Realismo, documento y testimonio en 
la novela gráfica contemporánea1 
Juan Alberto Conde Aldana* 

Algunas consideraciones teóricas   

Aunque desde sus primeros usos la expresión novela gráfica ha sido discutida tanto por autores 
de cómics como por críticos y teóricos (véase García, 2014, 21‐37), hoy en día se ha convertido 
en una etiqueta frecuente en el sector editorial que no duda en denominar así a las narraciones 
gráficas  de  (a  veces  no  tan)  larga  extensión,  independientemente  de  su  temática,  enfoque  o 
género. Sin embargo, también ha habido esfuerzos teóricos por hacer de esta expresión una 
categoría  teórica  válida  para  describir  una  serie  de  fenómenos  concretos,  más  allá  de  los 
objetivos comerciales de las editoriales, aunque sin desconocer la importancia de este factor 
(las prácticas editoriales) en su definición. 

Así,  por  ejemplo,  Jan  Baetens  y  Hugo  Frey  proponen  cuatro  niveles  de  descripción  para  una 
definición flexible pero precisa de novela gráfica: un nivel formal, en el que identifican algunas 
características asociadas al diseño de página, el tipo de ilustración y la secuencialidad narrativa 
que  diferencian  este  tipo  de  producciones  narrativas  de  otras  formas  de  cómic;  el  nivel  del 
contenido, uno de los fuertes diferenciadores de la novela gráfica frente a otras formas de cómic, 
dada su inclinación hacia historias realistas más dirigidas a públicos adultos; el nivel del formato 
de publicación, según el cual la novela gráfica busca legitimarse a través de objetos editoriales 
similares a los de la literatura en general, tanto en extensión como en características de diseño, 
pero sobre todo, lo que ellos llaman la “fórmula de un solo disparo” (one‐shot formula), es decir, 
que  el  objeto  editorial  (libro)  provee  toda  la  historia  al  lector  en  un  solo  soporte  y  no,  por 
ejemplo,  por  entregas,  como  el  cómic  tradicional  (Baetens  y  Frey  2015,  14);  y  el  nivel  de  la 
producción y la distribución, en el cual identifican el fenómeno de las editoriales independientes 
consagradas  a  la  narración  gráfica  como  fundamental  en  la  consolidación  de  esta  forma  de 
expresión,  pero  también  la  conquista  de  públicos  más  amplios  posibilitada  por  el  éxito  de  la 

 
1
 Este texto es un borrador de trabajo. 
*
 Comunicador social y magister en filosofía de la Universidad Javeriana, Bogotá. Doctor en semiótica y 
ciencias del lenguaje de la Universidad de Limoges, Francia. Profesor de tiempo completo del área de 
humanidades de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Correo electrónico: [email protected] 
Página: https://uatdeo.academia.edu/JuanAlbertoCondeAldana Blog: 
http://lashilanderas.blogspot.com.co/  
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novela gráfica como fórmula editorial y su salida del nicho más restringido de los lectores de 
cómics tradicional.  

Por  supuesto,  Baetens  y  Frey  son  conscientes  de  las  zonas  borrosas  o  ambiguas  entre  estos 
criterios. Por ejemplo, el  hecho de  que muchas novelas gráficas tuvieron  primero una forma 
serializada  más  cercana  al  cómic  tradicional,  como  las  publicaciones  de  Chris  Ware  y  Acme 
Novelty Library, Daniel Clowes y Bola Ocho o Seth y su Palookaville, donde aparecieron en forma 
de capítulos separados lo que después serían novelas gráficas publicadas como libro. También 
mencionan  las  dificultades  derivadas  del  afán  de  legitimación  por  proximidad  con  la  novela 
literaria  tradicional,  como  el  hecho  de  que  las  especificidades  y  riquezas  del  cómic  como 
expresión de la cultura popular y como narración visual secuencial puedan desdibujarse (y este 
verbo nunca había tenido un sentido tan literal como el que aquí adquiere). No obstante, estos 
criterios –que son, por lo demás, hechos observables en el mundo editorial contemporáneo‐ 
permiten hacer más asible una categoría como esta que aquí nos ocupa.  

En  este  contexto,  es  en  lo  respectivo  al  contenido  donde  aparece  el  realismo  como  una 
tendencia narrativa definitoria de la novela gráfica como forma cultural. En términos de estos 
autores:  

Las novelas gráficas están también inclinadas hacia el realismo (entendido aquí como lo 
contrario al contenido de ciencia ficción y, de manera creciente, de fantasía en los cómics 
de  superhéroes),  y  no  están  necesariamente  restringidas  a  la  ficción.  Muchas  novelas 
gráficas  son  autobiográficas  o  semiautobiográficas,  y  muchas  de  ellas  proclaman  ser 
documentales,  reportajes  o  relatos  históricos.  Permítasenos  subrayar:  las  tres  novelas 
gráficas  más  conocidas  que  no  pertenecen  al  género  distópico  de  superhéroes  tienen, 
definitivamente, un fundamento autobiográfico (Baetens y Frey 2015, 10‐12)2. 

Los autores se refieren a Maus, de Art Spiegelman; Persépolis, de Satrapi y Fun Home de Bechdel, 
tres  novelas  con  un  fuerte  componente  autobiográfico,  aunque  también  incluyan  múltiples 
personajes o temas y problemas que rebasan el límite de la vida privada para abordar cuestiones 
históricas y colectivas  como el holocausto o  los problemas  culturales y políticos de  toda  una 
generación en un país como Irán o la migración hacia Francia. Incluso una novela como Jimmy 

 
2
  “Graphic  novels  are  also  disposed  toward  realism  (here  we  mean  contrary  to  the  science  fiction  or, 
increasingly, fantasy content of the superheroes comic books), and they are not necessarily restricted to 
fiction. Many graphic novels are autobiographical or semiautobiographical, and several of them claim to 
be documentaries, reportage, or history. Let us underline: the three best‐known graphic novels, which do 
not belong to the dystopian superheroes genre, definitely have an autobiographical foundation” (esta y 
las siguientes traducciones son hechas por el autor de este texto). 
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Corrigan: el chico más listo del mundo,  ha sido definida como semi‐autobiográfica, dadas las 
alusiones del autor a su propia relación con su padre, o la propia dedicatoria a su madre.  

En esta línea realista también se inscriben las novelas gráficas más “orientadas hacia su objeto” 
que  hacia  el  “sujeto  narrador”,  como  aquellas  que  se  acercan  al  relato  histórico  o  incluso  al 
periodismo. Este último es el caso sobre todo de los comic‐reportajes de Joe Sacco, mientras 
que el primero estaría representado por cómics como los de Kyle Baker (Nat Turner), Alan Moore 
(Into the Light; From Hell), Art Spiegelman (Sin la sombra de las torres), Will Eisner (Last Day in 
Vietnam; The Plot), Rob Morrison y Charlie Adlard (White Death), o Ari Folman y David Polonsky 
(Waltz  con  Bashir).  Por  supuesto,  en  estas  y  muchas  otras  obras  la  frontera  entre  lo 
autobiográfico,  lo  histórico  o  lo  testimonial  suele  ser  borrosa,  pero  es  precisamente  en  este 
carácter difuso donde radica su atractivo:  

Efectivamente, es fundamentalmente la habilidad de la novela gráfica para operar en las 
líneas  fronterizas  entre  la  narración  en  primera  persona,  la  historia‐desde‐abajo  y  la 
historia oral, así como la introducción de ficciones con significado histórico (y viceversa) 
lo que la hace un corpus de obras tan fascinante y tan importante (Baetens y Frey 2015, 
13)3. 

En cierto sentido, se puede afirmar que la historia  del cómic replica el recorrido hecho por Erich 
Auerbach  en  su  ya  clásica  obra  Mimesis,  la  representación  de  la  realidad  en  la  literatura 
occidental: de la narración exclusiva de los hechos y personajes extraordinarios del mito y de la 
historia  (reyes,  héroes,  dioses),  que  en  el  caso  del  cómic  estarían  representados  por  los 
superhéroes  y  héroes  de  las  historietas  de  aventuras,  a  la  expresión  de  la  cotidianidad  más 
inmediata del hombre común y sus dramas íntimos en la novela gráfica.  

Esta tendencia temática hacia el realismo ha sido identificada y descrita por diversos autores. El 
investigador español Santiago García describe el “acercamiento a la realidad” desde lo individual 
a  lo  social,  mencionando  en  el  primer  polo  a  autores  inaugurales  como  Harvey  Pekar  (como 
guionista de su intimidad), pero también Robert Crumb, Justin Green y Aline Kominsky, y luego 
en historietistas como Joe Matt, Julie  Doucet, Debbie Drechsler o Phoebe  Gloeckner (García, 
2014, 234‐235). García también identifica la tendencia de autores como Jeffrey Brown o James 
Kochalka a privilegiar la inmediatez del dibujo espontáneo e incluso descuidado, con el fin de 

 
3
 “Indeed it is arguably the ability of the graphic novel to work on the borderlines of first‐person narrative, 
history‐from‐below,  and  oral  history,  as  well  as  to  introduce  fiction  with  historical  meaning  (and  vice 
versa), that makes it so fascinating and important a body of work”. 

 
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capturar “en caliente” un evento o estado de ánimo particular. Y luego a autores que recuperan 
sus  experiencias  personales  como  David  Small,  Alison  Bechdell,  Lynda  Barry,  Carol  Tyaler,  R. 
Kilkuo Johnson, Gene Luen Yang, Nate Powell o Mariko y Jillian Tamaki. El autor se detiene en 
los casos de Small (Stitches, 2009), Bechdell (Fun Home, 2006), Tyler (Nunca lo sabrás, 2009) y 
Barry (Cien demonios, 2002).  

En seguida, Santiago García incluye otra distinción, relacionada con autores que utilizan algunas 
de  sus  experiencias  pero  también  su  imaginación  para  proponer  historias  de  ficción  con 
personajes  creados:  Los  hermanos  Gilbert  y  Jaime  Hernández  en  su  universo  de  Love  and 
Rockets, Daniel Clowes, Chris Ware, Charles Burns, Seth, Adrian Tomine o Jessica Abel (García, 
2014, 238‐240).  

El siguiente grado de distanciamiento de la historia personal hacia una historia colectiva estaría 
dado por la inclinación hacia el relato histórico, en obras como las del propio Spiegelman, o de 
clásicos del underground como Jaxon, y sus obras sobre la historia del estado de Tejas como 
Comanche Moon, El Alamo o Los Tejanos. En esta misma línea identifica a Chester Brown y su 
Louis Riel, o a Jason Lutes y Berlín.  

El último grado estaría representado por lo que se ha dado en llamar el cómic periodístico. Allí, 
antes de presentar la obra de Joe Sacco, García menciona incursiones parciales de autores como 
Kim Deitch, Jessica Abel, Ted Rall o Peter Bagge, así como libros‐reportaje del tipo Adictos a la 
guerra (Joel Andreas, 1991/2002) o El informe  11‐S: una novela gráfica (Sid Jacobson y Ernie 
Colon,  2006).  Además  de  Sacco,  García  resalta  el  trabajo  del  periodista  Denis  Robert  y  los 
historietistas Yan Lindingre y Laurent Astier en la obra El negocio de los negocios (2009), sobre 
“las  profundas  redes  de  corrupción  que  implican  a  los  Gobiernos  y  los  grandes  negocios 
europeos” (García, 2014, 242).   

En una línea similar, Nina Mickwitz ha consagrado todo un estudio a la relación entre los cómics 
de no‐ficción y los procedimientos del documental (como forma audiovisual). En este trabajo, 
Mickwitz  habla  entonces  de  comics  documentales,  tratando  de  identificar  la  manera  en  que 
estas  historietas  despliegan  distintas  estrategias  para  representar  “el  mundo  real”  (Mickwitz 
2016). La autora aborda cuestiones como el papel del dibujo en la representación de la realidad 
perceptiva y su relación con otras técnicas, en cómics como American Splendor, o El fotógrafo 
de  Emmanuel  Guibert;  la  relación  entre  los  conceptos  de  archivo,  testimonio  y  memoria 
colectiva, en los casos de Notas al pie de Gaza de Joe Sacco y La guerra de Alan, de Emmanuel 
Guibert; la influencia de las narrativas predominantes en el seno de las culturas, así como los 
relatos de viajes en autores como Craig Thompson (Carnet de Voyage, 2004), Pyongyang: un 
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viaje a Corea del Norte, (2005) o Shenzen: A Travelogue in China (2006), terminando con Marjane 
Satrapi y su Persepolis (2008). Nina Mickwitz también contempla asuntos relacionados con la 
visibilidad y la voz a partir de comics autobiográficos como el Epiléptico de David Beuchard.  

Para  el  caso  particular  de  las  memorias  gráficas,  Nancy  Pedri  propone  una  serie  de  criterios 
descriptivos interesantes: el primero es la credibilidad, asociada con la autoridad y las dudas que 
pueden generar el punto de vista desde donde se narra una historia. El segundo tiene que ver 
con el grado de abstracción de la representación visual, que tiene como extremos la fotografía 
y la caricatura. El tercer criterio es la precisión, que oscila entre la fidelidad al mundo real y la 
distorsión interpretativa (Pedri 2013).  

La  narratóloga  Karin  Kukkonen  también  aborda  el  tema  de  la  autobiografía  desde  una 
perspectiva cognitiva, a partir de la obra de Bechdell, Spiegelman y Craig Thompson, incluyendo 
criterios  como  estilo  y  subjetividad,  agencia  autobiográfica,  corporeidad,  auto‐reflexibidad, 
tiempo,  narración  e  historia,  en  un  enfoque  que  oscila  entre  la  narratología  formal  y  la 
descripción de las maneras en que los seres humanos construimos representaciones mentales y 
corporales de nosotros mismos (Kukkonen 2013). El tema particular de la autobiografía en cómic 
también  es  explorado  en  una  obra  colectiva  editada  por  Michael  A.  Chaney,  que  incluye 
capítulos  dedicados  a  varios  de  los  artistas  mencionados  antes  como  Spiegelman,  Bechdel, 
Barry,  Brown,  etc.,  pero  incluyendo  también  secciones  dedicadas  al  contexto  internacional 
(Europa  y  Asia,  sobre  todo)  y  las  narrativas  gráficas  femeninas  (Chaney  2011).    Otra  obra 
colectiva en la misma línea es la editada por Jane Tolmie, sobre memoria y subjetividad en el 
cómic (Tolmie 2013). Elisabeth El Refaie también ha escrito un extenso estudio en el tema, con 
una amplia gama de referencias del contexto anglosajón y mundial (El Refaie 2012). 

Este último también es el tema de las obras de Hillary L. Chute, quien consagró un primer trabajo 
a las narraciones gráficas escritas y dibujadas por mujeres (Chute, 2010), y luego a las formas 
documentales, el testimonio visual y el cómic (Chute, 2016). En la primera, además de varias de 
las autoras ya mencionadas, contempla la obra de Phoebe Gloeckner y Aline Kominsky‐Crumb, 
aunque también incluye una larga lista de referencias a cómics creados por mujeres: Jessica Abel 
(Mirror, Window; La Perdida), Gabrielle Bell (Lucky, Cecil and Jordan), Lilli Carré (The Lagoon), 
Sue  Coe  (How  to  Commit  Suicide  in  South  Africa,  Dead  Meat),  Sophie  Crumb  (Belly  Button 
Comix),  Vanessa  Davis  (Spaniel  Rage),  Diane  DiMassa  (Hothead  Paisan),  Julie  Doucet  (My 
NewYork Diary, 365 Days), Debbie Dreschler (Daddy’s Girl, The Summer of Love), Mary Fleener 
(Life of the Party: The Complete Autobiographical Collection), Ellen Forney (I Was Seven in ’75, I 
Love Led Zeppelin), Roberta Gregory (Bitchy Bitch, Bitchy Butch), Miriam Katin (We Are on Our 
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Own), Megan Kelso (The Squirrel Mother), Hope Larson (Salamander Dream, Gray Horses), Miss 
Lasko‐Gross  (Escape  from  “Special,”  A  Mess  of  Everything),  Erika  Lopez  (Lap  Dancing  for 
Mommy),  Rutu  Modan  (Exit  Wounds,  Jamilti),  Ariel  Schrag  (Awkward,  Definition,  Potential, 
Likewise), Dori Seda (Dori  Stories), Posy Simmonds (Gemma Bovery, Tamara Drewe), C. Tyler 
(Late  Bloomer,  You’ll  Never  Know:  A  Graphic  Memoir)  y  Lauren  Weinstein  (Girl  Stories,  The 
Goddess of War). Chute traza así uno de los panoramas más completos del cómic femenino de 
las últimas décadas (Chute, 2010, 1‐27). 

En su segunda obra,  Hillary L. Chute traza un extenso recorrido histórico sobre las maneras en 
que la caricatura, el cómic y las artes visuales han representado conflictos y desastres bélicos, 
para llegar al panorama contemporáneo, donde identifica formas novedosas de relación entre 
la narración gráfica y el documental, la manera de abordar a testigos y testimonios, y la inclusión 
del(os) autor(es) en la narrativa. Chute se detiene en Sacco y Spiegelman, pero también en el 
artista japonés Keiji Nakazawa y su manga sobre la bomba atómica.  

Este rápido recorrido por algunos de los trabajos teóricos consagrados a la relación entre cómic 
y  realidad  o  cómic  y  documento  histórico  o  periodístico,  permite  identificar  algunas 
coordenadas para abordar este giro realista en el cómic y en la novela gráfica contemporánea, 
y en particular algunas de las obras más representativas del contexto nacional4.  

De sujetos y mundos 

Las  relaciones  entre  narración  gráfica  y  realidad  socio‐histórica  son  diversas  y  complejas,  y 
comparten muchas de las problemáticas identificadas en la historia de la literatura moderna y 
contemporánea, pero también de otros medios narrativos no ficcionales como el periodismo, el 
discurso  histórico  o  el  documental.  De  ahí  la  necesidad  de  proponer  algunas  categorías  que 
aplican para distintos medios de expresión, y que no tracen fronteras cerradas o nítidas, a partir 
de lo que se ha dado en denominar una lógica difusa.  

La primera distinción que es necesario abordar es la que existe entre ficción y no‐ficción. Desde 
las  obras  que  construyen  desde  la  pura  imaginación  un  universo  narrativo  habitado  por 
personajes, hasta las que tratan de representar, reconstruir o aludir a un contexto de realidad 

 
4
  Hace  ya  algún  tiempo  propuse  también  una  aproximación  de  los  procedimientos  referenciales  de  la 
novela gráfica con los identificados por Hal Foster en el arte contemporáneo, a partir de lo que este autor 
denominó el retorno de lo real. Allí aparecen otras categorías de interés para el caso particular del comic 
autobiográfico (o “auto‐etnográfico”), como el realismo traumático o el realismo abyecto (Conde 2008, 
487).  
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específico,  se  encuentra  toda  la  amplia  gama  de  lo  que  se  ha  denominado  “semi‐
autobiográfico”, o “basado en hechos reales”, hasta los intentos de reconstrucción fidedigna de 
una biografía, un periodo histórico, un evento. Siguiendo a Philippe Lejeune, podemos hablar 
aquí de un pacto, establecido por autores y editores para ser aceptado –o no‐ por los lectores, 
que determina, desde los rasgos peritextuales de las obras, una suerte de “protocolo” de lectura 
(Lejeune 1994).  

Así, en Caminos Condenados se incluyen una serie de paratextos que indican, por ejemplo, que 
la novela gráfica se basa en una investigación de Diana Ojeda (a su vez coautora del cómic) y 
otros investigadores, y que, si bien quiso ser en principio una adaptación de un artículo derivado 
de  dicha  investigación,  terminó  siendo  una  “ficcionalización  a  partir  de  hechos,  personajes  y 
espacios reales” (Ojeda, y otros 2016, 84).  

En el caso de Los once, que dada su estrategia retórica particular, parece alejarse un poco más 
del testimonio histórico, se incluye un epílogo donde los autores hacen explícitos sus intereses 
y su relación más distante con la serie de eventos que han decidido relatar (Jiménez, Jiménez y 
Cruz 2014). Sin embargo, también incluyen citas a pie de página a lo largo de la historieta, donde 
identifican  las  fuentes  documentales  de  algunos  de  los  parlamentos  y  textos  que  hacen 
referencia al evento relatado, como emisiones de radio, testimonios de militares y víctimas, etc.  

Ante la  ausencia de este tipo de referencias paratextuales, el lector suele asumir que está ante 
una obra de ficción, si bien esto no impide que se identifiquen referencias a la realidad entre sus 
páginas o se reconozcan hechos o personajes de la historia.  

Una segunda distinción es la que se da entre las historias centradas en la vida personal del autor, 
en un claro pacto autobiográfico, como las novelas gráficas Virus tropical  (Powerpaola 2009‐
2011) y Elefantes en el cuarto (Infante 2016) y aquellas que se centran en las vidas de otros. Es 
el  caso  de  Ciervos  de  bronce,  que  relata  algunos  eventos  y  personajes  asociados  con  los 
movimientos sindicales en Colombia (Aguirre 2014). En el segundo caso, es inevitable cruzar esta 
distinción con la que se puede identificar entre un narrador distante (invisible) y un narrador 
participante (visible).  

En lo que se refiere a las narraciones abiertamente autobiográficas o centradas en un personaje, 
lo que nos permite dirigir nuestra atención hacia la identidad narrativa, es posible ver que esta 
tampoco es esencial, única y nítida, sino que oscila entre una serie de grados que van desde las 
ficciones centradas en el individuo y su subjetividad, hacia aquellas que se expanden hacia la 
dimensión  interpersonal  (relaciones  íntimas  de  distinto  tipo)  y  hacia  la  dimensión  colectiva, 
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cuando los problemas y vicisitudes de un personaje se identifican con las de un grupo social más 
amplio, cuyo límite es la humanidad entera.  

En  el  caso  de  las  narraciones  que  se  enfocan  contextos,  eventos  históricos  o  situaciones 
generales, aparecen otros criterios asociados con la credibilidad, la verosimilitud y el carácter 
fidedigno de lo narrado. Así, será necesario identificar los procedimientos por los cuales el o los 
narradores gráficos han tenido acceso a unos testimonios de personas reales que han vivido “en 
carne  propia”  la  situación  concernida,  o  a  documentos  históricos  y  documentales  de  otros 
testigos (pasados o presentes), como el caso ya mencionado de Caminos condenados. Este tipo 
de  narración  gráfica  es  más  propenso  a  tomar  formas  institucionales,  como  los  cómics 
auspiciados  por  el  Centro  Nacional  de  Memoria  Histórica,  que  usan  la  narración  gráfica  para 
promover  las  prácticas  de  memoria  y  reparación  en  contextos  de  conflicto  y  postconflicto, 
aunque también de iniciativas particulares, como la de Francisco José Marín Lora (Franco Lora), 
y  su  cómic  autopublicado  No  soy  de  aquí  (2012?).  En  estos  casos  la  identidad  narrativa  se 
invisibiliza en extremo, al punto de que puede incluso no haber referencias a la autoría de la 
obra.  

Sin embargo, las particularidades de la narración gráfica hacen que la presencia del “mostrador” 
gráfico (para usar la expresión de la narratología audiovisual5) y la manera en que el dibujo y las 
técnicas  del  dibujo  y  la  plástica  reconstruyen  perceptivamente  el  mundo  hagan  muy  difícil 
“invisibilizar”  completamente  a  los  responsables  del  relato  visual.  Esto  nos  lleva  a  identificar 
algunas de las formas en que narradores (y mostradores) se manifiestan (o tratan de no hacerlo) 
en los relatos gráficos. Pueden hacerlo a través de una voz, representada en este caso en los 
textos de globos y didascalias. O puede hacerlo a través de su presencia visual al interior de las 
viñetas, como un “cuerpo” gráfico que participa de ese mundo. También lo hace, por supuesto, 
a  través  de  las  técnicas  de  encuadre,  montaje  y  composición  que  el  cómic  comparte  con  los 
medios audiovisuales, pero también en la composición de la página y la segmentación de los 
eventos en cuadros estáticos, en una de las formas más específicas de la narración gráfica.  

Muchos  de  los  teóricos  mencionados  más  arriba  se  han  concentrado,  particularmente,  en  la 
forma en que el dibujo se relaciona con la realidad perceptiva, de una manera completamente 
diferente a como lo hace la fotografía. En ese sentido, la presencia del gesto gráfico y de lo que 
el dibujante José Muñoz denomina “el temblor del alma” que se expresa a través del dibujo, y 
que constituye el aspecto más directo de la instancia que enuncia un relato visual, incluso en los 

 
5
 Véase Gaudreault & Jost. 
 J u a n   A l b e r t o   C o n d e  | 9 
 
casos en que trata de ser “neutro”.  Aquí es pertinente el concepto de “grafiación”, propuesto 
por Philippe Marion (1993). 

El teórico del documental audiovisual Bill Nichols ha propuesto una serie de modalidades que 
se pueden asumir dentro de este género narrativo de no‐ficción, que pueden ser de interés para 
empezar a identificar con más precisión los modos particulares de la novela gráfica.  

Nichols identifica una modalidad expositiva, propio del documental más tradicional, que utiliza 
una voz omnisciente que se dirige al espectador sin mediaciones. Cuando recogen testimonios, 
estos documentales los presentan a manera de “cabezas parlantes”, que le hablan a la cámara, 
ofreciendo  sus  testimonios  de  manera  transparente.  (Nichols  1997,  68).  Esta  modalidad  se 
caracteriza  por  querer  dar  una  impresión  de  objetividad.  La  segunda  modalidad  es  la  de 
observación,  asociado  con  el  cine  directo  o  con  el  cinema  verité,  y  tienen  que  ver  con  la  no 
intervención del realizador (Nichols 1997, 78), como si se le “entregara la cámara” a los sujetos 
de la realidad que se pretende documentar, para que sean ellos mismos quienes construyan el 
relato de sus eventos. El caso opuesto es el de la modalidad interactiva, en la que los realizadores 
se inmiscuyen e interactúan con el mundo que tratan de registrar. Finalmente, la modalidad de 
representación  reflexiva  lleva  esta  participación  un  nivel  más  allá,  enfatizando  en  el  propio 
realizador  y  sus  reflexiones,  sensaciones  y  apreciaciones  en  el  proceso  de  interactuar  con  el 
mundo y los eventos de su interés. En una obra posterior, Nichols identifica una modalidad más, 
que denomina performativa, en la que se enfatiza la dimensión subjetiva de los realizadores, su 
experiencia  encarnada  y  sensorial  de  un  mundo,  que  se  manifiesta  en  las  formas  plásticas  y 
audiovisuales del documental (Nichols, 2001, 130). 

La  novela  gráfica  parece  tener  una  inclinación  mayor  hacia  estas  últimas  dos  modalidades, 
confundiéndose con el relato autobiográfico. El caso de Ciervos de bronce es interesante en ese 
sentido,  pues  además  de  secuencias  de  narración  gráfica  más  tradicional,  Aguirre  incluye 
páginas de fondos blancos extensos donde solo aparece un objeto, una frase, un detalle, casi 
una sensación, que llenan de manera abierta los intersticios del relato de los sindicalistas como 
pequeñas memorias y alusiones (Aguirre 2014).   

Así, la narración gráfica nos confronta con una serie de mundos narrativos (posibles o efectivos), 
y de subjetividades que habitan esos mundos (o los contemplan desde la distancia) rediseñando 
las relaciones entre sujeto y mundo de maneras inéditas así como la cada vez más compleja 
relación entre representación y realidad. 

   
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