados, utilitarios, como los que ejecutamos para coser, escribir, lavarnos,
peinarnos, vestirnos, comer, beber, conducir un auto, correr, sentarnos, etc. Es decir, llevar
a cabo todas las acciones cotidianas.

Son los movimientos estético- recreativos las acciones que ejecutamos por el placer
del movimiento. Tanto su repetición y perfeccionamiento como el abandono a la acción
misma: bailar, practicar un deporte, hacer ejercicios físicos, jugar, nos proporcionan un
goce estético al mismo tiempo que nos brindan la posibilidad de descarga energética y
emocional y la plenitud de la expansión del cuerpo hacia el espacio.

Si bien hemos establecido categorías de movimiento, estos siempre se realizan con

una carga afectiva que les otorga expresividad a veces desbordante y otras con un control
del pensamiento sobre la acción. Los movimientos para conducir un auto no se realizan de
la misma manera cuando se está inseguro, enojado o apurado que cuando se sale a dar un
paseo sin ninguna prisa para disfrutar del paisaje. De igual modo, los movimientos que se
realizan para vestirse y maquillarse antes de concurrir a una fiesta esperada, no tienen la
automatización y el desinterés por la misma acción con el fin de ir al trabajo.

En las clases de Expresión Corporal experimentamos lúdicamente, provocando

situaciones que pongan en funcionamiento todas las posibilidades expresivas de una misma
acción.

Cuando abordamos el espacio lo hacemos desde la experiencia del espacio personal

y parcial al movimiento total en el espacio compartido, apelando a todas las posibilidades
de juegos de diseños de figuras en todas las direcciones y explorando simetrías y
oposiciones en el movimiento del propio cuerpo y con el cuerpo del otro. La exploración
del espacio, el ubicarse en distintas direcciones, niveles y planos favorece el desarrollo de
 3

un pensamiento flexible a partir el momento en que se aprende a “ver” desde distintos

puntos de vista.

La vivencia del tiempo en sus variables de velocidad, duración, simultaneidad y

alternancia, se materializa a través de juegos que van desde la simple imitación a la
improvisación y la creación de estructuras rítmicas más o menos complejas, que implican
diversidad de grados de energía en la realización de los movimientos. Mediante secuencias
de movimiento que avanzan y retroceden, experimentamos la reversibilidad del
pensamiento y desarrollamos una conciencia temporal.

Las improvisaciones individuales y grupales apelan tanto a la fantasía como a la

imaginación creadora y favorecen considerablemente la socialización, el respeto por las
propias capacidades y por las de los compañeros. Del mismo modo, estas actividades
promueven y enriquecen las acciones solidarias a la hora de las creaciones colectivas.

Creemos en la importancia de dar rienda suelta a la fantasía porque es alegría y

juego con fragmentos de imágenes que se reconstruyen en una realidad personal, válida
para aquel que entra en el juego y es capaz de seguir una suerte de reglas. Estas reglas
consisten en liberarse de las leyes regulares del pensamiento lógico para introducirse en una
logicidad del vértigo hacia lo desconocido.

En la fantasía, las libres combinaciones permiten el juego con el tiempo en un

presente que es futuro ya imaginado. Compartir las fantasías en el juego dramático
transformando las imágenes en símbolos gestuales comunicativos es la experiencia de la
imaginación constructiva que elabora secuencias o relatos de cosas presentes y ausentes con
creatividad expresiva.

Es a partir del “juego con el cuerpo, los sonidos y las palabras” como se
transforman y recrean los espacios y los tiempos. Permitir que el cuerpo experimente el
movimiento en diferentes espacios y ritmos y juegue con la energía en la personificación de
múltiples roles, en situaciones en que se corporizan las fantasías, ayuda no sólo al
 3

desarrollo de las propias competencias comunicativas sino que también favorece la

solución creativa de problemas y las relaciones interpersonales al tener que afrontar
conflictos desde la visión de los otros, traducidos en personajes.
Crear con el propio cuerpo formas y estructuras como símbolos representativos de
paisajes o seres conocidos o imaginarios, verbalizar la experiencia como relato o
acompañarla de sonoridades del propio cuerpo requiere también de procesos de
pensamiento en los que se involucran procedimientos varios que remiten a la memoria, el
análisis, la comparación y la síntesis.

Los alumnos se comprometen con la actividad por el placer del movimiento y por la
posibilidad de “inventar” nuevas formas con su cuerpo. Las oportunidades de experimentar
con los objetos auxiliares, transformándolos según su fantasía en “otra cosa”, favorecen el
desarrollo de un pensamiento flexible, fluido y original, características propias del
pensamiento creativo.

Al mismo tiempo, al compartir situaciones y personajes, al asumir el juego

dramático con sus reglas, al proponer cambiar las reglas, se introduce en la disciplina del
trabajo colectivo, acomodando, muchas veces, sus propias iniciativas a las del grupo.
Proponemos rescatar las características principales del juego imaginativo corporal,
para hacer de las experiencias lúdicas una situación de enseñanza- aprendizaje que parta de
la riqueza interior del mundo de la fantasía hasta proyectarse en la resolución de las
situaciones reales cotidianas o la inventiva de proyectos futuros.
La Expresión Corporal en la escuela permite aplicar las múltiples técnicas de
creatividad que tienen incidencia en lo corporal y abre el camino para que sea el alumno el
que recree sus propias imágenes mentales en representaciones significativas utilizando los
lenguajes que considere más apropiado para ello.

La búsqueda de los códigos particulares de estos lenguajes y su utilización

adecuada, será sin duda, un aporte valioso en la construcción de sus saberes.
Concomitantemente, desarrollará natural y progresivamente, las primeras etapas de su
 3

formación creativa, las que le permitirán alcanzar, en la edad adulta, su plena

autorrealización.

3. Juego, libertad, intuición y creatividad.

Jugar, comunicarse, crear, tres actividades íntimamente relacionadas que son

inherentes a la naturaleza humana y que involucran a la corporalidad, al movimiento, al
espacio y al tiempo. La justificación de esta aseveración puede encontrarse en el análisis de
las siguientes definiciones sobre el juego que aparecen en “Creatividad lúdico motriz” de
Eugenia Trigo (1995).

Para Huizinga: “El juego es una acción o una actividad voluntaria, realizada en
ciertos límites fijos de tiempo y lugar, según una regla libremente consentida, pero
absolutamente imperiosa, provista de un fin en sí, acompañada de una sensación de tensión
y de júbilo, y de la conciencia de ser otro modo que en la vida real. El juego es el origen de
la cultura”. Es decir que están implícitos en la acción de jugar la motivación imperiosa del
juego en sí mismo, la imaginación, la simbolización, la transformación de lo existente en
otro sí, y la comunicación. Componentes todos ellos de la acción creativa.

Lin Yutang dice: “Lo que define al juego es que uno juega sin razón, y que no debe
haber razón para jugar. Jugar es razón suficiente, en él está el placer de la acción libre, sin
trabas, con la dirección que el jugador quiere darle, que tanto se parece al arte, al impulso
creador”. Aquí se hacen explícitas las características de la creatividad en el arte. Cuando se
habla del impulso creador se hace referencia, por lo tanto, a la actitud abierta a la
inspiración y la intuición, e implícitamente aparece la comunicación en cuanto se menciona
la direccionalidad de la acción. La otra característica en común es el placer en la acción que
tanto en el juego como en el arte es placer “por la acción misma”.

Eibl Eibesfeldt expresa: “El juego es un diálogo experimental con el medio

ambiente”. En la experimentación está el sustento de la creatividad y en el diálogo la
comunicación, con el otro, con el espacio, con el tiempo, con la circunstancia que toca
 3

vivir. La experimentación del diálogo en el juego favorece la escucha, primer paso para
entender las cosas desde la mirada del “otro”, punto crucial para la flexibilidad del
pensamiento.

Stone sostiene: “El juego es recreación... porque continuamente re-crea la sociedad

en la que se realiza”. Aparece aquí el crea y recrea como acciones transformadoras de una
sociedad, transformación que sólo se puede lograr mediante la comunicación de lo
recreado. Pero también en la recreación está implícito el placer y la diversión que producen
la creación y la comunicación.

Para Motos (1999) “la analogía entre la creación artística y el juego reside
básicamente en cuatro aspectos: la existencia de normas o leyes previamente aceptadas; la
posibilidad de combinación de los elementos; la necesidad del modelo que se ha de imitar;
y el sentido de intrascendencia”. En la combinación de los elementos por la
intrascendencia del hecho lúdico radica el verdadero sentido de la libertad del juego, que
reconoce la existencia de reglas, pero que, al mismo tiempo y con toda flexibilidad, se
pueden cambiar ejerciendo el derecho acomodarlas a las necesidades de la propia creación.

En el juego como en la creatividad, la intuición del jugador, la percepción interna de

la corazonada es lo que proporciona al factor sorpresa, a la tensión, la mayor emoción. Es
la percepción interna que hace rescatar de los recuerdos la respuesta justa a la situación y a
la que se aprende a escuchar en el juego y en el acto creativo. Cuanto más se juega y se
crea, mejor se intuye, se crea y se juega. Se juega a expresar, se juega a combinar, se juega
a crear con el cuerpo y las palabras, se juega a contar y recontar.
Las experiencias de juegos corporales están presentes desde la infancia y son el
acceso del niño a los mundos de la realidad y de la fantasía. El juego con el cuerpo a partir
del movimiento, facilita la aprehensión de los conceptos, liberando emociones y al mismo
tiempo sujetándose al compromiso de las reglas del juego. Esto permite una constante
tensión entre la regla y la ejecución sabida y la necesidad de adentrarse en la
experimentación del misterio de lo desconocido, de lo inusual, de la propia creación.
 3

Hemos recurrido a estas caracterizaciones del juego para comparar su relación con
los juegos tradicionales infantiles que pueden servir de base a trabajos de Expresión
Corporal y que pueden estar sujetos a diferentes grados de complejidad en la ejecución.

Haremos un análisis de algunos juegos infantiles tradicionales. Comenzaremos por

El Lobito, que es un juego dialogado en ronda. Usaremos la versión que aparece en el libro
A la una sale la luna de Paulina Movsichoff (1987, pág. 90) como alternativa II.
Los niños en ronda, alrededor de otro niño que hace de lobo cantan:
“Juguemos en el bosque
Mientras el lobo está.”
“¿Qué estás haciendo lobito?”
El lobo responde:
“Poniéndome los calcetines”
El juego se repite hasta que el lobo se ha terminado de vestir y en la última vuelta
dice “Afilando el cuchillito”
“Para carnear un corderito”
En este momento todos los niños corren y el lobo los persigue. Aquel que es
alcanzado pasa a jugar en el papel del lobo.

Si retomamos las definiciones citadas, podemos decir que el juego que nos ocupa
tiene límites fijos de tiempo y lugar, ya que la ronda es un ámbito que crea una frontera, la
madriguera del lobo delimitada por los niños-corderos en movimiento, de la que el lobo no
puede salir hasta que la misma regla libremente consentida del juego no lo autoriza y que es
el momento de la persecución. Es en este punto cuando se llega al máximo de tensión y
aparece la sensación de júbilo provocada por el rompimiento del límite contenedor en que
somos todos iguales ante el lobo, pero que ahora en la carrera permite el desafío de ser uno
y dejarse o no dejarse alcanzar para ser otro, niño-lobo, de otro modo que en la vida real.

Aquí la creatividad se manifiesta a nivel de gestos y movimientos a partir de las

múltiples carreras y burlas de los “personajes del juego”, del uso del espacio durante la
 3

huida, del manejo de los ritmos de la carrera y la paralización del movimiento en relación a
los desplazamientos del grupo y del protagonista lobo.

Las conductas creativas que propicia el juego como flexibilidad en los propios
movimientos, fluidez para el uso del espacio, originalidad en las respuestas a fin de dar
rienda suelta a la picardía que despista al otro y encubre la verdadera intención, nos
podrían llevar a afirmar que este juego favorece la expresividad y la comunicación de los
niños al mismo tiempo que realizan un “diálogo experiencial con el medio ambiente”.
Diálogo creativo en el que la imaginación permitió crear espacios sólo existentes para los
participantes. Es una experiencia mágica transformativa del mundo real gracias a la
narración implícita en el juego.

La recreación de este juego en la clase de Expresión Corporal permite diferentes

experiencias que van desde la exploración del movimiento mismo, cómo se mueven los
lobos, qué hace un lobo joven hambriento, cómo reacciona un lobo viejo y dormilón,
combinando energía y velocidad de diferentes maneras, hasta la expresión de gestos no
habituales de la cara y de posturas inusuales.

La tradicional ronda puede dar pie a las relaciones con los cuentos en los que
también aparecen lobos como en La Caperucita Roja, Los tres chanchitos, Mamá cabra y
sus siete cabritos, Pedro y el lobo, El pastor mentiroso, entre otros. Estas relaciones podrían
llegar a configurar una nueva historia, con un encuentro de lobos, de diferentes
características según las circunstancias, en donde la fantasía diera vuelo a la imaginación
creadora y el juego dramático y la danza facilitaran el conjuro de los miedos, el
conocimiento del ambiente, la comprensión de las relaciones témporo-espaciales desde una
perspectiva matemática, las relaciones con el medio desde la ética, las ciencias naturales y
las ciencias sociales. En cierto modo, situaciones dramáticas reales de la vida adulta se han
convertido en juegos y cuentos infantiles, desdramatizando creativamente la historia para
hacer lúdicamente llevadera una experiencia que puede ser dolorosa. para un pueblo.
Ejemplo de lo antedicho es la canción “Mambrú se fue a la guerra”, asociado por
algunos autores a la vida y hazañas del duque de Marlborough, Juan Churchill.. Aunque el
 3

juego en sí se desarrolla desplazándose en una en ronda mientras se canta la canción, puede

dar lugar a la dramatización. De las distintas versiones de esta ronda popular elegimos la
más común de las que se cantan en Mendoza, recopilada por Marta Gómez de Rodríguez
Britos en su libro Juegos Infantiles Tradicionales. (1996. Pág. 308).
Mambrú se fue a la guerra
Chiribín, chiribín, chin, chin.
Mambrú se fue a la guerra
no sé cuando vendrá
Ajajá, ajajá.
No sé cuando vendrá.
Vendrá para la Pascua
Chiribín, chiribin, chin, chin.
Vendrá para la Pascua
o para Trinidad.
Ajajá, ajajá
o para Trinidad.
La Trinidad se pasa

Chiribín, chiribín, chin, chin

La trinidad se pasa
Mambrú no vuelve más
Ajajá, ajajá
Mambrú no vuelve más...
La canción sigue narrando la muerte de Mambrú en guerra, su entierro y una escena
de un pájaro que canta sobre su tumba. Podemos hacer de la triste y épica historia de este
personaje una representación que vaya desde que era un niño hasta su participación en las
batallas, recrear el ambiente de patriotas de los siglos XVII y XVIII, desarrollar gestos y
posturas de valentía, y canalizar las agresividad a partir de la acción que se resolverá con la
misma imaginación de los niños. La muerte y el entierro de Mambrú, canción mediante,
pasa a elaborarse como un hecho natural propio de la historia. El juego con el
 3

enfrentamiento de una muerte valerosa, permite ver lo irremediable desde otra perspectiva,
puesto que lleva implícita la “vuelta a la vida” del personaje, que juega a “ser Mambrú”.

Otro juego interesante de representar es el de “La farolela”, que se juega también en

ronda, con el personaje de la farolela al centro y que en determinado momento de la
canción realiza un movimiento de diseño ondulante en S entre los participantes de la ronda,
cuando la canción lo indica. Este juego puede dar oportunidad para que los niños no sólo
representen el texto de la canción sino también para que realicen verdaderas creaciones
coreográficas a partir de la forma ronda y de la intervención de solistas. En este caso, como
en otros, el juego es re-creación desde el movimiento y la diversión,

“Aserrín Aserrán”, es un juego para balancear y mecer al niño sobre las piernas de
la madre. La letra está inspirada en los festejos de la noche de San Juan cuando se hacen
grandes hogueras que se encienden hasta quemarse totalmente y hay varias letras según la
región. Hemos elegido la que circula en Mendoza y que figura en el libro ya citado de
Gómez de Rodríguez Britos:
Aserrín, aserrán,
Los maderos de San Juan
Piden pan, no les dan
Piden queso, les dan güeso
Y le aserruchan el pescuezo.

Cuando utilizamos la rima con niños más grandes podemos aprovechar el

movimiento del balanceo para generar las acciones propias de los “maderos”, “carpinteros”
e iniciar una búsqueda de movimientos posibles que se adapten al ritmo de la “canción”.
Una de las metas a alcanzar podría ser la propuesta de una danza de carpinteros que buscan
y preparan leña para la fogata de San Juan y el posterior pedido de recompensa, con la
consabida burla a que hace referencia. También se podría proponer a los alumnos el cambio
de los “maderos” por otros oficios y profesiones cuyos nombres rimen y que impliquen
diversas acciones. Con esta propuesta pretendemos que el niño desarrolle la fluidez y la
 3

flexibilidad a partir de consignas acotadas que en cierto modo lo limitan y le exigen

respetar la regla que lo circunscribe al tipo de acción propia del oficio o profesión elegida.

El próximo juego que analizaremos y que demuestra la interrelación entre juego y

creatividad es “ Hilo de Oro Hilo de Plata”. Usaremos la versión mendocina recopilada por
Marta Gómez de Rodríguez Britos de su libro Juegos Infantiles Tradicionales. (1996. Pág.
65).

Se forma una fila de niñas tomadas de la mano, en el medio va “la madre” y a

ambos lados las “hijas”. Al frente y a una cierta distancia se coloca el “pastorcillo”, quien
comienza avanzando hacia la fila al ritmo de la canción. Avanza con los dos primeros
versos y retrocede a su lugar con los otros dos. Luego hace lo mismo la fila de “madre e
hijas con la estrofa siguiente y prosigue el juego de la misma manera hasta que el
“pastorcillo se queda en su fila con todas las “hijas”. La canción dice:

Pastorcillo: Hilo de oro hilo ´e plata

hilo ´e todo San Gabriel,
una señora me ha dicho
¡qué lindas hijas tenéis!

Madre: Yo las tenga, o no las tenga

yo las sabré mantener,
con el pan que Dios me ha dado
comen ellas y yo también.

Past. Pues me voy muy enojado

al palacio del rey,
a contárselo a la reina
y al hijo del rey también.

Madre Vuelva, vuelva, pastorcillo,

 3

no me sea tan descortés,

de las tres hijas que tengo,
la mejor se la daré.

Past. Ésta tomo y ésta llevo

por esposa y por mujer
que su madre es una rosa
y su padre es un clavel.

Madre Yo le encargo pastorcillo

que me la cuide muy bien
sentadita en tres cojines
bordando el pañuelo ´el rey.

Éste es un típico juego de representación cantado en dónde las reglas están dadas
para los desplazamientos en un espacio definido, en el que se debe respetar la linealidad en
el avance y el retroceso, tanto cuando la fila es pequeña como cuando se va ampliando. A
pesar de tener pautas muy claras que se deben respetar, permite la creación de gestos,
posturas y cambios de ritmos y movimientos de acuerdo con las intenciones de los
participantes. El juego remite a galantes épocas pasadas y exige imaginar y recrear
actitudes y movimientos no habituales al asumir los roles de “madres e hijas” y del
“pastorcillo” en lo que se supone un espacio y un tiempo de mágico cuento infantil. Al
decir de Stone el juego re-crea la sociedad en que se realiza.

Algunas variantes para trabajar aspectos espaciales y también rítmicos podría estar
en hacer pasar a los personajes por diferentes épocas y lugares. Mientras esto sucede
cambia el ritmo de la canción así como los personajes. El pastorcillo cambiará su rol por
otro acorde a la época y al lugar, si es un personaje de campo o de ciudad. La madre podrá
ser pobre o acaudalada, las hijas serán muy jóvenes o demasiado maduras, obedientes o
rebeldes según la imaginación del grupo. La disposición espacial del juego también se
transformará adecuándose al argumento y los personajes. El juego también podrá re-crear
 3

danzas de época que serán bailadas por el personaje masculino con la hija elegida. Se puede
bailar una danza diferente con cada hija. Las posibilidades de reformulación del juego son
infinitas y dependen tanto de los conocimientos previos del grupo como del ingenio del
docente para desatar la fantasía.

Hemos tomado estos juegos tradicionales que involucran la representación porque

pensamos que es a partir de estas formas transmitidas de generación en generación, que se
puede “jugar a ser otro” y variar y enriquecer los propios modos de comunicación. La
experiencia de la transformación corporal al asumir rítmicamente un personaje, con los
cambios de energía que implican, acrecienta el repertorio de gestos y actitudes, que luego
son incorporados a la comunicación cotidiana.

La participación activa en el juego corporal, crea una relación más real con el
espacio y el tiempo y facilita la estructuración de esquemas espaciales y temporales
complejos que facilitan luego la expresión, mediante representaciones gráficas, musicales o
verbales del ambiente circundante.

Por otra parte, el manejo del propio cuerpo a partir del juego representacional
afianza la construcción del esquema y la imagen corporal que luego se podrá manifestar
también en un uso exitoso y creativo de los juegos tecnológicos.

En este trabajo se han establecido algunas interacciones entre juego, creatividad y

comunicación a partir del análisis de algunos juegos tradicionales que están íntimamente
ligados al imaginario de la literatura infantil. Los personajes recurrentes que representan al
bien o a la maldad, los hechizos y encantamientos ejercen una fascinación positiva para
desencadenar procesos creativos de bellas representaciones donde las danzas y las
canciones, además, sirven para conjurar los miedos, internarse en tiempos y espacios
desconocidos o rescatar las propias raíces del folklore.
 3

Intentamos también rescatar el cuento de la abuela, el que se cuenta, el que “mete

miedo” con sus personajes que representan la encarnación de la maldad y su contrapartida,
los buenos, que sufren las terribles acciones que provocan aquellos. Propiciamos el cuento
de la palabra hablada, cantada, con la riqueza de los diferentes timbres para cada personaje,
el de los silencios expectantes, el cuento que hace temblar bajo las sábanas, el cuento para
imaginar y crear. El que devuelve la imagen del espejito, espejito ¿quién es la más bella? El
de la práctica mágica, el de las palabras repetidas que producirán “por arte de magia y con
la reiteración fanática de la fe en el abracadabra” el efecto deseado. El que permite jugar a
representar “de otro modo que en la vida real del televisor”. Un cuento que sugiera cómo
inventar otro cuento para nunca acabar. Un cuento para disfrazarse, cantar y bailar. Un
cuento para descargar las propias agresiones de una manera constructiva. Un cuento para
pintar, un cuento para la creatividad total. Un cuento para un cuerpo que quiere jugar en
libertad.

En la representación de ese cuento, se aprenderá a gesticular, moverse de manera

inusual, corregir posturas, compartir los tiempos y los espacios, transformar simples
elementos en suntuosidades o complejos instrumentos del futuro o del pasado,
metamorfosear el propio cuerpo en animal, roca, planta o máquina. Es decir, posibilitar el
desarrollo del pensamiento creativo en sus dimensiones de fluidez, flexibilidad,
originalidad y viabilidad a partir de la plena construcción de la propia corporalidad.
Desde este enfoque, la Expresión Corporal es algo más que una disciplina artística o
psicomotriz y se convierte en eje integrador de contenidos y procedimientos curriculares
que permiten el crecimiento de la persona toda con sus potencialidades divergentes y
convergentes.
Jovita Kemelmajer Roitman

Bibliografía
CALVINO, ÍTALO: 1989. Seis propuestas para el próximo milenio. Ediciones Siruela.

Madrid.

DE LA TORRE, SATURNINO: 1997. Creatividad y formación. Trillas. Madrid.

 3

DE PRADO DÍEZ, D.1988; Técnicas Creativas y Lenguaje total. Madrid. Ed. Narcea;

GARCÍA L. ; MOTOS, T. 1990 ; Expresión Corporal, Madrid, Ed. Alhambra.

GÓMEZ DE RODRÍGUEZ B., MARTA 1996; Juegos infantiles tradicionales. Mendoza. Ediciones
de la Facultad de Filosofía y Letras. UNCuyo.

HERRERA, J. J., ESPINOZA, N. 1965.; Encuentro y Abandono en Cuadernos de Psiquiatria Nº 2,

Mendoza, D’Accurzio para la Facultad de Ciencias Médicas. UN Cuyo.

KEMELMAJER ROITMAN, J. 1999; Tesis de Maestría: La creatividad total y el lenguaje corporal

posmoderno. Mendoza, Inédito.

KEMELMAJER R. Y OTROS. 2000; Pensar en Matemática con el cuerpo. Mendoza, Editorial

Facultad de Educación Elemental y Especial. UNCuyo.

LURIA, A.R. 1978; Sensación y percepción. Barcelona, Ed. Fontanella.

MARÍN, R. y de la TORRE, S. 1991; Manual de Creatividad. Barcelona - España; Ed. Vicens

Vives.

MERLEAU-PONTY, M. 1984; Fenomenología de la Percepción. Barcelona. Ed. Planeta - De

Agostini.

MOTOS, TOMÁS. 1985; Juegos y experiencias de Expresión Corporal. Barcelona, Humanitas.

MOVSICHOFF, PAULINA. 1987; A la una sale la luna. Buenos Aires. Ediciones del Sol

PELEGRÍN, ANA. 1990; Cada cual atienda a su juego. Colombia. Cincel.

SANTIAGO, PALOMA. 1985; De la Expresión Corporal a la Comunicación Interpersonal.

Madrid. Narcea.

STOKOE, P. HARF, R. 1980; La expresión Corporal en el jardín de infantes. Paidos. Buenos

Aires.

TRIGO, EUGENIA.1995; Creatividad lúdico motriz. Santiago de Compostela. Ediciones MICAT