1- Ciencia Ficción / Teoría

● Gallego, Eduardo, and Guillem Sánchez. "¿QUÉ ES LA CIENCIA-FICCIÓN?". Sitio De

Ciencia-Ficción, 2022, https://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op00842.htm

Características

1-Prodigio o idea singular: Suele decirse que en la ciencia-ficción el protagonismo lo tienen las
ideas en lugar de las personas. Es una literatura especulativa que se fundamenta en la exploración
de una nueva idea o de una situación prodigiosa, que no tiene cabida dentro de la realidad y, por lo
tanto, de la literatura empírica o naturalista. Debido a esto la ciencia-ficción se caracteriza porque en
ella la idea o prodigio adquiere tal peso que determina la formulación de la urdimbre narrativa. No es
que los protagonistas carezcan de importancia, lo que ocurre es que en la ciencia-ficción son
protagonistas debido a que giran alrededor de la idea que lo sustenta. El planteamiento consiste en la
presentación de la nueva idea, el nudo narrativo es una especulación destinada a desarrollarla o bien
a explicar el conflicto que produce la misma en la sociedad o en el individuo.

La imaginación literaria siempre ha sido deudora de la concepción del mundo propia de su época y
es durante el siglo XIX cuando la concepción tradicional sufre un cambio notable: el futuro se hace
añicos. Anteriormente el futuro se concebía como mera continuación del presente, a lo sumo
sometido algunos ciclos o cambios menores: a una época de paz seguía una guerra, a una bonanza
una sequía, a una democracia una dictadura. Se podían concebir cambios, pero dentro de lo ya
conocido. Sin embargo el auge de las ciencias durante el siglo XIX demuestra que el futuro puede ser
distinto: los cambios pueden derribar su inmutabilidad y la concepción tradicional se agrieta.

Sin embargo hay también algunas objeciones que podemos plantear. Aún siendo la ciencia-ficción un
género fantástico, las obras que recurren a la magia o la religión como motores de sus prodigios no
pertenecen al mismo.

2-Especulación (científica y social): Si el fundamento de la ciencia-ficción son las ideas o

prodigios, hemos de ver en qué consisten y cómo se formulan. Si descartamos conceptos como la
magia es porque atribuimos a la ciencia-ficción una cualidad racionalista.

El amparo que la ciencia-ficción busca en la ciencia es facilitar la suspensión de la credulidad en el

lector. Emplea ésta para formular hipótesis imaginativas y provocadoras, la finalidad de las cuales es
mostrar algo maravilloso al lector. Se despierta en este el sentido de la maravilla con mayor facilidad
cuanto más se haya logrado provocar su credulidad.

Esto crea un problema pues al no tener límites es fácil confundir la ciencia-ficción con la fantasía.
Ciertamente no existen fronteras claras, pero por lo general hay un rasgo diferenciador que puede
ser útil para saber si el autor pretendía escribir ciencia-ficción, o por el contrario se decantaba por la
fantasía. Este rasgo que permite dibujar una débil e imprecisa frontera es el racionalismo. Si el autor
justifica sus ideas mediante el recurso, ni que sea dialéctico, a la ciencia, entonces se trata de
ciencia-ficción. Si por el contrario no trata de revestir su explicación de tintes científicos y prefiere el
recurso a la magia o el misticismo se trata de fantasía.

Otra situación curiosa es esa especie de convicción que tienen algunas personas de que solo la
física, la química y las matemáticas son dignas de ser tenidas en cuenta.

Existe una división tradicional entre la ciencia-ficción hard (la que se pretende rigurosa con respecto
a ciencias duras como la física o las matemáticas) y la ciencia-ficción soft (por oposición a la anterior,
aquella que presta mayor atención a las ciencias sociales, como la lingüística, la sociología o la
economía). Esta división solo produce desazón si se pretende que sea una delimitación entre lo que
es o no ciencia-ficción. Además encontraremos obras hermosas, y tradicionalmente consideradas de
ciencia-ficción, que no se fundamentan para nada en la credibilidad científica: CRÓNICAS
MARCIANAS de Ray Bradbury o EL HACEDOR DE ESTRELLAS de Olaf Stapledon. La primera pura
poesía, la segunda, por llamarlo de algún modo, sería más bien filosofía ficción. En ambos casos las
consideramos ciencia-ficción por el marco descriptivo en que se ubica el relato. A este respecto es
notable que el género nazca como especulación racional de la mano de autores como Shelley o
Wells. Las obras de estos autores formaban parte de la corriente general de la literatura y nadie se
planteaba que se tratase de otro género. Por el contrario fue durante la época de Hugo Genrsback
como editor cuando la ciencia-ficción adquiere una categoría distinta y claramente separada del
resto, fácilmente reconocible por todos, gracias a sus historias de maravillas y aventuras. Autores
como John W. Campbell, E. E. Doc Smith, Abraham Merrit o Edmond Hamilton se fueron apartando
de la especulación profunda, al tiempo que empleaban los escenarios pintorescos que esta permitía
construir para ambientar sus relatos bajo una capa de racionalismo científico que cada vez era más
un artificio literario que el sustento de la trama.

3- Espacio: La clave está en considerar dos cosas: si el escenario espacial propuesto es

empíricamente posible y también si es racionalmente aceptable.

Si la realidad empírica nos demuestra que el viaje propuesto ya se ha realizado o es posible,

entonces no podemos hablar de ciencia-ficción. Si ya se ha realizado se trata de literatura de viajes,
como el libro de Marco Polo o la CRÓNICA de Ramon Muntaner. Si no es verídico, pero hubiera
podido serlo, entonces es novela histórica.

En el caso que el viaje propuesto no sea posible según nuestra experiencia directa, entonces cabe
preguntarse si cuando menos su posibilidad está lo suficientemente justificada como para resultar
creíble. Si el viaje se produce por un arte de birlibirloque como los de algunos protagonistas de la
serie EL MENSAJERO DE LA OSCURIDAD de Lynn Flewelling, entonces este recurso a la magia
nos obliga a considerarlo fantasía. Si por el contrario estamos hablando de algo que la ciencia
considera posible, como el viaje de 2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO de Arthur C. Clarke hablamos
de ciencia-ficción.

El problema se presenta cuando el viaje en cuestión no es posible según nuestro conocimiento

científico: LA MÁQUINA DEL TIEMPO de Wells o VIAJE ALUCINANTE de Asimov. Como nos falla el
meollo del asunto, que es la explicación científica, hemos de recurrir al envoltorio o si se quiere la
parafernalia. Si estos autores hubieran dado una explicación amparada en la magia, descartaríamos
enseguida que fuesen obras de ciencia-ficción y las catalogaríamos de fantasía. En cambio se salvan
de ello no porque esos viajes sean posibles, si no porque los autores crean un escenario de
pseudociencia con el que pretenden una fingida racionalidad.

/ hay una clara preferencia de la ciencia-ficción por el escenario, hasta el punto que esta no existe si
no se produce un cambio del mismo. No vale la realidad, pues en ese caso estaríamos siempre ante
literatura empírica. Para que exista ciencia-ficción es necesario alterar en alguna medida la realidad.
Una novela romántica se convierte en ciencia-ficción automáticamente si uno de los amantes es un
robot. Una novela policíaca sufre el mismo cambio si el asesino es un extraterrestre. Una novela de
aventuras, pistoleros y princesas secuestradas se convierte en ciencia-ficción si transcurre en una
galaxia muy lejana. En todos los casos debe existir al menos una idea básica que se concrete en un
cambio del escenario que rodea a los personajes.
La ciencia-ficción exige un cambio de la realidad, pero este no tiene por qué ser científico o filosófico
y basta un cambio de forma, una descripción diferente, para que la gente reconozca inmediatamente
el género.

4- Tiempo: Si el momento en el que transcurre el relato es el futuro del autor, entonces se trata
siempre de ciencia-ficción porque se trata de una especulación, ya sea sobre el devenir de la ciencia,
de la sociedad o de los personajes. No es posible hablar del futuro sin especular sobre lo
desconocido, por lo que nunca se tratará de literatura empírica.

Si el momento narrativo es el presente puede tratarse de literatura empírica o ciencia-ficción, según

el argumento sea realista, o bien haya en él un tema especulativo, imposible o inexistente en nuestra
realidad cotidiana, que el autor pretenda racionalizar.

Si se trata del pasado, entonces es narrativa histórica. Sin embargo existe un caso aparte: si se trata
del pasado, pero no un pasado real porque el autor lo ha alterado, entonces es una forma de
ciencia-ficción llamada ucronía

5- Sociedad:
Utopías y distopías
Del mismo modo que Verne exploraba las posibilidades futuras de la tecnología, otros autores lo han
hecho con la sociología. Generalmente consideramos una utopía aquellos argumentos que nos
presentan una sociedad donde han desaparecido los elementos que restan armonía a su
funcionamiento. Por el contrario, una distopía sería aquella donde se produce el extremo contrario.
Ambos casos son perfectamente útiles para realizar una crítica social. Es curioso observar cómo, a
pesar de requerirse un cambio de escenario tan grande o mayor que en muchas obras de
ciencia-ficción dura, no se les exige ningún rigor científico ni explicación racionalizante. Simplemente
cada autor propone aquella sociedad, utópica o antiutópica, que le conviene narrativamente hablando
y la sitúa donde le place. Antiguamente los autores solían inventar una isla o lugar donde situar su
utopía, como la Atlántida de Platón, pero al agotarse las tierras vírgenes fue necesario salir al
espacio, o cambiar de tiempo, entrando de lleno en los escenarios más queridos de la ciencia-ficción.

6-Exclusiones

Fantasía y magia
Yuli Kagarlitski relaciona la literatura fantástica con el mito y le otorga un parecido en cuanto que
ambos requieren que creamos en algo que no es real. Sin embargo, añade, la literatura fantástica es
fruto de la era moderna porque es en ésta cuando la incredulidad destruye al mito, separando lo
verosímil de lo inverosímil. El racionalismo transforma al mito en metáfora. Franco Ferrini lo explica
así: Se puede pensar que para los cuentistas árabes, que creían en las potencias intrínsecas de la
magia, fuesen posibles los viajes en alfombras mágicas. Para la mayor parte de nosotros, por el
contrario, la posibilidad de navegación por el cosmos es de un orden completamente distinto.
Ambos autores están reconociendo la deuda de la fantasía con el mito y ponen la separación entre
ambos en el fin de la credulidad provocado por la era racionalista. También nos sugiere Ferrini un
método para transformar un relato fantástico en uno de ciencia-ficción: Toda narración fantástica
puede ser transformada en una narración de ciencia-ficción siempre que se elimine lo sobrenatural
mediante la explicación de lo que se va fabulando: explicación que debe ser creíble desde un punto
de vista lógico científico.

7) Definición
Resumiendo todo lo anterior, hay tres factores clave para determinar lo que es ciencia-ficción:

1. Se trata de una narración imaginaria.

2­. Contiene una idea que produce una transformación del escenario narrativo hasta tal punto que
deja de pertenecer a nuestra realidad empírica.

3. Se pretende una racionalización de lo narrado, aunque esta racionalización sea meramente formal.
Es decir, no es necesario que la ciencia actualmente conocida permita que ocurra lo planteado; basta
con decir que una ciencia que hemos imaginado lo permitiría.

● Moreno, Fernando. Teoría De La Literatura De Ciencia Ficción: Poética Y Retórica De Lo

Prospectivo. Portaleditions, S.L., 2010.

Definición de «ciencia ficción»

No es tan importante que el aval científico sea verificable en el mundo «real», como la pretensión del
autor y la consiguiente aceptación del lector de que los hechos presentados no conlleven una visión
sobrenatural, extra-científica, de la realidad. Esto es, se busca una relación directa con la realidad, no
una evasión de la misma.

Esta hipótesis contradice la clásica confusión de que la ciencia ficción pretende servir de válvula de
escape de los problemas de la realidad. Nada más lejos del verdadero objetivo del género. La ciencia
ficción pretende que el lector jamás olvide que todo lo desarrollado tiene que ver con la parte más
cruda y profunda de la realidad.

Nno existe nada sobrenatural, teóricamente, en Cita con Rama (Clarke 1972), Fundación (Asimov
1951-1986) o Dhalgren (Delany 1975). ¿Aparecen en estas novelas elementos extraños, de difícil
comprensión, imposibles en nuestro estado actual de la ciencia e incluso maravillosos...? Muchos.
¿Sobrenaturales? Ninguno. Por lo general, si aparece algún tipo de elemento que entre en cierta
colisión con las leyes de la naturaleza, su tratamiento suele realizarse siempre de manera muy
científica, con explicaciones que lo acomoden a nuestra realidad

El tema del escritor de ciencia ficción es la humanidad en sí misma como proceso intemporal de
cambio o de estatismo. Y, desde luego, en cuanto a sus problemas universales fijados en un devenir
a través de los siglos:
Science fiction is the search for a definition of mankind and
his status in the universe which will stand in our advanced but
confused state of knowledge (science), and is characteristically
cast in the Gothic or post-Gothic mode (Aldiss y Wingrove
1986: 194)
De este modo, novelas tan célebres como Dune (Herbert 1965) emplean las herramientas retóricas
que le brinda el género para representar las inquietudes propias del tiempo de su autor, en este caso
el ecologismo, la macropolítica y las intrigas políticas implicadas en él, pero ni en esta novela ni en
las siguientes encontraremos ningún signo explícito que centre al lector en los problemas de
Greenpeace, el poder de la OLP o la postura del presidente estadounidense respecto al planeta,
aunque puedan permanecer implícitos desde sus neologismos (Csicsery-Ronay 2008, 40-41).
¿Por qué? Porque son elementos anecdóticos en cuanto al conjunto de los hechos y a su valor
dentro de dicho conjunto. Centrarse en estas anécdotas pasajeras –pasajeras en términos globales–
podría servir como símbolo al escritor, pero obligarían al lector a continuar con sus reflexiones
provincianas (históricamente hablando) sobre el problema de la relación del ser humano con su
entorno y consigo mismo.
Lo que importa en la ciencia ficción es el mundo posible construido a partir de un elemento que le
resulte especialmente extraño al lector, para provocar en este una desautomatización respecto a su
pequeña y limitada visión de los acontecimientos.
Reflexiones

Tres líneas de trabajo incompatibles que se pretendió artificialmente unir: por un lado la del pulp, las
aventuras populares en cuyo seno nació la etiqueta “ciencia ficción” en Estados Unidos a finales de
los años 20; por otro la literatura de inspiración temática científica, una suerte de divulgación
novelada a la que diera forma Julio Verne; y finalmente la especulación acerca de la evolución de
nuestra propia realidad a partir de la introducción de un elemento fantástico, aunque verosímil, que
existía desde mucho antes que la ciencia ficción –Tomás Moro o Jonathan Swift serían ejemplos– y
ésta pretendió engullir para revestirse de una pátina de prestigio. A grandes rasgos, y admitiendo por
supuesto incontables variantes y mestizajes, esas tres líneas de acción podrían etiquetarse
respectivamente como “space opera” o aventura espacial, ciencia ficción “dura” o novela científica, y
literatura prospectiva.

nóvum –ya sin cursiva, para familiarizarse– sería principio racional, pero innovador desde un punto
de vista de nuestra realidad, que impulsa todo el desarrollo poético de cada texto. En sí mismo, como
veremos, reside una fuerte potencialidad simbólica, por lo que sustenta el mayor peso de la forma
interior de la obra

● Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Paidos, 2006

Género

No reconocer la existencia de los géneros equivale a pretender que la obra literaria no mantiene
relaciones con las obras ya existentes.

Una obra puede, por ejemplo, manifestar más de una categoría, más de un género

Lo fantástico

Condiciones

● Vacilación del lector

Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos
respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo
maravilloso
Lo fantástico implica pues una integración del lector con el mundo de los personajes; se
define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados.
Ambigüedad/incertidumbre depende también del procedimiento de escritura (Está/Tal vez
está. Uso del imperfecto)
● No tiene por qué coincidir con la vacilación del héroe, pero puede suceder
● Interpretación
Ni alegórica ni poética
● Lo sobrenatural no caracteriza a las obras con precisión suficiente como para definir el
género por su presencia (está presente como arquetipo en otras literaturas)

Lo extraño y lo maravilloso

lo fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación común al lector y al personaje,
que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad”, tal como existe para la opinión
corriente. Al finalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una
decisión: opta por una u otra solución, saliendo así de lo fantástico. Si decide que las leyes de la
realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra pertenece
a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la
naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo
maravilloso. Lo fantástico tiene pues una vida llena de peligros, y puede desvanecerse en cualquier
momento. Más que ser un género autónomo, parece situarse en el límite de dos géneros: lo
maravilloso y lo extraño

extraño puro fantástico extraño fantástico maravilloso maravilloso puro

● Lo extraño puro. En las obras pertenecientes a ese género, se relatan acontecimientos que
pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una u otra
manera, increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos y que, por
esta razón, provocan en el personaje y el lector una reacción semejante a la que los textos
fantásticos nos volvió familiar.
● Fantástico-extraño. Los acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales,
reciben, finalmente, una explicación racional.
Dos grupos de “excusas” que corresponden a la oposición real-imaginario y real-ilusorio. En
el primer grupo no se produjo ningún hecho sobrenatural, pues no se produjo nada: lo que se
creía ver no era más que el fruto de una imaginación desordenada (sueño, locura, drogas) .
En el segundo, los acontecimientos ocurrieron realmente, pero se dejan explicar por vías
racionales (casualidades, supercherías, ilusiones).
● Fantástico-maravilloso: clase de relatos que se presentan como fantásticos y que terminan
con la aceptación de lo sobrenatural. Estos relatos son los que más se acercan a lo
fantástico puro, pues éste, por el hecho mismo de quedar inexplicado, no racionalizado, nos
sugiere, en efecto, la existencia de lo sobrenatural.
● Lo maravilloso: los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en
los personajes, ni en el lector implícito. La característica de lo maravilloso no es una actitud,
hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos.
-Maravilloso hiperbólico
-Maravilloso exótico
-Maravilloso instrumental: Aparecen aquí pequeños gadgets, adelantos técnicos irrealizables
en la época descrita, pero después de todo, perfectamente posibles. En la Historia del
príncipe Ahmed de Las mil y una noches, por ejemplo, esos instrumentos maravillosos son,
al principio, una alfombra mágica, una manzana que cura, un “tubo” largavista; en la
actualidad, el helicóptero, los antibióticos o los anteojos largavista, dotados de esas mismas
cualidades, no dependen en absoluto de lo maravilloso
-Maravilloso científico: hoy se denomina ciencia ficción. Aquí, lo sobrenatural está
explicado de manera racional, pero a partir de leyes que la ciencia contemporánea no
reconoce. Se trata de relatos en los que, a partir de premisas irracionales, los hechos
se encadenan de manera perfectamente lógica.

Características del discurso fantástico

● Discurso figurado
-Exageración
-Se adopta el sentido de la expresión figurada
-Relación funcional figura y elemento sobrenatural (discurso cotidiano se transforma en
fantástico por contexto)
● Enunciación. Gralmente el narrador habla de “yo” (no siempre personaje). Permite
identificación con el lector (asombro) y no mentir como personaje puede hacerlo
 ● Temporalidad irreversible (novedad, sorpresa en la primera lectura. Meta lectura en la
segunda)

Bradbury

https://critica.cl/reflexion/letras-tinta-y-cenizas-notas-sobre-la-quema-de-libros-y-el-control-social
https://revistas.ucm.es/index.php/AMAL/article/view/40586/38905

https://www.tensodiagonal.org/index.php/tensodiagonal/article/view/193/153

https://www.um.es/tonosdigital/znum15/secciones/estudios-7-Novelas%20utopicas.htm

https://e-revista.unioeste.br/index.php/travessias/article/view/2830/2236 (Portugues)

https://ojs.uv.es/index.php/qfilosofia/article/view/18800/18119

https://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/letronica/article/view/26605/16560

https://www.olivar.fahce.unlp.edu.ar/article/view/Olivar2015v16n24a07/pdf

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